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 ENTUSIASMO PER IL NUOVO E NOSTALGIA PER L' ANTICO...

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 ENTUSIASMO PER IL NUOVO E NOSTALGIA PER L' ANTICO...

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Ciò che accade a Firenze agli inizi del Quattrocento è raro e straordinario: pochi uomini mettono a punto innovazioni tali da segnare un'intera civiltà figurativa. Gli iniziatori sono 3: un architetto, uno scultore e un pittore. Brunelleschi, Donatello e Masaccio elaborano un linguaggio nuovo e moderno capace di rappresentare una nuova visione del mondo: un nuovo spazio, preciso e misurabile, e un uomo nuovo, in grado di conoscere la realtà e di intervenire consapevolmente nella storia.Tutto questo, però, guardando all'antichità classica.

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1. BRUNELLESCHI E' IL PRIMO A RINNOVARE L'ARCHITETTURA. 

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1. BRUNELLESCHI E' IL PRIMO A RINNOVARE L'ARCHITETTURA. 

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Egli recupera gli elementi dell'architettura greca e romana ma li utilizza in modo creativo, definendo i caratteri del linguaggio rinascimentale.
MA CHI ERA BRUNELLESCHI ?

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1.1. BRUNELLESCHI, "architetto dedaleo". 

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1.1. BRUNELLESCHI, "architetto dedaleo". 

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Così lo definisce Giorgio Vasari nelle sue vite. Cita due epitaffi, e nel primo lo paragona al mitico Dedalo. Brunelleschi è insomma un tecnico geniale che per la prima volta introduce, nella pratica edilizia, una mentalità scientifica rigorosa.
Questo aspetto dell'attività brunelleschiana è evidente nella realizzazione della CUPOLA DELLA CATTEDRALE DI S.MARIA DEL FIORE.

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Analizziamo il progetto di Brunelleschi.

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Ci sono monumenti che per grandiosità, potenza e bellezza non solo entrano di diritto a far parte del patrimonio dell'umanità ma sono universalmente ammirati, generazione dopo generazione, oramai da alcuni secoli. È il caso della Cupola del Brunelleschi a Firenze, un simbolo del Rinascimento e un monumento all'ingegno dell'uomo. Di un solo uomo, ossia del suo autore, prima di tutto, ma attraverso di lui all'umanità intera: quella umanità operosa capace di costruire, fisicamente e metaforicamente, le migliori testimonianze della propria civiltà.

Al momento della sua costruzione, la Cupola del Brunelleschi era la più grande del mondo: rimane ancora oggi la più grande in muratura mai costruita. " Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e' cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e' popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto? ". Sono parole di Leon Battista Alberti, grandissimo architetto rinascimentale, che al celebrato maestro Brunelleschi volle rendere questo rispettoso omaggio. Tanto grande da coprire con la sua ombra tutti i popoli toscani: una grandezza non solo fisica, dunque, quella di una cupola che mortificava ogni altra costruzione, per quanto ardita, passata e presente, e proiettava il suo autore, e tutta Firenze, nell'Olimpo dell'Arte.

Questo capolavoro architettonico ha una storia interessante, che vale la pena raccontare.

Fu nel 1418 che la corporazione dell'Arte della Lana bandì il concorso per la realizzazione della cupola del Duomo di Firenze, dedicato a Santa Maria del Fiore. La grandiosa architettura di questo sacro edificio era stata progettata oltre cento anni prima dall'architetto e scultore Arnolfo di Cambio, che aveva posto la prima pietra nel 1296. Nel suo progetto, Arnolfo aveva previsto una copertura a cupola; questo lo sappiamo con ragionevole certezza, non perché si siano conservati i disegni di Arnolfo ma grazie a un affresco della seconda metà del Trecento: la Chiesa militante, dipinto dal fiorentino Andrea Bonaiuti nella Basilica di Santa Maria Novella, prima che la chiesa fosse ultimata. Il dipinto ci mostra, quindi, quale aspetto avrebbe dovuto assumere la nuova cattedrale, così come Arnolfo l'aveva progettata: un corpo longitudinale innestato a un vano ottagonale aperto da tre nicchioni, coronato da cappelle e coperto a cupola. Osserviamo, nell'affresco, che la cupola (certamente pensata in pietra) è priva di tamburo, dunque più bassa di quella che poi sarà realizzata nel XV secolo, eppure vi riconosciamo senza difficoltà il prototipo della copertura che ancora oggi ammiriamo.

