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Un grande progetto realizzato in collaborazione con la Fondazione Rovati, che racconta la diffusione dell’etruscomania nel XX Secolo

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L’Arringatore, il bronzo-capolavoro degli Etruschi che mantenevano la loro identità con Roma

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Il museo in dieci capolavori: il sarcofago degli sposi

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Il Sarcofago degli Sposi - Storia di una scoperta

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Acropoli - Parco archeologico di Baratti e Populonia

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La tomba del letto funebre di Tarquinia per  "I segreti del colore" - Rai Scuola

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L'arte etrusca, riscoperta profondamente nel Novecento, ha avuto un impatto molto rilevante sull'arte del XX secolo. Ecco come. L'argomento è oggetto di una mostra al Mart di Rovereto. La rassegna poi si sposterà alla Fondazione Rovati di Milano.

La civiltà etrusca, con la sua aura di mistero, la sua affascinante estetica e i suoi materiali distintivi, ha rappresentato nel Novecento un potente stimolo creativo per artisti, intellettuali e designer. Tuttora molti designer continuano a ispirarsi alla civiltà etrusca: solo guardando ai casi recenti, basterà pensare al progetto dell'architetto Mario Cucinella per la Fondazione Rovati aperta nello storico Palazzo Bocconi-Rizzoli-Carraro. Le sale ipogee, che ospitano la raccolta etrusca della fondazione, sono ispirate alle tombe etrusche con l'idea di trasportare col pensiero il visitatore a Populonia o a Cerveteri. Proprio per esplorare queste tangenze il Mart di Rovereto e la Fondazione Rovati hanno organizzato una mostra sul tema: Etruschi del Novecento, a cura di Lucia Mannini, Anna Mazzanti, Giulio Paolucci e Alessandra Tiddia, con prima tappa al Mart dal 7 dicembre 2024 al 16 marzo 2025 e seconda tappa alla Fondazione Rovati dal 2 aprile al 3 agosto 2025.

Questa fascinazione, alimentata da scoperte archeologiche sensazionali come l' Apollo di Veio (1916) e promossa da eventi culturali come mostre e pubblicazioni, ha dato origine a un fenomeno definito dagli storici dell'arte come "rinascenza etrusca". La cultura visiva del secolo breve, attraverso la riscoperta dell'antichità etrusca, ha trovato un'alternativa vibrante e originale all'accademismo classico, abbracciando un'estetica arcaica, sintetica ed espressionistica.

La "febbre etrusca" del Novecento

Nel corso del Novecento, è scoppiata quella che si potrebbe definire una vera "etruscomania" paragonabile alla prima ondata di fascino per la civiltà etrusca, che si ebbe nel Settecento (all'epoca era definita "etruscheria"), e vide tra i suoi protagonisti personaggi come il collezionista Mario Guarnacci dalla cui raccolta deriva il nucleo fondante del Museo Guarnacci di Volterra, uno dei principali musei etruschi esistenti, oppure l'archeologo Giovanni Battista Passeri, uno dei principali studiosi di cose etrusche del tempo. L'etruscomania novecentesca è testimoniata da eventi come la Mostra dell'arte e della civiltà etrusca (a Milano, a Palazzo Reale, nel 1955, con allestimenti di Luciano Baldessari) e il Progetto Etruschi (1985), che hanno contribuito a diffondere la conoscenza della civiltà etrusca a livello internazionale. Artisti di primo piano come Alberto Giacometti, Pablo Picasso, Marino Marini e Arturo Martini si sono lasciati ispirare dalle forme e dai materiali etruschi. Le terracotte, i bronzi, i buccheri e gli ex voto etruschi hanno offerto spunti per una reinterpretazione creativa che ha saputo combinare modernità e tradizione.

"L'influenza della cultura etrusca sulla cultura del Novecento", spiega la studiosa Anna Mazzanti, "ha vari momenti. È come un'onda ha dei picchi, che si ritrae e poi ritorna, e nella quale si possono individuare tre situazioni significative. Una riguarda una scoperta importantissima, sensazionale, un gruppo di sculture templari e di terracotta di cui l'esempio più importante è quello dell'Apollo di Veio, che hanno generato un primo grande esplosione della cultura archeologica etrusca, a tal punto che sono nate delle cattedre, degli studi, delle riviste di etruscologia e una grande esplosione visiva sulle riviste che hanno generato l'interesse degli artisti". L'Apollo di Veio, con il suo enigmatico sorriso arcaico, scoperto nel 1916, è divenuto un simbolo potente di questa influenza e di fatto ha dato il via alla riscoperta degli etruschi. La scultura è apparsa su manifesti e cataloghi d'arte del tempo, rappresentando un punto di contatto ideale tra la forza espressiva dell'antico e le ricerche stilistiche moderne. Gli altri due momenti importanti secondo Mazzanti sono proprio le due mostre del 1955 e del 1985. "La mostra del 1955", spiega, "coincide con una evoluzione degli Studi, grazie al curatore di queste mostre, Massimo Pallottino, etruscologo che ha sistematizzato tutti gli studi che si sono sviluppati dall'inizio del Novecento, dalla scoperta di Veio fino alla metà del secolo, e li ha saputi tradurre in un'esposizione esemplare, molto comunicativa, e nello stesso tempo rigorosamente scientifica, che ha fatto un punto importante". La mostra itinerante del 1985 è stata invece una grande esposizione itinerante, una rassegna che "ebbe la peculiarità, tipica degli anni Ottanta, di avere un'attenzione ad ampio raggio: furono coinvolti sociologi, studiosi di arti contemporanee, per cui è interessante considerare che le due mostre principali, quella del Museo Archeologico di Firenze e quella del Palazzo degli Innocenti, furono dedicate alla cultura etrusca e alla fortuna degli etruschi nella contemporaneità". Il 1985, proclamato "Anno degli Etruschi", ha rappresentato un momento cruciale nella riscoperta della civiltà etrusca. Durante questo periodo, la Toscana è stata il centro di una serie di iniziative culturali, culminate nella mostra Civiltà degli Etruschi a Firenze. Il 16 maggio 1985, giorno dell'inaugurazione della rassegna fiorentina, Mario Schifano, già famoso all'epoca per la sua capacità di rappresentazione istintiva, immediata, diede adito a una performance artistica durante la quale creò un enorme dipinto dedicato alla Chimera di Arezzo, opera ritrovata nel Cinquecento e che già all'ora generò una grandissima attenzione tra gli artisti. Schifano, in particolare, dipinse sagome di chimere leggere, come se fossero trasportate dal tempo: "partivano in volo", ebbe a dire, "capovolgendosi e volteggiando nell'aria verso il bianco accecante della luce al lato opposto, a dissolversi come sogni al mattino".

Per molti artisti del Novecento, la visita ai luoghi simbolo della civiltà etrusca è stata peraltro una tappa fondamentale nella loro formazione creativa. Pablo Picasso e Ardengo Soffici, ad esempio, esplorarono musei e siti archeologici etruschi alla ricerca di ispirazione, come in una sorta di ideale "Grand Tour" dell'Etruria, che includeva luoghi come Volterra, Tarquinia, Cerveteri e Chiusi. Le pitture tombali di Tarquinia, le urne di alabastro di Volterra e le sculture di bronzo come la Chimera di Arezzo catturarono l'immaginazione di molti, dando vita a opere d'arte che reimmaginavano queste antiche testimonianze in chiave contemporanea.

