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Oral Individual, IB. Exámenes 2021 | Marta Cifuentes Toledo

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La columna de Héctor Abad que explica por qué no se debe usar todos y todas

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La columna de Héctor Abad que explica por qué no se debe usar todos y todas

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Colombianos y colombianas, ridículos y ridículas?

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La columna de Héctor Abad que explica por qué no se debe usar todos y todas

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En esta columna de 2006, el escritor plantea que si usáramos de verdad un lenguaje incluyente, tendríamos que decir no sólo colombianos y colombianas, sino también asesinos y asesinas, borrachos y borrachas, secuestradores y secuestradoras, violadores y violadoras, feos y feas. ¿De verdad les parecería bueno usar el lenguaje así?

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-Textos no literarios y tipos de texto: 

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-Textos no literarios y tipos de texto: 

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B. Discurso:

Los 30 discursos más persuasivos de la historia que deberías escuchar: Obra literaria:
Alejandra Pizarnik.

El otro

o   Concepto de otredad en literatura/ relación con el cuento “El otro” de Jorge Luis Borges.

o   Identificación de arquetipos literarios (https://www.letraminuscula.com/arquetipos-de-personajes-literarios/)

o   La importancia del contexto en la recepción y producción literaria (texto: “Territorio comanche” de Arturo Pérez Reverte) Los contextos ¿para qué sirven? Los estudiantes tendrán que leer el fragmento de Arturo Pérez Reverte titulado Territorio Comanche y responder las siguientes preguntas: ¿Qué conocimientos o experiencia trae usted como lector al texto?¿Qué sabe acerca del contexto histórico o político? ¿Qué sabe sobre el contexto de género literario o lingüístico? ¿Qué información contextual es importante conocer y comprender para poder apreciar este texto? ¿Hasta dónde podría (o debería usted) ir en una discusión sobre los aspectos contextuales? ¿Cuáles son los desafíos y los beneficios de considerar contextos? Revisar las dos teorías (recepción y producción).

o   Habilidad verbal analogías/ EJERCICIOS Y TRABAJO COLABORATIVO. PRESENTACIÓN Y CREACIÓN DE NUEVAS ANALOGÍAS.

-Textos no literarios y tipos de texto:
B. Discurso:

Los 30 discursos más persuasivos de la historia que deberías escuchar:

https://www-speakeragency-co-uk.translate.goog/blog/the-30-most-persuasive-speeches-in-history-you-should-listen-to?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc

Objetivo: Desarrollar habilidades de pensamiento crítico y análisis textual para comprender cómo se construye el significado en diferentes tipos de discursos y cómo influyen en la sociedad.

Concepto IB (Concepto Clave): Comunicación. El análisis del discurso se centra en cómo se transmiten los mensajes, cómo se interpretan y cómo afectan a las personas y a la sociedad.

Atributo del Perfil IB: Pensadores. El análisis del discurso requiere que los estudiantes sean reflexivos, críticos y capaces de analizar información compleja para formar sus propias opiniones y conclusiones.

Pregunta detonadora: ¿De qué manera afectan al significado la estructura o el estilo de un texto?

Fases (Opción 1)

1.  Contextualización:

Investiga a fondo el orador, la audiencia, la ocasión y el contexto histórico y cultural en el que se pronunció el discurso.

2.  Lectura y Transcripción (si es necesario):

Lee o escucha el discurso varias veces. Si es un discurso oral, transcribe el texto para facilitar el análisis detallado.

3.  Identificación de la Idea Principal y Propósito:

Determina cuál es el mensaje central del discurso y cuál es el objetivo del orador al pronunciarlo.

4.  Análisis de la Estructura y Organización:

Examina cómo se organiza el discurso (introducción, desarrollo, conclusión). Identifica los argumentos principales y cómo se relacionan entre sí.

5.  Análisis de los Recursos Literarios y Retóricos:

Identifica y analiza el uso de metáforas, símiles, anáforas, preguntas retóricas, ironía, alusiones y otros recursos que el orador utiliza para persuadir o involucrar a la audiencia.

6.  Análisis del Tono y Estilo:

Determina si el tono es formal o informal, emocional o racional, persuasivo o informativo. Evalúa si el estilo es apropiado para la audiencia y la ocasión.

7.  Evaluación del Impacto y Significado:

Reflexiona sobre el efecto que el discurso tuvo en la audiencia en el momento en que se pronunció y sobre su relevancia y legado en la actualidad.

8.  Redacción del Análisis:

Organiza tus ideas de manera clara y coherente. Utiliza evidencia textual para respaldar tus argumentos. Cita las fuentes correctamente.

9.  Revisión y Edición:

Revisa tu análisis para asegurarte de que sea preciso, completo y bien escrito. Corrige cualquier error de gramática, ortografía o estilo.

OPCIÓN 2

10 CLAVES PARA ANALIZAR E INTERPRETAR UN TEXTO / DANIEL CASANNI (archivo adjunto)

CRITERIOS A EVALUAR

A: CONOCIMIENTO, COMPRENSIÓN E INTERPRETACIÓN / 5 PUNTOS

B: ANÁLISIS Y EVALUACIÓN / 5 PUNTOS

C: FOCALIZACIÓN Y ORGANIZACIÓN / 5 PUNTOS

D: LENGUAJE / 5 PUNTOS

TOTAL: 20 PUNTOS

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The 30 Most Persuasive Speeches in History You Should Listen To

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Speeches have been found to offer a lasting, persuasive impression to the listeners due to the speakers’ tone and inflexions. Read on to explore some of the most famous speeches in history that you should listen to.

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RÚBRICA DEL OI CRITERIOS Y CALIFICACIÓN 

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RÚBRICA DE EVALUACIÓN DEL OI PARA EL DOCENTE

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CATEGORÍAS DE ANÁLISIS P1 FORMATO ESTUDIANTES

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CATEGORÍAS DE ANÁLISIS P1 FORMATO ESTUDIANTES

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LEER

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SEGUIR ESTE ESQUEMA CADA VEZ QUE VAYAMOS A REALIZAR UNA P1

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Esquema para realizar una Prueba 1 NS guia nueva 2021 

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RESEÑA COMPLETA OBRA DELIRIO DE LAURA RESTREPO

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RESEÑA COMPLETA OBRA DELIRIO DE LAURA RESTREPO

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LEER

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LEER PRÓLOGO ESCRITO POR CARLOS FUENTES.

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Prueba 1: Consejos y Guía para un comentario comparado de textos

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Prueba 1: Consejos y Guía para un comentario comparado de textos

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Revisar Documento

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CONSEJOS Y GUÍA PARA EL COMENTARIO COMPARADO DE TEXTOS

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No fue Zeus quien dio ese bando, ni la Justicia que comparte su morada con los dioses infernales definió semejantes leyes entre los hombres. Ni tampoco creía yo que tuvieran tal fuerza tus pregones como para poder transgredir, siendo mortal, las leyes no escritas y firmes de los dioses.

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https://comisiondelaverdad.co/actualidad/blogs/soldados-violaron-a-la-nina-embera-son-el-sintoma-que-no-queremos-ver

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No importa cuándo leas esto, estoy convencida de que en estos momentos se está buscando a otra niña o mujer desaparecida o quizás ya se encontró su cuerpo sin vida. No, no "apareció" muerta, la mataron.

En las últimas horas se está haciendo viral en Facebook un marco violeta para la foto de perfil con el texto: "nací para ser libre, no asesinada", debido al femicidio de Ludmila Pretti, de catorce años. Salió el sábado a la noche para reunirse con una amiga e irse a una reunión, a Ludmila la asesinaron. Todos se indignaron mucho pero algunos se indignaron porque se había ido de fiesta, por la ropa, porque era de noche, porque no cumplió con la cuarentena... le echaron la culpa a los padres por dejarla sola, a ella por irresponsable y salir tan tarde...

Hoy leí una noticia sobre una beba de ocho meses, la violaron y la asesinaron. ¿Será que el pañal tuvo la culpa?

El año pasado publiqué lo siguiente:

"Mientras dormía por la madrugada, entraron a la casa de una señora de 85 años para robarle y la violaron durante dos horas.

Agustina de 17 años salió a bailar con sus amigas y nunca volvió, un hombre la ASESINÓ (no, no apareció muerta porque sí, la mataron).

Una amiga fue secuestrada en pleno centro, de día, era invierno (para que no le echen la culpa a la ropa), la violaron y la tiraron por ahí. Ella sobrevivió y lo puede contar.

A mí me violó un familiar durante años, en mi propia casa.

Pero todavía hay personas que dijeron "y por como iba vestida, seguro aparece muerta", "¿para qué exponerse?", "seguro se fue con el novio", "¿pero cómo se va a ir con alguien más grande que ella?"
En el boliche, en la calle, en tu casa, de día, de noche, desnuda, con poca ropa, con el guardapolvo de la escuela o con burka, quien es un violador va a violar. Quien es un femicida, va a matar"-
La justicia no se queda atrás, muchas veces volviendo a vulnerar nuestros derechos, ya no son trolls de Internet o adolescentes que buscan llamar la atención quienes hacen comentarios de esa índole.

"La víctima tiene dientes, ¿por qué no mordió a su agresor?" dijo un comandante policial. Dejaron en libertad a un sinfín de abusadores de niños porque no había pruebas físicas, aunque sí el relato del niño/a, archivan las causas y quien pueda, que pague por la verdad y la libertad.

No importa si estás en el Medio Oriente y usás burka o estás en la noche con una pollera corta, o en tu casa durmiendo con el pijama o en tu cuna usando un pañal, sabemos perfectamente que esto no es culpa de la vestimenta ni la hora. Mientras afuera hay miles de personas burlándose todas nos estamos uniendo y no vamos a callarnos más. Una frase de una canción está resonando por las redes: "si tocan a una, respondemos todas".

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No importa cuándo leas esto, estoy convencida de que en estos momentos se está buscando a otra niña o mujer desaparecida o quizás ya se encontró su cuerpo sin vida. No, no "apareció" muerta, la mataron.

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Discriminación

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Semana.com Últimas Noticias de Colombia y el Mundo

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CORONAVIRUS

Científicos de la Universidad de Southampton, en Reino Unido, calcularon las posibilidades de contraer la covid-19 en un medio de transporte masivo si se sienta al lado, detrás o a unas filas de un pasajero con la enfermedad.

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Semana.com - Últimas Noticias de Colombia y el Mundo

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Científicos de la Universidad de Southampton, en Reino Unido, calcularon las posibilidades de contraer la covid-19 en un medio de transporte masivo si se sienta al lado, detrás o a unas filas de un pasajero con la enfermedad.

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Lo connotativo y lo denotativo en la publicidad

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Lo connotativo y lo denotativo en la publicidad

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El lenguaje publicitario se nos presenta como una combinación entre denotación y connotación. De hecho, la comunicación publicitaria es denotativa cuando se comunican atributos funcionales de la marca/producto; al contrario, cuando se vinculan aspectos emocionales de las marcas la comunicación adquiere la forma de la connotación. En efecto, cuando se trabaja con la marca y se comunican sus aspectos no funcionales la connotación es la forma dominante de la comunicación.

¿Qué se entiende por denotación y connotación? Para la Real Academia de la Lengua castellana denotar significa "indicar, anunciar, significar". En esa dirección, es el "dicho de una palabra o de una expresión: significar objetivamente se opone a connotar". Es, en definitiva, "el significado de una palabra tal como esta se presenta fuera de cualquier contexto". Es el significado literal de las palabras y su organización en frases y mensajes.

La connotación, por otro lado, es una forma de inferir sentido a las palabras y mensajes. En efecto, para la Real Academia significa "conllevar... es la acción y efecto de connotar". Entonces, la connotación es la extensión semántica de la denotación; es decir, cuando a la denotación se le incorporan significados subjetivos se pasa al sentido connotado. Son, en definitiva, "Las notas adicionales" que se agregan a las palabras y mensajes con una fuerte carga de subjetividad. Es el terreno, sin duda, por excelencia para la construcción y comunicación de marca.

Las CONNOTACIONES MÁS UTILIZADAS en la publicidad son las siguientes:

1. Distinción, éxito y poder
2. Identificación con el grupo social
3. Modernidad y futuro
4. Antigüedad y solera
5. Naturaleza: ecología y autenticidad
6. Conformismo: familia y tradición
7. Libertad
8. Juventud y audacia
9. Sexo, erotismo y placer

En este anuncio del detergente Kalia vemos un ejemplo de comunicación denotativa, pues se pretende resaltar las características del producto y la marca.

Estos otros anuncios son ejemplos del lenguaje connotativo pues no se hace publicidad de los rasgos funcionales del producto sino que añade a la marca y al producto significados subjetivos, emocionales. Rebeldía, libertad, aventura, generosidad, sinceridad, decisión, seguridad son las connotaciones en este anuncio de Coca cola. Si bebes ese refresco, esos serán los rasgos de tu personalidad.

Juventud por siempre es el mensaje de este anuncio de Seat Ibiza

El éxito, el dinero, la fama y el erotismo en este anuncio del perfume Paco Rabanne

La identificación con un grupo social y un estilo de vida en este otro de Carolina Herrera

Erotismo, sensualidad, placer en Victoria's Secret

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El lenguaje publicitario: denotación y connotación

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El lenguaje publicitario se nos presenta como una combinación entre denotación y connotación. De hecho, la comunicación publicitaria es denotativa cuando se comunican atributos funcionales de la marca/producto; al contrario, cuando se vinculan aspectos emocionales de las marcas la comunicación adquiere la forma de la connotación.

