# data[].attributes.headline
Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник

# data[].attributes.subject
Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник

# data[].attributes.body
https://онлайн-читать.рф/шекспир-ромео-и-джульетта/

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Онлайн-читать

# data[].attributes.attachment_link.provider_display_name
онлайн-читать.рф

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Трагедия Уильяма Шекспира "Ромео и Джульетта" (1595) с иллюстрациями Уильяма Хатерелла (1912)
Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник
Содержание

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ЭСКАЛ, герцог Веронский.

ПАРИС, молодой дворянин, родственник герцога.

МОНТЕККИ, КАПУЛЕТТИ, главы двух враждебных домов.

СТАРИК, родственник Капулетти.

РОМЕО, сын Монтекки.

МЕРКУЦИО, родственник герцога и друг Ромео.

БЕНВОЛИО, племянник Монтекки и друг Ромео.

ТИБАЛЬТ, племянник синьоры Капулетти

БРАТ ЛОРЕНЦО, БРАТ ДЖОВАННИ, францисканские монахи

БАЛЬТАЗАР, слуга Ромео.

САМСОН, ГРЕГОРИ, слуги Капулетти.

ПЬЕТРО, слуга кормилицы Джульетты.

АБРАМ, слуга Монтекки.

АПТЕКАРЬ.

ТРИ МУЗЫКАНТА.

ПАЖ Меркуцио.

ПАЖ Париса.

ПРИСТАВ.

СИНЬОРА МОНТЕККИ, жена Монтекки.

СИНЬОРА КАПУЛЕТТИ, жена Капулетти.

ДЖУЛЬЕТТА, дочь Капулетти.

КОРМИЛИЦА ДЖУЛЬЕТТЫ.

ГОРОЖАНЕ ВЕРОНЫ, РОДСТВЕННИКИ ОБОИХ ДОМОВ, МУЖЧИНЫ и ЖЕНЩИНЫ, МАСКИ, СТРАЖА, ЧАСОВЫЕ и СЛУГИ.

ХОР.

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ: Верона и Мантуя.

ПРОЛОГ
Входит ХОР.
В Вероне пышной разгорелся вновь

Вражды минувших дней раздор кровавый,

Заставив литься мирных граждан кровь.

Из чресл враждебных, под звездой злосчастной,

Любовников чета произошла.

По совершенье их судьбы ужасной

Вражда отцов с их смертью умерла.

Весь ход любви их, смерти обречённой,

И ярый гнев их близких, что угас

Лишь после гибели четы влюблённой, -

Часа на два займут, быть может, вас.

Коль подарите нас своим вниманьем,

Изъяны все загладим мы стараньем.
(Уходит.)
АКТ I.

СЦЕНА I.
Площадь в Вероне. Входят САМСОН и ГРЕГОРИ, вооружённые мечами и щитами.
Самсон. Уж поверь моему слову, Грегори, мы бобов разводить не станем.

Грегори. Конечно, нет, а то мы были бы огородниками.

Самсон. Я хочу сказать: чуть что - я огород городить не намерен, сразу схвачусь за меч!

Грегори. Смотри, хватишься, а уж попал в беду.

Самсон. Стоит меня затронуть - я сейчас в драку.

Грегори. Да затронуть-то тебя трудно так, чтобы ты раскачался.

Самсон. Любая собака из дома Монтекки уже затрагивает меня.

Грегори. Кто затронут, тот трогается с места; смелый - стоит на месте. Значит, если тебя затронут, ты удерёшь?

Самсон. Нет уж, ни от одной собаки из этого дома не побегу! На стену полезу и возьму верх над любым мужчиной, над любой девкой из дома Монтекки.

Грегори. Вот и значит, что ты слабый трус: только слабому стена служит защитой.

Самсон. Верно! Оттого-то женщин, сосуд скудельный, всегда и припирают к стенке. Так вот: всех мужчин из дома Монтекки я сброшу со стены, а всех девок - припру к стене.

Грегори. Да ведь ссорятся-то наши хозяева, а мы - только их слуги.

Самсон. Это всё равно. Я покажу свое злодейство. Когда справлюсь с мужчинами, жестоко примусь за девок; всем головы долой!

