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El traductor es un profesional cuyo labor es traducir textos de un idioma de salida a otro de llegada.

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Philip Roth. sciammarella

Traducir a Philip Roth fue un privilegio. Recuerdo como un verdadero festín las semanas que pasé trasladando al castellano la primera novela suya que me tocó, Operación Shylock. El placer de copiar su alta precisión lingüística, su osadía en la gestión de la gramática, su tono sostenido entre la distancia y el acercamiento pleno, su evidente búsqueda de la máxima eficacia expresiva y de la belleza (esa gran olvidada de las Letras, ya entonces, a mediados de los 90)... Si no fuera porque para explicarlo tendría que hablar más de mí que de él, diría incluso que toda mi carrera posterior, como traductor y como escritor, quedó marcada y orientada para siempre tras ese primer contacto profesional con uno de los novelistas mayores de un siglo que no ha sido precisamente escaso en grandes novelistas.

Luego se me amplió el privilegio y pude traducir al castellano otras muchas de sus novelas. Más lecciones, todas, más oportunidades de aprender a escribir y a novelar y a traducir. Las comparaciones entre grandes escritores siempre son absurdas (y a los malos más vale no compararlos), pero me atrevo a decir que en cuanto a dominio del idioma yo he tenido la suerte de trabajar con dos maestros extraordinarios: Anthony Burgess, que interpreta el inglés como una sinfonía de exuberancia incontenible, y Philip Roth, que lo interpreta como sentado al piano, entre la pausa exacta y el arrebato, mientras se ríe de la perfección. Un traductor no puede sino aprender cuando se engolfa en sus textos y trata de repetirlos en castellano, un idioma que no es mejor ni peor que cualquier otro, pero que desde luego no coincide con el inglés en el modo de utilizar los recursos lingüísticos. De hecho, este traductor recuerda como si los hubiera escrito él cada uno de los libros de Roth que ha traducido.

Es decir que estoy tan orgulloso de La contravida¸ o de Patrimonio, o de los cuatro Zuckerman, por ejemplo, como de cualquiera de mis textos.

Por otra parte, conviene señalar al lector de sus traducciones que Roth les otorgaba una importancia insólita entre los autores norteamericanos. No es frecuente que un escritor se gaste el dinero en pagar a un especialista que revise las versiones de su obra a otros idiomas. Desde España resulta muy difícil no equivocarse en la lectura de un novelista que ha convertido su judaísmo primigenio en un modo de ser norteamericano distinto y separado de casi todos los demás modos de ser norteamericano. A veces, las imágenes y parábolas de Roth nos exigen varias lecturas y no pocas consultas antes de darnos acceso a su significado. Y, claro está, en estas dificultades la ayuda del asesor es una verdadera bendición para el traductor. (He vivido otros casos en los que el "asesor" era un amiguete incompetente del autor; pero dejemos eso ahora.)

Y luego estaba el béisbol, la gran afición de Roth, su gran coartada norteamericana, que pudo volverme loco en varios de sus libros. Capítulos enteros en que se narra jugada por jugada un partido de béisbol, es decir de un deporte cuya jerga ignora rigurosamente el traductor y difícilmente conocerá el lector de habla hispana (salvo en Cuba, Venezuela, Nicaragua...). Tremendo. Hubo días en que no logré traducir una incidencia completa.

Quedaré con la pena de no haber tenido nunca ningún contacto personal con Roth, ni siquiera un e-mail ligerito. No era persona de muchos amigos; pero me habría encantado darle las gracias e incluso impacientarlo con mis explicaciones de todo lo que le debo y por qué se lo debo.

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Opinión | La suerte de traducir a Philip Roth

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Traducir a Philip Roth fue un privilegio. Recuerdo como un verdadero festín las semanas que pasé trasladando al castellano la primera novela suya que me tocó, Operación Shylock.

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'La comedia de los enredos' en una representación en el teatro Bellas Artes de Madrid en agosto de 2017.

