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"È dubbio tuttavia che Nicola, più volte citato dai documenti come "de Apulia" ,fosse toscano: più probabilmente era pugliese e la sua prima formazione si compì nell'ambiente artistico, programmaticamente classicista, della corte di Federico II: un classicismo non più favoloso o astrattamente teorico, ma qualificato come deliberato "ritorno all'antico" . Questa corrente antichizzante, ma nello stesso tempo inquadrata nel "modernismo" politico e culturale di Federico, si è chiaramente espressa nelle sculture di Castel del Monte e, più ancora, in quelle che ornavano la distrutta porta di Capua, tipico "monumento" del classicismo federiciano. Nicola, tuttavia, supera quanto di scolastico e di letterario era in quel programmatico ritorno all'antico, così come supera quanto di aulico e di vagamente estetistico era in molta parte del gotico francese: l'antico e il moderno egli stringe in una sintesi ch'è coscienza della storia e, più precisamente, della intrinseca storicità della scultura. "Il tracciato del percorso di Nicola si è andato schematizzando in una traiettoria che va dal classicismo al goticismo, mentre occorre vedere l'esperienza classica inclusa in un cammino orientato in una coerente direzione gotica che si sviluppa, agli inizi, dalle forme romaniche" (Gnudi). La prima opera pisana di Nicola è il pergamo del battistero, finito nel 1260. È un organismo unitario, isolato, autonomo; ed in esso, tanto sono fusi, sarebbe difficile distinguere l'elemento architettonico da quello scultorio. Portata in alto da colonnine con archi tondi trilobati, la cassa del pergamo è un esagono, con fasci di colonnine agli angoli: una forma prediletta da Nicola, che la riprenderà in tutte le sue opere, e di cui non è difficile indicare il prototipo architettonico in Castel del Monte. Le sculture sono ordinate in tre zone: in basso, i leoni e le figure accosciate che fanno da piedistallo alle colonne; in mezzo, i profeti e gli evangelisti nei pennacchi degli archi e le statue angolari di santi e di figure allegoriche; nel parapetto, i rilievi con la Natività, l'Adorazione dei Magi, la Presentazione al tempio, la Crocefissione, il Giudizio. V'è un concetto di fondo: la gerarchia ideale dai simboli profondi e dalle forze naturali (i leoni e i telamoni) al dominio delle forze spirituali (le Virtù e i profeti) e da questo al tempo storico della rivelazione divina, che si identifica con la vita terrena del Cristo e ha, come ultimo termine, il Giudizio. Nel giro di questo pensiero ogni immagine ha significati complessi, di cui sono stati rintracciati i precedenti nelle tradizioni dottrinali e iconografiche dell'arte lombarda, toscana, francese. Nicola opera dunque una sintesi di culture, tanto nell'ordine delle forme che in quello, inseparabile, dei contenuti; ed è sintesi, e non combinazione o compromesso, perché individua il principio e il fondamento di quelle culture nel loro comune legame con l'antichità romana e cristiana o, più precisamente, in una coscienza "classica" della storia, fatta propria dal cristianesimo e finalizzata alla salvezza. Se la "forma" della rivelazione divina è la storia, la figurazione storica dell'arte romana è la guida più certa: di qui lo studio della composizione articolata dei sarcofagi antichi. Così la rappresentazione è tanto più drammatica quanto più è storica; e il classicismo o il sentimento dell'antico non contraddice ma si sviluppa di pari passo con il "modernismo" o il sentimento drammatico del presente. Per queste due vie convergenti del classico e del gotico, Nicola giunge ad eliminare ciò che non è storia né dramma: la tradizione ormai ferma, la presentazione di immagini sacre, il lascito bizantino. Evita ugualmente l'inarticolata narrazione, la mera successione dei fatti: in ogni "storia" scolpita isola un fatto, sintetizzando il prima e il dopo, le cause e gli effetti, e presentando l'azione come antica ed attuale ad un tempo. Fissa un centro compositivo, un nucleo dell'azione; porta le figure lontane, benché dimensionalmente più piccole, al livello delle più vicine; tutte, infatti, sono ugualmente astanti, necessarie. Ogni figura è dunque "storica" e della storia ha la dignità, la grandezza; è una massa compressa, che occuperebbe da sola tutto lo spazio se non fosse limitata da altre presenze, ugualmente essenziali: da questo coesistere nasce la concatenazione del fatto, il configurarsi della storia eterna in una condizione specifica di tempo e di spazio. Nasce così la struttura interna della forma, il movimento dall'interno della massa, il suo aggregarsi nel profondo dello spazio e del tempo per emergere alla superficie del piano e del presente. Se certi volti ritrovano l'intensità espressiva dei ritratti romani, non è per gusto realistico, ma perché l'umano non è mai tanto umano come quando si inserisce nella storia, soprattutto nella storia "sacra" che è il punto d'incontro dell'umano e del divino." G.C. Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"È dubbio tuttavia che Nicola, più volte citato dai documenti come "de Apulia" ,fosse toscano: più probabilmente era pugliese e la sua prima formazione si compì nell'ambiente artistico, programmaticamente classicista, della corte di Federico II: un classicismo non più favoloso o astrattamente teorico, ma qualificato come deliberato "ritorno all'antico" . Questa corrente antichizzante, ma nello stesso tempo inquadrata nel "modernismo" politico e culturale di Federico, si è chiaramente espressa nelle sculture di Castel del Monte e, più ancora, in quelle che ornavano la distrutta porta di Capua, tipico "monumento" del classicismo federiciano. Nicola, tuttavia, supera quanto di scolastico e di letterario era in quel programmatico ritorno all'antico, così come supera quanto di aulico e di vagamente estetistico era in molta parte del gotico francese: l'antico e il moderno egli stringe in una sintesi ch'è coscienza della storia e, più precisamente, della intrinseca storicità della scultura. "Il tracciato del percorso di Nicola si è andato schematizzando in una traiettoria che va dal classicismo al goticismo, mentre occorre vedere l'esperienza classica inclusa in un cammino orientato in una coerente direzione gotica che si sviluppa, agli inizi, dalle forme romaniche" (Gnudi). La prima opera pisana di Nicola è il pergamo del battistero, finito nel 1260. È un organismo unitario, isolato, autonomo; ed in esso, tanto sono fusi, sarebbe difficile distinguere l'elemento architettonico da quello scultorio. Portata in alto da colonnine con archi tondi trilobati, la cassa del pergamo è un esagono, con fasci di colonnine agli angoli: una forma prediletta da Nicola, che la riprenderà in tutte le sue opere, e di cui non è difficile indicare il prototipo architettonico in Castel del Monte. Le sculture sono ordinate in tre zone: in basso, i leoni e le figure accosciate che fanno da piedistallo alle colonne; in mezzo, i profeti e gli evangelisti nei pennacchi degli archi e le statue angolari di santi e di figure allegoriche; nel parapetto, i rilievi con la Natività, l'Adorazione dei Magi, la Presentazione al tempio, la Crocefissione, il Giudizio. V'è un concetto di fondo: la gerarchia ideale dai simboli profondi e dalle forze naturali (i leoni e i telamoni) al dominio delle forze spirituali (le Virtù e i profeti) e da questo al tempo storico della rivelazione divina, che si identifica con la vita terrena del Cristo e ha, come ultimo termine, il Giudizio. Nel giro di questo pensiero ogni immagine ha significati complessi, di cui sono stati rintracciati i precedenti nelle tradizioni dottrinali e iconografiche dell'arte lombarda, toscana, francese. Nicola opera dunque una sintesi di culture, tanto nell'ordine delle forme che in quello, inseparabile, dei contenuti; ed è sintesi, e non combinazione o compromesso, perché individua il principio e il fondamento di quelle culture nel loro comune legame con l'antichità romana e cristiana o, più precisamente, in una coscienza "classica" della storia, fatta propria dal cristianesimo e finalizzata alla salvezza. Se la "forma" della rivelazione divina è la storia, la figurazione storica dell'arte romana è la guida più certa: di qui lo studio della composizione articolata dei sarcofagi antichi. Così la rappresentazione è tanto più drammatica quanto più è storica; e il classicismo o il sentimento dell'antico non contraddice ma si sviluppa di pari passo con il "modernismo" o il sentimento drammatico del presente. Per queste due vie convergenti del classico e del gotico, Nicola giunge ad eliminare ciò che non è storia né dramma: la tradizione ormai ferma, la presentazione di immagini sacre, il lascito bizantino. Evita ugualmente l'inarticolata narrazione, la mera successione dei fatti: in ogni "storia" scolpita isola un fatto, sintetizzando il prima e il dopo, le cause e gli effetti, e presentando l'azione come antica ed attuale ad un tempo. Fissa un centro compositivo, un nucleo dell'azione; porta le figure lontane, benché dimensionalmente più piccole, al livello delle più vicine; tutte, infatti, sono ugualmente astanti, necessarie. Ogni figura è dunque "storica" e della storia ha la dignità, la grandezza; è una massa compressa, che occuperebbe da sola tutto lo spazio se non fosse limitata da altre presenze, ugualmente essenziali: da questo coesistere nasce la concatenazione del fatto, il configurarsi della storia eterna in una condizione specifica di tempo e di spazio. Nasce così la struttura interna della forma, il movimento dall'interno della massa, il suo aggregarsi nel profondo dello spazio e del tempo per emergere alla superficie del piano e del presente. Se certi volti ritrovano l'intensità espressiva dei ritratti romani, non è per gusto realistico, ma perché l'umano non è mai tanto umano come quando si inserisce nella storia, soprattutto nella storia "sacra" che è il punto d'incontro dell'umano e del divino." G.C. Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Quasi negli stessi anni in cui Arnolfo ideava, in forme che dovevano essere di classico equilibrio, la facciata di Santa Maria del Fiore, GIOVANNI PISANO(morto dopo il 1314) lavorava a quella del duomo di Siena. I tre archi cuspidati, chiusi tra i contrafforti, definiscono, come già dicemmo, una zona di luce intensificata: di questo spazio ideale, quasi una sfera superiore in cui tutto è luce, le figure scolpite sono i beati abitanti. I loro atteggiamenti, il modellato delle forme sono fatti per intensificare la ricezione luminosa e trasmettere il raggio in profondità. La luce di Giovanni è "divina e penetrante" come quella del Paradiso di Dante; nemica di tutto ciò che è inerte ed opaco, distrugge della figura tutto ciò che non è vita spirituale, moto, tensione. Ogni figura si riduce al proprio impulso di moto, al proprio principio ritmico: ogni peso di materia, che non si lasci coinvolgere, è eliminato. La scelta formale di Giovanni è ben chiara: dal "sistema" di Nicola isola e accentua la componente gotica o moderna, così comeArnolfo isola e accentua la componente classica o antica. Il contatto con l'arte francese, sempre più drammatica, andrà progressivamente stringendosi. Ilpergamo di Sant'Andrea a Pistoia (terminato nel 1301) dinamizza, anche nelle strutture archiacute e nei sostegni figurati delle colonne, lo schema di Nicola. Le storie sono portate al colmo dell'intensità drammatica. Sono composte perdirettrici trasverse, incrociate, che si addentrano in profondità e hanno la forza penetrante di raggi luminosi. Il moto, il gesto di ciascuna figura vale in quanto siinserisce in queste direttrici invisibili, si espone ai raggi della luce penetrante: attraverso un movimento complesso di angoli e oblique, di riprese a distanza dello stesso spunto di moto, la composizione si presenta tutta agganciata,concatenata, nelle tre dimensioni dell'altezza, della larghezza e della profondità. 177Né il ritmo è prescelto o preordinato, imposto alla composizione, perché nasce all'interno di essa, dal groviglio delle figure e dalla dinamica dei loro gesti: e, determinandosi, determina lo spazio ed il tempo universali, della storia, nello spazio e nel tempo particolari di un dato evento. Questo continuo rilancio del moto, che si propaga per impulsi d'onde come la luce, impedisce ovviamente l'isolamento statuario prediletto da Arnolfo. Anche infigure isolate, come le Madonne col Bambino del Museo del duomo a Pisa, di Santa Maria della Spina, della Collegiata di Prato, della cappella degli Scrovegni a Padova, Giovanni tende linee di forza nell'arco del corpo o nella spirale delle pieghe; e queste portano oltre la figura, la pongono come un nucleo solido modellato dalle correnti e dalle tensioni dello spazio. Perfino la plastica dei volti è in funzione di questa visione dinamica: nelle Madonne, per esempio, l'arco delle sopracciglia e la struttura dell'occhio sono in funzione dello sguardo saettato verso il Bambino, e la linea immaginaria che esso traccia ha tanta forza che il Bambino si ritrae, compensando così l'opposto inarcarsi del corpo della Madonna. " Argan

