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recordá describir mínimamente el contenido del sitio

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VIRGINIA GUARINOS es profesora titular del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad y Literatura de la Universidad de Sevilla. Doctora en Filología Hispánica (1995), Doctora en Comunicación Audiovisual (1998). Secretaria y miembro fundador del Equipo de Investigación en Historia del Cine Español de la Universidad de Sevilla.

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recordá usar imágenes copy left o sin licencias.

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La música popular  en la época de la Constitución de 1917

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(Imagenes, audios, historia de la coleccion, etc).

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Localización

Colección de fonógrafos y gramófonos de Luis Delgado y Gema Rizo

La colección de fonógrafos y gramófonos de Luis Delgado y Gema Rizo puede visitarse en:

Fundación Joaquín Díaz

Calle Real 4, Urueña (Valladolid)
En el horario habitual: por la mañana, de martes a domingo de 10 a 13 horas y por la tarde, de martes a viernes, de 16 a 19 horas.
Se mantiene el mismo precio de entrada para la visita general a todas las colecciones:
2 euros por persona y 1 euro para estudiantes y jubilados.
Los grupos de más de 15 personas, 1 euro por visitante.

Todos los instrumentos

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© v&v-media · 2020

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Museo del GRAMÓFONO. Página web con textos descriptivos, imágenes y archivos sonoros de los instrumentos musicales presentes y en exposición en EL Museo del GRAMÓFONO de la Villa de Urueña: Fundación Joaquín Díaz y Museo de la Música Colección Luis Delgado

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la aparición de la radio y su importante función en el s. xx

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la aparición de la radio y su importante función en el s. xx

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La evolución de la comunicación, los medios de difusión y el comercio no se explica sin las implicaciones que tuvo la radio, que influyó en el desarrollo de las guerras, en la forma de hacer negocios e incluso de divertirse.

Desde el descubrimiento de las ondas electromagnéticas durante el siglo XIX a los ' podcast' del siglo XXI, la radio ha transformado la sociedad moderna.

A principios del siglo XX aparecieron los primeros sistemas de radio, lo que hizo posible transmitir mensajes de voz en la distancia. En 1916 se inauguró la primera emisora en Nueva York.

Durante esa década, las transmisiones de radio se consolidaron en Estados Unidos, Francia y el Reino Unido. Pronto, otros países de todo el mundo se unieron a la moda de la radio.

Entre 1920 y 1930, muchos hogares en países pccidentales tenían radio. Durante esos años, la radio se convirtió en la principal fuente de información para la población.

Desde el salón de todas las casas, sin necesidad de saber leer o de tener acceso a los diarios escritos, la gente empezó a estar al corriente de lo que ocurría. Los programas difundían información y conocimiento, a la vez que debatían sobre asuntos políticos y sociales.

Las personas podían estar informadas, pero además se enteraban de las noticias con una rapidez que nunca antes se había visto.

Esta inmediatez a la hora de transmitir informaciones hizo que la radio jugara un papel crucial durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

A diferencia de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), ahora la gente podía seguir el desarrollo del conflicto casi en tiempo real. Esto también tenía una parte negativa, porque podía influir en el estado de ánimo de la población.

Tanto nazis como aliados emitían mensajes de propaganda para contar su versión de la guerra y confundir al enemigo, o bien para dar ánimos a la población.

Hasta los años 50, la radio disfrutó de una gran popularidad. Los programas y las retransmisiones eran cada vez más numerosas.

Este medio de comunicación se convirtió en un fenómeno social. Conseguía reunir a grandes grupos de gente que quedaban para escuchar música, retransmisiones deportivas y programas cómicos.

De repente era posible escuchar diferentes tipos de música e incluso a artistas de todo el mundo. La radio supuso el salto a la fama para muchos músicos y proporcionó una forma de entretenimiento asequible.

Por otro lado, la capacidad de llegar a una audiencia de millones de personas creó una oportunidad para la publicidad: los mensajes comerciales iban a llegar a personas de todas las edades y clases sociales.

Así, además de una forma de ocio, la radio también se convirtió en un potente vehículo comercial para promover el comercio y la economía.

La época dorada de la radio terminó con la aparición del televisor y, más tarde, internet. Aunque todavía hoy sigue siendo el medio de comunicación más utilizado en el mundo.

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La evolución de la comunicación, los medios de difusión y el comercio no se explica sin las implicaciones que tuvo la radio, que influyó en el desarrollo de las

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Afiche de la famosa cancion "todos los negros me parecen iguales" de Ernest Hogan(1986), una de las pioneras composiciones de ragtime,que tuvo un tremendo exito.

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En esta pagina declarada de interes nacional se pueden encontrar todo tipo de articulos,filmoteca,discos y orquestas en relacion al tango.
Subo un articulo que habla sobre la historia y caracteristicas del fonógrafo y el gramófono.

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Pianista de Cine Mudo → Tradición vigente. 

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Pianista de Cine Mudo → Tradición vigente. 

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Se trata del pianista Stuart Oderman en un teatro del Museo de Arte Moderno, donde ofrece música para películas mudas.
Articulo recojido del prestigioso diario The New York Times USA.
Aporte del alumno Franco Kevin.

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Stuart Oderman in a Museum of Modern Art theater, where he provides music for silent films. Credit... Earl Wilson/The New York Times

Stuart Oderman, who has performed alongside the likes of Rudolph Valentino and Charlie Chaplin, leaned against a piano at the Museum of Modern Art and reminisced about some numbers from the 1950s.

"The numbers were all written on betting slips, and I'd put the slips on the bottom of a bag, and then I'd put some doughnuts on top of the slips and some powdered sugar on top of the doughnuts and go make my drop, because who is going to stop a 13-year-old kid carrying a bag of doughnuts?" he said. "The mob guy I worked for, every time he saw how well I hid those numbers, he would say, 'That kid, he's got some real talent.' "

By the time Mr. Oderman was running numbers along Belmont Avenue in Newark, where he grew up, he had already developed another talent — at the keyboard.

"The mob guy I worked for knew I had been taking piano lessons since I was a kid, and so he would often let me play at a neighborhood bar he owned," said Mr. Oderman, 69. "I'd play Sinatra song after Sinatra song, and if I played 'I'm in the Mood for Love,' that was a signal that meant get out quick, something's not kosher."'

Mr. Oderman's descent into the underworld was halted at 14 thanks to a chance encounter with — of all people — the actress Lillian Gish at a showing of one of her most famous movies, "Broken Blossoms," and for the last half century, he has been an accompanist and composer for silent films. Now one of the few remaining masters of that almost-lost art, he has written four books related to the silent era, which he cannot stop talking about.

"I fell in love with silent films at a very young age," he said. "In these films, there is a directness and an honesty between actor and audience, all done through gestures and raw emotion, that became a lost art when the talkies began arriving in the late 1920s."

Mr. Oderman arrived at the Roy and Niuta Titus Theater 1 at the Modern on Feb. 5 to time the score of a coming film. The bright red seats were empty, but he still wore a dark blue dinner jacket. Before long, he was describing that scene from 1954, the one that turned his life around.

Mr. Oderman in 1967 with the actress Lillian Gish, who encouraged his piano playing. Credit... Earl Wilson/The New York Times

"I cut school one day so that I could come to this very theater to watch 'Broken Blossoms,' " he said. "I was only 14 years old. I sit in my seat, look to my left and Ms. Gish is sitting right next to me.

" 'You belong in school,' she said to me.

"We started talking, and I told her that I loved silent movies and that I would love to have a job like Arthur Kleiner, who was the silent film pianist here at that time. Ms. Gish takes me right over to Mr. Kleiner, who took me under his wing and gave me piano lessons for the next two years."

Mr. Oderman, who lives in East Orange, N.J., with his wife, Janet Sovey, enrolled at Newark State College (now Kean University), where he majored in English and wrote about music and art for the college newspaper. In his spare time, he played piano "anywhere to make a buck," he said — "birthday parties, bar mitzvahs, strip clubs, you name it."

During what he called "the Dirty Dancing era," he performed alongside comedians like Henny Youngman and Jack Carter in what he described as "B-circuit hotels" in the Catskills.

For far less money, or even no money, he pursued his calling, providing musical accompaniment for silent films at libraries and museums, and eventually writing scores for some of the pictures. In 1968, Mr. Oderman received a call from the Museum of Modern Art. "They asked me to come in and be the silent theater pianist," he said. "It's the one job I had always wanted."

The actress June Havoc, 96, who appeared in silent pictures as a child, sang Mr. Oderman's praises.

"I have always admired Stuart's use of his considerable talents as a musician and a writer to serve the art he loves — the art of silent film," Ms. Havoc, who lives in Stamford, Conn., said through a personal assistant.

Mr. Oderman, who was honored by the museum last month for his 50 years of work with silent pictures, will next perform at the Brooklyn Public Library on March 1, accompanying the 1923 film "The Extra Girl," starring Mabel Normand.

Ken Gordon, a film curator who heads the silent film program at the library, called Mr. Oderman "a torchbearer from another era."

"Most of the people who starred in these silent movies are gone," Mr. Gordon said. "But through his fine piano playing, Stuart Oderman has kept their work alive."

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Note by Note, He Keeps the Silent-Film Era Alive

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Stuart Oderman, who has performed alongside the likes of Rudolph Valentino and Charlie Chaplin, leaned against a piano at the Museum of Modern Art and reminisced about some numbers from the 1950s.

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La radiodifusión: el gran medio de comunicación de masas del siglo XX

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La radiodifusión: el gran medio de comunicación de masas del siglo XX

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Devuélveme la Voz. La radiodifusión: el gran medio de comunicación de masas del siglo XX

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Devuélveme la Voz. Importancia de la aparición de la radio en el siglo XX

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Adjunto esta imagen de "The Jazz Singer" que fue la primera película parcialmente rodada con sonido y diálogos sincronizados, que utilizó el sistema sonoro "Vitaphone" (grabación de sonido sobre un disco). A partir de ese momento, el cine cambia de manera radical, aunque se siguieron produciendo películas silentes por directores que opinaban que el cine mudo se bastaba a sí mismo. Desde entonces, las comedias musicales se multiplicaron.
Aporte del alumno Franco Kevin.

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Este es un proyecto de Camara de Diputados para declarar el 2020 como "AÑO DEL CENTENARIO DE LA PRIMERA EMISION RADIAL DE LA REPUBLICA ARGENTINA"

"La primera emisión en el país se inició a las 21hs. del día 27 de agosto de 1920, desde el Teatro Coliseo, frente a la Plaza Libertad, de la capital argentina, en la que se trasmitió la velada lírica, esa noche la ópera Parsifal, del compositor Richard Wagner, con un transmisor de 5 vatios, instalado en la azotea del edificio y una antena colocada a metros del teatro. La transmisión fue considerada exitosa y dio pie a continuar la programación. El acontecimiento inauguró también la primera emisora nacional: LOR, Radio Argentina."

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El presente proyecto busca declarar el año 2020 como "Año del Centenario de la primera Emisión radial de la República Argentina" por cumplirse 100 años de la primera emisión radial en el país, como asimismo declarar de Interés Nacional tal acontecimiento histórico, con el específico objetivo de una mayor toma de conciencia y reflexión sobre la importancia del rol y dimensión de la radio en la sociedad en el marco de los derechos, deberes y garantías constitucionales, convencionales, y legislación vigente, para el progreso y bienestar de los ciudadanos.

Conforme a la ley de medios, tiene un cometido indispensable en el desarrollo de la sociedad de la información y debe ser considerada como una importante contribuyente a la libertad de expresión y la pluralidad de la información. Existe un interés público, de carácter fundamental para el desarrollo sociocultural de la población que se relaciona con la educación, el conocimiento, la información, la comunicación, la diversidad cultural y lingüística, las producciones de contenido cultural, educativo y científico, la reducción de la brecha del conocimiento, el facilitamiento de la circulación de contenidos culturales, la igualdad de género, esenciales para el progreso, y el bienestar de los ciudadanos.

Su mayor ventaja es que puede conducirse por el éter, y llegar a la audiencia más amplia y remota.

La radio tiene, además, una connotación mágica, que esta ínsita en su propia naturaleza; brinda un servicio único, al instante, a través del éter, con capacidad no solo para informar, difundir, posibilitar participación, incluir, educar, sino también emocionar a sus radio-escuchas, accediéndoles a ser parte del maravilloso mundo de la radio, que permite el ejercicio de la imaginación.

El invento, que inicia su camino incipiente a finales del s. XIX y atraviesa el s. XX con su desarrollo, llega triunfante al s. XXI con nuevos desafíos.

La primera emisión en el país se inició a las 21hs. del día 27 de agosto de 1920, desde el Teatro Coliseo, frente a la Plaza Libertad, de la capital argentina, en la que se trasmitió la velada lírica, esa noche la ópera Parsifal, del compositor Richard Wagner, con un transmisor de 5 vatios, instalado en la azotea del edificio y una antena colocada a metros del teatro. La transmisión fue considerada exitosa y dio pie a continuar la programación. El acontecimiento inauguró también la primera emisora nacional: LOR, Radio Argentina.

La voz del pionero enrique Susini abrió la transmisión que alcanzó una duración de 3 horas: "Señoras y señores: la sociedad Radio Argentina les presenta hoy el festival sacro de Ricardo Wagner, "Parsifal"..."

El diario La Razón expresó "... Anoche, una onda sonora ondulo vermicular, de las 21 a las 24, por el espacio, como abriendo con su sutil celaje de armonías las más caprichosas, ricas y grávidas de nobles emociones, la ciudad entera. y por tres horas, no solo aquellos iniciados en el secreto, sino cuantos por razones de oficios o en virtud de casualidad - marinos de barcos que disponen de aparatos, operadores de estaciones radiotelegráficas, esclavos todos de la escucha- tuvieron el regalo de Parsifal ..."

La noticia nos trae a este presente la realidad y vivencias de aquel emocionante momento en que la transmisión irrumpió en el silencio de la noche, llevando el sonido a través del aire e ingresando a los hogares a través de radios a galena y tantos otros sitios que pudieron disfrutarla. Nunca antes algo así. Hasta ese momento, las veladas liricas solo estaban reservadas para la elite que participaba de las veladas del Coliseo.

Quienes intervinieron e hicieron posible en este suceso histórico fueron Enrique Telémaco Susini, Miguel Mujica, César Guerrico y Luis Romero Carranza, quienes tuvieron el alto propósito de fundar la radio en el país, convirtiéndose en sus pioneros y adelantados en el mundo respecto de la radiofonía. No eran ellos técnicos, no eran ingenieros, eran radioaficionados enamorados de la trasmisión a través del éter.

La transmisión fue un hecho histórico que sitúa a la primera transmisión radial en la argentina como la primera de su tipo en el mundo -muchos así lo afirman-, por cuanto estaba dirigida al público en general y realizada con el propósito de darle continuidad. El periodista Gregorio Santos Hernando en su Historia de la Radio califica a la trasmisión del 27 de agosto de 1920 como "la primera emisión o servicio no bélico" porque hasta terminada la Primera Guerra Mundial, la radio era aplicada únicamente en los frentes de combate. También afirmado por Enrique Susini.

La radio inicia este nuevo siglo de existencia con un rol protagónico de comunicación potente y de bajo costo, y como un medio inclusivo que llega a la audiencia más amplia y remota, adquiriendo cada vez mayor valoración.

La radio no solo favorece la participación igualitaria, la información, la difusión, la denuncia frente a la irregularidad pública o privada, la multiculturalidad y empodera a los grupos marginados, sino que tiene además un fuerte impacto en la comunicación de emergencia y en la atención de desastres.

Es una trascendente herramienta de cambio social para el desarrollo sostenible y de fortalecimiento cultural; permite a quienes conecta, la comunicación participativa y no quedar al margen de las transformaciones sociales y culturales, siendo además integradora con la comunidad internacional.

Dentro de los aspectos destacados cabe decir que la radio es clave en el contexto de globalización, consigue la información con mayor facilidad. Y es canal, en función de caracteres actuales, para el establecimiento y desarrollo de la interacción humana.

Desde sus inicios supo adaptarse a los cambios, se actualizo, adquirió potencia y tanto ayer como hoy es imprescindible en los hogares, en las oficinas, como en la vida diaria de la sociedad actual. Esta llamada en el presente, a atender nuevas necesidades sociales, culturales que reclama la sociedad del siglo XXI, para desplegar su potencialidad.

Su historia describe la evolución de la radiocomunicación desde el descubrimiento de las ondas electromagnéticas.

Gracias a la valiosa invención de científicos de diferentes nacionalidades, -entre finales del s.XIX y principios del XX, que aisladamente contribuyen a su desarrollo y perfeccionamiento-, LA RADIO es la gran novedad del nuevo siglo. La originalidad e innovación estaba en la prescindencia de alambres por donde conducirse; las ondas electromagnéticas: se transportan a través del éter - el aire -, pudiendo llegar a cualquier rincón, sea bajo la superficie, bajo los océanos o cielo.

Durante el conflicto bélico de la primera guerra la radio crece, transformándose en un instrumento estratégico como medio de comunicación.

En Argentina, a partir de la primera y rudimentaria emisión de 1920, y pesar de los vaivenes políticos, económicos y sociales; la radio toma en Buenos Aires, cada vez mayor importancia, gracias a un generalizado ambiente de entusiastas hermanados por la pasión de la radio, y de un creciente número de radio-escuchas. Por entonces, para el desenvolvimiento y desarrollo de la radiodifusión en el país, todo estaba aún por hacer, y no solo requería de aparatos y equipos de radio, sino también de personas capacitadas para cubrir los distintos puestos de trabajo, -que iba demandando su funcionamiento-, y de una regulación jurídica específica. Estas circunstancias y contexto de auge y expansión, serán la raíz de la aparición de nuevas leyes, decretos y reglamentaciones, como de nuevos empresarios y trabajadores especializados, que sin saberlo comenzaron a andar el camino de pioneros.

Enrique Telémaco Susini, Miguel Mujica, César Guerrico y Luis Romero Carranza, radioaficionados fanáticos, los locos de la azotea, se convierten en pioneros de la radiodifusión argentina

"La pasión de los locos de la azotea había comenzado 10 años antes, cuando, en 1910, el ingeniero Guillermo Marconi, creador de la telegrafía inalámbrica, visitó la Argentina. En ese momento, Enrique Susini y sus compañeros quedaron deslumbrados por la revolución tecnológica desarrollada por Marconi y no se detuvieron hasta transmitir Parsifal. Los locos de la azotea vendieron Radio Argentina poco tiempo después, para crear Via Radiar, una empresa dedicada a las comunicaciones de larga distancia. En 1930 recibieron la asombrosa suma de 200 millones de dólares por la compañía, dinero que invirtieron en la creación de los estudios Luminton, pilar del cine argentino en sus mejores años." (Medios: Mañana se cumplen 85 años de la primera transmisión - La historia de la radio en la Argentina - 26/08/2005 https://www.clarin.com/ediciones-anteriores/historia-radio-argentina_0_B1nlsAwJCtx.html)

"El experimento que llevó a estos cuatro talentos a las páginas de los diarios (ver recuadro) se convirtió en Radio Argentina. Y el entusiasmo no cesó. También fue la primera emisora en transmitir en directo la asunción de un presidente -Marcelo T. de Alvear-, difundir un noticiero y formar un equipo de locutores. La avalancha no tardaría en llegar al aire. En pocos años apareció en el dial Radio Cultura, la primera broadcasting comercial que financió sus espacios con publicidad. Le siguieron Radio La Nación (ver recuadro), Libertad, Sudamericana, La Razón, Radio Mayo, Radio París, Radio Telefunken Service, Radio Stentor y Brusa, entre otras. Pero la radio realmente comenzó a llegar a la gente hacia 1926. El tango y el folklore fueron los vehículos que le ayudaron a ganar popularidad. Las décadas del 40 y 50 fueron su época dorada, con grandes audiciones en vivo." - (La primera transmisión de radio fue argentina - 27 de agosto de 2000 - https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/la-primera-transmision-de-radio-fue-argentina-nid30578)

A partir de la década del 1920 la radio comienza una vertiginosa expansión en todo el mundo. En Argentina con la transmisión de "Parsifal" se funda la radio en el país y se inaugura también la primera emisora nacional: LOR, Radio Argentina.

Hacia 1921 la radio en nuestro país crece en muchos aspectos. La potencia pasa de 5 a 20 vatios, posibilitando una más fina recepción y mayor audiencia. Comienzan a venderse cada vez más receptores, y el Ministerio de la Marina le otorga una sigla identificatoria LOR, que respondía a la intención de organizar su crecimiento.

Al interesarse el estado en la instalación de estaciones de radio, fue un gran apoyo que significó la instalación de emisoras a los largo y ancho del país en las subsiguientes décadas.