Arnolfo morì a lavori iniziati; il cantiere venne quindi diretto da altri architetti dopo di lui: Giotto, assistito da Andrea Pisano, dal 1334; Francesco Talenti, dal 1349, e altri, tra cui Lapo Ghini, che vi lavorò dal 1357. Giotto progettò il campanile; Talenti ampliò la pianta; Ghini, invece, alzò l'imposta della cupola di tredici metri sopra la copertura delle navate, costruendo il bel tamburo ottagonale aperto dalle grandi finestre circolari. La generale concezione arnolfiana venne tuttavia rispettata. All'inizio del XV secolo, l'edificio era quasi completamente ultimato; mancavano la facciata (che poi sarebbe stata realizzata nell'Ottocento) e, appunto, la cupola, e questo non era un problema da poco.

Dobbiamo considerare che il Duomo di Firenze è un edificio enorme, che giganteggia nella città: lungo 153 metri, progettato per contenere 30.000 persone, è oggi la quinta chiesa d'Europa per grandezza, dopo la Basilica di San Pietro a Roma, la Basilica di San Paolo a Londra, la Cattedrale di Siviglia e il Duomo di Milano. Il diametro della cupola è largo, da solo, 43 metri verso l'interno (il diametro totale è di 54,8 metri): un vero e proprio cratere che si apriva sul tetto del Duomo ad un'altezza di circa 60 metri e che, in qualche modo, si doveva coprire. Ma come? Arnolfo non aveva lasciato indicazioni, ammesso poi che davvero sapesse come fare, giacché non si può escludere che si fosse limitato a concepire una grande idea lasciando che i suoi continuatori trovassero il modo di metterla in pratica.

Costruire una copertura di quelle dimensioni era un'impresa non da poco, e anche l'esempio della cupola del Pantheon a Roma, ancora meravigliosamente intatta, non aiutava: gli antichi romani l'avevano realizzata in calcestruzzo, una tecnica che nessuno conosceva più. La cupola del duomo fiorentino doveva per forza essere costruita in pietra o in mattoni, come le volte delle cattedrali gotiche. Ma la realizzazione di un'armatura in legname (centina) che partisse da terra innalzandosi per novantatre e più metri di altezza (stiamo parlando dell'equivalente di un edificio di 31 piani), era considerata impossibile oltre che troppo costosa. Inoltre, nessuna varietà di legno avrebbe potuto reggere il peso di una copertura così ampia e pesante fino al suo completamento.

Il concorso del 1418 richiedeva proprio la risoluzione a questo problema: non "se" fare la cupola o meno, ma "come" farla. Si presentarono diciassette architetti, fra cui Filippo Brunelleschi (1377-1446), che fu l'unico ad arrivare in fondo alle selezioni. La sua idea era semplice e geniale insieme: realizzare una cupola "autoportante", costruita senza centine e capace di sostenersi da sé in ogni fase della sua costruzione. Predispose un modello e simulò la costruzione della cupola (ovviamente in scala) nella Chiesa di San Jacopo Soprarno.

Ottenuto l'incarico, Brunelleschi costruì una struttura a doppia calotta, ossia due cupole distinte, una dentro l'altra, connesse da ventiquattro speroni (legati da archi orizzontali d'irrigidimento) che irrobustiscono quella interna e scompongono in tre parti le facce molto larghe di quella esterna.

L'aggetto costante di questi speroni garantisce il parallelismo delle due calotte, all'interno delle quali fu realizzata una scala che porta fino in cima alla struttura.

La cupola fu costruita in pietra nella parte inferiore, sino a quando la curva delle pareti lo consentì; poi si usarono i mattoni, disposti non per ricorsi paralleli concentrici, com'era usuale, ma con un sistema di incastro detto a "spina di pesce", che consisteva nel disporre i ricorsi di mattoni verticalmente, di seguito ad altri collocati di piatto.

Per ragioni di ordine statico, Brunelleschi fu obbligatorio realizzare una struttura di forma ogivale, ossia non semicircolare ma con una punta, come i tipici archi gotici. Nelle rifiniture, l'architetto dette grande prova delle sue capacità progettuali. Scartando ogni soluzione mirata a legare visivamente la sua costruzione alle preesistenti strutture trecentesche, egli determinò l'immagine della cupola attraverso un semplice ma efficacissimo effetto cromatico, ben percepibile anche a molti chilometri di distanza; la superficie della struttura infatti fu ricoperta con tegole rosse e spartita con otto creste di marmo bianco, poste in corrispondenza dei costoloni angolari. Tali creste, la cui raggiera è conclusa dalla lanterna, non hanno alcuna funzione portante, eppure sembrano costituire uno scheletro leggero, simile a quello di un ombrello, che fa apparire le pareti come fossero membrane tese.