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Las funciones del lenguaje y la publicidad 

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Las funciones del lenguaje y la publicidad 

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Semana.com Últimas Noticias de Colombia y el Mundo

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Cuatro años después de la masacre de San José de Apartadó, donde tres niños fueron degollados y descuartizados, SEMANA reconstruye esos días de horror y el encubrimiento que siguió.

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Esquema de apropiación poética grado 9no

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De entre todas las piezas que componen una película, el color es tal vez una de las más llamativas y de las más discretas a la vez. Su uso no es aleatorio ni descuidado. Grandes directores como Damien Chazelle o Nicolas Winding Refn lo saben bien; junto a ellos nos adentramos en un mundo cromático que va más allá de lo puramente estético.

Los colores han estado siempre en la vida del ser humano; forman parte de nuestra cotidianidad de múltiples formas: ropa, objetos, elementos naturales, banderas, publicidad, etc. Más allá de las características físicas de los colores y de su formación a través de la luz, cada uno tiene una simbología y puede transmitir ciertas emociones que la mayoría de las personas percibimos de la misma forma por nuestra historia y experiencia en común; esto es lo que se denomina psicología del color.

Esta teoría la inició el poeta alemán Johann Wolfgang von Goethe con su Teoría de los colores (1810), en la que proponía diferentes significados para cada color y le echaba un pulso a Isaac Newton, que años antes había demostrado que el blanco es la suma de todos los colores. Goethe aseguraba que Newton estaba equivocado, pues la mezcla de todos los colores daba negro y no blanco. Lo que no sabía Goethe es que estaba basándose en una mezcla sustractiva, donde los colores materiales al unirse sustraen luz, dando lugar a un color oscuro, a diferencia de la mezcla aditiva de Newton, que consistía en la suma de los colores inmateriales de la luz.

La teoría de los colores de Goethe

Goethe deseaba realizar un sistema jerárquico de los colores en el que unos estuvieran por encima de otros basándose, por supuesto, en la historia particular de cada color. Pero es imposible negar la influencia de algunas de las ideas de Goethe en el uso del color de forma artística, como la armonía que da la polaridad de colores opuestos en el círculo cromático y las emociones que transmite cada color. Estos conceptos son la base de la psicología del color, que junto a los esquemas cromáticos conforman la teoría del color del cine.

En el cine a menudo nos encontramos escenas con un color que inunda parcial o totalmente el cuadro. Todos los elementos que vemos, ya sea en primer o segundo plano, tienen el mismo color con diferentes niveles de saturación y brillo; hasta los personajes pueden ir vestidos con ropa del mismo color y tener una piel de ese tono.

Huelga decir que esto no es tan solo una decisión estética, sino que detrás de cada color se esconde un significado para el espectador, como el estado de ánimo del personaje en la escena o el tono de la misma. No es lo mismo una escena del protagonista mirándose al espejo donde el rojo lo baña todo, que esa misma escena dominada por el azul. Es en estos usos donde se demuestra que la psicología del color funciona, pues el director nos transmite una sola emoción de forma inconsciente. No cabe duda de que si conocemos el significado de cada color podremos apreciar mejor el trabajo que hay detrás de todos ellos, ya sea por su uso normativo o porque se han utilizado rompiendo los esquemas para construir una nueva gramática visual del color. Revisemos algunos casos.

Amarillo

El amarillo es vitalidad y optimismo, pero también enfermedad, locura, envidia, celos y enfado. Todos los conceptos negativos del amarillo vienen de la antigua creencia en la teoría de los humores, según la cual había cuatro estados en las personas (valentía, enfado, depresión y tranquilidad) que eran regidos por cuatro fluidos corporales: la sangre (corazón) daba valentía; la bilis amarilla (hígado) otorgaba mal carácter; la bilis negra (bazo) era la responsable de la depresión; y la flema (pulmones) hacía que las personas fueran calmadas.

Naranja

Se usa el naranja para transmitir casi siempre emociones y conceptos positivos, porque es el color de lo cálido (fuego), de la juventud, la amistad y la interacción humana; así como de lo exótico para occidente (las naranjas y las mandarinas llegaron de Asia).

Rosa

El rosa lleva siendo desde los años veinte del siglo XX el color más femenino, y es por ello que las cualidades que se le atribuyen a este color son las tradicionales también atribuidas a las mujeres: belleza, empatía, alegría, dulzura o inocencia.

Rojo

El rojo es el color de todas las pasiones porque alteran la sangre: ira, vergüenza y amor; por eso se emplea en escenas que contienen, por ejemplo, violencia o sexo. También puede avisarnos de que algo prohibido está ocurriendo o que se avecina un peligro de forma inminente.

Verde

El verde es el color de la naturaleza, y por lo tanto de la vida, la fertilidad y la inmadurez (de ahí la expresión "estar verde" en algo). Sin embargo, también representa cosas malas, como una amenaza, la corrupción o el peligro, ya que el los venenos se relacionan con el verde.

Azul

Un mismo color transmite varias emociones diferentes, y estas pueden ser muy contradictorias; todo depende del contexto. El azul es el color de la tranquilidad y la reflexión (la razón es fría), pero también de la tristeza (en inglés blue significa también "triste"), del frío (la piel y los labios se ponen azules con las bajas temperaturas) y de la soledad, vinculada a la tristeza.

Violeta

Como el violeta es un color que no se encuentra de forma tan habitual en la naturaleza, es normal que sea el que represente la fantasía, la ilusión, lo etéreo y lo místico; pero también transmite erotismo y amenaza.

Una película que resume muy bien la psicología del color es Del Revés (2015), donde cada emoción está representada con un color.

Ya hemos destapado los botes de pintura, sabemos qué hay dentro de cada uno, pero para que los colores conformen una narrativa visual hay que ir más allá; es necesario verter el contenido de esos botes y mezclarlos; y para ello debemos conocer los esquemas básicos usados a la hora de elegir esa mezcla para cada escena. Estas decisiones son vitales, pues pueden proporcionar mucha información al espectador de forma meramente visual, sin que los personajes tengan que transmitírnoslo con palabras, algo que en ocasiones marca la diferencia entre una buena y una mala película.

El empleo del color en el cine, cuando se hace bien, está muy lejos de ser un mero recurso estético o una forma de impactar al espectador: tiene un significado y una intencionalidad, como en todos estos casos.

Antes de entrar en materia es importante que tengamos en mente ese círculo que está muy presente en nuestro día a día, aunque no nos demos cuenta: el círculo cromático. Volveremos a él para explicar los diferentes esquemas cromáticos usados en el cine.

Entonces, ¿de qué forma se pueden usar los colores para transmitirle información al espectador?

Establecer el tono

Elegir una determinada paleta de colores ayuda a establecer el tono de toda la película o de una secuencia, algo que hace muy bien Wes Anderson, cuyas películas pueden ser definidas a través de un color. Es lo que se denomina esquema monocromático, donde se usa el mismo tono (color) con diferente saturación y brillo del mismo.

El director danés Nicolas Winding Refn, conocido sobre todo por Drive (2011), cuenta más con las imágenes que con las palabras. Cada uno de sus planos está perfectamente pensado, desde el color y la iluminación hasta el encuadre y el tipo de plano. Sus últimas dos películas, Only God Forgives (2012) y The Neon Demon (2016), son todo un deleite para la vista. Podemos saber el estado de ánimo de un personaje o la situación en la que se encuentra por el uso del esquema monocromático.

Only God Survives

Pero también usa el esquema de colores análogos; es decir, varios colores consecutivos del círculo cromático, que otorgan a la escena una sensación de armonía.

Only God Survives

Establecer el conflicto

Uno de los mejores recursos para presentar un conflicto a través de los colores, ya sea externo o interno, es con el esquema de colores complementarios. Este esquema se compone de dos colores que son directamente opuestos en el círculo cromático. Veamos algunos ejemplos.

Naranja + Azul

Esta combinación de naranja y azul es la que más vemos desde hace unos años, sobretodo en los blockbusters de Hollywood. Obviamente tiene su explicación; por una parte, el naranja y el azul son dos colores que aparecen mucho en las películas, el naranja en la piel y el azul en el cielo, así que estos colores complementarios visualmente funcionan muy bien. Además, ambos colores poseen un simbolismo muy fuerte: fuego y agua. La combinación de ambos representa un conflicto recurrente en los temas narrativos. Por esto mismo puede resultar un recurso visual bastante manido a día de hoy, pero sigue siendo igual de espectacular a nivel visual.

Otro director que cuida hasta el extremo los colores de sus películas es Damien Chazelle. Podemos comprobarlo especialmente en La La Land (2016), su película estrella gracias precisamente, entre otras cosas, al excelente uso de los colores.

Una de las escenas más famosas de la película es la elegida para el póster porque transmite a simple vista el conflicto interno de los personajes; para ello se lleva a cabo un uso soberbio del amarillo en primer plano (en en vestido de Mia) y de una paleta de violetas al fondo que conforman una atardecer espectacular sobre la ciudad de las estrellas. El violeta y el amarillo son colores que se complementan, como Mia y Sebastian; pero como colores opuestos, existe también un conflicto. En esta escena, que es cuando empiezan a gustarse, se nos presenta ese conflicto visualmente del mejor modo.

Rojo + Verde en 'Vértigo'

Alfred Hitchcock empezó haciendo cine en blanco y negro, pero también fue uno de los grandes maestros del uso del color, en especial en Vértigo (1958). Eligió el rojo y verde, colores complementarios, para representar visualmente la obsesión de John por Madeleine. Al inicio de la película vemos claramente que el rojo representa a John, por su vestimenta y su casa; mientras que el verde es el color de Madeleine, que tiene un coche de ese color y viste con él. Durante la primera conversación entre ambos, hay un intercambio de los colores: John viste un jersey verde y Madeleine se pone su bata roja; es aquí cuando empiezan a enamorarse.

Tras la supuesta muerte de Madeleine, John se encuentra a Judy, que viste de verde. Es entonces cuando se propone cambiar su atuendo, su pelo y su maquillaje para que sea idéntica a Madeleine. Cuando al fin lo consigue, la habitación del hotel Empire (cuyos pasillos son verdes y rojos) se llena de verde. Hitchcock juega hábilmente con estos colores complementarios, pero opuestos, para representar el inicio y el desarrollo de la obsesión de John por Madeleine; y acabamos viendo como el verde, su obsesión, se apodera de las escenas.

Definir a un personaje

Existen varios recursos narrativos para definir a un personaje: sus gestos, forma de hablar, vocabulario, su posición en los planos con respecto a otros personajes y, por supuesto, el color; a los personajes principales se les puede definir asociándolos con un color. El amarillo para la Mamba Negra en Kill Bill I (2003), los zapatos rojos de Dorothy en El mago de Oz (1939) o el negro y el blanco (la ausencia de todos los colores y la suma de todos ellos) en Eduardo Manostijeras (1990)

Un excelente ejemplo del uso del color de forma asociativa a un personaje es la trilogía de M. Night Shyamalancompuesta por El protegido (2000), Múltiple (2016) y Glass (2019). Cada uno de los tres protagonistas es representado por un color: David Dunn el verde, la Bestia (Kevin Wendell) el amarillo y Glass el violeta. Shyamalan usa los colores para establecer capas de significados más profundas, cosa que ya hizo magistralmente en El bosque (2004).

En esta ocasión, el propio director explicó por qué había elegido esos colores para cada personaje. El color de David es el verde porque es el protector de la vida. El amarillo mostaza para la Bestia se debe a que es un color usado en ceremonias budistas e hinduistas, y el director lo ve como a un predicador que quiere salvar a los pecadores. Por último, el violeta es el de Glass al ser un color que históricamente ha tenido una unión muy fuerte con la realeza. Elijah se ve a sí mismo como alguien importante, un personaje de cómic. Conforme los tres van creyendo más en que el mundo de los cómics es real, estos colores se van haciendo más dominantes en la película, porque ya no ven el mundo de forma monocromática. El cuarto donde los llevan para hacer terapia es rosa, rojo que se acerca al blanco, porque es donde dejan de creer. En las películas anteriores ya aparece el uso de estos colores como asociativo a sus personajes, aunque sea de forma más sutil. Sin lugar a dudas, este extraordinario uso del color ayuda a entender a los personajes y a conocer sus deseos.

En otras ocasiones, la elección de los colores es sobre todo por razones estéticas, como ocurre con el Joker. El de Tim Burto n se basa en el esquema triádico: tres colores equidistantes en la rueda cromática. Esta combinación es muy llamativa, pero sigue manteniendo la armonía.

Definir la transformación de un personaje

En Whiplash (2014) Chazelle usó el color de forma extraordinaria; entre muchas de las funciones, estaba la de acompañar a Andrew en su arco dramático. Durante su primer encuentro con Fletcher lo vemos llevando una camiseta blanca en contraste con el vestuario del profesor, siempre de riguroso y serio negro. Pero según va avanzando la historia, conforme va mejorando como baterista, comienza a asistir a las clases con colores que se van oscureciendo; primero con un azul clarito, luego azul más oscuro, hasta que nos lo encontramos con camiseta negra, igual que Fletcher. Este cambio de color en su ropa nos está indicando que va ganando más confianza en sí mismo y que cada vez siente que está más cerca de complacer a Fletcher.

