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Toutes les citations de Bernard de Clairvaux

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Intérieur de l'église abbatiale de Fontenay.

L' art cistercien est créé et transmis par l'ordre religieux fondé en 1098 par saint Robert de Molesme, en réaction au laisser-aller des monastères clunisiens vis-à-vis de la règle de saint Benoît.

On peut caractériser l'architecture cistercienne par des bâtiments remarquables dans la pureté de leurs lignes, l'économie des matériaux et la simplicité du plan d'ensemble. Les monastères cisterciens se distinguent par la sobriété de l'architecture et des ornements.

Cet art a trois fonctions : d'abord louer Dieu et lui faire une offrande pour obtenir ses grâces. Ensuite, rendre présent l'invisible, le Royaume de Dieu, enfin, affirmer la puissance par une œuvre d'art.

Les rivières environnantes étaient utilisée pour l'énergie hydraulique (moulins) ; l'église était élevée au nord du site, tandis que le monastère et son cloître étaient établis au sud.

D'après Georges Duby, cet art naît des consonances entre la pensée d'un homme, saint Bernard, et la forme qu'est une abbaye cistercienne qui exprime sa pensée, et le monde dans lequel a vécu Bernard de Clairvaux. C'est le carré qui va être la forme choisie par Bernard pour être celle qui exprime au mieux son projet de vie monastique : le carré est une figure simple qui permet d'approcher le mystère dans l'humilité ; le carré peut être appliqué partout ; le carré est le signe de la Jérusalem nouvelle ; le carré est le symbole du passage du sensuel au spirituel.

Plan Bernardin

Les abbayes cisterciennes se distinguent initialement par la simplicité et la sobriété de l'architecture et des ornements. En 1134, le Chapitre général prescrit une série de mesures concernant l'art sacré, les lieux saints ne devant recevoir aucun décor sculpté ou orné. La couleur doit être réservée aux enluminures. Les abbayes cisterciennes connaissent l'évolution de l' architecture romane vers le gothique (arc brisé) et se caractérisent par un grand dépouillement des lignes et de la décoration. Les oculi des abbatiales reçoivent des vitres blanches sans croix et sans couleurs. Aux tympans des portails et aux chapiteaux des églises, pas de sculptures car rien ne doit détourner la pensée de l'idée de Dieu.

Au siècle, le roman a atteint sa maturité mais, à partir de la seconde moitié du siècle, les cisterciens vont impulser la transition vers le gothique. Les maîtres-d'œuvre cisterciens doivent concilier les exigences de construction en pierre pour limiter les risques d'incendie, de construction élevées et lumineuses (en phase avec leur spiritualité), sans trop augmenter le coût des chantiers. La croisée d'ogive permet de répondre à ce triple défi : moins consommatrice en pierre que la voûte romane, elle en augmente la hauteur.

Le succès financier de l'ordre entraîne une multiplication des chantiers et les bâtiments conventuels commencent à recevoir des ornements de plus en plus nombreux. Dès les années 1170, les principaux couvents reçoivent des parures et parfois s'agrandissent d'un déambulatoire. Les vitraux et les pavements se font plus luxueux. Les bâtiments gagnent en verticalité. L'art cistercien trouve un prolongement au siècle dans l'art des cathédrales, comme en témoigne le chantier de la cathédrale de Laon.

En France et dans d'autres pays d'Europe, subsistent quelques monastères cisterciens édifiés au siècle dont l'esthétique est admirable. Cette réussite architecturale est attachée à la personnalité de Bernard de Clairvaux. Les monastères cisterciens qui fleurissent à travers toute l'Europe, à l'époque où saint Bernard avait une influence prépondérante dans l'Ordre, ont trop de ressemblance entre eux, il s'en dégage une spiritualité trop accordée à ses paroles et à ses exigences, pour que l'on ne considère pas saint Bernard comme étant l'inspirateur de cet art.