Testa raffigurante il dio Hermes/Turms (510-500 a.C.; Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia in Roma)

Canopo maschile da Sarteano (fine VII-inizio VI secolo a.C.; Bologna, Museo Civico Archeologico)

Olla a reticolo (fine VIII-metà VII secolo a.C.; Milano, Fondazione Luigi Rovati)

Arte visiva: dagli etruschi all'avanguardia

Gli Etruschi sono stati fonte d'ispirazione per artisti che cercavano di rompere con le convenzioni classiche, adottando un linguaggio espressivo più autentico e diretto. Arturo Martini, con le sue sculture in terracotta, ha evocato il mondo etrusco attraverso forme sintetiche e linee arcaiche. La sua scelta di lavorare materiali poveri come l'argilla richiamava l'attenzione sulla dimensione umana e vulnerabile dell'arte. Le note figure allungate di Alberto Giacometti riflettono l'interesse per un certo tipo di scultura etrusca (si pensi all' Ombra della sera di Volterra). Un altro grande artista del Novecento, Giacomo Manzù, fu uno dei più originali interpreti dell'arte etrusca: il ritratto che l'artista fece della moglie Inge si ispira proprio al vasellame degli etruschi.

Massimo Campigli, influenzato dalla sua visita al Museo di Villa Giulia, ha rielaborato i volti etruschi nei suoi dipinti, evocando l'intensità emotiva delle figure funerarie, donando loro quegli enigmatici sorrisi, un po' sardonici,che spesso si vedono nell'arte etrusca. Michelangelo Pistoletto, con la sua opera L'Etrusco, ha reso omaggio alla scultura etrusca, collocando una copia dell'Arringatore di fronte a uno specchio: una metafora della riflessione critica sul tempo e sull'identità. E poi ancora Marino Marini era talmente preso dall'arte etrusca da arrivare a definirsi... un etrusco egli stesso. Non si può poi dimenticare Pablo Picasso, che proprio nel dopoguerra a Vallauris sperimentò molto con la ceramica. Picasso, a sua volta, venne avvicinato all'arte etrusca dall'amico Gino Severini, che visse gran parte della sua esistenza a Parigi: era di Cortona e dunque ben conosceva le antichità etrusche (lui stesso eseguì alcuni bronzetti ispirati ai pezzi e ai capolavori presenti al Museo dell'Accademia Etrusca di Cortona). Per Picasso, le forme animali e antropomorfe della cultura etrusca erano uno spunto ideale per le proprie ricerche sulle arti primitive. Lo stesso Picasso fu un punto di riferimento per gli artisti che avrebbero poi lavorato la ceramica ispirandosi agli etruschi.

E a proposito di ceramica: il bucchero, una ceramica nera tipica della civiltà etrusca, è stato reinterpretato da artisti come Duilio Cambellotti negli anni Venti e Carlo Alberto Rossi negli anni Cinquanta, che hanno sperimentato nuove tecniche per creare opere moderne con un'anima arcaica. Cambellotti in particolare fu tra gli artisti che più e meglio lavorarono sul bucchero: lo apprezzava soprattutto per il suo aspetto plastico, scultoreo. La terracotta, invece, è diventata il materiale prediletto per scultori come Arturo Martini e Marino Marini, che ne hanno apprezzato la capacità di evocare la bellezza imperfetta e la fragilità umana. Questi materiali, con la loro connessione alla terra e al tempo, hanno reso tangibile il dialogo tra passato e presente.

Design e arti applicate nel segno degli etruschi

La civiltà etrusca ha lasciato un segno indelebile anche nel design e nelle arti applicate del Novecento. L'influenza può essere valutata sotto due profili diversi: quello del materiale e quello della forma. "Uno dei materiali più identitari della cultura etrusca", spiega Lucia Mannini, "è il bucchero, una ceramica che subisce un particolare procedimento di cottura che la rende nera sia in superficie che in frattura. Questa tecnica particolarissima, adottata dagli Etruschi e che gli studiosi nel corso del Novecento hanno cercato di scoprire e di decifrare, era stata nel frattempo scoperta e adottata da tanti artisti: tra i primi a Roma, Francesco Randone, già a fine Ottocento, riscopre questo particolare procedimento... e lo tiene segreto. La ricetta e le modalità di cottura sono trasmesse solo alle figlie, che realizzano insieme al padre (in un contesto strepitoso, all'interno delle mura aureliane) degli oggetti che si ispirano, effettivamente anche nella forma, all'arte etrusca: sono per esempio rhyton (ndr: contenitori per liquidi) con forme di animali antropomorfi, oppure lanterne, in o comunque oggetti leggerissimi che ricercavano del bucchero soprattutto la leggerezza, la delicatezza e la raffinatezza delle decorazioni".

Gio Ponti, uno dei più grandi designer italiani, si è ispirato alle ciste e agli askos (piccoli vasi a due bocche per olio, dalle forme antropomorfe o zoomorfe) etruschi per creare oggetti di uso quotidiano che fondevano funzionalità e bellezza arcaica. Il grande designer era attirato sia dai materiali, sia dalle forme, in particolare quelle dei vasi ma anche quelle delle sculture anatomiche che gli etruschi offrivano agli dèi. Nel campo della gioielleria, artisti come Arnaldo Pomodoro e Afro Basaldella hanno reinterpretato le tecniche e i motivi dell'oreficeria etrusca, utilizzando la granulazione per creare ornamenti che evocavano antiche reliquie. E sempre guardando alle forme dell'arte etrusca."Si tratta di oggetti", spiega Mannini riferendosi all'arte e alle arti applicate etrusche, "che vengono riscoperti e 'risucchiati' dagli artisti dagli anni Venti fino soprattutto al secondo dopoguerra, agli anni cinquanta: non è un caso, perché è un momento in cui, in contemporanea con la rinascita dell'arte etrusca, risorgono e rinascono in Italia anche anche le arti applicate, e quindi si sente l'esigenza di fornire modelli nuovi e forme nuove. E dove si vanno a cercare? Non più nell'arte, non solo magari nell'arte rinascimentale o in culture ormai consolidate, ma si vanno a sperimentare e a cercare in luoghi insoliti, esplorando per esempio i musei archeologici". Lo stesso Gio Ponti, "appena arrivato alla qualifica di direttore artistico della manifattura Richard Ginori, per proporre degli oggetti nuovi da presentare ai grandi eventi espositivi sappiamo che frequenta i musei archeologici di Firenze e di Roma. E come lui, per esempio, Guido Andloviz, che si direbbe oggi una sorta di competitor, a capo di una manifattura ceramica di Laveno, la Società Ceramica Italiana".

Anche la moda ha accolto l'eredità etrusca. Fernanda Gattinoni, con la sua "Linea Etrusca" del 1956, ha celebrato la bellezza e il mistero delle donne etrusche attraverso abiti che riprendevano i dettagli stilistici delle figure scolpite. Non sono mancati esempi neppure in gioielleria: diversi artisti, come Fausto Melotti, hanno creato gioielli ispirandosi all'arte etrusca, e il noto marchio aretino UnoAerre, nel 1985, condusse alcune sperimentazioni, studiando il materiale del Museo Archeologico di Firenze, sulle tecniche etrusche della granulazione e del pulviscolo per cercare di riprodurle.

L'influenza degli Etruschi nell'arte del Novecento dimostra la forza pervasiva delle culture antiche nel plasmare le estetiche moderne. Gli artisti del secolo breve, abbracciando la semplicità e l'espressività degli Etruschi, hanno trovato un terreno fertile per esplorare nuove forme di creatività.

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Come l'arte etrusca ha influenzato l'arte del Novecento

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L'arte etrusca, riscoperta profondamente nel Novecento, ha avuto un impatto molto rilevante sull'arte del XX secolo. Ecco come. L'argomento è oggetto di una mostra al Mart di Rovereto. La rassegna poi si sposterà alla Fondazione Rovati di Milano.