Pero entonces sufre el accidente, se pelea con Fletcher y lo denuncia, vuelve a los colores claros. Cuando se encuentra fortuitamente con su exprofesor, lleva una camiseta azul claro, mientras que vemos a Fletcher por primera vez con otro color que no es negro, un azul más oscuro que el de Andrew. Ambos se sientan a hablar, por primera vez de forma distendida, porque ya no son profesor y alumno. Dialogan entre iguales, como indica el color de su ropa. Entonces llega el momento de tocar en la banda de Fletcher. Cuando abre el armario donde guardaba la batería va de blanco, pero al concierto acude de traje negro y camisa negra, a diferencia del resto de sus compañeros, que llevan camisa blanca. Que Andrew vaya vestido igual que Fletcher para esta batalla final en la que le demostrará que el alumno ha superado el maestro no es casualidad, sino una elección acertadísima para mostrarnos de forma visual la transformación del protagonista.

Señalar elementos importantes

Si en una escena vemos algo que nos llama la atención porque no concuerda cromáticamente con el resto de colores es porque el director está queriendo atraer nuestra atención hacia ese elemento o persona porque tiene especial importancia en la historia. En ocasiones, para ello puede usarse el esquema discordante, donde un color no se complementa con el resto, lo que tiene como resultado la creación de un símbolo.

Chazelle usa el rojo en La La Land como símbolo de la realidad a la que Mia y Sebastian deben enfrentarse: los duros castings y tocar música comercial o un tipo de jazz que a éste le parece una traición al género.

Otro ejemplo: en El Padrino (1972) se usan las naranjas y su llamativo color para anunciar la muerte de quien está manipulando una o se encuentra cerca de ellas.

Como vemos, el color es un elemento importantísimo en el cine. Pero su uso debe estar justificado, no basta con elegir una paleta de colores llamativa y que nos atraiga visualmente. Las elecciones deben estar tomadas al milímetro, sabiendo qué se quiere narrar visualmente. Por eso, conocer la importancia del color en el cine nos ayuda a comprender mejor las películas y a disfrutar más de ellas, pero también a darnos cuenta de cuándo no se ha prestado la debida atención a este recurso narrativo tan importante.
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Una introducción al uso del color en el cine: mucho más que estética - Canino

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De entre todas las piezas que componen una película, el color es tal vez una de las más llamativas y de las más discretas a la vez. Su uso no es aleatorio ni descuidado. Grandes directores como Damien Chazelle o Nicolas Winding Refn lo saben bien; junto a ellos nos adentramos en un mundo cromático que va más allá de lo puramente estético.

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La discriminación masculina en 41 memes (con fuentes)

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La discriminación masculina en 41 memes (con fuentes)

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20 anuncios vintage que llevan el machismo al extremo

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20 anuncios vintage que llevan el machismo al extremo

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El machismo sigue siendo moneda común de cambio en la publicidad actual, pero si se compara con la de la época los años 50 y 60, lo cierto es que la mujer sale bastante mejor parada que en los anuncios de hace medio siglo. Y es que la "edad dorada de la publicidad" fue también la "edad dorada del sexismo". Para demostrarlo, Bit Rebels recoge a continuación varios anuncios en los que el machismo es llevado al extremo:

1. El chef hace de todo menos cocinar. ¡Para eso están las mujeres!

2. Es agradable tener una chica en casa.

3. El Mini automático. Para la conducción simple.

4. ¿Quieres decir que una mujer puede abrirlo?

5. Mantenla en su lugar...

6. ¿Estás segura de que todavía eres virgen?

7. La nueva Underwood 150 es la máquina de escribir diseñada para que tus manos luzcan siempre estupendas.

8. La mañana del día de Navidad, ella será más feliz con una Hoover

9. Ponte al día con la casa mientras pierdes peso.

10. Esposas: mirad este anuncio cuidadosamente. Marcad los artículos que queráis para Navidad. Enseñádselo a vuestros maridos. Si no va a la tienda inmediatamente, llorad un poco. No mucho. Sólo un poco. Él irá.

11. ¡Puedes perderlo en sólo un minuto!

12. Si alguna vez te hubieras roto 14 uñas limpiando un horno, entenderías por qué quiero este horno que se limpia solo.

13. Si tu marido te descubre alguna vez, no estás probando café más fresco...

14. ¡Sí! Los maridos siguen siendo cariñosos... cuando las esposas se protegen contra la piel seca, sin vida y de "mediana edad".

15. Cuanto más duro trabaja una mujer, más bella luce.

16. No te preocupes cariño. ¡No quemaste la cerveza!

17. ¡Shhh! ¡Mamá está en pie de guerra!

18. ¿Parece tu marido más joven que tú?

19.

20. Esto no pasará: "Estaba a punto de divorciarme de ti, Clementine, porque no hacías un té decente, pero esta maravillosa bebida me hará quererte otra vez" / "Oh, ¡qué suerte! Me cambié al té de Lipton y he recuperado a mi marido". Esto sí: "Que té tan bueno. ¿Has cambiado de marca?" / "Sí, he cambiado a Lipton. Es mejor, ¿verdad?".

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20 anuncios vintage que llevan el machismo al extremo | Marketing Directo

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El machismo sigue siendo moneda común de cambio en la publicidad actual, pero si se compara con la de la época los años 50 y 60, lo cierto es que la mujer sale bastante mejor parada que en los anuncios de hace medio siglo. Y es que la "edad dorada de la publicidad" fue también ...

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1. Esta forma de anunciar las rebajas de un centro comercial que muestra a un puñado de hombres "muy sufridos" porque su mujer está de compras.

2. Esta botella que te habla como un tronista en una discoteca a las 3 de la mañana para invitarte a una copa.

3. Estos supermercados que celebraron el día del niño con un buen puñado de estereotipos.

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22 ejemplos de publicidad sexista que te harán llevarte las manos a la cabeza

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Bibliotecas Universidad de San Buenaventura

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BiblioTutorial - Turnitin Perfil Estudiante. Plagio y citas bibliográficas.

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Fútbol, nazis y Colombia una historia olvidada

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Todas las últimas caricaturas de Colombia y el mundo. Encuentre las principales caricaturas de Matador, Jota, Beto Barreto, Pepón, Mil, Valmez, Papeto, entre otros

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1. A la deriva – Horacio Quiroga

2. Aceite de perro – Ambrose Bierce

3. Algunas peculiaridades de los ojos – Philip K. Dick

4. Ante la ley – Franz Kafka

5. Bartleby el escribiente – Herman Melville

6. Bola de sebo – Guy de Mauppassant

7. Casa tomada – Julio Cortázar

8. Cómo se salvó Wang Fo – Marguerite Yourcenar

9. Continuidad de los parques – Julio Cortázar

10. El Aleph – Jorges Luis Borges

11. El almohadón de plumas – Horacio Quiroga

12. El artista del trapecio – Franz Kafka

13. El corazón delator – Edgar Allan Poe

14. El cuentista – Saki

15. El extraño caso de Benjamin Button – Francis Scott Fitzgerald (tiene virus buscarlo en pestaña nueva)

16. El fantasma de Canterville – Oscar Wilde

17. El gato negro – Edgar Allan Poe

18. El gigante egoísta – Oscar Wilde

19. El guardagujas – Juan José Arreola

20. El horla – Guy de Maupassannt

21. El inmortal – Jorge Luis Borges

22. El perseguidor – Julio Cortázar

23. El pozo y el péndulo – Edgar Allan Poe

24. El príncipe feliz – Oscar Wilde

25. El rastro de tu sangre en la nieve – Gabriel García Márquez

26. La gallina degollada – Horacio Quiroga

27. Macario – Juan Rulfo

28. Mr. Taylor – Augusto Monterroso

29. Solo vine a hablar por teléfono – Gabriel García Márquez

30. Una rosa para Emilia – William Faulkner

31. El Árbol de Navidad y una boda(1848) Fiodor Dostoievski.

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POR QUÉ LEER A LOS CLÁSICOS- Italo Calvino 

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POR QUÉ LEER A LOS CLÁSICOS- Italo Calvino 

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Cortometraje: 'La guerra', de Luiso Berdejo y Jorge C. Dorado

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Cortometraje: 'La guerra', de Luiso Berdejo y Jorge C. Dorado

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Cortometraje: 'La guerra', de Luiso Berdejo y Jorge C. Dorado

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UNA INTRODUCCIÓNA LA TEORÍA LITERARIA- TERRY EAGLETON - 

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UNA INTRODUCCIÓNA LA TEORÍA LITERARIA- TERRY EAGLETON - 

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Plan de texto para la elaboración de reseñas

A continuación, usted encontrará dos estructuras posibles para planear su reseña.

Guía para la elaboración de una reseña comparativa

Este recurso le explicará qué hacer si le piden valorar de forma crítica dos o más textos, es decir, los pasos a seguir a la hora de compararlos desde un enfoque particular.

Reseña de una película

Esta guía presenta estrategias y recomendaciones para escribir la reseña de una película.

Guía para la elaboración de una reseña

Esta guía presenta pautas y consejos para escribir una reseña. Este es un recurso interactivo, así que debe descargarlo en su computador y abrirlo en Adobe Reader para poder visualizar toda la información.

Cómo hacer un comentario o juicio crítico académico

Este recurso define qué es un comentario o juicio crítico académico. Además, expone los criterios que se deben tener en cuenta para su elaboración.

Matriz de evaluación reseña

Este instrumento permite evaluar los criterios que componen una reseña.

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LEO - Centro de Español - Universidad de los Andes

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Plan de texto para la elaboración de reseñas A continuación, usted encontrará dos estructuras posibles para planear su reseña. Guía para la elaboración de una reseña comparativa Este recurso le explicará qué hacer si le piden valorar de forma crítica dos o más textos, es decir, los pasos a seguir a la hora de compararlos desde un enfoque particular.

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Sólo vine a hablar por teléfono - Gabriel García Márquez

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Sólo vine a hablar por teléfono - Gabriel García Márquez