La première contribution de saint Bernard est d'ordre moral. On connaît en effet plusieurs de ses interventions en ce domaine et qui se résument à deux traits, cohérents entre eux : le retranchement du superflu dans l'art, le rejet de la richesse et du luxe qui sont vol des pauvres. Il y a donc obéissance à cette exigence de simplicité et de vérité.

La seconde contribution de saint Bernard est d'ordre fonctionnel. Si la spiritualité de saint Bernard donne des clés d'interprétation pour l'architecture cistercienne c'est qu'elle indique un but que les bâtiments réalisent effectivement : ce but, c'est que la vie matérielle ne prenne jamais le pas sur la vie spirituelle (voir Marthe et Marie de Béthanie). Pour cela, il faut faire intervenir des données anthropologiques qui sont en même temps des options théologiques typiquement bernardines.

D'abord, le primat de la Parole : ces églises sont faites pour que retentisse la Parole de Dieu par le chant liturgique et la parole. Il est possible de s'en rendre compte en les visitant: la sonorité est remarquable, parfois améliorée encore par l'emploi de vases acoustiques, au point qu'une seule voix peut emplir la voûte (c'est d'ailleurs ce qui est recherché : un seul chantre doit pouvoir représenter le chœur). La qualité de la pierre elle-même n'est pas étrangère à cela : on a pu dire que " la pierre chante ". Plus tard, Goethe comparera ce type d'architecture à un art muet du ton (verstummte Tonkunst) ou encore à une musique silencieuse (stumme Musik), ou encore parlera de musique figée, gelée (gefrorenen Musik), pétrifiée (erstarrten Musik).

Il faut noter que cette architecture est contemporaine d'une réforme du chant. D'une part, on recherche l'authenticité des textes et des mélodies, d'autre part, on élabore une théorie musicale supposée permettre une meilleure transmission que la simple pratique qui se dégrade inévitablement en coutumes. Dans cette confiance en la raison, il y a aussi un trait de l'esprit cistercien : reconnaître dans les lois, les proportions, la beauté qui est un reflet le la gloire de Dieu.

Notre-Dame de Bonneval (XII e siècle).

Ensuite, la méfiance à l'égard du visible, qui, surtout pour les moines, peut détourner de la perception des réalités spirituelles (car il existe en l'homme des "sens spirituels" par lesquels il appréhende les réalités invisibles). C'est cette intelligence de la réalité qui commande le dépouillement de toute ornementation et laisse voir la pierre nue. Les formes, les proportions elles-mêmes révèlent à la raison les perfections de Dieu et entraînent à l'aimer. Il en résulte un rôle capital joué par ce qui n'est pas visible mais permet de voir toutes choses : la Lumière, lumière de la création, lumière du prologue de Jean. C'est cette présence et ce jeu de la lumière qui permet de dire que cet art est finalement, malgré son dépouillement, un art d'incarnation : dans l'église ou les autres bâtiments, elle n'est jamais violente, aveuglante, mais toujours mesurée, guidée, par l'architecture. L'ombre intervient aussi et cela signifie encore que la lumière éternelle s'est accommodée à notre vie humaine. Le jeu de la lumière dans l'espace symbolise cette présence de Dieu dans l'intériorité. Dieu a pris chair veut dire ici : la lumière éternelle s'est accommodée à notre vue. On peut sentir cela en visitant les églises cisterciennes. On sent le volume où on se meut et le climat que la lumière y crée en modelant et en mettant en valeur la matière. Le parti pris bernardin qui contribue à tout cela se résume à quelques principes: réduction des dimensions, quadrangularité (les courbes symbolisant le céleste sont réservées aux parties hautes tandis qu'à hauteur d'homme on se meut dans un espace dont les lignes symbolisent le monde terrestre). Dans cet espace qui nous attire, nous élève, le mur n'est plus qu'une surface lumineuse où la matière est transfigurée.