Para 1925 ya existían doce estaciones de radio en la ciudad. Los horarios eran breves y muchas veces entrecortados, desde el atardecer hasta la medianoche.

La radio desarrolló un poder masivo recién en la década del treinta, para ingresar en la edad de oro a partir de 1940.

En nuestra provincia de Catamarca, la primera emisora se instala en año 1941. La primera emisora de la provincia, LW7 Radio Catamarca, se inaugura formalmente el día 5 de noviembre de 1941, con el equipo transmisor VIRASON de 500 vatios. El Vicepresidente en ejercicio del Poder Ejecutivo, el catamarqueño Dr. Ramón S. Castillo, manifiesta: "...Catamarca estaba en el compromiso de no demorar por más tiempo la creación de tal exponente de progreso...Es así de desearse que en el engranaje múltiple de la nueva Broadcasting el éxito acompañe a sus organizadores y que su dirección artística alcance amplias proyecciones en la transmisión de programas que dentro de un plan didáctico hagan honor a la cultura general..."

Con el surgimiento de la televisión hubo sectores que pronosticaron que su rol protagónico desaparecería. Sin embargo, nada de eso sucedió, lejos de eso la radio siguió creciendo y consolidándose, y mueve grandes volúmenes de audiencia en el país y en el mundo.

Al cumplirse el 50 aniversario, el 27 de agosto de 1970, 16 entidades del mundo del espectáculo se reunieron en el hotel Presidente de Buenos Aires para rendir homenaje a sus pioneros. En la oportunidad y encontrándose presentes, Susini, Guerrico y Carranza, escucharon el poema "Consagración de la onda" expresado por su autor Carlos Arturo Orfeo: "Veintisiete agosto, el año veinte / sea esta fecha fuego permanente / La noche de ese día/ en esta Buenos Aires fue iniciada / la recién develada radiofonía / Un mundo nuevo de ilusión nacía / la noche de ese día / cuatro Caballeros del Graal alzaron / hacia la Cruz del Sur su vaso santo / y así el milagro del sagrado canto / al cielo austral con su fervor brindaron / Justicia es que se guarde en su memoria / que sus nombres se graben en la historia"

En este acto se instituyo el "Día de la Radio" en Argentina, al 27 de agosto. En la oportunidad, Enrique Susini manifestó "...la nuestra fue la primera transmisión de radio del mundo, tres meses antes que la tentativa estadounidense. La del ingeniero Marconi a quien tanto admiré y a quien tuve el honor de conocer, fue una transmisión de otro orden, una hazaña técnica como las que el realizaba. pero de radiodifusión esta fue la primera..."

La UNESCO, organismo especializado de las Naciones Unidas, a través de su Directora General, propuso la fecha del 13 de febrero para conmemorar el Día Mundial de la Radio, por coincidir con el día en que se creó la Radio Naciones Unidas en 1946.

La Asamblea General de la ONU aprobó formalmente, en su 67 reunión, la resolución adoptada durante la 36 ª reunión de la Conferencia General de la UNESCO estableciendo el 13 de febrero, como el Día Mundial de la Radio.

El objetivo perseguido es crear mayor conciencia entre el público y los medios de comunicación sobre la importancia de la radio, y alentar a los responsables de la toma de decisiones a establecer y proporcionar acceso a la información a través de la radio, para mejorar la creación de redes y la cooperación internacional entre los difusores.

Dada la relevancia de la radio, con una manifiesta política de valorización, la UNESCO trabaja para garantizar que se desarrolle y siga siendo libre, independiente y pluralista, alentando además la variedad de voces en el debate público, y ampliar el acceso a la información y al conocimiento.

La Directora General de la UNESCO , Audrey Azoulay , con motivo del Día Mundial de la Radio "Diálogo, tolerancia y paz" el 13 de febrero de este año 2019, en su mensaje dijo: "celebramos el poder singular y de gran alcance que tiene la radio para ampliar nuestros horizontes y construir sociedades más armoniosas... las emisoras de radio recuerdan hoy la importancia de este medio para estimular el debate público, reforzar el compromiso cívico e inspirar el entendimiento mutuo, con el tema "Diálogo, tolerancia y paz". Desde su invención, hace más de cien años, la radio ha provocado nuevas conversaciones y ha difundido nuevas ideas en los hogares, los pueblos, las universidades, los hospitales y los lugares de trabajo de las personas. Hasta el día de hoy, el diálogo en las ondas puede servir de antídoto a la negatividad que a veces parece predominar en Internet, y por ello la UNESCO se esfuerza por aumentar en todo el mundo la pluralidad y diversidad de las emisoras de radio."

Indudablemente la radio se ha modificado y desarrollado desde 1920, y vista desde este presente enfrenta nuevos desafíos. En el mundo del s. XX y lo que va del XXI la radio se ha visto obligada a asumir nuevos formatos, crear nuevos segmentos de audiencia y relacionarse de manera diferente con su entorno. Estuvo siempre atenta a los cambios que se producen y a los avances tecnológicos, perfilándose como un medio en permanente innovación.

Desde sus inicios la radio ha desempeñado a través de los diferentes contextos históricos un papel ejemplar, con un fuerte impacto, manteniendo su vigencia durante décadas, llegando hasta nuestro siglo, donde tiene entre sus desafíos adaptarse a la nueva realidad de la era digital y nuevas tecnologías, el cambio de roles en el desarrollo de comunicación y fomentar el diálogo para construir una sociedad mejor, frente a audiencias cada vez más activas. Está destinada a seguir actuando con un gran potencial.

Como medio de comunicación llega a la audiencia más amplia y remota, es generadora de participación e inclusión, herramienta de cambio social hacia el desarrollo y de fortalecimiento cultural de identidad e interculturalidad, ampliando horizontes, posibilitando sociedades más armoniosas.

En este nuevo aniversario, cumpliéndose los 100 años de la primera emisión radial en la República Argentina, primera en su tipo en el mundo, declarar el año 2020 como el "Año del Centenario de la primera Emisión radial de la República Argentina" y de interés nacional el cien aniversario, es un justo reconocimiento a su trayectoria, trascendencia, desarrollo, aporte y a sus pioneros.

Con esta declaración se pretende también una mayor toma de conciencia y reflexión sobre la importancia del rol social de la radio, su valoración y desafíos.

Por los fundamentos expuestos, solicito a mis pares acompañen el presente proyecto.

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El presente proyecto busca declarar el año 2020 como "Año del Centenario de la primera Emisión radial de la República Argentina" por cumplirse 100 años de la primera emisión radial en el país, como asimismo declarar de Interés Nacional tal acontecimiento histórico, con el específico objetivo de una mayor toma de conciencia y reflexión sobre la importancia del rol y dimensión de la radio en la sociedad en el marco de los derechos, deberes y garantías constitucionales, convencionales, y legislación vigente, para el progreso y bienestar de los ciudadanos.

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Uso de la radio que hizo el nazismo durante la segunda guerra mundial

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Uso de la radio que hizo el nazismo durante la segunda guerra mundial

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En este vídeo se explica como el nazismo veía a la radio como manera de poder difundir sus ideas y "llegar al hombre",siendo utilizada como fin estratégico.

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El choclo es un tango criollo estrenado en 1903

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Tita Merello canta El choclo - La historia del Tango 1949

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Harry Roy y su orquesta - “José el sudamericano” -   

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Harry Roy y su orquesta - “José el sudamericano” -   

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.https://www.youtube.com/watch?v=iTdk4r1sPMk El vídeo contiene una rumba de julio del año 1935, interpretada por Harry Roy y su banda, siendo él mismo el vocalista.

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-	Agustín Magaldi “Yo me quiero divertir” 1929

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-	Agustín Magaldi “Yo me quiero divertir” 1929

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https://www.youtube.com/watch?v=BWeMoteRaLk

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https://www.youtube.com/watch?v=BDRspuc5eus
Grabación de gramófono con el disco de 78 rpm. Se encuentra a la venta en una pagina de coleccionistas de España.
https://www.todocoleccion.net/discos-pizarra/disco-gramofono-carlos-gardel-besos-que-matan~x27268157

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Sesión de grabación en Camden, Nueva Jersey entre agosto y septiembre de 1920 que menciona M. Cañardo en su texto.

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Victor ledgers for 8/24/1920 show instrumentation and personnel as E. Delfino, piano; T. Delfino, violin; O. Fresedo, bandoneon; and A. Lennartz, cello. Ledgers for 8/26/1920 show the addition of L. Infantas, violin. Instrumentation and personnel for other recording dates of Orquesta Tipica Select do not appear in ledgers and are not confirmed.

Source(s): Victor blue history card; trade catalog; Victor ledgers.

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Victor matrix B-24420. Por ti lloré / Orquesta Típica Select

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Victor ledgers for 8/24/1920 show instrumentation and personnel as E. Delfino, piano; T. Delfino, violin; O. Fresedo, bandoneon; and A. Lennartz, cello. Ledgers for 8/26/1920 show the addition of L. Infantas, violin. Instrumentation and personnel for other recording dates of Orquesta Tipica Select do not appear in ledgers and are not confirmed.

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El fonógrafo fue creado por Thomas Alva Edison en 1877. Fue el primer aparato capaz de grabar y reproducir sonido

representando todo un adelanto para ese momento.

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En este enlace, nos encontramos con un resumen acerca de la historia del gramófono, y también con diferentes imágenes, tanto de los prototipos previos como de la materialización del mismo. También hay audios, para escuchar su sonoridad.

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El Alemán Emile Berliner, nacido en Hannover en 1.851 y fallecido en 1.929, entró a trabajar en los laboratorios de Graham Bell en 1.878. Seis años más tarde, independizado de Bell, Berliner inicia una serie de experiencias en el campo de la acústica .

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El impacto de la posibilidiad de grabar y reproducir música en los géneros musicales y públicos 

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El impacto de la posibilidiad de grabar y reproducir música en los géneros musicales y públicos 

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Comparto dos fragmentos de la película "El último payador", de 1950, dirigida por Homero Manzi y Ralph Pappier, con la actuación de Hugo del Carril en la piel de José Bettinotti. En los fragmentos apunto a ver cómo se grababa en la primera década del 1900 y qué se grababa. El impacto de la tecnología en la música (aparecen el disco de cinc, el gramófono profesional, el fonógrafo) así como los cambios en los modos de producir, reproducir y vender música en formato portátil (objeto), hicieron que los géneros y los públicos también cambiaran.  Algunos géneros, como el de la música gauchesca o criolla, que encarna la figura del payador, donde prima la improvisación y la actuación en vivo, quedaron relegados poco a poco a costa de otros, como el tango que se irían imponiendo como músicas nacionales, gracias a las nuevas tecnologías, y también a procesos políticos y estéticos.
Dejo el link con los fragmentos editados por mí, hice lo que pude:
https://youtu.be/dct-vBGRwow

Y el link de la película completa:
https://youtu.be/lfqebRSXyqU

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En este enlace encontrarán una gran cantidad de cine silente sin publicidad; películas de Charles Chaplin, una versión de "Frankestein" (1910) producida por Thomas Alva Edison, "Nosferatu" (1922) dirigida por F. W. Murnau, entre muchas otras de gran interés cinematográfico e histórico.

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A collection of feature or short silent films uploaded by archive users.

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Pequeño recorrido en la grabación del tango

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Pequeño recorrido en la grabación del tango

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En este enlace, podemos ver imágenes y acotadas explicaciones, que nos permiten conocer la forma en que se grababan las primeras orquestas típicas de tango, a través del fonógrafo. También, muestra la evolución de las mismas, con la invención de los micrófonos. Al final, hay un audio, donde se compara ambas grabaciones

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En las milongas, sólo las grabaciones de después 1926 se emiten . ¿Sabes por qué?

1. La vieja guardia no siempre es interesante para bailar.

2. Las orquestas no tocaron tango hasta 1926.

3. La calidad de las grabaciones anteriores no es suficientemente buena.

La primera razón no es exacta. Si en Buenos Aires la Vieja guardia está muy poco diseminada, esto lejos de ser el caso en Europa. Digamos que estas grabaciones son a menudo un poco pobres y promedio para bailar, pero se emiten cuando se grabaron después de 1926...

La segunda tampoco es exacta. La combinación de los diferentes ritmos originales, candombe, canciones de los payadores, habanera, canyengue y otros ya había dado a luz al tango real (2X4 en particular). Algunas piezas bastante lentas se aceleraron y se convirtieron en milongas, otras conservaron el carácter del tango. Así que esa no es la segunda razón.
Grabación acústica
Esta la tercera la buena explicación. Las primeras grabaciones se realizaron emitiendo sonido en un pabellón enorme, con el fin de concentrar las vibraciones sonoras hacia una aguja que estaba grabando un surco en un material dúctil (como la cera).
Fonografo Edison 1877. Estaba grabando en un cilindro de lata. También se utilizó para la reproducción. Fonografía Girard que permite el retorno de cilindros moldeados. Se montó con una llave (visible a la izquierda de la imagen). Grabación de un chef indio en un gramófono en 1916 Grabación de orquesta en acústica. Observe el gran pabellón que apunta a la grabadora y cómo los músicos están " apilados " para estar frente al pabellón. El violinista en primer plano tiene un violín con pabellón que da un sonido más fuerte y direccional.
Violín con pabellón (Orquesta de Julio de Caro)
Grabación de orquesta en acústica. En la cabina, la grabadora del disco de cera.
En 1925, la grabación eléctrica descartó rápidamente este tipo de equipos... En Argentina, no fue hasta 1926 que se encontraron las primeras grabaciones eléctricas, ya que los editores trataron de vender sus antiguas existencias...
Grabación eléctrica
En 1906, la invención del micrófono mejoró un poco el dispositivo, pero no fue hasta 1925 que la grabación eléctrica nació industrialmente.

El micrófono se combina con un amplificador que permite grabar a los músicos con gran precisión (discos que se utilizarán después de la fundición para prensar los discos de pasta).
Victor Orchestra tocando frente a un micrófono de carbón Entre bambalinas, el ingeniero de sonido supervisa el grabado del maestro... Micrófono de carbón Micrófono Western Electric Escuchemos la diferencia entre acústica y eléctrica
La orquesta de Francisco Canaro ha grabado el tango Caricias dos veces. Una vez en 1924, con un sistema de grabación acústica y otra en 1927, con un sistema eléctrico.

Es muy interesante ver cómo se ha mejorado la calidad en el espacio de unos meses...

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En las milongas, sólo las grabaciones de después 1926 se emiten . ¿Sabes por qué? La vieja guardia no siempre es interesante para bailar. Las orquestas no tocaron tango hasta 1926. La calidad de las grabaciones anteriores no es suficientemente buena. La primera razón no es exacta.

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Esta pagina habla un poco de como en el nazismo se manipularon las radiodifusiones, e incluso se inventó una radio accesible que solo captaba frecuencias del area alemana (y no la de otros lugares).

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Hitler y su ministro de propaganda, Goebbels, en seguida se dieron cuenta de las posibilidades que la radio ofrecía como arma de propaganda masiva. El primer paso fue controlar su programación, pero aun así había un problema, los receptores eran demasiado caros para la mayoría de la población. La solución fue la "radio del pueblo" un aparato simple y barato, además su escasa sensibilidad impedía sintonizar emisoras extranjeras. Alemania se convirtió en el país con más radios de Europa.

"Toda Alemania escucha al Fuhrer con la Volksempfanger"

La Alemania nazi no tardaría en convertirse en el primer estado totalitario en usar la radio como medio de propaganda y adoctrinamiento. Si bien, en los años 30, la situación en Alemania no era muy diferente del resto de países europeos, en los que el medio estaba controlado por los gobiernos, el intervencionismo subiría de nivel con la creación de la Corporación de Radiodifusión del Reich, constituida en 1933 a partir de unas cuantas emisoras regionales semi-comerciales que fueron nacionalizadas. La creación de esta corporación vino acompañada de la prohibición de la publicidad y de la sustitución de la programación convencional por programas de alto contenido político más acordes con las consignas del partido.

Erich Scholz, un ambicioso funcionario del ministerio del interior con simpatías crecientes hacia el Nazismo, declaró que "la radio alemana sirve al pueblo alemán. Así que todo lo que degrada al pueblo alemán debe ser excluido de ella". Alemania era todavía un país democrático, aunque la democracia tenía los días contados.

Con el monopolio de la radio bajo el control de su corporación, y la programación estrictamente censurada y de tono aún más nacionalista que el de los últimos días de la República Weimar, la radio podía convertirse en el medio más efectivo para extender la ideología nazi. El cine también era un medio válido, películas como por ejemplo la famosa " Triumph des Willens" (El triunfo de la voluntad) eran un buen medio de propaganda, pero costaba meses producirlas, mientras que la radio permitía una propaganda instantánea de la que además era a veces casi imposible escapar. Los discursos del Reich se retransmitían a través de su monopolio radiofónico, se podía considerar políticamente incorrecto y probablemente temerario apagar la radio durante esos discursos. Así que no había escapatoria a la sesión de lavado de cerebro.

El principal problema para convertir la radio en una herramienta de propaganda masiva era que los receptores eran demasiado caros. Esto había propiciado la aparición de clubes informales y asociaciones en los que sus miembros se reunían para escuchar un mismo aparato. Desde el principio estas asociaciones se convirtieron en objetivo de los nazis que habían comenzado a infiltrar a sus partidarios en ellas, incluso antes de 1933. Pero después del 1933, los nazis siguieron fomentado estos clubs, pues eran un lugar ideal para comprobar si su mensaje llegaba a la gente. Después de las emisiones se hacían debates en los que los nazis podían identificar a los que expresaban opiniones disidentes.

Exterior de una VE301

Sin embargo, la gente también quería escuchar la radio a solas en su casa. Para estos los nazis también idearon una solución: crear su propio aparato de radio, un receptor barato, la "radio del pueblo" la Volksempfanger. El diseño de los aparatos corrió a cargo de Otto Griessing. Los primeros receptores, los VE301 (el número 301 venía de 30 del 1, Enero, el día que Hitler llegó al poder en Alemania) fueron producidos en 1933 y se vendían por 76 marcos, más o menos la mitad de lo que costaba un aparato normal. Los VE301 eran aparatos simples con sólo dos bandas, pocos VE podían captar las emisiones de onda corta y tenían una sensibilidad bastante limitada, de manera que sólo pudieran captar las emisoras locales. Hubiera sido de poca utilidad para los nazis si los aparatos hubieran sido capaces de captar las emisoras británicas o soviéticas. En los diales, contrario a lo que era habitual en la época, sólo figuraban cadenas alemanas.

Una vez resuelto el problema de los aparatos, empezaron a re-estructurar la programación para asegurarse que los oyentes recibían información correcta política y culturalmente. Todos los discursos públicos de Hitler y del resto de líderes del partido eran emitidos. Había charlas sobre el nacional socialismo, algunas dirigidas al público en general y otras a grupos específicos, como por ejemplo las amas de casas o los obreros. Las emisiones de música extranjera se fueron reduciendo en favor de la música alemana, clásica o popular, hasta llegar a la prohibición de la música "negroide" y decadente, como el jazz, y también las obras de compositores judíos.

Pero la radio no sería sólo utilizada para ganar voluntades en el territorio alemán. Una de las demostraciones de su poder ocurrió a finales del 1934 en Saar, un pequeño territorio que después de la Primera Guerra Mundial había quedado bajo jurisdicción francesa y en el que a principios de 1935 tocaba celebrar un referéndum que permitiera a sus habitantes decidir si querían seguir como franceses, volver a ser alemanes u optar por la independencia. Aunque era bastante previsible que el resultado sería favorable para el partido, los nazis saturaron Saar y Alemania con programas, más de 1000 en 3 meses, en los que publicitaban las ventajas de volver a Alemania. La campaña fue un éxito, el resultado del plebiscito fue abrumadoramente a favor de la reincorporación a Alemania.

El éxito en Saar pareció convencer a los agitadores nazis que mediante el uso propagandístico de la radio se podía permitir conseguir cualquier objetivo político. Además este primer éxito les mostró el camino que seguirían años más tarde con Austria y Checoslovaquia, aunque en estos casos la radio no se limitó a convencer mediante el uso de propaganda positiva sino que usó una mezcla de propaganda y amenazas.

El gobierno de Hitler también mostró interés por la televisión. En 1935 anunciaron el primer servicio regular de televisión, "regular" porque emitía 3 días por semana con horario fijo. Inicialmente la mayoría de los aparatos de televisión estaban en sitios públicos, ya que no se vendían a particulares, y además costaban muy caros. Más tarde se pondrían a la venta al público general, aunque a un precio excesivamente elevado, 650 marcos. El estallido de la guerra paró la producción de estos aparatos, para entonces sólo había unos 600 hogares con televisión, aunque el servicio de emisiones regulares continuó hasta el 1944.