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Una tarde de lluvias primaverales, cuando viajaba sola hacia Barcelona conduciendo un automóvil alquilado, María de la Luz Cervantes sufrió una avería en el desierto de los Monegros. Era una mexicana de veintisiete años, bonita y seria, que años antes había tenido un cierto nombre como actriz de variedades. Estaba casada con un prestidigitador de salón, con quien iba a reunirse aquel día después de visitar a unos parientes en Zaragoza. Al cabo de una hora de señas desesperadas a los automóviles y camiones de carga que pasaban raudos en la tormenta, el conductor de un autobús destartalado se compadeció de ella. Le advirtió, eso sí, que no iba lejos.
-No importa- dijo María-. Lo único que necesito es un teléfono.
Era cierto, y sólo lo necesitaba para prevenir a su marido de que no llegaría antes de las siete de la noche. Parecía un pajarito ensopado, con un abrigo de estudiante y los zapatos de playa en abril, y estaba tan aturdida por el percance que olvidó llevarse las llaves del automóvil. Una mujer que viajaba junto al conductor, de aspecto militar pero de maneras dulces, le dio una toalla y una manta, y le hizo un sitio a su lado. Después de secarse a medias, María se sentó, se envolvió en la manta, y trató de encender un cigarrillo, pero los fósforos estaban mojados. La vecina de asiento le dio fuego y le pidió un cigarrillo de los pocos que quedaban secos. Mientras fumaban, María cedió a las ansias de desahogarse, y su voz resonó más que la lluvia y el traqueteo del autobús. La mujer la interrumpió con el índice en los labios.
-Están dormidas- murmuró.
María miró por encima del hombro, y vio que el autobús estaba ocupado por mujeres de edades inciertas y condiciones distintas, que dormían arropadas con mantas iguales a la suya. Contagiada de su placidez, María se enroscó en el asiento y se abandonó al rumor de la lluvia. Cuando despertó era de noche y el aguacero se había disuelto en un sereno helado. No tenía la menor idea de cuánto tiempo había dormido ni en qué lugar del mundo se encontraban. Su vecina de asiento tenía una actitud alerta.
-¿Dónde estamos?- le pregunto María.
-Hemos llegado- contestó la mujer.
El autobús estaba entrando en el patio empedrado de un edificio enorme y sombrío que parecía un viejo convento en un bosque de árboles colosales. Las pasajeras, alumbradas apenas por un farol del patio, permanecieron inmóviles hasta que la mujer de aspecto militar las hizo descender con un sistema de órdenes primarias, como en un parvulario. Todas eran mayores, y se movían con tal parsimonia en la penumbra del patio que parecían imágenes de un sueño. María, la última en descender, pensó que eran monjas. Lo pensó menos cuando vio a varias mujeres de uniforme que las recibieron en la puerta del autobús, y les cubrían la cabeza con las mantas para que no se mojaran, y las ponían en fila india, dirigiéndolas sin hablarles, con palmadas rítmicas y perentorias. Después de despedirse de su vecina de asiento María quiso devolverle la manta, pero ella le dijo que se cubriera la cabeza para atravesar el patio y la devolviera en la portería.
-¿Habrá un teléfono?- le preguntó María.
-Por supuesto- dijo la mujer-. Ahí mismo le indican.
Le pidió a María otro cigarrillo, y ella le dio el resto del paquete mojado."En el camino se secan" le dijo. La mujer le hizo un adiós con la mano desde el estribo, y casi le gritó:"Buena suerte". El autobús arrancó sin darle tiempo de más.
María empezó a correr hacia la entrada del edificio. Una guardiana trató de detenerla con una palmada enérgica, pero tuvo que apelar a un grito imperioso:"¡Alto, he dicho!". María miró por debajo de la manta, y vio unos ojos de hielo y un índice inapelable que le indicó la fila. Obedeció. Ya en el zaguán del edificio se separó del grupo y preguntó al portero dónde había un teléfono. Una de las guardianas la hizo volver a la fila con palmaditas en la espalda, mientras le decía con modos muy dulces:
-Por aquí, guapa, por aquí hay un teléfono.
María siguió con las otras mujeres por un corredor tenebroso, y al final, entró en un dormitorio colectivo donde las guardianas recogieron las cobijas y empezaron a repartir las camas. Una mujer distinta, que a María le pareció más humana y de jerarquía más alta, recorrió la fila comparando una lista con los nombres que las recién llegadas tenían escritos en un cartón cosido en el corpiño. Cuando llegó frente a María se sorprendió de que no llevara su identificación.
-Es que sólo vine a hablar por teléfono- le dijo María.
Le explicó a toda prisa que su automóvil se había descompuesto en la carretera. El marido, que era mago de fiestas, estaba esperándola en Barcelona para cumplir tres compromisos hasta la media noche, y quería avisarle que no estaría a tiempo para acompañarlo. Iban a ser las siete. Él debía salir de la casa dentro de diez minutos, y ella temía que cancelara todo por su demora. La guardiana pareció escucharla con atención.
-¿Cómo te llamas?- le preguntó.
María le dijo su nombre con un suspiro de alivio, pero la mujer no lo encontró después de repasar la lista varias veces. Se lo preguntó alarmada a una guardiana, y ésta, sin nada que decir, se encogió de hombros.
-Es que sólo vine a hablar por teléfono- dijo María.
-De acuerdo, maja -le dijo la superiora, llevándola hacia su cama con una dulzura demasiado ostensible para ser real-, si te portas bien podrás hablar por teléfono con quien quieras. Pero ahora no, mañana.
Algo sucedió entonces en la mente de María que le hizo entender por qué las mujeres del autobús se movían como en el fondo de un acuario. En realidad, estaban apaciguadas con sedantes, y aquel palacio el sombras, con gruesos muros de cantería y escaleras heladas, era en realidad un hospital de enfermas mentales. Asustada, escapó corriendo del dormitorio, y antes de llegar al portón una guardiana gigantesca con un mameluco de mecánico la atrapó de un zarpazo y la inmovilizó en el suelo con una llave maestra. María la miró de través paralizada por el terror.
-Por el amos de Dios- dijo-. Le juro por mi madre muerta que sólo vine a hablar por teléfono.
Le bastó con verle la cara para saber que no había súplica posible ante aquella energúmena de mameluco a quien llamaban Herculina por su fuerza descomunal. Era la encargada de los casos difíciles, y dos reclusas habían muerto estranguladas con su brazo de oso polar adiestrado en el arte de matar por descuido. El primer caso se resolvió como un accidente comprobado. El segundo fue menos claro, y Herculina fue amonestada y advertida de que la próxima vez sería investigada a fondo. La versión corriente era que aquella oveja descarriada de una familia de apellidos grandes tenía una turbia carrera de accidentes dudosos en varios manicomios de España.
Para que María durmiera la primera noche, tuvieron que inyectarle un somnífero. Antes del amanecer, cuando la despertaron las ansias de fumar, estaba amarrada por las muñecas y los tobillos en las barras de la cama. Nadie acudió a sus gritos. Por la mañana, mientras el marido no encontraba en Barcelona ninguna pista de su paradero, tuvieron que llevarla a la enfermería, pues la encontraron sin sentido en un pantano de sus propias miserias.
No supo cuánto tiempo había pasado cuando volvió en sí. Pero entonces, el mundo era un remanso de amor, y estaba frente a su cama un anciano monumental, con una andadura de plantígrado y una sonrisa sedante, que con dos pases maestros le devolvió la dicha de vivir. Era el director delsanatorio.
Antes de decirle nada, sin saludarlo siquiera, María le pidió un cigarrillo. Él se lo dio encendido, y le regaló el paquete casi lleno. María no pudo reprimir el llanto.
-Aprovecha ahora para llorar cuanto quieras- le dijo el médico, con una voz adormecedora- No hay mejor remedio que las lágrimas.
María se desahogó sin pudor, como nunca logró hacerlo con sus amantes casuales en los tedios después del amor. Mientras la oía, el médico la peinaba con los dedos, le arreglaba la almohada para que respirara mejor, la guiaba por el laberinto de su incertidumbre con una sabiduría y una dulzura que ella no había soñado jamás. Era, por la primera vez en su vida, el prodigio de ser comprendida por un hombre que la escuchaba con toda el alma sin esperar la recompensa de acostarse con ella. Al cabo de una hora larga, desahogada a fondo, le pidió autorización para hablarle por teléfono a su marido.
El médico se incorporó con toda la majestad de su rango. "Todavía no, reina", le dijo, dándole en la mejilla la palmadita más tierna que había sentido nunca. "Todo se hará a su tiempo". Le hizo después una bendición episcopal, y desapareció para siempre.
-Confía en mí- le dijo.
Esa misma tarde María fue inscrita en el asilo con un número de serie, y con un comentario superficial sobre el enigma de su procedencia y las dudas sobre su identidad. Al margen quedó una calificación escrita de puño y letra del director: agitada.
Tal como María lo había previsto, el marido salió de su modesto departamento del barrio de Horta con media hora de retraso para cumplir los tres compromisos. Era la primera vez que ella no llegaba a tiempo en casi dos años de una unión libre bien concertada, y él entendió el retraso por la ferocidad de las lluvias que asolaron la provincia aquel fin de semana. Antes de salir dejó un mensaje clavado en la puerta con el itinerario de la noche.
En la primera fiesta, con todos los niños disfrazados, prescindió del truco estelar de los peces invisibles porque no podía hacerlo sin la ayuda de ella. El segundo compromiso era en casa de una anciana de noventa y tres años, en silla de ruedas, que se preciaba de haber celebrado cada uno de sus últimos treinta cumpleaños con un mago distinto. Él estaba tan contrariado con la demora de María, que no pudo concentrarse en las suertes más simples. El tercer compromiso era el de todas las noches en un café concierto de las Ramblas, donde actuó sin inspiración para un grupo de turistas franceses que no pudieron creer lo que veían porque se negaban a creer en la magia. Después de cada representación llamó por teléfono a su casa, y esperó sin ilusiones a que María contestara. En la última ya no pudo reprimir la inquietud de que algo malo había ocurrido.
De regreso a casa en la camioneta adaptada para las funciones públicas vio el esplendor de la primavera en las palmeras del Paseo de Gracia, y lo estremeció el pensamiento aciago de cómo podría ser la ciudad sin María. La última esperanza se desvaneció cuando encontró su recado todavía prendido en la puerta. Restaba tan contraído que se olvidó de darle comida al gato.
Sólo ahora que lo escribo caigo en la cuenta de que nunca supe cómo se llamaba en realidad, porque en Barcelona sólo lo conocíamos con su nombre profesional: Saturno el Mago. Era un hombre de carácter raro y con una torpeza social irredimible, pero el tacto u la gracia que le hacían falta le sobraban a María. Era ella quien lo llevaba de la mano en esa comunidad de grandes misterios, donde a nadie se le hubiera ocurrido llamar a nadie por teléfono después de la media noche para preguntar por su mujer. Saturno lo había hecho de recién venido y no quería recordarlo. Así es que esa noche se conformó con llamar a Zaragoza, donde una abuela medio dormida le contestó sin alarma que María había partido después del almuerzo. No durmió más de una hora al amanecer. Tuvo un sueño cenagoso en el cual vio a María con un vestido de novia en piltrafas y salpicado de sangre, y despertó con la certidumbre pavorosa de que había vuelto a dejarlo solo, y ahora para siempre, en el vasto mundo sin ella.
Lo había hecho tres veces con tres hombres distintos, incluso él, en los últimos cinco años. Lo había abandonado en Ciudad de México a los seis meses de conocerse, cuando agonizaban de felicidad con un amor demente en un cuarto de servicio de la colonia Anzures. Una mañana María no amaneció en la casa después de una noche de abusos inconfesables. Dejó todo lo que era suyo, hasta el anillo de su matrimonio anterior, y una carta en la cual decía que no era capaz de sobrevivir al tormento de aquel amor desatinado. Saturno pensó que había vuelto con su primer esposo, un condiscípulo de la escuela secundaria con quien se casó a escondidas siendo menor de edad, y al cual abandonó por otro al cabo de dos años de amor. Pero no: había vuelto a casa de sus padres, y allí fue Saturno a buscarla a cualquier precio. Le rogó sin condiciones, le prometió mucho más de lo que estaba resuelto a cumplir, pero tropezó con una determinación invencible. "Hay amores cortos y amores largos", le dijo ella. Y concluyó sin misericordia: "Este fue corto". Él se rindió ante su rigor. Sin embargo, una madrugada de Todos los Santos, al volver a su cuarto de huérfano después de casi un año de olvido, la encontró dormida en el sofá de la sala con la corona de azahares y la larga cola de espuma de las novias vírgenes.
María le contó la verdad. El nuevo novio, viudo, sin hijos, con la vida resuelta y la disposición de casarse para siempre por la iglesia católica, la había dejado vestida y esperándolo en el altar. Sus padres decidieron hacer la fiesta de todos modos. Ella siguió el juego. Bailó, cantó con los mariachis, se pasó de tragos, y en un terrible estado de remordimientos tardíos se fue a la media noche a buscar a Saturno.
No estaba en casa, pero encontró las llaves en la maceta de flores del corredor, donde las escondieron siempre. Esta vez fue ella quien se le rindió sin concesiones. "¿Y ahora hasta cuándo"?, le preguntó él. Ella le contest´con un verso de Vinicius de Moraes:"El amor es eterno mientras dura". Dos años después, seguía siendo eterno.
María pareció madurar. Renunció a sus sueños de actriz y se consagró a él, tanto en el oficio como en la cama. A fines del año anterior habían asistido a un congreso de magos en Perpignan, y de regreso conocieron Barcelona. Les gustó tanto que llevaban ocho meses aquí, y les iba tan bien, que habían comprado un apartamento en el muy catalán bario de Horta, ruidoso y sin portero, pero con espacio de sobra para cinco hijos. Había sido la felicidad posible, hasta el fin de semana en que ella alquiló un automóvil y se fue a visitar a sus parientes de Zaragoza con la promesa de volver a las siete de la noche del lunes. Al amanecer del jueves todavía no había dado señales de vida.
El lunes de la semana siguiente la compañía de seguros del automóvil alquilado llamó por teléfono a la casa para preguntar por María. "No sé nada" dijo Saturno. "Búsquenla en Zaragoza". Colgó. Una semana después un policía de civil fue a la casa con la noticia de que habían hallado el automóvil en los puros huesos, en un atajo cerca de Cádiz, a novecientos kilómetros del lugar en que María lo abandonó. El agente quería saber si ella tenía más detalles del robo. Saturno estaba dándole de comer al gato, y apenas si lo miró para decirle sin más vueltas que no perdieran el tiempo, pues su mujer se había fugado de la casa y él no sabía con quién ni para dónde. Era tal su convicción, que el agente se sintió incómodo y le pidió perdón por sus preguntas. El caso se declaró cerrado.