Грегори. Головы долой?

Самсон. Ну да, головы или что другое, понимай сам как знаешь.

Грегори. Это уж им придется понимать, смотря по тому, что они почувствуют.

Самсон. Меня-то они почувствуют, пока я в силах держаться. А я ведь, известно, не плохой кус мяса!

Грегори. Хорошо, что ты не рыба, а то был бы ты вяленой треской. Вытаскивай свой меч: сюда идут двое из дома Монтекки!
Входят АБРАМ и БАЛЬТАЗАР.
Самсон. Мой меч наготове! Начинай ссору, я - за тобой.

Грегори. Как, спрячешься за мной - и наутёк?

Самсон. За меня не бойся!

Грегори. Боюсь, что улепетнёшь.

Самсон. Надо, чтоб закон был на нашей стороне: пусть они начнут ссору.

Грегори. Я нахмурюсь, проходя мимо них; пусть они это примут, как хотят.

Самсон. Нет, как посмеют! Я им кукиш покажу. Такого оскорбления они не стерпят.

Абрам. Это вы нам показываете кукиш, синьор?

Самсон. Я просто показываю кукиш, синьор.

Абрам. Вы нам показываете кукиш, синьор?

Грегори. Нет.

Самсон. Нет, синьор! Я не вам показываю кукиш, синьор! Я его просто показываю, синьор!

Грегори. Вы желаете завести ссору, синьор?

Абрам. Ссору, синьор? О нет, синьор!

Самсон. Но если вы желаете, синьор, то я к вашим услугам. Я служу такому же хорошему хозяину, как вы.

Абрам. Да уж не лучшему!

Самсон. Так, синьор!

Входит БЕНВОЛИО.

Грегори. (тихо, САМСОНУ). Скажи - лучшему: сюда идёт племянник нашего хозяина.

Самсон. Нет - лучшему, синьор!

Абрам. Вы лжёте!

Самсон. Мечи наголо, если вы мужчины! Грегори, вспомни свой хвалёный удар.
(Дерутся.)
Бенволио. Стой, дурачьё! Мечи в ножны вложите! Не знаете, что делаете вы!
(Ударом меча вышибает у них из рук оружие.)
Входит ТИБАЛЬТ.

Тибальт. Как, бьёшься ты средь челяди трусливой?

Сюда, Бенволио, смерть свою встречай!

Бенволио. Я их мирил. Вложи свой меч в ножны

Иль в ход его пусти, чтоб их разнять.

Тибальт. С мечом в руках - о мире говорить?

Мне даже слово это ненавистно.

Как ад, как все Монтекки, как ты сам!

Трус, начинай!
(Сражаются.) Входят ЧЛЕНЫ ОБЕИХ СЕМЕЙ, которые присоединяются к драке; затем ГОРОЖАНЕ и ПРИСТАВА с дубинками.
Первый пристав. Эй, топоры, дубины, алебарды!

Бей их! Бей Капулетти! Бей Монтекки!
Входит КАПУЛЕТТИ в халате, за ним СИНЬОРА КАПУЛЕТТИ.
Синьора Капулетти. Костыль, костыль! К чему тебе твой меч?

Капулетти. Меч, говорят! Гляди, старик Монтекки

Мне будто назло так мечом и машет.
Входят МОНТЕККИ и СИНЬОРА МОНТЕККИ.
Монтекки. Ты, подлый Капулетти!

(Жене.) Не держи!

Синьора Монтекки. Не дам тебе приблизиться к врагу.

Герцог. Бунтовщики! Кто нарушает мир?

Кто оскверняет меч свой кровью ближних?

Не слушают! Эй, эй, вы, люди! Звери!

Вы гасите огонь преступной злобы

Потоком пурпурным из жил своих.

Под страхом пытки, из кровавых рук

Оружье бросьте наземь и внимайте,

Что герцог ваш разгневанный решил.

Три раза уж при мне междоусобья,

Нашедшие начало и рожденье

В словах, тобою, старый Капулетти,

Тобой, Монтекки, брошенных на ветер.