Una de las concentraciones del partido nazi en Núremberg

La radio, por el contrario, sí que fue todo un éxito, de hecho fue el "producto del pueblo" más exitoso. Comparado con el Volkswagen, que fue introducido un año antes de la guerra y del que se produjeron pocas unidades, entre 1933 y 1939 se fabricaron en torno a los 7 millones de aparatos de radio, un 40% de toda la producción alemana de radios. Alemania llegó a ser a finales de los 30, el país de Europa con más receptores de radio, el 70% de los hogares contaba con uno.

El precio fue siempre una barrera para el éxito de la radio, así que durante los años de su producción buscaron maneras para reducir su coste, por ejemplo, algunos modelos de la VE301 en vez de la madera original fueron montados con la carcasa de baquelita. También aparecieron nuevos modelos más baratos, como el DKE1938, introducido en 1938. El nuevo modelo era un aparato más pequeño y de sólo dos válvulas, una menos que la VE301, y su precio bajaba a sólo 35 marcos. Los nazis decidieron también subvencionar la producción de los aparatos de radio y ordenaron a los fabricantes, como Siemens o Telefunken, dar prioridad a su producción frente a los aparatos más caros.

Mientras que en circunstancias normales las radios se vendían en función de su diseño, precio y calidad de sonido, la más bien básica "radio del pueblo" era sólo un medio de propaganda. En un popular anuncio de la radio, podía verse una multitud desfilando al estilo de Núremberg en torno a una de estas radios, en el anuncio se leía el eslogan "Toda Alemania escucha al Fuhrer con la Volksempfanger".

El diseño de la "radio del pueblo" tampoco escondía cuáles eran sus intenciones, todas las radios tenían un águila y una esvástica en la parte frontal. Los aparatos más grandes podían conectarse a altavoces para bombardear a las masas, los altavoces estaban presentes en casi todos los lugares públicos, como plazas o fábricas, y era prácticamente imposible no escuchar a Hitler los días de grandes discursos.

Al acercarse la guerra, los volúmenes de producción de la Volksempfanger se mantuvieron y su producción pasó a tener una prioridad aún mayor respecto a los receptores más potentes. Los nazis animaban a la gente a cambiar sus radios con onda corta por los mucho menos potentes Volksempfanger.

Cuando se iniciaron las hostilidades de la Segunda Guerra Mundial en 1939, el papel propagandístico pasó a ser aún más crítico, más y más tiempo dedicado a la música patriótica y al anuncio de las victorias militares. A medida que avanzaba la guerra, el contenido político llegó a ser tan abrumador, que empezó a saturar a la audiencia, que harta empezó a dejar de escucharla. Goebbels, entonces, ordenó que al menos el 70% del tiempo de emisión fuera dedicado a música ligera.

El comienzo de la guerra también trajo la prohibición de escuchar emisoras del enemigo, que pasó a ser considerado un delito. A partir de entonces todas las radios vendidas llevaban una advertencia: "Piense en esto: escuchar emisiones extranjeras es un crimen contra la seguridad nacional y contra nuestro pueblo. Es una orden del Fuhrer castigada con prisión y trabajos forzados". Las cosas empeorarían cuando la Gestapo recibió órdenes de ejecutar a cualquiera que fuera descubierto escuchando emisiones enemigas.

Sello conmemorativo del referéndum de Saar

Las órdenes eran claras y los únicos autorizados para escuchar las radios extranjeras eran las SS y la Abwehr (inteligencia militar) por motivos militares y los miembros del Partido Nazi con permisos especiales para escuchar y renegar de la propaganda aliada. En la Polonia ocupada, la situación fue aún peor, escuchar cualquier radio fue prohibido para todos los ciudadanos no alemanes, más tarde esta prohibición se extendió a todos los países ocupados, acompañada de una incautación masiva de receptores.

Pese a los esfuerzos, algunos alemanes se arriesgaban y escuchaban la radio extranjera, especialmente aquellos que tenían radios más potentes de antes de la guerra. A medida que la guerra avanzaba, la radio nazi estaba cada vez más censurada y no daba ninguna noticia que pudiera dar la más mínima pista de que la guerra se estaba perdiendo, incluso en 1944 cuando los ataques aéreos aliados arrasaban Alemania. Pero incluso las más humildes Kleine Volksempfanger tenían más capacidad de amplificación de la que los nazis hubieran deseado. Todas ellas podían captar las emisiones de onda larga y muchos alemanes mejoraban su capacidad de recepción con antenas extras. Con lo cual podían escuchar las emisiones en inglés de la BBC o en ruso de Radio Moscú, especialmente cuando durante la guerra aumentaron la potencia con la que emitían. Más tarde los aliados también solucionaron el problema del idioma, con emisiones propagandísticas en alemán.

Sin embargo, ya sea por lealtad al régimen o miedo a ser descubierto muchos alemanes evitaron escuchar radios extranjeras. Siempre existía el riesgo que alguien informara a la Gestapo si se comentaba en público alguna noticia que se desviara de la línea oficial. Incluso en abril de 1945, cuando los aliados rodeaban Berlín y Hitler se escondía en su bunker, Radio Berlín, emitiendo desde las ruinas de la ciudad, informaba que Alemania estaba a punto de ganar la histórica batalla contra los Aliados, y el mismo Goebbels decía a la audiencia en tono desafiante que el curso de la guerra estaba girando a favor de Alemania el día del cumpleaños del Fuhrer, el 20 de Abril.

Interior de una VE301

Incluso en los meses finales de la guerra, aún había alemanes que desconocían que Alemania la estaba perdiendo, algunos se enteraban cuando veían como los soldados aliados entraban en sus pueblos y ciudades. No fue hasta que Radio Berlín anunció la muerte de Hitler que los alemanes más fanatizados se convencieron definitivamente de la derrota. La Volksempfanger, en combinación con el resto de propaganda, había ayudado a mantener la visión cerrada y manipulada de la realidad hasta el final, engañando y atemorizando a millones de alemanes durante toda la guerra.

Al igual que el régimen nazi, la producción de la Volksempfanger murió con Hitler. Aunque en la Alemania arrasada de post-guerra hubo quien supo sacar partido de los montones de radios que los nazis habían fabricado. Ese fue el caso de Max Grundig, un ingeniero eléctrico sin dinero que decidió probar suerte arreglando y vendiendo radios "del pueblo". La fabricación de nuevos aparatos estaba paralizada y, en cualquier caso, la población hubiera sido demasiado pobre para comprarlos. Dos años más tarde con la progresiva restauración de la industria no-militar alemana, el dinero que Grundig había conseguido hacer le permitió desarrollar su propia radio y su propia marca, Grundig.

PS: Al estallar la guerra, el Reino Unido también creó su "radio del pueblo", la utility radio, que era fabricada usando componentes estándar siguiendo un diseño estándar promovido por el gobierno y aprobado por un consorcio de. Aunque a diferencia de la radio nazi, el objetivo de su diseño no era impedir que la gente escuchara radios extranjeras (aunque obviamente el gobierno tampoco promovía que se escucharan, jamás lo prohibió), sino economizar los componentes electrónicos, que eran escasos debido a la guerra, y hacer más fácil su reparación.

posts relacionados: - Aktion T4, el plan de Hitler para higienizar la raza
- El trágico destino de los niños noruegos de Hitler
- Las palomas que espiaron para Churchill

+info: - Hitler´s Radio by Glenn Aylett in RadioMusications
- Electronic Media and Industrialized Nations by Donald R. Browne in googlebooks
- Volksempfanger in en.wikipedia.org
- The Third Reich by David Welch in googlebooks

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Hitler y su ministro de propaganda, Goebbels, en seguida se dieron cuenta de las posibilidades que la radio ofrecía como arma de propaganda masiva. El primer paso fue controlar su programación, pero aun así había un problema, los receptores eran demasiado caros para la mayoría de la población.

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En este video de Les Luthiers encontré una posible relación con esta convivencia entre la radio y la cinematografía, ya que hacen una difusión a una supuesta pelicula "el asesino misterioso" utilizando efectos que se podrían vincular al radio teatro que tuvo su desarrollo a partir de 1920. Por más que no sea un hecho real ubicado en la época que estamos estudiando me pareció conveniente compartirlo.

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Les Luthiers, El Asesino Misterioso, Mastropiero Que Nunca

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La primera emisión del "Radio Times" en la BBC de Londres. (Septiembre de 1923)

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La primera emisión del "Radio Times" en la BBC de Londres. (Septiembre de 1923)

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Aquí están (con posibilidad de descarga en .jpg) todos los programas que fueron saliendo desde esa fecha:
https://genome.ch.bbc.co.uk/

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Primera Transmisión de radio en la Argentina

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Primera Transmisión de radio en la Argentina

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El 27 de agosto de 1920, el doctor ENRIQUE TELÉMACO SUSINI, titular de la "Sociedad Radio Argentina", puso en el aire la ópera "Parsifal", montando su equipo en la terraza del teatro Coliseo de Buenos Aires y así dio comienzo la actividad radiofónica en la Argentina. Acompañaron a Susini en esta primera experiencia César Guerrico, Miguel Mugica, Luis Romero e Ignacio Gómez, quienes instalaron un equipo transmisor en el techo del edificio, por lo cual se los recuerda como "Los locos de la azotea".

Ya en sus primeros años la radio ofrecía de forma incipiente los géneros y formatos que la caracterizarían en adelante. En 1921, la transmisión de música clásica se convertía en un hecho de frecuencia casi diaria. Al año siguiente, las noticias comenzaban a ser protagonistas principales de sus envíos y a partir de la asunción del presidente Alvear, que fue transmitida "en vico", la noticia cotidiana ganaba espacio dentro de la programación. En septiembre de 1923 con la célebre "pelea del siglo" entre Luis ÁNGEL Firpo y Jack Dempesey en el "Polo Ground" de Nueva York, el boxeo hizo su irrupción en el medio y en octubre del año siguiente lo hacía el fútbol, con la transmisión de un partido jugado entre Argentina y Uruguay.

En esa misma época, se pusieron en el aire los primeros mensaje publicitarios (que se llamaban "reclames") y a fines de la década nacíó el "radioteatro", modalidad de "teatro radial" iniciadora de la vertiente nativista, centrado en canciones, payadas y costumbrismos, casi siempre, girando alrededor del amor frustrado, el patrón desalmado y el gaucho perseguido por la justicia. En estos años surgieron las radios "Argentina" , llamada originalmente Sociedad Argentina de Broadcasting, "Radio Cultura", "Radio La red" (originalmente Brusa y luego Excelsior), "Radio Mitre" (originalmente Sudamericana y luego Broadcasting La Nación), "Radio Splendid" (originalmente Grand Splendid Theatre y luego Grand Splendid), "Radio Belgrano" (originalmente Nacional, más tarde Libertad, después La Nueve 50 y luego Radio 9), "Radio Prieto" (originalmente Broadcasting Crítica), "Radio del Plata" (originalmente Casa América, más tarde Callao y luego Libertad), "Radio América" (originalmente Fénix, más tarde Antártida y luego Malvinas Argentinas), "Radio Rivadavia" (originalmente Muebles Díaz y luego Estación Rivadavia), "Radio Continental" (originalmente Porteña), "Radio Buenos Aires" (originalmente Quilmes Broadcasting, más tarde La Abuelita, después Bijou y luego Del Pueblo), "Radio Nacional" (originalmente Estación de Radiodifusión del Estado y luego Radio del Estado), "Radio Provincia" (originalmente Provincia de Buenos Aires), "Radio Ciudad (originalmente Broadcasting Municipal y luego Municipal) y Radio Stentor (originalmente Sarmiento).

La introducción de los parlantes modificó sustancialmente las condiciones de escucha y fue así que el aparato receptor ("la radio"), iba ganando un lugar importante en el hogar, reuniendo a su alrededor a la familia. En tanto, la multiplicación de las estaciones generó los primeros conflictos por el uso de las ondas, lo cual llevó en los últimos años de la década a las primeras reglamentaciones sobre las frecuencias de emisión. Y fue a partir de la década del "30", que las radios Splendid, Belgrano y El Mundo (esta última fundada en 1935 por Jaime Yankelevich, propietario de Belgrano y considerado el empresario más importante de la época en el medio) se unieron para realizar las primeras transmisiones "en cadena", logrando que se fueran incorporando otras estaciones que se iban instalando en las principales ciudades del país, conformando la "Cadena Gigante", a la que siguieron la "Red Argentina de Emisoras Splendid" y la "Cadena Azul y Blanca de Emisoras Argentinas" con Radio El Mundo como cabecera, modalidad que duraría casi tres décadas. Nacieron luego nuevas radios como "Casa América" (luego llamada "Radio Callao y más tarde "Radio Libertad" y en 1937 nació "Radio del Estado", la primera emisora del Estado argentino, actual "Radio Nacional". Pronto el auge de las transmisiones radiales, provocó la aparición de revistas especializadas, que trataban solamente temas vinculados con "el mundo artístico radial", tales como "La canción moderna" y las más reconocidas "Radiolandia" y Antena.

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PRIMERA TRANSMISIÓN DE RADIO (27/08/1920)

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El 27 de agosto de 1920, el doctor ENRIQUE TELÉMACO SUSINI, titular de la "Sociedad Radio Argentina", puso en el aire la ópera "Parsifal", montando su equipo en la terraza del teatro Coliseo de Buenos Aires y así dio comienzo la actividad radiofónica en la Argentina.

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Fotografía de un violín Stroh, Inventado para mejorar el sonido de instrumentos de cuerda en grabaciones acústicas.

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El fonógrafo de Thomas Alva Edison (breve documental)

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El fonógrafo de Thomas Alva Edison (breve documental)

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Enlace de interés.
Nadie ha impulsado tanto el paso de Estados Unidos de país agrícola a Nación Industrial como Thomas Alva Edison. El video muestra la forma en que Edison contemplaba la producción en serie de sus inventos. En este caso el registro y reproducción de la voz humana por medio del aparato que patentó como fonógrafo.

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Éste es un texto que habla de la carrera de Andrés Chazarreta relacionado con la radio, el teatro y el disco. me pareció interesante ver lo que se escuchaba en esa época en el interior del país, mas que nada relacionado a Santiago del Estero.

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Tango, la primera película sonora de la  Argentina.

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Tango, la primera película sonora de la  Argentina.

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Hace 87 años se estrenaba la primera película sonora argentina, Tango, dirigida Luis Moglia Bart y protagonizada por Tita Merello, Alberto Gómez, Pepe Arias y Libertad Lamarque; este es su historia

Tango cuenta la historia de Tita (Tita Merello), una muchacha del arrabal porteño que se fuga con Alberto (Alberto Gómez), el guapo del barrio, dejando con el corazón destrozado de Pepe (Pepe Arias), el hombre cantor que la ama. En el enredo por recuperar el amor de Tita, entran en escena Luis Sandrini, Libertad Lamarque, Azucena Maizani, Mercedes Simone, entre tantas estrellas que se consagraron en el cine argentino y en el corazón de Buenos Aires. Fue la primera película sonora argentina y esta es su historia...

La película, dirigida por Luis Moglia Bart, se estrenó el 27 de abril de 1933 en la sala Real Cine de Buenos Aires. Con diálogos cortos y múltiples aventuras entre canción y canción, los actores interpretan memorables tangos junto a las orquestas más prestigiosas de la época, como las de Edgardo Donato, Juan de Dios Filiberto, Osvaldo Fresedo, Pedro Maffia, Ernesto Ponzio, Luis Visca y Juan Carlos Bazán. De esta manera, el cine musical lograba captar con emoción y fidelidad a sus espectadores y comenzaba a instalarse en las culturas populares.

Tango fue la primera película realizada por la productora y distribuidora de cine Argentina Sono Film, empresa que se convertiría en una de las más importantes del país, vigente al día de hoy.

Para 1933, existían dos compañías, Argentina Sono Film y Lumiton. Solo por unos días Tango fue la primera película sonora. Los Tres Berretines, de la productora Lumiton, dirigida por Enrique Telémaco Susini, y que tuvo como protagonistas a Luis Sandrini, Luisa Vehil, Luis Arata y las orquestas de Aníbal Troilo y Osvaldo Fresedo, se estrenó días después, el 19 de mayo de 1933. En ella se cuenta sobre los tres principales berretines de los porteños: el fútbol, el tango y el cine.

La sensibilidad popular, el costumbrismo porteño, el conventillo, los desarraigos, fueron un espejo emocional para los públicos receptores que posibilitaron el desarrollo de la industria nacional; principalmente, trabajadores urbanos que llegaban desde distintas provincias del país e inmigrantes.

Otro de los puntapiés que llegaron de la mano de Tango, fue que para su grabación utilizaron la novedad del Sistema Movietone, que permitía grabar la banda sonora en el mismo soporte que la imagen. La implementación del sonido óptico fue otro de los factores que hicieron crecer la industria cinematográfica. Además, permitió en muchos casos que el público conociera las caras de sus figuras favoritas del radioteatro.

Entre 1933 y 1945, Argentina se convirtió en el principal centro de producción y distribución de films en español. Junto con México y Brasil, el cine nacional fue uno de los más desarrollados en Latinoamérica.

Tango (1933), Tres Berretines (1933), Riachuelo (1934), El alma del bandoneón (1935), Los muchachos de antes no usaban gomina (1937) forman parte de la génesis del cine nacional. Los trabajadores, las amas de casa, los inmigrantes y buscavida llenaban las salas. Para 1940 había 174 salas de cine en Buenos Aires y la entrada costaba 75 centavos, un valor muy inferior en comparación al de las localidades para teatro. En los barrios también funcionaban salas pequeñas que ofrecían un continuado de dos, tres, cuatro películas a muy bajo costo.

Tango es una joyita que se puede ver online para disfrutar de una historia de amor, desamor y aventura clásica de nuestra cultura y alma popular. Además, es una oportunidad para deleitarse escuchando a los clásicos: "Malevaje", por la Orquesta Juan de Dios Filiberto, "Andate", interpretado por Libertad Lamarque, "Milonga Sentimental", por Mercedes Simone. Además, puede verse a Azucena Maizani apasionarse con "La canción de Buenos Aires" y con el clásico de Homero Manzi, "Milonga del 900", a una joven Tita Merello deslumbrar con sus picardías y Alberto Gómez entonar los éxitos del dúo Gomez-Vila.

Tal como describieron los periódicos de la época "(...) más que una película, es una especie de jaulita dentro de la cual cantan las calandrias y los zorzales más mentados de la canción autóctona, entre los cuales se ha colado, como es natural, algún que otro gorrión. Pero las verdad es que da gusto oírlos cantar".
*Fuentes: Calvagno, J. (2010) El primer cine industrial y las masas en Argentina. Revista Contracorriente / Getino, O. (1990). Cine y dependencia. Buenos Aires: Punto sur / Maranghello, C. (2006). Breve historia del cine argentino. Buenos Aires: Laertes y la Biblioteca del INCAA ENERC.

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"Tango", la primera película sonora argentina, a 87 años de su estreno

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Hace 87 años se estrenaba la primera película sonora argentina, Tango, dirigida Luis Moglia Bart y protagonizada por Tita Merello, Alberto Gómez, Pepe Arias y Libertad Lamarque; este es su historia Tango cuenta la historia de Tita (Tita Merello), una muchacha del arrabal porteño que se fuga con Alberto (Alberto Gómez), el guapo del barrio, dejando con el corazón destrozado de Pepe (Pepe Arias), el hombre cantor que la ama.

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Éste es un canto mapuche interpretado por una mujer cuyo nombre es Regina, y fue grabado por Lehmann-Nitsche a través del fonógrafo en 1905. Junto con otros cantos mapuches parte de la misma serie, fueron enviados al museo fonográfico de Berlín para su conservación. Adjunto la imagen del cilindro de cera: http://resonancias.uc.cl/images/N45/Figuras/PozoCanioVel%C3%A1squez/IMAGEN_2.jpg
Como se percibe en la letra, el canto habla de la ocupación de territorios mapuches.

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texto 3

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texto 1

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Rosita Quiroga acompañada en guitarras por Pesoa y Aguilar, instrumentación optima para las posibilidades de grabación de la época. Fue grabado el 01/03/1926 en Buenos Aires, inaugurando la era de las grabaciones eléctricas en Argentina.

“La musa mistonga”, por Rosita Quiroga es la primera grabación comercial con micrófono. Es una producción de la Victor Talking Machine Co, que había instalado sus fábricas en Buenos Aires (ahorrándose costos aduaneros y de transporte y acelerando los lanzamientos discográficos locales) y se dedicaba especialmente a la impresión de música popular nacional. Los versos del poeta Celedonio Flores reflejan varias de las temáticas propias del contexto del arrabal y la bohemia porteña, expresadas en la jerga del lunfardo.

La musa mistonga de los arrabales

La mistonga musa del raro lenguaje,

Que abrevó en las aguas de los madrigales

Y al llegar al pueblo se tornó salvaje.