El recelo de que María pudiera irse otra vez había asaltado a Saturno por Pascua Fliorida en Cadaqués, adonde Rosa Regás lo había invitado a navegar a vela. Estábamos en el Maritím, el populoso y sórdido bar de la gauche divine en el crepúsculo del franquismo, alrededor de una de aquellas mesas de hierro con sillas de hiero donde sólo cabíamos seis a duras penas y nos sentábamos veinte. Después de agotar la segunda cajetilla de cigarrillos de la jornada, María se encontró sin fósforos. Un brazo escuálido de vellos viriles con una esclava de bronce romano se abrió paso entre el tumulto de la mesa, y le dio fuego. Ella lo agradeció sin mirar a quien, pero Saturno el Mago lo vio. Era un adolescente óseo y lampiño, de una palidez de muerto y una cola de caballo muy negra que le daba a la cintura. Los cristales del bar soportaban apenas la furia de la tramontana de primavera, pero él iba vestido con una especie de pijama callejero de algodón crudo, y unas abarcas de labrador.
No volvieron a verlo hasta fines del otoño, en un hostal de mariscos de la Barcloneta, con el mismo conjunto de zaraza ordinaria y una larga trenza en vez de la cola de caballo. Los saludó a ambos como a viejos amigos, y por el modo como besó a María, y por el modo como ella le correspondió, a Saturno lo fulminó la sospecha de que habían estado viéndose a escondidas. Días después encontró un nombre nuevo y un número de teléfono escritos por María en el directorio doméstico, y la inclemente lucidez de los celos le reveló de quien eran. El prontuario social del intruso acabó de rematarlo: veintidós años, hijo único de una familia de ricos, decorador de vitrinas de moda, con una fama fácil de bisexual y un prestigio bien fundado como consolador de alquiler de señoras casadas. Pero logró sobreponerse hasta la noche en que María no volvió a casa. Entonces empezó a llamarlo por teléfono todos los días, primero cada dos o tres horas, desde las seis de la mañana hasta la madrugada siguiente, y después cada vez que encontraba un teléfono a la mano. El hecho de que nadie contestara aumentaba su martirio.
Al cuarto día le contestó una andaluza que sólo iba a hacer la limpieza. "El señorito se ha ido", le dijo, con suficiente vaguedad paraenloquecerlo. Saturno no resistió la tentación de preguntarle si por casualidad no estaba ahí la señorita María.
-Aquí no vive ninguna María- le dijo la mujer -el señorito es soltero.
-Ya lo sé -le dijo él-. No vive, pero a veces va. ¿O no?
La mujer se encabritó.
-¿Pero quién coño habla ahí?
Saturno colgó. La negativa de la mujer le pareció una confirmación más de lo que ya no era para él una sospecha sino una certidumbre ardiente. Perdió el control. En los días siguientes llamó por orden alfabético a todos los conocidos de Barcelona. Nadie le dio razón, pero cada llamada le agravó la desdicha, porque sus delirios de celos eran ya célebres entre los trasnochadores impenitentes de La gauche divine, y le contestaban con cualquier broma que lo hiciera sufrir. Sólo entonces comprendió hasta qué punto estaba solo en aquella ciudad hermosa, lunática e impenetrable, en la que nunca sería feliz. Por la madrugada, después de darle de comer al gato, se apretó el corazón para no morir, y tomó la determinación de olvidar a María
A los dos meses, María no se había adaptado aún a la vida del sanatorio. Sobrevivía picoteando apenas la pitanza de cárcel con los cubiertos encadenados al mesón de madera bruta, y la vista fija en la litografía del general Francisco Franco que presidía el lúgubre comedor medieval. Al principio se resistía a las horas canónicas con su rutina bobalicona de maitines, laudes, vísperas y otros oficios de iglesia que ocupaban la mayor parte del tiempo. Se negaba a jugar a la pelota en el patio de recreo, y a trabajar en el taller de flores artificiales que un grupo de reclusas atendía con una diligencia frenética. Pero a partir de la tercera semana fue incorporándose poco a poco a la vida del claustro. A fin de cuentas, decían los médicos, así empezaban todas, y tarde o temprano terminaban por integrarse a la comunidad.
La falta de cigarrillos, resuelta en los primeros días por la guardiana que los vendía a precio de oro, volvió a atormentarla cuando se le agotó el poco dinero que llevaba. Se consoló después con los cigarrillos de papel periódico que algunas reclusas fabricaban con las colillas recogidas en la basura, pues la obsesión de fumar había llegado a ser tan intensa como la del teléfono. Las pesetas exiguas que se ganó más tarde fabricando flores artificiales le permitieron un alivio efímero.
Lo más duro era la soledad en las noches. Muchas recusas permanecían despiertas en la penumbra, como ella, pero sin atreverse a nada, pues la guardiana nocturna velaba también en el portón cerrado con cadena y candado. Una noche, sin embargo, abrumada por la pesadumbre, María preguntó con vos suficiente para que oyera su vecina de cama:
-¿Dónde estamos?
La voz grave y lúcida de la vecina le contestó:
-En los profundos infiernos.
-Dicen que esta es tierra de moros-dijo otra voz distante que resonó en el ámbito del dormitorio-. Y debe ser cierto, porque en verano, cuando hay luna, se oyen los perros ladrándole a la mar.
Se oyó la cadena de las argollas como un ancla de galeón, y la puerta se abrió. La cancerbera, el único ser que parecía vivo en el silencio instantáneo, empezó a pasearse de un extremo al otro del dormitorio. María se sobrecogió, y sólo ella sabía por qué.
Desde su primera semana en el sanatorio, la vigilante nocturna le había propuesto sin rodeos que durmiera con ella en el cuarto de guardia. Empezó con un tono de negocio concreto: trueque de amor por cigarrillos, por chocolates, por lo que fuera. "Tendrás todo", le decía, trémula. "Serás la reina". Ante el rechazo de María, la guardiana cambió de método. Le dejaba papelitos de amor debajo de la almohada, en los bolsillos de la bata, en los sitios menos pensados. Eran mensajes de un apremio desgarrador capaz de estremecer a las piedras. Hacía más de un mes que parecía resignada a la derrota, la noche en que se promovió el incidente en el dormitorio.
Cuando estuvo convencida de que todas las reclusas dormían, la guardiana se acercó ala cama de María, y murmuró en su oído toda clase de obscenidades tiernas, mientras le besaba la cara, el cuello tenso de terror, los brazos yertos, las piernas exhaustas. Por último, creyendo tal vez que la parálisis de María no era de miedo sino de complacencia, se atrevió a ir más lejos. María le soltó entonces un golpe con el revés de la ,mano que la mandó contra la cama vecina. La guardiana se incorporó furibunda en medio del escándalo de las reclusas alborotadas.
-Hija de puta- gritó-. Nos pudriremos juntas en este chiquero hasta que te vuelvas loca por mí.
El verano llegó sin anunciarse el primer domingo de junio, y hubo que tomar medidas de emergencia, porque las reclusas sofocadas empezaban a quitarse durante la misa los balandranes de estameña. María asistió divertida al espectáculo de las enfermas en pelota que las guardianas correteaban por las naves como gallinas ciegas. En medio de la confusión, trató de protegerse de los golpes perdidos, y sin saber cómo se encontró sola en una oficina abandonada, y con un teléfono que repicaba sin cesar con un timbre de súplica. María contestó sin pensarlo, y oyó una voz lejana y sonriente que se entretenía imitando el servicio telefónico de la hora:
-Son las cuarenta y cinco horas, noventa y dos minutos y ciento siete segundos-
-Maricón- dijo María.
Colgó divertida. Ya se iba, cuando cayó en la cuenta de que estaba dejando escapar una ocasión irrepetible. Entonces marcó seis cifras, con tanta tensión y tanta prisa, que no estuvo segura de que fuera el número de su casa. Esperó con el corazón desbocado, oyó el timbre familiar con su tono ávido y triste, una vez, dos veces, tres veces, y oyó por fin la voz del hombre de su vida en la casa sin ella.
-¿Bueno?
Tuvo que esperar a que pasara la pelota de lágrimas que se le formó en la garganta.
-Conejo, vida mía -suspiró.
Las lágrimas la vencieron. Al otro lado de la línea hubo un breve silencio de espanto, y la voz, enardecida por los celos escupió la palabra:
-¡Puta!
Y colgó en seco.
Esa noche, en un ataque frenético, María descolgó en el refectorio la litografía del generalísimo, la arrojó con todas sus fuerzas contra el vitral del jardín, y se derrumbó bañada en sangre. Aún le sobro rabia para enfrentarse a golpes con los guardianes que trataron de someterla, son lograrlo, hasta que vio a Herculina plantada en el vano de la puerta, con los brazos cruzados, mirándola. Se rindió. No obstante, la arrastraron hasta el pabellón de las locas furiosas, la aniquilaron con una manguera de agua helada, y le inyectaron trementina en las piernas. Impedida para caminar por la inflamación provocada, María se dio cuenta de que no había nada en el mundo que no fuera capaz de hacer por escapar de aquel infierno. La semana siguiente, ya de regreso al dormitorio común, se levantó en puntillas y tocó en la celda de la guardiana nocturna.
El precio de María, exigido por ella de antemano, fue llevare un mensaje a su marido. La guardiana aceptó, siempre que el trato se mantuviera en secreto absoluto. Y la apuntó con un índice inexorable.
-Si alguna vez sabe, te mueres.
Así que Saturno el Mago fue al sanatorio de locas el sábado siguiente, con la camioneta de circo preparada para celebrar el regreso de María. El director en persona lo recibió en su oficina, tan limpia y ordenada como un barco de guerra, y le hizo un informe afectuoso sobre el estado de la esposa. Nadie sabía de dónde llegó, n cómo ni cuándo, pues el primer dato de su ingreso era el registro oficial dictado por él cuando la entrevistó. Una investigación iniciada el mismo día no había concluido en nada. En todo caso, lo que más intrigaba al director era cómo supo Saturno el paradero de su esposa. Saturno protegió a la guardiana.
-Me lo informó la compañía de seguros del coche- dijo.
El director se sintió complacido. "No sé cómo hacen los seguros para saberlo todo", dijo. Le dio una ojeada al expediente que tenía sobre su escritorio de asceta, y concluyó:
-Lo único cierto es la gravedad de su estado.
Estaba dispuesto a autorizarle una visita con las precauciones debidas si Saturno el mago le prometía, por el bien de su esposa, ceñirse a la conducta que él le indicara. Sobre todo en la manera de tratarla, para evitar que recayera en sus arrebatos de furia cada vez más frecuentes y peligrosos.
-Es raro -dijo Saturno- Siempre fue de genio fuerte, pero de mucho dominio.
El médico hizo un ademán de sabio. "Hay conductas que permanecen latentes durante muchos años, y un día estallan", dijo. "Con todo, es una suerte que haya caído aquí, porque somos especialistas en casos que requieren mano dura". Al final hizo una advertencia sobre la rara obsesión de María por el teléfono.
-Sígale la corriente- dijo.
-Tranquilo, doctor- dijo Saturno con un aire alegre- Es mi especialidad.
La sala de visitas, mezcla de cárcel y confesionario, era el antiguo locutorio del convento. La entrada de Saturno no fue la explosión de júbilo que ambos hubieran podido esperar. María estaba de pie en el centro del salón, junto a una mesita con dos sillas y un florero sin flores. Era evidente que estaba lista para irse, con su lamentable abrigo color de fresa y unos zapatos sórdidos que le habían dado de caridad. En un rincón, casi invisible, estaba Herculina con los brazos cruzados. María nose movió al ver entrar al esposo ni asomó emoción alguna en la cara todavía salpicada por los estragos del vitral. Se dieron un beso de rutina.
-¿Cómo te sientes?- le preguntó él.
-Feliz de que al fin hayas venido, conejo -dijo ella-. Esto ha sido la muerte.
No tuvieron tiempo de sentarse, María le contó las miserias del claustro, la barbarie de las guardianas, la comida de perros, las noches interminables sin cerrar los ojos por el terror.
-Ya no sé cuántos días llevo aquí, o meses o años, pero sé que cada uno ha sido peor que el otro -dijo, y suspiró con el alma-: Creo que nunca volveré a ser la misma.
-Ahora todo eso pasó- dijo él acariciándole con la yema de los dedos las cicatrices recientes de la cara - Yo seguiré viniendo todos los sábados. Y más, si el director me lo permite. Ya verás que todo va a salir muy bien.
Ella fijó en los ojos de él sus ojos aterrados. Saturno intentó sus artes de salón. Le contó, en el tono pueril de las grandes mentiras, una versión dulcificada de los pronósticos del médico. "En síntesis", concluyó, "aún te faltan algunos días para estar recuperada por completo". María entendió la verdad.
-¡Por Dios, conejo! -dijo atónita-. ¡No me digas que tú también crees que estoy loca!.
-¡Cómo se te ocurre! -dijo él, tratando de reír- Lo que pasa es que sería mucho mas conveniente para todos que sigas por un tiempo aquí. En mejores condiciones, por supuesto.
-¡Pero si ya te dije que sólo vine a hablar por teléfono!- dijo María.
El no supo como reaccionar ante la obsesión temible. Miró a Herculina. Esta aprovechó la mirada para indicarle en su reloj de pulso que era tiempo de terminar la visita. María interceptó la señal, miró hacia atrás, y vio a Herculina en la tensión del asalto inminente. Entonces se aferró al cuello del marido gritando como una verdadera loca. Él se la quitó de encima con tanto amor como pudo, y la dejó a merced de Herculina, que le saltó por la espalda. Sin darle tiempo para reaccionar le aplicó una llave con la mano izquierda, le pasó el otro brazo de hierro alrededor del cuello, y le gritó a Saturno el Mago:
-¡Váyase!
Saturno huyó despavorido.
Sin embargo, el sábado siguiente, ya repuesto del espanto de la visita, volvió al sanatorio con el gato vestido igual que él: la malla roja y amarilla del gran Leotardo, el sombrero de copa y una capa de vuelta y media que parecía para volar. Entró con la camioneta de feria hasta el patio del claustro, y allí hizo una función prodigiosa de casi tres horas que las reclusas gozaron desde los balcones, con gritos discordantes y ovaciones inoportunas. Estaban todas, menos María, que no sólo se negó a recibir al marido, sino inclusive a verlo desde los balcones. Saturno se sintió herido de muerte.
-Es una reacción típica- lo consoló el director-. Ya pasará.
Pero no pasó nunca. Después de intentar muchas veces ver de nuevo a María, Saturno hizo lo imposible por que le recibiera un carta, pero fue inútil.
Cuatro veces la devolvió cerrada y sin comentarios. Saturno desistió, pero siguió dejando en la portería del hospital las raciones de cigarrillos, sin saber siquiera si le llegaban a María, hasta que lo venció la realidad.
Nunca más se supo de él, salvo que volvió a casarse y regresó a su país. Antes de irse de Barcelona le dejó el gato medio muerto de hambre a una noviecita casual, que además se comprometió a seguir llevándole los cigarrillos a María. Pero también ella desapareció. Rosa Regás recordaba haberla visto en el Corte Inglés, hace unos doce años, con la cabeza rapada y el balandrán anaranjado de alguna secta oriental, encinta a más no poder. Ella le contó que había seguido llevándole los cigarrillos a María, siempre que pudo, y resolviéndole algunas urgencias imprevistas, hasta un día en que sólo encontró los escombros del hospital, demolido como un mal recuerdo de aquellos tiempos ingratos. María le pareció muy lúcida la última vez que la vio, un poco pasada de peso y contenta con la paz del claustro. Ese día le llevó también el gato, porque ya se le había acabado el dinero que saturno le dejó para darle de comer.

