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O grafite teve sua origem em Nova Iorque, nos Estados Unidos, onde em espaços públicos, o artista cria suas obras fazendo críticas sociais. Estando inclusive ligado com o hip hop, suas primeiras aparições foram nos muros de Paris, em 1968, com a revolução contracultural.

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Ocorre entre os dias 13 a 18 de fevereiro, reunindo desde apresentações de dança até pinturas. Seu contexto histórico demonstra mudanças políticas, sociais e econômicas, abrindo espaço para uma nova estética na arte, formando o movimento mordenista brasileiro.

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Na década de 50, surge o Pop Art, originado no Reino Unido. Mas alcança  sua maturidade nos anos 60, com intuito de combater e criticar o consumismo sem limites e comportamento capitalista da sociedade norte-americana.

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https://youtu.be/JCI0qb3Z7yk

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Dado aos anos 2000/2010, repetições, compreensões e incompreensões tanto da arte quanto dos artistas se entranham. Esse fator do estranhamento entre arte e apreciador aparece a parti das anulações de grandes narrativa e ideias, com a rejeição da utilização de um único estilo. Estas insciências ocorrem a urgência de se debater os variados contextos do cotidiano.

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Surge as grandes invenções e os avanços na utilização de aço para a construção de máquinas, pontes e fábricas. Ademais, o aço foi muito importante na construção de trilhos de ferrovias, marcando o desenvolvimento de meios de transporte.

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Inicia-se a Terceira Revolução Industrial, onde o processo de produção lidava com o auxílio de criação de máquinas, desvalorizando a utilização do trabalho braçal.

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Mudou a configuração do sistema de produção, agora firmando na tecnologia, robótica e telecomunicação, essa foi denominada de revolução técnico-científica na década de 70. As coisa já eram mais modernas tanto que a grande maioria das coisas eram feitas por máquinas. As invenções criadas nesse período modificaram o campo científico.

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A quarta revolução industrial deu-se início na Alemanha, no começo dos anos 2000. Destacando, especialmente, as modificações geral no formato de trabalho das empresas, numa união entre processos, maquinário e sistemas de gestão. Tudo com uso da internet e de soluções baseadas nela.

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Em 1928, a penicilina é descoberta por acaso pelo pesquisador Alexander Fleming, que estava estudando bactérias. Em sua amostra havia contaminação de fungos do gênero Penicilium, que inibiam o crescimento bacteriano. Surge então, o antibiótico mais famoso da história.

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Em 53, ocorre a descoberta do DNA. Os cientistas Francis Crick e James Watson concluíram que a molécula do DNA tem a estrutura de dupla hélice, descoberta esta que tornou a biologia molecular de fato uma ciência.

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https://youtu.be/cmJqinVRSb4

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Os fungos e a descoberta da penicilina #InstanteBiotec 82

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Desde os anos 70 os anticorpos monoclonais são produzidos em laboratório, mas apenas em 84 deu-se início o uso da técnica que permitiria a produção em larga escala, o chamado hibridoma.

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Em julho de 1996, acontece a primeira clonagem com sucesso em um mamífero a partir de células somáticas adultas. No entanto, apenas em 97 que a experiência veio a público, com a ovelha Dolly, já com 7 meses de vida.

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Dentre os anos de 1920 a 1930, foram um grande marco pelos impactos das transformações econômicas, politicas e sociais provocadas por uma crescente e acelerada urbanização e industrialização, sendo acompanhadas notoriamente pelas desigualdades sociais.

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O conjunto de modificações tecnológicas que ocorreram a partir da década de 1970 ficou conhecido como Revolução Técnico-Científica. Além de alterar a estrutura de produção e comercialização, essas transformações introduziram descobertas que conduziram ao atual modelo de telecomunicações. Outrossim, a revolução técno-científica, foi responsável pelo aumento de multinacionais, logo o crescimento das economias firmou o capitalismo financeiro.

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SEGUNDA FASE DA GLOBALIZAÇÃO: TERCEIRA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL

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SEGUNDA FASE DA GLOBALIZAÇÃO: TERCEIRA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL

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A partir da década de 1950 as empresas transnacionais começaram a direcionar suas filiais para os países subdesenvolvidos e, em pouco tempo, passaram a dominar o comércio internacional.
Quanto mais essas empresas foram crescendo, expandindo seus mercados, necessitaram de mais investimentos tecnológicos e da aplicação de novos métodos de produção. Esses métodos estabeleceram uma maior flexibilidade nos sistemas de inovação e fabricação dos produtos.

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GDP per capita adjusted for price changes over time (inflation) and price differences between countries - it is measured in international-$ in 2011 prices.

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MANIFESTAÇÕES DE MUDANÇAS SOCIAIS NAS ARTES PLÁSTICAS

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MANIFESTAÇÕES DE MUDANÇAS SOCIAIS NAS ARTES PLÁSTICAS

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http://www.esterrenaux.com.br/inspirese/arte-no-seculo-xxi-2000-a-2010?v=42

https://rhcelc.wordpress.com/2014/08/03/artes-plasticas-30-e-40/

https://mundoeducacao.uol.com.br/artes/grafite.htm#:~:text=Grafite%20%C3%A9%20um%20tipo%20de%20manifesta%C3%A7%C3%A3o%20art%C3%ADstica%20surgida,grafite%20chegou%20ao%20final%20dos%20anos%20de%20

http://www.historia.seed.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=208

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No novo milênio as tendências ligadas às artes continuam se manifestando nos seus mais diversos suportes e virtualidades. Dando continuidade aos anos 1990, as demandas por novas criações mantem-se nos calendários das Bienais e Mostras de Arte Contemporânea pelo mundo, ao mesmo tempo em que as já projetadas arquiteturas para novos museus e remodelações de cidades se completavam.

A arte experiencial adentra ao espaço silencioso, sério e conservador dos museus e os transformam em espaços de lazer, com lojas de reproduções e inúmeros itens de consumo de arte. Cafés, restaurantes e até os tobogãs e camas giratórias de Carsten Höller são atrações que chamam a atenção e instigam a imaginação de muitos. As relações entre espaço de arte e espaço de lazer se confundem. Alguns curadores se arriscam a classificar estes equipamentos-objetos como instrumentos de crítica da relação antissocial da existência urbana contemporânea. Outros dirão que se trata de uma "estética relacional" dando maior ênfase à arte compartilhada entre artista, espaço e público. A interação humana se construindo ou uma crítica a um mundo que está se perdendo na virtualidade das relações?

Andrea Fraser - "A Monument to Discarded Fantasies" - 2003

Tate Modern's Turbine Hall, Carsten Höller - Test Site (series of slide works started in 1998)

Nunca se produziu e consumiu tanta arte moderna e de vanguarda como nesta primeira década do século XXI. É um momento de grande evidência para a arte de todas as formas e modalidades.