La que nada sabe de abates troveros

Que hilvanaron dulces endechas de amores,

Pero que por boca de sus cancioneros

Conoce la vida de sus payadores.

La que nada sabe de los caballeros

De acción de las lides de los cintarazos,

Pero sabe el caso de jugarse enteros

Un par de malevos a prueba de hachazos.

Que ignora la gloria de un día vivido

Bajo la fragante onda de Versalles,

Pero sale alegre cuando ha anochecido

A ver los muchachos jugar por las calles.

A ver cómo pasan felices parejas

Y se torna alegre la cara del ciego,

Al oír que hilvana sus canciones viejas

El buen organito que mentó Carriego.

Que ignora la cuita de la princesita

Que pecó indiscreta con el rubio paje,

Pero que se apena porque Milonguita

Ha dado un mal paso y llora su ultraje.

Que no se ha enterado que en una pavana

Se lucieron reyes de blasón y rango,

Su amigo el malevo hace filigranas

En el duro piso y al compás de un tango.

Al compás de un tango donde abreva ahora

Para literarios impecables males,

En la suburbana paz evocadora

La musa mistonga de los arrabales.

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texto 2

# data[].attributes.body
Muchas grabaciones de samba constituyen un ejemplo de la transnacionalización de la música popular, en el sentido de que eran grabadas con orquestas estables de las discográficas, constituidas por músicos de diferentes países. El siguiente enlace es de la samba” Vamos deixar de intimidade” de Mário Reis y la Orquesta de la discográfica Pan American, grabada en 1929.

https://www.youtube.com/watch?v=96rzU0d4IuE

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Aquí dejo el enlace para escuchar "El Taita" (1905) de Higinio Cazón, una de las primeras grabaciones de tango sobre las cuales se tiene registro. Es un tango de primera guardia, en el cuál se guarda mucha relación con el tango andaluz y el ritmo de habanera.

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Higinio Cazón canta su tango El taita, grabado en 1905

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El Purrete - Banda de la Policía de Buenos Aires

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El Purrete - Banda de la Policía de Buenos Aires

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Esta grabación de 1909 hecha por la Banda de la Policía de Buenos Aires rompe un poco con el mito de la marginalidad y muestra la legitimidad social de la cual gozaba el tango desde inicios del siglo XX.

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Banda de la Policía de Buenos Aires - Topic

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 La concentración del mercado nacional en dos empresas que producían los discos: Odeón Nacional y Victor.

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 La concentración del mercado nacional en dos empresas que producían los discos: Odeón Nacional y Victor.

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Estas empresas, asociadas a conglomerados internacionales y vinculadas con otras actividades comerciales (aparatos reproductores, cine, radio), auguraron ya en esa época una característica propia de la industria discográfica.

La industria discográfica se afianzó tempranamente en la Argentina, apenas comenzado el siglo XX.

La masificación de la música grabada modificó las condiciones laborales de los músicos para siempre. Eso ocurrió por la competencia entre la música en vivo y la música reproducida mecánicamente.

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Me enganché con esta música y me puse a investigar el rol del baterista en esa época. Claramente la batería no era ni funcionaba como la conocemos hoy y entendí que en el ragtime tampoco se usaba mucho la percusión. En este solo podemos escuchar un redoblante y una especie de maderitas como parte del set.

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"The Ragtime Drummer" - James I. Lent (1912 Victor)

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Me resultó significativo ya que tiene una participación importante la mencionada en la bibliografía Carmen Miranda.
Aquí se puede ver y escuchar una Samba canción (al comienzo del film): https://www.youtube.com/watch?v=U6nhQFfBBzA  Sorprende que el nombre en la traducción sea "Serenata tropical" y no"Bajo el camino argentino".

También es interesante cómo presentan la escena al minuto 9:15 de lo cual entiendo una especie de "norteamericanización" de Buenos Aires.
La escena en su idioma original
https://www.youtube.com/watch?v=gFQAlHpPSNU parece una analogía del Disco que en una cara tenía una música local y en la otra una música bailable del país productor del soporte físico.

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Primera grabacion del tango "Armenonville"

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Primera grabacion del tango "Armenonville"

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Tango de primera guardia de Juan "Pacho" Maglio, compuesto y grabado en el año 1912, junto a su cuarteto en el restaurant porteño Armenonville.
La misma obra fue grabada nuevamente en el año 1927, modificando sus caracteristicas musicales y adaptandose a la nueva forma del tango del momento; tango de segunda guardia.

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Juan Maglio "Pacho" - Armenonville (1912)

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Como explique en el post anterior, Armenonville fue grabado en dos ocaciones, separadas por mas de diez años. En lo sonoro se puede apreciar sin duda, un cambio generacional en la historia del tango.

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Empresa Discográfica Victor en Argentina

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Empresa Discográfica Victor en Argentina

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Desde inicios del Siglo XX, la empresa discográfica Victor Talking Machine Co. ofrece discos de música argentina en el país. En un comienzo, los músicos se trasladaban a países que poseían estudios de grabación. Así también, se dio la posibilidad de grabar con estudios portátiles que recorrían distintos países del continente. El tango con varios de sus artistas como Gobbi, Villoldo, Arolas y Maglio grabaron en estas primeras experiencias.

En 1921, la Victor se instaló en el país, ampliando su capacidad y contribuyendo a generar el mercado musical local. El edificio de la empresa se convertiría en un núcleo de producción musical que con el tiempo incluiría "un estudio de grabación, maquinaria para fabricar discos, aparatos para reproducirlos y radios". Hacia la década de 1940, llegaría a emplear a 2.000 personas y prestigiosas orquestas de tango como la de Anibal Troilo o la de Carlos Di Sarli grabarían en los estudios de la Victor.

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La concentración del mercado nacional en dos empresas que producían los discos: Odeón Nacional y Victor.

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La concentración del mercado nacional en dos empresas que producían los discos: Odeón Nacional y Victor.

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La concentración del mercado nacional en dos empresas que producían los discos: Odeón Nacional y Victor.

Estas empresas, asociadas a conglomerados internacionales y vinculadas con otras actividades comerciales (aparatos reproductores, cine, radio), auguraron ya en esa época una característica propia de la industria discográfica.

La industria discográfica se afianzó tempranamente en la Argentina, apenas comenzado el siglo XX.

La masificación de la música grabada modificó las condiciones laborales de los músicos para siempre. Eso ocurrió por la competencia entre la música en vivo y la música reproducida mecánicamente.

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Hola! comparto para quien guste del diseño gráfico o se maneje mas o menos con programas para hacer este tp pero no pueda acceder a photoshop e illustrator, los links de descarga de los clones de linux gratuitos y seguros. softwear libre! :)
dejo acá el que seria illustrator y ahi hago otro con el photoshop

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Inkscape 0.92.3 is mainly a stability and bugfix release, but it also brings some small new features, like being able to set an ellipses' radii numerically in the tool controls, or switching the writing direction from left-to-right to right-to-left. Windows users will be happy to learn that the long startup times many of them were seeing could greatly be reduced. A new rendering option with an adjusted default value can vastly improve performance when working with filters.

Many of the bug fixes address important functionality, like printing issues, crashes with the node tool or problems with keyboard shortcuts.

Improvements

Command line usage

Three new command line options controlling page size are supported when exporting in SVG format:

--export-area-drawing (feature requests in bug # 1597921 and bug # 1722844 )

--export-area-page while using --export-id

--export-margin

Support for switching between RTL and LTR writing directions has been added.

(On narrow screens, find it by unfolding the overhang menu for the text tool's tool controls by clicking on the triangle at the far right.)

Circle/ellipse/arc tool

New fields for setting vertical/horizontal radius (Rx/Ry) were added to the tool controls bar.
(Bug # 1181127, Ellipse control bar should include Rx, Ry, or width and height )

PDF+LaTeX export

Support for multi-line text with basic support for line-spacing attribute was added. (Bug # 771959 )
Please note:

Currently only the line-spacing of the top level text element is considered, i.e. all lines in one text element share the same line spacing.

LaTeX is much more clever with respect to line spacing, so layout might not always be exactly the same as in Inkscape.

Make sure to use a continuously scalable font in LaTeX, otherwise results might be unexpected .

Performance: New preferences option

A new option called "Rendering tile multiplier" was added under Rendering preferences. It can adjust the size of rendering tiles (tiles are portions of canvas area that are calculated in one go). Rendering larger areas with complex content at once requires more computational time, but modern computers come with powerful hardware and many should be up to the task.

Making this value larger can speed up drawing, if you have large areas with complex filters in your drawing or work a lot with high zoom levels on filtered objects. Making the value smaller can make zooming and panning in relevant areas faster on low-end hardware (if there are no large filtered areas on the visible part of the canvas).

The new default value makes your screen consist of about four tiles that are rendered independently if you're not using a hidpi screen (which requires more tiles). A more detailed explanation is available here .

Startup Performance

The first start of Inkscape on Windows is much faster now.

This is the result of improvements in fontconfig 2.13.0, a third party library which handles font related tasks for Inkscape. One of the tasks is creating an index of all fonts available on the system which is much faster now. If the new indexing causes any issues (i.e. fonts or glyphs not available that could be used before) make sure to let us know or report the issue directly to the fontconfig project .

Extensions

Extensions on Windows can now make use of Tkinter, without requiring users to install it themselves. Tkinter provides functionality for creating interactive graphical user interfaces. This is used, for example, by the TexText extension that renders mathematical LaTeX formulas to SVG (feature request at bug # 1735451 ).

Regression fixes

Potentially missing command line output in Inkscape 0.92.2 on Windows 7. (Bug # 1714278 )

Extensions in the 'Raster' submenu relying on ImageMagick were broken and caused crashes in Inkscape 0.92.2 on Windows. (Bug # 1720330 )

gcodetools were creating wrong orientation points since the dpi change had been made for Inkscape 0.92 (Bug # 1680760 )

The 'Clone original' path effect that was partially broken in Inkscape 0.92.2 works again to fill a path with a PowerStroke applied to it (useful for drawing cartoons) (Bug # 1715433 )

The preferences dialog was tiny by default (Bug # 1360213 )

Node handles no longer get too large when selected, and they also revert back to standard size when deselected (Bug # 1568644 )

Export to .odg (Open Document Drawing) works again on Windows (Bug # 1654034 )

Inkscape no longer freezes when trying to import clipart from OpenClipart when the openclipart.org server takes too long to respond to requests (Bug # 1745521 )

Texts that are written in vertical direction now have their marks (e.g. accents) on the correct side again ( gitlab commit )

Important bugfixes

Fix shortcuts not working as expected on systems with non-latin primary keyboard layout. (Bugs # 1226962 , # 1730246 , # 1734308 )

Fix crash when attempting to drag path at cap or line join. (Bug # 1691406 )

Inkscape process did not exit cleanly on Windows. (Bugs # 1412365 and # 1715339 , also causing # 1714278 )

Fix "Open recent" not including files with special characters on Windows. (Bug # 629608 )

File extension was sometimes omitted when adding saved files to Windows' list of "recently used documents" resulting in unusable links ( [1] )

Do not crash on systems with illegal fontconfig configurations. (Bug # 1716516 )

Resolve issues when attempting to save files to non-existing directories. Could happen for shortcuts.xml (Bug # 1719629 ) and when setting the autosave location manually.

Allow cancellation of bitmap export. (Bug # 1195929 )

Fix issues with PDF+LaTeX export: wrong stacking of text/graphics, missing pages in PDF output (Bugs # 771957 , # 1417470 )

Printing multiple copies of the document resulted in one copy and many blank pages (Bug # 490866 , # 1733424 )

Fix export area when exporting single objects to SVG using the --export-id command line switch (Bug # 1306662 , # 1707368 )

Fix DXF output and Windows vector print scaling for documents with a custom view box (Bug # 1672066 )

Invalid output generated from extensions no longer makes Inkscape crash ( gitlab commit )

The Ruler Live Path Effect now shows correct measurements in the default template (and other non-px-based templates), too (Bug # 1460858 )

The Document Properties dialog now has a more compact layout, so all items should be accessible on smaller screens (Bug # 1510831 )

More bug fixes

There were even more issues fixed than those listed above, but these probably only affect a small portion of users, or are relevant for development and packaging only.

For a complete list, visit our launchpad bug tracker and see the commit history on gitlab (all changes from August, 6th 2017 until release date).

Translations

The following UI translations received updates:

The following installer translations received updates:

Contributing to interface translations

Want to help with translations? Learn how to help!

Documentation

Documentation Relaunch

The Inkscape documentation repository, containing the man page, the keyboard shortcut list as well as the tutorials and their respective translation files, has been almost completely refactored (Java has been dropped in favor of Python), and was updated to work with git and gitlab.

The man page and the keyboard shortcut list have been updated.

Where to find recent documentation

Continuously updated man page (for command line usage), keyboard and mouse shortcut list, tutorials and translation statistics for the various parts of the Inkscape project are available on the inkscape.org website:

Tutorials, as always, are also included with your Inkscape installation.

Contributing to documentation and documentation translation

Contributions to the documentation translations, as well as improvements to its contents, are welcome at the inkscape-docs repository .

Known issues

DPI Change: known issues with 'Scale elements' option ( 1653230 , 1653236 , 1654342 , 1654796 , 1654880 , 1654903 , 1655005 , 1655053 , 1660228 )

DPI Change: Default grids in documents created with Inkscape 0.91 don't scale correctly (Bug # 1653893 )

Line height: Changing "baseline spacing" stops working (# 1707808 )

Renderer: Artifacts in Gaussian blur effects with default quality settings (Bug # 1656383 )

Node editor: Deselecting selected nodes of complex paths takes a long time (Bug # 1652100 )

Performance: Using the objects dialog at least once in your Inkscape session slows down actions such as duplicate and delete for files with many objects. (Bug # 1431274 )

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Inkscape 0.92.3 is mainly a stability and bugfix release, but it also brings some small new features, like being able to set an ellipses' radii numerically in the tool controls, or switching the writing direction from left-to-right to right-to-left. Windows users will be happy to learn that the long startup times many of them were seeing could greatly be reduced.

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Desde el comienzo hasta el minuto 13. Hay un recorrido de la historia del audio que puede ser útil para le tp.

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Desde el comienzo hasta el minuto 13. Hay un recorrido de la historia del audio que puede ser útil para le tp.

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LA HISTORIA DEL AUDIO (La industria de la Grabación)

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Este sitio posee una pequeña selección de piezas de los géneros que se mencionan en el texto de Eileen Southern en los primeros años del siglo XX. Junto a ellas aparecen también algunas grabaciones de tango y fox trot.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Composers / Years / Titles / Cakewalk / One Step / Other 1897 . 1898 . 1899 . 1900 . 1901 . 1902 . 1903 . 1904 . 1905 . 1906 . 1907 . 1908 . 1909 . 1910 . 1911 . 1912 . 1913 . 1914 . 1915 . 1916 . 1917 . 1918 . 1919 . 1920 . ... Continue reading 1912 Ragtime Piano

Composers / Years / Titles / Cakewalk / One Step / Other Southern Rag Medley No. 1 (1908) PDF & midi Southern Rag Medley No. 2 (1909) PDF & midi Dat Mornin' in de Sky (1899) Aurora Waltz (1907) Last Dream (1909) Geo'gia Melon (1908) Caprice de Concert No. 1 (1893) Caprice de Concert No. 2 (1893) Caprice... Continue reading Blind Boone

Titles / Years / Oriental 1914 . 1915 . 1916 . 1917 . 1918 . 1919 . 1920s Cairo (Lew Pollack) PDF & midi Calcutta (George L. Cobb) PDF & midi Cassandra (Geo Tompkins) PDF & midi Chicken Cackle (E. Claypoole) PDF & midi Clover Club (Felix Arndt) PDF & midi Clover Club (Charles Wellinger)... Continue reading Fox Trot (1918)

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Composers / Years / Titles / Cakewalk / One Step / Other Selection (July 2020) Round Up Rag (Conrad & Weedon, 1911) PDF & midi Bill Simmon's Dream (Laska & Eliott, 1908) PDF & midi That American Rag (Vertugno & Kuney, 1912) PDF & midi Manila Rag (Gregorio Domingo, 1916) PDF & midi Just A Li'l Rag (Urban...

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Dejo el clon de softwear libre de photoshop pars quien guste de esta herramienta para este tp

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Current Stable Version

The current stable release of GIMP is 2.10.36 (2023-11-05).

Show downloads for GNU/Linux | macOS | Microsoft Windows | All
(we think your OS is ... Well, we don't actually know. Either JavaScript is disabled, or I am not working quite right... So I am showing you all the options )

GIMP for Unix-like systems

Warnings and information

Flatpak build available in: x86-64 and AArch64 ( note: i386 and ARM-32 versions used to be published, yet are now stuck at GIMP 2.10.14 and 2.10.22 respectively).

If available, the official package from your Unix-like distribution is the recommended method of installing GIMP!

The flatpak build is new and has known limitations, though it will likely provide faster updates, following GIMP releases closely.
Therefore choose your installation medium according to your needs.

Flatpak additional instructions

The flatpak link above should open your software installer and prompt you to install GIMP. Yet it may not work out-of-the-box on some platforms since the flatpak technology is new. If that is the case, ensure flatpak is installed and if clicking the link still does not prompt to install GIMP, then manually install by command line:

flatpak install https://flathub.org/repo/appstream/org.gimp.GIMP.flatpakref

Once installed, it will be made available exactly the same way as other applications (menus, desktop overview, or any specific application launch process used by your desktop).
If this is not the case, we suggest to report a bug to your desktop or distribution asking for proper support of flatpak. In the meantime, you can still run it by command line (not as the recommended method, only a workaround):

flatpak run org.gimp.GIMP//stable

This installation will also provide regular update. You don't have to come back on this page and install again (it will not work!) when a new version of GIMP is released. Instead if your distribution and/or desktop has a good support for flatpak, it should propose to perform updates.
Once again, if your distribution does not have proper support, you can always fall back to using the following command line:

flatpak update

Systems without flatpak support

GIMP can also run on Solaris and is available for the BSD family of systems such as FreeBSD and OpenBSD.

Please refer to the documentation for your Unix-like system on the installation of software.

GIMP for macOS

Warnings and information

Supported OS: macOS 10.12 Sierra or newer

!IMPORTANT! ⚠️ App Store: GIMP team does not provide any package on Apple's App Store at the moment. Any downloads on the store are created by third party and is not in anyway connected to the GIMP team. ☢️

These are vanilla builds without any third-party add-ons. Just open the downloaded DMG and drag and drop GIMP into your "Applications" folder.

Since version 2.8.2, GIMP runs on macOS/OSX natively. No X11 environment is required.

Security

Older Downloads

Previous installers for macOS/OSX can be found on download.gimp.org.

Third Party Downloads

Third party packages are not officially supported by the GIMP project. Therefore you should report issues to the packagers first, before reporting to the GIMP team. We only list some of these package systems here because they are widely used FLOSS projects, though we won't list projects providing very outdated versions.

Macports

An easy way to compile and install GIMP and other great Free software on your Mac is by using Macports. The installer allows you to choose from a large directory of packages. To install gimp using Macports, you simply do sudo port install gimp once you have Macports installed.

Last we checked, the GIMP port file pointed to the current stable release and we have reports from people who've built GIMP successfully this way.

Homebrew

Homebrew is similar to Macports and provides packages (aka formulas) to install, either by compiling them from source or by using pre-made binaries. There are indications that there is now a formula for GIMP, installable with: brew tap homebrew/cask && brew install --cask gimp.

NOTE! Please be aware that it was announced recently that Homebrew is using analytics. To turn this off, run: brew analytics off
You can read more about this on Brew Analytics.