En 1928 se estrenó en Berlín La ópera de los tres centavos y los carteles la anunciaban así: basada en La ópera de los mendigos, de John Gay; traducción de Elisabeth Hauptmann y adaptación de Bertolt Brecht. A todo ello seguían los créditos de la música. Hoy solo decimos La ópera de los tres centavos, de Brecht. Esta anécdota, que recuerda Juan Antonio Hormigón, secretario general de la Asociación de Directores de Escena (ADE), ilustra el escaso reconocimiento de los diferentes profesionales que intervienen en la subida al escenario de una obra de teatro. En 2014, Hormigón y Carlos Fortea, presidente de ACE Traductores, firmaron un código de buenas prácticas para que estos últimos cobraran el protagonismo y los derechos de autor correspondientes. No ha habido gran novedad desde entonces, a decir de unos y otros, puesto que este convenio solo apelaba a la buena voluntad de sus actores. Y de tarde en tarde surge un conflicto que pone de actualidad las tensiones entre traductores y los que se conocen en la escena como versionadores o adaptadores.

Uno de los últimos casos que ha salido a la luz enfrenta al traductor mexicano Alfredo Michel Modenessi con la adaptadora Carlota Pérez-Reverte a cuenta de un montaje sobre una obra de Shakespeare, The Comedy of Errors, traducida como La comedia de los enredos. Pérez-Reverte, de esto hace unas semanas, enterada del disgusto de los traductores debido a que no aparecían reseñados en los carteles ni en los programas de mano se disculpó sinceramente y dio todo tipo de explicaciones, como queda constatado en los e-mails privados que dirigió a Modenessi y que este ha hecho públicos. Pero el autor, "un profesional del teatro y la universidad con 30 y tantos años de experiencia y un académico shakespirista de primera", como él mismo se define, no acepta un "lo siento", exige una reparación económica y "una admisión pública de los hechos en medios de difusión españoles y mexicanos". La obra ya hace tiempo que no está en cartel y en dos años, dice Pérez Reverte, "recaudó unos 10.000 euros, por tanto al señor Modenessi le corresponderían unos 300 euros, puesto que lo normal en el teatro es que el adaptador cobre el 7% y el traductor el 3%", explica. La adaptadora habla de fragmentos, el traductor de plagio por tratarse de buena parte de la obra y no descarta "acciones de otra índole".

Carlota Pérez Reverte explica que "era la primera vez que hacía una adaptación y no conocía muy bien el procedimiento, los permisos". Así que se enteró por Internet del disgusto de los traductores. "Escribí a ambos, y Hugo Chaparro me vio agobiada y me disculpó, pero Miguel Modenessi no ha querido aceptar mis disculpas. Sé que ha sido algo horroroso pero no había mala fe. Está en su derecho de estar enfadado, pero le ofrecí cancelar la obra, poner su nombre en el cartel. Quiere que dé una rueda de prensa internacional para explicarlo".

Michel Modenessi, por su parte, recuerda que el desconocimiento de la ley no exime su cumplimiento.

En este pequeño resumen afloran algunas de las espinas del problema: los recursos económicos, las interpretaciones de unos y otros sobre lo que es una adaptación y un plagio y las dificultades para que estos asuntos se diriman en tribunales. Sobre esto último se pronuncia así Ángel Luis Pujante, experto traductor de Shakespeare: "El plagiado siempre se piensa si acudir a tribunales, porque es un proceso complicado y suelen dejarlo correr. Algunas versiones de teatro tan siquiera se publican y otras sí se depositan en la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE)", procedimiento primero para poder cobrar derechos por la obra. Pero esto no permite el cotejo por parte de los traductores que puedan sospechar de plagio, porque esos textos no se hacen públicos, como en alguna ocasión se le pidió a la SGAE. Consultada esta entidad, Jorge Sánchez Somolino, el gerente de Artes Escénicas, contesta que cabe la posibilidad de mostrar el texto a quien lo solicite y articular un procedimiento de conciliación, pero no ve tan factible "debido a la Ley Orgánica de Protección de Datos" publicarlos en Internet para que estén a disposición pública. Opina que son los implicados los que tienen que negociar.

Carlos Fortea asegura que los traductores repetidamente se han dirigido al Ministerio de Cultura para que regule sobre este asunto. "Siempre nos responden que hay una tutela legal y es cierto, pero no es razonable que para problemas de envergadura, que se repiten de forma recurrente, se fíe todo a los tribunales. Poner el cumplimiento de la ley en manos de particulares no es justo", añade el presidente de la asociación de traductores. Son varios los que participan en este reportaje que también esperan del nuevo Gobierno algunos cambios.