Em notas sobre espaço público e imagens da cidade (2009), Paola Berenstein Jacques comenta: "O processo de espetacularização urbana está cada vez mais explicito e com outros nomes: cidade-cenário, cidade-museu, cidade genérica, cidade-parque-temático, cidade-shopping, em resumo: cidade-espetáculo". Correntes urbanas aparentemente distintas como o planejamento estratégico, o new urbanism, o urbanismo extra large ou o urbanismo corporativo, chegam a um mesmo resultado: a mercantilização espetacular das cidades, o que pode ser visto como um pensamento hegemônico, único ou consensual. Diferentes processos urbanos, tais como: estetização, culturalização, patrimonialização, museificação, musealisação, turistificação, gentrificação, privatização, disneylandização, shoppinização, cenograficalização etc, fazem parte, contudo, do mesmo processo de espetacularização das cidades contemporâneas que, por sua vez, é indissociável das estratégias de marketing ou mesmo do que se chama branding (construção de marcas), que buscam construir uma nova imagem para as cidades contemporâneas de modo a lhes garantir um lugar na geopolítica das redes globalizadas de cidades turísticas e culturais. "Este mundo cênico oferece consultores especializados na criação de imagens-cenários e na construção de consensos-simulacros de participação".

Laurie Simmons, "The Music of Regret (Meryl)," 2006

Nude with Skeleton (originally performed by Marina Abramović, (2002/2005)

Zona de Interferência da intervenção urbana acerca do Espaço, durante o encontro CORPOCIDADE (outubro 2008), Campus da UFBA em Ondina, Salvador (BR)

E assim, a arquitetura passa a idealizar imensos cenários e enormes espaços para abrigar obras de arte de todas as vertentes. A própria arquitetura é sua maior extravagância.

Museu Nacional De Artes Do Século XXI - Roma (Itália) - Arq. Zaha Hadid (Projeto 2006)

Os renomados museus tradicionais e as famosas galerias de arte centradas em endereços inalterados por muitos anos se alastram pelo mundo tentando abraçar tamanho mercado ávido por demandas.

Mas, este Museu da Contemporaneidade, que Museu seria ? Um museu para tão grande público e tão diversa arte? Torna-se fundamental tentar entender tais espaços a partir da concepção do edifício e da forma de expor da arte contemporânea.

A cultura contemporânea acolhe e aceita a fragmentação, o efêmero, o transitório, o caótico, o descontínuo, mergulhando neles. Esta nova maneira de viver e de ver, esta nova sensibilidade, está presente nas diversas manifestações culturais, inclusive nos museus que precisam de obras de arte e público para mantê-los e sustentar suas dinâmicas.

Museu de Arte Contemporânea do Século XXI - Kanazawa (Japão) - 2004

Canclini (2003) diz que as tendências da arte contemporânea apontam para um "sentido ritual e hermético", no qual se restringe o processo de "comunicação racional (verbalizações, referências visuais precisas)" e se buscam "formas subjetivas inéditas para expressar emoções primárias enfocadas pelas convenções dominantes (força, erotismo, assombro)".

As obras que abordam a efemeridade, a intangibilidade, aquelas que têm um fim programado, as que contemplam a ação, o evento, a performance, só deixarão como herança, eventuais resíduos, além de uma também eventual documentação ou registro. Teria sentido sua reconstrução num museu, quando a obra foi concebida para ser vista fora dele? Teria alguma pertinência 'imortalizar' algo concebido como efêmero? São questões colocadas por Durval de Lara Filho em 2004.

Porém enquanto se questiona a função dos edifícios, as municipalidades pelo mundo, requerem estas "marcas de arte" para atrair e encantar multidões com seus equipamentos digitais exigindo cada vez mais espaços e arquivos de armazenamento.

Galeria de arte em Washington (USA) - Arq. Frank Gehy - 2008

Multidões registram sua passagem por estes espaços espetacularizados pela arquitetura e pela arte.

A proliferação de gigantescas esculturas em espaços públicos, em espaços renovados de algumas cidades e espaços criados apenas para abriga-las se multiplicam para chamar a atenção deste público aparentemente enlouquecido, mas que na verdade está experienciando este novo percurso e outros que seguem um caminho em direção ao consumo e ainda, alguns que, estarrecidos tentam entender o que este olhar quer dizer ou se tem algo a explicitar.

A ideia de futuro que permeavam estes espaços e a temporalidade que deles se irrompiam demonstravam que o presente o concretizava. Na espetacularização destas experiências do presente construído a vivência da arte se esvai. Fluem e se debandam. Os espaços tradicionais não lhes bastam. Nem suas formas, nem seus padrões. O momento até pode ser o da arte conceitual, mas, os conceitos se estranham - o da arte e do espaço ou do suporte.

O espaço como suporte para a arte concretiza-se na arte paisagem, por exemplo - uma arte que se expande pelo espaço público para o público. São obras que podem ou não se tornarem permanentes, isto é, paisagem natural ou paisagem construída. São questões de escolha. Arte descartável? Efêmera? Memorial? Arte presente sem necessariamente ter futuro. Não sabemos, mas a vemos com sentido e significados quando nos envolvemos com ela. Então permanente em nós.

Arte Paisagem - Fundação Bienal do Mercosul (2008)

É neste contexto de presente sem futuro, na incerteza e no desamparo que a arte se constrói. O presente ganha tanto espaço que novas investidas e inusitadas formas de olhar o mundo e seus entornos vão demandando, novas criações.

Francis Alÿs manda para a Bienal de Veneza em 2001, um pavão vivo para representa-lo e a intitula: The Embassador.

Francis Alÿs - The Embassador (2001) - Bienal de Veneza

Lembramos sempre que a arte, mesmo quando não entendida no momento em que a vemos, ela está expressando um futuro imediato. Estaria a arte, naquele momento, testando a proximidade afetiva ou o afastamento virtual imaginário que habita o mundo? Estarrecidos todos estavam chocados também.

As obras que escancaram o sangue, pele e corpos de animais, que por justificativas não claras para o olhar artístico se denunciam nas mais diferentes formas de expressão. A extinção de espécies, seus métodos de desaparecimento e todo o lixo que disto resulta, são empilhados, embalsamados, partidos, colocados no formol como denúncia de um mundo que encobre e banaliza os necessários valores culturais, logo humanos.

A arte já estava além, produzindo arte "sem resultado" palpável, sem objeto fixo ou imagem. Interações e interpretações em locais urbanos de passagem, onde nem o artista sabia como seriam seus resultados. Eles aconteciam a cada insinuação.

Conforme os museus e as municipalidades iam se abastecendo de tantas e variados tipos de representação da arte, naquele momento em especial, o mundo vive uma crise econômica globalizada. É interessante perceber, que museus sem definições de como abrigar, conservar ou não obras construídas para serem efêmeras, sem diretrizes para tomadas de decisão quanto ao tipo e características de público vai modificar o mundo da criação.

Eis que no caminhar desta década (2000/2010) as repetições, compreensões e incompreensões tanto da arte quanto dos artistas se estranham. Este estranhamento entre arte e apreciador surge a partir da dissolução das grandes narrativas, das grandes ideias e na recusa da utilização de um único estilo. Estas incompreensões denotam a exigência em se discutir os vários contextos do cotidiano. Como faze-lo rompendo fronteiras e globalizando-se os conteúdos e ao mesmo tempo manter identidades, singularidades, linguagens, suportes, materiais na manifestação e na diversidade dos olhares?

The Venice Biennale - Maurizio Cattelan (2003)

Karim Lambrecht - Sacrifícios de Animais, 2003/2004

As inflexões deste tempo incidiram sobre diversos caminhos. Num primeiro momento a expansão mundial do "mercado". Ao mesmo tempo multiplicou-se os Museus, as Galerias, as Feiras, as Bienais, e também as formas e os cuidados até então dedicados à arte. Com tantas e tamanha interrogações e os olhares críticos se esvaindo, não dando conta de tantos eventos na mesma proporção das apresentações. Na gigantesca amplitude da escala de mudanças nos espaços e na paisagem, o tempo necessariamente se transfigura. Lugar, tempo, espaço e paisagem se entrelaçam e a arte vai fluindo nos vieses.