Source for version 2.10 (Stable)

GIMP releases are also available as source tarballs from gimp.org and its mirrors, containing the source code to compile for your system: https://download.gimp.org/gimp/v2.10/

Hashes of latest releases to check the integrity of the tarballs

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gimp-2.10.32.tar.bz2 (sha256):

3f15c70554af5dcc1b46e6dc68f3d8f0a6cc9fe56b6d78ac08c0fd859ab89a25

gimp-2.10.30.tar.bz2 (sha256):

88815daa76ed7d4277eeb353358bafa116cd2fcd2c861d95b95135c1d52b67dc

gimp-2.10.28.tar.bz2 (sha256):

4f4dc22cff1ab5f026feaa2ab55e05775b3a11e198186b47bdab79cbfa078826

gimp-2.10.24.tar.bz2 (sha256):

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gimp-2.10.22.tar.bz2 (sha256):

2db84b57f3778d80b3466d7c21a21d22e315c7b062de2883cbaaeda9a0f618bb

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e12f9f874b1a007c4277b60aa81e0b67330be7e6153e5749ead839b902fc7b3c

gimp-2.10.18.tar.bz2 (sha256):

65bfe111e8eebffd3dde3016ccb507f9948d2663d9497cb438d9bb609e11d716

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cbf9fe9534b913a9487b00cd9710cbc569bfd71fdd2f8c321547701a7d70cbeb

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df9b0f11c2078eea1de3ebc66529a5d3854c5e28636cd25a8dd077bd9d6ddc54

gimp-2.10.12.tar.bz2 (sha256):

7d80b58e0784120d57d327294f6a1fda281ff51a61935c2cd764da281acaac71

gimp-2.10.10.tar.bz2 (sha256):

12d1f243265c7aee1f2c6e97883a5c90ddc0b19b4346cf822e24adbb6c998c77

gimp-2.10.8.tar.bz2 (sha256):

d849c1cf35244938ae82e521b92b720ab48b8e9ed092d5de92c2464ef5244b9b

gimp-2.10.6.tar.bz2 (sha256):

4ec8071f828e918384cf7bc7d1219210467c84655123f802bc55a8bf2415101f

gimp-2.10.4.tar.bz2 (sha256):

ffb0768de14a2631b3d7ed71f283731441a1b48461766c23f0574dce0706f192

gimp-2.10.2.tar.bz2 (sha256):

1cb0baaecdefe44d371a15f2739a1bcbce4682336b4ccf8eb7b587ce52c333eb

gimp-2.10.0.tar.bz2 (sha256):

7fcc96fb88cb0a0595d2610f63a15dec245bb37bf9db527d37a24fb75e547de2

For instructions on how to build GIMP from source code, you will want to read our developer website.

You may want to read the Release Notes for GIMP 2.10.

User Manual

GIMP's user manual can be dowloaded separately on the documentation website either as language-specific Windows installers or as source tarball.

The manual can also be browsed online

Development snapshots

🤫Pssst... want to check out GIMP 2.99.16 development release? Get it on our development downloads page 🧪.

# data[].attributes.attachment_link.description
The official download page for all things GIMP! Please only use the official binaries provided here unless you really, really know what you're doing (it's the only way to be safe). We try to provide binaries in-time with regular releases, but may occasionally be delayed as the packagers ...

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Primer registro fonográfico por Thomas Edison

# data[].attributes.subject
Primer registro fonográfico por Thomas Edison

# data[].attributes.body
Según los datos que leí, el primer registro que se tiene hasta el día de hoy por parte de Edison es en el año 1877; se trata de una canción popular de la época llamada "Mary had a little lamb". En éste video se puede escuchar el fragmento de dicha canción. La información la saque de la página web Teinteresa.es

# data[].attributes.attachment_link.title
Newly Discovered Thomas Edison 1877 Phonograph Recording FULL VERSION

# data[].attributes.headline
Sitio de interés: Revista "La canción moderna" - 1928

# data[].attributes.subject
Sitio de interés: Revista "La canción moderna" - 1928

# data[].attributes.body
Lamentablemente sólo está el primer número, pero vale la pena pegarle una ojeada para "viajar a la época". https://www.revistas-culturales.de/es/digitale_sammlungen/seite/244157?page=0%2C1

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Compuesta por Igor Stravinsky en 1940, en Estados Unidos.
Es una de las obras para piano más grabadas de Stravinsky.

# data[].attributes.attachment_link.title
Igor Stravinsky - Tango (audio + sheet music)

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APORTES PARA LA HISTORIA DE LA RADIODIFUSIÓN COMO SERVICIO PÚBLICO

# data[].attributes.subject
APORTES PARA LA HISTORIA DE LA RADIODIFUSIÓN COMO SERVICIO PÚBLICO

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Se menciona cuando se comienza a asentar, por ejemplo, la unión estratégica entre  corporaciones modernas y gobiernos federales.

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aportes para la historia de la radiodifusion como servicio publico

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
www.greelane.com - Recursos para la Educación más grande del mundo

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Un micrófono es un dispositivo para la conversión de energía acústica en energía eléctrica que tiene características de la onda esencialmente similares. Estos dispositivos convierten las ondas sonoras en tensiones eléctricas que eventualmente se convierte de nuevo en ondas de sonido que se amplifican a través de altavoces. Hoy en día, estos dispositivos de mano se asocia a menudo con la música y el entretenimiento, pero la historia del micrófono se remonta a principios de los años 1600 cuando los científicos comenzaron a buscar la manera de amplificar el sonido.

Sir Charles Wheatstone fue la primera persona a acuñar la frase "micrófono". Un renombrado físico e inventor Inglés, Wheatstone es mejor conocido por la invención del telégrafo. Sus intereses eran variados, y dedicó algunos de sus trabajos a la acústica durante la década de 1820. De acuerdo con Ingeniería Interesante , Wheatstone fue uno de los primeros científicos "para reconocer formalmente que el sonido fue, de hecho, transmitida por las ondas a través de medios." Este conocimiento le llevó a estudiar las formas de transmisión de sonidos de un lugar a otro, incluso a largas distancias. Trabajó en un dispositivo que podría amplificar los sonidos débiles, que fue llamado un micrófono.

inventó lo que muchos consideran el primer mientras se trabaja con el famoso inventor Thomas Edison. El dispositivo utilizado fue un transmisor de voz del teléfono . Berliner, un inventor estadounidense de origen alemán, fue más conocido por su invención del gramófono y el disco de gramófono, que fue patentado en 1887.

Berliner había visto una demostración Bell Company en la exposición centenaria de Estados Unidos que lo inspiró para encontrar maneras de mejorar el recién inventado . La Bell Telephone Company estaba impresionado con lo que el inventor se le ocurrió y compró la patente micrófono del Berliner por $ 50.000. De acuerdo con , Berliner originalmente propiedad de la patente para el micrófono, pero con el tiempo fue anulada esa patente y más tarde le atribuye a Edison.

El desarrollo del tubo de vacío amplificador ayudado a mejorar la salida de volumen para los dispositivos, incluyendo el micrófono.

El micrófono de condensador fue patentado por el inventor CE Wente, mientras trabajaba en los Laboratorios Bell; el dispositivo se refiere a menudo como un condensador o un micrófono electrostático. Su tarea, en ese momento, era mejorar la calidad de audio para teléfonos, pero su trabajo también se ha mejorado el micrófono.

Western Electric comercializa su micrófono dinámico 618 transmisor-la electrodinámica primera.

Con la invención de la , nuevos micrófonos de radiodifusión fueron creados. El micrófono de cinta fue inventado para la radiodifusión.

Bell Laboratories investigadores y Gerhard Sessler no recibieron ninguna patente. 3.118.022 para el transductor electroacústico, un micrófono electret. El micrófono electret ofrece una mayor fiabilidad y una mayor precisión a un costo menor y con un tamaño más pequeño. Revolucionó la industria del micrófono, con casi mil millones fabricados cada año.

Neumann introdujo el KMS 105, un modelo de condensador diseñado para presentaciones en vivo, estableciendo un nuevo estándar de calidad.

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La evolución del micrófono · www.greelane.com - Recursos para la Educación más grande del mundo

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Un micrófono es un dispositivo para la conversión de energía acústica en energía eléctrica que tiene características de la onda esencialmente similares. Estos dispositivos convierten las ondas sonoras en tensiones eléctricas que eventualmente se convierte de nuevo en ondas de sonido que se amplifican a través de altavoces.

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Nos permite conocer sobre elementos que permitieron la sincronización de la música en el cine

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Gaumont, Léon-Ernest (1864-1946). Cineasta, industrial e inventor francés, pionero del séptimo arte. Nacido en París, Léon Gaumont era de orígenes humildes: su padre era cochero y su madre sirvienta de una condesa. Entre 1876 y 1880, estudió en el Colegio Sainte-Barbe, una de las instituciones educativas más antiguas de Francia, seguramente ayudado por aquella aristócrata. En la escuela, Gaumont destacó en matemáticas, física y geografía. Sin embargo, tuvo que abandonar las clases a causa de los problemas económicos de su familia.

Continuó su formación de manera informal asistiendo a cursos de física, biología y astronomía en el Instituto Popular del Progreso, situado en el Palacio del Trocadero. Su director, el astrónomo Léon Jaubert (1829-1899), le recomendó trabajar para Jules Carpentier (1851-1921), un ingeniero e inventor que tenía un taller de aparatos ópticos, máquinas eléctricas e instrumentos de precisión. Gaumont estuvo allí empleado entre 1881 y 1891, en tareas contables, lo que le permitió familiarizarse con los métodos de gestión empresarial y también satisfacer su interés hacia el conocimiento a través del contacto con científicos, ingenieros e innovadores que acudían al taller de Carpentier para conseguir instrumental o que les fabricasen sus inventos. Gracias a ello y a sus dotes para la vida social, Gaumont pudo tejer una red de influencias en el mundo empresarial, científico y tecnológico del París de la época, lo que le facilitó el acceso a círculos elitistas y creativos que de otro modo no podría haber conseguido en razón de su extracción social y formación académica.

Tras dejar su trabajo junto a Carpentier, con quien siempre mantuvo una gran amistad, Gaumont encontró un puesto de director en una fábrica de bombillas eléctricas que quebró en 1893. Al año siguiente, fue contratado como gerente de Comptoir Général de Photographie, una reputada tienda especializada en artículos fotográficos, que facturaba 900000 francos y tenía catorce trabajadores. Pero desavenencias entre los dueños del negocio amenazaron con el cese de la actividad. Así que, en agosto de 1895, Gaumont creaba la sociedad comanditaria L. Gaumont et Compagnie (en adelante LGC) para hacerse cargo de la continuidad de la tienda, a través de la inversión de 200000 francos aportados por unos socios de prestigio como el ingeniero Gustave Eiffel (1832-1923), el científico Joseph Vallot (1854-1925) y el financiero Alfred Besnier (1828-1904).

Unos meses antes, en marzo de 1895, Gaumont había asistido entusiasmado, en la sede parisina de la Sociedad para el Apoyo de la Industria Nacional, a un acontecimiento histórico de trascendental importancia. Se trataba del pase privado de la primera película de unos amigos y clientes suyos, los hermanos Auguste (1862-1954) y Louis Lumière (1864-1948), inventores del cinematógrafo, que había sido construido en los talleres de Carpentier.

La primera decisión empresarial de Gaumont fue adquirir los derechos sobre las patentes francesas nº 219830 y nº 233337, cada una concedida respectivamente para el fonoscopio (1892) y el biógrafo (1893), unos inventos de Georges Demenÿ (1850-1917), necesitado como estaba de buscarles una salida comercial. Se trataba de unos aparatos de cronofotografía, una técnica precursora del cine que visualizaba el movimiento a partir de una secuencia grabada en una serie de intervalos iguales, empleando múltiples cámaras (hasta 48) y también otros dispositivos, como una especie de escopeta fotográfica (capaz de obtener una docena de imágenes al segundo) o una cámara equipada con un obturador de tiempo y con una superficie de registro que podía ser una placa fija de cristal, una larga tira de papel sensible o una película de celuloide.

La cronofotografía había sido inventada en 1873 por el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge (1830-1904), quien demostró gracias a ella que hay instantes en que las patas de los caballos no se apoyan sobre el suelo durante el galope. Posteriormente, la técnica fue desarrollada en Francia (1874, 1878 y 1882) por el astrónomo Pierre Janssen (1824-1907), el fotógrafo Albert Londe (1858-1917) o el médico Étienne-Jules Marey (1830-1904), pero también en Alemania (1882) y en Estados Unidos (1889), respectivamente a cargo de los inventores Ottomar Anschütz (1846-1907) y Thomas A. Edison (1847-1931).

El fonoscopio de Demenÿ, quien había sido ayudante de Marey, estaba instalado en una caja rectangular de madera que iba dispuesta sobre un pivote y contenía dos discos colocados en vertical. Uno estaba hecho en vidrio y era de 42 cm de diámetro, llevando hasta una treintena de diapositivas cronofotográficas a lo largo de su circunferencia. De un diámetro un poco mayor y situado delante, el otro disco era metálico y hacía las funciones de obturador por medio de una ventana del mismo tamaño que las diapositivas. Al accionar una manivela, los discos giraban (cada uno en direcciones opuestas) y las imágenes se veían en una pantalla gracias a la luz emitida desde una potente linterna mágica inventada por el óptico parisino Alfred Molteni (1837-1907).

En 1892, Demenÿ había presentado el fonoscopio con cierta notoriedad en la Exposición Internacional de Fotografía, celebrada en París, y asimismo creado una empresa para explotarlo comercialmente, llegando a ofrecérselo en 1894 a los Lumière, quienes no mostraron interés alguno. El fonoscopio era más un juguete óptico que un aparato cinematográfico propiamente dicho, siendo de posibilidades muy limitadas, ya que solo representaba escenas muy breves, de un máximo de cuatro segundos, y siempre con carácter cíclico, muy parecidas a los actuales y populares "gifs". Con todo, Demenÿ realizó entre 1891 y 1895 un centenar de animaciones, donde se recogía el movimiento de vehículos (tren, barco, automóvil), diversos ejercicios (gimnasia, danza, equitación), una disputa entre personas, los primeros pasos de un bebé, la figura de un payaso o el propio rostro del inventor deletreando las palabras "je t'aime".

Por otra parte, el biógrafo era una cámara que Demenÿ creó con la idea de divulgar la filmación cronofotográfica, sacándola del ámbito experimental y científico en el que se hallaba. Esta cámara permitía capturar una serie de imágenes a intervalos de tiempo iguales y muy cortos, grabándolas sobre una película de celuloide no perforada y de 60 milímetros de ancho, que avanzaba intermitente detrás de la lente y entre unos rodillos tensores. La intermitencia se lograba gracias a un órgano excéntrico rotatorio que giraba sincronizado con el giro de un disco obturador provisto de ventanas y también con el movimiento de las bobinas, de manera que cada paso de una ventana correspondiera a una parada de la película, habiendo asimismo un dispositivo de embrague para cerrar el paso de la luz cuando la transmisión del movimiento se desconectase.

del cinematógrafo de los hermanos Lumière estaba movilizando a no pocos inventores y fabricantes dispuestos a producir tanto los aparatos con que captar escenas en movimiento como películas con las que promocionarlos. Gaumont decidió entonces no perder la oportunidad y se puso a fabricar y vender los cronofotógrafos de Demenÿ. Comercializó el fonoscopio bajo la denominación "bioscopio", pero resultó un completo fracaso, al igual que el biógrafo. Sin embargo, aprovechó el mecanismo de este último para diseñar en 1896 una cámara cronofotográfica reversible que funcionaba también como proyector (gracias a dos obturadores intercambiables) y podía albergar una película de celuloide de 58 mm, con cuatro perforaciones por fotograma y una duración aproximada de un minuto, equivalente a unas mil imágenes de buena calidad y sencillas de ser coloreadas a mano. En 1898, la cámara fue adaptada a películas de 35 mm (el tamaño ya estandarizado), gracias al trabajo de Léopold René Decaux, ingeniero jefe de los talleres de LGC. Estos cronofotógrafos reversibles fabricados por Gaumont emplearon hasta 1906 el sistema de intermitencia inventado por Demenÿ, que terminó renunciando a sus regalías en 1901.

En 1897 y 1900, Gaumont registró sus dos primeras patentes de titularidad en solitario, haciéndolo en Gran Bretaña, donde estableció una oficina (1898) y le fueron respectivamente concedidos los certificados de invención con los nos. 9217 y 21545 al año siguiente de solicitarlos. La primera de estas patentes se ocupaba de unas mejoras en los aparatos de ampliación para fines fotográficos. El invento consistía en un bastidor de forma piramidal, fácil de construcción y uso, concebido para fotógrafos amateurs, en el que las distancias entre el objetivo de la cámara y la película, así como entre aquél y la imagen a ampliar (doble o triplemente), se realizaban con una sola operación y de modo preciso.

La otra invención patentada buscaba perfeccionar el cinematógrafo (fabricado y vendido con licencia por LGC) a través de un obturador automático de pantalla metálica que se activaba gracias a un gobernador centrífugo cuando la película alcanzaba su velocidad normal. Se impedía así que la cinta se inflamara por el calor de la lámpara, de modo que podía prescindirse del recipiente de vidrio lleno de agua que retenía demasiada potencia luminosa y que los Lumière habían introducido en 1897 como condensador que concentraba la luz en los fotogramas, absorbía calor y funcionaba a modo de dispositivo de seguridad en caso de sobrecalentamiento.

En 1899, LGC sacaba a la venta su primer proyector, denominado comercialmente "cronofotógrafo", que tenía el mismo sistema de intermitencia inventado por Demenÿ y empleado en las cámaras reversibles. Estos proyectores estaban preparados para emitir sucesivamente varias películas de 60 metros de longitud, lo que permitía alargar el tiempo de las exhibiciones. Además, propiciaban una sencilla ejecución por parte del operador, gracias a una manivela muy sensible, poco ruidosa y de funcionamiento regular, con la que se lograba reproducir imágenes estables. Otras ventajas de estos proyectores se encontraban en el mínimo desgaste de su mecanismo (debido a su estructura circular) y la supresión de los riesgos de incendio, así como en las opciones de un movimiento automático y de albergar cintas no perforadas.

En 1900, LGC ofreció el cronógrafo, un proyector de bolsillo destinado al mercado no profesional y registrado un año antes por la empresa a través de la patente nº 293239. Se basaba igualmente en la misma tecnología de Demenÿ, pudiendo funcionar a mano o también automáticamente gracias a un mecanismo de relojería de gran precisión. Tenía el tamaño de una caja de dominó y reproducía una película de 500 imágenes que solo costaba 3,5 francos (aunque el precio del equipo oscilaba entre 225 y 300).

Para entonces, LGC también llevaba comercializando el mutoscopio (1897) y el kinora (1900), dos aparatos de visionado cinemático e individualizado de imágenes, diseñados para el gran público, pero de tecnología ajena. El primero había sido patentado (1894) en EEUU por el inventor Herman Casler (1867-1939) y estaba inspirado en el kinetoscopio de Edison, aunque era mucho más barato. El mutoscopio funcionaba como un folioscopio, es decir, como un libro que contiene una serie de imágenes que varían gradualmente de página a página y que al pasar rápidamente las hojas parecen animarse simulando movimiento u otro cambio. La diferencia estaba en que el mutoscopio tenía las imágenes (simples copias de fotos en blanco y negro) colocadas en un cilindro (como las agendas rolodex de las oficinas), formando una bobina con unas 850 tarjetas que tardaban un minuto en visionarse a través de una lente. El aparato iba instalado en una máquina tragaperras que funcionaba con electricidad, aunque la bobina de imágenes se accionaba mediante manivela.

Por su parte, el kinora era un invento de los Lumiére (1896) y se trataba de una miniaturización del mutoscopio para uso doméstico. El kinora iba en una caja cuadrada de madera, podía sostenerse en ambas manos, funcionaba con un mecanismo de relojería activado al pulsarse un botón y llevaba un visor que se aplicaba directamente a los ojos del usuario. Los hermanos intentaron comercializarlo con fotogramas de sus propias películas, pero no tuvo aceptación, por lo que se lo cedieron a Gaumont. Éste fabricó una primera serie de 700 aparatos, acompañados de una amplia variedad de carretes (hasta un centenar) con unas 600 imágenes cada uno, lo que se tradujo en un significativo aumento de la demanda, especialmente en el Reino Unido. Más adelante, en 1910, Gaumont mejoraría el kinora en lo concerniente a la usabilidad y la ergonomía, reduciéndolo de tamaño e incorporándole una manivela y un mango.

Además de los cronofotógrafos y los visores de imágenes en movimiento, LGC también construyó a partir de 1898 la cámara de fotos "Spido", basada en el foto-binocular, una cámara portátil de doce placas inventada en 1890 por Carpentier con gran éxito, ya que reproducía fotos fielmente desde la perspectiva del observador. La "Spido" lograba tomar imágenes panorámicas, estereoscópicas y en color, llegando a ser premiada en la Exposición Universal de París de 1900. Precisamente, Gaumont y Carpentier obtuvieron en 1896 la patente suiza nº 11555 a favor de un sistema de fotografía estereoscópica, en el que los oculares estaban equipados con prismas totalmente reflectantes que permitían que las imágenes no se acoplasen.

En la Exposición Universal de París (1900) y ante la Sociedad Francesa de Fotografía (1902), Gaumont realizó las primeras demostraciones del cronófono, el primer sistema de cine sonoro en tener una difusión comercial. Antes de Gaumont, Edison había desarrollado el kinetófono (1895), un aparato que integraba dos inventos suyos anteriores, el fonógrafo (1876) y el kinetoscopio (1889). Posteriormente, el físico suizo François Dussaud (1870-1953) creaba el fonorama (1899), parecido al kinetófono y provisto de auriculares. Sin embargo, estos dos inventos apenas tuvieron repercusión, ya que eran más bien complementos visuales de los cilindros fonográficos y, además, sus proyecciones solo podían contemplarse individualmente, por lo que poco pudieron hacer ante el espectáculo de masas en que se convirtió rápidamente el cinematógrafo de los Lumière. En 1900, también en la Expo de París, el fotógrafo y cineasta Clément-Maurice Gratioulet (1853-1933) y el relojero Henri Lioret (1848-1938) presentaron otro primitivo método de cine sonoro: el foto-cine-teatro, mediante el que alcanzaron sincronizar la proyección de imágenes cinematográficas con la voz de actrices y cantantes grabada en cilindros de fonógrafo. Gratioulet y Lioret exhibieron en público cortometrajes de fragmentos de piezas teatrales, óperas y ballets, interpretados por las principales artistas del momento, pero el invento apenas tuvo continuidad más allá de una gira por Alemania al año siguiente.