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https://youtu.be/BLDCPnY9JXM Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - L’Italia preromana

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - L’Italia preromana e la civiltà etrusca

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"Nelle mura e nelle porte di città si rivela il genio costruttivo degli etruschi, maestri nell'intagliare e comporre ad incastro la tenera pietra locale: sul principio dell'incastro e del reciproco sostegno dei blocchi si fonda il sistema della copertura ad arco e a volta che costituisce, nell'ordine della tecnica costruttiva, il carattere saliente dell'architettura etrusca e diverrà, anche nell'ordine estetico, il tema-base dell'architettura romana. Tra le mura e porte urbane etrusche sono specialmente da ricordare quelle di Perugia e di Volterra. " Giulio Carlo Argan,  Storia dell'Arte

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"Nelle mura e nelle porte di città si rivela il genio costruttivo degli etruschi, maestri nell'intagliare e comporre ad incastro la tenera pietra locale: sul principio dell'incastro e del reciproco sostegno dei blocchi si fonda il sistema della copertura ad arco e a volta che costituisce, nell'ordine della tecnica costruttiva, il carattere saliente dell'architettura etrusca e diverrà, anche nell'ordine estetico, il tema-base dell'architettura romana. Tra le mura e porte urbane etrusche sono specialmente da ricordare quelle di Perugia e di Volterra. " Giulio Carlo Argan,  Storia dell'Arte

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https://youtu.be/q9gupmG9TpM La pittura etrusca

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Villa Giulia era la villa di Papa Giulio III, che la concepì come un'esperienza spettacolare e immersiva della quale l'ospite era protagonista assoluto. Qui ripercorriamo la storia di un luogo dalle radici antiche, oggi sede del Museo Nazionale Etrusco.

" Qui (a Roma, N.d.R.) avevo sempre qualche occupazione come il visitare le antichità e le vigne, le quali sono giardini e luoghi di delizie d'una singolare amenità", scriveva Michel de Montaigne nel suo Journal du Voyage en Italie citando Villa Giulia "tra le più belle" di Roma. Giovanni Maria Ciocchi del Monte, poi Giulio III, la volle come luogo di diletto dove trascorrere la calda estate romana, immerso nella natura e nelle discussioni intellettuali. Giulio III, che John Coolidge definì " l'ultimo dei papi rinascimentali", coltivava "gli svaghi rurali", incarnando precisamente quell'amore dei pontefici per il piacere che rese famosa la frase di Leone X " Dio ci ha dato il papato, adesso godiamocelo!". E proprio al piacere dei suoi ospiti era destinata la villa, ideata come un meccanismo sensoriale nel quale ogni dettaglio era curato per coinvolgerli, parlando al contempo dello splendore dei del Monte. La regola non scritta prevedeva che il visitatore fosse parte di una performance cinetica e che interagisse con i suoi spazi, annusando gli aromi della vegetazione, prendendo il sole sulle sue panchine e pescando nel ninfeo. Nonostante l'antico modello della villa suburbana fosse molto diffuso nella Roma del XVI secolo, Villa Giulia venne subito ritenuta dai suoi stessi contemporanei un luogo di una bellezza eccezionale, arrivando a essere lodata come "l'ottava meraviglia del mondo".

LE VICENDE DI VILLA GIULIA

Tuttavia i fasti di questo luogo ebbero vita breve: fin dal 1555, anno della morte di Papa Giulio III, la villa fu confiscata dal suo successore, Paolo IV: insieme all'allestimento originario si perse per sempre ciò che Eugenio Battisti definì il suo " uso culturale", ossia l'esperienza che ne faceva chi originariamente la visitava. Giulio III e il suo seguito intraprendevano un vero e proprio "cammino iniziatico" verso il Casino, dove il Papa risiedeva durante le sue visite. Percorrevano un sentiero profumato di alberi da pesco e ombreggiato da una pergola coperta di rampicanti, ai cui lati olmi, pioppi e castagni procuravano un po' di ombra. Lungo il percorso erano disseminati "luoghi in cui riposare" e gabbie di rame che ospitavano centinaia di tortore e quaglie canterine messe all'ingrasso in vista dei banchetti in villa. Arrivati nel Casino, dopo aver superato il vestibolo, uscivano in un portico semi-circolare decorato a grottesche e motivi vegetali. Qui si consumava un gioco di rimandi tra la ricca flora del parco e la vegetazione dipinta, che appannava, secondo il gusto pienamente rinascimentale dell'inganno, i confini tra natura e arte: gli uccellini dipinti posati su graticci fittizi richiamavano immediatamente alla memoria degli ospiti le voliere appena incontrate; le viti della decorazione echeggiavano quelle del parco; le rose affrescate si affacciavano sui letti di rose del primo cortile. Nei singoli riquadri satiri e putti giocosi celebravano e celebrano tuttora l'abbondanza: rappresentati come monelli che s'arrampicano sulle cornici lignee per fare la vendemmia, invitavano i loro ospiti a soccombere a un'esperienza radicata nella natura e nella percezione. Padroni di casa poco cortesi, i putti urinavano sugli ospiti, si toccavano in modo esplicitamente erotico davanti a loro, trasgredendo le regole della buona ospitalità e riversando fluidi corporei che alludevano alla ricchezza dei patroni. Il coinvolgimento sensoriale serviva a celebrare la prosperità del luogo e dunque la munificenza dei del Monte, che si presentavano come elargitori di un'esperienza totalizzante.

LE MERAVIGLIE ARCHITETTONICHE DI VILLA GIULIA

Il vero centro del Casino era però il ninfeo. Concepito come punto di fuga verso cui l'intero complesso tendeva, rappresentava una meraviglia architettonica inimmaginabile per chi ne osservasse la sobria facciata esterna per la prima volta. Come il ninfeo costituiva il cuore del Casino, così l'acqua ne rappresentava il simbolo. Un complesso sistema ingegneristico di canali vi conduceva le acque dell'acquedotto romano dell'Acqua Vergine, vestendolo del richiamo alla sacralità inviolata della fanciulla e abbellendolo di una "sorgente perpetua e giocosa". Oltre al motivo simbolico, l'acqua era magistralmente sfruttata per i suoi effetti d'animazione, inducendo negli ospiti, bagnati da getti di intensità differenti, quelli che Fausto Testa ha definito "shock percettivi". Quando poi d'estate Papa Giulio si radunava con i suoi ospiti per cenare insieme, il ninfeo si profumava degli odori dell'acqua di rose, colorandosi delle ricche portate servite insieme a vini invecchiati nelle grotte della villa.
Attualmente Villa Giulia ospita il Museo Nazionale Etrusco. Anche se la sua originaria vocazione è andata perduta, l'antica meraviglia del luogo sopravvive e affascina chi ancora oggi ne percorre gli spazi, leggendoli attraverso lo sguardo di coloro che un tempo la visitarono e ne vissero la piena bellezza.

- Silvia Zanni

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Scoprire Villa Giulia, gioiello architettonico assoluto di Roma

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Villa Giulia era la villa di Papa Giulio III, che la concepì come un'esperienza spettacolare e immersiva della quale l'ospite era protagonista assoluto. Qui ripercorriamo la storia di un luogo dalle radici antiche, oggi sede del Museo Nazionale Etrusco. " Qui (a Roma, N.d.R.)

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https://youtu.be/yc7pOy0W8dg

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La tomba del letto funebre di Tarquinia per  "I segreti del colore" - Rai Scuola

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Gli Etruschi e il MANN. Dal Museo di Villa Giulia al Museo Archeologico di Napoli.