Os artistas em sua diversidade de performances, estilos, suportes e autorias inéditas vão se apresentando ou se representando conforme seu entendimento do mundo. Não há estilo nominado, nem tendência. Um exemplo brasileiro é a artista Karin Lambrecht que trabalha em suas pinturas atípicas com conceitos que lidam com terra, sangue de animais, tecidos queimados e/ou rasgados. Assim, as cores de suas telas são extraídas não de tubos de tintas industrializadas, mas de pigmentos naturais, indo desde os grãos de terra até o sangue derramado no abate de animais. Muitas vezes, essas obras são realizadas ao ar livre, com a artista tomando uma vassoura como pincel, para depois deixá-las ao relento, sujeitas à ação do sol, do vento e da chuva, que lhes vão alterando ainda mais a aparência, como se fossem coautores autônomos da obra, que não compartilham com a artista o rumo que está sendo dadas, como o tecido e a estrutura de madeira, as cores que vão sobre as telas pertencem ao mundo; não são elementos idealizados; trazem dele o peso, a textura, o cheiro. (FARIAS, 2002), mencionado no São Paulo em Perspectiva, vol. 15.

Assim como Karin, outros artistas trarão para o âmbito da arte os sacrifícios de animais que as religiões praticavam e documenta os vestígios e os índices sangrentos que hoje ainda se praticam, estarrecendo o público quando este se apercebe do lado aversivo da civilização humana no embate entre vida animal e civilização.

"Pode-se entender a morte do animal - carneiro, como metáfora que permite a manifestação da consciência da artista contra a lógica do desenvolvimento de uma sociedade que reduz o significado da vida" Agnaldo Farias - crítico de arte (2008).

Damien Hirst também o fez em seus trabalhos com animais: The Physical Impossibility of Death In the Mind of Someone Living e A Thousand Years e Maurizio Catellan em Bidibidobidiboo e Kaputt com seus Cavalos.

A arte sempre encontra seus ditos de surpreender. A inclusão de uma diversidade gigantesca de narrativas decorrentes de cotidianos múltiplos de significados, além da assimilação de outros valores considerados marginais conduz a uma reconstrução. Na verdade uma (des) construção que tenta aceitar as diferenças, as ambiguidades, as contradições, as descontinuidades, a fragmentação e o inevitável. É preciso ter coragem e seguir.

O tempo vai se esvaindo nesta intensa diversificação e invasão de temas, e significados, modos narrativos. Os museus tentam de inúmeras maneiras encontrar atrativos, conceitos e regulamentações para prosseguirem com a relação espaço de arte-artista-obra de arte. São momentos de múltiplas tentativas, o que parece ter confundido um pouco o universo da arte.

Eis que em 2008 o mesmo artista Damien Hirst que lançou o grupo YBA's (Young British Artists) com a organização da exposição Freeze, num armazém em Docklands em Londres, desmantela um tradicional e rigoroso esquema estrutural de comercialização de obras de arte. Convencionalmente quem vende obras de arte são os marchands e os leilões são eventos que vendem obras já adquiridas através de intermediários. Até setembro de 2008 nenhum artista individualmente vendia suas obras diretamente via leilão. Damien Hirst nesta data, a faz na casa de leilões Sotheby's em Londres. Descarta seus marchands britânico e norte-americano e entrega para leiloar mais de duzentas obras saídas diretamente de seu estúdio em Londres. A casa de leilões colocou-as à venda e seu salão lotou de interessados. Este evento foi marcante em vários sentidos: para a convenção e tradição de intermediação de obras de arte, quando um artista corre o risco de se lançar num leilão sem recorrer aos percursos convencionais do marchand e das galerias de arte.

O lado econômico, com a crise mundial desencadeada com a não intenção de governo americano de salvar bancos fortes americanos tendo como consequência um colapso na economia global. E também o evento do leilão da Sotheby's demonstrou que a arte não se tratava de algo tão ousadamente produzida-vendida. Os limites se impunham de vários ângulos. O entusiasmo que impregnava o mundo das artes até então se vê numa incerteza própria do mundo.

Damien Hirst - " For Heaven's Sake" (2008)

Damien Hirst - "Spot Painting (1986-2011)

Antes, porém, as tentativas de investir no que até então fascinavam e debandavam multidões atônitas se repete no leilão na Sotheby's por Damien Hirst. Desbancar marchands e intermediários tradicionais na comercialização de obras de arte, sem viés, foi um ato de rompimento que marcou profundamente a forma como artistas e mercado se comprometiam. Este fato marca um rompimento mais visível a níveis globais e mercadológicos.

Porém, o artista suas obras e seus olhares estão sempre adiante do imediatismo do mundo. Eles continuam seus afazeres artísticos, encontram-se nas Bienais de Arte, acompanham o que outros estão fazendo ou movimentam-se nos arredores de um mundo em que a visibilidade é sua maior glória.

A arte que se apresenta requer, como toda arte, singularidades e universais de simbologias que particularizem um olhar do mundo. A Arquitetura, o Design, o desenho urbano, o virtual, o presencial se conjugam e a realidade decorrente aponta para outro lugar. Nada de novo... dizem alguns, nada que repudie, que impacte, que desespere ou que agrade, para muitos. Denota-se até um mix emblemático de tendências. Mas, é da natureza da arte ir além do possível e do previsível, nunca é tediosa ou deixe de causar algum espanto.

O mercado, porém é exigente e imediatista. Agora que o mundo tinha gigantescos espaços para expor enormes esculturas, Museus e suas marcas famosas espalhadas por encantadores lugares, explorando novos conceitos para acolher e divulgar seus acervos, galerias de arte multiplicando-se e exigindo imensos espaços para favorecer uma competição, que acreditavam saudável para o mercado, era necessário descobrir novos rumos. Mas, apesar de tanto espaço construído, de tantas gigantescas obras executadas, sem contar o enriquecimento dos artistas, a maior ousadia parou aí no leilão da Sotheby's, ao que parece.

Estes grandiosos espaços não se imbuíram até 2010 de preocupações ambientais, corrupção política, fundamentalismos religiosos, desintegração da vida social, mídia, etc. Estiveram ocupados sim, com investidores, colecionador e clientes, que na maior parte das vezes eram a mesma pessoa. A hipocrisia se instalou. Não dá para fazer uma arte de grandes proporções de forma sentida, profunda e plena quando a aquisição da obra de arte é feita visando somente retorno de investimentos e demandas de mercado financeiro.

Alguns poucos artistas, operando fora deste grandioso mercado menos divulgado pelas mídias, continuam com seus enfoques na matança de animais e seus métodos, extinção e sua ganância, lixo e extração de tudo o que é possível subtrair do mundo para acrescer nas finanças.

Ainda em 2008, a Tate Modern teve sua fachada coberta por obras de artistas de rua - grafiteiros que trata do registro de questões inerentes ao próprio ambiente antes rejeitado pela grandiosidade.

Exhibition banner for Street Art by JR (2008) - Tate Modern Art.