Ces architectures correspondent à une démarche de foi pour laquelle l'ouïe vient d'abord, la vision ensuite, et l'odorat lors des cérémonies où l'encens est utilisé. L'unité corps-âme-esprit est ainsi reconstituée par les sens, par certaines des zones les plus primitives de l'encéphale. Cependant, tout ici est ordonné à l'ouïe car, pour voir Dieu, selon saint Bernard, il faut d'abord l'écouter. Aussi la dimension la plus importante est sans doute la plus invisible, à savoir l'acoustique. Cette dimension invisible de l'architecture cistercienne est la 4° dimension de l'architecture médiévale à laquelle contribue également le silence des sites cisterciens. Aussi est-il permis de parler d' "art apophatique", ce qui n'avait jamais encore été réalisé aussi nettement dans l'histoire de l'architecture chrétienne: un art non figuratif, ordonnant avant tout l'espace en vue de mieux écouter la Parole, mais parvenant à symboliser, à rendre présente la beauté du créé.

Ce souci concret d'écouter correspond au primat théologique de la Parole. Il nous amène au caractère communautaire, ecclésial de cette architecture car l'église n'est pas faite pour être admirée et visitée mais dans son être même elle est symbole de la communauté constituée de pierres vivantes dont la raison d'être est la gloire de Dieu qu'elle célèbre par la liturgie.

Il est évident aussi qu'on retrouve dans la volonté de dépouillement de saint Bernard, le même souci de vérité et de lutte contre l'hypocrisie qu'il a déployé dans la réforme de la communauté ecclésiale.

La notion de "plan bernardin", encore largement utilisée dans la littérature, est toutefois remise en question par des historiens de l'architecture.

Église abbatiale d'Obazine

Vitraux de l'abbaye de Pontigny

En 1150, une ordonnance stipule que les vitraux doivent être " albae fiant, et sine crucibus et picturis ". Motifs géométriques et végétaux sont les seules représentations : palmettes, résilles, entrelacements qui peuvent rappeler l'exigence de régularité prônée par saint Bernard. Ainsi jusqu'au milieu du siècle, les vitraux cisterciens sont exclusivement des verrières dites en grisaille dont les motifs s'inspirent de pavements romans. Les vitraux blancs dominent ; moins coûteux, ils correspondent aussi à un usage métaphorique comme certains ornements végétaux. Les abbayes de La Bénisson-Dieu ( La Bénisson-Dieu, Loire), d' Obazine ( Aubazine, Corrèze), de Santes Creus (Catalogne), de Pontigny et de Bonlieu sont représentatives de ce style et de ces techniques. Des fours à verre sont présents dans le temporel des cisterciens dès le siècle.

L'apparition du verre figuré décoratif dans les églises cisterciennes coïncide avec le développement du mécénat et des donations aristocratiques. Au siècle, le vitrail cistercien perd sa spécificité et rejoint par son aspect les créations de la plupart des édifices religieux de l'époque.

Carreau provenant de l'ancienne abbaye de Bellevaux, Haute-Saône.

Carreau décoré provenant des vestiges de l'abbaye de Tart, Côte-d'Or[11] .

Pour les monastères cisterciens qui vivent en relative autarcie, l'usage de carreaux d'argile estampés plutôt que de dallages en pierre ou en marbre s'est imposé. Les moines blancs développent une grande maîtrise de ce procédé d'autant qu'ils étaient capables de les fabriquer en masse grâce à leurs fours. Des carreaux à motif géométriques apparaissent à la fin du siècle. Les décorations sont obtenues par estampage : sur l'argile encore malléable, on appose un tampon de bois qui imprime en creux le motif. Sur le relief en creux on appose une barbotine d'argile blanche et le carreau est soumis à une première cuisson. Un revêtement vitrifiable est ensuite apposé. Il protège le carreau et rehausse les couleurs.

Bibliothèque de l'abbaye de Salem, v. 1880.