Abril 1978

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Sólo vine a hablar por teléfono, Gabriel García Márquez (Aracataca, Colombia 1928 - México DF, 2014)

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Una tarde de lluvias primaverales, cuando viajaba sola hacia Barcelona conduciendo un automóvil alquilado, María de la Luz Cervantes sufrió una avería en el desierto de los Monegros. Era una mexicana de veintisiete años, bonita y seria, que años antes había tenido un cierto nombre como actriz de variedades.

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De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación.

En César y Cleopatra de Shaw, cuando se habla de la biblioteca de Alejandría se dice que es la memoria de la humanidad. Eso es el libro y es algo más también, la imaginación. Porque, ¿qué es nuestro pasado sino una serie de sueños? ¿Qué diferencia puede haber entre recordar sueños y recordar el pasado? Esa es la función que realiza el libro.

Yo he pensado, alguna vez, escribir una historia del libro. No desde el punto de vista físico. No me interesan los libros físicamente (sobre todo los libros de los bibliófilos, que suelen ser desmesurados), sino las diversas valoraciones que el libro ha recibido. He sido anticipado por Spengler, en su Decadencia de Occidente, donde hay páginas preciosas sobre el libro. Con alguna observación personal, pienso atenerme a lo que dice Spengler.

Los antiguos no profesaban nuestro culto del libro -cosa que me sorprende; veían en el libro un sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siempre: Scripta manent, verba volant, no significa que la palabra oral sea efímera, sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio, la palabra oral tiene algo de alado, de liviano; alado y sagrado, como dijo Platón. Todos los grandes maestros de la humanidad han sido, curiosamente, maestros orales.

Tomaremos el primer caso: Pitágoras. Sabemos que Pitágoras no escribió deliberadamente. No escribió porque no quiso atarse a una palabra escrita. Sintió, sin duda, aquello de que la letra mata y el espíritu vivifica, que vendría después en la Biblia. El debió sentir eso, no quiso atarse a una palabra escrita; por eso Aristóteles no habla nunca de Pitágoras, sino de los pitagóricos. Nos dice, por ejemplo, que los pitagóricos profesaban la creencia, el dogma, del eterno retorno, que muy tardíamente descubriría Nietzsche. Es decir, la idea del tiempo cíclico, que fue refutada por San Agustín en La ciudad de Dios. San Agustín dice con una hermosa metáfora que la cruz de Cristo nos salva del laberinto circular de los estoicos. La idea de un tiempo cíclico fue rozada también por Hume, por Blanqui... y por tantos otros.

Pitágoras no escribió voluntariamente, quería que su pensamiento viviese más allá de su muerte corporal, en la mente de sus discípulos. Aquí vino aquello de (yo no sé griego, trataré de decirlo en latín) Magister dixit (el maestro lo ha dicho). Esto no significa que estuvieran atados porque el maestro lo había dicho; por el contrario, afirma la libertad de seguir pensando el pensamiento inicial del maestro.

No sabemos si inició la doctrina del tiempo cíclico, pero sí sabemos que sus discípulos la profesaban. Pitágoras muere corporalmente y ellos, por una suerte de transmigración -esto le hubiera gustado a Pitágoras- siguen pensando y repensando su pensamiento, y cuando se les reprocha el decir algo nuevo, se refugian en aquella fórmula: el maestro lo ha dicho ( Magister dixit).

Pero tenemos otros ejemplos. Tenemos el alto ejemplo de Platón, cuando dice que los libros son como efigies (puede haber estado pensando en esculturas o en cuadros), que uno cree que están vivas, pero si se les pregunta algo no contestan. Entonces, para corregir esa mudez de los libros, inventa el diálogo platónico. Es decir, Platón se multiplica en muchos personajes: Sócrates, Gorgias y los demás. También podemos pensar que Platón quería consolarse de la muerte de Sócrates pensando que Sócrates seguía viviendo. Frente a todo problema él se decía: ¿qué hubiera dicho Sócrates de esto? Así, de algún modo, fue la inmortalidad de Sócrates, quien no dejó nada escrito, y también un maestro oral. De Cristo sabemos que escribió una sola vez algunas palabras que la arena se encargó de borrar. No escribió otra cosa que sepamos. El Buda fue también un maestro oral; quedan sus prédicas. Luego tenemos una frase de San Anselmo: Poner un libro en manos de un ignorante es tan peligroso como poner una espada en manos de un niño. Se pensaba así de los libros. En todo Oriente existe aún el concepto de que un libro no debe revelar las cosas; un libro debe, simplemente, ayudarnos a descubrirlas. A pesar de mi ignorancia del hebreo, he estudiado algo de la Cábala y he leído las versiones inglesas y alemanas del Zohar (El libro del esplendor), El Séfer Yezira (El libro de las relaciones). Sé que esos libros no están escritos para ser entendidos, están hechos para ser interpretados, son acicates para que el lector siga el pensamiento. La antigüedad clásica no tuvo nuestro respeto del libro, aunque sabemos que Alejandro de Macedonia tenía bajo su almohada la Ilíada y la espada, esas dos armas. Había gran respeto por Homero, pero no se lo consideraba un escritor sagrado en el sentido que hoy le damos a la palabra. No se pensaba que la Ilíada y la Odisea fueran textos sagrados, eran libros respetados, pero también podían ser atacados.

Platón pudo desterrar a los poetas de su República sin caer en la sospecha de herejía. De estos testimonios de los antiguos contra el libro podemos agregar uno muy curioso de Séneca. En una de sus admirables epístolas a Lucilio hay una dirigida contra un individuo muy vanidoso, de quien dice que tenía una biblioteca de cien volúmenes; y quién -se pregunta Séneca- puede tener tiempo para leer cien volúmenes. Ahora, en cambio, se aprecian las bibliotecas numerosas.

En la antigüedad hay algo que nos cuesta entender, que no se parece a nuestro culto del libro. Se ve siempre en el libro a un sucedáneo de la palabra oral, pero luego llega del Oriente un concepto nuevo, del todo extraño a la antigüedad clásica: el del libro sagrado. Vamos a tomar dos ejemplos, empezando por el más tardío: los musulmanes. Estos piensan que el Corán es anterior a la creación, anterior a la lengua árabe; es uno de los atributos de Dios, no una obra de Dios; es como su misericordia o su justicia. En el Corán se habla en forma asaz misteriosa de la madre del libro. La madre del libro es un ejemplar del Corán escrito en el cielo. Vendría a ser el arquetipo platónico del Corán, y ese mismo libro -lo dice el Corán-, ese libro está escrito en el cielo, que es atributo de Dios y anterior a la creación. Esto lo proclaman los sulems o doctores musulmanes.

Luego tenemos otros ejemplos más cercanos a nosotros: la Biblia o, más concretamente, la Torá o el Pentateuco. Se considera que esos libros fueron dictados por el Espíritu Santo. Esto es un hecho curioso: la atribución de libros de diversos autores y edades a un solo espíritu; pero en la Biblia misma se dice que el Espíritu sopla donde quiere. Los hebreos tuvieron la idea de juntar diversas obras literarias de diversas épocas y de formar con ellas un solo libro, cuyo título es Torá ( Biblia en griego). Todos estos libros se atribuyen a un solo autor: el Espíritu.

A Bernard Shaw le preguntaron una vez si creía que el Espíritu Santo había escrito la Biblia. Y contestó: Todo libro que vale la pena de ser releído ha sido escrito por el Espíritu. Es decir, un libro tiene que ir más allá de la intención de su autor. La intención del autor es una pobre cosa humana, falible, pero en el libro tiene que haber más. El Quijote, por ejemplo, es más que una sátira de los libros de caballería. Es un texto absoluto en el cual no interviene, absolutamente para nada, el azar.

Pensemos en las consecuencias de esta idea. Por ejemplo, si yo digo:
Corrientes aguas, puras, cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas verde prado, de fresca sombra lleno
es evidente que los tres versos constan de once sílabas. Ha sido querido por el autor, es voluntario.

Pero, qué es eso comparado con una obra escrita por el Espíritu, qué es eso comparado con el concepto de la Divinidad que condesciende a la literatura y dicta un libro. En ese libro nada puede ser casual, todo tiene que estar justificado, tienen que estar justificadas las letras. Se entiende, por ejemplo, que el principio de la Biblia: Bereshit baraelohim comienza con una B porque eso corresponde a bendecir. Se trata de un libro en el que nada es casual, absolutamente nada. Eso nos lleva a la Cábala, nos lleva al estudio de las letras, a un libro sagrado dictado por la divinidad que viene a ser lo contrario de lo que los antiguos pensaban. Estos pensaban en la musa de modo bastante vago.

, dice Homero al principio de la Canta, musa, la cólera de Aquiles Ilíada. Ahí, la musa corresponde a la inspiración. En cambio, si se piensa en el Espíritu, se piensa en algo más concreto y más fuerte: Dios, que condesciende a la literatura. Dios, que escribe un libro; en ese libro nada es casual: ni el número de las letras ni la cantidad de sílabas de cada versículo, ni el hecho de que podamos hacer juegos de palabras con las letras, de que podamos tomar el valor numérico de las letras. Todo ha sido ya considerado.

El segundo gran concepto del libro -repito- es que pueda ser una obra divina. Quizá esté más cerca de lo que nosotros sentimos ahora que de la idea del libro que tenían los antiguos: es decir, un mero sucedáneo de la palabra oral. Luego decae la creencia en un libro sagrado y es reemplazada por otras creencias. Por aquella, por ejemplo, de que cada país está representado por un libro. Recordemos que los musulmanes denominan a los israelitas, la gente del libro; recordemos aquella frase de Heinrich Heine sobre aquella nación cuya patria era un libro: la Biblia, los judíos. Tenemos entonces un nuevo concepto, el de que cada país tiene que ser representado por un libro; en todo caso, por un autor que puede serlo de muchos libros.

Es curioso -no creo que esto haya sido observado hasta ahora- que los países hayan elegido individuos que no se parecen demasiado a ellos. Uno piensa, por ejemplo, que Inglaterra hubiera elegido al doctor Johnson como representante; pero no, Inglaterra ha elegido a Shakespeare, y Shakespeare es -digámoslo así- el menos inglés de los escritores ingleses. Lo típico de Inglaterra es el understatement, es el decir un poco menos de las cosas. En cambio, Shakespeare tendía a la hipérbole en la metáfora, y no nos sorprendería nada que Shakespeare hubiera sido italiano o judío, por ejemplo.

Otro caso es el de Alemania; un país admirable, tan fácilmente fanático, elige precisamente a un hombre tolerante, que no es fanático, y a quien no le importa demasiado el concepto de patria; elige a Goethe. Alemania está representada por Goethe.

En Francia no se ha elegido un autor, pero se tiende a Hugo. Desde luego, siento una gran admiración por Hugo, pero Hugo no es típicamente francés. Hugo es extranjero en Francia; Hugo, con esas grandes decoraciones, con esas vastas metáforas, no es típico de Francia.

Otro caso aún más curioso es el de España. España podría haber sido representada por Lope, por Calderón, por Quevedo. Pues no. España está representada por Miguel de Cervantes. Cervantes es un hombre contemporáneo de la Inquisición, pero es tolerante, es un hombre que no tiene ni las virtudes ni los vicios españoles.

Es como si cada país pensara que tiene que ser representado por alguien distinto, por alguien que puede ser, un poco, una suerte de remedio, una suerte de triaca, una suerte de contraveneno de sus defectos. Nosotros hubiéramos podido elegir el Facundo de Sarmiento, que es nuestro libro, pero no; nosotros, con nuestra historia militar, nuestra historia de espada, hemos elegido como libro la crónica de un desertor, hemos elegido el Martín Fierro, que si bien merece ser elegido como libro, ¿como pensar que nuestra historia está representada por un desertor de la conquista del desierto? Sin embargo, es así; como si cada país sintiera esa necesidad.

Sobre el libro han escrito de un modo tan brillante tantos escritores. Yo quiero referirme a unos pocos. Primero me referiré a Montaigne, que dedica uno de sus ensayos al libro. En ese ensayo hay una frase memorable: No hago nada sin alegría. Montaigne apunta a que el concepto de lectura obligatoria es un concepto falso. Dice que si él encuentra un pasaje difícil en un libro, lo deja; porque ve en la lectura una forma de felicidad.