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"Quasi negli stessi anni in cui Arnolfo ideava, in forme che dovevano essere di classico equilibrio, la facciata di Santa Maria del Fiore, GIOVANNI PISANO(morto dopo il 1314) lavorava a quella del duomo di Siena. I tre archi cuspidati, chiusi tra i contrafforti, definiscono, come già dicemmo, una zona di luce intensificata: di questo spazio ideale, quasi una sfera superiore in cui tutto è luce, le figure scolpite sono i beati abitanti. I loro atteggiamenti, il modellato delle forme sono fatti per intensificare la ricezione luminosa e trasmettere il raggio in profondità. La luce di Giovanni è "divina e penetrante" come quella del Paradiso di Dante; nemica di tutto ciò che è inerte ed opaco, distrugge della figura tutto ciò che non è vita spirituale, moto, tensione. Ogni figura si riduce al proprio impulso di moto, al proprio principio ritmico: ogni peso di materia, che non si lasci coinvolgere, è eliminato. La scelta formale di Giovanni è ben chiara: dal "sistema" di Nicola isola e accentua la componente gotica o moderna, così comeArnolfo isola e accentua la componente classica o antica. Il contatto con l'arte francese, sempre più drammatica, andrà progressivamente stringendosi. Ilpergamo di Sant'Andrea a Pistoia (terminato nel 1301) dinamizza, anche nelle strutture archiacute e nei sostegni figurati delle colonne, lo schema di Nicola. Le storie sono portate al colmo dell'intensità drammatica. Sono composte perdirettrici trasverse, incrociate, che si addentrano in profondità e hanno la forza penetrante di raggi luminosi. Il moto, il gesto di ciascuna figura vale in quanto siinserisce in queste direttrici invisibili, si espone ai raggi della luce penetrante: attraverso un movimento complesso di angoli e oblique, di riprese a distanza dello stesso spunto di moto, la composizione si presenta tutta agganciata,concatenata, nelle tre dimensioni dell'altezza, della larghezza e della profondità. 177Né il ritmo è prescelto o preordinato, imposto alla composizione, perché nasce all'interno di essa, dal groviglio delle figure e dalla dinamica dei loro gesti: e, determinandosi, determina lo spazio ed il tempo universali, della storia, nello spazio e nel tempo particolari di un dato evento. Questo continuo rilancio del moto, che si propaga per impulsi d'onde come la luce, impedisce ovviamente l'isolamento statuario prediletto da Arnolfo. Anche infigure isolate, come le Madonne col Bambino del Museo del duomo a Pisa, di Santa Maria della Spina, della Collegiata di Prato, della cappella degli Scrovegni a Padova, Giovanni tende linee di forza nell'arco del corpo o nella spirale delle pieghe; e queste portano oltre la figura, la pongono come un nucleo solido modellato dalle correnti e dalle tensioni dello spazio. Perfino la plastica dei volti è in funzione di questa visione dinamica: nelle Madonne, per esempio, l'arco delle sopracciglia e la struttura dell'occhio sono in funzione dello sguardo saettato verso il Bambino, e la linea immaginaria che esso traccia ha tanta forza che il Bambino si ritrae, compensando così l'opposto inarcarsi del corpo della Madonna. " Argan