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Il Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia per la Biennale Arteinsieme: l'Hydria da Vulci

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La tomba Bernardini di Palestrina da Villa Poniatowski a Napoli per la mostra Gli Etruschi e il MANN

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L'Apollo di Veio a 104 anni dalla sua scoperta

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#ETRUa360: Libertà e giustizia. L'altorilievo di Pyrgi

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 Quandoque bonus dormitat Homerus, Orazio- Ars Poetica vs.359: SI FACCIA ATTENZIONE AL GRAVE REFUSO!!! Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Sarcofago degli sposi

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https://www.museoetru.it/opere/sarcofago-degli-sposi

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Sarcofago degli sposi

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I Colli di Roma nel Rinascimento - L'Aventino

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#Iorestoacasa #mavisitolostessoilmuseo con : Le dirette interattive del direttore

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RICOSTRUITA IN 3D UNA TOMBA ETRUSCA (TARQUINIA) TOMBA DELLA CACCIA E DELLA PESCA

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RICOSTRUITA IN 3D UNA TOMBA ETRUSCA (TARQUINIA)

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https://www.aboutartonline.com/il-restauro-della-latona-di-veio-nel-museo-nazionale-etrusco-di-villa-giulia/?fbclid=IwAR0RVABN00kAdzcu9vx67-90W1lYDNLTbgNWrZCz3VXMQdQeOBalQrWC3_8

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Prima di affrontare la mostra al Museo Civico Archeologico di Bologna, riposatevi, rifocillatevi e annullate tutti gli appuntamenti della giornata. Siete avvertiti: l'impegno, mentale e fisico sarà tutt'altro che trascurabile. Ma non potete perdere l'occasione di "viaggiare con i Rasna" (così gli Etruschi chiamavano sé stessi) su e giù per la Penisola, e sarete pienamente ricompensati delle vostre fatiche.

Dopo un liminale cenno alla riscoperta degli Etruschi da parte dei viaggiatori di Settecento e Ottocento, il percorso attraversa cronologicamente le diverse fasi della loro civiltà. Significativi reperti di forte impatto visivo ne illustrano i caratteri unificanti, come lingua, religione, costumi funerari: tra essi il corredo della tomba delle hydriai del Pittore di Meidias (da Populonia), la Tabula Cortonensis e le lamine auree di Pyrgi (in riproduzione), nonché una selezione di importanti ritratti in bronzo e terracotta. Ci si potrebbe già sentire appagati qui, dopo aver percorso l'evoluzione degli Etruschi dagli albori della civiltà Villanoviana fino al loro declino nella morsa di Galli e Romani. Ma poi si svolta a destra e si scopre che quanto percorso finora è solo la sezione introduttiva e che alla dimensione cronologica segue quella spaziale, il vero e proprio "viaggio nelle terre dei Rasna".

LE TERRE DEI RASNA

Mentre quiete vedute archeologiche e suggestivi paesaggi scorrono alti sulle pareti, il visitatore si addentra nei meandri di continue sorprese (circa 1400 i pezzi riuniti!), scandite in sezioni dedicate alle aree dell' Etruria propria, padana e campana, ciascuna rappresentata dalle più importanti compagini cittadine. Ogni contesto è indagato secondo un taglio diverso, in accordo con i temi più rappresentativi di ogni singola città e con il supporto di un efficace apparato cartografico e illustrativo. I santuari, l'urbanistica, i commerci, la ritualità funeraria, fino ad aspetti meno visibili ma di non minore importanza, come lo sfruttamento delle risorse naturali o le reti dell'ospitalità aristocratica. Emergono sia i caratteri unificanti della civiltà etrusca, già incontrati nella sezione introduttiva, sia le differenze legate alle peculiarità fisico-morfologiche dei territori di insediamento, alle vicende storiche e allo scambio culturale e commerciale con altre popolazioni, vicine e lontane: ci si imbatte in specifici culti o particolari produzioni, come le prolifiche matres capuane, i segnacoli funerari pisani in marmo delle Apuane o le fibule d'ambra sontuosamente rigonfie di Verucchio. Rappresentati, in qualità di prestatori, anche i principali musei italiani e le loro raccolte etrusche, che siano specchio del passato del territorio o collezioni storiche decontestualizzate.
Alla collezione del museo bolognese rimanda l'ultima sezione, dedicata all'Etruria padana. Particolare rilievo è dato specialmente a Bologna ( Felsina) stessa, da cui provengono (Necropoli di via Belle Arti, tomba 142) rare suppellettili di legno (elegantissimi i tavolini dalle gambe sagomate), e a Kainua (Marzabotto): il lungo viaggio per città termina nell'unica città di cui siano ricostruibili nel dettaglio i riti di fondazione etrusco ritu e gran parte della planimetria, che emerge nitida dai prati nei suoi intrecci regolari di plateiai e stenopoi.
Qualora lo stanco (e soddisfatto) visitatore disponga ancora di qualche energia, farebbe bene a completare la visita con le sale etrusche del Museo Civico Archeologico, da poco riaperte e preservate nella loro suggestiva organizzazione ottocentesca.

UNA MOSTRA EFFICACE

Un'esposizione onnicomprensiva e dalle molteplici prospettive, che intesse approccio enciclopedico e monografico e che dà conto dell'unità culturale e della diversificazione storica e territoriale delle singole realtà, con uno speciale focus sulle città e sul territorio. I curatori, coadiuvati da un coro di studiosi, hanno affrontato un'impresa titanica e rischiosa, ma l'impegno e la passione profusi li hanno ripagati con un risultato straordinario, per il quale il pubblico, specialistico e non, non può che essere grato. Gli oltre due anni di studi, ricerche e progetti sono distillati nel ponderoso catalogo, che offre una ricca sintesi dei principali snodi e problemi dell'etruscologia, resoconti delle più recenti scoperte e nuove prospettive su contesti noti e reperti resuscitati per l'occasione dal limbo dei depositi.

‒ Chiara Ballestrazzi

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Tutti i segreti degli Etruschi svelati in una grande mostra

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Prima di affrontare la mostra al Museo Civico Archeologico di Bologna, riposatevi, rifocillatevi e annullate tutti gli appuntamenti della giornata. Siete avvertiti: l'impegno, mentale e fisico sarà tutt'altro che trascurabile. Ma non potete perdere l'occasione di "viaggiare con i Rasna" (così gli Etruschi chiamavano sé stessi) su e giù per la Penisola, e sarete pienamente ricompensati delle vostre fatiche.

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https://youtu.be/NPyS4J9u9nk

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Tiberi L.G. _ L'Etrusca disciplina Appunti per conoscere gli Etruschi

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"L'influenza della cultura figurativa greca si fa sentire lungo quasi tutta la parabola dell'etrusca. Ma è un'influenza dall'esterno, formalistica: un'arte come la greca, espressione assoluta e totale della vita, non poteva agire profondamente su un'arte ossessionata, come l'etrusca, dal pensiero e dal timore della morte. Né un'arte siffatta, tutta rivolta a scongiurare la morte o a strapparle la sua preda, poteva avere uno sviluppo consapevole e orientato, profondamente collegato con la vita storica, con i grandi valori religiosi o civili. Un'arte che voglia essere anzitutto protezione e scongiuro contro la morte non è tanto religiosa quanto superstiziosa; e poiché la superstizione è credenza incolta e popolare, l'arte etrusca non si spoglia mai completamente d'un certo carattere popolaresco. Non è, cioè, un'arte che sbocci al vertice di una cultura, come la classica: nasce dalla vita pratica, quotidiana, da quella vita appunto che si vive con la paura della morte a cui è come contesa e strappata, giorno per giorno. Per la medesima ragione l'arte etrusca è fondamentalmente realistica; anzi è proprio per l'arte etrusca che può impiegarsi, per la prima volta, questo termine. È realistica perché ciò che si vuole strappare alla morte è la realtà materiale dell'esistenza o almeno una sua traccia: perché, insomma, mediante l'arte la realtà seguita ad essere pur nel terrificante dominio del non-reale e del non-essere. Ciò spiega perché l'arte etrusca, pure attingendo largamente alle forme dell'arte greca come si attinge a un repertorio di forme, sia fondamentalmente anti-classica; sia, anzi, la fonte prima della corrente anti-classica che si svilupperà largamente nell'arte romana, si inoltrerà nel medioevo e oltre, diverrà quasi una costante o ricorrente antitesi all'altrettanto costante e ricorrente tesi dell'" idealismo" classico. " Argan