Recuerdo que hace muchos años se realizó una encuesta sobre qué es la pintura. Le preguntaron a mi hermana Norah y contestó que la pintura es el arte de dar alegría con formas y colores. Yo diría que la literatura es también una forma de la alegría. Si leemos algo con dificultad, el autor ha fracasado. Por eso considero que un escritor como Joyce ha fracasado esencialmente, porque su obra requiere un esfuerzo.

Un libro no debe requerir un esfuerzo, la felicidad no debe requerir un esfuerzo. Pienso que Montaigne tiene razón. Luego enumera los autores que le gustan. Cita a Virgilio, dice preferir las Geórgicas a la Eneida; yo prefiero la Eneida, pero eso no tiene nada que ver. Montaigne habla de los libros con pasión, pero dice que aunque los libros son una felicidad, son, sin embargo, un placer lánguido.

Emerson lo contradice -es el otro gran trabajo sobre los libros que existe-. En esa conferencia, Emerson dice que una biblioteca es una especie de gabinete mágico. En ese gabinete están encantados los mejores espíritus de la humanidad, pero esperan nuestra palabra para salir de su mudez. Tenemos que abrir el libro, entonces ellos despiertan. Dice que podemos contar con la compañía de los mejores hombres que la humanidad ha producido, pero que no los buscamos y preferimos leer comentarios, críticas y no vamos a lo que ellos dicen.

Yo he sido profesor de literatura inglesa, durante veinte años, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Siempre les he dicho a mis estudiantes que tengan poca bibliografía, que no lean críticas, que lean directamente los libros; entenderán poco, quizá, pero siempre gozarán y estarán oyendo la voz de alguien. Yo diría que lo más importante de un autor es su entonación, lo más importante de un libro es la voz del autor, esa voz que llega a nosotros.

Yo he dedicado una parte de mi vida a las letras, y creo que una forma de felicidad es la lectura; otra forma de felicidad menor es la creación poética, o lo que llamamos creación, que es una mezcla de olvido y recuerdo de lo que hemos leído.

Emerson coincide con Montaigne en el hecho de que debemos leer únicamente lo que nos agrada, que un libro tiene que ser una forma de felicidad. Le debemos tanto a las letras. Yo he tratado más de releer que de leer, creo que releer es más importante que leer, salvo que para releer se necesita haber leído. Yo tengo ese culto del libro. Puedo decirlo de un modo que puede parecer patético y no quiero que sea patético; quiero que sea como una confidencia que les realizo a cada uno de ustedes; no a todos, pero sí a cada uno, porque todos es una abstracción y cada uno es verdadero.

Yo sigo jugando a no ser ciego, yo sigo comprando libros, yo sigo llenando mi casa de libros. Los otros días me regalaron una edición del año 1966 de la Enciclopedia de Brokhause. Yo sentí la presencia de ese libro en mi casa, la sentí como una suerte de felicidad. Ahí estaban los veintitantos volúmenes con una letra gótica que no puedo leer, con los mapas y grabados que no puedo ver; y sin embargo, el libro estaba ahí. Yo sentía como una gravitación amistosa del libro. Pienso que el libro es una de las posibilidades de felicidad que tenemos los hombres.

Se habla de la desaparición del libro; yo creo que es imposible. Se dirá qué diferencia puede haber entre un libro y un periódico o un disco. La diferencia es que un periódico se lee para el olvido, un disco se oye asimismo para el olvido, es algo mecánico y por lo tanto frívolo. Un libro se lee para la memoria.

El concepto de un libro sagrado, del Corán o de la Biblia, o de los Vedas -donde también se expresa que los Vedas crean el mundo-, puede haber pasado, pero el libro tiene todavía cierta santidad que debemos tratar de no perder. Tomar un libro y abrirlo guarda la posibilidad del hecho estético. ¿Qué son las palabras acostadas en un libro? ¿Qué son esos símbolos muertos? Nada absolutamente. ¿Qué es un libro si no lo abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas; pero si lo leemos ocurre algo raro, creo que cambia cada vez.

Heráclito dijo (lo he repetido demasiadas veces) que nadie baja dos veces al mismo río. Nadie baja dos veces al mismo río porque las aguas cambian, pero lo más terrible es que nosotros somos no menos fluidos que el río. Cada vez que leemos un libro, el libro ha cambiado, la connotación de las palabras es otra. Además, los libros están cargados de pasado.

He hablado en contra de la crítica y voy a desdecirme (pero qué importa desdecirme). Hamlet no es exactamente el Hamlet que Shakespeare concibió a principios del sigio XVII, Hamlet es el Hamlet de Coleridge, de Goethe y de Bradley. Hamlet ha sido renacido. Lo mismo pasa con el Quijote. Igual sucede con Lugones y Martínez Estrada, el Martín Fierro no es el mismo. Los lectores han ido enriqueciendo el libro.

Si leemos un libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo que ha transcurrido desde el día en que fue escrito y nosotros. Por eso conviene mantener el culto del libro. El libro puede estar lleno de erratas, podemos no estar de acuerdo con las opiniones del autor, pero todavía conserva algo sagrado, algo divino, no con respeto superticioso, pero sí con el deseo de encontrar felicidad, de encontrar sabiduría.

Eso es lo que quería decirles hoy.

Jorge Luis Borges, Borges oral . Alianza Editorial.

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De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo.

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Grado 11° Eton School -Textos no literarios y tipos de texto: Discurso.  Análisis

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Grado 11° Eton School -Textos no literarios y tipos de texto: Discurso.  Análisis

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Estimados estudiantes:

A la luz del discurso seleccionado en parejas deben analizar el contenido del autor siguiendo los parámetros expuestos en clase por el profesor. (conceptos: comunicación y perspectiva) Atributo del perfil: Pensadores

Conceptos: Comunicación/Perspectiva

Pregunta detonadora: ¿De qué manera afectan al significado la estructura o el estilo de un texto?

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The 30 Most Persuasive Speeches in History You Should Listen To

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Speeches have been found to offer a lasting, persuasive impression to the listeners due to the speakers’ tone and inflexions. Read on to explore some of the most famous speeches in history that you should listen to.

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LEO - Centro de Español - Universidad de los Andes

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Centro de recursos de Lectura, Escritura y Oralidad en Español LEO

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LA MORFOLOGÍA DEL CUENTO, DE VLADÍMIR PROPP

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LA MORFOLOGÍA DEL CUENTO, DE VLADÍMIR PROPP

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Escasas disciplinas habrá de mayor interés que la etimología: ello se debe a las imprevisibles transformaciones del sentido primitivo de las palabras, a lo largo del tiempo. Dadas tales transformaciones, que pueden lindar con lo paradójico, de nada o de muy poco nos servirá para la aclaración de un concepto el origen de una palabra. Saber que cálculo, en latín, quiere decir piedrecita y que los pitagóricos las usaban antes de la invención de los números, no nos permite dominar los arcanos del álgebra; saber que hipócrita es actor, y persona, máscara, no es un instrumento valioso para el estudio de la ética. Parejamente, para fijar lo que hoy entendemos por lo clásico, es inútil que este adjetivo descienda del latín classis, flota, que luego tomaría el sentido del orden. (Recordemos de paso la información análoga de ship-shape.)

¿Qué es, ahora, un libro clásico? Tengo al alcance de la mano las definiciones de Eliot, de Arnold y de Sainte-Beuve, sin duda razonables y luminosas, y me sería grato estar de acuerdo con esos ilustres autores, pero no los consultaré. He cumplido sesenta y tantos años: a mi edad, las coincidencias o novedades importan menos que lo que uno cree verdadero. Me limitaré, pues, a declarar lo que sobre este punto he pensado.

Mi primer estímulo fue una Historia de la literatura china (1901) de Herbert Allen Giles. En su capítulo segundo leí que uno de los cinco textos canónicos que Confucio editó es el Libro de los Cambios o I King, hecho de 64 hexagramas, que agotan las posibles combinaciones de seis líneas partidas o enteras. Uno de los esquemas, por ejemplo, consta de dos líneas enteras, de una partida y de tres enteras, verticalmente dispuestas. Un emperador prehistórico los habría descubierto en la caparazón de una de las tortugas sagradas. Leibniz creyó ver en los hexagramas un sistema binario de numeración; otros, una filosofía enigmática; otros, como Wilhelm, un instrumento para la adivinación del futuro, ya que las 64 figuras corresponden a las 64 fases de cualquier empresa o proceso; otros, un vocabulario de cierta tribu; otros, un calendario. Recuerdo que Xul-Solar solía reconstruir ese texto con palillos y fósforos. Para los extranjeros, el Libro de los Cambios corre el albur de parecer una mera chinoiserie; pero generaciones milenarias de hombres muy cultos lo han leído y referido con devoción y seguirán leyéndolo. Confucio declaró a sus discípulos que si el destino le otorgara cien años más de vida, consagraría la mitad a su estudio y al de los comentarios o alas.

Deliberadamente he elegido un ejemplo extremo, una lectura que reclama un acto de fe. Llego, ahora, a mi tesis. Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían. Para los alemanes y austríacos el Fausto es una obra genial; para otros, una de las más famosas formas del tedio, como el segundo Paraíso de Milton o la obra de Rabelais. Libros como el de Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para mí, algunas de las sagas del Norte) prometen una larga inmortalidad, pero nada sabemos del porvenir, salvo que diferirá del presente. Una preferencia bien puede ser una superstición.

No tengo vocación de iconoclasta. Hacia el año treinta creía, bajo el influjo de Macedonio Fernández, que la belleza es privilegio de unos pocos autores; ahora sé que es común y que está acechándonos en las casuales páginas del mediocre o en un diálogo callejero. Así, mi desconocimiento de las letras malayas o húngaras es total, pero estoy seguro de que si el tiempo me deparara la ocasión de su estudio, encontraría en ellas todos los alimentos que requiere el espíritu. Además de las barreras lingüísticas intervienen las políticas o geográficas. Burns es un clásico en Escocia; al sur del Tweed interesa menos que Dunbar o Stevenson. La gloria de un poeta depende, en suma, de la excitación o de la apatía de las generaciones de hombres anónimos que la ponen a aprueba, en la soledad de sus bibliotecas.

Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo serán para siempre.

Cada cual descree de su arte y de sus artificios. Yo, que me he resignado a poner en duda la indefinida perduración de Voltaire o de Shakespeare, creo (esta tarde uno de los últimos días de 1965) en la de Schopenhauer y en la de Berkeley.

Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad.

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Escasas disciplinas habrá de mayor interés que la etimología: ello se debe a las imprevisibles transformaciones del sentido primitivo de las palabras, a lo largo del tiempo. Dadas tales transformaciones, que pueden lindar con lo paradójico, de nada o de muy poco nos servirá para la aclaración de un concepto el origen de una palabra.

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Sharon Sánchez - Andrés Bautista. - Katalina Muñoz - Valentina Pellegrino

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LEO - Centro de Español - Universidad de los Andes

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Centro de recursos de Lectura, Escritura y Oralidad en Español LEO

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Tematología y transtextualidad- Pimentel

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TÉCNICAS NARRATIVAS:
Las técnicas narrativas o, recursos narrativos, son modos ordenados que
utiliza el escritor, para atraer al lector hacia la realidad, que esta
dentro de una historia contada.

1. COLLAGE. Es una técnica narrativa, que produce obras o novelas gráficas, ya que

dentro de ellas, encontramos dibujos, mapas, cartas, tal y como se aprecian en la realidad, formando una totalidad original.
Ejemplo:
Antoine
Saint Exupéry - El Principito de Antoine. En este ejemplo se mesclán
las imágenes y el texto para explicar mejor la intención comunicativa
del narrador.
2. LA PERSPECTIVA ABSOLUTA.
A través de esta técnica narrativa, un personaje relata la historia en primera persona, como si fuera una autobiografía.
Ejemplo:
"Mi
madre no sabía leer ni escribir; mi padre sí, y tan orgulloso estaba de
ello que se lo echaba en cara cada lunes y cada martes, y con
frecuencia, y aunque no viniera a cuento, solía llamarla ignorante,
ofensa gravísima para mi madre, que se ponía como un basilisco.."
Camilo José Cela – La familia de Pascual Duarte.
3. LA PERSPECTIVA MÚLTIPLE.
Con esta técnica, distintos personajes cuentan el mismo hecho desde sus diversos puntos de vista.
Ejemplo:
"Todavía
llevaban pantalón corto ese año aún no fumábamos, entre todos los
deportes preferían el fútbol, y estábamos aprendiendo a correr olas,a
zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos,
lampiños, curiosos, muy añiles y voraces. Ese año cuando Cuéllar entró
al colegio Champagnat..."
Mario Vargas Llosa – Los cachorros.
En este ejemplo observamos que se mezclan la 1ª y 3ª persona indistintamente.
4. MONÓLOGO INTERIOR.
Es
el discurso no pronunciado, que expresa el pensamiento intimo, que se
realiza en la mente del personaje frente a una situación, o hecho, y que
no lo habla, sino que el personaje asume la responsabilidad de
presentarlo conservando una organización sintáctica, y una secuencia
lógica de las oraciones.
Ejemplo:
"Era machaza:la hacían volar a
patadones y ella volvía a la carga, ladrando y mostrando sus dientes,
unos dientes chiquitos de perrita muy joven. Ahora ya está crecida, debe
tener más de tres años,ya está vieja para ser perra, los animales no
viven mucho, sobre todo si son chuscos y comen poco. No recuerdo haber
visto que la Malpapeada coma mucho.Algunas veces le tiro cáscras, ésos
son su mejores banquetes[...]No sé a quién se le ocurrió ponerle
Malpapeada.Nunca se sabe de dónde salen los apodos.Cuando
empezaron a decirme Boa me reía y después me calenté y a todos les preguntaba quién inventó eso y todos decían Fulano..."
Mario Vargas Llosa - La Ciudad y los perros.
5. SOLILOQUIO.
Es
una variedad del monólogo interior, que plantea como un autoanálisis o
confesión en voz alta del personaje, en relación con una realidad,
utilizando una serie de argumentaciones.
Ejemplo:
"¡Morir...
quedar dormidos... Dormir... tal vez soñar! -¡Ay! allí hay Dormir... tal
vez soñar! -¡Ay! allí hay algo algo que detiene al mejor. Cuando del
que detiene al mejor. Cuando del mundo mundo no percibamos ni un rumor,
¡qué no percibamos ni un rumor, ¡qué sueños sueños vendrán en ese sueño
de la muerte!..."
Calderón de la Barca - La vida es sueño. Soliloquio de Segismundo.