Manuscrit de l'abbaye de Morimond

Exemple d'une page de manuscrit copié à Cîteaux au début du XIIe siècle avec un folio du Légendier de Cîteaux (Dijon, Bibliothèque municipale, ms. 641, f. 2v).

L'une des principales activités des abbayes est la copie de manuscrits. Les moines blancs ne sont pas en reste. Il existe un véritable réseau d'échange qui permet aux abbayes de se procurer les textes dont elles ont besoin pour les copier. On trouve dans les grandes bibliothèques cisterciennes de Cîteaux, Clairvaux ou Pontigny des Bibles, des textes des pères fondateurs de l'Église, des écrivains de la fin de l' Antiquité ou du début du Moyen Âge comme Boèce, Isidore de Séville ou Alcuin et certains historiens comme Flavius Josèphe, plus rarement des textes d'auteurs classiques. Des abbayes cisterciennes se dotent de scriptoria et deviennent des lieux de production de manuscrits, comme par exemple le scriptorium de Cîteaux où sont copiés de nombreux ouvrages.

Manuscrit du troisième style de Cîteaux, dit "Style monochrome". Provient du scriptorium de l'abbaye de Cîteaux (folio 183 - Ms 114)

Les moines de Cîteaux développent une calligraphie ronde, régulière et très lisible. On distingue trois styles d'enluminures dans les manuscrits de Cîteaux. Au début, les manuscrits sont décorés de motifs végétaux, de scènes de la vie quotidienne ou des travaux des champs, d'allégories sur le combat de la foi ou sur le mystère divin. Il faut par exemple citer pour cette première époque les décors particulièrement travaillés de la Bible d'Étienne Harding, des Morales sur Job de Cîteaux ou encore du Légendier de Cîteaux, trois ouvrages copiés à Cîteaux. La Vierge est particulièrement représentée. Mais sous l'impulsion de Bernard de Clairvaux, mû par un idéal d'austérité, un style plus épuré apparaît vers 1140. Il se caractérise par de grandes initiales peinte en camaïeu d'une seule couleur, sans représentation humaine ou animale ni utilisation d'or. En édictant ces règles sur les enluminures, Bernard de Clairvaux souhaite éviter une trop grande richesse dans les manuscrits qui pourrait éloigner le moine cistercien du dénuement et de la pauvreté et donc de la recherche de Dieu. Grâce à ce changement dans l'ornementation des manuscrits, Bernard de Clairvaux met en œuvre sa vision d'un art sobre et épuré, mais cela lui permet aussi d'éviter que des artistes extérieurs ne rentrent dans l'enceinte de l'abbaye.

Avec le développement de l'imprimerie à caractère mobile, les livres deviennent omniprésents au sein des abbayes ; des bibliothèques autonomes sont créées dans certaines abbayes et les collections d'ouvrages augmentent considérablement entre les et siècles. Au , la bibliothèque de Clairvaux compte 18 000 manuscrits et 15 000 imprimés.

Cloître et clocher de l'abbaye de Sénanque, Provence.

Notes et références

Références bibliques

Autres références

1. Jean-François Leroux-Dhuys, " Art cistercien, architecture cistercienne ", Histoire et Images médiévales 12 (thématique), op. cit. p. 37.

2. Jean-François Leroux-Dhuys, " Art cistercien, architecture cistercienne ", Histoire et Images médiévales, 12 (thématique), op. cit. p. 38.

3. Johann Wolfgang von Goethe, "Maximen und Reflexionen", hrsg. Max Hecker, 21. Band, Weimar 1907, S. 234.

4. Johann Wolfgang von Goethe, "Maximen und Reflexionen", hrsg. Max Hecker, 21. Band, Weimar 1907, S. 382.

5. Arthur Schopenhauer, "Die Welt als Wille und Vorstellung", Zürich 1988, Band II (von 1844), S. 528

6. (en) Thomas Coomans, Cistercian Architecture or Architecture of the Cistercians?, dans : The Cambridge Companion to the Cistercian Order, sous la direction de Mette Birkedal Bruun, Cambridge, Cambridge University Press, , 318 p. , p. 151-169

7. (en) Helen J. Zakin, French Cistercian Grisaille Glass, New York, 1979.