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"L'influenza della cultura figurativa greca si fa sentire lungo quasi tutta la parabola dell'etrusca. Ma è un'influenza dall'esterno, formalistica: un'arte come la greca, espressione assoluta e totale della vita, non poteva agire profondamente su un'arte ossessionata, come l'etrusca, dal pensiero e dal timore della morte. Né un'arte siffatta, tutta rivolta a scongiurare la morte o a strapparle la sua preda, poteva avere uno sviluppo consapevole e orientato, profondamente collegato con la vita storica, con i grandi valori religiosi o civili. Un'arte che voglia essere anzitutto protezione e scongiuro contro la morte non è tanto religiosa quanto superstiziosa; e poiché la superstizione è credenza incolta e popolare, l'arte etrusca non si spoglia mai completamente d'un certo carattere popolaresco. Non è, cioè, un'arte che sbocci al vertice di una cultura, come la classica: nasce dalla vita pratica, quotidiana, da quella vita appunto che si vive con la paura della morte a cui è come contesa e strappata, giorno per giorno. Per la medesima ragione l'arte etrusca è fondamentalmente realistica; anzi è proprio per l'arte etrusca che può impiegarsi, per la prima volta, questo termine. È realistica perché ciò che si vuole strappare alla morte è la realtà materiale dell'esistenza o almeno una sua traccia: perché, insomma, mediante l'arte la realtà seguita ad essere pur nel terrificante dominio del non-reale e del non-essere. Ciò spiega perché l'arte etrusca, pure attingendo largamente alle forme dell'arte greca come si attinge a un repertorio di forme, sia fondamentalmente anti-classica; sia, anzi, la fonte prima della corrente anti-classica che si svilupperà largamente nell'arte romana, si inoltrerà nel medioevo e oltre, diverrà quasi una costante o ricorrente antitesi all'altrettanto costante e ricorrente tesi dell'" idealismo" classico. " Argan

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"Tutta l'arte etrusca è destinata alla tomba, ma partendo dall'idea che nella tomba si deve conservare qualcosa della vita reale, anche fisica. Se si passa dalla sepoltura per inumazione all'incinerazione, è ancora per impedire il disfacimento totale: le ceneri sono, comunque, qualcosa di reale, che non può più corrompersi e si conserva per sempre. Quanto alla tomba, al ricetto del morto, può essere casa o immagine della casa oppure del corpo umano stesso: l'importante è che, attraverso la tomba o l'urna, la persona possa in qualche modo reintegrarsi alla realtà, seguitare a vivere." Argan

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"Tutta l'arte etrusca è destinata alla tomba, ma partendo dall'idea che nella tomba si deve conservare qualcosa della vita reale, anche fisica. Se si passa dalla sepoltura per inumazione all'incinerazione, è ancora per impedire il disfacimento totale: le ceneri sono, comunque, qualcosa di reale, che non può più corrompersi e si conserva per sempre. Quanto alla tomba, al ricetto del morto, può essere casa o immagine della casa oppure del corpo umano stesso: l'importante è che, attraverso la tomba o l'urna, la persona possa in qualche modo reintegrarsi alla realtà, seguitare a vivere." Argan

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"Le funzioni della plastica, in quella società, sono molte e non tutte relative al culto dei morti: v'è una grande scultura decorativa, v'è la piccola plastica collegata all'arredamento della casa e all'ornamento della persona e v'è, naturalmente, la scultura funeraria dei canòpi (urne cinerarie col coperchio a forma di testa umana) e quella dei sarcofagi. I canòpi della regione chiusina risalgono al secolo VII: il corpo del vaso evoca schematicamente il busto umano, i manici ricurvi le braccia, la testa sul coperchio è spesso caratterizzata come maschera o ritratto del defunto. Ve ne sono di terracotta e di metallo. La plastica, per piani semplificati e tratti fortemente incisi, è ancora quella della protostoria mediterranea." Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte, Sansoni  1970         Museo di Chianciano 

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"Le funzioni della plastica, in quella società, sono molte e non tutte relative al culto dei morti: v'è una grande scultura decorativa, v'è la piccola plastica collegata all'arredamento della casa e all'ornamento della persona e v'è, naturalmente, la scultura funeraria dei canòpi (urne cinerarie col coperchio a forma di testa umana) e quella dei sarcofagi. I canòpi della regione chiusina risalgono al secolo VII: il corpo del vaso evoca schematicamente il busto umano, i manici ricurvi le braccia, la testa sul coperchio è spesso caratterizzata come maschera o ritratto del defunto. Ve ne sono di terracotta e di metallo. La plastica, per piani semplificati e tratti fortemente incisi, è ancora quella della protostoria mediterranea." Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte, Sansoni  1970         Museo di Chianciano 

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La questione delle origini (Lineamenti di Storia, Zanichelli)

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La questione delle origini (Lineamenti di Storia, Zanichelli)

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Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia 

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Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia 

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Roma Museo Nazionale Etrusco - villa Giulia

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"La composizione del suo Olimpo è tuttora imprecisamente nota: ciò che fa sospettare, scrive M. Pallottino, "la credenza originaria di una certa entità divina, dominante nel mondo attraverso manifestazioni occasionali e molteplici che si concretano in divinità, gruppi di divinità, spiriti" . Regnava sul mondo una sorta di Fortuna, forza misteriosa che veniva evocata o scongiurata con pratiche divinatorie (ars aruspicina). Proprio il senso concreto, positivo, pratico della vita rende più misteriosa e paurosa la dimensione della morte. Incombente e terrifica era la visione dell'aldilà, gremito di geni infernali: bisognava dunque contrastare, annullare gli effetti della morte, conservare al di là di essa le sembianze, i modi, la sostanza stessa della vita. " Argan

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"La composizione del suo Olimpo è tuttora imprecisamente nota: ciò che fa sospettare, scrive M. Pallottino, "la credenza originaria di una certa entità divina, dominante nel mondo attraverso manifestazioni occasionali e molteplici che si concretano in divinità, gruppi di divinità, spiriti" . Regnava sul mondo una sorta di Fortuna, forza misteriosa che veniva evocata o scongiurata con pratiche divinatorie (ars aruspicina). Proprio il senso concreto, positivo, pratico della vita rende più misteriosa e paurosa la dimensione della morte. Incombente e terrifica era la visione dell'aldilà, gremito di geni infernali: bisognava dunque contrastare, annullare gli effetti della morte, conservare al di là di essa le sembianze, i modi, la sostanza stessa della vita. " Argan