La cupola, "magnifica e gonfiante" secondo il biografo quattrocentesco di Brunelleschi, Antonio Manetti, appare dunque sospesa sulla città, oltre i profili dei tetti, senza però risultare incorporea, grazie al suo congegno geometrico che ne garantisce la necessaria consistenza tridimensionale. Il nitido profilo della sua sagoma le conferisce un valore paesaggistico eccezionale, obbligato punto visivo di riferimento per l'intero territorio, tenuto conto che la cupola è visibile da 70 km di distanza.

Completata la costruzione della cupola, molti anni dopo la sua progettazione, Brunelleschi iniziò a realizzare anche la Lanterna (1438-60) e le quattro edicole semicircolari note come "tribune morte" (1438-70). La Lanterna, concepita come un vero e proprio tempietto a pianta centrale, conclude magistralmente la struttura della copertura, raccordando le otto creste di marmo bianco con le volute dei propri contrafforti. Il suo valore urbanistico è evidente; le straordinarie dimensioni (la sola sfera bronzea di coronamento ha oltre 2 m di diametro) le consentono di spiccare sul panorama fiorentino.

Alla base del tamburo, le Tribune morte furono realizzate con funzione di contenimento statico, dunque in sostituzione degli archi rampanti gotici, per puntellare i quattro lati dell'ottagono non rinforzati dalle volte delle tre absidi. Aperte da grandi nicchie adorne di grosse conchiglie, esse presentano una delle forme più pure fra quelle concepite dall'architetto.

Brunelleschi è descritto dai suoi contemporanei come un tecnico geniale e un inventore versatile, un giudizio del tutto condivisibile. Come ha osservato un celebre storico dell'architettura, Leonardo Benevolo, egli intervenne nel cantiere aperto del duomo raggiungendo "una virtuosistica combinazione fra la fedeltà al tema da portare a termine e la libera scelta dei mezzi". Brunelleschi, insomma, riuscì a dare forma ad una nuova figura professionale di architetto: quella di un progettista in grado di riassumere e fare propri tutti gli strumenti della tradizione oltre che di garantire, con la sua personale responsabilità, l'intero processo esecutivo, inclusa la realizzazione dei particolari. Non fu una conquista né facile né indolore. Ma qualunque architetto contemporaneo, oggi, dovrebbe essere consapevole di quanto è grande il debito di riconoscenza che ogni professionista dell'architettura deve a questo genio.

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2.1. LEON BATTISTA  teorico: "DE RE AEDIFICATORIA"

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2.1. LEON BATTISTA  teorico: "DE RE AEDIFICATORIA"

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Alberti ha scritto i primi 3 grandi trattati dell'Età moderna sull'arte:

1) "De pictura"  1435 ( sulla pittura)
2) "De re aedificatoria" 1452 (sull' architettura)
3) "De statua" 1464 (sulla scultura)

Egli si impegna a fissare le regole che devono guidare il lavoro degli artisti, dando un coerente fondamento disciplinare ai vari ambiti espressivi.
Nel "De pictura", affronta problemi fondamentali come la prospettiva, il disegno, la luce. Definisce la prospettiva come una "piramide visiva" il cui vertice è l'occhio dell'osservatore. Sul disegno, concorda con la cultura artistica fiorentina, che gli assegna il ruolo di strumento intellettuale per comprendere la realtà. Identifica infine la luce come la gradazione chiaroscurale che crea i volumi.
Sempre nel trattato sulla pittura, Alberti fissa i criteri della bellezza, riprendendo l'impostazione classica, che suggerisce al pittore di fondere fra loro le parti più belle dei singoli individui.
Di bellezza si parla anche nel "De re aedificatoria", il trattato dedicato all'architettura.  Approfondiamo

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Brunelleschi approfondisce il criterio modulare in altri progetti, che rappresentano anche una sperimentazione sul tema della PIANTA CENTRALE e della PIANTA LONGITUDINALE.
Nel complesso monumentale di SAN LORENZO, egli progetta prima la SAGRESTIA VECCHIA, realizzata fra il 1419 e il 1428, poi interviene sulla BASILICA. Nella Sagrestia elabora uno spazio chiaro e purissimo, impostato sull'articolazione di due vani cubici in rapporto proporzionale; nella Chiesa ripropone lo schema già adottato nello "Spedale degli Innocenti", cioè la ripetizione della campata secondo un principio modulare, ribaltato simmetricamente rispetto all'asse longitudinale.