Para refletir fica também uma realidade que aparentemente quer denunciar as condições de vida da classe baixa urbana, criminalidade e isolamento marginal de grupos étnicos imigrantes. Na realidade estas obras de grafite assim como as de designers do imensurável mundo da divulgação e propaganda não são vendidas, mas continua patrocinado por corporações dos museus ou por um empreendedorismo fascinante de produção e reprodução de tudo o que se faz em arte. O nome do artista e sua carreira de produção não vêm tendo um trajeto de tradição, mas estênceis que dependem somente de uma propagação viral nas redes sociais. Uma guerrilha visual onde o reconhecimento se faz pelas vias virtuais. Trata-se de uma percepção do mundo exterior não compromissada com o suporte ou sentimento denúncia reflexiva interiorizada e sim, por enquanto, estruturas, cores, formas e ilusões. Clichês cheios de associações e espelhamentos midiáticos da atual experiência e problemática virtual do mundo que nos cerca.

L'artiste français JR - grafite em "bidonvilles aux quatre coins du monde" (2010)

Referências:

Sites:

http://www.terraeco.net/Women-are-heroes-un-film-sur-la,14552.html

http://www.canalcontemporaneo.art.br/blog/archives/004215.html.

http://www.forumpermanente.org/revista/edicao-0/textos/o-museu-no-seculo-xxi

Livros:

GOMPERTZ, Will - Isso é Arte? , 2013

THORNTON, Sarah - O que é um Artista? , 2015

Artigos:

JACQUES, Berenstein - Notas sobre espaço público e imagens da cidade - Arquitextos/ Vitruvius, 2009.

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No novo milênio as tendências ligadas às artes continuam se manifestando nos seus mais diversos suportes e virtualidades. Dando continuidade aos anos 1990, as demandas por novas criações mantem-se nos calendários das Bienais e Mostras de Arte Contemporânea pelo mundo, ao mesmo tempo em que as já projetadas arquiteturas para novos museus e remodelações de cidades se completavam.

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Anos 2000: Quarta revolução industrial em ascensão

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Anos 2000: Quarta revolução industrial em ascensão

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A economia global mudou radicalmente desde a década de 70 aos anos 2000.
A quarta Revolução Industrial é a transição da globalização da Internet que criou os primórdios da sociedade do virtualismo, cujos propósitos são criar um espaço ciberdigital, uma estrutura de comunicação interativa que conecta os indivíduos em suas muitas formas, seja no âmbito pessoal, profissional, cidadão ou religioso.
A evolução brasileira na década de 2000 foi mais favorável do que nos anos noventa.
Uma marca distintiva do período foi a combinação do crescimento econômico com uma ampla inclusão direcionada a parcela menos favorecida ao mercado de consumo.

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https://www.google.com/amp/s/m.brasilescola.uol.com.br/amp/saude/penicilina.htm

https://www.comciencia.br/dossies-1-72/reportagens/genetico/gen09.shtml

http://www.sulbiotec.com.br/pt/como-sao-produzidos-os-anticorpos-monoclonais-utilizados-em-tratamentos/

https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Ovelha_Dolly

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A penicilina é produzida a partir de fungos do gênero Penicillium

A penicilina é o primeiro antibiótico que se tem conhecimento. Ela foi descrita na literatura na década de 1940 e, em meados de 1942, foi relatada a primeira experiência no tratamento de um paciente com esse antibiótico. Em 1943, duzentos pacientes já tinham sido tratados e, a partir disso, o mundo passou a conhecer esse importante produto.

→ O que é um antibiótico?

Antibiótico é um composto com capacidade de inibir o crescimento ou causar a morte de certos micro-organismos. Esses compostos são chamados de bactericidas quando atuam causando a morte de bactérias e bacteriostáticos quando promovem a inibição do desenvolvimento desses organismos. Por possuírem essa ação, eles são utilizados no tratamento de doenças bacterianas. Diante desse fato, fica evidente a revolução ocorrida na medicina com o surgimento da penicilina.

→ Como foi a descoberta da penicilina?

A penicilina foi descoberta, por acaso, por Alexander Fleming em 1928. Esse pesquisador estava estudando bactérias do gênero Staphylococcus e percebeu que sua amostra tinha sido contaminada por algum tipo de fungo. Após analisar o bolor, ele descobriu que se tratava do gênero Penicillium. Além disso, soube-se que a substância produzida por esse fungo era capaz de inibir o crescimento bacteriano. Surgia nesse momento o mais famoso antibiótico da história.

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→ Qual a utilização da penicilina?

A penicilina inibe uma enzima chamada de transpeptidase, que atua na formação do peptidoglicano (importante componente da parede celular bacteriana). Essa inibição faz com que a penicilina provoque uma rápida lise (destruição da célula) e, consequentemente, morte das bactérias.

A penicilina, logo após seu surgimento, foi extremamente importante no tratamento de doenças infecciosas desencadeadas por ferimentos. Ela foi utilizada, por exemplo, para tratar soldados feridos na Segunda Guerra Mundial.
A penicilina pode ser utilizada no tratamento de vários problemas de saúde, tais como:
Vale destacar ainda que a penicilina pode ser usada na profilaxia (prevenção) da febre reumática e da endocardite, por exemplo.

→ A penicilina apresenta efeitos colaterais?

A penicilina, assim como qualquer medicamento, pode causar efeitos colaterais. Entre as reações mais conhecidas, podemos citar reações urticantes, choque anafilático, vermelhidão na pele, febre, nefrite intersticial alérgica, anemia hemolítica, trombocitopenia, convulsões e abalos musculares.

Por Ma. Vanessa Sardinha dos Santos

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A penicilina é o primeiro antibiótico que se tem conhecimento. Ela foi descrita na literatura na década de 1940 e, em meados de 1942, foi relatada a primeira experiência no tratamento de um paciente com esse antibiótico. Em 1943, duzentos pacientes já tinham sido tratados e, a partir disso, o mundo passou a conhecer esse importante produto.

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https://xingoaventuras.blogspot.com/2015/08/a-evolucao-da-economia-brasileira-na.html

https://www.todamateria.com.br/

https://www.teclogica.com.br/quarta-revolucao-industrial/

https://monografias.brasilescola.uol.com.br/geografia/a-quarta-revolucao-industrial-o-virtualismo.htm

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A evolução da economia brasileira na década de 2000 foi mais favorável do que nos anos noventa. Uma marca distintiva do período foi a combinação de crescimento econômico com uma ampla inclusão dos brasileiros mais pobres ao mercado de consumo. Futuramente, a década deverá ser conhecida com um dos períodos mais exitosos em combinar crescimento econômico, distribuição de renda e inclusão social.

Impulsionada pelo cenário externo favorável e pela expansão do mercado doméstico promovida pelos mecanismos distributivos, a economia brasileira vivenciou entre 2004 e 2008 um ciclo virtuoso de grande significado econômico e social.

A eclosão da crise financeira internacional em setembro de 2008 constrangeu as possibilidades de crescimento sustentado.Depois do mergulho na recessão em 2009, a economia brasileira voltou a apresentar crescimento robusto em 2010, o chamado Pibão de 7,5%. A recidiva da crise financeira internacional a partir de meados de 2011, todavia, desfez ilusões sobre a manutenção de crescimento robusto em meio a um mundo em crise prolongada, ainda que taxas de desocupação no país se tenham mantido nos anos seguintes muito baixas e as de geração de emprego formal, surpreendemente elevadas.