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Il Duomo di Siena, dedicato a Santa Maria Assunta, è uno dei più compiuti capolavori di architettura gotica in Italia. Tuttavia, presenta forme ancora romaniche. Nel 1226 la Repubblica di Siena inizia a registrare presso gli uffici delle uscite i costi e i contratti relativi alla costruzione della nuova cattedrale, su un precedente impianto del XII secolo. I lavori ebbero inizio poco dopo (forse intorno al 1238) e si conclusero soltanto nel Trecento. Si ipotizza che lo scultore Nicola Pisano (1223-1281), attivo a Siena fra il 1245 e il 1268, abbia contribuito alla progettazione di questa chiesa.

Nel 1339, il Consiglio Generale della Campana deliberò che la chiesa, non ancora ultimata, fosse troppo piccola per una città importante come Siena; pesava, soprattutto, la competizione con la vicina città di Firenze, che si stava dotando di una cattedrale molto più grande. Si decise dunque di ampliare l'edificio, trasformando la parte già eretta nel transetto di una nuova chiesa, con la facciata orientata a sud. Il progetto, denominato Duomo Nuovo, fu affidato a Lando di Pietro e a Giovanni di Agostino, ma il cedimento del terreno e le difficoltà legate alla peste del 1348 costrinsero il Comune a rinunciare all'impresa architettonica del secolo.

Nel 1357, il progetto di ampliamento fu definitivamente abbandonato. Non restava che ultimare i lavori del precedente cantiere, il Duomo Vecchio, sotto la direzione di Domenico di Agostino, fratello di Giovanni: nel 1382 si costruirono le volte della navata centrale e il duomo acquistò l'aspetto che ancora oggi conserva. Entro il 1370, i lavori potevano dirsi terminati. Restano a testimonianza della smisurata ambizione della città, ma anche del fallimento dell'impresa, alcune parti di questo corpo mutilo: la navata destra del corpo nuovo, oggi trasformata in Museo dell'Opera del Duomo, e la nuova facciata incompiuta, detta " facciatone ". Lo spazio della navata centrale e della navata sinistra, mai costruite, è l'attuale piazza Iacopo della Quercia.

La facciata e il campanile

La magnifica facciata del Duomo Vecchio, realizzata con marmo bianco, rosso di Siena e serpentino di Prato, fu iniziata secondo il progetto di Giovanni Pisano (1248-1315 ca.). Sotto la direzione di questo celebre scultore-architetto, fra il 1284 e il 1298 fu innalzata la parte inferiore, arricchita da un'ornamentazione scultorea assai movimentata sull'esempio dei modelli francesi, con tre grandi portali (quello centrale a tutto sesto, i laterali lievemente ogivali), fortemente strombati e sormontati da ghimberghe triangolari. Due torrioni laterali, bassi e robusti, sono alleggeriti da finestre slanciate, aperte negli incassi, e da edicole cuspidate, con sculture decorative e doccioni.

Giovanni Pisano, portali del Duomo di Siena, 1284-98.Giovanni si era fatto carico anche della decorazione scultorea della facciata. Realizzò, pertanto, una serie di quattordici statue: Profeti, Patriarchi, Filosofi pagani e Profetesse, tutte figure che annunciano la Venuta di Cristo sulla Terra; appoggiati sull'architrave, i Quattro Evangelisti.

Le figure di Giovanni si agitano inquiete sui piedistalli loro assegnati, sporgendosi, ruotando il busto, volgendo la testa, schiudendo le labbra, agitando i cartigli che tengono nelle mani. Tutti i personaggi presentano uno spiccato carattere individuale: Platone apre la bocca sdegnata con atteggiamento fiero e solenne. Abacuc, dai grandi occhi fissi nel vuoto, è pensoso e assente. Simeone, con una criniera leonina di barba e capelli arruffati, è burbero e scontroso. Maria di Mosè è protesa in uno scatto di ardore passionale e la sua intensità espressiva è quasi dolorosa. Profeti e profetesse stringono fra di loro un dialogo serrato di sguardi e di gesti, mentre la tensione che pervade i loro corpi è la chiara, esplicita espressione di una spiritualità ardente.

Alla morte di Giovanni, sopraggiunta intorno al 1315, il prospetto era ancora incompiuto. I lavori ripresero su ispirazione del Duomo di Orvieto, di cui vennero ripresi i pinnacoli, le guglie e le tre grandi cuspidi triangolari (i cui mosaici sono però ottocenteschi). Da sempre attribuita allo scultore Giovanni di Cecco, oggi questa parte della facciata è invece da molti assegnata a Camaino di Crescentino, capomastro del Duomo dal 1310 fino alla morte. Il risultato di questo completamento non è particolarmente felice, in parte perché si percepisce un innesto un po' forzato della parte nuova alla preesistente realizzata da Pisano (i pilastri ai lati del rosone non coincidono con quelli ai lati del portale centrale) e in parte per la maggiore esuberanza dell'ornamentazione plastica, che ne appesantisce le superfici.