Смущали мир на улицах Вероны

И заставляли престарелых граждан,

Уборы сняв пристойные, хватать

Рукою дряхлой дряхлое оружье,

Изгрызанное ржавчиною мира,

Чтоб унимать грызущую вас злобу.

Но, если вы хоть раз ещё дерзнете

Покой нарушить наших мирных улиц, -

Заплатите за это жизнью вы.

Теперь же все немедля разойдитесь.

За мною, Капулетти... Вы ж, Монтекки,

Явитесь днём - узнать решенье наше -

К нам в Виллафранку, где вершим мы суд.

Итак, под страхом смерти - разойдитесь!
Уходят все, кроме МОНТЕККИ, СИНЬОРЫ МОНТЕККИ и БЕНВОЛИО.
Монтекки. Кто снова начал этот давний спор?

Скажи, племянник, был ли ты при этом?

Бенволио. Я здесь застал в ожесточённой драке

Двух ваших слуг и двух от Капулетти

И вынул меч, чтоб их разнять; но тут

Явился вспыльчивый Тибальт с мечом.

Мне, бросив вызов, стал над головою

Мечом он ветер разрезать, а ветер,

Не повреждён, освистывал его.

Пока меж нами схватка продолжалась,

Народ сбегаться начал отовсюду,

И драка тут пошла со всех сторон.

Явился герцог - спор был прекращён.

Синьора Монтекки. Но где Ромео - ты не знаешь? Счастье,

Что в ссоре он не принимал участья!

Бенволио. За час до той поры, как солнца луч

Взглянул в окно востока золотое,

Пошёл пройтись я, чтоб развеять грусть, -

И вот, в тенистой роще сикомор,

Что тянется от города на запад,

Увидел сына вашего, синьора.

Пошёл к нему я. Он меня заметил

И скрылся от меня в лесной глуши.

Но об его желаниях судил

Я по своим, прекрасно понимая,

Что чувствам в одиночестве вольней.

Так я, не следуя за ним, пошёл

Своим путём, и рад был избежать я

Того, кто от меня был рад бежать.

Монтекки. Его там часто по утрам встречают:

Слезами множит утра он росу

И к тучам тучи вздохов прибавляет.

Но стоит оживляющему солнцу

Далёко на востоке приподнять

Тенистый полог над Авроры ложем -

От света прочь бежит мой сын печальный

И замыкается в своих покоях;

Завесит окна, свет дневной прогонит

И сделает искусственную ночь.

Ждать можно бедствий от такой кручины.

Коль что-нибудь не устранит причины.

Бенволио. Известна ль вам она, мой добрый дядя?

Монтекки. Нет! И её дознаться не могу.

Бенволио. Пытались вы расспрашивать его?

Монтекки. И я и наши многие друзья;

Но он один - советчик чувств своих.

Он - не скажу, что сам себе не верен,

Но так он необщителен и скрытен,

Так недоступен никаким расспросам,

Как почка, где червяк завёлся раньше,

Чем нежные листки она раскрыла,

Чтоб солнцу красоту свою отдать.

Узнать бы нам, что значит это горе, -

Его б мы, верно, вылечили вскоре.

Бенволио. Вот он идёт. Побудьте в стороне.

Надеюсь, что откроется он мне!

Монтекки. Хотел бы я, чтоб ты услышал скоро

Всю исповедь его! - Идём, синьора!
МОНТЕККИ и СИНЬОРА МОНТЕККИ уходят. Входит РОМЕО.
Бенволио. Брат, с добрым утром.

Ромео. Утром? Неужели

Так рано?

Бенволио. Било девять.

Ромео. В самом деле?

Как медленно часы тоски ползут!

Скажи, отец мой только что был тут?

Бенволио. Да. Что ж за горе длит часы Ромео?

Ромео. Отсутствие того, что бы могло

Их сделать краткими.

Бенволио. Виной - любовь?

Ромео. Нет!

Бенволио. Не любовь?

Ромео. Да. Нелюбовь ко мне

Возлюбленной.

Бенволио. Увы! Зачем любовь,

Что так красива и нежна на вид,

На деле так жестока и сурова?