Enquanto nos anos noventa, a taxa média do crescimento do PIB brasileiro ficou restrita a 2,6% ao ano, na década de 2000 o ritmo acelerou para 3,6% ao ano. E, diferentemente da década anterior, o Nordeste e Sergipe cresceram a taxas mais elevadas do que a média brasileira (ver Gráfico 1). Sergipe acelerou o crescimento de 2,6% ao ano, nos anos noventa, para 4,2% ao ano na década de 2000. É significativo o fato de que a economia sergipana registrou taxas superiores às do crescimento econômico brasileiro e nordestino em sete dos dez anos contados entre 2001 e 2010.

Ao final da década, a economia sergipana era 51,4% maior do que no seu início, quando tinha avançado cerca de 30% nos anos noventa. Um aspecto importante é que as regiões mais pobres do país voltaram a crescer a taxas mais aceleradas do que as regiões mais ricas, à força das políticas de expansão do consumo interno, dos aumentos reais do salário mínimo e dos programas de transferências de renda. Com isso, as regiões mais ricas, Sul e Sudeste, apesar de também acelerarem o crescimento em relação à década anterior, apresentaram taxas de crescimento inferiores às das regiões Norte, Centro-Oeste e Nordeste.

O crescimento demográfico sergipano continuou desacelerando na primeira década do novo século. A redução nas taxas de crescimento demográfico teve início ainda na década de oitenta, no caso de Sergipe, e na década de setenta, na média do país, tendência que acompanhou a expansão da urbanização e os avanços nas técnicas de controle da concepção. A população sergipana que havia aumentado ao ritmo de 2,41% ao ano entre 1970 e 1980, registrou crescimento um pouco menos acentuado entre os censos de 1980 e 1991, taxa anual de 2,34%, mas vaio a apresentar de fato redução acentuada na intensidade de crescimento populacional nos dois períodos censitários seguintes, 1,99% ao ano entre 1991 e 2000 e 1,5% ao ano entre 2000 e 2010.

Um aspecto muito significativo da evolução demográfica de Sergipe nas duas décadas anteriores anos se manteve entre 2000 e 2010. Desde os anos oitenta, quando os projetos de exploração da riqueza mineral de Sergipe passaram a diferenciar Sergipe da média dos estados da região Nordeste, a sua taxa de crescimento demográfico superou as taxas médias do Brasil e da região. Na primeira década do novo século, frente ao 1,5% de crescimento médio anual da população sergipana, Brasil e Nordeste apresentaram taxas de incremento de 1,1%.

Em 2010, Sergipe alcançou casa de dois milhões de habitantes. A população cresceu 15,9% entre 2000 e 2010, passando de 1.784.475 para 2.068.017. O processo de migração campo-cidade avançou pontualmente, porquanto a busca mais intensa das cidades já havia se dado nas décadas anteriores (ver Gráfico 2). Ao longo da década, a parcela da população urbana aumentou de 71,4% para 73,5%, apenas 2,1 pontos de percentagem, bem menos do que nos períodos intercensitários anteriores. Aracaju ultrapassou a meio milhão de habitantes (571.149) e o conjunto da região metropolitana crescia celeremente. Em 2010, eram 814.523 mil pessoas residindo no aglomerado urbano que abrange Aracaju, Nossa Senhora do Socorro, São Cristóvão e Barra dos Coqueiros, frente aos 675.667 em 2000.

Iniciamos com presente artigo uma série sobre a evolução da economia sergipana a partir de 1970. Adota-se 1970 como pontos de partida por dois motivos. A década de setenta vai significar para Sergipe, e para o conjunto da região Nordeste, um período de intenso crescimento do PIB, em que novas atividades vão ser implantadas, com impactos importantes na dinâmica de crescimento.

De outra parte, esses processos vão repercutir na estrutura social do estado, especialmente por conta da aceleração do processo de urbanização.

Sergipe passa a contar, progressivamente, com uma economia mais diversificada, com crescente peso das atividades urbanas (indústria, comércio e serviços). A nova estrutura econômica vai surgir mais integrada nacionalmente, fortalecendo os fluxos de mercadorias e de recursos produtivos, especialmente com alguns estados.

De fato, se alguns avanços produtivos importantes se verificaram na década de sessenta, como a implantação da primeira fábrica de cimento (1967) e as descobertas de petróleo em terra em Carmópolis, em 1963, e de campo marítimo de Guaricema, em 1968, é na década de setenta que o crescimento da exploração de sua base de riqueza minerais e a aceleração da urbanização produziu os efeitos de maior significado para a transformação econômica e social de Sergipe.

O comportamento do PIB sergipano foi marcadamente distinto do nacional no Subperíodos 1981-1983. Enquanto a economia brasileira mergulhava na crise, Sergipe crescia acima de 4% ao ano, impulsionado pelos investimentos industriais.

No Subperíodos 1984-1987, de retomada do crescimento da economia brasileira, Sergipe apresentou taxas de crescimento espetaculares, tanto em função da expansão das atividades industriais quanto por conta da forte recuperação da produção agrícola em 1984, depois da retração de um longo período de incidência da seca.

Mas no Subperíodos 1988-1990, o sonho desenvolvimentista de Sergipe começava a se desmanchar. Se nos dois Subperíodos anteriores Sergipe logrou continuar crescendo, o agravamento da crise nacional após a frustração do Plano Cruzado e a sangria de recursos para fazer frente aos compromissos internacionais, e seus reflexos em termos de contenção dos investimentos das empresas estatais, não apenas interromperam o processo de transformação estrutural da economia sergipana, como jogou para baixo as taxas anuais de crescimento do PIB. Na média do Subperíodos o crescimento foi apenas de 1,8% ao ano.

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A evolução da economia Brasileira na década de 2000

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A evolução da economia brasileira na década de 2000 foi mais favorável do que nos anos noventa. Uma marca distintiva do período foi a combinação de crescimento econômico com uma ampla inclusão dos brasileiros mais pobres ao mercado de consumo.

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A teoria desconstrutivista foi desenvolvida pelo filósofo francês Jacques Derrida (1930-2004), em colaboração com Peter Eisenman e deu origem a um movimento literário marcante do século XX. Derrida distanciou-se de correntes em voga nos círculos intelectuais da sua época para criar o conceito de desconstrução em meados de 1960.

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Acontece a "Deconstructivist Architecture", realizada no MoMA, em Nova York, entre junho e agosto de 1988, organizada por Philip Johnson, Mark Wigley e Frederieke Taylor. Na ocasião foram expostas obras realizadas e projetos de sete arquitetos/escritórios em atuação no momento, que já contavam com grande visibilidade no cenário arquitetônico e viriam a ocupar lugar central nos debates públicos sobre arquitetura e urbanismo nas décadas seguintes.

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No ínicio dis anos 1990, o MAK (Österreichisches Museum für Angewandte Kunst) de Viena organiza um conjunto de debates sobre arquitetura contemporânea, coordenados por Peter Noever e com a participação de alguns dos arquitetos selecionados para a exposição do MoMA. Os debates sobre a arquitetura "desconstrutivista" não chegaram a ter impacto direto sobre a arquitetura no Brasil, embora se deva destacar a exposição "Malhas, Escalas, Rastros e Dobras na Obra de Peter Eisenman" realizada no MASP em 1993.

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http://quimerainsular.blogspot.com/2011/08/desconstrutivismo-filosofico.html

http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1519

https://www.archdaily.com.br/br/900679/o-que-e-desconstrutivismo

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1988

Estados Unidos

Evento

Marcadores
Exposições Internacionais

Colaborador
Leandro Cruz

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Capa do catálogo da exposição "Deconstructivist Architecture" (1988). Na imagem, detalhe de um estudo de projeto de Coop Himmelb(l)au, enviado por fax.