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"Del popolo etrusco, che da principio si insediò lungo la costa e il retroterra tirrenico, tra il corso dell'Arno e quello del Tevere, è incerta la provenienza; né molto si sa, malgrado l'abbondanza dei documenti e il progresso degli studi relativi, circa la loro lingua, la religione, il costume. Le prime manifestazioni culturali risalgono alla fine del IX, e al principio dell'VIII secolo; nel II secolo il ciclo della civiltà etrusca si chiude dopo avere compreso nel proprio ambito la pianura padana (con la città di Spina presso Ferrara) al nord e la costa tirrenica fino alla Campania, a sud. Roma stessa, fino al I secolo a.C., è sotto la diretta influenza della cultura etrusca. Era, l'etrusco, un popolo industrioso, che sapeva sfruttare i ricchi giacimenti metalliferi, la fertilità del suolo, la posizione geografica propizia ai traffici marittimi con tutti i paesi mediterranei. La sua civiltà era essenzialmente urbana: le città generalmente protette da forti cinte murarie, si succedevano a brevi distanze lungo le vallate del Tevere e dell'Arno: Arezzo, Cortona, Chiusi, Perugia e, appartate, le due più ricche e potenti, Cerveteri e Tarquinia. La società era chiusa e conservatrice, gelosa delle proprie tradizioni e costumanze. Aveva un profondo, oscuro sentimento del sacro: a lungo ha conservato culti arcaici, della protostoria italica." Argan     

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"Del popolo etrusco, che da principio si insediò lungo la costa e il retroterra tirrenico, tra il corso dell'Arno e quello del Tevere, è incerta la provenienza; né molto si sa, malgrado l'abbondanza dei documenti e il progresso degli studi relativi, circa la loro lingua, la religione, il costume. Le prime manifestazioni culturali risalgono alla fine del IX, e al principio dell'VIII secolo; nel II secolo il ciclo della civiltà etrusca si chiude dopo avere compreso nel proprio ambito la pianura padana (con la città di Spina presso Ferrara) al nord e la costa tirrenica fino alla Campania, a sud. Roma stessa, fino al I secolo a.C., è sotto la diretta influenza della cultura etrusca. Era, l'etrusco, un popolo industrioso, che sapeva sfruttare i ricchi giacimenti metalliferi, la fertilità del suolo, la posizione geografica propizia ai traffici marittimi con tutti i paesi mediterranei. La sua civiltà era essenzialmente urbana: le città generalmente protette da forti cinte murarie, si succedevano a brevi distanze lungo le vallate del Tevere e dell'Arno: Arezzo, Cortona, Chiusi, Perugia e, appartate, le due più ricche e potenti, Cerveteri e Tarquinia. La società era chiusa e conservatrice, gelosa delle proprie tradizioni e costumanze. Aveva un profondo, oscuro sentimento del sacro: a lungo ha conservato culti arcaici, della protostoria italica." Argan     

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Porta dell'arco, III-II sec.a.C.,Volterra 

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Porta dell'arco, III-II sec.a.C.,Volterra 

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"Nella civiltà etrusca il tempio non ha una grande importanza: questo popolo di costruttori, che ha eretto mura e fortificazioni capaci di resistere ai secoli, faceva i suoi templi di legno e di argilla, sicché non rimane che ricostruirne vagamente l'immagine dal trattato di Vitruvio e dalle urne fittili a forma di tempio. Costruito su un alto basamento, con tozze e basse colonne, il tempio etrusco evocava lontanamente le forme di quello dorico; ma era più largo che lungo e risultava diviso in due parti, delle quali l'anteriore era aperta e porticata, mentre l'altra conteneva una triplice cella. Le colonne "tuscaniche" non avevano scanalature e il capitello era costituito da un anello (echìno) fortemente compresso. A questa semplice struttura si sovrapponeva un'abbondante decorazione fittile vivacemente colorata: antefisse con rilievi figurati mascheravano e proteggevano le testate delle travi di legno; acrotèri, inizialmente soltanto ornati con semplici motivi e poi sempre più complessi fino a diventare statue e gruppi statuari, sorgevano sul tetto a spioventi."Argan Ricostruzione del  tempio etrusco 

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"Nella civiltà etrusca il tempio non ha una grande importanza: questo popolo di costruttori, che ha eretto mura e fortificazioni capaci di resistere ai secoli, faceva i suoi templi di legno e di argilla, sicché non rimane che ricostruirne vagamente l'immagine dal trattato di Vitruvio e dalle urne fittili a forma di tempio. Costruito su un alto basamento, con tozze e basse colonne, il tempio etrusco evocava lontanamente le forme di quello dorico; ma era più largo che lungo e risultava diviso in due parti, delle quali l'anteriore era aperta e porticata, mentre l'altra conteneva una triplice cella. Le colonne "tuscaniche" non avevano scanalature e il capitello era costituito da un anello (echìno) fortemente compresso. A questa semplice struttura si sovrapponeva un'abbondante decorazione fittile vivacemente colorata: antefisse con rilievi figurati mascheravano e proteggevano le testate delle travi di legno; acrotèri, inizialmente soltanto ornati con semplici motivi e poi sempre più complessi fino a diventare statue e gruppi statuari, sorgevano sul tetto a spioventi."Argan Ricostruzione del  tempio etrusco 

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"Le principali necropoli etrusche si trovano a Orvieto, Tarquinia, Chiusi, Cerveteri. Le tombe sono per lo più ipogee (sotterranee) e riconoscibili all'esterno da un tumulo conico di terra con l'anello di base di pietra; vi sono anche tombe rupestri (Sovana). Constano generalmente di vari vani, coperti con soffitto piano, o a spioventi, qualche volta a tholos; spesso le pareti sono coperte di figurazioni dipinte. Quando la statica lo richiede le coperture sono sostenute da pilastri fortemente squadrati: nella tomba dei rilievi dipinti, a Cerveteri, sulle facce dei pilastri sono applicati rilievi in terracotta vivacemente colorata con forme di animali, armi per la caccia etc." Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte, 1970 Tombe a tumulo della necropoli della Banditaccia, VII-III sec.a.C., Cerveteri (Roma)

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"Le principali necropoli etrusche si trovano a Orvieto, Tarquinia, Chiusi, Cerveteri. Le tombe sono per lo più ipogee (sotterranee) e riconoscibili all'esterno da un tumulo conico di terra con l'anello di base di pietra; vi sono anche tombe rupestri (Sovana). Constano generalmente di vari vani, coperti con soffitto piano, o a spioventi, qualche volta a tholos; spesso le pareti sono coperte di figurazioni dipinte. Quando la statica lo richiede le coperture sono sostenute da pilastri fortemente squadrati: nella tomba dei rilievi dipinti, a Cerveteri, sulle facce dei pilastri sono applicati rilievi in terracotta vivacemente colorata con forme di animali, armi per la caccia etc." Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte, 1970 Tombe a tumulo della necropoli della Banditaccia, VII-III sec.a.C., Cerveteri (Roma)

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Tomba a falsa tholos della Montagnola, VII-VI sec.a.C., Quinto Fiorentino (Firenze)

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Tomba a falsa tholos della Montagnola, VII-VI sec.a.C., Quinto Fiorentino (Firenze)

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Ipogeo dei Volumni, seconda metà del II sec.a.C., tufo e travertino stuccato e dipinto, Ponte San Giovanni (Perugia)

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Ipogeo dei Volumni, seconda metà del II sec.a.C., tufo e travertino stuccato e dipinto, Ponte San Giovanni (Perugia)

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Tombe rupestri della necropoli di Barbarano, VI-V sec.a.C., Barbarano (Viterbo)

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Tombe rupestri della necropoli di Barbarano, VI-V sec.a.C., Barbarano (Viterbo)