Ромео. Увы, любовь желанные пути

Умеет и без глаз себе найти! -

Где нам обедать? Что здесь был за шум?

Не стоит отвечать - я сам всё слышал.

Страшна здесь ненависть; любовь страшнее!

О гнев любви! О ненависти нежность!

Из ничего рождённая безбрежность!

О тягость лёгкости, смысл пустоты!

Бесформенный хаос прекрасных форм,

Свинцовый пух и ледяное пламя,

Недуг целебный, дым, блестящий ярко,

Бессонный сон, как будто и не сон!

Такой любовью дух мой поражён.

Смеёшься ты?

Бенволио. Нет, брат, - скорее плачу.

Ромео. Сердечный друг, о чём?

Бенволио. О сердце друга.

Ромео. Да, злее нет любви недуга.

Печаль, как тяжесть, грудь мою гнетёт.

Прибавь свою - ты увеличишь гнёт:

Своей тоской - сильней меня придавишь,

Своей любовью - горя мне прибавишь.

Любовь летит от вздохов ввысь, как дым.

Влюблённый счастлив - и огнём живым

Сияет взор его; влюблённый в горе -

Слезами может переполнить море.

Любовь - безумье мудрое: оно

И горечи и сладости полно.

Прощай, однако, брат мой дорогой.

Бенволио. Ромео, подожди, и я с тобой.

Расставшись так со мной, меня обидишь.

Ромео. Тсс... нет меня! Где ты Ромео видишь?

Я потерял себя. Ромео нет.

Бенволио. Скажи серьёзно мне: кого ты любишь?

Ромео. Сказать со стоном?

Бенволио. Но к чему тут стон?

Скажи, в кого влюблён?

Ромео. Вели больному сделать завещанье -

Как будет больно это пожеланье!

Серьёзно, брат, я в женщину влюблён.

Бенволио. Я так и думал: в цель попал я верно.

Ромео. Стрелок ты славный. И она прекрасна.

Бенволио. Чем лучше цель, тем попадёшь верней.

Ромео. О, ты неправ по отношенью к ней.

Неуязвима для любовных стрел,

Она Дианы предпочла удел,

Закована в невинность, точно в латы,

И ей не страшен Купидон крылатый.

Не поддается нежных слов осаде,

Не допускает поединка взоров

И даже золоту - святых соблазну -

Объятий не откроет никогда.

Богата красотой. Бедна лишь тем,

Что вместе с ней умрёт её богатство.

Бенволио. Иль целомудрия обет дала?

Ромео. Да, в этом нерасчетлива была:

Ведь красота от чистоты увянет

И жить в потомстве красотой не станет.

О, слишком уж прекрасна и умна,

Умно-прекрасна чересчур она!

Но заслужить ли ей блаженство рая,

Меня так незаслуженно терзая?

Я заживо убит её обетом!

Я мёртв - хоть жив и говорю об этом.

Бенволио. Послушайся меня: забудь о ней.

Ромео. О, научи, как разучиться думать!

Бенволио. Глазам дай волю: на других красавиц

Внимательно гляди.

Ромео. Вот лучший способ

Назвать её прелестной лишний раз.

Под чёрной маской милых дам всегда

Мы ожидаем красоту увидеть.

Ослепший никогда не позабудет

Сокровища утраченного - зренья.

Мне покажи красавицу любую -

В её красе я лишь прочту о том,

Что милой красота - гораздо выше.

Так не учи; забыть я не могу.

Бенволио. Свой долг исполню иль умру в долгу.
(Уходят).
СЦЕНА II.
Улица. Входят КАПУЛЕТТИ, ПАРИС и СЛУГА
Капулетти. Мы оба одинаково с Монтекки

Наказаны; и, думаю, не трудно

Нам, старым людям, было б в мире жить.

Парис. Достоинствами вы равны друг другу;

И жаль, что ваш раздор так долго длится.

Но что вы мне ответите, синьор?

Капулетти. Я повторю, что говорил и раньше:

Моё дитя ещё не знает жизни;

Ей нет ещё четырнадцати лет;

Пускай умрут ещё два пышных лета -

Тогда женою сможет стать Джульетта.

Парис. Я матерей счастливых знал моложе.

Капулетти. Созрев так рано, раньше увядают.

Земля мои надежды поглотила,

И дочь - одна наследница моя.

Но попытайтесь, граф мой благородный, -

Пусть вам любовь отдаст она свободно;

В её согласии моё - лишь часть;

Я ей решенье отдаю во власть.

Сегодня праздник в доме у меня:

Друзья мои сойдутся и родня;

Кого люблю, тот зван на торжество:

Вы к их числу прибавьте одного.

Земные звёзды озарят мой дом,

Заставив ночь казаться ярким днём.

Ту радость, что апрель несёт нам милый,

Явившись следом за зимою хилой,

Вам приготовит мой смиренный кров

Средь девушек, среди живых цветов.

Смотрите, слушайте и наблюдайте,

И лучшей предпочтение отдайте.

Одной из многих будет и она,

Хоть, может быть, ценой им неравна.

Пойдем со мною, граф. - А ты, любезный,

Верону всю обегай, всех найди,

Кто здесь записан,
(даёт слуге бумагу)
и проси потом

Мне сделать честь - пожаловать в мой дом.
(КАПУЛЕТТИ и ПАРИС уходят).
Слуга. "Всех найди, кто здесь записан!" А может, здесь записано: знай сапожник свой аршин, а портной свою колодку, рыбак - свою кисть, а маляр - свой невод. Меня посылают найти всех тех, чьи имена здесь написаны. А как же я разберу, какие имена здесь написаны? Надо разыскать какого-нибудь учёного человека.
Входят БЕНВОЛИО и РОМЕО.
А, вот это кстати!

Бенволио. Коль чувствуешь ты головокруженье,

Кружись в другую сторону - поможет!

Один огонь другого выжжет жженье,

Любую боль прогнать другая может.

Пусть новую заразу встретит взгляд -

Вмиг пропадёт болезни старой яд.

Бенволио. Что - это?

Ромео. Повреждённую коленку.

Бенволио. Ромео, право, ты сошёл с ума!

Ромео. Нет, но несчастней я, чем сумасшедший:

В темницу заперт, голодом измучен,

Избит, истерзан... - Добрый день, приятель.

Слуга. Синьор, умеете ли вы читать?

Ромео. О да, - мою судьбу в моих несчастьях.

Слуга. Этому вы, может, и не по книгам научились; но будьте добры, скажите, умеете ли вы читать по писаному?

Ромео. Да, если знаю буквы и язык.

"Синьор Мартино с супругой и дочерью. Граф Ансельмо и его прекрасная сестрица. Вдовствующая синьора Витрувио. Синьор Плаченцио с его прелестными племянницами. Меркуцио и его брат Валентин. Мой дядя Капулетти с супругой и дочерьми. Моя прекрасная племянница Розалина. Ливия. Синьор Валенцио и его двоюродный брат Тибальт. Люцио и резвушка Елена".
(Отдает список).
На славу общество! Куда же их приглашают?

Слуга. Туда.

Ромео. Куда?

Слуга. На ужин, к нам в дом.

Ромео. В чей дом?

Слуга. Хозяина моего.

Ромео. Да, мне следовало спросить об этом раньше.

Бенволио. На празднике обычном Капулетти

Среди веронских признанных красавиц

За ужином и Розалина будет -

Красавица, любимая тобою.

Ступай туда, пусть беспристрастный взгляд

Сравнит её кой с кем из жён Вероны -

И станет лебедь твой черней вороны.

Ромео. Коль святотатством погрешу таким,

Пусть слёзы жгут мои глаза, как пламя;

Смерть от огня пусть карой будет им

За то, что сделались еретиками.

Прекраснее её под солнцем нет

И не было с тех пор, как создан свет.

Бенволио. Брось! Ты другой не видел красоты,

И сравнивать не мог, конечно, ты.

Глаза твои, хрустальные весы,

Пусть взвесят прелесть и другой красы.

На празднике - красавиц целый ряд

Я укажу, что блеск твоей затмят.

Ромео. Пойду не с тем, чтоб ими любоваться,

Но чтоб красой любимой наслаждаться.

(Уходит.)

СЦЕНА III.
Комната в доме КАПУЛЕТТИ. Входят СИНЬОРА КАПУЛЕТТИ и КОРМИЛИЦА
Синьора Капулетти. Где дочь моя? Пошли её ко мне,

Кормилица!

Кормилица. Невинностью моей

В двенадцать лет - клянусь, уж я давно

Звала её. - Ягнёночек мой, птичка!

Куда ж она девалась? А? Джульетта!
Входит ДЖУЛЬЕТТА.
Джульетта. Что там? Кто звал меня?

Кормилица. Зовёт синьора.

Джульетта. Вот я, синьора. Что угодно вам?

Синьора Капулетти. Вот что... - Кормилица, ступай. Нам надо

Поговорить наедине. А впрочем,

Кормилица, постой, останься лучше.

Ты дочь мою с младенчества ведь знаешь.

Кормилица. На час не ошибусь в её годах.

Синьора Капулетти. Ей нет ещё четырнадцати лет.

Кормилица. Четырнадцать своих зубов отдам

(Хоть жаль - их всех-то у меня четыре),

Что ей ещё четырнадцати нет.

До дня Петрова сколько остается?

Синьора Капулетти. Недели две.

Кормилица. Ну вот, в Петров день к ночи

И минет ей четырнадцать годков.

Она была с моей Сусанной (царство

Небесное всем христианским душам!)

Ровесница. Сусанну бог прибрал.

Ох, я не стоила её! А вашей

Четырнадцать в Петров день будет точно.

Вот, помнится, одиннадцать годов

Тому минуло, в год землетрясенья,

Как я её от груди отняла.

Не позабыть! Всё помню, как сегодня.

Соски себе натёрла я полынью,

На солнце сидя возле голубятни.

Вы в Мантуе тогда с синьором были.

Да, помню, как сейчас: когда она

Почуяла, что горькие соски, -

Как рассердилась дурочка-малышка,

Как замахнулась ручкой на соски!

А тут вдруг зашаталась голубятня.

Я - опрометью прочь!

С тех пор прошло одиннадцать годков.

Она тогда на ножках уж стояла.

Ох, что я, вот вам крест! Да ведь она

Уж вперевалку бегала повсюду.

В тот день она себе разбила лобик,

А муж мой (упокой его господь -

Вот весельчак-то был!) малютку поднял.

"Что, - говорит, - упала ты на лобик?

А подрастёшь - на спинку будешь падать.

Не правда ли, малюточка?" И что же!

Клянусь мадонной, сразу перестала

Плутовка плакать и сказала: "Да".

Как долго шутка помнится, ей-богу, -

Хоть проживи сто лет, а не забыть;

"Не правда ли, малюточка?" А крошка

Утешилась и отвечает: "Да".

Синьора Капулетти. Ну, будет уж об этом, помолчи.

Кормилица. Да, только так вот смех и разбирает,

Что вспомню, как она забыла слезы

И отвечала: "Да". А ведь, однако,

На лобике у ней вскочила шишка

Не меньше петушиного яичка!

Так стукнулась и плакала так горько,

А он: "Теперь упала ты на лобик,

А подрастёшь, на спинку будешь падать.

Не правда ли, малюточка?" И что же!

Она сказала: "Да" - и замолчала.

Джульетта. Ну, замолчи и ты, прошу тебя.

Кормилица. Ну, ладно уж, молчу, господь с тобой.

Милей тебя детей я не кормила.

Ох, только б до твоей дожить мне свадьбы -

Так больше ничего я не хочу.

Синьора Капулетти. Вот-вот, как раз о свадьбе и хочу я

Поговорить. - Скажи, Джульетта, дочка,

Была бы ты согласна выйти замуж?

Джульетта. Я о подобной чести не мечтала.

Кормилица. О чести! Каб не я тебя вскормила,

Сказала б: ум ты с молоком всосала.

Синьора Капулетти. Так о замужестве пора подумать.

В Вероне многие из знатных дам

Тебя моложе, а детей имеют.

Что до меня - в твои года давно уж

Я матерью твоей была. Ну, словом, -

Твоей руки Парис достойный просит.

Кормилица. Вот кавалер-то, ах, моя синьора!

Что за мужчина! Восковой красавчик!

Синьора Капулетти. В веронском цветнике - цветок он самый лучший.

Кормилица. Ох, да, цветок, уж подлинно цветок!

Синьора Капулетти. Скажи, могла бы его ты полюбить?

На празднике у нас он нынче будет.

Читай, как книгу, юный лик Париса.

В нём красотой начертанную прелесть.

Вглядись в черты, которых сочетанье

Особое таит очарованье;

И всё, что скрыто в чудной книге той,

Ты в выраженье глаз его открой.

Как книга без обложки, он лишь ждёт,

Какой его украсит переплёт.

Но не поймал никто ещё той рыбы,

Чью кожу взять на переплет могли бы.

Да, смело может красота гордиться,

Коль эти заключит в себе страницы.

Когда рассказ прекрасный в книге скрыт,

То ею всякий больше дорожит.

Ценней её застежка золотая,

Смысл золотой собою охраняя.

Так раздели, что есть в его судьбе

Не станешь меньше, взяв его себе.

Кормилица. Нет, толще станет - так уже ведётся.

Синьора Капулетти. Как смотришь на любовь его, ответь.

Джульетта. Я постараюсь ласково смотреть,

Но буду стрелы посылать из глаз

Не дальше, чем велит мне ваш приказ.
Входит СЛУГА.
Синьора Капулетти. Идём, Джульетта, граф уже пришёл!

Кормилица. Иди, дитя, и вслед счастливых дней

Ищи себе счастливых ты ночей.

(Уходит).

СЦЕНА IV.
Улица. Входят РОМЕО, МЕРКУЦИО и БЕНВОЛИО с пятью или шестью другими МАСКАМИ, за ними СЛУГИ с факелами.
Ромео. Ну что ж, мы скажем в извиненье речь

Иль так войдём, без всяких объяснений?

Бенволио. Нет, нынче уж не в моде многословье.

У нас с собой не будет Купидона

С повязкой на глазах, с татарским луком,

Похожего на пугало воронье

И ужас наводящего на женщин,

Ни устного Пролога, что с запинкой

Сопровождает вход наш под суфлёра.

Пусть думают о нас, что им угодно, -

Мы только протанцуем и уйдём.

Ромео. Мне факел дайте: для весёлой пляски

Я слишком грустен; я светить вам буду.

Меркуцио. Нет, милый друг, ты должен танцевать.

Ромео. О нет, вы в танцевальных башмаках

На легоньких подошвах; у меня же

Свинец на сердце: тянет он к земле

И двигаться легко не позволяет.

Меркуцио. Но ты влюблён. Займи же пару крыльев

У Купидона и порхай на них!

Ромео. Стрелой его я ранен слишком сильно,

Чтоб на крылах парить, и связан так,

Что мне моей тоски не перепрыгнуть.

Любовь, как груз, гнетёт меня к земле.

Меркуцио. Чтобы совсем ты погрузился, надо

Любви на шею камень привязать.

Но груз тяжёл для этой нежной вещи.

Ромео. Ужель любовь нежна? Она жестока,

Груба, свирепа, ранит, как шипы.

Меркуцио. За рану - рань её и победишь.

Ну, дайте же футляр мне для лица. (Надевает маску.)

Личина - на личину. Ну, теперь,

Коль строгий взор во мне изъян заметит,

Пусть за меня краснеет эта харя.

Бенволио. Ну, постучимся и войдем, - и сразу,

Без разговоров, пустимся мы в пляс.

Ромео. Мне факел! Пусть беспечные танцоры

Камыш бездушный каблуками топчут.

Я вспоминаю поговорку дедов:

Внесу вам свет и зрителем останусь.

Разгар игры - а я уже пропал!

Меркуцио. Попалась мышь! Но полно, не горюй!

Коль ты устал, так мы тебе поможем,

И вытащим тебя мы из трясины,

Из этой, с позволения сказать,

Любви, в которой по уши завяз ты.