Il campanile, alto 77 metri, fu completato nel 1313. Anch'esso è in stile romanico, come d'altro canto tutta la parte più antica del duomo. Decorato con fasce di marmo bianco e verde, come l'esterno dell'edificio, è aperto da sei ordini di finestre, che dal basso in alto da monofore diventano esafore: una soluzione unica, giacché le più grandi finestre dei campanili erano, solitamente, al massimo quadrifore. Il coronamento cuspidale è una piramide ottagonale.

La cattedrale è a pianta cruciforme. Il corpo principale è a tre navate di cinque campate ciascuna, quadrate nelle laterali e rettangolari in quella centrale, tutte coperte da volte a crociera su pilastri. Una cupola dodecagonale, fra le più grandi all'epoca della sua costruzione, è impostata su sei pilastroni posti ai vertici di un esagono. Al corpo principale segue un profondo coro, a tre navate di quattro campate ciascuna, sicché la cupola viene a trovarsi quasi in posizione centrale.

All' interno, l'edificio mostra grandi archi a tutto sesto e soprattutto una pesante decorazione a bande bianche e nere (d'ispirazione pisana) che, attraverso la vibrante e ossessiva alternanza di colore, domina su tutta la struttura e smorza ogni tensione verticale con la forza del suo motivo orizzontale. I capitelli istoriati dei pilastri sono oggi attribuiti a Nicola Pisano e ai suoi allievi.

Un tempo, il Duomo ospitava la grandiosa Maestà del Duomo di Duccio di Buoninsegna, collocata dietro all'altare maggiore, fulcro di un programma di celebrazione della Madonna avviato con la vetrata duccesca dell'abside e concluso con l'esecuzione di altre quattro pale, sempre a tema mariano, commissionate a Simone Martini ( Annunciazione), Ambrogio Lorenzetti ( Presentazione al tempio), Pietro Lorenzetti ( Natività della Vergine) e Bartolomeo Bulgarini ( Natività). Queste opere, oggi sparse in vari musei, ornavano gli altari dedicati ai santi protettori di Siena, posti ai quattro angoli della crociera, ossia all'intersezione della navata principale con il transetto. Con i loro soggetti, assieme al polittico di Duccio, celebravano la Madonna illustrando quattro momenti significativi della sua vita.

È invece ancora in situ il bellissimo , capolavoro di Nicola Pisano, risalente agli anni 1265-69 e realizzato con Giovanni Pisano, figlio di Nicola, e Arnolfo di Cambio. Questo pulpito, avendo pianta ottagonale, presenta sette lastre decorate a bassorilievi, con le scene della Natività, dell' Adorazione dei Magi, della Presentazione al Tempio, della Strage degli Innocenti (attribuita a Giovanni), della Crocifissione (scolpita forse con Arnolfo) e del Giudizio Universale (opera probabile di Giovanni); a quest'ultimo soggetto sono destinate due intere lastre, divise dalla figura del Cristo giudice.

L'affollamento dei personaggi, il gioco tormentato dei panneggi, il vibrante chiaroscuro e il fluido pittoricismo riconducono questo pulpito senese nell'alveo della scultura gotica europea. Pesò, certamente, nella sua realizzazione l'influenza di Giovanni, molto attento allo sviluppo della cultura d'Oltralpe. È giusto comunque ricordare che a Siena il retaggio classico non era particolarmente apprezzato, e non si può escludere che siano stati proprio i committenti a richiedere ai tre scultori una rappresentazione patetica e sovraccarica.

Splendido è il pavimento, a graffito e tarsie marmoree, una delle più vaste e pregiate decorazioni d'Europa. I lavori per la sua realizzazione durarono seicento anni, dal Trecento all'Ottocento e videro coinvolti artisti di altissimo livello, quasi tutti senesi. Composto da oltre 60 scene, con soggetti di natura simbolica e teologica o tratti dall'Antico Testamento, fu definito da Vasari il "più bello [...], grande e magnifico pavimento che mai fusse stato fatto". Le immagini più antiche, quelle risalenti al XIV secolo, furono realizzate sopra lastre di marmo bianco eseguendo dei solchi con lo scalpello e il trapano, poi riempiti di stucco nero.

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Nicola Pisano, noto anche come Nicola d'Apulia, nacque intorno al 1215 e morì fra il 1278 e il 1284. La sua biografia, come quella di tutti gli artisti italiani del Duecento e del Trecento, è molto frammentaria e pochissimi sono i documenti che lo riguardano; il problema delle sue origini e della sua formazione resta dunque molto dibattuto. L'artista si formò probabilmente nel Meridione, forse in Puglia, dove potrebbe essere nato.

Il clima di stampo classicheggiante favorito dalla politica culturale di Federico II e della sua corte potrebbe aver avuto un ruolo determinante per la sua maturazione artistica: Nicola, infatti, fu il primo artista italiano a proporre un pieno recupero delle forme classiche, nel tentativo di conferire alla tradizione medievale un nuovo umanismo e una nuova vitalità.

Una probabile e ragionevole ipotesi vede l'artista trasferirsi in Toscana, dove svolse prevalentemente la sua professione artistica, già prima del 1250, e trovare a Pisa l'ambiente culturale adatto per completare la sua formazione e consolidare la sua fede classicistica. La celebrazione dell'antico era un canale espressivo privilegiato per la cultura pisana, già in epoca romanica. Il culto per la romanità fu incentivato e sostenuto da una importante collezione di opere classiche, che l'orgogliosa Repubblica pisana aveva allestito nei pressi del duomo cittadino e che costituiva il più importante "museo" di scultura classica nel Medioevo.

La preziosa raccolta comprendeva alcuni magnifici sarcofagi romani, scolpiti a bassorilievo, ed era considerata da tutti gli scultori medievali, incluso Nicola Pisano, una preziosa fonte di studio, in quanto repertorio inesauribile di forme, di schemi compositivi, di pose, di gesti, di volti e di espressioni, nonché una chiara indicazione delle possibilità naturalistiche insite nell'arte della scultura.

Intorno al 1260, per il Battistero cittadino, Nicola eseguì e firmò un grande pulpito marmoreo, un'opera articolata e complessa cui iniziò a lavorare probabilmente già dal 1257. L'artista aveva all'epoca all'incirca 45 anni, era dunque un uomo maturo e all'apice della sua carriera e certamente aveva alle spalle molti anni di pratica professionale. Della sua attività sino a quel momento poco sappiamo: certo non si può sostenere che egli abbia esordito con un simile capolavoro.

Il Pulpito del Battistero di Pisa è il primo di questo genere in Toscana e abbandona il tradizionale schema romanico per trasformarsi in un piccolo ed elegante organismo architettonico autonomo. I pulpiti, sino ad allora, erano stati a pianta quadrata o rettangolare, come il Pulpito di Guglielmo, che si trovava nel Duomo di Pisa (e che venne poi trasferito nel Duomo di Cagliari, dove attualmente si trova, diviso in due parti).

La struttura

La struttura del pulpito di Nicola è invece a pianta esagonale ed è sorretta da colonne corinzie, una centrale, sostenuta da tre telamoni, e sei laterali, tre delle quali sostenute da leoni stilofori. La balaustra è composta da cinque lastre a bassorilievo in marmo bianco di Carrara, chiaramente ispirate ai pannelli frontali dei sarcofagi romani. Sul sesto lato, che è privo di balaustra, si trova l'apertura di accesso al pulpito. I pannelli sono separati fra di loro da pilastrini tristili in granito rosso (così chiamati perché formati ciascuno da tre colonnine).