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Ora approfondiamo il progetto per la basilica di San Lorenzo.

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a Firenze era la chiesa parrocchiale dei Medici, venne iniziata (come l'Ospedale degli Innocenti e la vicina Sacrestia Vecchia ) nel 1419, dopo il progetto di ricostruzione di una chiesa antichissima che sorgeva sulla stessa area. I lavori di costruzione si sono protratti per molti anni, fu infatti ripresa da Brunelleschi nel 1442.

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Nel secondo epitaffio, Brunelleschi è definito come colui che ha riportato in vita l'architettura antica.  Egli studia i modelli del passato ma cerca di cogliere soprattutto la misura classica, la chiarezza compositiva, l'ordine fra le parti. Per ottenere la proporzionalità, adotta un criterio modulare, stabilisce cioè misure di riferimento che, per multipli e sottomultipli, determinano le dimensioni dell'insieme. Un esempio del suo metodo progettuale è costituito dal Portico degli Innocenti, in Piazza dell'Annunziata a Firenze.

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Lo Spedale degli Innocenti di Brunelleschi

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Quali sono le principali caratteristiche della Sagrestia Vecchia?
Approfondiamo con un breve video:

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La Sagrestia Vecchia – struttura architettonica

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2. LEON BATTISTA ALBERTI, umanista e architetto.

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2. LEON BATTISTA ALBERTI, umanista e architetto.

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Rispetto a Brunelleschi, architetto "militante", Leon Battista Alberti si focalizza sull'attività progettuale piuttosto che seguire la fase esecutiva: in tal modo favorisce l'evoluzione della figura del''artista dalla mera dimensione pratica a quella puramente intellettuale.
E' uno dei più colti umanisti, è architetto e teorico dell'architettura ma ci ha lasciato anche testi filosofici e politici ed opere letterarie.
Una mappa concettuale chiarisce e sintetizza gli eventi biografici e l'attività di teorico e progettista.

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2.2 LEON BATTISTA architetto: "IL TEMPIO MALATESTIANO".

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2.2 LEON BATTISTA architetto: "IL TEMPIO MALATESTIANO".

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Solo dopo il 1450 Alberti ebbe la possibilità di mettere in pratica le sue teorie progettando alcuni importanti edifici. La sua prima opera di architettura è il TEMPIO MALATESTIANO di Rimini, che nacque dalla ristrutturazione della chiesa gotica di San Francesco e fu commissionato dal signore di Rimini, Sigismondo Pandolfo Malatesta.

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Tempio Malatestiano - Leon Battista Alberti

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2.3. La facciata di SANTA MARIA NOVELLA  

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2.3. La facciata di SANTA MARIA NOVELLA  

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A Firenze, Alberti lavora per Giovanni Rucellai, ricco mercante e mecenate, realizzando la sistemazione del palazzo di famiglia, la Cappella del Santo Sepolcro, nella chiesa di San Pancrazio e il completamento della facciata di Santa Maria Novella, impresa ambiziosa, commissionata nel 1456 e completata solo nel 1470. L'architetto si trova ancora una volta di fronte al tema progettuale del rapporto con una struttura preesistente: una chiesa domenicana edificata nel Trecento. Utilizzando il motivo romanico e fiorentino delle tarsie marmoree, Alberti adotta un criterio di partizione modulare, basato su un sistema di moduli e sottomoduli riferiti al quadrato: un perfetto reticolo grafico che raccorda ogni singola parte.

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Fra il 1439 e il 1442 la famiglia fiorentina dei Rucellai commissionò al grande architetto rinascimentale Leon Battista Alberti (1404-1472) il completamento della facciata di Santa Maria Novella, che tuttavia fu iniziato solo nel 1458.