El dinero es relevante en este asunto y los traductores, lógicamente, quieren su parte, amén de su reconocimiento intelectual. "Esto hay que negociarlo, no es lo mismo pagar por un número musical que por cinco, por ejemplo. Hay traductores que piden un fijo por actuación independientemente de la taquilla que se haga en cada función. Pronto muchas otras figuras querrán también algo parecido", explica la dramaturga Yolanda Pallín, experta en adaptar obras para el teatro. "El traductor tiene derecho a figurar siempre y a obtener un porcentaje equitativo y correcto, como el resto de los creadores", añade. "Pero si todos los profesionales quieren cobrar el 10% llegará un momento en que no merecerá la pena", advierte.

En esto está de acuerdo otro de los grandes traductores de Chakespeare, Salvador Oliva. "No creo que cumplir con los derechos de autor sea oneroso en absoluto. Simplemente habría que ponerse de acuerdo, a lo mejor no cobrar el 10% sino otro porcentaje. Yo a veces les he dado permiso para usar mi traducción gratuitamente".

¿Hasta dónde llega la adaptación y dónde empieza el plagio? ¿Qué caracteriza el trabajo de los adaptadores? Yolanda Pallín reconoce que es un asunto "delicadísimo", pero ella sostiene que un traductor, como un adaptador, "también suele manejar traducciones anteriores, porque sería irresponsable lo contrario y cuando es la primera traducción de un idioma actual, como el francés, por ejemplo, el resultado ha de ser a la fuerza parecido". De ahí, la dificultad de si se ha plagiado un párrafo o media obra o solo se ha adaptado. Sigue Pallín: "Shakespeare necesita mucha traducción para la escena. En la comedia hay juegos de palabras y realidades contextuales. Nos reímos de lo cercano y esas circunstancias cambian. La ironía es un pacto entre el espectador y el dramaturgo, hay mucha investigación que hacer con esto". La dramaturga también sostiene que a veces los traductores "no son muy permeables a esos cambios" que requiere la escena teatral. "Algunos, de hecho, nada, y eso anima a hacer una traducción propia. Hay traductores caprichosos, adaptadores caprichosos, actores caprichosos y contingencias que van ocurriendo en los ensayos".

Director del Teatre Lliure de Barcelona y de completísima e internacional trayectoria teatral, Lluís Pasqual, opina que las traducciones han de ser revisadas cada 10 años porque cambia el lenguaje. "La traducción es fundamental, pero la versión o adaptación tiene una autoría distinta. Los ingleses convierten La Tempestad en un monólogo, por ejemplo y a la Gioconda se le pueden poner bigotes y sombrero pero seguirá siendo la Gioconda. Existe el derecho a tocar los textos que son patrimonio de todos", dice. "Pero también existe la picaresca e incluso el plagio, por supuesto. Esto no es un debate intelectual, sino de derechos de autor. Traducir es más difícil que versionar, y sí, están mal pagados. Todo depende de la catadura moral de cada quien. Apropiarse de algo es robar", añade.

Hay países en los que el director de escena también genera derechos de autor. "En Europa se respeta todo esto mucho más. La producción y la adaptación funcionan de forma distinta, y lo público tiene mucha entidad, no se saltan las normas", concluye Hormigón. Por eso el cartel de La ópera de la perra gorda iba mucho más allá de Bertolt Brecht.

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El invisible papel de los traductores en el teatro

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En 1928 se estrenó en Berlín La ópera de los tres centavos y los carteles la anunciaban así: basada en La ópera de los mendigos, de John Gay; traducción de Elisabeth Hauptmann y adaptación de Bertolt Brecht. A todo ello seguían los créditos de la música.

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Alguna vez tuve la oportunidad de preguntarle a un editor español por el destino de una biografía que anunciaba desde hacía tiempo y demoraba en llegar al castellano. La obra estaba dividida en dos tomos. La traducción del primero había aparecido una década antes, pero del segundo no había noticias. La ajetreada existencia del escritor que tenía como objeto quedaba, en nuestro idioma, en suspenso, curiosamente trunca. "En algún momento va a salir", respondió el editor con una sonrisa evasiva. "El de traductor es un trabajo ingrato -agregó, cuando volví a buscar las razones del atraso-: se los nombra siempre para señalárseles los errores, nunca los aciertos. A veces terminan afectados." Al parecer, en algún momento durante el trabajo en ese segundo volumen el traductor tuvo un tenaz colapso nervioso.