I temi illustrati sono tratti dal Nuovo Testamento: la Natività, l' Adorazione dei Magi, la Presentazione al Tempio, la Crocifissione, il Giudizio Universale. Le vele degli archi ospitano figure di Profeti e di Evangelisti; sopra i capitelli si trovano le allegorie delle quattro Virtù cardinali, San Giovanni Battista e l' Arcangelo Michele. Queste figure sono quasi a tutto tondo. L'immagine di Ercole, che simboleggia la virtù della , è il primo nudo integrale medievale esplicitamente ripreso dall'antichità. Il leggio è sostenuto dalle ali distese di una grande aquila.

Una complessa iconografia

L' iconografia dell'opera è piuttosto complessa e certo fu concordata con un teologo. Il pulpito, infatti, fornisce una descrizione dell'Universo, interpretato come ('casa di Dio'). I leoni rappresentano il mondo terreno, la Domus Dei inferior ('casa inferiore di Dio'); le colonne, sette come i sacramenti, simboleggiano la Chiesa o Domus Dei exterior ('casa esteriore'); le Virtù, i Profeti, gli Evangelisti, la cui sapienza aiuta il fedele a intuire l'esistenza di Dio, simboleggiano la Domus Dei interior ('casa interiore'), mentre le storie evangeliche scolpite nelle lastre sono la visione della divinità incarnata in Cristo e dunque emblema del Paradiso, la Domus Dei superior ('la casa superiore'). Nicola Pisano enfatizzò questi contenuti teologici con il suo linguaggio plastico potente e solenne, attraverso le sue figure equilibrate e composte, prive di quella sottile tensione drammatica che invece è presente nella scultura francese e germanica.

La lastra con la contiene sinteticamente altri episodi inerenti alla nascita di Cristo, ossia l' Annunciazione, l' Annuncio ai pastori e il Lavaggio del Bambino. La Vergine, vera protagonista, vi appare tre volte, seduta, in piedi e sdraiata.

Nonostante il panneggio spezzato e angoloso, nonostante le proporzioni delle figure, differenziate secondo l'importanza della singola scena, o l'evidente mancanza di unità narrativa, la ricerca dell'artista si indirizza con grande sicurezza verso il recupero della tradizione antica. La Vergine richiama con evidenza alcuni modelli romani, che l'artista ben conosceva: è dunque consapevolmente "classica", sia per la solidità della sua figura sia per la nobiltà dell'atteggiamento.

Nell'Adorazione dei Magi, scolpita in un altro pannello del pulpito, la Vergine ricorda la figura mitologica di , presente in un sarcofago classico conservato nel Camposanto di Pisa. Maria qui appare persino più plastica, più solida, più nobile e vitale dei suoi modelli antichi. Si noti come sono ben costruiti i cavalli visti di scorcio.

La Presentazione al Tempio è la scena del ciclo più colta e più ricca di citazioni: il Sommo Sacerdote sulla destra, sostenuto da un ragazzo, richiama palesemente la figura di Dioniso del cosiddetto Vaso del Talento, appartenente anch'esso alla collezione situata presso il Camposanto.

Riprendono i tipi della statuaria antica sia il personaggio di Simeone, l'anziano israelita venuto al Tempio per adorare Gesù, qui rappresentato con il bimbo in braccio, sia il personaggio di Anna, la veggente che predisse a Maria la morte del figlio, qui posta alle spalle del vecchio.

Lo sfondo di edifici non ha vere pretese prospettiche; certo allude a uno spazio reale in cui i personaggi si muovono, e anche le minori proporzioni delle figure che si scorgono fra Maria e Simeone vogliono alludere a una maggiore distanza dall'osservatore.

I gesti nell'arte medievale

Il proto-classicismo di Nicola e il suo volersi ispirare alle fonti iconografiche antiche segnarono profondamente la creazione del Pulpito del Battistero di Pisa; tuttavia, le scene classicheggianti concepite dall'artista vennero sempre attualizzate, in chiave duecentesca, utilizzando il filtro della teologia medievale, con tutte le implicazioni dottrinali e liturgiche che questo comportava. Se la scultura di Nicola è sempre di tono elevato, se ogni lineamento di volto o corpo, ogni foggia o piega di vestito intendono ricercare la naturalezza perduta dei sarcofagi antichi, l'autore non dimentica mai di rendere con sottigliezza i sentimenti che animano i protagonisti della sua storia sacra.

Per raggiungere tale obiettivo, egli fece ricorso a un linguaggio gestuale ampiamente codificato e, all'epoca, perfettamente compreso. Ricordiamo che tantissime opere d'arte, e marcatamente quelle medievali, sono ricche di dettagli che a noi moderni possono sfuggire ma che al pubblico dei fedeli dell'epoca apparivano subito chiari e riconoscibili. Così vale per una serie di gesti e atteggiamenti, che chiarivano immediatamente quale fosse lo stato d'animo di questo o quel personaggio.

Scrive, a tale proposito, la studiosa novecentesca Chiara Frugoni, una delle più importanti storiche medieviste d'Europa: "se non conosciamo il significato di una lingua rimaniamo magari colpiti dalla sua musicalità, ma la nostra superficiale comprensione non permette un dialogo e un arricchimento. Le immagini medievali si esprimevano con una loro lingua fatta anche di gesti in codice, di convenzioni architettoniche, di dettagli allusivi, di metafore, di simboli: se non li conosciamo, quelle immagini non hanno voce".

Proviamo, a titolo di esempio, ad analizzare, osservandola con l'occhio allenato di un fedele medievale, uno dei più alti capolavori contenuti all'interno del Pulpito del Battistero di Pisa: la Crocifissione. Gesù è mostrato inchiodato a una croce di tronchi non piallati, il Lignum vitae o Albero della vita, così come suggeriva un opuscolo di meditazioni di Bonaventura da Bagnoregio, teologo nonché biografo di San Francesco, secondo cui l'antichissimo tema dell'albero della vita (che, secondo alcune tradizioni religiose, Dio pose nel Giardino dell'Eden assieme all'albero della conoscenza del bene e del male) si identifica con la croce di Cristo.

Il teatrale svenimento di Maria ai piedi della croce, un tema di assoluta novità (in quanto derivato da fonti letterarie francescane), è ritenuto necessario per coinvolgere i fedeli nella narrazione sacra, per suscitare in loro una commozione da cui trarre insegnamento morale. D'altro canto, tutta la casistica di atteggiamenti proposta dai personaggi è finalizzata a rendere teologicamente inappuntabile la raffigurazione della pagina evangelica.