Estos procedimientos adolecían de tres deficiencias. La primera era la mala sincronización, ya que imágenes y sonidos se grababan y reproducían en aparatos diferentes, constituyendo una dificultad ponerlos en funcionamiento y mantenerlos simultáneos. Luego estaba la fidelidad del audio grabado, de muy baja calidad, cuyo remedio exigía que los intérpretes se colocaran directamente frente a unos voluminosos altavoces de trompeta, limitándose así la toma de sonido directo durante la realización de películas. El tercer obstáculo era conseguir un volumen de reproducción sonora lo suficientemente amplificado como para ser escuchado en grandes salas de proyección.

El cronófono de Gaumont combinaba tanto el bioscopio de Demerÿ o el cinematógrafo de los Lumière, inicialmente con el fonógrafo de cilindros de Edison y a partir de 1904 con el gramófono de discos patentado en 1887 por el inventor germano-estadounidense Emil Berliner (1851-1924). El cronófono no permitía aún la toma directa del sonido a la vez que se filmaba, sino que ambos registros se obtenían previamente por separado y luego el actor o cantante debía aparecer ante la cámara (y por tanto en la pantalla) haciendo lo que hoy conocemos como "play-back".

La sincronía se lograba gracias al aparato reproductor de sonido, cuyo motor era más potente de lo habitual y llevaba un mecanismo de engranaje diferencial (bautizado como "director de orquesta"), responsable del control de la velocidad del proyector al unir, por un lado, la bobina eléctrica del fonógrafo con el cinematógrafo y, por otro, el porta escobillas de éste con el otro aparato. De esta manera, el fonógrafo y el cinematógrafo mantenían la misma velocidad.

La sincronización era iniciada manualmente por el operador a través de una palanca que accionaba un sistema de embrague. Una señal sonora (de timbre, silbato o campana), previamente grabada al comienzo del cilindro fonográfico o del disco gramofónico, avisaba al operador del momento justo en que debía accionar la manilla que embragaba al cinematógrafo, activándose así la completa correspondencia entre el sonido de la voz y la imagen del actor o del cantante. Este mecanismo de embrague servía además para evitar que el engranaje sincronizador se fracturara o el motor del cinematógrafo se detuviera, pudiendo controlarse en todo momento y rápidamente cualquier variación del ritmo no prevista, así como amortiguar los efectos mutuos de las vibraciones de los motores de los aparatos. Otra novedad, de carácter escénico, aportada por Gaumont en relación al cronófono, fue la genial idea de situar los altavoces detrás de la pantalla para dar la ilusión de que el sonido procedía de la imagen.

La invención del cronófono fue protegida mediante la patente francesa nº 312613, registrada en 1901, aunque también a través de la española nº 30524, solicitada y emitida un año después, en ambos casos bajo la titularidad de LGC. Más adelante, el cronófono sería perfeccionado en lo tocante a la correspondencia entre sonido e imagen, haciendo que el motor de cada aparato controlase una determinada rueda dentada del diferencial (de modo que no se produjese el pequeño pero inevitable desajuste durante la operación inicial de embragado). Otras mejoras fueron incluir un indicador de aguja, cuya inmóvil verticalidad comunicaba al operador la correcta sincronía entre los aparatos, así como la automatización del embrague, a través de una marca en el disco, o el afinado del diseño de los circuitos y los componentes eléctricos (cables, conexiones, resistencias, conmutadores, colectores o escobillas).

La invención y las mejoras del sincronismo del cronófono comportaron una treintena de patentes entre 1901 y 1911. El mismo Gaumont fue titular de estos derechos de propiedad hasta en siete ocasiones (cuatro en EEUU, dos en Gran Bretaña, una en Canadá) y contó con la colaboración de Léon Frély y Georges Laudet, ingenieros a su servicio, y de Oskar Messter (1866-1943), inventor y productor alemán que había desarrollado un sistema de cine sonoro llamado "Biophon" (1903), el primero de su país.

La calidad y la amplitud del sonido del cronófono fueron incrementándose a partir de 1906. El audio fue grabado mediante un micrófono eléctrico, lo que suponía abandonar el sistema tradicional de impresión mecánica de las vibraciones sobre el disco o el rodillo de cera a través de un estilete. La amplificación se hizo mediante el cronomegáfono (igualmente conocido como elgéfono). Este aparato era un gramófono equipado con dos discos, dos bocinas y una bomba de aire comprimido para ampliar la sonoridad, sistema inspirado en el auxetófono diseñado (también en 1906) por el ingeniero británico Charles A. Parsons (1854-1931). Asimismo, la sincronización mejoró gracias a la instalación de una línea telefónica que permitía la comunicación entre los operadores de cine y de sonido.

Entre 1902 y 1917, se proyectaron en público mediante el cronófono o el cronomegáfono cerca de 700 representaciones (unas 140 obra de Alice Guy), de tres a cuatro minutos de duración, denominadas "fonoescenas" (si se cantaba) o "films parlantes" (si eran monólogos), llegando a tener audiencias de 4000 personas en una sola exhibición. Entre todas ellas, destaca una hablada en esperanto, idioma del que Gaumont era partidario, exhibida durante el VIIº Congreso Mundial de dicha lengua celebrado en la ciudad belga de Amberes (1911).

En 1904, mientras se producía el desarrollo del cronófono, Gaumont recibió, junto a otro inventor llamado Henri de Lostalat, la patente francesa nº 336640 a favor de un dispositivo para la visión de proyecciones estereoscópicas fijas o animadas. La idea se inspiraba en la primera vez que se realizó una proyección de imágenes en tres dimensiones, experimento llevado a cabo en París (1858) por el físico Joseph-Charles d'Almeida (1822-1880). Almeida había usado dos linternas mágicas, una por cada ojo, y cada imagen del par estéreo fue proyectada a través de filtros con los colores complementarios. Los espectadores de la sala llevaban puestas unas gafas, demominadas anaglifos, con los mismos filtros aplicados. Aunque las imágenes proyectadas eran bidimensionales, vistas con aquellas lentes especiales parecían estar en tres dimensiones, a causa del fenómeno de síntesis de la visión binocular. Este procedimiento llevado a la fotografía sería patentado en 1891 por Louis Arthur Ducos du Hauron (1837-1920).

A principios del siglo XX, ya habían sido hechas algunas tentativas de cine 3-D (Friese-Greene, 1893; Ives, 1900), pero sin apenas recorrido más allá del laboratorio. El sistema de Gaumont y Lostalat proyectaba dos imágenes, una detrás de otra y en una misma pantalla, por medio de una linterna especial de dos objetivos que conseguían el efecto de que solo una imagen apareciese reflejada. Delante de cada ojo del observador se encontraba un obturador giratorio perforado con varios agujeros. Un mecanismo sincronizaba alternativamente la apertura y cierre de los obturadores a una velocidad de 20 veces por segundo, de manera que cada ojo, al descubrirse, veía las imágenes de su lado, provocándose así el efecto de relieve.

El aparato esteroscópico fue probado por sus inventores en el laboratorio de fisiología de Jules Marey y en el del físico Édouard Branly (1844-1940). Aunque tampoco tuvo una aplicación inmediata ni recorrido comercial, este dispositivo supuso para Gaumont un preludio de sus investigaciones con el cine en color durante la década siguiente.

Por lo tanto, resultaba necesario para Gaumont armonizar dos formas de negocio con dinámicas aparentemente contrapuestas, uno fabril y tecnológico, el otro artístico y comercial, de modo que ambos pudieran ser reconocibles como del mismo propietario y pudieran también retroalimentarse. A tal efecto, Gaumont registró en 1903 una marca que se haría legendaria y por la que su empresa será identificada hasta hoy: la imagen estilizada de una margarita (en homenaje al nombre de su madre) en cuyo centro iba la denominación "Elgé", término que era la transcripción fonética de las iniciales del nombre del empresario (L. G.).

En 1905, los estudios de Buttes-Chaumont fueron remodelados mediante la construcción de una gran sala acristalada (de 45 metros de largo por 34 de alto) que disponía de luz eléctrica y podía funcionar asimismo como teatro cinematográfico, además de disponer de talleres y laboratorios en dependencias anexas donde se imprimían 10000 metros diarios de película. Denominados "Elgé" o "Ciudad Elgé", fueron los estudios de cine más grandes del mundo hasta 1914, con una superficie total de 24000 m ². Se abandonaba así el carácter artesanal de la producción fílmica para abordar una concepción netamente industrial, encaminada a un público masivo, donde se volvieron prioritarias la publicidad, la apertura al mercado internacional y los grandes desembolsos de dinero para salas o estudios.

En 1906, para hacer frente a este nuevo reto y atraer a los inversores, LGC se transformó en la compañía anónima Société des Établissements Gaumont (en adelante SEG), presidida por Gustave Eiffel y con un capital de 2,5 millones de francos. Ese año, la película La vie du Christ, dirigida por Gay, se convertía en la primera película de la factoría Gaumont en difundirse mediante un cartel, diseñado por el artista Lucien Achille Mauzan (1883-1952) y editado en una imprenta de Milán (Italia) creada específicamente para ello.

Desde entonces, la publicidad (en forma de catálogos, boletines, revistas, carteles, tarjetas postales, fotos, anuncios) adquirió una dimensión fundamental en la compañía, razón por la que se abrió otra imprenta en París (1908). En 1910, comenzó la exhibición regular (semanalmente) del noticiario cinematográfico conocido como Gaumont Actualités. Asimismo, por esas fechas, se incrementó notablemente la presencia internacional de Gaumont, a través de demostraciones del cronófono en los EEUU a cargo de Guy y Blaché (1907) o del establecimiento de empresas subsidiarias: Gaumont Limited en el Reino Unido (1908), con producción propia de películas desde 1911, y Gaumont Compagnie en EEUU (1912), con sede en Flushing (Nueva York), un capital de medio millón de dólares y presidida por Blaché.

En 1907, Louis Feuillade (1873-1925) pasó a ser el principal director de películas de la firma en sustitución de Alice Guy. Feuillade, periodista de profesión, había trabajado desde 1905 como guionista de Guy y realizado algunos films. A partir de 1908, Feuillade comenzó la producción de largometrajes y hasta 1924 dirigió unas 600 películas para SEG, entre ellas obras maestras de la época del cine mudo, como Héliogabale (1911) o los seriales Fantomas (1913-14), Los vampiros (1915-16), Judex (1916), Tih Minh (1918), Barrabás (1919) y Parisette (1921). Entre 1909 y 1917, se incorporó Léonce Perret (1880-1935), otro importante director de cine, autor de la influyente película L'Enfant de Paris (1913). En 1908, el caricaturista Émile Cohl (1857-1938) creaba Fantasmagorie, la primera película de dibujos animados exhibida por la factoría Gaumont.

En 1910, SGE compraba el Hipódromo de Montmatre, un edificio construido para la Exposición de 1900 que ya había albergado proyecciones de cine desde 1907. Transformado en un gigantesco teatro para 5000 personas (3400 sentadas), se inauguró en 1911 con el nombre de Palacio Gaumont, donde la empresa, además, ubicó su sede social. El local tenía una superficie de 2400 m ² y una altura de 24 metros. La pantalla de cine medía ocho metros de base y había un foso de orquesta con cabida para un centenar de músicos. El lugar empleaba a unas 200 personas y ofrecía, en un entorno de opulencia, solo una sesión diaria, cuyo acceso costaba entre 0,50 y 18 francos. A partir de 1910 e imitando la estrategia de Pathé, Gaumont se convertía en distribuidor de su propio cine, para lo cual estableció la empresa Comptoir Ciné-Location. El procedimiento consistía en dejar de vender las películas individualmente a los exhibidores, para alquilárselas en paquetes de programas semanales a cambio de un porcentaje de lo recaudado en taquilla.

En 1912, Gaumont hacía la presentación del cronocromo ante la Sociedad Francesa de Fotografía, seguida de otra exhibición en el teatro Coliseum de Londres un año después. El cronocromo fue el primer sistema de cine en color, filmado y proyectado comercialmente con tricromía, es decir, mediante una síntesis aditiva de tres colores. Hasta entonces, los principales métodos de filmación en color empleaban una adición bicromática y habían sido desarrollados en Inglaterra, como el "bicolor" (1898-1905), del fotógrafo William Friese-Greene (1895-1921), o el "kinemacolor" (1906-1908), inventado por el parapsicólogo George A. Smith (1864-1959) y comercializado con cierto éxito por el distribuidor Charles Urban (1867-1942).

En 1899, asimismo, el inventor británico Edward R. Turner (1873-1903) había patentado un sistema de filmación por adición tricromática que empleaba una cámara con película convencional (en blanco y negro) y provista de un disco de obturación adicional con tres filtros correspondientes a los pigmentos azul, verde y rojo. Las imágenes en esos colores se registraban en tres fotogramas sucesivos de la película. El proyector contaba con tres lentes, cada una de las cuales filtraba los negativos a través de un color, mientras que un dispositivo giratorio situado detrás de cada prisma garantizaba que cada fotograma se mostrase en su correspondiente pigmento.

Sin embargo, el sistema de Turner fallaba por dos motivos. Los tres fotogramas no se registraban al mismo tiempo, de modo que los objetos que se movían con cierta rapidez no salían encuadrados en la pantalla, apareciendo como una mezcla borrosa de colores falsos. El segundo problema era la inestabilidad mecánica de la cámara, que causaba una agitación incesante, provocando la superposición de las imágenes. Con todo, este sistema sirvió, tras la muerte de su inventor, como base para el kinemacolor, considerado responsable de la primera película de color en la historia (1909), hasta que en 2012 se descubrió en un museo inglés la copia de una breve filmación de medio minuto hecha por Turner con su sistema.

La cámara del cronocromo Gaumont tenía tres lentes, cada una con tres filtros (rojo, verde y azul) a través de los cuales se exponía el mismo número de imágenes simultáneas. La película empleada era en blanco y negro, pero con cualidades pancromáticas que la hacían sensible a todas las longitudes de onda del espectro visible, según un procedimiento comercializado desde 1906, primero por Wratten & Wainwright en Inglaterra y posteriormente por Eastman Kodak Company en EEUU. Esta película pancromática tenía el inconveniente de que no era adecuada bajo la iluminación artificial de las lámparas de vapor de mercurio empleadas en los estudios de rodaje, pero por el contrario funcionaba muy bien en condiciones de luz natural, recreando los colores auténticos muy fiablemente y con un marcado efecto estereoscópico. Asimismo, el tamaño de la película era menor del habitual (de 12 x 24 en lugar de 18 x 24), siendo su longitud 2,25 veces la de una película normal.

El proyector superponía tres fotogramas al mismo tiempo a través de unos filtros idénticos a los de la filmación. Disponía de tres objetivos, uno fijo situado en el centro y los otros dos móviles, cuya anchura y altura se ajustaban mediante tornillos micrométricos. Dado que el operador proyeccionista se encontraba demasiado lejos de la pantalla como para hacer los ajustes requeridos en las lentes, tenía el auxilio de un ayudante en sala que le comunicaba las correcciones necesarias por vía telefónica. Más adelante, el ajuste de los objetivos se hizo mediante un sistema eléctrico de acción remota (1918) y un control automático (1921).

Las películas cronocromáticas reproducían mejor que el kinemacolor, ya que no registraban franjas de colores durante las escenas en movimiento. Pero, aun así, el sistema de Gaumont presentaba paralaje en el espacio, con la aparición de franjas en los primeros planos. Además, requería de numerosos rollos, pues la velocidad de proyección era muy rápida (48 fotogramas por segundo). A pesar de su calidad cromática, este sistema de cine en color apenas tuvo impacto comercial, aun cuando se realizaron con él algunas exhibiciones con sonido sincronizado. Se vendió como una especie de rareza regalada entre la alta burguesía y casi no fue empleado en las ficciones de autor, que se realizaban principalmente en estudio y eran las de mayor prestigio, sino que estuvo al servicio de géneros cinematográficos menores como el documental, el noticiario o la publicidad, siendo su mayor éxito un film sobre el desfile aliado de la victoria (1919). En 1913, Gaumont llegó a un acuerdo con la Eastman Kodak para la explotación comercial del cronocromo en los EEUU, aunque finalmente el proyecto no prosperó, pues solo llegaron a filmarse una treintena de títulos.

El cronocromo estuvo vigente hasta 1923, cuando fue abandonado ante el éxito del tecnicolor, procedimiento desarrollado en EEUU desde 1914, cuya principal ventaja era la de ser compatible con los proyectores comunes, pese a la menor calidad de su colorido. Gaumont protegió el cronocromo a través de seis patentes, una francesa (nº 437137), de 1911, mientras que las otras fueron estadounidenses (nos. 1.035.433, 1.213.814, 1.233.772, 1.223.381 y 1.454.850), depositadas entre 1910-1920, concedidas entre 1912-1923 y traspasadas a Eastman Kodak.

En 1913, el capital de la empresa fue ampliado a cuatro millones de francos, debido a la construcción de otros estudios en Niza (Alpes Marítimos), ciudad elegida a causa de su emplazamiento en la costa y sus buenas condiciones climáticas que la hacían perfecta para el rodaje en exteriores y el uso, por tanto, del sistema en color. Para 1914, SEG tenía 2100 trabajadores, producía unas 140 películas al año e ingresaba anualmente tres millones de francos. La empresa se había convertido en una corporación integrada verticalmente que fabricaba cámaras y proyectores, procesaba películas, filmaba y distribuía cine, construía decorados, utillajes y vestuario para sus largometrajes, así como edificaba los estudios de rodaje y los almacenes donde depositar todo el material. A mediados de 1914, asimismo, la compañía había incrementado notablemente su presencia internacional (España, Alemania, Rusia, Austria, Hungría, India, Indochina, Marruecos, Argentina o Canadá).

Aunque en los años previos a la Iª Guerra Mundial (1914-1918) la actividad inventora de Léon Gaumont estuvo concentrada en el desarrollo de su sistema de cine en color, también se desplegó hacia otras cuestiones como el tratamiento mecánico de las películas, diversos dispositivos de los proyectores o el diseño de pantallas.

En 1909, registró dos patentes estadounidenses (nº 1.117.697 y nº 1.209.696), relacionadas con los aparatos procesadores de los negativos y concedidas ambas en 1916. La primera de estas patentes concernía al revelado, fijado, virado y coloreado, todo de manera completamente mecánica, sin intervención manual y sin necesidad de que el operador tuviese experiencia previa. Se trataba de mover la película a través de varias bañeras con soluciones químicas de modo que el tratamiento fuese gradual. El proceso incluía superficies de emulsión fuera del contacto con los medios de apoyo, así como reguladores de la temperatura, rodillos alimentadores, control de las rupturas o calentamiento de los fluidos dentro de los depósitos. La otra patente protegía un aparato de funcionamiento similar, pero específico para el secado automático, con distintos medios de compensar las variaciones de longitud de la película, detener la máquina en caso de rotura del film o de transportarlo sin que su superficie hiciera contacto.

Otros dos inventos de Gaumont de aquella época estaban relacionados con los mecanismos de avance y conducción de las películas en los aparatos cinematográficos. Fueron registrados en 1913 a través de dos patentes estadounidenses (nº 1.084.938 y nº 1.166.453), respectivamente otorgadas en 1914 y 1916. El mecanismo protegido en primer lugar disponía de polea deslizante, biela, cigüeñal y una pareja de placas flexibles. El de la otra patente era más sofisticado, ya que empleaba una rueda de Ginebra (también conocida como de cruz de Malta debido a su parecido visual), un engranaje usado por relojeros suizos desde el primer tercio del siglo anterior, con el fin de convertir un movimiento circular continuo en un movimiento circular intermitente. En este engranaje, la rueda motriz lleva un pivote que alcanza un carril de la rueda conducida (con forma de cruz) y entonces ésta avanza un paso, pero acto seguido queda bloqueada por una pestaña de la primera rueda, pudiendo ésta completar un giro.