A exposição "Deconstructivist Architecture" foi realizada no MoMA, em Nova York, entre junho e agosto de 1988, organizada por Philip Johnson, Mark Wigley (curador convidado) e Frederieke Taylor (curador associado). Na ocasião foram expostas obras realizadas e projetos de sete arquitetos/escritórios em atuação no momento, que já contavam com grande visibilidade no cenário arquitetônico e viriam a ocupar lugar central nos debates públicos sobre arquitetura e urbanismo nas décadas seguintes: Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop Himmelb(l)au (Wolf Prix e Helmut Swiczinsky) e Bernard Tschumi.

Nesta exposição relativamente pequena, ocupando três salas do Museu, as duas primeiras contavam com pinturas e esculturas das vanguardas russas do começo do século, pertencentes ao acervo do MoMA. Na terceira e última sala foram expostos desenhos e maquetes de obras dos sete arquitetos selecionados. Ao final do primeiro mês da exposição, foi realizado um simpósio com a participação dos críticos Kurt Forster, Kenneth Michael Hays, Jeffrey Kipnis, Rosalind Krauss e Anthony Vidler, além dos principais curadores, Philip Johnson e Mark Wigley.

A exposição teve ampla divulgação e impacto nos debates arquitetônicos, apesar de ter sido bastante controversa. Desde antes de sua abertura foi questionada a relação ambígua estabelecida entre as obras dos jovens arquitetos e a vanguarda russa do começo do século XX, assim como a escolha do título, que fazia menção à teoria da desconstrução. Nos textos introdutórios incluídos no catálogo, Philip Johnson e Mark Wigley apresentam as principais questões que orientaram a seleção das obras e sua importância para o cenário arquitetônico da época. No entanto, isto não diminuiu a desconfiança da crítica especializada com relação ao evento e sua concepção.

Embora seja apresentada como uma seleção de obras de arquitetos internacionais, é possível mapear que os integrantes, apesar de formar um grupo heterogêneo, estavam restritos aos contextos norte-americano e europeu. Apesar da manifesta despretensão de apresentá-los como sendo parte de um "novo movimento", boa parte deles estava vinculada a grandes instituições como o IAUS (Institute of Architecture and Urban Studies) em Nova York e a Architectural Association de Londres, o que explica em parte sua aproximação com a herança das vanguardas russas e com o pensamento pós-estruturalista que, na época, estavam na pauta dos debates destes influentes centros de pesquisa e ensino. Considere-se ainda o fato de que Mark Wigley tinha defendido poucos anos antes, em 1986, sua tese de doutorado na University of Auckland (Nova Zelândia) com o título "Jacques Derrida and Architecture", que foi publicada posteriormente como livro - "The Architecture of Deconstruction: Derrida's Haunt" (1993).

No contexto mais amplo, outras exposições e eventos ajudam a ampliar os debates sobre a chamada arquitetura "desconstrutivista" entre os anos 1980-90. É o caso da exposição "Violated Perfection", organizada por Stephen Wierzbowski e Paul Florian na University of Illionois at Chicago em 1986 e publicada como livro por Aaron Betsky em 1990. No Prefácio escrito para o catálogo da exposição de 1988, Philip Johnson faz menção ao evento anterior como marco importante para o debate e, de fato, chegou-se a cogitar o título "Violated Form" para a exposição do MoMA, mas acabou sendo substituído por "Deconstructivist Architecture". Em março de 1988, poucos meses da abertura da exposição no MoMA, foi realizada na Tate Gallery em Londres o simpósio "Deconstruction in Art and Architecture", organizado pela Academy Editions e publicado naquele mesmo ano numa edição da revista Architectural Design (mar./abr. de 1988).

Neste mesmo período, no começo dos anos 1990, o MAK (Österreichisches Museum für Angewandte Kunst) de Viena organizou um conjunto de debates sobre arquitetura contemporânea, coordenados por Peter Noever e com a participação de alguns dos arquitetos selecionados para a exposição do MoMA, que foram posteriormente publicados nos livros "Architecture in Transition" (1991) e "The End of Architecture?" (1992). Os debates sobre a arquitetura "desconstrutivista" não chegaram a ter impacto direto sobre a arquitetura no Brasil, embora se deva destacar a exposição "Malhas, Escalas, Rastros e Dobras na Obra de Peter Eisenman" realizada no MASP em 1993.

Excertos do catálogo da exposição foram republicados na antologia "Architecture theory since 1968" (1998), editada por Kenneth Michael Hays, e um trecho da apresentação de Mark Wigley foi republicado por Charles Jencks e Karl Kropf na antologia "Theories and manifestoes of contemporary architecture (1997). Em 2013, o MoMA celebrou os 25 anos de realização da exposição com o evento "Deconstructivism: Retrospective Views and Actuality".

Philip Johnson, 1988:

"Faz agora cerca de sessenta anos que Henry-Russel Hitchcock, Alfred Barr e eu começamos a nossa busca por um novo estilo de arquitetura que dominaria, assim como o gótico ou o românico em seu tempo, a doutrina de nossa arte. A exposição em 1932 que resultou desta busca, 'Modern Architecture', foi uma síntese da arquitetura dos anos vinte - onde Mies van de Rohe, Le Corbusier, [Walter] Gropius e [J. J. P.] Oud eram os heróis - e profetizou um Estilo Internacional em arquitetura para tomar o lugar dos 'estilos' românticos de meio século anterior.

Com esta exposição, não existem tais objetivos. Por mais que para mim fosse interessante traçar paralelos com 1932, ainda que fosse delicioso declarar mais uma vez um novo estilo, este não é o caso hoje. A arquitetura desconstrutivista não é um novo estilo. Não atribuímos ao seu desenvolvimento qualquer fervor messiânico do movimento moderno, nada da exclusividade daquela causa católica e calvinista. A arquitetura desconstrutivista não representa um movimento; ela não é um credo. Não tem 'três regras' a serem cumpridas. E não são, também, 'Seven Architects'.

É uma confluência na obra de alguns arquitetos importantes, desde 1980, com abordagens similares que têm como resultado formas similares. É uma concatenação de tendências afins em vários lugares do mundo."
Mark Wigley, 1988:
"A arquitetura sempre foi uma instituição cultural de peso que tem sido apreciada, antes de tudo, por promover ordem e estabilidade. Estas qualidades são entendidas como resultado da pureza geométrica de sua composição formal.

O arquiteto sempre sonhou com a forma pura, em produzir objetos onde toda instabilidade e desordem foram excluídas. Os edifícios são construídos a partir de formas geométricas simples - cubos, cilindros, esferas, cones, pirâmides etc. - combinadas em conjuntos estáveis [...], seguindo regras de composição que impedem qualquer forma de entrar em conflito com a outra. Não é permitido que uma forma distorça a outra, resolvendo-se assim todo conflito em potencial. As formas contribuem harmoniosamente para formar um todo unificado. Essa estrutura geométrica consoante se converte na estrutura física do prédio: a sua pureza formal é entendia como garantia da estabilidade estrutural."

"Os projetos desta exposição assinalam para uma sensibilidade diferente, onde o sonho da forma pura foi perturbado. A forma foi contaminada. O sonho tornou-se uma espécie de pesadelo.