I soldati e i farisei

Si passa dal notevole pathos espresso da Giovanni, che compie il "gesto del dolore" portando la mano al petto, all'atto del soldato ebreo che alza al cielo un dito minaccioso (si riconosce per il talith, il tipico scialle ebraico che gli avvolge la testa, e per la grande spada), alla posa dubbiosa del fariseo più a destra che si tocca pensoso la barba. Non manca, tra gli ebrei, così come racconta l'evangelista Luca, chi torna a casa rendendosi conto che "veramente quest'uomo era giusto" (Lc 23, 37), come testimonia l'ultima figura a destra che, sbilanciata verso l'esterno (giacché sta andando via), si volta battendosi il petto per esprimere rimorso.

Nicola conferisce tanta importanza a questi dettagli da scegliere di relegare al secondo piano la personificazione dell 'Ecclesia (la Religione cristiana) accolta da un angelo, in alto a sinistra, contrapposta a quella della (la Religione ebraica) scacciata, in alto a destra.

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Il Pulpito del Battistero di Pisa di Nicola Pisano - Arte Svelata

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Versione audio: Nicola Pisano, noto anche come Nicola d'Apulia, nacque intorno al 1215 e morì fra il 1278 e il 1284. La sua biografia, come quella di tutti gli artisti italiani del Duecento e del Trecento, è molto frammentaria e pochissimi sono i documenti che lo riguardano; il problema delle sue origini e della sua formazione resta dunque molto dibattuto.

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Photo by Elena Iacovacci

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Photo by Elena Iacovacci

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Photo by Elena Iacovacci

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Pulpito del duomo di Pisa - Giovanni Pisano

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"A Pisa, centro di cultura classica in contatto continuo con l'Oriente, si forma la prima, grande scuola di scultura. Questa non è più un'attività complementare dell'architettura, legata al cantiere e alle sue maestranze; è un'arte o una disciplina la cui autonomia è tanto più legittima in quanto più direttamente collegata con l'arte antica, romana, i cui documenti figurativi sono appunto opere di scultura. Una personalità ben definita, anche se anonima, è quella dello scultore che all'inizio del 1200 esegue i Mesi e gli Apostoli, negli stipiti, e le storie del Battista nell'architrave del portale del battistero. Intreccia un'iconografia tradizionale ed una plastica finemente modulata, ancora bizantina, ad un sentimento, che può già dirsi classico, dell'inquadratura delle figure nello spazio, ad un ordine "storico" della composizione. Questo scultore, di cui il Vasari fa il maestro di Nicola Pisano, sembra intuire l'antica, profonda radice classica della figuratività bizantina e superare così l'antitesi, che già si profilava, di "greco" e "latino" . A lui è collegato, a Lucca, l'autore della coeva carità di San Martino, nella cattedrale: un'opera che ritrova d'un tratto, spontaneamente, la misura morale della statuaria romana, ma l'esprime in una più concisa densità di masse e di linee. In questo ambiente, già tendenzialmente umanistico, dovette compiersi la formazione di NICOLA PISANO, di cui si indica la prima opera, verso il 1259,nella deposizione in una lunetta del Duomo di Lucca: un rilievo intensamente drammatico, in cui le masse, per comprimersi nella curva dell'arco, si torcono in gesti che le costringono a flettersi, a sovrapporsi, ad addensarsi. Lo scultore conosce evidentemente il modo "storico" della composizione classica dei sarcofagi antichi, ma conosce anche l'intensità espressiva della scultura francese." G. C. Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"A Pisa, centro di cultura classica in contatto continuo con l'Oriente, si forma la prima, grande scuola di scultura. Questa non è più un'attività complementare dell'architettura, legata al cantiere e alle sue maestranze; è un'arte o una disciplina la cui autonomia è tanto più legittima in quanto più direttamente collegata con l'arte antica, romana, i cui documenti figurativi sono appunto opere di scultura. Una personalità ben definita, anche se anonima, è quella dello scultore che all'inizio del 1200 esegue i Mesi e gli Apostoli, negli stipiti, e le storie del Battista nell'architrave del portale del battistero. Intreccia un'iconografia tradizionale ed una plastica finemente modulata, ancora bizantina, ad un sentimento, che può già dirsi classico, dell'inquadratura delle figure nello spazio, ad un ordine "storico" della composizione. Questo scultore, di cui il Vasari fa il maestro di Nicola Pisano, sembra intuire l'antica, profonda radice classica della figuratività bizantina e superare così l'antitesi, che già si profilava, di "greco" e "latino" . A lui è collegato, a Lucca, l'autore della coeva carità di San Martino, nella cattedrale: un'opera che ritrova d'un tratto, spontaneamente, la misura morale della statuaria romana, ma l'esprime in una più concisa densità di masse e di linee. In questo ambiente, già tendenzialmente umanistico, dovette compiersi la formazione di NICOLA PISANO, di cui si indica la prima opera, verso il 1259,nella deposizione in una lunetta del Duomo di Lucca: un rilievo intensamente drammatico, in cui le masse, per comprimersi nella curva dell'arco, si torcono in gesti che le costringono a flettersi, a sovrapporsi, ad addensarsi. Lo scultore conosce evidentemente il modo "storico" della composizione classica dei sarcofagi antichi, ma conosce anche l'intensità espressiva della scultura francese." G. C. Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Nicola Pisano, Il pulpito del Duomo di Siena