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"La pittura etrusca è il complemento dell'architettura delle tombe. La tecnica usata è una specie di affresco, con colori disciolti nell'acqua che vengono assorbiti dallo strato sottile dell'intonaco. Quanto ai temi, poiché lo scopo delle figurazioni è quello di circondare il morto con le immagini della vita sostituendo lo spettacolo del mondo, prevalgono le scene di costume, con musicanti, danzatori, ginnasti, partite di caccia e di pesca. Non mancano tuttavia le figurazioni mitologiche, derivate dalla pittura vascolare greca o dovute ad artisti greci immigrati. Lo scopo delle figurazioni tombali spiega il loro realismo, che però si riduce all'accentuazione della mimica delle figure e all'intensificazione, che spesso diventa crudezza, dei colori. Si vuole rompere l'oscurità del sepolcro con le immagini della vita; si vuole che queste immagini siano vedute dai morti, la cui condizione è indeterminata, precaria, sospesa tra l'essere e il non-essere. La pittura deve stimolare il loro interesse, che tende ad affievolirsi, per le cose del mondo reale: deve parlare forte, come si parla ai sordi. La qualità artistica ha una importanza secondaria: è importante che le figure spicchino nette sul fondo, che i loro contorni siano fortemente segnati, che i loro gesti siano esagerati, che i colori siano rafforzati." Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte, 1970    Tomba della Caccia e Pesca, 530-520 a.C., Necropoli dei Monterozzi, località Calvario, Tarquinia(Viterbo)

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"La pittura etrusca è il complemento dell'architettura delle tombe. La tecnica usata è una specie di affresco, con colori disciolti nell'acqua che vengono assorbiti dallo strato sottile dell'intonaco. Quanto ai temi, poiché lo scopo delle figurazioni è quello di circondare il morto con le immagini della vita sostituendo lo spettacolo del mondo, prevalgono le scene di costume, con musicanti, danzatori, ginnasti, partite di caccia e di pesca. Non mancano tuttavia le figurazioni mitologiche, derivate dalla pittura vascolare greca o dovute ad artisti greci immigrati. Lo scopo delle figurazioni tombali spiega il loro realismo, che però si riduce all'accentuazione della mimica delle figure e all'intensificazione, che spesso diventa crudezza, dei colori. Si vuole rompere l'oscurità del sepolcro con le immagini della vita; si vuole che queste immagini siano vedute dai morti, la cui condizione è indeterminata, precaria, sospesa tra l'essere e il non-essere. La pittura deve stimolare il loro interesse, che tende ad affievolirsi, per le cose del mondo reale: deve parlare forte, come si parla ai sordi. La qualità artistica ha una importanza secondaria: è importante che le figure spicchino nette sul fondo, che i loro contorni siano fortemente segnati, che i loro gesti siano esagerati, che i colori siano rafforzati." Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte, 1970    Tomba della Caccia e Pesca, 530-520 a.C., Necropoli dei Monterozzi, località Calvario, Tarquinia(Viterbo)

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Tomba delle Leonesse,  530-520 a.C., Necropoli dei Monterozzi,località  Calvario, Tarquinia  (Viterbo)

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Tomba delle Leonesse,  530-520 a.C., Necropoli dei Monterozzi,località  Calvario, Tarquinia  (Viterbo)

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"Nel V secolo si fa più sensibile l'influenza della pittura classica: le linee di contorno sono più sottili ma più costruttive della forma plastica, i colori  sono meno aspri ma più variati, i movimenti delle figure più sciolti. Ma non muta lo spirito: nella finzione pittorica l'immagine deve sostituire una realtà perduta, anzi è questa la sola realtà che penetri nella sensibilità assopita di chi ha varcato l'orizzonte della vita. Per questa sua funzione, per la sua stessa destinazione mortuaria e tombale, la pittura etrusca raramente tocca alti livelli qualitativi; è il prodotto di maestranze artigiane e, quando una personalità emerge (come nella tomba del Triclinio), non è per una più vasta, meditata, storicamente fondata visione del reale, ma per un'arguzia più pronta, per un popolaresco gusto dell'osservazione e della notazione vivace." Argan, Storia dell'Arte, Sansoni 1970                 Velia Velcha, Tomba dell'Orco I, IV sec.a.C., Necropoli dei Monterozzi,  Tarquinia (Viterbo)

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"Nel V secolo si fa più sensibile l'influenza della pittura classica: le linee di contorno sono più sottili ma più costruttive della forma plastica, i colori  sono meno aspri ma più variati, i movimenti delle figure più sciolti. Ma non muta lo spirito: nella finzione pittorica l'immagine deve sostituire una realtà perduta, anzi è questa la sola realtà che penetri nella sensibilità assopita di chi ha varcato l'orizzonte della vita. Per questa sua funzione, per la sua stessa destinazione mortuaria e tombale, la pittura etrusca raramente tocca alti livelli qualitativi; è il prodotto di maestranze artigiane e, quando una personalità emerge (come nella tomba del Triclinio), non è per una più vasta, meditata, storicamente fondata visione del reale, ma per un'arguzia più pronta, per un popolaresco gusto dell'osservazione e della notazione vivace." Argan, Storia dell'Arte, Sansoni 1970                 Velia Velcha, Tomba dell'Orco I, IV sec.a.C., Necropoli dei Monterozzi,  Tarquinia (Viterbo)

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BUCCHERO in "Enciclopedia dell' Arte Antica" - Treccani

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BUCCHERO in "Enciclopedia dell' Arte Antica" - Treccani

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BUCCHERO. - Sotto questo nome si intende un particolare tipo di ceramica fatta al tornio, uniformemente nera tanto all'interno quanto all'esterno e lucidata sulla superficie, che costituisce una delle caratteristiche della civiltà etrusca. Il nome deriva dallo spagnolo bucaro, parola con la quale venivano designati certi vasi provenienti dall'America meridionale fabbricati con una terra odorosa e colorata, imitati nel Portogallo e venuti di moda in Italia press'a poco all'epoca del diffondersi degli scavi e delle scoperte delle necropoli etrusche.

Diverse sono le teorie formulate sulla tecnica della lavorazione del bucchero. Secondo alcuni questi vasi sarebbero stati ottenuti impastando argilla figulina e polvere di carbone; per altri, invece, il colore nero lucente sarebbe la risultante di un processo di fumigazione a cui veniva sottoposto il vasellame dopo una prima cottura. È stato anche dimostrato che siffatta ceramica poteva venire prodotta aggiungendo all'argilla il minerale di manganese, oppure spalmando la superficie del vaso con ocra rossa e cuocendolo quindi a fuoco aperto, dopo averlo levigato a metà essiccazione. Una delle ipotcsi più recenti, che sembra trovare molto credito, vuole poi il b. ottenuto semplicemente con il cosiddetto processo di "riduzione", vale a dire usando nella cottura fiamma fumosa, per cui l'ossido ferrico di color rosso contenuto nell'argilla si tramuta in ossido ferroso di colore nero.