Esa fragilidad tal vez sea más notoria en los países donde ganarse la vida traduciendo libros literarios funciona como profesión exclusiva. En la escena argentina, los practicantes de la traducción, a pesar de su relativa pujanza, no pueden darse el lujo del abatimiento. Quizá subsista en ellos, por algún misterio genético colectivo, la perseverancia de sus antecesores, guiados por sus ganas de dar a conocer aquello todavía inaccesible. La traducción, al fin de cuentas, implica fidelidad, pero sobre todo riesgo. Así debe haber pensado J. R. Wilcock cuando tradujo The Quiet American, de Graham Greene, como El americano impasible (una traición leve y genial), Borges cuando sembró Las palmeras salvajes de términos locales (nadie se atrevió todavía a una nueva traducción, a pesar de lo discutible de algunas de sus resoluciones) o Estela Canto al abordar En busca del tiempo perdido.

El más osado y enigmático de todos los traductores argentinos fue, contra todo, José Salas Subirat, el primero que vertió al español el Ulises, la novela que James Joyce publicó en 1922, se convirtió en sinónimo de vanguardia y nadie se atrevía a versionar en su totalidad. Lo notable de Salas Subirat, que dio a conocer sorpresivamente su trabajo en 1945 en Santiago Rueda Editor, era su múltiple condición de outsider. Poco y nada se sabía de él en el ámbito literario. Se había embarcado en el proyecto -según anunciaba en una nota introductoria- para mejor entender esa novela, notoria por sus dificultades, sin tener conocimientos óptimos del inglés mientras continuaba su carrera como empleado en una compañía de seguros. Durante décadas, hasta que el poeta español José María Valverde publicó su interpretación peninsular del texto, fue la única manera de acceder a la obra más influyente de la literatura del siglo XX. El abnegado trabajo de Salas Subirat recibió numerosos reparos (algunos errores, decisiones dudosas, poca atención a las palabras compuestas del estilo joyceano) y tardíos reconocimientos, como el de Juan José Saer, que reivindicó "la materia viviente del habla" que se reflejaba en su interpretación. El traductor, a pesar de que se conocieran de él datos sueltos, quedó reducido a un simple nombre.

Pero ¿quién era, en suma? En su reciente El traductor del Ulises, Lucas Petersen se lanzó a explorar la vida y las motivaciones que podría haber tenido el traductor para acometer su empresa y, al mismo tiempo, presentar el panorama de una época, su entramado cultural, que es lo que reclama toda biografía que se precie. En su minuciosa reconstrucción, el autor, que tuvo acceso a los papeles de su biografiado (y a las ediciones de la obra de Joyce con que trabajó), nos presenta la vida de alguien corriente, un hombre común "que se introduce con desparpajo en un coto del que los hombres comunes están excluidos". Como tantos de su generación (nació en 1900, murió en 1975), Salas tenía una inquebrantable vocación autodidacta, convencido de que la cultura era una variante del progreso personal. La traducción del Ulises por la que se lo recuerda fue apenas una de las tantas actividades a las que se consagró. Frecuentó al grupo de Boedo, publicó algunos libros, pero después de entregarle a Santiago Rueda su famosa versión apenas tradujo nada más. Se dedicó a redactar libros de superación personal y una multitud de manuales, al parecer fundamentales, sobre su especialidad: el mundo de los seguros. Al final de su vida, después de un paso laboral por Venezuela, tuvo alguna incursión como columnista televisivo ("sobre relaciones humanas y relaciones públicas") y se dedicó al dibujo y a la pintura. Aunque lanzó una versión parcialmente revisada del Ulises en 1952, Salas Subirat no parecía tener tiempo para dejarse abatir por las críticas. Era un traductor vocacional, un pionero. No deja de ser un triunfo, de todas maneras, que, a pesar de sus defectos insalvables y de que existan versiones más aggiornadas, todavía se vuelva a él, como si hubiera tocado, en su esfuerzo, algún nervio secreto del idioma.

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últimas noticias de un traductor vocacional - nota de opinion - la nacion

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Últimas noticias de un traductor vocacional

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