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"Il secondo pergamo, per il duomo di Siena (1266-68), a cui già collaborano il figlio Giovanni e il grande discepolo Arnolfo di Cambio, amplia con perfetta coerenza la tematica e la ricerca plastica del primo. "Il passaggio dall'esagono all'ottagono è un altro passo che allontana dal quadrato e va verso il circolo, dalla figura geometrica che esprime staticità a quella che suggerisce movimento" (Nicco-Fasola). Le figurazioni storiche sono più numerose e alla serie si aggiunge la Strage degli innocenti, tragica e piena di violenza. Il Giudizio assume un'importanza preminente: occupa due lati con la figura del Cristo al centro, che separa gli eletti dai reprobi. Spesso la medesima composizione comprende più episodi ideologicamente collegati: Visitazione, Annunciazione, Natività; Presentazione al tempio e Fuga in Egitto. Non c'è più cesura architettonica tra le storie; ma figure di evangelisti, dottori, la Madonna col Bambino, Cristo apocalittico e giudice. Nelle storie le figure si infittiscono; le masse si frangono nel ritmo incalzante dei gesti concatenati; la linea continuamente spezzata sottolinea lo scatto dei movimenti, concentra la forza espressiva dei volti. Indubbiamente la componente gotica è più forte che nel pergamo pisano, ma è anche più forte l'interpretazione delle fonti romane, non più soltanto nell'equilibrio, ma anche nell'asprezza drammatica della storia." G.C. Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Il secondo pergamo, per il duomo di Siena (1266-68), a cui già collaborano il figlio Giovanni e il grande discepolo Arnolfo di Cambio, amplia con perfetta coerenza la tematica e la ricerca plastica del primo. "Il passaggio dall'esagono all'ottagono è un altro passo che allontana dal quadrato e va verso il circolo, dalla figura geometrica che esprime staticità a quella che suggerisce movimento" (Nicco-Fasola). Le figurazioni storiche sono più numerose e alla serie si aggiunge la Strage degli innocenti, tragica e piena di violenza. Il Giudizio assume un'importanza preminente: occupa due lati con la figura del Cristo al centro, che separa gli eletti dai reprobi. Spesso la medesima composizione comprende più episodi ideologicamente collegati: Visitazione, Annunciazione, Natività; Presentazione al tempio e Fuga in Egitto. Non c'è più cesura architettonica tra le storie; ma figure di evangelisti, dottori, la Madonna col Bambino, Cristo apocalittico e giudice. Nelle storie le figure si infittiscono; le masse si frangono nel ritmo incalzante dei gesti concatenati; la linea continuamente spezzata sottolinea lo scatto dei movimenti, concentra la forza espressiva dei volti. Indubbiamente la componente gotica è più forte che nel pergamo pisano, ma è anche più forte l'interpretazione delle fonti romane, non più soltanto nell'equilibrio, ma anche nell'asprezza drammatica della storia." G.C. Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"La fontana di piazza a Perugia (compiuta nel 1278), con il suo giro di due fasce poligonali rispettivamente di venticinque e dodici facce, si avvicina sempre più alla forma ideale del circolo. L'assunto ideologico è complesso: "La Caduta come antefatto del lavoro umano, i mesi e le arti ne seguono come svolgimento del mondo dottrinale (mentre i segni zodiacali possono rappresentare in ristretto il 175mondo naturale); la parte etico-politica è quasi del tutto limitata ad ammonimenti di pratica politica, condensata nelle favole di Fedro, che nel XIII secolo erano coltivate per il loro significato moralizzante" (Nicco-Fasola)." G. C. Argan Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"La fontana di piazza a Perugia (compiuta nel 1278), con il suo giro di due fasce poligonali rispettivamente di venticinque e dodici facce, si avvicina sempre più alla forma ideale del circolo. L'assunto ideologico è complesso: "La Caduta come antefatto del lavoro umano, i mesi e le arti ne seguono come svolgimento del mondo dottrinale (mentre i segni zodiacali possono rappresentare in ristretto il 175mondo naturale); la parte etico-politica è quasi del tutto limitata ad ammonimenti di pratica politica, condensata nelle favole di Fedro, che nel XIII secolo erano coltivate per il loro significato moralizzante" (Nicco-Fasola)." G. C. Argan Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Quasi negli stessi anni in cui Arnolfo ideava, in forme che dovevano essere di classico equilibrio, la facciata di Santa Maria del Fiore, GIOVANNI PISANO(morto dopo il 1314) lavorava a quella del duomo di Siena. I tre archi cuspidati, chiusi tra i contrafforti, definiscono, come già dicemmo, una zona di luce intensificata: di questo spazio ideale, quasi una sfera superiore in cui tutto è luce, le figure scolpite sono i beati abitanti. I loro atteggiamenti, il modellato delle forme sono fatti per intensificare la ricezione luminosa e trasmettere il raggio in profondità. La luce di Giovanni è "divina e penetrante" come quella del Paradiso di Dante; nemica di tutto ciò che è inerte ed opaco, distrugge della figura tutto ciò che non è vita spirituale, moto, tensione. Ogni figura si riduce al proprio impulso di moto, al proprio principio ritmico: ogni peso di materia, che non si lasci coinvolgere, è eliminato. La scelta formale di Giovanni è ben chiara: dal "sistema" di Nicola isola e accentua la componente gotica o moderna, così come Arnolfo isola e accentua la componente classica o antica. Il contatto con l'arte francese, sempre più drammatica, andrà progressivamente stringendosi. Il pergamo di Sant'Andrea a Pistoia (terminato nel 1301) dinamizza, anche nelle strutture archiacute e nei sostegni figurati delle colonne, lo schema di Nicola. Le storie sono portate al colmo dell'intensità drammatica. Sono composte per direttrici trasverse, incrociate, che si addentrano in profondità e hanno la forza penetrante di raggi luminosi. Il moto, il gesto di ciascuna figura vale in quanto si inserisce in queste direttrici invisibili, si espone ai raggi della luce penetrante: attraverso un movimento complesso di angoli e oblique, di riprese a distanza dello stesso spunto di moto, la composizione si presenta tutta agganciata, concatenata, nelle tre dimensioni dell'altezza, della larghezza e della profondità. Né il ritmo è prescelto o preordinato, imposto alla composizione, perché nasce all'interno di essa, dal groviglio delle figure e dalla dinamica dei loro gesti: e, determinandosi, determina lo spazio ed il tempo universali, della storia, nello spazio e nel tempo particolari di un dato evento." G. C. Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Quasi negli stessi anni in cui Arnolfo ideava, in forme che dovevano essere di classico equilibrio, la facciata di Santa Maria del Fiore, GIOVANNI PISANO(morto dopo il 1314) lavorava a quella del duomo di Siena. I tre archi cuspidati, chiusi tra i contrafforti, definiscono, come già dicemmo, una zona di luce intensificata: di questo spazio ideale, quasi una sfera superiore in cui tutto è luce, le figure scolpite sono i beati abitanti. I loro atteggiamenti, il modellato delle forme sono fatti per intensificare la ricezione luminosa e trasmettere il raggio in profondità. La luce di Giovanni è "divina e penetrante" come quella del Paradiso di Dante; nemica di tutto ciò che è inerte ed opaco, distrugge della figura tutto ciò che non è vita spirituale, moto, tensione. Ogni figura si riduce al proprio impulso di moto, al proprio principio ritmico: ogni peso di materia, che non si lasci coinvolgere, è eliminato. La scelta formale di Giovanni è ben chiara: dal "sistema" di Nicola isola e accentua la componente gotica o moderna, così come Arnolfo isola e accentua la componente classica o antica. Il contatto con l'arte francese, sempre più drammatica, andrà progressivamente stringendosi. Il pergamo di Sant'Andrea a Pistoia (terminato nel 1301) dinamizza, anche nelle strutture archiacute e nei sostegni figurati delle colonne, lo schema di Nicola. Le storie sono portate al colmo dell'intensità drammatica. Sono composte per direttrici trasverse, incrociate, che si addentrano in profondità e hanno la forza penetrante di raggi luminosi. Il moto, il gesto di ciascuna figura vale in quanto si inserisce in queste direttrici invisibili, si espone ai raggi della luce penetrante: attraverso un movimento complesso di angoli e oblique, di riprese a distanza dello stesso spunto di moto, la composizione si presenta tutta agganciata, concatenata, nelle tre dimensioni dell'altezza, della larghezza e della profondità. Né il ritmo è prescelto o preordinato, imposto alla composizione, perché nasce all'interno di essa, dal groviglio delle figure e dalla dinamica dei loro gesti: e, determinandosi, determina lo spazio ed il tempo universali, della storia, nello spazio e nel tempo particolari di un dato evento." G. C. Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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Il Pulpito di Giovanni Pisano in Sant'Andrea a Pistoia - Geomatica, gemello digitale, restauro - 1