Dialogare con il Medioevo

La facciata della vecchia chiesa gotica era rimasta incompiuta nel XIV secolo; Alberti quindi dovette conciliare il suo progetto con la preesistenza della parte inferiore, già occupata da nicchie-sepolcro e in parte rivestita a tarsie marmoree bianche e verdi, secondo la tradizione romanico-gotica fiorentina. Anche i tre portali e l'ampio rosone circolare erano già stati aperti e dimensionati; l'aspetto della facciata era infine condizionato dai livelli delle navate retrostanti.

La proposta albertiana

La facciata di Santa Maria Novella, secondo il progetto albertiano, presenta una soluzione innovativa. Ordini architettonici classici sono posti su un doppio livello e il prospetto si conclude con un frontone triangolare, alla maniera di un tempio greco.

Due grandi volute laterali nascondono le pendenze delle navate minori. L'uso delle tarsie marmoree, l'impostazione rigorosamente bidimensionale, la risoluzione di tutti i problemi attraverso il disegno sono componenti già tipiche del linguaggio architettonico medievale fiorentino; la facciata di Santa Maria Novella, erede legittima della Basilica di San Miniato e del Battistero, si poneva dunque come un tipico esempio di modernità rispettosa della tradizione.

Il trattato De Re Aedificatoria

È importante, tuttavia, sottolineare che certe scelte progettuali risultarono ad Alberti obbligate, in quanto il tentativo di rendere compatibile una chiesa gotica con l'adozione di proporzioni classiche costrinse l'architetto a non applicare con rigore le regole canoniche degli ordini, che pure proprio in quel periodo aveva studiato ed esaminato nel suo trattato De Re Aedificatoria.

Le colonne e le lesene da lui disegnate per la facciata appaiono, per esempio, piuttosto "snelle", perché allungate rispetto al diametro di base; l'alto attico, posto a separare la parte inferiore gotica da quella superiore classicistica, è certamente un elemento inedito, ovvio e geniale insieme, necessario per bilanciare l'eccessivo verticalismo della decorazione gotica e per ordinare più correttamente quel prospetto da tempietto tetrastilo (con quattro colonne in facciata) impostato in alto.

Il portale centrale è la forma classicisticamente più corretta dell'intera architettura e si attiene a un modello desunto dal Pantheon.

Le proporzioni

Le proporzioni della facciata sono state indagate da due importanti studiosi del XX secolo, Rudolf Wittkower e Franco Borsi. Wittkower ha osservato che "l'intera facciata di Santa Maria Novella si inscrive esattamente in un quadrato. Un quadrato minore, il cui lato è la metà di quello maggiore, definisce il rapporto fra i due piani. L'ordine inferiore può essere diviso in due di tali quadrati, mentre uno, identico, circoscrive il piano superiore. In altre parole, l'intero edificio sta rispetto alle sue parti principali nel rapporto di uno a due, vale a dire nella relazione musicale dell'ottava, e questa proporzione si ripete nel rapporto tra la larghezza del piano superiore e quella dell'inferiore".

"L'esigenza teorica di Alberti di mantenere in tutto l'edificio la medesima proporzione è qui stata osservata", aggiunge Borsi, "ed è appunto la stretta applicazione di una serie continua di rapporti che denuncia il carattere non medievale di questa facciata" facendone "il primo grande esempio di eurythmia classica del Rinascimento".

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La facciata di Santa Maria Novella a Firenze di Alberti - Arte Svelata

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Versione audio: Fra il 1439 e il 1442 la famiglia fiorentina dei Rucellai commissionò al grande architetto rinascimentale Leon Battista Alberti (1404-1472) il completamento della facciata di Santa Maria Novella, che tuttavia fu iniziato solo nel 1458.

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2.4. I Progetti per i Gonzaga a Mantova:  SAN SEBASTIANO e SANT'ANDREA

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2.4. I Progetti per i Gonzaga a Mantova:  SAN SEBASTIANO e SANT'ANDREA

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Le chiese mantovane di San Sebastiano, a pianta centrale, e di Sant'Andrea, a pianta longitudinale, realizzate per il marchese Ludovico Gonzaga, sono altri due edifici chiaramente ispirati ai modelli classici descritti nel "De re aedificatoria".
San Sebastiano, costruita a partire dal 1460, si presenta come un'ardita sperimentazione sul tema dell'edificio a pianta centrale; Sant'Andrea, realizzata dieci anni più tardi, presenta invece una struttura longitudinale, proponendo in facciata una combinazione fra l'assetto di un tempio greco e quello di un arco trionfale.

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Leon Battista Alberti, Basilica di Sant'Andrea (video tratto da Artelogia)