É a capacidade de alterar nosso entendimento sobre a forma que faz destes projetos desconstrutivos. Não é que eles derivem da modalidade filosófica contemporânea conhecida como desconstrução."

"Um arquiteto desconstrutivista não é aquele que desmonta edifícios, e sim aquele que descobre os dilemas inerentes aos edifícios. O arquiteto desconstrutivista põe as formas puras da tradição arquitetônica no divã e identifica os sintomas de uma impureza reprimida. A impureza vem à tona numa combinação de bajulação suave e tortura violenta: a forma é submetida a um interrogatório.

Para tanto, os projetos utilizam estratégias formais desenvolvidas pela vanguarda russa no começo do século XX. O Construtivismo Russo foi um momento crítico, em que a tradição arquitetônica foi tão radicalmente torcida que se abriu uma fissura, através da qual certas possibilidades arquitetônicas perturbadoras foram avistadas pela primeira vez. O pensamento tradicional sobre a natureza do objeto arquitetônico foi questionado, mas aquela possibilidade radical não foi estudada. A ferida na tradição logo se fechou, deixando apenas uma leve cicatriz. Estes projetos tornam a abrir a ferida."
Luis Fernández-Galiano, 1988:
"Philip Johnson ataca novamente. Nos anos trinta, introduziu a arquitetura moderna nos Estados Unidos, desossando-lhe seu incômodo radicalismo social e reduzindo-a ao status de estilo internacional. Quarenta anos depois, deu a certidão de nascimento ao pós-modernismo com o seu edifício da AT&T, o primeiro arranha-céu com frontão Chippendale, resumindo com um gesto trivial toda a reflexão europeia sobre a fadiga do projeto moderno. Agora octogenário, mas relutante em se aposentar sem protagonizar mais uma nova reviravolta nas tendências, Johnson apadrinha, neste verão, o lançamento do último estilo: a arquitetura desconstrutivista."

"Colocar a todos [os arquitetos da Exposição] sob a invocação de um Derrida, que praticamente nenhum deles leu, deve-se mais ao fascínio com a insólita popularidade do pós-estruturalismo em universidades norte-americanas, do que a um exercício crítico e intelectual mais profundo. Se os arquitetos difundiram o conceito do pós-moderno em outras disciplinas, desta vez são eles que tomam de empréstimo da filosofia e da crítica literária o rótulo da desconstrução, com coragem para entrar em sintonia com o minimalismo, os neo-geos e o conceitualismo que ocupam, atualmente, lugar central na cena das artes plásticas."
Anthony Vidler, 1988:
"[...] Em suma, embora a exposição tenha dado uma prova indireta da afirmação de Wigley - de que os arquitetos selecionados não 'participam de qualquer movimento novo' -, os projetos, como um todo, mantiveram-se firmemente ao lado de uma contínua 'tradição' do moderno.

Assim, apesar da comparação um pouco forçada com os primeiros movimentos de vanguarda e da associação excessivamente literal da fragmentação em arquitetura com a posição filosófica - mais complexa - da desconstrução, o impacto histórico da exposição foi significativo. Os arquitetos do 'Desconstrutivismo' se tornaram os líderes institucionais e acadêmicos de suas gerações; suas obras tornaram-se modelos para a arquitetura tardomoderna em escala global; eles estabeleceram, coletivamente, uma maneira de olhar para a arquitetura e de expressar na forma valores tecnológicos e sociais de modo que, como Eisenman já havia afirmado, 'fizeram o pós-modernismo perder o bonde'. Se a exposição 'Modern Architecture' de 1932 propôs um estilo mais ou menos unificado para a reconstrução do pós-guerra, então esta pequena exposição foi um prefácio - em dose concentrada - para a renovação das formas modernistas que, com um pouco da inquietude identificada por Mark Wigley, emergiram como a expressão triunfante da última década."
Mary McLeod, 1989:
"Antes de analisar algumas das pretensões políticas desta nova tendência e suas possíveis ramificações, algumas observações devem ser feitas. Assim como os primeiros arquitetos pós-modernos, estes profissionais formam um grupo heterogêneo com diferentes estilos e intenções mas, ao contrário de seus antecessores, que compartilhavam uma abordagem crítica do movimento moderno e reconheciam suas próprias semelhanças depois de mais de uma década de debate e crítica, eles vêm trabalhando de forma independente durante anos - e, em alguns casos, antes do surgimento de tendências historicistas. Eles se relacionam uns com os outros não por si próprios, mas, antes, por um punhado de críticos e através da sanção institucional do Museu de Arte Moderna de Nova York. [...] Em contraste com a primeira crítica pós-moderna, que começou como um movimento particularmente norte-americano e só mais tarde foi associado a desenvolvimentos contemporâneos na Europa, esta segunda tendência tem sido explicitamente internacional desde o começo, tendo como principais vínculos em comum a Architectural Association, em Londres, e o antigo Institute of Architecture and Urban Studies [IAUS] em Nova York - ambos centros de intercâmbio internacional. Até o momento, já que apenas alguns desses projetos foram realizados, o 'desconstrutivismo' aparece antes de tudo como um debate teórico, e ainda é questionável se ele vai ter a mesma visibilidade do começo do movimento pós-moderno - ou mesmo se merece, de fato, a designação de 'movimento'. O custo de construção dessas fantasias 'antigravidade', sem dúvidas, ou inibirá a prolongação do desconstrutivismo, ou suavizará sua estética atual."
Kenneth Frampton, 1992:
"Apesar de toda sutileza crítica, grande parte do discurso teórico que acompanha esta obra [a exposição Deconstructivist Architecture] é ao mesmo tempo elitista e neutro, testemunhando a auto-alienação de uma vanguarda sem causa: como observou o crítico holandês Arie Graafland, onde o Construtivismo pretendia chegar a uma síntese - a criação de uma nova arquitetura para uma nova sociedade -, a antítese do Deconstrutivismo deriva, pelo menos em parte, do reconhecimento de que a modernização global está levando a chamada ordem tecnocrática para além de seus limites racionais. O impasse se reflete no pensamento do criador da deconstrução, o filósofo Jacques Derrida, que colaborou com [Peter] Eisenman e [Bernard] Tschumi no projeto para um pequeno jardim no Parc de la Villette. Desiludido com o legado idealista do Iluminismo e apanhado (assim como a arquitetura) entre as exigências conflitantes da razão prática e poética, Derrida parece aspirar a um estado intermediário de aporia entre a crítica existencialista de Heidegger e uma forma de pragmatismo social vagamente associado à irredutível ambigüidade da linguagem."
Greg Lynn, 1993:
"Nas últimas duas décadas, a começar por Complexidade e contradição em arquitetura, de Robert Venturi, e Collage City, de Colin Rowe e Fred Koetter, e continuando com Deconstructivist Architecture [Arquitetura desconstrutivista], de Mark Wigley e Philip Johnson, os arquitetos estão interessados basicamente na construção de sistemas formais heterogêneos, fragmentários e conflitantes entre si. Essas práticas procuram dar conta das diferenças entre e dentro de diversos contextos físicos, culturais e sociais em conflitos formais. Quando comparamos Complexidade e contradição ou Aprendendo com Las Vegas de Venturi com a Deconstructivist Architecture de Wigley e Johnson, temos de ignorar muitas diferenças significativas para identificar pelo menos um tema em comum.