Este dispositivo no era, ni mucho menos, una novedad en la tecnología de animación de imágenes. En 1866, el médico inglés Lionel S. Beale (1828-1906) lo había introducido en su corotoscopio, la primera máquina en servirse del mismo concepto que el cinematógrafo. En este caso, la rueda de Ginebra hacía avanzar una secuencia de diapositivas fotográficas de una manera similar al proceso de arrastre de las películas de cine. El engranaje fue utilizado en otros aparatos semejantes, inventados o desarrollados en EEUU (Brown, 1869), Francia (Molteni, 1882) y Gran Bretaña (Hughes, 1884). En 1896, un año después del invento de los Lumière, la rueda de Ginebra ya había sido patentada (Paul; Carpentier; Continsouza) como dispositivo que garantizaba el avance de la película del cinematógrafo durante el cierre del obturador y su fijeza absoluta durante la proyección. Es llamativo que pioneros como los mismos hermanos Lumière, Edison, Marey o Demenÿ no repararan en este mecanismo, confiable y poderoso, que se hizo indispensable en la industria del cine hasta llegar a nuestros días.

Gaumont adoptó la rueda de Ginebra a partir de 1908, en sustitución del dispositivo intermitente inventado por Demenÿ. El proyector "Chrono C. M." fue el primero de la firma Gaumont en tener incorporado tal engranaje, mejorado con un pequeño cilindro dentado y con una ubicación de fácil acceso en caso de ser preciso su ajuste o su recambio. En su patente de 1913, la rueda había sido perfeccionada para que fuese dos veces más veloz que las habituales.

Durante el lustro anterior al periodo bélico, el incremento de la demanda de películas para el cine comercial exigía procesos rápidos y automatizados de revelado, proyectores más precisos y de mejor calidad, pero también innovaciones en relación a las pantallas. Estas últimas eran, quizá, el elemento menos avanzado tecnológicamente. Los pioneros habían utilizado pantallas transparentes (Edison) u opacas (Lumière) y, por lo general, estaban hechas en tela de lino o algodón, siendo recubiertas con una capa de agua y glicerina, de barniz o de gelatina. En 1913, Gaumont solicitó la patente estadounidense nº 1.231.727 (concedida cuatro años después) a favor de una pantalla transparente de gran poder luminoso que estaba fabricada en tul, ese tejido ligero y de estructura abierta utilizado en velos, tutús de ballet y vestidos de novia o noche. La tela de la pantalla era tratada con una sustancia transparente como la gelatina, a la que previamente se le habían aplicado polvos de barita o talco y, a continuación, un barniz, rematándose el proceso mediante el arenado de la superficie.

Al término del conflicto, la situación económica de SEG era muy comprometida. En 1921, tuvo que recurrir a una ampliación de capital de diez millones de francos, lo que prácticamente la situaba bajo control de la banca Crédit Commercial de France, que impuso sus propios directivos y nuevas estrategias empresariales. SEG estableció alianzas con productoras extranjeras como la Unione Cinematografica Italiana (1924) o la estadounidense Metro-Goldwyn-Mayer (1925), pero no lograron reflotar a la compañía ante la invasión imparable del cine americano. En 1925, SEG abandonaba definitivamente la producción cinematográfica, poniendo fin a una etapa dorada del cine francés, para concentrarse a partir de entonces en la distribución de películas (aprovechando su red de salas), la fabricación de aparatos y la innovación.

A lo largo de la década de 1920, la actividad inventora de Léon Gaumont se desarrolló en tres áreas: aparatos proyectores, aparatos de telefonía o de radio y el cine sonoro. En 1922, obtuvo las patentes españolas nº 81854 y nº 82452 para sendos proyectores cinematográficos, tratándose de las dos primeras que registraba en nuestro país a título individual. El primero de esos aparatos, realmente curioso, funcionaba con el pedaleo del operador (sentado sobre un sillín), de modo que su acción alimentaba una dinamo eléctrica que emitía la luz de la lámpara de proyección, causaba el movimiento de la película y, en general, todo lo correspondiente al funcionamiento normal del aparato.

La otra patente (de introducción por cinco años) protegía el proyector "Pax", comercializado desde 1921. Se trataba de un proyector fijo, muy fiable y cómodo para el operador. Su principal característica era la de llevar el engranaje de rueda de Ginebra alojado en una caja de grasa, lo que ahorraba la tarea de lubricar, sucia y tediosa, que ponía en peligro la integridad y la limpieza de la película. La limpieza del aparato se hacía rápida y completa gracias a una puerta extraíble. Además, el objetivo podía centrarse mediante una palanca, mientras que un dispositivo de seguridad (formado por un postigo articulado hecho en amianto) evitaba la inflamación de la película en caso de verse expuesta al calor del haz luminoso si el proyector estaba parado. El poste de hierro fundido era reclinable, debido a que la cabina de proyección ya no se encontraba en el piso de la sala, sino en altura. Esta patente, a diferencia de la anterior, caducada en 1925, agotó toda su vida legal y pasó el trámite de su puesta en práctica, sucedida en Barcelona (1926) y certificada por los ingenieros industriales Antonio Martínez Moll y Pedro Calvo.

A finales de la década de 1920, Gaumont volvió a registrar otros inventos en nuestro país relacionados con proyectores de cine. En 1928, obtuvo una patente de introducción (nº 106004) a favor de una cubeta refrigerante para estos aparatos, con el objeto de impedir que el calor emitido por la lámpara de arco eléctrico se concentrase sobre la película de celuloide causando su incendio. Se trataba de un recipiente metálico de forma prismática, lleno de agua y anexo a la linterna de proyección. Su funcionamiento era como un termo-sifón por circulación continua del agua contenida. La cubeta disponía de una ventanilla central de cristal claro, parecida a un ojo de buey, por la que pasaba la luz, que podía ser interrumpida mediante un obturador giratorio. En su parte interna, la cubeta llevaba dispuestas dos espigas verticales, ubicadas en paralelo y de sección ondulada o estriada, que servían como conductores del calor almacenado en el agua, distribuyéndolo por las paredes del recipiente para pasar finalmente a la atmósfera.

A cada flanco del recipiente, había dos depósitos cilíndricos, cada uno comunicado con la cubeta a través de un par de tubos. En sus superficies, estos depósitos llevaban unas aletas de radiación con el fin de incrementar la razón de transferencia del calor y, así, disiparlo. La cubeta se llenaba de agua refrigerante a través de una boca situada arriba y con una tapadera de enchufe. Los depósitos laterales también se llenaban por la parte superior y sus aperturas servían igualmente para purgar el aire, teniendo tapones de rosca. Uno de los depósitos, además, albergaba en su extremo inferior una salida del agua que se cerraba con otro tapón del mismo tipo. Esta patente caducó en 1931 al no acreditar la práctica.

En 1929, Gaumont recibió tres patentes españolas que protegían dispositivos relacionados con el movimiento continuo de la película dentro del proyector. La primera de estas patentes (nº 112882) consistía en un regulador del ángulo del espejo oscilante encargado de redirigir toda la luz posible hacia la película. El control se realizaba a través de una leva con rotación sincrónica a la de los órganos encargados de arrastrar la cinta.

La segunda patente (nº 112950) concernía precisamente a todo el dispositivo de movimiento continuo, inventado por Decaux (por entonces consejero técnico de SEG) y registrado asimismo en Francia (patente nº 256575) y en EEUU (nº 1.828.032). Entre las dos bobinas almacén, la película se desplazaba sobre tres cilindros dentados y dos rodillos (uno tensor y el otro fijo). Hacia la mitad del trayecto, el celuloide atravesaba un corredor curvo alumbrado por una fuente de luz, reforzada mediante un condensador ubicado en el plano focal de un sistema óptico. Éste enviaba un haz de rayos paralelos mediante un espejo oscilante (el mismo de la patente anterior) hacia un espejo fijo (con un ángulo de 45º), que a su vez reflejaba el haz en dirección al objetivo y de ahí a la pantalla. En la documentación, Gaumont aseguraba que el dispositivo era sencillo de construir, tenía el mínimo de órganos móviles y lograba una velocidad de 35 imágenes por segundo.

La tercera patente (nº 112951) era un certificado de adicción al invento anterior y se ocupaba de corregir ciertas dificultades del regulador del espejo, tales como su excesivo peso, que encarecía la fabricación, o una velocidad no uniforme, causante de una proyección poco limpia. Realizadas por Decaux y también patentadas en Francia y EEUU, las mejoras pasaban por una simplificación del porta espejo y la introducción de nuevos elementos móviles (un rodillo liso y un compresor). En cualquier caso, ninguna de estas tres patentes españolas ejecutó la práctica administrativa, quedando caducadas en 1932.

La guerra había permitido a SEG abordar la fabricación de radios y teléfonos, por lo que pudo acometerse, ya en tiempos de paz, una línea específica de innovación relacionada con aparatos de transmisión de sonidos, que igualmente pudiera ser aprovechada en el desarrollo de un nuevo y mejor sistema de cine sonoro. Así, en 1923, Léon Gaumont registraba la patente estadounidense nº 1.538.319 (concedida dos años más tarde) para un aparato productor de sonidos que funcionaba como un receptor o emisor electromagnético. La patente era una mejora de otra (nº 1.523.262) registrada un año antes por Maurice Guéritot, un técnico de SEG e inventor, más adelante (1925), de un amplificador de sonidos portátil que llevaba un par de triodos y estaba destinado al público de una sala de proyección. Las mejoras introducidas por Gaumont se referían a la construcción de la bobina con el fin de evitar la resonancia y, por tanto, conferir la máxima eficiencia acústica y el tono correcto, para lo cual se hacía preciso que la bobina no se viese afectada por vibraciones mayores de 0,01 milímetros, procedentes de la corriente telefónica o por fuerzas de gran amplitud.

En España, Gaumont también decidió proteger dos inventos suyos relacionados con las comunicaciones de audio. En 1926, recibió la patente nº 97678 para un dispositivo con el que usar la corriente alterna, procedente de las redes urbanas de alumbrado, en la alimentación de las válvulas de radiotelefonía, prescindiendo así de pilas y acumuladores, pero también del ruido originado por aplicar la corriente. La invención comprendía incluir en los aparatos de radio varios elementos como transformador, válvulas enderezadoras, bobinas de autoinducción y condensadores.

La otra patente española (nº 100697) también se concedió en 1926, aunque solo para un monopolio de propiedad durante cinco años. Con toda seguridad inspirado en el diafragma de papel inventado por Lumière, el objeto aquí protegido era un altavoz para aparatos telefónicos o radiofónicos, cuya peculiaridad, no poco sorprendente, era la de imitar las páginas de un libro abierto y colocado sobre un atril. Dentro de dicho soporte, se encontraba oculto a la vista el dispositivo electromagnético del receptor, cuya lámina vibratoria estaba visible y no era más que una hoja de papel apergaminado (o de una rigidez similar) que simulaba ser las páginas de un libro, un documento, un grabado o una partitura. El decorativo trampantojo reproducía los sonidos al ser accionado por la armadura del electroimán cuando éste funcionaba, aunque en caso contrario podía servir para la función que simulaba tener. La patente de este extraño invento caducó en 1929, por idéntico motivo que las anteriores.

Después de la retirada del cronófono (1917), de mecánica demasiado compleja y resultados muy limitados, Gaumont buscó un mejor sistema de cine sonoro. En 1919, el genial inventor estadounidense Lee De Forest (1873-1961) había patentado el fonofilm, el procedimiento que hacía posible superar los problemas de sincronizar un proyector y un gramófono. De Forest cambiaría por completo la historia del séptimo arte, ya que su innovación consistía en el sistema de sonido óptico, es decir, la grabación del audio en un lado de la película, como líneas paralelas de tonos grises variables, consecuencia de la traducción fotográfica de las ondas eléctricas procedentes de un micrófono y posteriormente traducidas de nuevo a ondas sonoras al proyectarse la película.

Antes, en 1906, el francés Eugène Lauste (1857-1935) había patentado en Gran Bretaña un sistema de sonido óptico similar al de De Forest, pero el del norteamericano fue el primero en ser viable comercialmente, presentado primero en el Instituto Americano de Ingenieros Eléctricos (1922) y después en un teatro neoyorquino (1923), tras un proceso de investigación en el que también participaron sus compatriotas Theodore Case (1888-1944) y Freeman H. Owens (1890-1979) o el finlandés Eric Tigerstedt (1887-1925). No obstante, en los años en que el fonofilm había comenzado a darse a conocer, ya existían en marcha otros sistemas de sonido óptico al otro lado del Atlántico. En 1922, los inventores alemanes Josef Engl (1893-1942), Hans Vogt (1890-1979) y Joseph Massolle (1889-1957) presentaron en un cine berlinés una película rodada mediante el "Tri-Ergon" (patentado en 1919).

En 1923, los ingenieros daneses Axel Petersen (1887-1971) y Arnold Poulsen (1889-1952) patentaron en Gran Bretaña, Francia y Alemania un procedimiento, diferente de los anteriores, mediante el cual una célula de selenio registraba el sonido sobre una tira de película separada (de 35 mm) que corría paralela al carrete de la imagen (del mismo ancho), lo que precisaba de dos máquinas conectadas. Previamente, el sonido había sido captado por un micrófono enlazado a un amplificador, que emitía una corriente cuyas modulaciones hacían oscilar un espejo, creando así las sinuosidades de la pista del audio.

Pero, sobre todo, el sistema Gaumont-Petersen-Poulsen nada pudo hacer ante la incontenible difusión de los métodos de cine sonoro procedentes de EEUU, como el vitáfono, el movietone o el fotófono, todos ellos desarrollados a partir de 1925. El vitáfono fue puesto en marcha conjuntamente por las empresas Bell Telephone Laboratories, Western Electric y Warner Brothers, y con él se filmaron las primeras películas sonoras en tener éxito comercial: Don Juan (1926) y El cantante de jazz (1927), dirigidas por Alan Crosland (1894-1936). El movietone fue inventado por Theodore Case y su ayudante Earl I. Sponable (1895-1977), siendo comercializado por Fox Film Corporation con una obra maestra del cine expresionista, Amanecer (1927), del alemán Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931). Por su parte, el fotófono fue creado por Charles A. Hoxie (1867-1941) para Radio Corporation of America (RCA), perteneciente a General Electric Company, siendo el musical Syncopation (1929), de Bert Glennon (1893-1967), la primera película exhibida con tal sistema.

A finales de la década, Gaumont hizo dos tentativas más por crear un sistema de cine sonoro con el que la industria cinematográfica francesa pudiera hacer frente a la hegemonía estadounidense. En 1928, desarrolló la "película racional", un método que buscaba hacer compatibles el cinéfono y las imágenes a color (bicrómicas). Las dos bandas iban pegadas mediante calor o gelatina, procurando que las respectivas perforaciones concordasen perfectamente a través de inclusión de marcas (como sucedía en el cronófono). Asimismo, la banda de audio era opaca a las radiaciones ultravioletas y se introdujo una lámpara de vapor de mercurio en el proyector. El propio Gaumont obtuvo varias patentes para su sistema de película racional, dos de ellas en España (nº 109250 y nº 109389), ambas de 1928, pero también en Francia (1928 y 1929), Canadá (1929) y Finlandia (1931), si bien el proyecto no pasó de ensayos de laboratorio.

En enero de 1930, Gaumont presentaba el "ideal-sonoro" en el Teatro de los Campos Elíseos (París). Se trataba de un proyector universal, compatible con todos los sistemas de cine sonoro existentes por entonces (hasta catorce), pudiendo también exhibir películas mudas, de ahí el apelativo de "ideal". Con ello, Gaumont pretendía estandarizar la proyección de cintas ante la multitud de procedimientos con tecnologías incompatibles entre sí (sonido sobre película, disco solo, película y disco).

Sin embargo, la prestación de un sonido perfecto requería el costoso añadido de un aislamiento acústico especial en las salas. Además, la película era extremadamente frágil, sobre todo en la parte de sonido, por lo que requería de un sumo cuidado durante su transporte y manipulación. Los órganos móviles precisaban de una limpieza continua para que ninguna partícula de polvo o algún grumo de gelatina dañasen el film. El ideal-sonoro tuvo muy poca difusión, solo en Francia y Bélgica, siendo utilizado mayormente en acontecimientos corporativos. En 1930, apenas 53 cines franceses lo usaban (de los 180 que exhibían películas sonoras).

En 1931 y 1942, Gaumont registró sus dos últimas patentes, ambas en Francia. La primera de ellas, concedida en 1932 con el nº 733423, versaba sobre un método para retransmitir emisiones sonoras con un cierto retardo. Se pretendía acabar con los sonidos desagradables y las interferencias que se producían en una gran sala y al aire libre cuando un orador o una orquesta emitían a través de micrófonos y altavoces. En grandes espacios, los altavoces se ubicaban lejos del punto de emisión y ello provocaba que los oyentes más alejados del mismo, por ejemplo, a una distancia de unos 60 metros, percibiesen el sonido con un retraso de casi dos décimas de segundo, lo suficiente para producirse una audición de mala calidad.

Básicamente, el problema se solucionaba transmitiendo las palabras o la música con un cierto retraso en función de la distancia entre los altavoces más alejados y la ubicación de las emisiones. Para ello se requería propagar el retardo ubicando primeramente, en el punto de origen, un dispositivo de grabación magnética, semejante al telegráfono inventado en 1898 por el inventor danés Valdemar Poulsen (1869-1942). Este dispositivo comenzaba a funcionar al emitirse el sonido fuente, mientras que el soporte de grabación se ponía en marcha a una velocidad uniforme. En el punto más lejano, se instalaba un dispositivo repetidor que al recibir el sonido grabado accionaba los altavoces. El sistema preveía, además, un sistema de ajuste remoto de la distancia entre los dispositivos.

La última patente de Gaumont le fue concedida en 1944 con el nº 892652. Con ella, retornaba a una tecnología que ya había tratado cuarenta años atrás: la estereoscopia. En esta ocasión, el invento era un "retrato hablante". Consistía en una película cinematográfica cuya composición y estructura permitiesen luego el poder escuchar la voz de una persona y ver en relieve las variaciones de su fisonomía. La banda debía estar hecha en un material muy flexible y opaco, con un coeficiente de expansión casi de cero a una temperatura ambiente normal. La imagen y el sonido se grababan en caras independientes, que debían ir previamente cubiertas por una capa de revestimiento muy adherente y de color blanco mate, en la que se depositaba la emulsión química, de diferente composición en cada lado de la banda, según se tratase de la sonora o la visual.

Gaumont registró un total de 42 patentes a su nombre (nueve de ellas en España). Mientras estuvo al mando de sus empresas, LGC y SEG patentaron en 273 ocasiones (doce en nuestro país). Dada la importancia que este inventor daba a la publicidad, tanto él como sus sociedades también depositaron bastantes signos distintivos, por ejemplo, solo en Francia un total de 31 marcas para aparatos de sonido (1903-1930). En España, fueron 29 marcas (1905-1920), tanto de fábrica como de comercio, entre ellas la marca nº 11797, registrada en 1905 a favor del famoso logotipo de la margarita, pero también los nombres de algunos de los aparatos fabricados por Gaumont como el elgéfono y el cronófono (1906) o el proyector "Pax" (1919). En cualquier caso, las marcas españolas de Gaumont más abundantes se correspondieron a títulos de películas comerciales, como Los vampiros, Judex o Tih-Minh. Hay también nombres cinematográficos realmente llamativos. Son los casos de las marcas "Minutiyo" (1912) y "Carpanta" (1919). La primera es la adaptación española de Bout de Zan, un travieso personaje infantil creado por Louis Feuillade y protagonista de una saga de más de 60 cortometrajes (1912-1916). En cuanto al nombre "Carpanta", pareciera estar asociado al legendario y hambriento personaje de cómic creado en 1947 por el dibujante José Escobar Saliente (1908-1994). Sin embargo, se trata de una película cómica (con toda seguridad de bajo presupuesto) exhibida en Barcelona durante la primavera de 1919, realizada muy probablemente allí por la filial española de Gaumont con destino al consumo local y por completo invisible en las bases de datos cinematográficas, aunque bien pudiera haber sido vista por Escobar, barcelonés él, durante su infancia, sirviéndole quizá, años después, como inspiración del pícaro protagonista, entrañable y paupérrimo, de aquellas viñetas tras las que se adivinaba la desolación de nuestra posguerra.

Gaumont no solo registró patentes y marcas. Lo hizo igualmente con películas cinematográficas, estrenando él mismo, en calidad de distribuidor, la nueva modalidad de propiedad industrial que la Ley de 1929 había establecido. En noviembre de ese año, le fueron concedidas las dos primeras películas de la serie administrativa: El Conde de Montecristo y La virgen loca. La primera constituye una de las tantas adaptaciones al cine (la primera es de 1908) de la novela de Alexandre Dumas padre (1802-1870), escrita entre 1844 y 1846. Se trata de una cinta muda en blanco y negro, con un metraje de 6100 metros (unos 218 minutos). De producción francesa, su título original es Monte-Cristo, siendo dirigida por Henri Fescourt (1880-1966) y protagonizada por Jean Angelo (1875-1933) en el papel del desdichado Edmond Dantès.

Por su parte, La virgen loca es otro melodrama de producción francesa, basado en la obra teatral La vierge folle (1910), del dramaturgo Henry Bataille (1872-1922). La dirigió Luitz-Morat (1844-1929) y tuvo de nuevo en el reparto a Jean Angelo en uno de los papeles principales, completado por Emmy Lynn (1888-1978), actriz nacida en Barcelona que desarrolló su carrera en el país galo. Asimismo muda y en blanco y negro, esta película tenía un metraje de 2440 metros (unos 90 minutos).

Las dos cintas se estrenaron respectivamente en los meses de noviembre y diciembre de 1929, en sendos cines de Madrid y Barcelona. Sin embargo, la escasa información que sobre ellas aportan los libros de toma de registro existentes en la OEPM no permite saber cuándo caducaron. La ley establecía que las películas podían protegerse durante cinco años, renovables por otros cinco más. En todo caso, esta nueva modalidad de propiedad industrial parece que inicialmente solo atrajo a Léon Gaumont y a un puñado más de cineastas, ya que tan solo se depositaron seis películas hasta 1939.

Sin embargo, en 1905, un año antes de la creación de la oficina barcelonesa, Léon Gaumont debía de encontrarse en la capital catalana para la solicitud de su primera marca española (la de la margarita), tal y como se desprende de la documentación aportada al Registro de la Propiedad Industrial por el agente Carlos Bonet Durán desde la Ciudad Condal. La fecha coincide con el desplazamiento de Alice Guy a ciudades de nuestro país (Barcelona, Madrid, Sevilla, Granada, Córdoba) para rodar varios cortometrajes de temática costumbrista y andaluza que constituyen las primeras películas realizadas por una mujer en suelo español.

Aun así, los poderes concedidos para la gestión de todas estas marcas y patentes a los agentes barceloneses Carlos Bonet y, a partir de 1926, José Bonet del Río (1889-1965) aparecen siempre con la misma estampilla impresa "L. Gaumont p. p.", pudiendo tratarse tanto del sello de la empresa como de uno personal, bajo el cual hay unas rúbricas de difícil legibilidad que no se corresponden ni con la del agente ni con la del propio Gaumont, cuyo autógrafo sí que aparece, sin embargo, claramente consignado en calidad de propietario o administrador delegado, en las patentes propiedad de las compañías francesas LGC y SEG, suscrito en los poderes concedidos a los agentes que las gestionaron desde Madrid (José Gómez-Acebo Cortina y Santos López Cerezo).

Años después, en 1925, la prensa volvía a hacerse eco de la presencia de Gaumont en España, tal y como publicó el día 12 de julio de ese año El Reclam, una revista de espectáculos editada en Valencia. En esta ocasión, el motivo era la visita del industrial francés, acompañado por Huet y después de pasar por Barcelona, a las oficinas valencianas de L. Gaumont, con cuyos empleados celebró un banquete.

Autor: Javier Núñez Pérez
Editor: Luis Fernando Blázquez Morales

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Museo Virtual de la Oficina Española de Patentes y Marcas realizado en el marco del convenio de colaboración firmado entre la Universidad Autónoma de Madrid y la OEPM. / Fran Llorens

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Gaumont, Léon-Ernest (1864-1946). Cineasta, industrial e inventor francés, pionero del séptimo arte. Nacido en París, Léon Gaumont era de orígenes humildes: su padre era cochero y su madre sirvienta de una condesa. Entre 1876 y 1880, estudió en el Colegio Sainte-Barbe, una de las instituciones educativas más antiguas de Francia, seguramente ayudado por aquella aristócrata.

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Entre ellos hay compositores y cantantes. Muchos ecuatorianos han cultivado este género nacional que tiene entre sus canciones insignes a: Sombras, Guayaquil de mis amores y otras más, menos conocidas, pero que guardan la esencia nacional.

No solo hay nombres tan famosos como los de Carlota Jaramillo, Julio Jaramillo, los hermanos Miño Naranjo, Fresia Saavedra; gracias a la Escuela del Pasillo, que funciona en Guayaquil, hay voces nuevas que retoman esos sones.

También hay que destacar a la mexicana Rosario Sansores, la prolífica poeta que escribió Cuando tú te hayas ido, poema que fue luego musicalizado como pasillo por Carlos Brito bajo el nombre de Sombras, el pasillo que nos representa en el mundo con alrededor de cien versiones de: Raphael, Alberto Cortez, Olga Guillot, José Feliciano, Alfredo Sadel, Julio Iglesias, Luz Casal con Concha Buika.

6. Dúo Hnos. Miño Naranjo, desde hace 56 años han cantado música nacional e internacional dentro y fuera de nuestras fronteras. Nacidos en Ambato, Héctor Danilo y Luis Eduardo cuentan que el arreglista Rosalino Quinteros los oyó cantar y dijo: Yo voy a hacer de los Miño Naranjo lo que hice de Julio Jaramillo. Así, grabaron su primer disco y "Sin tu amor" fue un éxito tan grande que pegó en todo el Ecuador.

Se deben también resaltar los nombres de Pepe Jaramillo, hermano de Julio y gran cantante, conocido como 'El Señor del Pasillo'; además, Mélida Jaramillo, Leonardo Enrique Vega, Los Hermanos Montecel, Eduardo Brito, Máxima Mejía, Néstor Sellán, Irma Aráuz, Mery Aráuz, Juanita Córdova, entre otros.
Compositores
9. Carlos Rubira Infante, compositor ecuatoriano de música popular. A los 20 años empezó a interpretar sus canciones en 'La hora agrícola'. El creador del emblemático tema Guayaquileño, madera de guerrero, es autor de cerca de 600 canciones.
Las nuevas voces
Juan Fernando Velasco buscó rendir homenaje al pasillo y recreó junto a otros músicos varias canciones inolvidables del pentagrama nacional.

El músico quiteño Daniel Páez trabaja en un proyecto que terminará con el disco titulado J. J. a mi manera. DIce que él no busca imita a Jaramillo, sino rendirle un tributo. Ya es posible encontrar los videos de Rondando tu esquina y Alma mía.

En Guayaquil, los jóvenes Fernando Vargas y Marcelo Reyes comenzaron cantando en la Escuela del Pasillo. A veces cantan como solistas y otras unen sus voces.

Las hermanas Bolivia, solista, y las gemelas Denisse y Lissette, quienes cantan a dúo.

Gustavo Herrera presentó hace pocas semanas "Mi decisión", su primer sencillo como un homenaje a Julio Jaramillo en su faceta de autor.

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10 nombres insignes del pasillo ecuatoriano

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Entre ellos hay compositores y cantantes. Muchos ecuatorianos han cultivado este género nacional que tiene entre sus canciones insignes a: Sombras, Guayaquil de mis amores y otras más, menos conocidas, pero que guardan la esencia nacional.

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Esta es una nota de la revista El Universo titulada "10 nombres insignes del pasillo ecuatoriano". Tiene videos de algunas canciones representativas.

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Entre ellos hay compositores y cantantes. Muchos ecuatorianos han cultivado este género nacional que tiene entre sus canciones insignes a: Sombras, Guayaquil de mis amores y otras más, menos conocidas, pero que guardan la esencia nacional.

No solo hay nombres tan famosos como los de Carlota Jaramillo, Julio Jaramillo, los hermanos Miño Naranjo, Fresia Saavedra; gracias a la Escuela del Pasillo, que funciona en Guayaquil, hay voces nuevas que retoman esos sones.

También hay que destacar a la mexicana Rosario Sansores, la prolífica poeta que escribió Cuando tú te hayas ido, poema que fue luego musicalizado como pasillo por Carlos Brito bajo el nombre de Sombras, el pasillo que nos representa en el mundo con alrededor de cien versiones de: Raphael, Alberto Cortez, Olga Guillot, José Feliciano, Alfredo Sadel, Julio Iglesias, Luz Casal con Concha Buika.

6. Dúo Hnos. Miño Naranjo, desde hace 56 años han cantado música nacional e internacional dentro y fuera de nuestras fronteras. Nacidos en Ambato, Héctor Danilo y Luis Eduardo cuentan que el arreglista Rosalino Quinteros los oyó cantar y dijo: Yo voy a hacer de los Miño Naranjo lo que hice de Julio Jaramillo. Así, grabaron su primer disco y "Sin tu amor" fue un éxito tan grande que pegó en todo el Ecuador.

Se deben también resaltar los nombres de Pepe Jaramillo, hermano de Julio y gran cantante, conocido como 'El Señor del Pasillo'; además, Mélida Jaramillo, Leonardo Enrique Vega, Los Hermanos Montecel, Eduardo Brito, Máxima Mejía, Néstor Sellán, Irma Aráuz, Mery Aráuz, Juanita Córdova, entre otros.
Compositores
9. Carlos Rubira Infante, compositor ecuatoriano de música popular. A los 20 años empezó a interpretar sus canciones en 'La hora agrícola'. El creador del emblemático tema Guayaquileño, madera de guerrero, es autor de cerca de 600 canciones.
Las nuevas voces
Juan Fernando Velasco buscó rendir homenaje al pasillo y recreó junto a otros músicos varias canciones inolvidables del pentagrama nacional.

El músico quiteño Daniel Páez trabaja en un proyecto que terminará con el disco titulado J. J. a mi manera. DIce que él no busca imita a Jaramillo, sino rendirle un tributo. Ya es posible encontrar los videos de Rondando tu esquina y Alma mía.

En Guayaquil, los jóvenes Fernando Vargas y Marcelo Reyes comenzaron cantando en la Escuela del Pasillo. A veces cantan como solistas y otras unen sus voces.

Las hermanas Bolivia, solista, y las gemelas Denisse y Lissette, quienes cantan a dúo.

Gustavo Herrera presentó hace pocas semanas "Mi decisión", su primer sencillo como un homenaje a Julio Jaramillo en su faceta de autor.

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10 nombres insignes del pasillo ecuatoriano

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Entre ellos hay compositores y cantantes. Muchos ecuatorianos han cultivado este género nacional que tiene entre sus canciones insignes a: Sombras, Guayaquil de mis amores y otras más, menos conocidas, pero que guardan la esencia nacional.

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En este enlace podemos ver un video de Rosita Quiroga interpretando "Puente Alsina" y halando un poco de ella.
Este es un sitio llamado Música y Mujeres que tiene el objetivo de recopilar distintas compositoras e intérpretes, lo cual resulta necesario ya que como bien sabemos, hemos sido invisibilizadas a lo largo de la historia y muchas veces los registros musicales de mujeres no están presentes en las primeras búsquedas web, por eso son importantes este tipo de sitio sobretodo para recopilar músicas de épocas anteriores, ya que hoy en día la difusión es más accesible. Acá no hay tantas registradas, sabemos que muchas mujeres formaron y forman parte del tango, ya sea componiendo (muchas veces sin poder firmarlos como propios), tocando o cantando.
Por otro lado, al final del video Rosita dice "Cuánto le debo al disco, y a la radio que lo difundió, en realidad, cuánto le debe nuestra música popular a la radiotelefonía argentina" resaltando la importancia que tuvo en la música los avances tecnológicos vistos en este trabajo.

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Aprovechando que en estos momentos me encuentro residiendo en mi ciudad natal, es decir, Pehuajó, y que ya estamos transitando la fase 5 del Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio, me dirigí hacia la casa de mis abuelxs, al encuentro de lo que popularmente se conoce como una "vitrola".
Tanto ellxs como yo, desconocíamos que en realidad se trata de un gramófono, y que su nombre original y con el que fue registrado es Victrola, y fue patentada por la “Victor Talking Machine Company”. Se trata del primer gramófono que incluye una trompeta plegada en el gabinete, pero que se encuentra oculta.
Además de poder contemplarla y fotografiarla, tuve la suerte de escuchar algunos discos reproducirse en él. La colección de mis abuelos está conformada por aproximadamente 100 discos de pasta, entre los que abundan los de tango y de rancheras.
A pesar de que no pude precisar la fecha en el que fue fabricado, mi abuelo cree que este gramófono fue adquirido aproximadamente en 1930 por su abuelo, es decir, mi tatarabuelo.

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Partitura del Tango "Adiós pampa mía" copyright 1945 peer internacional corp. Editado en 1946 en España.

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Tango "adiós pampa mía"

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"Singin in the rain" es una pelicula de 1952 situada en un estudio cinematográfico de  los años 20, la cual nos da una mirada de las adversidades con las que se encuentra la industria del cine con la llegada del cine sonoro y, como a partir de "The jazz singer", las películas y su forma de producción deben repensarse.

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Segunda página de la partitura del Tango "adiós pampa mía"

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En el fragmento que va desde el minuto 38:48 al 44:57 de este documental, se puede apreciar la incidencia de las jazz band de EE.UU en las músicas orquestales colombianas y cómo se genera el mercado de la música y de la grabación, comentado brevemente.

https://www.youtube.com/watch?v=Hes87KNiviY

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Este es un fragmento de la película "El Fin de la Noche" , producida entre los años 1943 y 1944 por Estudios San Miguel y dirigida  por Alberto de Zavalía.
Libertad Lamarque que protagoniza este film, es una actriz y cantante de tango, muchas veces nombrada como la primera mujer del tango, sea la primera o no, su rol es fundante en el estilo de cantar tango. La producción de este tipo de películas en las que el tango contribuye o enriquece las tramas, enmarcada en la tradición de la "tangomanía" que según Cañardo abarcan las decadas de los 20s y 30s. Esta película, entre otras, ocurren tiempo después de este boom, sin embargo, siguen contribuyendo a la construcción de la identidad metropolitana-urbana porteña y consolidando el formato de Tango Canción. De hecho, Uno, es una canción que luego va a ser reinterpretada por diferentes cantantes.
En esta versión, la formación instrumental es la de la Orquesta Típica de Tango.
PROFE, por alguna razón no puedo poner mi nombre en donde debería ir. Soy Clara López.

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"Una mercancía irresistible":El cine norteamericano y su impacto en Chile.

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"Una mercancía irresistible":El cine norteamericano y su impacto en Chile.

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Análisis para la Universidad de los Andes de Colombia sobre Estados Unidos como potencia y el impacto del cine Hollywoodense entre los años 1910 y 1930 en Chile.
https://www.redalyc.org/pdf/811/81112312005.pdf

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En el capitulo 4 de la serie de Netflix "The alienist" unos personajes "van al cine" por la curiosidad de ver el nuevo invento de Edison. Es interesante la reacción de las personas al ver estas proyecciones y a los músicos acompañandolas.
El fragmento va desde el minuto 20 al 22:05.
(lo resumo asi para no hacer
spoiler)

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El 26 de Febrero de 1917 la Original Dixieland Jass Band de Chicago, Estados Unidos, realizó lo que se conoce como la primer grabación de jazz de la historia. Ésta fue la canción "Livery Stable Blues", registrada en el estudio "

Victor Talking Machine Company" (el cual luego se convirtió en RCA Victor") utilizando un sistema de grabación acústica. Ésta fue una de las primeras de la música popular en vender más de un millón de copias, marcando un antes y un después en la historia del género.

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Original Dixieland Jass Band - Livery Stable Blues (1917)

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Con respecto a mi anterior comentario, no puedo dejar de aclarar que hay muchas controversias acerca de ésta primer grabación en base a que la banda que la llevó a cabo estaba formada por integrantes blancos, siendo el espíritu del jazz la expresión de la comunidad afro-americana residente en Estados Unidos, lo que nos recuerda el contexto de segregación racial del momento. Por eso acá adjunto la primer grabación hecha por The Versatile Four de "Down Home Rag" en 1916, la cual si bien no es considerada como parte de la música Jazz propiamente dicha, si resultó ser un precedente para el posterior desarrollo de la misma como género consolidado.

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EARLY JAZZ? The Versatile Four: Wilbur Sweatman's "Down Home Rag" (1916) RAGTIME wild drums

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cantante italiana, que incursiono en el tango Adjunto video del "tango delle capinere" grabado en el año 1929. Este tango que escucharán es un tango de la "guardia vieja". un tango devenido de rasgos de la habanera en el acompañamiento

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Cantante Italiano, ganador del certamen de san remo, también incursionó en el tango en este caso "chitarra romana" un tango mas cercano al de la "nueva guardia" por la presencia del marcato y no tango aquel primer tango como el de Gilda Mignonette mas situado en ese tango devenido de la habanera. esta es una version mas reciente para que se aprecie mas la calidad de grabación. pero este tango fue grabado por la Robert Gaden Orchestra en el año 1935 cuando se estrenaban peliculas como "las luces de Buenos Aires" que Carlos Gardel Grababa con el sello Paramount
https://www.youtube.com/watch?v=ZXG5jiJDDQY

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http://italiasempre.com/verita/chitarraromana1.htm

http://italiasempre.com/verita/iltangodelcuore1.htm

http://italiasempre.com/verita/amicotango1.htm

https://www.youtube.com/watch?v=69t4omdbWQA

https://www.youtube.com/watch?v=ftYKstu4ftE

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Creo que para cada persona el poder disfrutar de una pelicula en 3D como hoy podemos encontrar en los cines es un momento muy a gusto. Tal vez muchos conozcan de películas pero...¿Conocen cuando arrancó la locura del 3D? En este enlace podrán ver los inicios de este magnífico hallazgo que con los años obviamente fue evolucionando.

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Las primeras proyecciones cinematográficas en 3D tuvieron lugar en el año 1915, en el Teatro Astor de Nueva York, y no fueron largometrajes, sino tres cortos experimentales: 'Escenas rurales de EEUU', 'El Rey de la Estafa' y un documental sobre las cataratas del Niágara.

La primera película larga de la historia en 3D se estrenó en una sala comercial en 1922, bajo el título 'The Power of Love'. Mejorando los avances de pioneros como William Freese-Greene, aquella cinta se exhibió bajo un sistema de doble proyección, con dos tiras de película en las que se separaban los colores rojo y verde.

Más tarde llegarían las primeras películas 3D completamente en color: la alemana 'Zum greifen nah' (1937), la estadounidense 'In Tune with Tomorrow' (1939) y algunos títulos de serie B como 'Creature from the Black Lagoon' (1954).

El primer gran estudio en apostar por las tres dimensiones fue Warner Bross, conel largometraje 'House of Wax' (1953), un remake de terror dirigido por John Norling y protagonizado por Vincent Price, Phyllis Kirk, Frank Lovejoy, Carolyn Jones, Paul Cavanagh, Paul Cicerni, Roy Roberts y Charles Bronson.

Actualmente, son muchas las productoras que están optando por el 3D. El público quiere nuevas sensaciones y, en ocasiones, éstas se consiguen con las ya famosas gafas anaglifo.

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¿Cuál fue la primera película en 3D? - Saberia

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Las primeras proyecciones cinematográficas en 3D tuvieron lugar en el año 1915, en el Teatro Astor de Nueva York, y no fueron largometrajes, sino tres cortos experimentales: 'Escenas rurales de EEUU', 'El Rey de la Estafa' y un documental sobre las cataratas del Niágara.

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Gardel y el cambio al micrófono eléctrico

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Gardel y el cambio al micrófono eléctrico

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En este libro de Simon Collier se documenta el momento en que el micrófono eléctrico reemplaza al sistema acústico, teniendo como protagonista a Gardel, lo cual se puede relacionar con el segundo texto de Day. Comparto unos párrafos del texto (pág. 81):
"A fines de 1926 se produjo un importante cambio en este aspecto. Como vimos, Gardel ya había grabado eléctricamente en los estudios Odeón de Barcelona en diciembre de 1925 y enero de 1926. El año 1925 fue el más significativo en la historia del sonido grabado, desde su nacimiento hasta la llegada del LP a fines de los 40; los micrófonos ahora reemplazaban las bocinas en los estudios de grabación de todo el mundo. (Y la velocidad de reproducción de los discos se estandarizó internacionalmente en 78 rpm.)10 La nueva tecnología, inventada en los Bell Telephone Laboratories de los Estados Unidos, fue imitada ese año por las principales compañías discográficas, con Victor y Columbia a la cabeza. El sello Odeón (el sello de la International Talking Machine Company, fundada en Berlín en 1903, y con la cual estaba asociada la empresa de Max Glucksmann) pronto siguió esa huella. En noviembre de 1926 los estudios de Glucksmann en el cine Grand Splendid adoptaron el nuevo sistema. Gardel y sus guitarristas fueron los primeros artistas que usaron micrófono para el sello Nacional-Odeón. Las primeras grabaciones, lamentablemente, resultaron defectuosas, y los discos no se distribuyeron comercialmente. Gardel volvió (muy poco tiempo, por seis títulos) al viejo método acústico. Pero las fallas pronto se solucionaron; a partir del 30 de noviembre de 1926 todas las grabaciones del cantor fueron eléctricas."