8. Magali Orgeur Les carreaux de pavement des abbayes cisterciennes en Bourgogne (fin XII e-fin XIV e siècle) Thèse de doctorat de l'Université de Bourgogne sous la direction de Daniel Russo, juin 2004

9. Philippe Descamps, " Des tuiles par millions ", article cité p. 102.

10. Yolanta Zaluska,, Manuscrits enluminés de Dijon, Paris, Centre national de la recherche scientifique, coll. " Corpus des manuscrits enluminés des collections publiques des départements " ( 33), , 388 p.

11. Thierry Delcourt, " Les manuscrits cisterciens ", Histoire et Images médiévales, 12 (thématique), op. cit. p. 41 ; Cister.net

12. Jean-Baptiste Auberger, " La spiritualité cistercienne ", Histoire et Images médiévales, 12 (thématique), op. cit. p. 47.

Georges Duby, L'art cistercien, Paris, Flammarion, 1989.

Collectif, L'abécédaire des Cisterciens et du monde de Cîteaux, Paris, Flammarion, 1998.

Terryl N. Kinder, L'Europe cistercienne (Les Formes de la Nuit, 10), La Pierre-qui-Vire: éd. Zodiaque, 1997, 400 p. .

Terryl N. Kinder, Roberto Cassanelli (dir.), The Cistercian Arts, from the 12th to the 21st Century, McGill-Queen's University Press, 2014, 432 p. .

Clarisse Renaud, L'abbaye cistercienne en France, Éditions Gaud, 2002.

Jean-François Bazin, Marie-Claude Pascal, L'abbaye de Fontenay, éditions Ouest-France, 1992.

Yolanta Zaluska, L'enluminure et le scriptorium de Cîteaux au XIIe siècle, Cîteaux, Brecht, , 453 p.

Yolanta Zaluska, Manuscrits enluminés de Dijon, Paris, Centre national de la recherche scientifique, coll. " Corpus des manuscrits enluminés des collections publiques des départements " ( 33), , 388 p.

Source : Les principaux éléments de cet article ont été repris de Ordre cistercien

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L' art cistercien est créé et transmis par l'ordre religieux fondé en 1098 par saint Robert de Molesme, en réaction au laisser-aller des monastères clunisiens vis-à-vis de la règle de saint Benoît. On peut caractériser l'architecture cistercienne par des bâtiments remarquables dans la pureté de leurs lignes, l'économie des matériaux et la simplicité du plan d'ensemble.

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Saint Bernard de Clairvaux - Des degrés de l’humilité et de l’orgueil — KTOTV

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Voici le second numéro de notre série de Carême sur les grands textes spirituels. Après le XXe siècle avec Thérèse de Lisieux, nous voilà maintenant au Moyen Âge pour parler des Degrés de l’humilité et de l’orgueil de saint Bernard de Clervaux. Faisant passer en Occident, les méditations des Pères grecs sur l’échelle de la sainteté, ce texte influença durablement la morale et la pratique des monastères, mais aussi des laïcs. Nous allons découvrir que ce traité exerce jusqu’à aujourd’hui une influence considérable. Partons donc à sa découverte en compagnie des trois invités de Régis Burnet : Catherine Vincent, historienne médiéviste, Christian Trottmann, auteur de Bernard de Clairvaux philosophe et homme d’action (Institut universitaire européen Rachi), et pendant toute la série, le père François Potez, curé de la paroisse Notre-Dame du Travail, à Paris.

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[Histoire Seconde] Bernard de Clairvaux et la deuxième croisade

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Oeuvres complètes de Saint Bernard : traduction nouvelle : Bernard, of Clairvaux, Saint, 1090 or 91-1153 : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive