# data[].attributes.attachment_link.description
Find high-quality images, photos, and animated GIFS with Bing Images

# data[].attributes.headline
Fiche prof  Les rapports de force du pouvoir politique et affectifs

# data[].attributes.subject
Fiche prof  Les rapports de force du pouvoir politique et affectifs

# data[].attributes.attachment_link.title
S 3 fiche PROF  LES RAPPORTS DE FORCE ENTRE LES PERSONNAGES

# data[].attributes.headline
Fiche élève : Les rapports de pouvoir politique et affectif

# data[].attributes.subject
Fiche élève : Les rapports de pouvoir politique et affectif

# data[].attributes.attachment_link.title
S 3 fiche eleve  LES RAPPORTS DE FORCE ENTRE LES PERSONNAGES

# data[].attributes.headline
Fiche synthèse sur les personnages de la tragédie

# data[].attributes.subject
Fiche synthèse sur les personnages de la tragédie

# data[].attributes.attachment_link.title
S 4 Etude du conflit Acte I scene 4 fiche eleve

# data[].attributes.attachment_link.title
S 4 Etude du conflit Acte I scene 4 fiche prof

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Jean Racine

Poète tragique français (La Ferté-Milon 1639-Paris 1699).

Jean Racine

Rival de Corneille, de son temps comme dans les esprits du public d'aujourd'hui, Jean Racine reste le maître de la tragédie classique française. Ses pièces campent, dans un décor antique, des héros intemporels, victimes sublimes de leurs passions incontrôlables. Le héros racinien aime quelqu'un qui en aime un autre, dans une succession terrible à l'issue fatale.
Jeune homme pauvre qui parvint à la faveur du roi Louis XIV, Racine connut une promotion sociale considérable. Sa religion, empreinte de la morale austère du jansénisme de Port-Royal, fut l'autre grande affaire de sa vie.

Naissance

Le 22 décembre 1639, à la Ferté-Milon (Picardie).

Famille

Appartenance à la moyenne bourgeoisie. Mort de la mère, puis du père de Racine, alors que celui-ci n'a que deux puis quatre ans.

Formation

À partir de 1649, études à Port-Royal-des-Champs ; puis passage au collège de Beauvais, haut lieu du jansénisme, à Paris et retour aux Granges de Port-Royal-des-Champs pour l'année de rhétorique. Classe de philosophie au collège d'Harcourt, à Paris (1658).

Début de la carrière

Création de La Thébaïde (1664) par la troupe de Molière.

Premier succès

Andromaque (1667), un triomphe qui, de l'avis général, impose désormais Racine comme l'égal de Corneille.

Évolution de la carrière

Perfectionnement du dispositif tragique jusqu'à l'apothéose de Phèdre (1677) puis long silence du dramaturge, promu la même année historiographe du roi ; adieu définitif au théâtre après les créations d' Esther (1689) et d' Athalie (1691), deux tragédies bibliques commandées par M me de Maintenon, pour les jeunes filles pensionnaires de la maison de Saint-Cyr. À la suite de quoi, composition de cantiques liturgiques (1695), rédaction de l' Abrégé de l'histoire de Port-Royal (1696) et attention toute particulière de Racine à la nouvelle édition de ses œuvres dramatiques (1697).

Mort

Le 21 avril 1699 à Paris. Inhumation à Port-Royal-des-Champs et, après la destruction de l'abbaye en 1711, transfert des cendres à l'église Saint-Étienne-du-Mont, à Paris.

1. Racine ou la religion du théâtre

1.1. Une formation d'excellence

Abbaye de Port-Royal

Issu d'un milieu bourgeois plutôt modeste - son père a les charges de procureur au bailliage et de greffier au grenier à sel de La Ferté-Milon -, Jean Racine est orphelin de mère à 2 ans et de père à 4 ans. Il est alors (1643) recueilli par ses grands-parents maternels. Les relations avec l'abbaye janséniste de Port-Royal vont imprégner toute la vie de Racine. Il y subira l'influence profonde des " solitaires " et de leur doctrine exigeante.

L'une de ses tantes y est religieuse ; sa grand-mère s'y retire à la mort de son mari (1649). L'enfant est alors admis aux Petites Écoles à titre gracieux. Deux séjours dans des collèges complètent sa formation : le collège de Beauvais (1653-1654) et le collège d'Harcourt, à Paris, où il fait sa philosophie (1658).

À 20 ans, nanti d'une formation solide mais démuni de biens, Racine est introduit dans le monde par son cousin Nicolas Vitart (1624-1683), intendant du duc de Luynes. Il noue ses premières relations littéraires (La Fontaine) et donne ses premiers essais poétiques. En 1660, son ode la Nymphe de la Seine à la Reine, composée à l'occasion du mariage de Louis XIV, retient l'attention de Charles Perrault. Mais, pour assurer sa subsistance, il entreprend de rechercher un bénéfice ecclésiastique et séjourne à Uzès (1661-1663) auprès de son oncle, le vicaire général Antoine Sconin. Rentré à Paris en 1663, il se lance dans la carrière des lettres.

1.2. La carrière théâtrale

Rejetant la morale austère de Port-Royal et soucieux de considération mondaine et de gloire officielle, Racine s'oriente d'abord vers la poésie de cour : une maladie que contracte Louis XIV lui inspire une Ode sur la convalescence du Roi (1663). Il récidive aussitôt avec la Renommée aux muses. Le duc de Saint-Aignan (1607-1687) l'introduit à la cour, où il rencontre Molière et Boileau. Lorsque Colbert fait distribuer des gratifications annuelles aux écrivains, Racine figure parmi les bénéficiaires. C'est alors qu'il se tourne vers le théâtre.

Les débuts et la brouille avec Molière

Le 20 juin 1664 est créée la première tragédie de Racine : la Thébaïde, qui n'obtient qu'un succès d'estime (douze représentations en un mois), bien que la troupe de Molière ait monté la pièce avec soin.

Suit Alexandre le Grand, que joue d'abord la troupe de Molière, en 1665. Insatisfait des acteurs, Racine n'hésite pas à remettre sa pièce à la compagnie rivale, celle de l'Hôtel de Bourgogne, ce qui lui vaudra la brouille définitive avec Molière.

Succès côté cour ... et côté jardin

L'année suivante, il publie la Lettre à l'auteur des " Hérésies imaginaires ", contre son ancien maître janséniste Pierre Nicole, qui venait de condamner le genre théâtral. Pourtant, le jeune dramaturge, enivré de ses succès, entend bien persévérer dans la voie criminelle du théâtre. La rupture avec Port-Royal est alors consommée.

En 1667, Andromaque est créée dans les appartements de la reine, puis jouée à l'Hôtel de Bourgogne. Cette fois, le succès est immense. Désormais, Corneille sait qu'il a un rival.

L'amour du théâtre est propice aux liaisons avec les comédiennes : Racine s'éprend d'abord de la Du Parc, qui le paie de retour, puis de la Champmeslé, qu'il fait débuter à l'Hôtel de Bourgogne dans le rôle d'Hermione au printemps 1669. Cependant, ce n'est pas sur lui-même que Racine a étudié les effets et les ravages de l'amour-maladie : son imagination, sa sensibilité, son talent ont fait leur office. Son œuvre n'est pas une confidence.

La décennie glorieuse

En 1668, Racine écrit ce qui sera son unique comédie, les Plaideurs. Mais c'est surtout avec Britannicus (1669) - dans lequel, en prenant pour sujet et pour cadre l'histoire romaine, Racine s'engage sur le terrain de prédilection de son rival, Corneille - que sa gloire devient éclatante. Dès lors, il rencontre le succès avec chacune de ses pièces : en 1671 avec Bérénice, en 1672 avec Bajazet, en 1673 (année où le poète est élu à l'Académie française) avec Mithridate, en 1674 avec Iphigénie en Aulide. Trois ans plus tard, Racine fait éditer son théâtre et donne Phèdre. Louis XIV lui octroie alors une gratification exceptionnelle de 6 000 livres et le charge, avec Boileau, d'être son historiographe.

Chacune des pièces de Racine fit lever cabales, libelles, parodies et pamphlets, qui témoignèrent à la fois de ses succès et de l'acharnement d'une opposition qui ne désarma pas.

1.3. Dévotion privée et honneurs publics

Port-Royal, l'église

Après son mariage (1677) avec Catherine de Romanet, une parente de son cousin Nicolas Vitard, et revenu lui-même à la religion de son enfance, Racine vit en bon époux et en bon chrétien. Il exhorte ses sept enfants à la piété la plus stricte et quatre de ses filles entreront dans les ordres.

Au service du roi

Négligeant désormais le théâtre que la cour, de plus en plus dévote, voit d'ailleurs avec moins d'enthousiasme, Racine joue sans hésiter son rôle d'écrivain thuriféraire du roi. Cela lui vaut, en retour, d'être parmi les familiers de la cour, d'avoir un logis à Versailles, et ses entrées dans le cercle privilégié que le roi réunit à Marly. En 1678, il suit Louis XIV dans ses campagnes. Sa production d'historien reste cependant mince ; on lui devra surtout un Éloge historique du Roi sur ses conquêtes (1684) et une Relation du siège de Namur (1692). Réconcilié avec Port-Royal (il laissera un Abrégé de l'histoire de Port-Royal, posthume), Racine entre en 1683 à l'Académie des inscriptions et se trouve, avec Boileau encore, chargé de préparer les inscriptions latines que le roi fait graver au-dessous des peintures qui décorent Versailles. Il achète en 1690 une charge de gentilhomme ordinaire de la chambre.

Inspiration sacrée

Costume de Mlle Dumesnil dans le rôle d'Athalie

Durant cette période, Racine jouit également de la protection de Mme de Maintenon. Celle-ci avait ouvert à Saint-Cyr une institution pour jeunes filles nobles démunies. Afin de leur faire pratiquer le chant, le jeu théâtral, et leur donner en même temps des divertissements édifiants, elle commande au poète des tragédies religieuses. Racine revient donc au théâtre mais à un théâtre d'inspiration sacrée : il écrit Esther, créée à Saint-Cyr en 1689 en présence du roi et très appréciée du public de cour, puis Athalie (1691).

Autographe de Jean Racine

Un zèle imprudent pour Port-Royal à une époque où la persécution se faisait sentir le met en délicatesse avec M me de Maintenon et en demi-disgrâce à la Cour. Après avoir souffert d'un abcès au foie, Racine s'éteint le 21 avril 1699. Louis XIV lui accorde la sépulture à Port-Royal.

2. L'œuvre de Racine

2.1. Une inspiration profane, puis chrétienne

Mlle George dans Iphigénie de Racine

Comparée à l'œuvre de ses contemporains, tels Corneille ou Molière, la production de Racine est moins abondante. Il n'écrivit que douze pièces au total ; mais quelles pièces !

L'ensemble s'articule en deux volets : les tragédies de la période théatralement féconde, avec la parenthèse d'une seule comédie, les Plaideurs (satire visant le monde judiciaire) ; puis les deux tragédies d'inspiration biblique, Esther et Athalie, pièces de circonstance mais traductions personnelles d'un retour à la foi.

Les grandes tragédies de la période la plus créatrice, aux thèmes non-religieux, permettent de définir les caractéristiques du théâtre racinien : un respect des règles qui ont conditionné l'art classique, une évolution dans le traitement des personnages et de l'action qui rompent avec la tradition des pièces héroïques ou exemplaires, l'obsession de représenter des passions exacerbées, enfin une fluidité musicale du langage.

2.2 Le respect rigoureux des règles classiques

Contrairement à Corneille, Racine respecte sans difficulté ces contraintes héritées du théâtre antique et codifiées par Boileau dans son Art poétique : " Qu'en un lieu, un seul jour, un seul fait accompli tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli ". Dans la préface de Britannicus, il se dit partisan d'" une action simple chargée de peu de matière, telle que doit être une action qui se passe en un seul jour et qui, s'avançant par degrés vers sa fin, n'est soutenue que par les intérêts, les sentiments et les passions des personnages ". Il n'a jamais dérogé à ces obligations.

L'exaltation des sentiments est toute l'action

Phèdre déroule dans le cadre d'une journée les événements qui mènent la jeune épouse du roi Thésée à déclarer son amour à son beau-fils puis à se donner la mort au retour de son mari. Ou bien, dans Andromaque, ce même délai permet au roi Pyrrhus d'hésiter entre deux femmes, Hermione et Andromaque, de choisir la seconde et de périr des coups portés par un homme armé par la femme abandonnée.

La représentation de sentiments exaltés et l'arrivée d'événements dramatiques et sanglants ne créent pas une multitude d'éléments disparates ; tout repose sur une ligne simple qui suit son évolution, depuis l'exposition jusqu'au dénouement.

Captiver avec rien ?

Poussant la règle des trois unités jusqu'à son utilisation la plus minimale, Racine a même imaginé une action réduite à des faces à face et à une séparation du couple principal sans qu'intervienne aucun rebondissement. C'est le cas de Bérénice où la reine de Judée, Bérénice, et l'empereur de Rome, Titus, sacrifient leur amour aux intérêts de l'État. Dans sa préface à cette tragédie, Racine explique vouloir : " faire une tragédie avec cette simplicité d'action qui a été si fort du goût des anciens [...] Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d'invention. Ils ne songent pas qu'au contraire toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien ". Il s'agit pour lui en effet d'" attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments et de l'élégance de l'expression. " Ainsi s'oppose-t-il aux auteurs dont les pièces accumulent les incidents et les coups de théâtre...

2.3 Le respect du contexte antique

Quelques exceptions

D'une manière paradoxale, le théâtre classique - et surtout le genre de la tragédie - place sa modernité dans une transposition des actions et des sentiments dans un contexte antique. Les pièces doivent le plus possible puiser dans la mythologie gréco-romaine, les tragédies des Anciens ou les faits relatés par les historiens grecs et latins. Racine a plusieurs fois dérogé à ce principe.

L'action des Plaideurs se passe de son temps, puisque c'est une charge contre la justice telle qu'il l'a connue (même si la trame est inspirée des Guêpes d'Aristophane), mais cela est admis dans le registre comique, genre moins noble.

Plus inattendu : l'action de Bajazet a lieu au xvii e siècle, mais en Turquie. Dans sa seconde préface, Racine soutient que la distance géographique a le même sens que la distance dans le temps (" On peut dire que le respect qu'on a pour les héros augmente à mesure qu'ils s'éloignent de nous [... ] L'éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps "). Enfin, les deux tragédies tardives, Esther et Athalie, ont prennent leurs sources dans les " Saintes Écritures " - ce qui est une autre forme d'éloignement.

Sous le masque de l'Antiquité gréco-romaine

L'Antiquité reste dominante. Cette Histoire ancienne, et ses auteurs - historiens et dramaturges,- Racine les connaît parfaitement. Dans les préfaces de ses pièces, il dispute à distance avec ceux qui contestent telle ou telle transposition et les contredit avec une imparable érudition. Si l'on examine les sujets des huit pièces " antiques ", on constate que l'histoire et la mythologie grecque l'emportent, de peu, sur les sujets romains. Quatre pièces, la Thébaïde (qui s'inspire du mythe d'Antigone et de ses frères), Andromaque, Iphigénie et Phèdre suivent d'assez près des sujets traités par les grands auteurs grecs. Alexandre le Grand relève, comme son titre l'indique, de l'histoire hellénique. En relation avec l'histoire romaine, il ne reste que trois œuvres, Britannicus, Bérénice et Mithridate.

Vu sous cet angle, le théâtre de Racine serait plus grec que romain. Mais les deux inspirations se rejoignent dans une même vision poétique du passé, un temps à la fois réel et idéalisé, authentique et imaginaire où l'on peut à la fois interroger l'Histoire et transposer le présent d'une façon masquée.

D'une façon indirecte, Racine, dans sa préface à Iphigénie, reconnaît que l'Antiquité recèle une traduction de l'actualité : " J'ai reconnu avec plaisir, par l'effet qu'a produit sur notre théâtre, tout ce que j'ai imité ou d'Homère ou d'Euripide, que le bon sens et la raison étaient les mêmes dans tous les siècles. Le goût de Paris s'est trouvé conforme à celui d'Athènes. Mes spectateurs ont été émus des mêmes choses qui ont mis autrefois en larmes le plus savant peuple de la Grèce. " Les contemporains de Racine y voyaient même parfois des allusions transparentes à des personnages de la Cour...

2. 4 La passion mise à nu

Racine a parfois affirmé que son théâtre était une école de vertu. Si cela est vrai pour ses deux dernières tragédies, Esther et Athalie, il n'en est rien pour ses principales tragédies. Toutes, et surtout ses chefs-d'oeuvre les plus célèbres, donnent à voir la passion amoureuse dans sa violence la plus incontrôlable. Chez les amants raciniens, il n'y a plus de morale, plus de religion, plus d'interdit - même si certains commentateurs discernent en arrière-plan un sens caché du péché et d'un Dieu chrétien jamais totalement effacé. Ces amoureux sont transportés par leurs passions, jusqu'à la mort - la leur ou celle des autres.

Tous sont le jouet de leurs passions

Phèdre défie les tabous en avouant son amour à son beau-fils et, ayant avoué sa faute, se donne la mort. Hermione, dans Andromaque, se venge de ne pouvoir garder l'amour de Pyrrhus et fait tuer par Oreste ce roi qu'elle devait épouser. Néron, dans Britannicus, fait arrêter puis empoisonne son rival Britannicus dans l'espoir de posséder la jeune Junie. La vie d'Iphigénie, promise au sacrifice, n'est qu'un jouet pour son père Agamemnon qui fait passer l'ambition personnelle avant l'amour paternel. Roxane, la favorite du sultan, est prête à tout pour l'amour du frère du sultan, Bajazet, qui feint de l'aimer ; découvrant qu'il la trompe, elle le fait assassiner.

Bérénice et Andromaque sont les deux héroïnes raciniennes qui ne paieront pas de leur vie leur passion pour un homme dont elles n'obtiendront rien : la première, parce que le couple prend conscience du caractère impossible de leur amour ; la seconde, parce que la mort du roi Pyrrhus qu'elle a séduit, tué à la demande de sa rivale Hermione, la transforme en reine héritière malgré elle.

" Exciter la compassion et la terreur "

Pour Racine, le sujet, le territoire, l'objet même de la tragédie, c'est la passion. Et son but, suivant la formule héritée d'Aristote, " exciter la compassion et la terreur, qui sont les véritables effets de la tragédie " (préface d' Iphigénie). Mais sa grande nouveauté est de faire de ses héros des personnages simples, crédibles, vraisemblables, ressemblant aux personnes de son époque, à l'opposé des figures souvent boursouflées et excessives des tragédies baroques.

Dès Andromaque, il affirmait que, suivant les conseils d'Aristote, les protagonistes ne devaient être ni " tout à fait bons, ni tout à fait méchants " et tomber " dans quelque faute qui les fasse plaindre sans les faire détester ". Aussi, chez lui, la représentation des plus violents excès de la passion ne met-elle pas en cause le caractère éminemment humain de personnages en proie à des émotions et des aspirations contradictoires. Héros et héroïnes sont déjà ce qu'on appellera beaucoup plus tard anti-héros et anti-héroïnes.

2.5 L'extrême musicalité du vers racinien

Plus encore que les autres auteurs classiques, Racine est un poète. Ses alexandrins sont si rythmés et musicaux qu'on a parfois soutenu que ses tragédies ne gagnaient rien à être jouées et qu'il fallait les écouter comme des poèmes. Les mises en scène modernes nous ont prouvé le contraire : les scènes sont fortes, structurées, pas du tout fondées sur la seule incantation. Mais, alors que Corneille et Molière ont une formation rhétorique et jouent volontiers avec la forme du discours, Racine se place davantage à l'intérieur du flux de la conscience de ses personnages et leur donne un langage plus fluide, où les mots se répondent dans une forme d'assonance et de chant. Les propos sont en situation, participent à l'action mais peuvent être aussi détachés, isolés, comme des phrases dont la beauté enchante et la profondeur bouleverse.

Ainsi Phèdre se voyant tout haut à la place d'Ariane et menant un Hippolyte-Thésée :
" Et Phèdre au Labyrinthe avec vous descendue
Se serait avec vous retrouvée ou perdue. "
(Phèdre, acte II, scène V).

Ou Junie répondant à Britannicus :
" J'ose dire pourtant que je n'ai mérité
Ni cet excès d'honneur, ni cette indignité "
(Britannicus, II, 3).

Balancements, symétries, juxtapositions de termes antinomiques (oxymores) et assonances suggestives traduisent brillamment dans le vers racinien les impasses qui enferment, la fureur qui transporte, l'effarement qui rend fou ; ainsi dans le célébrissime alexandrin d'Oreste perdant la raison : " Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? "
(Andromaque, V, 5).
La maîtrise du lyrisme stylistique donne au vers une mélodie prégnante propre à Racine.

# data[].attributes.attachment_link.description
Poète tragique français La Ferté-Milon 1639-Paris 1699 Rival de Corneille de son temps comme dans les esprits du public d'aujourd'hui Jean Racine reste le maître de la tragédie classique française Ses pièces campent dans un décor antique des héros intemporels victimes sublimes de leurs passions incontrôlables Le héros racinien aime quelqu'un qui en aime un autre dans une succession...

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Si la Renaissance prend naissance en Italie et en Flandre, elle se propage progressivement dans les autres pays d'Europe. La peinture française ne reste pas à l'écart de ce vaste mouvement culturel. Elle présente des caractéristiques propres, longtemps ignorées mais désormais étudiées par les spécialistes. La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, chef-d'œuvre d' Enguerrand Quarton, est particulièrement représentative de l'École d'Avignon.

Enguerrand Quarton. Pietà de Villeneuve-lès-Avignon (1454-56)
Tempera sur bois, 162 × 218 cm, Musée du Louvre, Paris.

Le terme Pietà, d'origine italienne (pitié), désigne en peinture et sculpture, une œuvre représentant la Vierge tenant sur ses genoux le corps du Christ après la descente de croix. L'expression française Vierge de Pitié est un équivalent assez peu utilisé. Le Christ vient d'être crucifié et n'a pas encore été mis au tombeau.

La scène de la Déploration (ou Lamentation) du Christ est, quant à elle, traitée de manière plus ample et représente, en plus du Christ et de sa Mère, les autres personnages qui étaient auparavant au pied de la Croix. Le Christ n'est pas toujours sur les genoux de la Vierge. Le thème de la Pietà a donc été extrait d'une scène religieuse chrétienne plus ample, très présente également dans l'iconographie occidentale.

Les pietà apparaissent en petit format au milieu du 14 e siècle dans la peinture italienne. Au 15 e siècle naissent les pietà de grand format destinées à décorer les autels des églises.

Ce panneau formait à l'origine la partie centrale du retable de l'église de la chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon. Les autres éléments du retable ont disparu. L'œuvre reste totalement ignorée des historiens jusqu'à 1834, date de sa découverte par Prosper Mérimée (1803-1870). Mérimée était à l'époque inspecteur des Monuments historique et l'un des premiers à se préoccuper du sort des œuvres d'art placées hors des musées. L'administration ne possédait en effet aucun inventaire des œuvres conservées dans les monuments (églises, châteaux, etc.). Au cours d'une visite, l'attention de Mérimée fut attirée par un vaste panneau placé dans une chapelle de l'église paroissiale de Villeneuve-lès-Avignon. La Pietà sort alors de l'oubli. En 1872, le panneau est transféré à l'hospice de Villeneuve. En 1904, une exposition des primitifs français est organisée à Paris et la Pietà de Villeneuve fait partie des œuvres exposées. Elle reste encore la propriété de la commune ou de la paroisse de Villeneuve-lès-Avignon. Car un litige entre paroisse et commune sur le droit de propriété survient lorsque la Société de Amis du Louvre engage les négociations d'achat. Le prix initialement proposé était fixé à 35 000 francs, mais du fait du litige, il atteint en définitive 100 000 francs. La Société des Amis du Louvre fait don du tableau au musée. Après la conclusion du contrat, la Pietà est restaurée et fait son entrée au musée du Louvre le 14 novembre 1905. Une copie réalisée en 1905 remplace désormais l'original dans l'église de Villeneuve.

L'attribution de l'œuvre est nettement postérieure à son acquisition par le Louvre. Mérimée avait suggéré le nom de Giovanni Bellini. Plusieurs autres hypothèses furent envisagées au cours de la première moitié du 20 e siècle. L'historien de l'art Charles Sterling (1901-1991), spécialiste des primitifs français, proposa en 1959 le nom d'Enguerrand Quarton, aujourd'hui très largement accepté.

Analyse de la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon d'Enguerrand Quarton

Humaniser le Christ mort sur la Croix en faisant ressortir la douleur

La composition frappe immédiatement l'observateur par sa puissance expressive. Enguerrand Quarton rompt ici avec le style gothique dont ses œuvres précédentes restaient imprégnées (par exemple, Le couronnement de la Vierge, 1454). Il met délibérément l'accent sur l'intériorité des personnages représentés, s'inspirant des peintres flamands de l'époque et principalement de Rogier Van der Weyden avec La descente de croix (1435). Les deux tableaux procèdent d'une volonté de restituer la puissance du sentiment religieux par l'expression humaine du tragique.

Les européens du 15 e siècle étaient profondément croyants et pouvaient s'émouvoir plus facilement que les hommes d'aujourd'hui, dont la rationalité émousse quelque peu la spontanéité. Les artistes ont donc cherché, à partir du 13 e siècle, à introduire des émotions humaines dans la représentation des personnages bibliques, alors qu'auparavant une distance devait apparaître entre le profane et le sacré. L'Église a accepté peu à peu cette évolution car elle permettait de toucher la population par l'expression des sentiments. La Pietà de Villeneuve se place dans cette évolution vers l'humanisation des scènes religieuses qui se poursuivra jusqu'au 19 e siècle. Les compositions de ce type étaient encore très originales au début du 15 e siècle et seuls quelques grands artistes étaient capables d'atteindre un tel effet dramaturgique. Une œuvre comme celle de Quarton suscitait donc une profonde émotion chez les contemporains qui ne disposaient que de très rares illustrations du récit religieux. C'est tout cela que Mérimée a immédiatement perçu en voyant dans une sombre chapelle de Villeneuve une magistrale Pietà. Le chef-d'œuvre continue aujourd'hui à émouvoir, au-delà même du sentiment religieux.

Les personnages représentés

Le personnage agenouillé à gauche du tableau est le donateur, c'est-à-dire celui qui a commandé l'œuvre et qui l'a payée afin de la donner à un établissement religieux, ici la chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon.
Quarton. Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, détail
Il s'agit d'un chanoine portant les vêtements ecclésiastiques : le surplis blanc et l'aumusse de fourrure sur le bras gauche. L'identification de ce chanoine reste incertaine. Charles Sterling avait proposé le nom de Jean de Montagnac (ou Montagny) mais cette hypothèse est infirmée aujourd'hui. Réalisme et message spirituel se conjuguent dans ce portrait du donateur : visage émacié et tendu, regard brûlant, mains jointes.

La scène religieuse à proprement parler comporte quatre personnages. A droite du donateur, Jean l'évangéliste, l'un des douze apôtres, apparaît comme un jeune homme aux cheveux longs qui soutient la tête du Christ tout en retirant la couronne d'épines.
Quarton. Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, détail
Au centre, la Vierge est représentée comme une femme âgée au visage marqué par la souffrance. La phrase en latin inscrite sur le bord supérieur du tableau, et extraite des Lamentations du prophète Jérémie, correspond à ce que ressent la Vierge : " Ô vous tous qui passez par ce chemin, regardez et voyez s'il est douleur pareille à la mienne. "
Quarton. Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, détail
Toute la maîtrise du peintre apparaît dans le contraste entre le corps torturé du Christ et son visage où rien ne transparaît du supplice de la crucifixion. C'est la quiétude du juste que veut évoquer l'artiste.
Quarton. Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, détail
Marie-Madeleine, qui a également assisté à la crucifixion, apparaît à droite du Christ comme une jeune femme qui essuie ses larmes avec le revers de son manteau. Le vase de parfum qu'elle tient dans sa main gauche est un attribut traditionnel du personnage, qui permettait aux fidèles de l'identifier.
Quarton. Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, détail
Une auréole portant leur nom en latin encadre la tête des trois personnages assistant le Christ mort.

Une œuvre unique et magistrale

Aucun équivalent de cette Pietà ne nous a été transmis. Elle inspira d'autres artistes dans le courant du 15 e siècle, comme cet inconnu, auteur d'une Pietà de Tarascon. Enguerrand Quarton, originaire de Picardie, connaissait certainement quelques œuvres de la peinture flamande. Avec cette Pietà, il associe le réalisme puissant des flamands à des formes épurées mises en évidence par l'absence d'arrière-plan. Le fond or des peintures du Moyen Âge subsiste. Son sens aigu de la composition conduit Quarton à limiter le nombre de personnages pour mieux représenter l'élégance tragique de chacun d'eux. Par son dépouillement et sa rigoureuse simplicité la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon parvient à communiquer l'intensité tragique des grands chefs-d'œuvre.

Autres compositions sur le même thème

Pietà de Tarascon (1456-57). Tempera sur bois, 84 × 130 cm, Musée de Cluny. Ce panneau d'un peintre non identifié est directement inspiré de la pietà de Quarton.

Le Perugin. Pietà (1483-95). Huile dur bois, 168 × 166 cm, Galerie des Offices, Florence. Cette composition se caractérise, contrairement à celle de Quarton, par la sérénité. Nulle tension dramatique chez Pérugin qui semble accentuer la quiétude en plaçant la scène dans un cadre architectural parfaitement symétrique lui permettant d'introduire un effet de perspective.

Giovanni Bellini. Pietà (1505). Huile sur bois, 65 × 90 cm, Gallerie dell'Accademia, Venise. Cette huile sur bois évoque à certains égards le style du grand peintre allemand Albrecht Dürer (1471-1528). Sur le paysage en arrière-plan, les historiens ont pu identifier un certain nombre d'édifice de Vicenza, ville d'Italie du Nord peu éloignée de Venise.

Giorgio Vasari. Pietà (v. 1550). Huile sur bois, 174 × 130 cm, musée de la Chartreuse, Douai. Anciennement attribuée à Francesco Morandini, cette Pietà est désormais unanimement reconnue comme une œuvre de Vasari. " L'idéalisation des visages, les musculatures puissantes, le répertoire gestuel sont autant d'éléments qui caractérisent la deuxième génération maniériste à Florence. Le corps encore souple du Christ est un souvenir incontestable de la Pietà de Michel-Ange alors que le profil et la chevelure bouclée de saint Jean évoquent les figures de Rosso. A ces influences, s'ajoute un goût pour une gamme variée de couleurs acides qui créent de précieux effets de décoloration. " (Notice musée de la Chartreuse de Douai)

Nicolas Mignard. La Pietà (1655). Huile sur toile, 124,8 × 151,5, musée Calvet, Avignon. Nicolas Mignard (1606-1668) a peint essentiellement des scènes religieuses. " Ce tableau poignant montre le moment précis de la Déploration sur le Christ mort : la Vierge pâmée, entourée de saint Jean l'Evangéliste, le disciple préféré, et de Marie Madeleine, à qui le Ressuscité apparaîtra bientôt. " (Notice musée Calvet)

# data[].attributes.attachment_link.title
La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon d'Enguerrand Quarton (1454-56)

# data[].attributes.attachment_link.description
Si la Renaissance prend naissance en Italie et en Flandre, elle se propage progressivement dans les autres pays d'Europe. La peinture française ne reste pas à l'écart de ce vaste mouvement culturel. Elle présente des caractéristiques propres, longtemps ignorées mais désormais étudiées par les spécialistes.

# data[].attributes.attachment_link.title
S 7 Etude de la langue le verbe mode temps et valeur

# data[].attributes.attachment_link.title
S 8 Tableau de lecture lineaire III 8 le recit epique de la chute de Troie

# data[].attributes.attachment_link.description
Pierre Paul Rubens (1577-1640) La Galerie Médicis : Le Débarquement de Marie de Médicis au port de Marseille, le 3 novembre 1600, 1621-1625 Huile sur toile. H. : 3,94 m ; L. : 2,95 m Paris, musée du Louvre © RMN / Hervé Lewandowski

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
En bref

Du milieu du XVI e siècle au XVIII e siècle, le style baroque a marqué l'art et l'architecture européens, sans oublier les domaines de la musique et de la danse. Caractérisé par le goût du mouvement, de la dramatisation, de l'exubérance décorative, le baroque est un paradigme esthétique complexe qui a pour but de surprendre et d'émouvoir les spectateurs. Mouvement de grande ampleur, il s'est rapidement répandu de l'Italie vers les grands pays d'Europe. Rubens, Vélasquez, Le Caravage, Le Bernin... Ces quelques noms célèbres révèlent l'emprise à échelle européenne du baroque, qui pourrait se définir comme un esprit contraire à celui du classicisme.

Histoire du mouvement

L'Italie est la terre d'origine du baroque, courant qui émerge aux alentours de 1600. Ce style plein de grandiloquence est encouragé par l'Église catholique romaine qui souhaite répondre à la Réforme protestante en touchant le fidèle en plein cœur. Par quels moyens ? En sollicitant ses sens, en particulier la vue, et en portant une attention particulière aux émotions ressenties par le spectateur.

Le baroque aime la dramaturgie. Il doit impressionner le visiteur des palais par des architectures complexes et des décors en trompe-l'œil ; submerger les collectionneurs en leur donnant le sentiment de posséder des œuvres rares et originales. Le mot baroque viendrait d'ailleurs du terme portugais barroco employé pour désigner des perles aux formes étonnantes ou imparfaites. C'est un art triomphateur qui rejette l'austérité et l'humilité. La terminologie de " baroque " est ultérieure à la période concernée : elle est surtout en usage à partir du XVIII e siècle, d'abord dans une compréhension péjorative, puis laudative au cours du XIX e siècle.

L'abandon de la rigueur classique au profit d'une expression plus mouvante, plus psychologique, est à mettre au compte des bouleversements qui s'opèrent dans la pensée européenne autour du XVII e siècle. La révolution copernicienne a profondément modifié la perception du cosmos. Le temps n'apparaît plus si linéaire, l'Europe découvre qu'elle n'est pas seule sur terre mais que d'autres mondes (l'Amérique centrale et l'Amérique du Sud) l'habitent aussi. Ces découvertes, sources de déstabilisation et de remises en question, s'expriment dans le mouvement baroque. La mort est perçue dans sa dimension tragique, l'Homme court à la démesure, cultive l'illusion et l'ostentatoire pour fuir une destinée qui lui semble plus incertaine.

Dans le domaine des beaux-arts, plusieurs noms célèbres sont associés au baroque. Le Caravage en fait partie. S'éloignant des principes édictés sous la Renaissance, il cultive la dramatisation par le clair-obscur et anime les personnages de mouvements violents. Rubens, lui aussi, appartient à ce courant qui s'est diffusé dans les Flandres. À sa palette éclatante répondent des formes elles aussi tourmentées. Ces artistes attachent une grande importance au réalisme de la représentation, mais de manière excessive, comme s'il s'agissait de scènes en trompe-l'œil, plongeant le spectateur dans la théâtralité de l'action.

Des œuvres clés
Pierre de Cortone, Plafond du palais de Barberini à Rome, 1633-1639
Ce spectaculaire décor pour un palais romain est à la gloire de la famille des commanditaires, les Barberini, à laquelle appartient le Pape Urbain VIII. Il s'agit d'une allégorie de la Providence, à l'origine de leur pouvoir divin et de leur prospérité. Riche d'effets illusionnistes qui submergent le spectateur, la fresque est emplie de personnages en mouvements mêlés aux nuages. Elle est l'une des œuvres majeures du baroque.
Le Bernin, Apollon et Daphné, 1622-1625
Le thème des métamorphoses, inspiré des mythes ovidiens, est cher aux artistes baroques. Il offre un défi, celui de saisir un moment de transition, un passage entre deux états. Ici, le sculpteur et architecte italien, sur la demande du cardinal Scipion Borghese, représente la transformation en laurier de la nymphe Daphné poursuivie par l'ardent Apollon. Le travail sur marbre est d'une extrême finesse, tout comme est complexe le mouvement hélicoïdal qui enlève les personnages dans un tourbillon sensuel et dramatique.
Pierre Paul Rubens, L'Assomption de la Vierge, 1626
Dans un mouvement en spirale et ascensionnel, la Vierge est emportée dans les cieux baignés de lumière par un chœur d'anges. Dans le registre inférieur, le peintre flamand a représenté le tombeau de la mère du Christ, entouré de personnages saisis par cette scène surnaturelle et divine. En Flandres, Rubens était le promoteur d'un style plein d'exubérance et de sensualité, au service de thèmes bibliques ou mythologiques. Artiste prolifique, il était à la tête d'un florissant atelier dans la ville d'Anvers.

# data[].attributes.attachment_link.description
Du milieu du XVI e siècle au XVIII e siècle, le style baroque a marqué l'art et l'architecture européens, sans oublier les domaines de la musique et de la danse. Caractérisé par le goût du mouvement, de la dramatisation, de l'exubérance décorative, le baroque est un paradigme esthétique complexe qui a pour but de surprendre et d'émouvoir les spectateurs.

# data[].attributes.attachment_link.description
Le classicisme est un mouvement qui touche tous les arts : l'architecture, la peinture, la sculpture, la littérature...Il se développe en Italie à la fin du siècle et se prolonge durant tout le siècle. Le maniérisme de la fin de la Renaissance présentait des compositions désordonnées, des figures allongées, un aspect irréaliste.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Qu'est-ce que le jansénisme ?

Le jansénisme se fonde sur la pensée du théologien néerlandais Cornelius Jansen, dit Jansénius (1585-1638), dont l'œuvre principale, L'Augustinus, reprend la position de Saint-Augustin sur la grâce et la prédestination. L'homme, depuis le péché originel, est irrémédiablement corrompu, livré à l'amour de soi, s'adorant au lieu d'adorer Dieu. Seule la grâce divine peut sauver quelques élus, indépendamment du mérite ou des efforts humains. Personne, jamais, ne peut être assuré de son salut. L'homme est donc soumis à la prédestination.

L'influence janséniste chez Racine

Dominés par d'insatiables passions, nombre des héros de Racine illustrent l'emprise des trois concupiscences condamnées par Saint-Augustin. A la libido sentiendi, la recherche de satisfactions sensuelles, correspond la fureur amoureuse de Phèdre ou de Roxane. Néron ( Britannicus), Agamemnon ( Iphigénie), Athalie, Mathan ( Athalie) incarnent la libido dominandi, amour du pouvoir, empire de l'ambition, de l'orgueil. La libido sciendi est un vain appétit de connaissances, une curiosité éperdue : " Ah ! Que vous enflammez mon désir curieux ! " s'exclame Assuérus ( Esther) et Roxane, qui a entendu parler de Bajazet, éprouve le désir irrésistible de le voir.

Les passions des héros condamnés à l'insatisfaction s'exaspèrent, car Dieu seul pourrait véritablement combler leurs attentes. Le Dieu racinien est un dieu caché, incompréhensible, dont l'homme espère inutilement un signe. L'importance accrue de la fatalité dans Phèdre a pu donner lieu à une lecture janséniste de la pièce. Athalie, ultime tragédie de Racine, montre la quête vaine d'une manifestation divine et la nécessité d'obéir aveuglement aux desseins de la Providence.

Racine, un auteur janséniste ?

Mais, bien qu'il soit imprégné, depuis ses études à Port-Royal, de la pensée augustinienne, Racine ne peut être considéré comme un auteur janséniste. Port-Royal condamne toute forme de théâtre et, par le fait même d'écrire des tragédies, Racine se détourne de ses anciens maîtres. De plus, son pessimisme n'est pas aussi radical que celui des jansénistes pour qui l'humanité entière est déchue ; certains des héros de Racine demeurent purs et vertueux. Le retour de Racine au jansénisme est favorisé par son abandon du théâtre, et son vif attachement à Port-Royal se lit dans une œuvre écrite en secret, demeurée inachevée. L'Abrégé de l'histoire de Port-Royal, chronique apologétique du couvent, ne sera publié qu'au XVIII e siècle, bien après la mort de Racine, celle de Louis XIV, et la destruction de l'abbaye.

Racine prend ses distances avec les jansénistes

Jean Racine, élève pendant près de dix ans (1649-1658) des Solitaires de Port-Royal, a été influencé par l'enseignement que ces laïcs retirés du monde (souvent issus de la noblesse ou de la bourgeoisie) lui ont dispensé.

Racine se détache de Port-Royal au début de sa carrière : les jansénistes s'opposent violemment au théâtre, comme à tout divertissement qui détourne l'homme de Dieu. Entre 1664 et 1666, l'un de ses anciens maîtres, Pierre Nicole, traite, dans ses Lettres sur l'hérésie imaginaire, les romanciers et les dramaturges " d'empoisonneurs publics, non des corps, mais des âmes ". En 1666, Racine réplique par un écrit polémique Lettre à l'auteur des hérésies imaginaires.

La rupture avec Port-Royal dure jusqu'en 1677, année où Racine, devenu historiographe du roi, change de vie et renonce au théâtre. Il se rapproche alors des Solitaires, se rend à l'abbaye, intervient à la Cour en faveur du monastère.

A la fin de sa vie, alors qu'il rédige en secret un Abrégé de l'histoire de Port-Royal, Racine, accusé de jansénisme, frôle la disgrâce. Conformément à ses dernières volontés, il sera inhumé à Port-Royal.

# data[].attributes.attachment_link.description
Lumni est une offre de contenus multimédias gratuits pour les élèves, parents, enseignants et médiateurs, qui permet un accès à la culture, au savoir et à la connaissance.

# data[].attributes.attachment_link.title
Quelles sont les règles du théâtre classique ?

# data[].attributes.attachment_link.description
Révisez vos connaissances sur les règles du théâtre classique : règle des trois unités, vraisemblance et bienséance.

# data[].attributes.headline
le théâtre classique et la remise en cause des règles par les romantiques

# data[].attributes.subject
le théâtre classique et la remise en cause des règles par les romantiques

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Les trois unités - Vraisemblance et bienséance - Critiques

INTRO

Au XVIIe siècle, les doctes entreprennent de "codifier" le théâtre et tout particulièrement la tragédie. C'est principalement après la "querelle" du Cid (1636), qui opposa partisans d'un théâtre réglementé et tenants d'une création de liberté, que s'est constitué un ensemble de règles inspirées, pour la plupart, de La Poétique d'Aristote (IVe siècle av. J.-C.).

LA REGLE DES TROIS UNITES

Le développement de la pièce classique doit obéir au principe d'unité défini par Boileau ( Art poétique, 1674) :
"Qu'en un lieu, en un jour, un seul fait accompli tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli". La règle des trois unités vise à renforcer l'illusion théâtrale en réduisant l'écart entre action et représentation.

L'UNITE D'ACTION
Elle vise à supprimer les intrigues secondaires et à concentrer l'intérêt dramatique autour d'une action unique.

L'UNITE DE TEMPS
Elle resserre les faits et les limite à vingt-quatre heures.
Cette règle cherche à entretenir l'illusion d'une coïncidence entre la durée de la fiction et le temps de la représentation.

L'UNITE DE LIEU
Elle résulte des deux premières.
L'action se déroule dans un espace unique (ex. : la salle d'un palais).
Ajoutons l'unité de ton qui découle de la volonté de séparation des genres chez les classiques (tragédie d'un côté, comédie de l'autre) et impose à chacun sa spécificité en matière de sujet, de héros et de niveau de langue et de ton.

LES REGLES DE BIENSEANCE

LA VRAISEMBLANCE
Elle veut que s'impose l'impression de vérité. L'action dramatique doit être crédible : "L'esprit n'est point ému de ce qu'il ne croit pas" (Boileau).

LA BIENSEANCE
Elle conduit au respect des usages et des conventions. Il s'agit, d'une part, de ne pas choquer le public. D'autre part, les agissements et les sentiments du héros doivent, naturellement, être conformes à son rang.

LA REMISE EN CAUSE DE CES REGLES

Les règles du théâtre classique visent à distinguer clairement comédie et tragédie. Les ro-mantiques (Hugo, Vigny, Musset), au XIXe siècle, rejettent la séparation des genres et veulent faire du drame la synthèse de la comédie et de la tragédie.
Hugo, dans la préface de Cromwell (1827), théorise le drame romantique. Il se caractérise par : le mélange des genres; une utilisation de tous les registres, du "grotesque" au "sublime"; une multitude des personnages de conditions variées; une grande liberté de langage des personnages, en accord avec leur rang social; une action foisonnante.
Les romantiques refusent les conventions classiques et, notamment, les règles d'unité de lieu et de temps : l'action peut s'étendre sur plusieurs mois voire plusieurs années pour offrir une vision plus complète de l'histoire représentée.
Au XXe siècle, les codes qui déterminent les genres sont contestés, ainsi que les notions de personnages et d'action théâtrale. Après Alfred Jarry et Antonin Artaud, Beckett, Ionesco et Genet bouleversent le jeu dramatique traditionnel.
Pour plus de révisions, s'abonner au magazine Phosphore Guides.

# data[].attributes.attachment_link.title
Bac fiche français : le théâtre classique - Bac 2018 - Toutpourlebac.com

# data[].attributes.attachment_link.description
Le jour du Bac, pas question de sécher sur un sujet. Vous avez ici tous les outils pour compléter votre cours et comprendre ce qui a pu vous échapper durant l'année. Consultez nos fiches de cours : Bac ES 2018, Bac L 2018, Bac S 2018, Bac STMG 2018 - Toutpourlebac.

# data[].attributes.attachment_link.title
Le théâtre classique (XVIIe) et la règle des trois unités - Fiche de Révisions

# data[].attributes.attachment_link.description
Théâtre classique, comédie et tragédie, règle des trois unités, vraissemblance, bienséance. Fiche de révisions pour le bac de français.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Racine a reçu une éducation marquée par le jansénisme. Il entre, en 1649, aux "Petites Écoles" de Port-Royal grâce à l'appui de sa grand-mère, qui s'y était retirée lors de son veuvage, sa tante y étant, elle, religieuse depuis 1642. Il y reste jusqu'en 1653, puis, après deux ans au collège de Beauvais, lui aussi d'obédience janséniste, il y revient jusqu'en 1658 pour y être l'élève d'Antoine le Maître, un des " solitaires " de cette abbaye. Enfin, le collège d'Harcourt, à Paris, achève cette formation sous l'influence du jansénisme.

Mais Racine rompt avec Port-Royal en 1666, après ses premiers essais littéraires. Il faut dire que Nicole, autre maître de l'abbaye, vient, dans sa lettre Sur les hérésies imaginaires, d'accuser les auteurs dramatiques, sous les traits d'un poète du temps, d'être des " empoisonneurs, non des corps, mais des âmes des fidèles "...

Une étude des tragédies raciniennes montre à quel point le jansénisme a pu venir se confondre avec les images de la fatalité héritées de la mythologie grecque.

Racine est à présent pensionné, et chaque année, jusqu'à Phèdre en 1677, il fera jouer une pièce par la troupe de l'Hôtel de Bourgogne. Il a pour protecteur le ministre puissant, Colbert, il est reçu par Henriette d'Angleterre, il fréquente les salons, et est admis à l'Académie française en 1673.

La vie mondaine de Racine s'éloigne fort des principes rigides de Port-Royal. " Galant homme ", pour ne pas dire libertin, il a pour maîtresse une actrice célèbre de la troupe de Molière, dite la Du Parc, interprète principale de ses pièces, jusqu'à la mort de celle-ci en décembre 1668. Il participe ensuite à des " petits soupers " - nommés " diableries " par Mme de Sévigné - avec une autre actrice, la Champmeslé. Enfin son mariage, en 1677, n'empêche pas qu'il se retrouve mêlé au scandale de " l'affaire des poisons ", accusé par la principale accusée, La Voisin, d'avoir empoisonné la Du Parc... Il faudra l'appui de Colbert pour le libérer de toute accusation, à juste titre.

La préciosité marque profondément l'ensemble la littérature de l'ensemble du siècle, en invitant les écrivains à une recherche de perfection formelle, et à approfondir les analyses psychologiques, en recourant à un vocabulaire plus raffiné. Outre la poésie, la préciosité s'est donné libre cours dans des romans, plus de 1200 en ce siècle. L'Astrée (1607-1627), d'Honoré d'Urfé, marque un premier succès : dans le cadre de la Gaule barbare du Vème siècle, le roman dépeint, dans un cadre pastoral, les codes de galanterie prônés par la préciosité en développant des analyses subtiles du sentiment amoureux.

Or, dans la première préface d'Andromaque, Racine répond à un reproche sur le comportement de Pyrrhus qui révèle la place prise par les goût "précieux", en arguant de l'exigence de vraisemblance à travers la comparaison à Céladon, personnage d'amant dont la passion s'exprime avec délicatesse dans L'Astrée.

Cependant, ce personnage ne manque pas de recourir, dans ses discours amoureux, à un langage directement emprunté à la préciosité, et le thème de l'amour, avec toutes ses nuances, occupe une place essentielle dans sa tragédie.

L'éclairage se fait à la chandelle, une des explications de la division en actes, qui permet de les remplacer régulièrement, ainsi que de l'annonce de l'entrée d'un personnage, invisible tant qu'il n'arrive pas sur l'avant-scène : " Il vient " signale l'arrivée de Pyrrhus, à la fin de la scène 1 de l'acte I, " Andromaque paraît " ferme la scène 3.

Au XVII° siècle, on qualifie de "classique" un auteur ou une œuvre dont la valeur est prouvée par leur permanence, ce qui les rend dignes d'être lus et étudiés. Ce n'est qu'au XIX° siècle que les Romantiques créent le mot "classicisme" pour qualifier les choix et les normes littéraires qu'ils remettent en cause.

La doctrine classique sur le théâtre s'élabore en même temps que Louis XIV fortifie la monarchie absolue. Trois théoriciens font autorité : Chapelain avec Les Sentiments de l'Académie française sur la tragi-comédie du Cid, en 1637, La Mesnardière, dont la Poétique paraît en 1639, et d'Aubignac avec La Pratique du théâtre, en 1657.

Deux grands principes guident les "classiques" : l'importance accordée

aux écrits théoriques, d'abord ceux d'Aristote pour le théâtre, puis ceux des latins Quintilien, Sénèque, Cicéron, Horace, pour les différents genres littéraires. Il s'agit de poser des critères objectifs pour déterminer la beauté d'une œuvre d'art. Cela conduit à la volonté d'établir des normes et des règles, aussi bien esthétiques que morales.

Tous les artistes de ce courant s'accordent sur le double objectif assigné à l'œuvre d'art : "placere" et "docere", c'est-à-dire "plaire" et "instruire".

Le classicisme affirme sa volonté de séparer nettement les genres dramatiques : la comédie doit, selon la recommandation d'Horace, " châtier les mœurs par le rire ", tandis que la tragédie, doit susciter, selon Aristote la " terreur " et la " pitié " par le spectacle des malheurs qui accablent les grands.

Ainsi, les théoriciens posent des règles esthétiques, destinées à poser les critères pour atteindre un idéal de beauté.

La règle des " bienséances " : Les bienséances dites " externes " s'inscrivent dans la logique du raffinement des mœurs, sont bannis du théâtre toute représentation susceptible de choquer, telle la mort violente, ou un dialogue faisant trop directement allusion au corps, à des fonctions matérielles, manger, boire, dormir..., enfin les blasphèmes ou les sacrilèges. D'où la place des récits pour les meurtres, les suicides ou les batailles. Mais il y a surtout les bienséances " internes ", c'est-à-dire que les personnages doivent adopter un comportement conforme à leur rang social ou à leur caractère, par exemple une démarche noble dans la tragédie. Il faut répondre à une exigence fondamentale du classicisme, la vraisemblance, comme le déclare d'Aubignac : " il faut se souvenir que la vraisemblance est la première et la plus fondamentale de toutes les règles ".

La règle des " trois unités " : Boileau la reformule de façon absolue dans son Art Poétique : " Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli " (vers 45-46). Elle vise, elle aussi, à renforcer la vraisemblance en resserrant l'intrigue dans une durée aussi proche que possible de celle de la représentation : cela explique que l'action correspond souvent au moment où une crise, latente, explose, ce qui permet de la résoudre dans la limite des 24 heures. De même, le lieu unique - même s'il peut paraître invraisemblable que tous les personnages se rencontrent sur une place, ou dans une salle de palais - est plus vraisemblable du point de vue du public, qui n'est pas doté du pouvoir d'ubiquité ! Enfin l'unité d'action exige de concentrer l'intrigue autour d'un enjeu principal, auquel doivent être liées les actions secondaires.

Le prénom de cette héroïne offre déjà une part de son portrait. Formé sur "andros", l'homme, et "makè", le combat, il reflète la force d'âme dont elle fait preuve par fidélité à son époux et par amour maternel.

Mais la répartition de la parole dans la pièce, montre qu'Andromaque n'intervient que dans six scènes. Nous la découvrons face à Pyrrhus dans la scène 4, la dernière de l'acte I, puis au cœur de la pièce, dans l'acte III, face à Hermione, dans la scène 4, puis dans sa confrontation avec Pyrrhus, directement, dans la scène 6.

Mais elle reste muette dans la scène 8, et ces scènes sont entrecoupées par des entretiens (scènes 5 et 8) avec Céphise, sa confidente, enfin, brièvement, à l'ouverture de l'acte IV, pour annoncer à Céphise sa décision.

En revanche, elle est totalement absente de l'acte II, centré autour d'Oreste, de l'acte IV, où, sauf dans la scène 1, l'action est principalement menée par Hermione, et de l'acte V, où seuls six vers mentionnent son destin en ouvrant sur une perspective.

Racine reprend, dans l'acte III, scène 8, le passage où Homère met en scène les adieux d'Hector, qui s'apprête à partir au combat, à Andromaque, douloureusement consciente du sort qui l'attend : " Prends donc pitié de moi, et reste au sommet de cette tour, si tu ne veux point rendre ton épouse veuve et ton enfant orphelin ! "

Virgile dépeint Andromaque à travers sa rencontre avec " juste à l'instant où par hasard en sacrifice annuel et offrandes funèbres / devant la ville près des eaux d'une apparence de Simoïs, / Andromaque faisait des libations sur la cendre et invoquait les Mânes / au pied d'un tertre en l'honneur d'Hector, mais vide, et deux autels / sanctifiés par elle avec du gazon vert, à cause de quoi elle pleurait. " Racine suggère cette scène quand il mentionne, à deux reprises ce tombeau si cher à la veuve fidèle : " Allons sur son tombeau consulter mon époux. " (III, 8)

L'extrait offre aussi à Racine la trame de son intrigue, Andromaque qui, captive, a " subi l'arrogant rejeton d'Achille ", Pyrrhus, mais sans mariage : " Il m'a remise à Hélénus, serve donnée à un serf. " Il évoque aussi Hermine, mais que Pyrrhus a épousée, ce qui a provoqué la fureur d'Oreste qui scelle, comme chez Racine, le sort de Pyrrhus : " plus que jamais enflammé d'amour pour l'épouse qu'on lui avait ravie et tourmenté par les Furies à cause de ses crimes, Oreste le surprend quand il ne s'y attend pas et le tue devant les autels de ses pères. "

Une scène de la tragédie de Sénèque a particulièrement pu inspirer Racine. Dans son dialogue avec un vieillard, Andromaque met en évidence tout le prix qu'a la vie de son fils après la perte de Troie et la mort d'Hector :

Sous la monarchie absolue, il est habituel que les écrivains dédicacent leurs œuvres à de nobles protecteurs dont ils ont besoin pour assurer leur réussite et leur carrière. D'où l'adresse flatteuse de Racine à " Madame ",Henriette-Anne d'Angleterre, épouse du duc d'Orléans, frère de Louis XIV, dont il dit même qu'elle lui a fourni " de nouveaux ornements " à ajouter à sa pièce.

Ce tableau présente le schéma actanciel, avec les liens qui unissent les personnages impliqués dans la tragédie. Mais ces liens ne se comprennent que par référence au passé, à la guerre de Troie. Ainsi Oreste est le fils d'Agamemnon, chef des Troyens pour permettre à son frère Ménélas de retrouver son épouse Hélène, enlevée par le prince troyen Pâris. Or, cette même Hélène, considérée dans l'Iliade comme source de la guerre de Troie, est la mère d'Hermione, qui hérite donc de la haine de son père pour les Troyens, dont elle aime le vainqueur ultime, Pyrrhus, auquel son père l'a promise.

Oreste, lui, est nettement dans le camp des Grecs, dont il soutient la demande, mais son amour pour Hermione rend son action ambiguë : si Pyrrhus fait périr Astyanax, il devra renoncer à Andromaque, donc sera libre d'épouser Hermione qu'il aime... Pour lui, le meurtre de Pyrrhus apparaît donc comme une solution.

Le lieu de l'action de la pièce est présenté dans la didascalie initiale : " La scène est à Buthrot ville d'Épire, dans une salle du palais de Pyrrhus. "

Comme le veut la règle classique qui exige une action limitée à 24 heures, la tragédie débute alors que la crise a commencé depuis longtemps, comme l'explique Pylade à Oreste dans la scène d'exposition.

Ah ! si du fils d'Hector la perte était jurée,
Pourquoi d'un an entier l'avons-nous différée ?
Dans le sein de Priam n'a-t-on pu l'immoler ?
Sous tant de morts, sous Troie, il fallait l'accabler.
Tout était juste alors : la vieillesse et l'enfance
En vain sur leur faiblesse appuyaient leur défense ;
La victoire et la nuit, plus cruelles que nous,
Nous excitaient au meurtre, et confondaient nos coups.
Mon courroux aux vaincus ne fut que trop sévère.

La pièce met enfin en place une hypothèse qui redoublerait la guerre de Troie et qui aurait lieu si Pyrrhus refuse de livrer Astyanax : " Qu'ils cherchent dans l'Épire une seconde Troie ; / Qu'ils confondent leur haine, et ne distinguent plus / Le sang qui les fit vaincre et celui des vaincus. " (I, 2), lance Pyrrhus à Oreste (I, 2).

C'est aussi ce que réclame Hermione : " Qu'on fasse de l'Épire un second Ilion. ". Enfin, Oreste reprend ce thème en acceptant de tuer Pyrrhus.

Mais cette perspective peut s'inverser, car Pyrrhus ouvre l'espoir de relever Troie : " Votre Ilion encore peut sortir de sa cendre ", promet-il à Andromaque, et il l'annonce en nommant l'enfant le " roi des Troyens ".

Le monde antique a vu naître de nombreux "héros", que mettent en scène l'épopée homérique et les tragédies : demi-dieu, ou au moins, de naissance illustre, le héros se distingue par ses exploits, le plus souvent guerriers, mais aussi par sa grandeur d'âme, son courage exceptionnel, ses nobles valeurs. En revanche, même s'ils font des conquêtes féminines auxquelles ils sont attachés, ils sont loin d'éprouver des passions amoureuses telles celles qu'illustrent les romans précieux du XVIIème siècle, comme le souligne Racine dans sa première préface. Pourtant, l'intrigue d'Andromaque repose sur l'amour de Pyrrhus pour Andromaque et sur celui d'Oreste pour Hermione...

Compte-tenu de la condition féminine dans l'antiquité grecque, le modèle féminin diffère forcément de son homologue masculin. Certes, nous pourrions citer les Amazones guerrières, mais en se mutilant la poitrine pour mieux tirer à l'arc et en rejetant le mariage, elles refusent précisément leur féminité. Les autres héroïnes, depuis l'épopée homérique, avec Pénélope, l'épouse fidèle, la belle Hélène, cause invoquée de la guerre de Troie, enlevée par Pâris, Cassandre et ses prédictions, ou la magicienne Circé... sont toutes rattachées aux exploits du héros masculin, dont elles dépendent. Faut-il pour autant penser que cela leur ôte toute possibilité d'accéder à un héroïsme qui leur soit propre ?

Dès son premier entretien avec Pyrrhus, dans la scène 4 de l'acte I, Andromaque mentionne à de multiples reprises le nom d'Hector, dont elle rappelle la mort cruelle, cause de ses larmes sans fin. C'est ce sur quoi elle insiste face à Hermione : " Ma flamme par Hector fut jadis allumée ; / Avec lui dans la tombe elle s'est enfermée. " (II, 4) Elle ne vit donc que dans le souvenir d'Hector, longuement évoqué avec Céphise dans la scène VIII de l'acte III, et dans le désir de le rejoindre dans la mort, souhaitant qu'" |i]l ne séparât point des dépouilles si chères ". C'est d'ailleurs ce qui explique sa décision de se tuer après que Pyrrhus aura prêté serment de protéger Astyanax.

La fidélité est une réelle valeur pour Andromaque, puisque, après le meurtre de Pyrrhus, de façon surprenante, elle " demande qu'on le venge ", comme le relate Pylade à Oreste : " Andromaque elle-même, à Pyrrhus si rebelle, / Lui rend tous les devoirs d'une veuve fidèle ".

Et sa joie éclate à l'annonce du revirement de Pyrrhus :

Pyrrhus revient à nous ! Eh bien ! chère Cléone,
Conçois-tu les transports de l'heureuse Hermione ?
Sais-tu quel est Pyrrhus ? T'es-tu fait raconter

Le nombre des exploits... Mais qui les peut compter ?
Intrépide, et partout suivi de la victoire,
Charmant, fidèle enfin : rien ne manque à sa gloire.

Mais la fureur d'Hermione va plus loin : si elle ne peut avoir Pyrrhus, que personne alors ne l'ait ! Ainsi, l'amour, toujours si présent en elle, l'amène à souhaiter la mort de Pyrrhus, en lui infligeant une souffrance identique à la sienne, perdre celle qu'il aime.

Mais, alors même qu'elle demande à Oreste de se charger de la mort de Pyrrhus, face aux hésitations dont il témoigne, l'argument invoqué révèle à quel point l'amour reste intense en elle.

Enfin, lors de son dernier entretien avec Pyrrhus, à la fin de l'acte IV, elle laisse exploser sa colère, tandis que son monologue, au début de l'acte V, révèle son déchirement intérieur, entre son amour et sa haine.

C'est aussi ce qui explique la violence de son rejet d'Oreste quand il vient lui annoncer la mort de Pyrrhus : " Ne devais-tu pas lire au fond de ma pensée ? / Et ne voyais-tu pas, dans mes emportements, / Que mon cœur démentait ma bouche à tous moments ? " Hermione est donc enfermée dans sa passion, qui nie la réalité présente pour espérer encore que le " traître " lui reviendra, en rêvant d'une éternité à venir.

Quand Phœnix, confident de Pyrrhus, le félicite de sa résolution de remettre Astyanax aux Grecs et de revenir au mariage prévu avec Hermione, son commentaire montre bien que, sous l'emprise de la passion, le héros ne s'appartient plus : " [...] ce juste courroux / Ainsi qu'à tous les Grecs, seigneur, vous rend à vous. " (II, 5) Lui-même se reconnaît d'ailleurs soumis à Andromaque, à laquelle il reproche sa cruauté envers lui, et c'est ce qui explique ses revirements incessants, passant de la menace cruelle à la prière, jusqu'à l'aveu de sa faiblesse : " Mais cet amour l'emporte ; et, par un coup funeste, / Andromaque m'arrache un cœur qu'elle déteste. " (IV, 4), avoue-t-il face à Hermione.

Quand Oreste invoque le " destin " qui le mène, la puissance de son amour pour " une inhumaine ", son ami Pylade s'indigne de voir en lui une victime impuissante de sa passion pour elle : " Quoi ! votre âme à l'amour en esclave asservie/ Se repose sur lui du soin de votre vie ? ". Oreste ne contredit pas cette image : " Je me livre en aveugle au transport qui m'entraîne " (I, 1), reconnaît-il lui-même, avouant qu'il ne s'appartient plus. C'est ainsi qu'en retrouvant Hermione, il reprend cette représentation d'un amour fatal, une obsession amoureuse contre laquelle il ne peut lutter :

Tel est de mon amour l'aveuglement funeste,

Vous le savez, madame ! et le destin d'Oreste

Est de venir sans cesse adorer vos attraits,

Et de jurer toujours qu'il n'y viendra jamais.

J'ai fait des malheureux, sans doute, et la Phrygie

Cent fois de votre sang a vu ma main rougie.

Mais que vos yeux sur moi se sont bien exercés !

Qu'ils m'ont vendu bien cher les pleurs qu'ils ont versés !

De combien de remords m'ont-ils rendu la proie ?

Je souffre tous les maux que j'ai faits devant Troie.

Vaincu, chargé de fers, de regrets consumé,

Brûlé de plus de feux que je n'en allumai,

Tant de soins, tant de pleurs, tant d'ardeurs inquiètes...

Hélas ! fus-je jamais si cruel que vous l'êtes? (I, 4)

Sans cesse, Andromaque rappelle à Pyrrhus le sang qu'il a fait couler, les ravages qu'il a causés, autant d'images qui justifient sa haine de ce vainqueur, et son rejet. Or, Pyrrhus, s'il reconnaît ces horreurs, en arrive à les comparer aux souffrances que lui inflige ce rejet, présentées comme pires encore par ses énumérations, les exclamations et les interrogations qui les intensifient :

Aveugle par amour, il est ainsi persuadé d'être victime de celle qui est, en réalité, sa captive impuissante, en la jugeant coupable de ses souffrances.

Hermione, comme Pyrrhus et Oreste agissent sous la dépendance de leur désir amoureux, devenu une passion obsédante ; alors même qu'ils s'affirment libres, ils sont, en fait, totalement aliénés par leur passion. Seule Andromaque, prête à mourir par amour, légitime, de son époux mort et de son jeune fils, peut transformer son statut de captive en puissance d'une reine.

Pour Racine, nourri de la doctrine janséniste, l'amour-passion est donc un emprisonnement imposé à des héros auxquels la grâce divine a manqué. Ainsi, ils sont incapables d'échapper à leur passé, entretiennent des illusions sur leur avenir, et vivent leur présent dans la frustration, la violence et la douleur qui les détruisent.

Racine est un homme du XVIIème siècle, et ses tragédies s'inscrivent dans le contexte de son temps. Le roi Louis XIV est entouré d'une suite, de courtisans et de gardes, et les règles de bienséances exigent qu'une femme jeune de haut rang ne sorte jamais sans être accompagnée d'une " dame d'honneur ", d'une " suivante ". Il est donc impossible que le théâtre ne tienne pas compte de ces réalités, d'où la place accordée à des personnages, qualifiés de " confidents ", dont le rôle, cependant, est bien plus complexe qu'un simple accompagnement.

Dans Andromaque, quatre personnages tiennent ce rôle :

Quand un personnage entre en scène, le public ne dispose, pour le reconnaître, que de son costume, qui signale notamment son rang. Cela oblige à le nommer, ce que permet l'entretien avec le confident, comme dans la scène d'exposition : " Qui l'eût dit qu'un rivage à mes vœux si funeste / Présenterait d'abord Pylade aux yeux d'Oreste. " Mais le nom seul, même s'il est connu tel celui d'Oreste, ne suffit pas pour comprendre l'action.

Le confident a donc pour rôle de retracer le passé des protagonistes, comme le fait Pylade en évoquant la relation de jeunesse entre Oreste et " Hermione, à Sparte inexorable " et ses " vœux superflus ", permet la longue tirade explicative de son ami. Il en va de même pour Cléone, qui, pour sa part, donne une autre image de cette relation : " Madame, n'est-ce pas toujours le même Oreste / Dont vous avez cent fois souhaité le retour, / Et dont vous regrettiez la constance et l'amour ? "

Quoi ! vous en attendez quelque injure nouvelle ?
Aimer une captive, et l'aimer à vos yeux,
Tout cela n'a donc pu vous le rendre odieux ?
Après ce qu'il a fait, que saurait-il donc faire ?
Il vous aurait déplu, s'il pouvait vous déplaire.

Le personnage se trouve alors contraint de dévoiler son trouble, l'obstacle qui provoque la crise.

Le chœur antique illustre la fonction sociale du théâtre, en représentant les citoyens, qui, en assistant à l'action, la commentent et la jugent, selon les critères politiques, sociaux, moraux et religieux, alors en vigueur. Il peut ainsi, dès qu'éclate la crise, se lamenter, pleurer, en intensifiant ainsi la dimension tragique, mais aussi interroger, mettre en garde, révéler ce qui est inquiétant ou injuste, annoncer un châtiment...

Ce rappel permet d'éclairer la façon dont les confidents revêtent ce rôle chez Racine.

Parfois, le confident lui-même formule son propre commentaire, comme Cléone après cette même rencontre :

L'exclamation de Phœnix, en revanche, " Ainsi vous l'envoyez aux pieds de sa maîtresse ! ", exprime son incompréhension de l'aveu de son peu d'intérêt pour Hermione fait par Pyrrhus à Oreste.

Mais il partage aussi les sentiments des protagonistes, comme l'évoque directement à Oreste Pylade, " je vous plains " (III,1), qui accepte de s'associer à son choix : " Allons, seigneur, enlever Hermione. [...] Que ne peut l'amitié conduite par l'amour ". Oreste d'ailleurs souligne ce partage : " Mais pardonne à des maux dont toi seul as pitié. ". Céphise, elle, croyant Astyanax sauvé par le mariage accepté, laisse exploser ce qu'elle croit être le bonheur futur de cette mère : " Quel plaisir d'élever un enfant qu'on voit croître, / Non plus comme un esclave élevé pour son maître, / Mais pour voir avec lui renaître tant de rois ! " D'où son effroi quand elle comprend le véritable dessein de sa maîtresse : " Que dites-vous ? Ô dieux ! "

En cela, le confident est comme un miroir dans lequel le protagoniste peut se contempler : il y voit son double, avec ses chagrins, ses peurs, ses colères...

C'est par l'entretien d'Andromaque avec Céphise dans la scène 2 de l'acte IV que le spectateur apprend la décision de l'héroïne, qu'elle lui justifie longuement. De même, dans la première scène de l'acte II, ce sont les reproches de Cléone à Hermione qui conduisent celle-ci à exprimer son bouleversement, " Je crains de me connaître en l'état où je suis ", et à révéler son déchirement intérieur, entre sa colère contre Pyrrhus qui la pousse à vouloir le fuir, son espoir qui subsiste : " Mais si l'ingrat rentrait dans son devoir ", puis dans un nouveau revirement, son désir d'aller jusqu'au bout de sa vengeance.

Le rôle de Cléone est, cependant, plus ambigu, car ses conseils se plient aux revirements d'Hermione. Ainsi, elle tente d'abord de l'inciter à accueillir favorablement Oreste, " Eh bien ! madame, eh bien, écoutez donc Oreste ", puis, devant le rejet d'Hermione, le conseil s'inverse : " Fuyez-le donc ". (II, 1)

Céphise, elle, tente d'aider sa maîtresse et l'enfant en mettant en évidence la puissance de Pyrrhus. Ainsi, elle la pousse à réagir, à avoir un entretien avec Pyrrhus, " Qu'attendez-vous ? Rompez ce silence obstiné " (III, 6), et surtout, lui rappelle le danger que son refus fait courir à l'enfant : " Eh bien, allons donc voir expirer votre fils : / On n'attend plus que vous... Vous frémissez, madame. " (III, 8) Sa réplique cruelle va permettre à Andromaque de chercher comment sauver Astyanax.

Enfin, Racine va encore plus loin en les impliquant plus directement dans l'action. À la fin de l'acte IV, Pyrrhus charge ainsi Phœnix de " garde[r] " Astyanax de façon à le protéger des Grecs jusqu'à ce que son mariage soit conclu. De même, Andromaque confie à Céphise son fils, son " unique trésor " : " Si tu vivais pour moi, vis pour le fils d'Hector. " (IV, 1)

Ils servent aussi de messagers : " Va le trouver pour moi ", ordonne Andromaque à Céphise, avant de se rétracter, mais la demande d'Hermione à Cléone, " Ah ! cours après Oreste ; et dis-lui, ma Cléone, / Qu'il n'entreprenne rien sans revoir Hermione ! " (IV, 4), ne parviendra pas à empêcher la mort de Pyrrhus.

Après quelques réticences, Pylade accepte de soutenir le projet d'Oreste : " Allons, seigneur, enlevons Hermione. [...] Allons de tous vos Grecs encourager le zèle ". La dernière réplique de la pièce - mais souvent supprimée dans les mises en scène pour finir sur l'horreur de la folie d'Oreste - lui est d'ailleurs confiée, et le montre prêt à apporter son aide ultime : " Sauvons-le. "

Le tragique, héritage de l'antiquité, se définit par deux critères, retenus par le philosophe grec Aristote, susciter la terreur et la pitié du public face à la fatalité qui écrase les héros en lutte.

Dès l'exposition, la mort est présente dans le discours d'Oreste, comme une éventualité, liée à son amour pour Hermione : " L'amour me fait ici chercher une inhumaine : / Mais qui sait ce qu'il doit ordonner de mon sort, / Et si je viens chercher ou la vie ou la mort. " En revanche, pour Andromaque, la menace vient de l'amour de Pyrrhus qui, pour qu'elle accepte le mariage, exerce son chantage : " De son fils qu'il lui cache, il menace la tête ".

Mais, paradoxalement, la mort ne s'abat pas sur les plus menacés, Andromaque et Astyanax, puisque Pyrrhus est tué par les Grecs, révoltés contre le mariage qui accorde une protection à celui qu'il nomme " roi des Troyens ". De ce fait, Andromaque n'a plus de raison de réaliser le suicide qu'elle a prévu à l'issue de ce mariage : " Mais aussitôt ma main, à moi seule funeste, / D'une infidèle vie abrégera le reste ". En revanche, Hermione, en apprenant la mort du roi, choisit de se tuer sur son corps et, si Oreste ne meurt pas, il vit une mort indirecte, celle de sa raison. En voyant, dans sa folie, apparaître Pyrrhus, il lui inflige une mort fictive, " Tiens, tiens, voilà le coup que je t'ai réservé. ", et s'offre aux coups d'Hermione qu'il imagine : " [...] je lui porte mon cœur à dévorer. "

Rappelons que les règles dites de " bienséance ", édictées au XVIIème siècle par les théoriciens du classicisme, bannissent la représentation de la violence sur scène, afin de ne pas choquer le public. Ainsi, la mort ne sera pas vue, mais relatée, en deux représentations contrastées.

En revanche, à plusieurs reprises, Pyrrhus dépeint l'horreur de la mort :

Il rejoint ainsi les visions horribles que revit incessamment Andromaque, de la mort d'Hector à la chute de Troie : " J'ai vu mon père mort et nos murs embrasés ; / J'ai vu trancher les jours de ma famille entière, / Et mon époux sanglant traîné dans la poussière ". En revivant ces scènes, dans la scène 8 de l'acte III, le sang envahit son discours. Même Pyrrhus, répondant à Oreste, est réticent à l'idée d'exercer sa cruauté contre Astyanax, d'où son interrogation :

Ainsi, la mort qui menace un enfant innocent, Astyanax, comme celle que projette de se donner Andromaque, est perçue comme inacceptable par le spectateur, qui partage l'horreur de l'héroïne, confrontée à ce terrible dilemme.

Mais, pour susciter la pitié, la tragédie doit aussi amener le public à plaindre les victimes, et, pour cela, faire ressortir l'injustice de leur sort, leur impuissance face à des actes cruels, leur innocence donc.

Finalement, Andromaque est la seule qui provoque notre pitié, paradoxalement, puisque le dénouement non seulement la garde en vie mais lui rend un statut de reine. Alors même qu'elle a déjà perdu un époux, sa famille, et vu sa ville détruite, elle est devenue captive de celui qui a participé à ces horreurs et dont le père a tué son époux. Et c'est ce même vainqueur qui, pour la réduire à accepter un mariage odieux, lui impose le pire chantage qui soit pour une mère, menacer de mort son enfant. De plus, face à ce chantage, mue par les nobles valeurs d'épouse fidèle et de mère, elle résiste avec courage et dignité, et est prête à assurer la survie d'Astyanax au prix de sa propre vie. Chacune des scènes où elle intervient, jusqu'à son ultime résignation, accentue donc notre pitié, et le public est forcément satisfait devant un dénouement moral puisqu'il sauve l'innocente et punit le coupable.

Enfin, le rythme même de l'alexandrin est mis au service du tragique, par exemple par un bouleversement de l'ordre syntaxique habituel : des noms, des adjectifs sont mis en relief par rapport à leur place attendue, notamment par une inversion, un rejet en tête de vers, une mise en valeur à la rime ou à la césure de l'alexandrin.

Racine joue également sur des parallélismes ou en choisissant la phrase nominale, pour un cri bref. Tantôt le rythme est haché, comme pour reproduire l'angoisse, tantôt, au contraire, il s'allonge, avec des enjambement et des énumérations.

Racine a donc permis à son public d'éprouver, durant la tragédie, des émotions violentes, de vivre, par procuration en quelque sorte, toutes les douleurs de l'amour et les menaces de mort, mais sans dommage pour lui puisqu'à la fin il est soulagé en voyant que le bien triomphe du mal.

# data[].attributes.attachment_link.description
Après une biographie de Racine, et contextualisation historique et culturelle de la tragédie Andromaque, présentation (héritage antique, titre, structure) puis trois études d'ensemble, accompagnées d'illustratioons et d'extraits vidéo : l'image de l'amour, les confidents et leur rôle, et le tragique. L'ensemble conduit à l'explication de 6 extraits.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Jean Racine

Poète tragique français (La Ferté-Milon 1639-Paris 1699).

Jean Racine

Rival de Corneille, de son temps comme dans les esprits du public d'aujourd'hui, Jean Racine reste le maître de la tragédie classique française. Ses pièces campent, dans un décor antique, des héros intemporels, victimes sublimes de leurs passions incontrôlables. Le héros racinien aime quelqu'un qui en aime un autre, dans une succession terrible à l'issue fatale.
Jeune homme pauvre qui parvint à la faveur du roi Louis XIV, Racine connut une promotion sociale considérable. Sa religion, empreinte de la morale austère du jansénisme de Port-Royal, fut l'autre grande affaire de sa vie.

Naissance

Le 22 décembre 1639, à la Ferté-Milon (Picardie).

Famille

Appartenance à la moyenne bourgeoisie. Mort de la mère, puis du père de Racine, alors que celui-ci n'a que deux puis quatre ans.

Formation

À partir de 1649, études à Port-Royal-des-Champs ; puis passage au collège de Beauvais, haut lieu du jansénisme, à Paris et retour aux Granges de Port-Royal-des-Champs pour l'année de rhétorique. Classe de philosophie au collège d'Harcourt, à Paris (1658).

Début de la carrière

Création de La Thébaïde (1664) par la troupe de Molière.

Premier succès

Andromaque (1667), un triomphe qui, de l'avis général, impose désormais Racine comme l'égal de Corneille.

Évolution de la carrière

Perfectionnement du dispositif tragique jusqu'à l'apothéose de Phèdre (1677) puis long silence du dramaturge, promu la même année historiographe du roi ; adieu définitif au théâtre après les créations d' Esther (1689) et d' Athalie (1691), deux tragédies bibliques commandées par M me de Maintenon, pour les jeunes filles pensionnaires de la maison de Saint-Cyr. À la suite de quoi, composition de cantiques liturgiques (1695), rédaction de l' Abrégé de l'histoire de Port-Royal (1696) et attention toute particulière de Racine à la nouvelle édition de ses œuvres dramatiques (1697).

Mort

Le 21 avril 1699 à Paris. Inhumation à Port-Royal-des-Champs et, après la destruction de l'abbaye en 1711, transfert des cendres à l'église Saint-Étienne-du-Mont, à Paris.

1. Racine ou la religion du théâtre

1.1. Une formation d'excellence

Abbaye de Port-Royal

Issu d'un milieu bourgeois plutôt modeste - son père a les charges de procureur au bailliage et de greffier au grenier à sel de La Ferté-Milon -, Jean Racine est orphelin de mère à 2 ans et de père à 4 ans. Il est alors (1643) recueilli par ses grands-parents maternels. Les relations avec l'abbaye janséniste de Port-Royal vont imprégner toute la vie de Racine. Il y subira l'influence profonde des " solitaires " et de leur doctrine exigeante.

L'une de ses tantes y est religieuse ; sa grand-mère s'y retire à la mort de son mari (1649). L'enfant est alors admis aux Petites Écoles à titre gracieux. Deux séjours dans des collèges complètent sa formation : le collège de Beauvais (1653-1654) et le collège d'Harcourt, à Paris, où il fait sa philosophie (1658).

À 20 ans, nanti d'une formation solide mais démuni de biens, Racine est introduit dans le monde par son cousin Nicolas Vitart (1624-1683), intendant du duc de Luynes. Il noue ses premières relations littéraires (La Fontaine) et donne ses premiers essais poétiques. En 1660, son ode la Nymphe de la Seine à la Reine, composée à l'occasion du mariage de Louis XIV, retient l'attention de Charles Perrault. Mais, pour assurer sa subsistance, il entreprend de rechercher un bénéfice ecclésiastique et séjourne à Uzès (1661-1663) auprès de son oncle, le vicaire général Antoine Sconin. Rentré à Paris en 1663, il se lance dans la carrière des lettres.

1.2. La carrière théâtrale

Rejetant la morale austère de Port-Royal et soucieux de considération mondaine et de gloire officielle, Racine s'oriente d'abord vers la poésie de cour : une maladie que contracte Louis XIV lui inspire une Ode sur la convalescence du Roi (1663). Il récidive aussitôt avec la Renommée aux muses. Le duc de Saint-Aignan (1607-1687) l'introduit à la cour, où il rencontre Molière et Boileau. Lorsque Colbert fait distribuer des gratifications annuelles aux écrivains, Racine figure parmi les bénéficiaires. C'est alors qu'il se tourne vers le théâtre.

Les débuts et la brouille avec Molière

Le 20 juin 1664 est créée la première tragédie de Racine : la Thébaïde, qui n'obtient qu'un succès d'estime (douze représentations en un mois), bien que la troupe de Molière ait monté la pièce avec soin.

Suit Alexandre le Grand, que joue d'abord la troupe de Molière, en 1665. Insatisfait des acteurs, Racine n'hésite pas à remettre sa pièce à la compagnie rivale, celle de l'Hôtel de Bourgogne, ce qui lui vaudra la brouille définitive avec Molière.

Succès côté cour ... et côté jardin

L'année suivante, il publie la Lettre à l'auteur des " Hérésies imaginaires ", contre son ancien maître janséniste Pierre Nicole, qui venait de condamner le genre théâtral. Pourtant, le jeune dramaturge, enivré de ses succès, entend bien persévérer dans la voie criminelle du théâtre. La rupture avec Port-Royal est alors consommée.

En 1667, Andromaque est créée dans les appartements de la reine, puis jouée à l'Hôtel de Bourgogne. Cette fois, le succès est immense. Désormais, Corneille sait qu'il a un rival.

L'amour du théâtre est propice aux liaisons avec les comédiennes : Racine s'éprend d'abord de la Du Parc, qui le paie de retour, puis de la Champmeslé, qu'il fait débuter à l'Hôtel de Bourgogne dans le rôle d'Hermione au printemps 1669. Cependant, ce n'est pas sur lui-même que Racine a étudié les effets et les ravages de l'amour-maladie : son imagination, sa sensibilité, son talent ont fait leur office. Son œuvre n'est pas une confidence.

La décennie glorieuse

En 1668, Racine écrit ce qui sera son unique comédie, les Plaideurs. Mais c'est surtout avec Britannicus (1669) - dans lequel, en prenant pour sujet et pour cadre l'histoire romaine, Racine s'engage sur le terrain de prédilection de son rival, Corneille - que sa gloire devient éclatante. Dès lors, il rencontre le succès avec chacune de ses pièces : en 1671 avec Bérénice, en 1672 avec Bajazet, en 1673 (année où le poète est élu à l'Académie française) avec Mithridate, en 1674 avec Iphigénie en Aulide. Trois ans plus tard, Racine fait éditer son théâtre et donne Phèdre. Louis XIV lui octroie alors une gratification exceptionnelle de 6 000 livres et le charge, avec Boileau, d'être son historiographe.

Chacune des pièces de Racine fit lever cabales, libelles, parodies et pamphlets, qui témoignèrent à la fois de ses succès et de l'acharnement d'une opposition qui ne désarma pas.

1.3. Dévotion privée et honneurs publics

Port-Royal, l'église

Après son mariage (1677) avec Catherine de Romanet, une parente de son cousin Nicolas Vitard, et revenu lui-même à la religion de son enfance, Racine vit en bon époux et en bon chrétien. Il exhorte ses sept enfants à la piété la plus stricte et quatre de ses filles entreront dans les ordres.

Au service du roi

Négligeant désormais le théâtre que la cour, de plus en plus dévote, voit d'ailleurs avec moins d'enthousiasme, Racine joue sans hésiter son rôle d'écrivain thuriféraire du roi. Cela lui vaut, en retour, d'être parmi les familiers de la cour, d'avoir un logis à Versailles, et ses entrées dans le cercle privilégié que le roi réunit à Marly. En 1678, il suit Louis XIV dans ses campagnes. Sa production d'historien reste cependant mince ; on lui devra surtout un Éloge historique du Roi sur ses conquêtes (1684) et une Relation du siège de Namur (1692). Réconcilié avec Port-Royal (il laissera un Abrégé de l'histoire de Port-Royal, posthume), Racine entre en 1683 à l'Académie des inscriptions et se trouve, avec Boileau encore, chargé de préparer les inscriptions latines que le roi fait graver au-dessous des peintures qui décorent Versailles. Il achète en 1690 une charge de gentilhomme ordinaire de la chambre.

Inspiration sacrée

Costume de Mlle Dumesnil dans le rôle d'Athalie

Durant cette période, Racine jouit également de la protection de Mme de Maintenon. Celle-ci avait ouvert à Saint-Cyr une institution pour jeunes filles nobles démunies. Afin de leur faire pratiquer le chant, le jeu théâtral, et leur donner en même temps des divertissements édifiants, elle commande au poète des tragédies religieuses. Racine revient donc au théâtre mais à un théâtre d'inspiration sacrée : il écrit Esther, créée à Saint-Cyr en 1689 en présence du roi et très appréciée du public de cour, puis Athalie (1691).

Autographe de Jean Racine

Un zèle imprudent pour Port-Royal à une époque où la persécution se faisait sentir le met en délicatesse avec M me de Maintenon et en demi-disgrâce à la Cour. Après avoir souffert d'un abcès au foie, Racine s'éteint le 21 avril 1699. Louis XIV lui accorde la sépulture à Port-Royal.

2. L'œuvre de Racine

2.1. Une inspiration profane, puis chrétienne

Mlle George dans Iphigénie de Racine

Comparée à l'œuvre de ses contemporains, tels Corneille ou Molière, la production de Racine est moins abondante. Il n'écrivit que douze pièces au total ; mais quelles pièces !

L'ensemble s'articule en deux volets : les tragédies de la période théatralement féconde, avec la parenthèse d'une seule comédie, les Plaideurs (satire visant le monde judiciaire) ; puis les deux tragédies d'inspiration biblique, Esther et Athalie, pièces de circonstance mais traductions personnelles d'un retour à la foi.

Les grandes tragédies de la période la plus créatrice, aux thèmes non-religieux, permettent de définir les caractéristiques du théâtre racinien : un respect des règles qui ont conditionné l'art classique, une évolution dans le traitement des personnages et de l'action qui rompent avec la tradition des pièces héroïques ou exemplaires, l'obsession de représenter des passions exacerbées, enfin une fluidité musicale du langage.

2.2 Le respect rigoureux des règles classiques

Contrairement à Corneille, Racine respecte sans difficulté ces contraintes héritées du théâtre antique et codifiées par Boileau dans son Art poétique : " Qu'en un lieu, un seul jour, un seul fait accompli tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli ". Dans la préface de Britannicus, il se dit partisan d'" une action simple chargée de peu de matière, telle que doit être une action qui se passe en un seul jour et qui, s'avançant par degrés vers sa fin, n'est soutenue que par les intérêts, les sentiments et les passions des personnages ". Il n'a jamais dérogé à ces obligations.

L'exaltation des sentiments est toute l'action

Phèdre déroule dans le cadre d'une journée les événements qui mènent la jeune épouse du roi Thésée à déclarer son amour à son beau-fils puis à se donner la mort au retour de son mari. Ou bien, dans Andromaque, ce même délai permet au roi Pyrrhus d'hésiter entre deux femmes, Hermione et Andromaque, de choisir la seconde et de périr des coups portés par un homme armé par la femme abandonnée.

La représentation de sentiments exaltés et l'arrivée d'événements dramatiques et sanglants ne créent pas une multitude d'éléments disparates ; tout repose sur une ligne simple qui suit son évolution, depuis l'exposition jusqu'au dénouement.

Captiver avec rien ?

Poussant la règle des trois unités jusqu'à son utilisation la plus minimale, Racine a même imaginé une action réduite à des faces à face et à une séparation du couple principal sans qu'intervienne aucun rebondissement. C'est le cas de Bérénice où la reine de Judée, Bérénice, et l'empereur de Rome, Titus, sacrifient leur amour aux intérêts de l'État. Dans sa préface à cette tragédie, Racine explique vouloir : " faire une tragédie avec cette simplicité d'action qui a été si fort du goût des anciens [...] Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d'invention. Ils ne songent pas qu'au contraire toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien ". Il s'agit pour lui en effet d'" attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments et de l'élégance de l'expression. " Ainsi s'oppose-t-il aux auteurs dont les pièces accumulent les incidents et les coups de théâtre...

2.3 Le respect du contexte antique

Quelques exceptions

D'une manière paradoxale, le théâtre classique - et surtout le genre de la tragédie - place sa modernité dans une transposition des actions et des sentiments dans un contexte antique. Les pièces doivent le plus possible puiser dans la mythologie gréco-romaine, les tragédies des Anciens ou les faits relatés par les historiens grecs et latins. Racine a plusieurs fois dérogé à ce principe.

L'action des Plaideurs se passe de son temps, puisque c'est une charge contre la justice telle qu'il l'a connue (même si la trame est inspirée des Guêpes d'Aristophane), mais cela est admis dans le registre comique, genre moins noble.

Plus inattendu : l'action de Bajazet a lieu au xvii e siècle, mais en Turquie. Dans sa seconde préface, Racine soutient que la distance géographique a le même sens que la distance dans le temps (" On peut dire que le respect qu'on a pour les héros augmente à mesure qu'ils s'éloignent de nous [... ] L'éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps "). Enfin, les deux tragédies tardives, Esther et Athalie, ont prennent leurs sources dans les " Saintes Écritures " - ce qui est une autre forme d'éloignement.

Sous le masque de l'Antiquité gréco-romaine

L'Antiquité reste dominante. Cette Histoire ancienne, et ses auteurs - historiens et dramaturges,- Racine les connaît parfaitement. Dans les préfaces de ses pièces, il dispute à distance avec ceux qui contestent telle ou telle transposition et les contredit avec une imparable érudition. Si l'on examine les sujets des huit pièces " antiques ", on constate que l'histoire et la mythologie grecque l'emportent, de peu, sur les sujets romains. Quatre pièces, la Thébaïde (qui s'inspire du mythe d'Antigone et de ses frères), Andromaque, Iphigénie et Phèdre suivent d'assez près des sujets traités par les grands auteurs grecs. Alexandre le Grand relève, comme son titre l'indique, de l'histoire hellénique. En relation avec l'histoire romaine, il ne reste que trois œuvres, Britannicus, Bérénice et Mithridate.

Vu sous cet angle, le théâtre de Racine serait plus grec que romain. Mais les deux inspirations se rejoignent dans une même vision poétique du passé, un temps à la fois réel et idéalisé, authentique et imaginaire où l'on peut à la fois interroger l'Histoire et transposer le présent d'une façon masquée.

D'une façon indirecte, Racine, dans sa préface à Iphigénie, reconnaît que l'Antiquité recèle une traduction de l'actualité : " J'ai reconnu avec plaisir, par l'effet qu'a produit sur notre théâtre, tout ce que j'ai imité ou d'Homère ou d'Euripide, que le bon sens et la raison étaient les mêmes dans tous les siècles. Le goût de Paris s'est trouvé conforme à celui d'Athènes. Mes spectateurs ont été émus des mêmes choses qui ont mis autrefois en larmes le plus savant peuple de la Grèce. " Les contemporains de Racine y voyaient même parfois des allusions transparentes à des personnages de la Cour...

2. 4 La passion mise à nu

Racine a parfois affirmé que son théâtre était une école de vertu. Si cela est vrai pour ses deux dernières tragédies, Esther et Athalie, il n'en est rien pour ses principales tragédies. Toutes, et surtout ses chefs-d'oeuvre les plus célèbres, donnent à voir la passion amoureuse dans sa violence la plus incontrôlable. Chez les amants raciniens, il n'y a plus de morale, plus de religion, plus d'interdit - même si certains commentateurs discernent en arrière-plan un sens caché du péché et d'un Dieu chrétien jamais totalement effacé. Ces amoureux sont transportés par leurs passions, jusqu'à la mort - la leur ou celle des autres.

Tous sont le jouet de leurs passions

Phèdre défie les tabous en avouant son amour à son beau-fils et, ayant avoué sa faute, se donne la mort. Hermione, dans Andromaque, se venge de ne pouvoir garder l'amour de Pyrrhus et fait tuer par Oreste ce roi qu'elle devait épouser. Néron, dans Britannicus, fait arrêter puis empoisonne son rival Britannicus dans l'espoir de posséder la jeune Junie. La vie d'Iphigénie, promise au sacrifice, n'est qu'un jouet pour son père Agamemnon qui fait passer l'ambition personnelle avant l'amour paternel. Roxane, la favorite du sultan, est prête à tout pour l'amour du frère du sultan, Bajazet, qui feint de l'aimer ; découvrant qu'il la trompe, elle le fait assassiner.

Bérénice et Andromaque sont les deux héroïnes raciniennes qui ne paieront pas de leur vie leur passion pour un homme dont elles n'obtiendront rien : la première, parce que le couple prend conscience du caractère impossible de leur amour ; la seconde, parce que la mort du roi Pyrrhus qu'elle a séduit, tué à la demande de sa rivale Hermione, la transforme en reine héritière malgré elle.

" Exciter la compassion et la terreur "

Pour Racine, le sujet, le territoire, l'objet même de la tragédie, c'est la passion. Et son but, suivant la formule héritée d'Aristote, " exciter la compassion et la terreur, qui sont les véritables effets de la tragédie " (préface d' Iphigénie). Mais sa grande nouveauté est de faire de ses héros des personnages simples, crédibles, vraisemblables, ressemblant aux personnes de son époque, à l'opposé des figures souvent boursouflées et excessives des tragédies baroques.

Dès Andromaque, il affirmait que, suivant les conseils d'Aristote, les protagonistes ne devaient être ni " tout à fait bons, ni tout à fait méchants " et tomber " dans quelque faute qui les fasse plaindre sans les faire détester ". Aussi, chez lui, la représentation des plus violents excès de la passion ne met-elle pas en cause le caractère éminemment humain de personnages en proie à des émotions et des aspirations contradictoires. Héros et héroïnes sont déjà ce qu'on appellera beaucoup plus tard anti-héros et anti-héroïnes.

2.5 L'extrême musicalité du vers racinien

Plus encore que les autres auteurs classiques, Racine est un poète. Ses alexandrins sont si rythmés et musicaux qu'on a parfois soutenu que ses tragédies ne gagnaient rien à être jouées et qu'il fallait les écouter comme des poèmes. Les mises en scène modernes nous ont prouvé le contraire : les scènes sont fortes, structurées, pas du tout fondées sur la seule incantation. Mais, alors que Corneille et Molière ont une formation rhétorique et jouent volontiers avec la forme du discours, Racine se place davantage à l'intérieur du flux de la conscience de ses personnages et leur donne un langage plus fluide, où les mots se répondent dans une forme d'assonance et de chant. Les propos sont en situation, participent à l'action mais peuvent être aussi détachés, isolés, comme des phrases dont la beauté enchante et la profondeur bouleverse.

Ainsi Phèdre se voyant tout haut à la place d'Ariane et menant un Hippolyte-Thésée :
" Et Phèdre au Labyrinthe avec vous descendue
Se serait avec vous retrouvée ou perdue. "
(Phèdre, acte II, scène V).

Ou Junie répondant à Britannicus :
" J'ose dire pourtant que je n'ai mérité
Ni cet excès d'honneur, ni cette indignité "
(Britannicus, II, 3).

Balancements, symétries, juxtapositions de termes antinomiques (oxymores) et assonances suggestives traduisent brillamment dans le vers racinien les impasses qui enferment, la fureur qui transporte, l'effarement qui rend fou ; ainsi dans le célébrissime alexandrin d'Oreste perdant la raison : " Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? "
(Andromaque, V, 5).
La maîtrise du lyrisme stylistique donne au vers une mélodie prégnante propre à Racine.