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"Questo continuo rilancio del moto, che si propaga per impulsi d'onde come la luce, impedisce ovviamente l'isolamento statuario prediletto da Arnolfo. Anche in figure isolate, come le Madonne col Bambino del Museo del duomo a Pisa, di Santa Maria della Spina, della Collegiata di Prato, della cappella degli Scrovegni a Padova, Giovanni tende linee di forza nell'arco del corpo o nella spirale delle pieghe; e queste portano oltre la figura, la pongono come un nucleo solido modellato dalle correnti e dalle tensioni dello spazio. Perfino la plastica dei volti è in funzione di questa visione dinamica: nelle Madonne, per esempio, l'arco delle sopracciglia e la struttura dell'occhio sono in funzione dello sguardo saettato verso il Bambino, e la linea immaginaria che esso traccia ha tanta forza che il Bambino si ritrae, compensando così l'opposto inarcarsi del corpo della Madonna." G.C.Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Questo continuo rilancio del moto, che si propaga per impulsi d'onde come la luce, impedisce ovviamente l'isolamento statuario prediletto da Arnolfo. Anche in figure isolate, come le Madonne col Bambino del Museo del duomo a Pisa, di Santa Maria della Spina, della Collegiata di Prato, della cappella degli Scrovegni a Padova, Giovanni tende linee di forza nell'arco del corpo o nella spirale delle pieghe; e queste portano oltre la figura, la pongono come un nucleo solido modellato dalle correnti e dalle tensioni dello spazio. Perfino la plastica dei volti è in funzione di questa visione dinamica: nelle Madonne, per esempio, l'arco delle sopracciglia e la struttura dell'occhio sono in funzione dello sguardo saettato verso il Bambino, e la linea immaginaria che esso traccia ha tanta forza che il Bambino si ritrae, compensando così l'opposto inarcarsi del corpo della Madonna." G.C.Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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Il Pulpito di Giovanni Pisano in Sant'Andrea a Pistoia - Geomatica, gemello digitale, restauro - 2

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"Il pergamo del duomo di Pisa (1302-1310) è architettonicamente, plasticamente, dottrinalmente complesso: sta al pergamo di Pistoia come, nella Divina Commedia, il Paradiso al Purgatorio. La forma poligonale ha ormai quasi raggiunto quella circolarità che è espressiva del continuo o dell'eterno; anche le lastre con le storie sono segmenti circolari. La circolarità è ribadita dalla sostituzione di alcune colonne con gruppi statuari, degli archi con mensole a volute. Nel parapetto, le figure angolari di profeti hanno una palese funzione luminosa: essendo molto più grandi delle figure dei rilievi (che diventano sempre più piccole e folte) offrono alla luce piani più larghi e specchianti, con minori contrasti d'ombra. La luce che colpisce quei piani obliqui si riflette sulle lastre dei rilievi e si propaga, frangendosi, di risalto in risalto: alla luce universale delle verità eterne succede la luce franta, contrastata dall'ombra, dell'esistenza terrena. Sono dunque queste alte figure di profeti che ricevono la luce celeste e la rifrangono sul mondo, dove si irradia, frantuma, dissocia negli innumerevoli volti delle cose: ciascuna delle quali, tuttavia, ne trattiene una scintilla. Perciò 178l'attenzione dell'artista non si concentra più, come a Pistoia, sul nucleo drammatico dell'azione; trapassa, rapida, di cosa in cosa, sorvolando o indugiando, sempre pronta a cogliere i particolari senza turbare l'unità dell'insieme. Figure accessorie e tuttavia non secondarie, e poi cavalli, asini, cani, cammelli, alberi, rocce, architetture: tutto può divenire scultura, materia formata e luminosa di ciò che forma lo spettacolo del mondo, infinitamente vario negli effetti prodotti dall'unica causa. Non è che il dramma gotico si plachi, nella maturità dell'artista, in una divertita visione del mondo: il dramma è proprio in quel frammentarsi dell'esperienza, in quel dover cercare l'unità della causa nella molteplicità infinita degli effetti. Neppure è vero che il classicismo di Nicola si dissolva totalmente nell'opera di Giovanni: che forse, nel profondo, è anche più classica di quella di Arnolfo perché, attraverso l'esperienza gotica, raggiunge e ricupera la sorgente che l'arte bizantina aveva finito per inaridire: quella della cultura ellenistica e della sua "filosofia naturale" . Lo stesso ideale romano di Arnolfo, religioso e civile, appare così assai più limitato, nell'austerità ciceroniana dell'eloquio, che l'ideale di Giovanni, col quale l'idea della storia diventa il punto di partenza di una nuova concezione della natura." G.C. Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Il pergamo del duomo di Pisa (1302-1310) è architettonicamente, plasticamente, dottrinalmente complesso: sta al pergamo di Pistoia come, nella Divina Commedia, il Paradiso al Purgatorio. La forma poligonale ha ormai quasi raggiunto quella circolarità che è espressiva del continuo o dell'eterno; anche le lastre con le storie sono segmenti circolari. La circolarità è ribadita dalla sostituzione di alcune colonne con gruppi statuari, degli archi con mensole a volute. Nel parapetto, le figure angolari di profeti hanno una palese funzione luminosa: essendo molto più grandi delle figure dei rilievi (che diventano sempre più piccole e folte) offrono alla luce piani più larghi e specchianti, con minori contrasti d'ombra. La luce che colpisce quei piani obliqui si riflette sulle lastre dei rilievi e si propaga, frangendosi, di risalto in risalto: alla luce universale delle verità eterne succede la luce franta, contrastata dall'ombra, dell'esistenza terrena. Sono dunque queste alte figure di profeti che ricevono la luce celeste e la rifrangono sul mondo, dove si irradia, frantuma, dissocia negli innumerevoli volti delle cose: ciascuna delle quali, tuttavia, ne trattiene una scintilla. Perciò 178l'attenzione dell'artista non si concentra più, come a Pistoia, sul nucleo drammatico dell'azione; trapassa, rapida, di cosa in cosa, sorvolando o indugiando, sempre pronta a cogliere i particolari senza turbare l'unità dell'insieme. Figure accessorie e tuttavia non secondarie, e poi cavalli, asini, cani, cammelli, alberi, rocce, architetture: tutto può divenire scultura, materia formata e luminosa di ciò che forma lo spettacolo del mondo, infinitamente vario negli effetti prodotti dall'unica causa. Non è che il dramma gotico si plachi, nella maturità dell'artista, in una divertita visione del mondo: il dramma è proprio in quel frammentarsi dell'esperienza, in quel dover cercare l'unità della causa nella molteplicità infinita degli effetti. Neppure è vero che il classicismo di Nicola si dissolva totalmente nell'opera di Giovanni: che forse, nel profondo, è anche più classica di quella di Arnolfo perché, attraverso l'esperienza gotica, raggiunge e ricupera la sorgente che l'arte bizantina aveva finito per inaridire: quella della cultura ellenistica e della sua "filosofia naturale" . Lo stesso ideale romano di Arnolfo, religioso e civile, appare così assai più limitato, nell'austerità ciceroniana dell'eloquio, che l'ideale di Giovanni, col quale l'idea della storia diventa il punto di partenza di una nuova concezione della natura." G.C. Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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Pulpito del duomo di Pisa - Giovanni Pisano