6. FLUJO DE LA CONCIENCIA O CORRIENTE DE LA CONCIENCIA
El
relato transcribe el fluir de la conciencia de un personaje, procurando
registrar fielmente su evolución. El discurso, por lo tanto, no se
desenvuelve conforme a una coherencia lógica, sino que presenta el
desorden en la exposición, dando a conocer recuerdos, ideas, el
presente, circunstancias o frases sin terminar, como se producen al
interior del pensamiento.
Ejemplo:
"Tengo
que encargarme de ese anuncio después del funeral. ¿Escribí Ballsbridge
en el sobre que usé para disimular cuando ella me descubrió
escribiéndole a Marta? Espero que no esté tirado en la oficina de cartas
sin reclamo. Estaría mejor afeitado. Barba que ya sale gris. Esa es la
primera señal cuando los pelos se vuelven grises y viene el malhumor.
Hilos de plata entre el gris. Me pregunto cómo tiene el tino de
declararse a una muchacha. Vamos, vivamos en el cementerio... Podría
emocionarla al principio.
Cortejar la muerte..."
James Joyce - Ulises.
7. LA INTERACTIVIDAD LECTORAL (PARTICIPACIÓN DEL LECTOR)
El
autor, diseña dos o más estrategias de lectura distinta, que son
presentadas a modo de un conjunto de reglas, ítems o recomendaciones,
para ser leídos de varias formas. Además, permite las propuestas de los
lectores de acuerdo a su creatividad.
Ejemplo:

TABLERO DE DIRECCIÓN A .- su
manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El
primero se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo
56,
al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la
palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos
de lo que sigue. El segundo se deja leer empezando por el capítulo 73 y
siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En
caso de confusión u olvido, bastará consultar la lista siguiente:
73 -
1 - 2 - 116 - 3 - 84 - 4 - 71 - 5 - 81 - 74 - 6 - 7 - 8 - 93 - 68 - 9 -
104 - 10 - 65 - 11 - 136 – 12 - 106 - 13 - 115 - 14 - 114 - 117 - 15 -
120 - 16 - 137 - 17 - 97 - 18 - 153 - 19 - 90 - 20 - 126 – 21 - 79 - 22 -
62 - 23 - 124 - 128 - 24 - 134 - 25 - 141 - 60 - 26 - 109 - 27 - 28 -
130 - 151 - 152 – 143 - 100 - 76 - 101 - 144 - 92 - 103 - 108 - 64 -
155 - 123 -145 - 122 - 112 - 154 - 85 - 150 - 95 – 146 - 29 - 107 - 113 -
30 - 57 - 70 - 147 - 31 - 32 - 132 - 61 - 33 - 67 - 83 - 142 - 34 - 87 -
105 - 96 – 94 91 - 82 - 99 - 35 - 121 - 36 - 37 - 98 - 38 - 39 - 86 -
78 - 40 - 59 - 41 - 148 - 42 - 75 - 43 – 125 - 44 - 102 - 45 - 80 - 46 -
47 - 110 - 48 - 111 - 49 - 118 - 50 - 119 - 51 - 69 - 52 - 89 - 53 - 66
- 149 – 54 - 129 - 139 - 133 - 40 - 138 - 127 - 56 - 135 - 63 - 88 - 72
- 77 - 131 - 58 – 131.
Con el objeto de facilitar la rápida
ubicación de los capítulos, la numeración se va repitiendo en lo alto de
las páginas correspondientes a cada uno de ellos.
Julio Córtazar - Rayuela. En este ejemplo se expone una manera para leer la novela Rayuela.
8. NEOLOGISMO.
Es
la creacion léxica particular, que sólo vive, mayormente, dentro de un
corpus textual, y que responde, básicamente, a las necesidades
expresivas del autor, quien hace uso del valor designativo de las
palabras, para recrear o justificar un ente, objeto, ser, lugar,
situación o el mismo relato.
Ejemplo: Historia de un

pequeñito buscaba la llave de la puerta de la calle en la mesa de luz,
la mesa de luz en en dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la
calle. Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle
precisaba la llave de la puerta. Julio Cortazar - Historias de Cronopios
y de Famas (1962).
9. IN MEDIAS RES. (EN LATÍN, HACIA LA MITAD DE LAS COSAS)
Es
una técnica literaria especialmente usada al iniciar una narración, que
comienza en mitad de la historia y en pleno asunto, o en plena acción.
Es decir, en el momento más emotivo, más elevado, más peligroso, más
fantasioso para que el lector se entusiasme con la obra y prosiga su
lectura.
Ejemplos:
"El día 11 de noviembre de 1997, Veronika
decidió que había llegado, por fin, el momento de matarse. Limpió
cuidadosamente su cuarto alquilado en un convento de monjas, apagó la
calefacción, se cepilló los dientes y se acostó...."
Paulo Coelho - Veronika decide morir. Este ejemplo es el inicio de Veronika decide morir.
10. TRASLOQUE.
Son
cambios constantes de tiempo, o saltos de tiempo, del pasado al
presente, y del futuro al pasado, o del presente al pasado, o al
futuro.Ejemplo:
"1:18 El nacimiento de Jesucristo fue así: Estando
desposada María su madre con José, antes que se juntasen, se halló que
había concebido del Espíritu Santo.
1:19 José su marido, como era justo, y no quería infamarla, quiso dejarla secretamente.
1:20
Y pensando él en esto, he aquí un ángel del Señor le apareció en sueños
y le dijo: José, hijo de David, no temas recibir a María tu mujer,
porque lo que en ella es engendrado, del Espíritu Santo es.
1:21 Y dará a luz un hijo, y llamarás su nombre JESÚS, porque él salvará a su pueblo de sus pecados.
1:22 Todo esto aconteció para que se cumpliese lo dicho por el Señor por medio del profeta, cuando dijo:
1:23 He aquí, una virgen concebirá y dará a luz un hijo, Y llamarás su nombre Emanuel,
que traducido es: Dios con nosotros.
1:24 Y despertando José del sueño, hizo como el ángel del Señor le había mandado, y recibió a su mujer.
1:25 Pero no la conoció hasta que dio a luz a su hijo primogénito; y le puso por nombre JESÚS."
(Nuevo Testamento – Evangelio de San Mateo. 1:18-25) Dios - La Biblia.
11. FLASH BACK. (ANALEPSIS O RETROSPECTIVO MOMENTÁNEO)
Es repentino y rápido. Es una vuelta rápida al pasado, en medio de una situación narrativa.
Ejemplo:
"Procuré
llevar el pequeño carro de mis recuerdos hacia las varas de oro, en el
huerto, o a las ramas de tonos verdes, resplandecientes en el fondo de
las charcas. (A una charca en particular, sobre la que brillaba un
enjambre de mosquitos, verdes también, junto a la que oía cómo me
buscaban, sin contestar a sus llamadas, porque aquel día fue la abuela
abuscarme vi el polvo que levantaba el coche en la lejana carretera,
para llevarme con ella a la isla.)"
Ana María Matute - Primera memoria.
12. FLASHFORWARD. (PROLEPSIS O ANTICIPACIÓN)
Es
una técnica narrativa, que se produce cuando la narración principal se
adelanta en el tiempo, y cuenta sucesos que aún no han ocurrido
realmente, es decir, se narra un acontecimiento futuro.
Ejemplo:
"Victoria
Guzmán, por su parte, fue terminante en la respuesta de que ni ella ni
su hija sabían que a Santiago Nasar lo estaban esperando para matarlo.
Pero en el curso de sus años admitió que ambas lo sabían cuando él entró
en la cocina para tomar el café. Se lo había dicho una mujer que pasó
después de las cinco a pedir un poco de leche por caridad, y les reveló
además los motivos y el lugar donde lo estaban esperando."
Gabriel García Márquez - Crónica de una muerte anunciada.
13. RACCONTO. (RETROSPECTIVO PROLONGADO O NARRACIÓN PREACTIVA)
Son
saltos de tiempo hacia un momento largo del pasado de la narración que
se relata enteramente, incluso con detalles significativos. Pueden durar
todo un capítulo o fragmento largo.
Ejemplo:
"Muchos años
después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía
habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a
conocer el hielo."
Gabriel García Márquez - Cien años de soledad.

14. HISTORIAS PARALELAS.
A
través de esta tecnica, se presenta la historia de dos o más personajes
realizando acciones diferentes en sitios diferentes con una cronología
muy similar. Así, el lector debe cambiar de localización, punto de
vista, e incluso es posible que cambie de argumento. Sin embargo, las
historias en conjunto pueden estar relacionadas por un eje temético en
común.
Ejemplo:
Esta novela cuenta las vidas paralelas de Flora
Tristán (1803-1844) y de su nieto Paul Gauguin (1848-1903). Ambas
historias fluyen naturales y meticulosas, convirtiendo al lector en un
espectador agradecido. El periplo de Flora Tristán, menos conocido que
el de su célebre nieto, deviene en un riquísimo panorama de la Europa de
las utopías socialistas. Flora Tristán se rebeló contra su propio
matrimonio, una atrocidad que la llevó a condenar la institución
entera;convirtió su vida privada en el combustible de la lucha pacífica
por los derechos de los condenados, terminando por ser una admirable
precursora tanto del feminismo como del socialismo moderno. cambio, el
recorrido del pintor Paul Gauguin, es narrado desde su cómoda vida como
agente de bolsa hasta su muerte romántica en las Islas Marquesas de los
Mares del Sur.
Mario Vargas Llosa - El Paraíso en la otra esquina.
15. LOS VASOS COMUNICANTES.
Este
procedimiento tiene como fin que dos o más historias contadas
simultáneamente se influyan la una a la otra, complementándose y
modificándose.
Ejemplo:
Mario Vargas Llosa – Conversación en la catedral.

16. LAS CAJAS CHINAS.
Es
contar una historia como una sucesión de historias que se contienen
unas a otras: principales y derivadas, como realidades primarias y
realidades secundarias.
Ejemplo:
Boccacio – El Decameron. Jorge Luis Borges – Ficciones. Apuleyo - El asno de oro.
Anónimo - Las mil y una noches. Miguel de Cervantes Saavedra – El Quijote de la Mancha.
17. ICEBERG. (SEGÚN ERNEST HEMINGWAY)
Este
principio o teoría sugiere que la punta del iceberg que se ve es
solamente una parte de todo lo que se esconde bajo el agua. Ernest
Hemingway, describía este proceso mediante un símil: "siempre intento
escribir de acuerdo con el principio del iceberg", decía. "Hay nueve
décimos [del bloque de hielo] bajo el agua por cada parte que se ve de
él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa y eso sólo fortalecerá el
iceberg".
Ejemplo:
El
Viejo y el Mar podría haber tenido más de mil páginas, y dar cuenta de
cada personaje, cómo vivían, cómo habían nacido,... No cuento ninguna de
las historias que conozco sobre la aldea de pescadores. Pero este
conocimiento es lo que constituye la
parte sumergida del iceberg", concluía Hemingway.
Ernest Hemingway - Un gato bajo la lluvia. Ernest Hemingway - Asesinos.
También esto se ha llamado el dato escondido o caja china, con diferentes entradas y salidas del cuento.
18. EL DATO ESCONDIDO. (SEGÚN MARIO VARGAS LLOSA)
Este
método consiste en narrar por omisión o mediante emisiones
significativas, en silenciar temporal o definitivamente ciertos datos de
la historia para dar más relieve o fuerza narrativa a esos mismos datos
que han sido momentánea o totalmente suprimidos. Tenemos dos tipos:
A. DATO ESCONDIDO ELíPTICO. El dato es totalmente omitido de la historia.
Ejemplo: Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. Augusto Monterroso - El dinosaurio.
B.
DATO ESCONDIDO EN HIPERBATON. El dato provisionalmente esta suprimido,
está solo descolocado, ha sido arrancado del lugar que le correspondía,
pero luego es revelado a fin de que la revelación modifique
retrospectivamente la historia.
Ejemplo: Abraham Valdelomar - La virgen de cera.

anonimo -

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