# data[].attributes.attachment_link.description
Poète tragique français La Ferté-Milon 1639-Paris 1699 Rival de Corneille de son temps comme dans les esprits du public d'aujourd'hui Jean Racine reste le maître de la tragédie classique française Ses pièces campent dans un décor antique des héros intemporels victimes sublimes de leurs passions incontrôlables Le héros racinien aime quelqu'un qui en aime un autre dans une succession...

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
En scènes : le spectacle vivant en vidéo

# data[].attributes.attachment_link.title
En scènes : le spectacle vivant en vidéo - Andromaque de Racine, mis en scène par Daniel Mesguich au Théâtre du Vieux-Colombier - Ina.fr

# data[].attributes.attachment_link.description
Interviews des comédiens Eric Genovèse (Oreste) et Véronique Vella (Hermione), qui évoquent la situation des personnages de la pièce et la beauté des vers de Racine, et commentaires des spectateurs à la sortie du théâtre, alternant avec plusieurs brefs passages de la pièce : acte II, scène 2 ; acte I, scène 4 ; acte V, scène 3 ; acte III, scène 1.

# data[].attributes.attachment_link.title
MISE EN SCENE Andromaque - Search Videos

# data[].attributes.attachment_link.title
MISE EN SCENE Andromaque - Search Videos

# data[].attributes.attachment_link.title
Andromaque Racine Piece Complete - Bing video

# data[].attributes.attachment_link.title
Andromaque Racine Piece Complete - Bing video

# data[].attributes.attachment_link.title
Andromaque + mise en scène - Google Search

# data[].attributes.attachment_link.title
RACINE 📜 Andromaque (Résumé-analyse de la pièce)

# data[].attributes.attachment_link.title
Andromaque - Racine - Les revirements d'Hermione

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Muriel Mayette-Holtz et la troupe du TNN vous donnent rendez-vous pour un gros plan sur un grand personnage du répertoire.
Muriel joue Andromaque !

Andromaque - Jean Racine
Réalisation : Antoine Vialatte

# data[].attributes.attachment_link.title
Zoom sur... Andromaque par Muriel Mayette-Holtz - TNN

# data[].attributes.attachment_link.description
@thnet Muriel Mayette-Holtz et la troupe du TNN vous donnent rendez-vous pour un gros plan sur un grand personnage du répertoire. Muriel joue Andromaque ! Andromaque - Jean Racine Réalisation : Antoine Vialatte

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
En scènes : le spectacle vivant en vidéo

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Introduction

C'est au XVIIe siècle, avec la fin des guerres de religion et l'intérêt nouveau que le pouvoir royal porte aux arts, que se développe véritablement le théâtre professionnel en France. Plusieurs troupes de comédiens se sédentarisent dans des lieux exclusivement dévolus au théâtre et profitent du mécénat royal ou nobiliaire. Le métier s'affirme dans toute sa virtuosité, mettant en avant les premières vedettes des planches. Tout cela favorise un bouillonnement artistique exceptionnel qui donne lieu à des expérimentations et des explorations de toutes sortes, tant dans l'écriture que dans la représentation. Parmi les plus heureuses, on relève notamment la création d'un nouveau genre dramatique, la tragicomédie, qui apporte au théâtre des inspirations romanesques et historiques venant élargir le socle de la tragédie et de la comédie antiques. Florissante pendant le premier tiers du XVIIe siècle, la tragicomédie est notamment illustrée par Alexandre Hardy, Jean de Rotrou ou le jeune Pierre Corneille.

Corneille, entre tragicomédie et tragédie

Le triomphe du " Cid "

Chef-d'œuvre du genre tragicomique, Le Cid, créée sur la scène du Théâtre du Marais en 1637, emprunte à une pièce espagnole de Guillen de Castro, Las Mocedades del Cid (1618), elle-même inspirée des chroniques historiques de l'Espagne. À sa création, la pièce est un succès sans précédent : le public qui se presse aux représentations est si nombreux que la salle ne comporte pas assez de place pour l'accueillir, et que l'on installe des spectateurs jusque sur la scène. Mais ce triomphe occasionne également une querelle théâtrale majeure, qui oppose à Corneille le camp des Réguliers, tenants de l'application stricte des règles dérivées d'Aristote et d'Horace. Les Réguliers reprochent au Cid de ne pas respecter les unités et d'enfreindre les bienséances. Mais à travers la pièce, c'est aussi le procès de la tragicomédie qui se joue : genre irrégulier par essence, enclin à l'effet violent et aux actions surchargées, la tragicomédie est de moins en moins admise par les partisans de la doctrine classique - elle disparaîtra d'ailleurs avant le milieu du siècle. Très éprouvante pour Corneille, cette longue campagne de libelles le conduira par la suite à intégrer autant que possible les principes réguliers à ses créations. C'est d'ailleurs sous l'appellation générique de " tragédie " qu'il publiera de nouveau Le Cid en 1660.

Toujours très étudiée au lycée, la pièce est également régulièrement mise en scène aux XXe et XXIe siècles, où le rôle de Rodrigue constitue même une étape de consécration pour un comédien. On pensera notamment à la mise en scène historique de Jean Vilar, présentée au Festival d'Avignon, qui permit au jeune Gérard Philipe d'asseoir définitivement sa réputation (00270).

Ce spectacle de légende restera par la suite la référence suprême, à tel point qu'il fallut attendre 1998 et un metteur en scène anglais, Declan Donnellan, pour que Le Cid soit de nouveau présenté sur la scène du Palais des Papes à Avignon.

Les tragédies

Après le choc du Cid et de sa querelle, Corneille se reporte prudemment sur la tragédie, plus régulière. Il y connaît un immense succès avec des pièces à sujets romains classiques comme Horace ou Cinna, mais aussi sur des matières un peu moins connues du public comme Rodogune ou Nicomède, dont les sujets sont pris à l'histoire des colonies orientales de Rome. Moins souvent mises en scène aujourd'hui, ces pièces font cependant l'objet de redécouvertes occasionnelles : Brigitte Jaques-Wajeman sort ainsi de l'oubli Nicomède en 2008, puis Suréna en 2011.

Cette dernière tragédie, qui fut un échec cuisant à sa création en 1674, conduisit Corneille à renoncer définitivement au théâtre, dix années avant sa mort. Anne Delbée en avait également proposé une mise en scène au Vieux-Colombier en 1998.

Racine ou une nouvelle définition de la tragédie

Les premières pièces

Au crépuscule du vieux Corneille répondent les débuts éclatants du jeune Racine au cours des années 1667-1674. Révélé par Andromaque, Jean Racine impose un style tragique nouveau, moins tourné vers l'héroïsme que vers la contemplation des passions humaines. La composition de ses pièces paraît plus épurée : le jeune dramaturge a pleinement intégré les contraintes de l'esthétique néo-aristotélicienne et prend plutôt Euripide que les chroniqueurs ou les romanciers pour modèles. À présent élevée au statut de classique, très étudiée à l'école, son Andromaque trouve cependant à se renouveler aux mains des metteurs en scène contemporains : c'est ainsi que Daniel Mesguich fait apparaître les structures psychiques de la pièce en donnant aux confidents un statut de doubles des protagonistes.

Le succès du jeune Racine se confirme ensuite avec Britannicus, où il s'impose cette fois dans un sujet romain, traditionnellement chasse gardée de Corneille. Plus coutumière de l'œuvre cornélienne, Brigitte Jaques-Wajeman propose une mise en scène originale de la pièce en mettant notamment en valeur la relation trouble et matricielle d'Agrippine et Néron.

" Bérénice "

C'est avec Bérénice que Racine achève de détrôner Corneille et de s'affirmer comme le nouveau maître de la scène tragique. Les deux dramaturges, qui écrivent pour des théâtres rivaux, proposent simultanément sur une commande princière deux pièces sur le même sujet : le renoncement par la reine de Syrie Bérénice et l'empereur romain Titus à un amour que le peuple de Rome réprouve. Mais tandis que la tragédie de Racine triomphe, la pièce de Corneille est un échec. Il en résulte même une petite bataille esthétique, les partisans de Corneille reprochant à Racine d'avoir écrit une tragédie à partir d'un sujet qui n'en est pas digne, puisqu'il n'y rentre ni péril de mort, ni péril d'Etat. C'est l'occasion pour Racine de revendiquer dans sa préface une nouvelle esthétique, plus épurée et moins didactique, cherchant à susciter chez les spectateurs " cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie ". Particulièrement aimée du public et des metteurs en scène, la pièce donne lieu à des lectures aussi diverses que celle de Vitez, centrée sur le personnage d'Antiochus, celle de Grüber, mettant en valeur la parole tragique et l'immobilité dramaturgique des personnages par une mise en scène très statique, ou encore plus récemment celle de Lambert Wilson qui remet en 2007 le couple central à l'honneur.

" Phèdre "

Mais la pièce qui inspire le plus les metteurs en scène est sans doute Phèdre, dont Racine emprunte le sujet à Euripide, revenant ainsi à ses inspirations favorites. Ce n'est sans doute pas un hasard que Sarah Bernhardt ait choisi le célèbre monologue de Phèdre, dont la musicalité particulière a été mille fois célébrée, pour réaliser un enregistrement de sa voix auprès de Thomas Edison en 1903.

Plus près de nous, la tragédie de Racine a également inspiré Luc Bondy qui cherche à faire voir une Phèdre " réaliste " nourrie des pièces d'Ibsen et de Strindberg, ainsi que Patrice Chéreau, qui donne à entendre les sédiments sénéquiens de la pièce en faisant affleurer sa violence.

Les pièces religieuses

Malgré le succès de Phèdre, Racine finit par renoncer à la carrière théâtrale afin de renouer avec ses anciens maîtres de Port-Royal, hostiles au théâtre. Il ne reviendra à l'écriture de pièces qu'à la demande de Mme de Maintenon, pour l'école de jeunes filles de Saint-Cyr. Il leur consacre deux tragédies bibliques, Esther et Athalie, à des fins pédagogiques et pieuses. Ces pièces à l'esthétique particulière, où l'on reconnaît avec peine l'auteur d' Andromaque et de Phèdre, sont rarement représentées de nos jours, sans doute en raison de leur teneur fortement religieuse. Roger Planchon, qui choisit de faire jouer la pièce avec le Dom Juan de Molière, en propose une lecture très critique, la donnant à entendre comme l'expression d'un fanatisme religieux aux potentialités totalitaires.

La tragédie en musique

Tandis que les règles se durcissent pour les genres dramatiques traditionnels, l'opéra se développe quant à lui en marge de ces contraintes, sans doute en raison de sa nouveauté. C'est donc avec pour principale règle de plaire au roi et à sa cour que Lully crée, en collaboration avec le librettiste Philippe Quinault, ses tragédies en musique Cadmus et Hermione, Thésée, Atys ou encore Armide . Ces pièces, conçues au départ comme des spectacles de théâtre augmentées de musique et de ballet, empruntent donc très largement à l'inspiration tragique ; mais leur contexte de représentation particulier, pour l'essentiel dans le cadre de fêtes de cour, leur permet d'échapper aux règles de bienséance et de vraisemblance de la tragédie classique et de développer résolument le recours au merveilleux, que viennent appuyer de spectaculaires machines de théâtre. C'est ainsi que se dessine, au cours des décennies 1670 et 1680, le visage de l'opéra français, dont le continuateur au siècle suivant sera Jean-Philippe Rameau. Cependant ce répertoire disparaîtra complètement des scènes françaises après la Révolution, et il faudra attendre la fin du XXe siècle pour que la vogue du " baroque " redonne vie à ces opéras sous leur forme scénique. Le premier spectacle de ce genre en France fut proposé par le chef d'orchestre William Christie et le metteur en scène Jean-Marie Villégier, qui se tournèrent assez naturellement vers l'un des plus grands succès de Lully, Atys, aussi appelé " opéra du roi " en raison de la faveur particulière que lui portait Louis XIV, pour faire découvrir au public français les prémisses de son opéra national.

Pour aller plus loin

# data[].attributes.attachment_link.title
En scènes : le spectacle vivant en vidéo - Tragédie, tragicomédie, tragédie en musique : héroïsme et larmes en France au XVIIe siècle - Ina.fr

# data[].attributes.attachment_link.description
Au XVIIe siècle, avec la fin des guerres de religion et l'intérêt nouveau que le pouvoir royal porte aux arts, un bouillonnement artistique exceptionnel donne lieu à des expérimentations et des explorations de toutes sortes, tant dans l'écriture que dans la représentation.

# data[].attributes.attachment_link.title
"Songe, songe, Céphise.." - Daniel Mesguich : dire les alexandrins de Racine (scènes d'Andromaque)

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Andromaque de Racine : 🔎 I,4 (le chantage de Pyrrhus) (Explications et commentaires détaillés)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Introduction

Notre histoire prend sa source dans l'Iliade, le célèbre récit d'Homère, qui raconte la guerre de Troie.

Qui est Andromaque ? C'est la femme d'Hector, le grand combattant Troyen, avec lequel elle a un fils, Astyanax. Pendant la guerre, Hector est tué par un guerrier grec, Achille. Pyrrhus, le fils d'Achille, participe au pillage de Troie.

À la fin de la guerre, les grecs font une horrible mise à sac de la ville vaincue, ils sont sans pitié : Troie est en ruine. Andromaque et Astyanax font partie des rares survivants. Ils sont faits prisonniers par Pyrrhus, qui les ramène chez lui en Épire.

Cependant, Pyrrhus tombe amoureux d'Andromaque. C'est un amour absurde, vu le lourd passif entre ces deux personnages. Andromaque le considère toujours comme un ennemi. D'ailleurs, elle ne cessera jamais d'aimer son défunt mari, dont elle ne fera jamais le deuil.

Dans notre passage, Pyrrhus essaie de faire fléchir Andromaque. Mais c'est impossible : la passion contrariée de Pyrrhus se transforme alors en haine. Le chantage qui en découle noue l'intrigue de la pièce. Andromaque se trouve piégée : soit elle épouse Pyrrhus, soit elle voit son fils Astyanax livré aux mains de ses ennemis.

Problématique

Comment le basculement de Pyrrhus de l'amour à la haine révèle-t-il une situation bloquée par des passions implacables et un passé sanglant, ne pouvant se dénouer que d'une manière tragique ?

Axes de lecture

> Les promesses de Pyrrhus pour convaincre Andromaque sont exagérées et improbables.
> Andromaque refuse les propositions de Pyrrhus et présente son exil comme la seule solution.
> La destruction de Troie et la mort d'Hector opposent les deux personnages irrémédiablement.
> Pyrrhus bascule de l'amour à la haine, ce qui noue l'intrigue de la pièce.
> Les passions implacables mettent en place les mécanismes de la tragédie et le cours fatal des événements.

Premier mouvement :
L'opposition de deux volontés

PYRRHUS
Madame, dites-moi seulement que j'espère,
Je vous rends votre fils, et je lui sers de père ;
Je l'instruirai moi-même à venger les Troyens ;
J'irai punir les Grecs de vos maux et des miens.
Animé d'un regard, je puis tout entreprendre :
Votre Ilion encor peut sortir de sa cendre ;
Je puis, en moins de temps que les Grecs ne l'ont pris,
Dans ses murs relevés couronner votre fils.

Pyrrhus joue le rôle de l'amoureux galant, mais cela cache en fait un jeu de pouvoir. Pour convaincre sa captive, Pyrrhus propose de tout faire pour elle, en échange de presque rien.
Ce qu'il demande est de plus en plus court et de plus en plus atténué. 1 vers, devient 1 demi vers. L'espoir devient un regard, il ne lui demande donc même pas une parole.
En face de cela, il met en balance de grandes promesses, qui occupent 6 vers sur 8.

Suivant le lieu commun de l'amour courtois, Pyrrhus se met au service d'Andromaque. Regardez le jeu avec les temps. Andromaque est le sujet d'un verbe à l'impératif : dites-moi. Cela provoque toute une série de verbes conjugués à la première personne, je vous laisse regarder un instant.

D'abord les verbes sont au présent : " je vous rends votre fils, je lui sers de père. " Puis au futur " Je l'instruirai ... J'irai punir ". C'est la projection d'une volonté vers l'avenir.

Ensuite, Pyrrhus multiplie l'utilisation du verbe pouvoir : " je puis tout entreprendre, je puis couronner votre fils ", et même " votre Ilion encor peut sortir de sa cendre. " Ilion, c'est un autre nom pour Troie, c'est le mot qui a donné son titre à l'Iliade d'Homère.

Dans son discours, Pyrrhus confond le langage amoureux et le langage militaire. Il pense gagner le coeur d'Andromaque en changeant de camp : " venger les Troyens ... punir les Grecs ".

Deuxième erreur de Pyrrhus : il croit pouvoir remplacer le père d'Astyanax, mais cela reviendrait en réalité à s'approprier sa victime. Cela se voit très bien dans la distribution des pronoms personnels regardez.
" Je vous rend votre fils, et je lui sers de père " la première personne encadre la deuxième, et se rejoignent sur le mot " fils " c'est son fils à elle, mais il devient aussi son fils à lui.

Non seulement il s'approprie son fils, mais il s'approprie aussi les malheurs d'Andromaque : " J'irai punir les grecs de vos maux et des miens " on voit bien le glissement de la deuxième personne à la première. D'ailleurs, le pronom possessif " les miens " rime avec " Troyen ". Pyrrhus semble oublier qu'il est lui-même grec. Le spectateur voit bien, dans cette faille, que la proposition de Pyrrhus est impossible.

Les promesses de Pyrrhus sont dictées par sa passion. Elles n'ont rien de raisonnable, elles ont tout de l'hyperbole : l'expression exagérée d'une idée.
Il veut devenir le père d'Astyanax, " l'instruire ", " le couronner " il lui invente un destin, ne voyant pas à quel point il est improbable.

" votre Illion encore peut sortir de sa cendre " On assiste à une réécriture, ou plutôt, une correction de l'Iliade, qui active toute l'ironie tragique de la situation : le spectateur en sait plus que le personnage, le spectateur sait que Troie ne sera pas reconstruite.

ANDROMAQUE
Seigneur, tant de grandeurs ne nous touchent plus guère.
Je les lui promettais tant qu'a vécu son père.
Non, vous n'espérez plus de nous revoir encor,
Sacrés murs que n'a pu conserver mon Hector !
À de moindres faveurs des malheureux prétendent,
Seigneur : c'est un exil que mes pleurs vous demandent.
Souffrez que, loin des Grecs, et même loin de vous,
J'aille cacher mon fils, et pleurer mon époux.
Votre amour contre nous allume trop de haine.
Retournez, retournez à la fille d'Hélène.

La réponse d'Andromaque est un refus très clair " Non ", accompagné de formes négatives : " ne nous touchent plus guère " " vous n'espérez plus ", " n'a pu conserver ". Dans toute sa tirade, elle retourne les procédés de Pyrrhus, vous allez voir.

Comme Pyrrhus, elle minimise ce qu'elle demande " À de moindres faveurs des malheureux prétendent ". Le verbe " prétendre " est au présent de vérité générale : elle et son fils obéissent à une loi universelle en voulant se cacher. L'exil est la seule solution pour elle.

De même que Pyrrhus lui prêtait un impératif dans sa tirade : " dites-moi ", Andromaque retourne l'impératif avec insistance : " retournez, retournez à la fille d'Hélène".

Andromaque souligne que le pillage de Troie est irréparable : " je les lui promettais tant qu'a vécu son père ". Au futur de Pyrrhus, elle oppose le passé composé qui exprime justement des actions terminées dont les conséquences sont encore perceptibles. Le présent de l'indicatif est alors ici un résultat du passé " ne nous touchent plus guère ".

La mort d'Hector est assimilée à la destruction de Troie " Sacrés murs que n'a pu conserver mon Hector " Andromaque personnifie la ville en s'adressant à elle directement, comme si c'était son mari lui-même. Les murs désignent en fait la ville tout entière, c'est ce qu'on appelle une synecdoque : la partie désigne le tout.

Cette même logique nous invite à assimiler la ville et le personnage d'Hector qui partagent la même mort. Andromaque met ainsi à jour toute l'absurdité du voeux de Pyrrhus. On ne ressuscite pas un mari pour épouser sa veuve.

Au " Je " et au " vous " de Pyrrhus, Andromaque va donc opposer le nous de son noyau familial :
" tant de grandeurs ne nous touchent plus guère "
" vous n'espérez plus de nous revoir encor "
" votre amour contre nous allume trop de haine ".

Pyrrhus voulait se mettre de son côté. Au contraire, Andromaque le rejette parmi ses ennemis en utilisant la deuxième personne :
" loin des Grecs ... loin de vous "
" votre amour contre nous allume trop de haine ".
Ainsi l'amour de Pyrrhus est encore une manière d'être un ennemi à ses yeux. La haine présentée comme conséquence de l'amour, c'est une antithèse : le rapprochement de deux éléments opposés.

De même on trouve une métaphore dans cette phrase, à travers le verbe " allumer ". L'amour de Pyrrhus allume la haine comme il a jadis allumé les feux qui ont ravagé Troie. Il reste et restera toujours leur ennemi.

Deuxième mouvement :
Les mécanismes de la tragédie

PYRRHUS
Et le puis-je, Madame ? Ah ! que vous me gênez !
Comment lui rendre un cœur que vous me retenez ?
Je sais que de mes vœux on lui promit l'empire ;
Je sais que pour régner elle vint dans l'Épire ;
Le sort vous y voulut l'une et l'autre amener :
Vous, pour porter des fers, elle, pour en donner.
Cependant ai-je pris quelque soin de lui plaire ?
Et ne dirait-on pas, en voyant au contraire
Vos charmes tout-puissants, et les siens dédaignés,
Qu'elle est ici captive et que vous y régnez ?
Ah ! qu'un seul des soupirs que mon cœur vous envoie,
S'il s'échappait vers elle y porterait de joie.

Cette réplique de Pyrrhus est structurée autour de trois questions rhétoriques. Une question rhétorique, c'est une question qui n'attend pas de réponse, car la réponse s'impose avec évidence. Cela permet à Pyrrhus de montrer que justement sa passion s'impose à lui avec évidence.

" Et le puis-je, Madame ? " la réponse négative s'impose d'elle-même : il ne peut pas renoncer à son amour pour Andromaque.
" Ai-je pris quelque soin de lui plaire ? " Il ne peut pas non plus aimer Hermione, qu'il doit pourtant épouser pour des raisons politiques.
" ne dirait-on pas au contraire, ... qu'elle est ici captive et que vous y régnez ? " Andromaque la prisonnière règne sur le cœur de Pyrrhus tandis qu'Hermione, qui doit devenir reine, dépend sentimentalement de lui.

Le critique Roland Barthes écrit en 1963 une analyse du théâtre de Racine, où il met à jour des schémas récurrents :
" A a tout pouvoir sur B or A aime B qui ne l'aime pas. Le théâtre de Racine n'est donc pas un théâtre d'amour : son sujet est l'usage d'une force au sein d'une situation généralement amoureuse. Son théâtre est un théâtre de la violence. "

Cette analyse se prête particulièrement bien à notre scène, où la logique des passions inverse les relations de pouvoir.
C'est particulièrement visible à travers l'inversion des pronoms personnels, regardez simplement les marques de 2e et 3e personne : " elle captive, vous régnez ... vous pour porter des fers, elle pour en donner ". C'est ce qu'on appelle un chiasme : une structure en miroir qui permet souvent d'illustrer un piège ou une opposition très forte.

ANDROMAQUE
Et pourquoi vos soupirs seraient-ils repoussés ?
Aurait-elle oublié vos services passés ?
Troie, Hector, contre vous, révoltent-ils son âme ?
Aux cendres d'un époux doit-elle enfin sa flamme ?
Et quel époux encore ! Ah ! souvenir cruel !
Sa mort seule a rendu votre père immortel ;
Il doit au sang d'Hector tout l'éclat de ses armes,
Et vous n'êtes tous deux connus que par mes larmes.

Comme tout à l'heure, Andromaque utilise les mêmes figures de style que Pyrrhus pour lui répondre. Une série de questions rhétoriques énoncent des évidences : Hermione n'a aucune raison d'en vouloir à Pyrrhus, ils étaient dans le même camp, elle n'a pas perdu d'époux, sa ville n'est pas en cendres.

C'est aussi un jeu de miroir, car en négatif, Andromaque donne toutes ses propres raisons de haïr Pyrrhus : il a participé au pillage de Troie, son père a tué Hector. D'ailleurs, Andromaque ne fait aucune distinction entre Achille et Pyrrhus : ils sont tous les deux aussi responsables de son malheur.

En même temps, Andromaque va fortement opposer Hector avec Achille, en utilisant le chiasme, comme Pyrrhus tout à l'heure :
Sa mort seule a rendu votre père immortel ;
Il doit au sang d'Hector tout l'éclat de ses armes.

Petite remarque : le mot " immortel " ne doit pas ici porter à confusion, Andromaque parle de la renommée. C'est le nom d'Achille qui est immortel, pas le personnage... En effet, Achille est mort, tué d'une flèche au talon par Pâris, le prince troyen.

Andromaque utilise une métaphore pour parler de la gloire : elle est comme l'éclaboussure du sang d'Hector sur ses armes. Ce n'est que la gloire d'Hector lui-même qui rejaillit sur ceux qui lui ont ôté la vie. Andromaque va encore plus loin, avec un glissement de sens, où le sang d'Hector devient ses larmes à elle.

Troisième mouvement :
Des sentiments violents

PYRRHUS
Eh bien, Madame, eh bien ! il faut vous obéir :
Il faut vous oublier, ou plutôt vous haïr.
Oui, mes vœux ont trop loin poussé leur violence
Pour ne plus s'arrêter que dans l'indifférence ;
Songez-y bien : il faut désormais que mon cœur,
S'il n'aime avec transport, haïsse avec fureur.
Je n'épargnerai rien dans ma juste colère :
Le fils me répondra des mépris de la mère ;
La Grèce le demande, et je ne prétends pas
Mettre toujours ma gloire à sauver des ingrats.

Pyrrhus répond que sa gloire n'est pas tant d'avoir pillé Troie que d'avoir épargné Andromaque et Astyanax. Cette réplique est un moment de basculement, où l'amour de Pyrrhus va menacer de se changer en haine.

" S'il n'aime avec transport, haïsse avec fureur " Pyrrhus est dans une logique du tout ou rien. Le spectateur assiste pour ainsi dire en temps réel à l'évolution de ses émotions, regardez : " il faut vous oublier..., ou plutôt vous haïr ". Le discours se reprend et se corrige. C'est ce qu'on appelle une épanorthose.

Cette figure révèle que Pyrrhus réalise, au moment où il le dit, qu'il est incapable de rester indifférent à Andromaque. Si vous allez voir cette pièce au théâtre, le jeu d'acteur doit être particulièrement intéressant à ce moment-là !

Regardez les sujets des verbes " mes voeux ont trop loin poussé leur violence ... Il faut que mon coeur haïsse avec fureur. " La tournure impersonnelle revient trois fois : " il faut vous obéir ... il faut vous haïr, il faut que mon coeur haïsse ". Pyrrhus est complètement le jouet de sa passion.

Racine explique dans sa préface qu'il devait dépeindre Pyrrhus comme un personnage farouche, mais qu'il l'a adouci par rapport aux modèles antiques de Sénèque et de Virgile :
" Aristote, bien éloigné de nous demander des héros parfaits, veut au contraire que les personnages tragiques, c'est à dire ceux dont le malheur fait la catastrophe de la tragédie, ne soient ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants. "

C'est victime de ses passions que Pyrrhus formule les termes cruels de son chantage : " le fils répondra des mépris de la mère ". On comprend que la situation ne pourra pas se débloquer sans une ou plusieurs morts : le moteur tragique est enclenché.

ANDROMAQUE
Hélas ! il mourra donc. Il n'a pour sa défense
Que les pleurs de sa mère et que son innocence.
Et peut-être après tout, en l'état où je suis,
Sa mort avancera la fin de mes ennuis.
Je prolongeais pour lui ma vie et ma misère ;
Mais enfin sur ses pas j'irai revoir son père.
Ainsi tous trois, Seigneur, par vos soins réunis,
Nous vous...

PYRRHUS
Allez, Madame, allez voir votre fils.
Peut-être, en le voyant, votre amour plus timide
Ne prendra pas toujours sa colère pour guide.
Pour savoir nos destins, j'irai vous retrouver.
Madame, en l'embrassant, songez à le sauver.

Dans ces dernières répliques, Andromaque ne cède en rien : elle annonce sa mort et celle de son fils. En prenant cette décision de se sacrifier, le personnage d'Andromaque touche au sublime. Elle va même ironiquement remercier son persécuteur d'avoir réuni sa famille dans la mort.

Ainsi, la droiture morale d'Andromaque se révèle plus forte que la volonté de Pyrrhus. On retrouve parfaitement dans ce face à face avec Pyrrhus la signification étymologique du nom d'Andromaque : celle qui combat les hommes.

Pyrrhus refuse d'entendre la décision d'Andromaque, c'est pourquoi il l'interrompt et remet à plus tard les conséquences de son chantage :
" Pour savoir nos destins, j'irai vous retrouver " c'est dans l'espace de ce délai que la pièce s'inscrit, entre le moment où Andromaque résolut de se suicider, et celui où elle arrêtera effectivement le destin de tous les autres personnages.

Conclusion

Le langage amoureux de Pyrrhus repose sur une stratégie militaire et cache en fait une volonté implacable. Le refus d'Andromaque va provoquer un basculement chez Pyrrhus de l'amour à la haine, et donner lieu à un chantage : si elle ne cède pas à son amour, il livrera son fils Astyanax aux grecs. Cette scène met en place les mécanismes de la tragédie, à travers le personnage de Pyrrhus, qui possède le pouvoir, mais qui est le jouet de ses passions.

Andromaque résiste à ce chantage en mettant à jour les failles du raisonnement de Pyrrhus. Elle présente son exil comme la seule solution possible et rappelle que la destruction de Troie est irréparable. En gardant sa droiture morale, elle conserve le pouvoir de précipiter le destin des autres personnages.

⇨ Racine, Andromaque 💼 Acte I scène 4 (extrait étudié PDF)

⇨ Racine, Andromaque ☁️ Acte I scène 4 (nuage de mots)

⇨ Questionnaire pour l'analyse de texte

⇨ Racine, Andromaque 🔎 Acte I scène 4 (Explication linéaire PDF)

# data[].attributes.attachment_link.title
Andromaque de Racine : 🔎 I,4 (le chantage de Pyrrhus) (Explications et commentaires détaillés)

# data[].attributes.attachment_link.description
Les grands classiques de la littérature française résumés, analysés et illustrés en vidéo pour les lycéens, les étudiants en Lettres, et tous les passionnés de culture ! Ce sont des cours en ligne sous forme de vidéos.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Relecture et mise en scène: Anne Théron

Collaboration artistique: Esther Mollo

Scénographie, Costumes: Barbara Kraft

Création lumière: Benoît Théron

Création son: Jean-Baptiste Droulers

Création image: Christian Van Der Borght

Conseil chrorégraphique: Claire Servant

Comédien(ne)s: Armelle Bérengier, Marie-Laure Crochant, Edith Gambier, Baptiste Guiton, Martial Jacques, Christophe Malvault, Nirupama Nityanandan, Régis Roudier

# data[].attributes.attachment_link.description
ANDROMAQUE Relecture et mise en scène: Anne Théron Texte: Jean Racine Collaboration artistique: Esther Mollo Assistante dramaturge: Marina Brachet Scénographie, Costumes: Barbara Kraft Création lumière: Benoît Théron Création son: Jean-Baptiste Droulers Création image: Christian Van Der Borght Conseil chrorégraphique: Claire Servant Regie générale: Eric Seldubuisson Production: Gwénola Bastide Comédien(ne)s: Armelle Bérengier, Marie-Laure Crochant, Edith Gambier, Baptiste Guiton, Martial Jacques, Christophe Malvault, Nirupama Nityanandan, Régis Roudier

# data[].attributes.headline
Fiche cours : le baroque et le classicisme

# data[].attributes.subject
Fiche cours : le baroque et le classicisme

# data[].attributes.attachment_link.title
S 10  Initiation à la dissertation.odt   totalite de la seance