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Urna caeretana (Sarcofago degli Sposi), 520 a.C.ca., terracotta, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia 

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Urna caeretana (Sarcofago degli Sposi), 520 a.C.ca., terracotta, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia 

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Roma Museo Nazionale Etrusco - villa Giulia

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Soprintendenza Archeologica della Toscana 

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Soprintendenza Archeologica della Toscana 

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Ricostruzione dei gruppi acroteriali del Tempio di Apollo del Portonaccio, 510-490 a.C.ca.,Veio (Roma)

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Ricostruzione dei gruppi acroteriali del Tempio di Apollo del Portonaccio, 510-490 a.C.ca.,Veio (Roma)

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Eracle e Apollo, dal Tempio del Portonaccio a Veio, 510-490 a.C.ca., Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma

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Eracle e Apollo, dal Tempio del Portonaccio a Veio, 510-490 a.C.ca., Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma

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"A partire dal IV secolo, il rapporto tra l'arte etrusca e l'ellenistica è storicamente provato dai temi e dallo stile dei rilievi frontali dei sarcofagi stessi; ma è un'esigenza ben più profonda che determina il realismo tutt'altro che superficiale e descrittivo della ritrattistica funeraria etrusca. L'antica volontà di appesantire l'immagine, di darle corpo e materia reali diventa più ansiosa, si complica. La persona che viene rappresentata vivente, nell'atto di banchettare, è morta: quella che vediamo è un'immagine a cui non corrisponde più una cosa o persona reale. L'etrusco, industriale o mercante che ha il senso concreto della vita pratica, si smarrisce davanti al vuoto della morte. Cerca di riempirlo con le immagini, le vuote forme di sé, delle cose del mondo; ma le medesime forme che si muovono e vivono nel contesto di relazioni infinite di cui è fatto il mondo, rimangono immobili e immutabili nello spazio vuoto dell'aldilà. Tutto è veduto dal punto di vista del morto, in una prospettiva rovesciata, con una "passione per la vita" che non può più essere soddisfatta e che non ammette scelte: non v'è più il bello e il brutto, il buono e il cattivo, tutto è egualmente pieno di significato. Le tare, i mali, le deformità sono pur sempre indizi di vita, segni concreti dell'esistere: oggetti di rimpianto, perfino, per colui su cui sovrasta l'insopportabile minaccia di non essere più. Non basta che l'immagine finga la persona viva: nell'immagine non batterà mai un cuore, non circolerà il sangue. Della persona si avrà la forma, non la struttura. Ma l'immagine cesserà di essere finzione, avrà una propria e sia pur diversa realtà, se avrà una propria struttura: sarà questa a seguitare la vita della persona, a far sì che l'immagine sia qualcosa di assoluto e non di relativo a una realtà non più esistente." Agran Storia dell'Arte, Sansoni 1970

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"A partire dal IV secolo, il rapporto tra l'arte etrusca e l'ellenistica è storicamente provato dai temi e dallo stile dei rilievi frontali dei sarcofagi stessi; ma è un'esigenza ben più profonda che determina il realismo tutt'altro che superficiale e descrittivo della ritrattistica funeraria etrusca. L'antica volontà di appesantire l'immagine, di darle corpo e materia reali diventa più ansiosa, si complica. La persona che viene rappresentata vivente, nell'atto di banchettare, è morta: quella che vediamo è un'immagine a cui non corrisponde più una cosa o persona reale. L'etrusco, industriale o mercante che ha il senso concreto della vita pratica, si smarrisce davanti al vuoto della morte. Cerca di riempirlo con le immagini, le vuote forme di sé, delle cose del mondo; ma le medesime forme che si muovono e vivono nel contesto di relazioni infinite di cui è fatto il mondo, rimangono immobili e immutabili nello spazio vuoto dell'aldilà. Tutto è veduto dal punto di vista del morto, in una prospettiva rovesciata, con una "passione per la vita" che non può più essere soddisfatta e che non ammette scelte: non v'è più il bello e il brutto, il buono e il cattivo, tutto è egualmente pieno di significato. Le tare, i mali, le deformità sono pur sempre indizi di vita, segni concreti dell'esistere: oggetti di rimpianto, perfino, per colui su cui sovrasta l'insopportabile minaccia di non essere più. Non basta che l'immagine finga la persona viva: nell'immagine non batterà mai un cuore, non circolerà il sangue. Della persona si avrà la forma, non la struttura. Ma l'immagine cesserà di essere finzione, avrà una propria e sia pur diversa realtà, se avrà una propria struttura: sarà questa a seguitare la vita della persona, a far sì che l'immagine sia qualcosa di assoluto e non di relativo a una realtà non più esistente." Agran Storia dell'Arte, Sansoni 1970

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Aule Meteli  (L' Arringatore), 110-90 a.C., bronzo proveniente dalla provincia di Perugia (da Sanguineto, presso Tuoro sul Trasimeno o  da Pila; ritrovata nel 1566),Museo Archeologico Nazionale, Firenze 

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Aule Meteli  (L' Arringatore), 110-90 a.C., bronzo proveniente dalla provincia di Perugia (da Sanguineto, presso Tuoro sul Trasimeno o  da Pila; ritrovata nel 1566),Museo Archeologico Nazionale, Firenze 

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Aule Meteli (L' Arringatore), dettaglio dell'epigrafe

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Aule Meteli (L' Arringatore), dettaglio dell'epigrafe

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"Con il VI secolo comincia a farsi sentire l'influenza della scultura arcaica ionica. A VULCA, il solo artista etrusco arcaico di cui si conosca il nome, o alla sua cerchia immediata, appartiene la grande statua dell'Apollo di Veio, parte della decorazione esterna, in terracotta, di un tempio. È ionica l'impostazione della figura, in cui la massa, spianandosi in ampie superfici, si risolve nelle sottili,vibranti nervature luminose delle pieghe della veste; ma è diversa la modellazione, che espande la forma nello spazio per un contatto più crudo, quasi d'attrito, con la luce. Così nella Lupa Capitolina, in bronzo, l'influenza ionica è evidente nella modulazione finissima della luce sul corpo dell'animale e nella stilizzazione del pelo sul collo, ma è nuovo, e dovuto ad un'acuta lettura del vero, il modo con cui è accennata la tensione dei muscoli sotto la pelle. Poco dopo (V secolo) la Chimera d'Arezzo, uno dei massimi capolavori dell'antica arte del bronzo, intensifica i motivi della stilizzazione ionica fino a rovesciarne il significato, a tradurli in fattori di concisione e tensione espressiva. Il corpo inarcato, la coda-serpente flessa come una molla, contraggono la forma nello spazio; la materia dura e brillante diventa la sostanza viva dell'immagine; vene affioranti, tendini, muscoli, perfino le ciocche della criniera, più che descrivere l'anatomia del corpo, fanno scorrere nel bronzo correnti di energia vitale." Argan

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"Con il VI secolo comincia a farsi sentire l'influenza della scultura arcaica ionica. A VULCA, il solo artista etrusco arcaico di cui si conosca il nome, o alla sua cerchia immediata, appartiene la grande statua dell'Apollo di Veio, parte della decorazione esterna, in terracotta, di un tempio. È ionica l'impostazione della figura, in cui la massa, spianandosi in ampie superfici, si risolve nelle sottili,vibranti nervature luminose delle pieghe della veste; ma è diversa la modellazione, che espande la forma nello spazio per un contatto più crudo, quasi d'attrito, con la luce. Così nella Lupa Capitolina, in bronzo, l'influenza ionica è evidente nella modulazione finissima della luce sul corpo dell'animale e nella stilizzazione del pelo sul collo, ma è nuovo, e dovuto ad un'acuta lettura del vero, il modo con cui è accennata la tensione dei muscoli sotto la pelle. Poco dopo (V secolo) la Chimera d'Arezzo, uno dei massimi capolavori dell'antica arte del bronzo, intensifica i motivi della stilizzazione ionica fino a rovesciarne il significato, a tradurli in fattori di concisione e tensione espressiva. Il corpo inarcato, la coda-serpente flessa come una molla, contraggono la forma nello spazio; la materia dura e brillante diventa la sostanza viva dell'immagine; vene affioranti, tendini, muscoli, perfino le ciocche della criniera, più che descrivere l'anatomia del corpo, fanno scorrere nel bronzo correnti di energia vitale." Argan

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https://www.youtube.com/watch?v=Uiwg6Yl-DhQ
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