Venturi e Wigley defendem, ambos, a utilização de estratégias formais descontínuas, fragmentadas, heterogêneas e diagonais baseadas nas incongruências, justaposições e oposições dentro de programas e sítios específicos. Essas disjunções resultam de uma lógica que tende a identificar as potenciais contradições entre elementos dessemelhantes. O diálogo transversal entre um edifício e seu contexto passou a ser um símbolo das contradições da cultura contemporânea. Da escala urbana ao detalhe de um edifício, os contextos foram explorados para encontrar geometrias, materiais, estilos, histórias e programas conflitantes que, então, são representados na arquitetura como contradições internas. A arquitetura mais paradigmática dos últimos dez anos, incluindo a ala Sainsbury da National Gallery de Robert Venturi, o Wexner Center de Peter Eisenman, o Parc de Ia Villette de Bernard Tschumi ou a Gehry House, investe na representação arquitetônica das contradições. Por meio da contradição, a arquitetura representa a diferença através de conflitos formais violentos."

Fonte(s):

LYNN, Greg. Curvilinearidade arquitetônica: o dobrado [ folded], o maleável [ pliant] e o flexível [ supple]. In: SYKES, Krista (Org.). O campo ampliado da arquitetura: antologia teórica, 1993-2009. São Paulo: Cosac Naify, 2013. p. 28-51. Grifos originais.
Kate Nesbitt, 1996:
"A terceira exposição organizada pelo MOMA no período pós-moderno, com a curadoria conjunta de Johnson e Mark Wigley, foi 'Deconstructivist Architecture', em 1988. Nela, os curadores tentaram fazer o mesmo tipo de reorientação da profissão, o mesmo tipo de codificação de um 'movimento', tal como realizado pelas importantes exposições que a precederam [Exposição Beaux-Arts (1975) e Transformations (1979)]. Apesar de atrair alguma atenção, a exposição não lançou nenhuma outra tendência significativa. A discrepância entre o aspecto exterior das obras e as intenções dos arquitetos fez o conjunto parecer forçado. [...] Ao que parece, o nome 'desconstrutivismo' servira mais como um rótulo estilístico para a exibição de obras provocativas do que talvez para assinalar maiores afinidades intelectuais entre elas. Termo ambíguo, o 'desconstrutivismo' (usado somente na arquitetura, pelo que sei) reflete expressamente duas fontes de influência sobre o tipo de obra pós-moderna ali exibida: a desconstrução filosófica de Jacques Derrida [...] e o construtivismo russo. [...]"
Fabiano Sobreira, 2008:
"Falemos então da necessidade de se discutir o pensamento urbano junto às questões da filosofia e da ciência. Como assim filosofia? O que Descartes, Marx, Foucault, Derrida, para citar alguns exemplos, têm a ver com as posturas e os pensamentos urbanos? Seria ingenuidade pensar que Corbusier escreveu a sua Carta de Atenas fechado em uma redoma (feita em vidro e concreto por Mies), isolado do mundo e das idéias que pairavam no ar. O provável é que Decartes tenha freqüentado a sua cabeceira. A Bauhaus, antes de ser da arquitetura, foi uma escola de idéias estéticas conduzida pelos avanços da ciência e das novas idéias da filosofia alemã. Ampliando a discussão estética e trazendo para a arquitetura, podemos ousar dizer, para a insatisfação de seus mentores e discípulos, que o 'deconstrutivismo' na arquitetura, foi mais uma vertente retórica do pós-modernismo. E podemos ir mais longe: o pós-modernismo foi uma extensão alegórica do modernismo, pois não houve uma clara ruptura de espaço e tempo do objeto arquitetônico e urbano dito pós-moderno. A ruptura foi filosófica, em alguns casos apenas retórica. Afinal, a 'deconstrução arquitetônica' surgiu inspirada nas colagens literárias e nos fragmentos de textos sugeridos por Derrida. E o pós-modernismo dos sem esperanças e sem ideais encontra na filosofia pós-moderna a inspiração perfeita, através do seu pragmatismo e efemeridade. [...]"
Harry Francis Mallgrave e John Goodman, 2011:
"O catálogo da exposição não trazia nada do peso teórico do colóquio em Londres. No Prefácio, Johnson foi inflexível ao admitir que não se materializava ali um novo estilo, nenhum novo movimento estava em andamento, e que o apelido 'desconstrutivista' foi escolhido simplesmente pela semelhança formal das obras com os Construtivistas soviéticos da década de 1920. Sendo assim, o tema unificador a ser encontrado no trabalho destes diferentes arquitetos era 'a sobreposição diagonal de barras retangulares ou trapezoidais.'"

"Os comentários de [Catherine] Ingraham ressaltam como foi estranho o interlúdio teórico dessa nova e muito divulgada fase da arquitetura 'Decon', ao menos no sentido de que ela agora confirmava os piores pesadelos de [Theodor] Adorno e [Guy] Debord (com a retirada neovanguardista das preocupações sociais, ecológicas e de construção) e ridicularizava o espírito revolucionário do qual, provavelmente, tinha nascido. A teoria americana no final dos anos 1980, particularmente a que emanava das escolas de 'elite' do Nordeste, estava obcecada em sua busca pela validação intelectual. Assim como no caso do Museu de Arte Moderna no começo dos anos 1930, adotou o desagradável modelo de importação do último 'ismo' de qualquer uma ou de todas as fontes - de Freud a Bataille e a Derrida - contanto que fossem europeus. As instituições e os antenados meios de comunicação popular, assim como boa parte da academia, foram constrangedoramente cúmplices e muito afoitos em segui-lo."
Jean-Louis Cohen, 2012:
"O desenvolvimento da produção de Peter Eisenman é marcado por sua obstinação em manter uma atitude crítica. É ele, em grande parte, o responsável pela exposição Deconstructivist Architecture [Arquitetura desconstrutivista], no Moma de Nova York em 1988, no qual a referência às pesquisas da vanguarda construtivista russa, vistas exclusivamente em termos de 'instabilidade' formal, foi combinada com o conceito freudiano de desconstrução, utilizado por Jacques Derrida. [...]

Apesar de parecer extremamente diversificado, o cenário arquitetônico da década de 1990 é atravessado por linhas de força que ligam arquitetos geograficamente distantes e revela, vez por outra, configurações regionais e nacionais. Com o rápido fim da fictícia unidade do desconstrutivismo, cada um de seus representantes iniciais vai seguir seu próprio caminho, enquanto a geração seguinte se apropria de novos temas. [...]"

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Realizada no MoMA a exposição "Deconstructivist Architecture"

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Evento Marcadores Exposições Internacionais Colaborador Leandro Cruz Imprimir Enviar por e-mail Capa do catálogo da exposição "Deconstructivist Architecture" (1988). Na imagem, detalhe de um estudo de projeto de Coop Himmelb(l)au, enviado por fax. A exposição "Deconstructivist Architecture" foi realizada no MoMA, em Nova York, entre junho e agosto de 1988, organizada por Philip Johnson, Mark Wigley (curador convidado) e Frederieke Taylor (curador associado).

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Tendo relação com o desconstrutivismo, o construtivismo russo foi um movimento estético-político iniciado na Rússia a partir de 1913,durando até 1934, como parte do contexto dos movimentos de vanguarda no país, de forte influência na arquitetura e na arte ocidental. Ele negava uma "arte pura" e procurava abolir a ideia de que a arte é um elemento especial da criação humana, separada do mundo cotidiano.