Однако даром свечи днём мы тратим.

Ромео. О, нет!

Меркуцио. Да, в промедлении своём

Мы тратим время, точно лампы днём,

Прими совет наш мудрый пятикратно.

Здесь пять голов; в них пять умов. Понятно?

Ромео. Как знать? На этот маскарад умно ль

Идти нам?

Меркуцио. Почему - узнать позволь?

Ромео. Я видел сон.

Меркуцио. Я тоже, - чем хвалиться?

Ромео. Что видел ты?

Меркуцио. Что часто лгут сновидцы.

Ромео. Нет, сон бывает вестником судеб.

То повитуха фей. Она не больше

Агата, что у олдермена в перстне.

Она в упряжке из мельчайших мошек

Катается у спящих по носам.

В её повозке спицы у колес

Из длинных сделаны паучьих лапок;

Из крыльев травяной кобылки - фартук;

Постромки - из тончайшей паутины,

А хомуты - из лунного луча;

Бич - тонкий волосок, и кнутовище -

Из косточки сверчка; а за возницу -

Комарик - крошка, вроде червячков,

Живущих у ленивиц под ногтями.

Из скорлупы ореха - колесница,

Сработана иль белкой-столяром,

Или жучком-точильщиком, давнишним

Каретником у фей. И так она

За ночью ночь катается в мозгу

Любовников - и снится им любовь;

Заедет ли к придворным на колени -

И снятся им поклоны; к адвокату

На пальцы - и во сне он видит деньги;

На женские уста - и поцелуи

Сейчас же сниться начинают дамам

(Но часто Меб, разгневавшись, болячки

Им насылает - оттого, что портят

Конфетами они своё дыханье);

Порой промчится по носу она

Придворного - во сне он милость чует;

А иногда щетинкой поросёнка,

Уплаченного церкви в десятину,

Попу она во сне щекочет нос -

И новые ему доходы снятся;

Проедется ль у воина по шее -

И рубит он во сне врагов и видит

Испанские клинки, бои и кубки

Заздравные - в пять футов глубины;

Но прямо в ухо вдруг она ему

Забарабанит - вскочит он спросонья,

Испуганный прочтет две-три молитвы

И вновь заснёт. Всё это - Меб. А ночью

Коням она же заплетает гривы,

А людям насылает колтуны,

Которые расчесывать опасно.

Всё это - Меб.

Ромео. Меркуцио, довольно!

Ты о пустом болтаешь.

Меркуцио. Да, о снах.

Они ведь дети праздного ума,

Фантазии бесцельной порожденье,

Которое, как воздух, невесомо,

Непостоянней ветра, что ласкает

Грудь ледяного севера и сразу

Разгневанный летит оттуда прочь,

Свой лик на юг росистый обращая.

Бенволио. Пусть этот ветер нас отсюда сдует.

Окончен ужин, и придём мы поздно.

Ромео. Боюсь, что слишком рано мы придём.

Предчувствует душа, что волей звёзд

Началом несказанных бедствий будет

Ночное это празднество. Оно

Конец ускорит ненавистной жизни,

Что теплится в груди моей, послав

Мне страшную, безвременную смерть.

Но тот, кто держит руль моей судьбы,

Пускай направит парус мой. - Идём!

Бенволио. Бей в барабан!

(Уходят).

СЦЕНА V.
Зал в доме КАПУЛЕТТИ. МУЗЫКАНТЫ ждут. Входят СЛУГИ с салфетками.
Второй слуга. Плохо дело, когда всё отдано в руки одному-двоим, да ещё в руки немытые!

Первый слуга. Уносите стулья, отодвигайте поставцы, присматривайте за серебром! Эй ты, припрячь для меня кусок марципанового пряника, да будь другом, скажи привратнику, чтобы он пропустил сюда Сусанну Грайндстон и Нелли. Антон! Потпен!

Второй слуга. Ладно, будет сделано.

Первый слуга. Вас ищут, вас зовут, вас требуют, вас ждут в большом зале.

Третий слуга. Да не можем же мы быть тут и там зараз. Веселее, ребята!

Поторапливайтесь! Кто других переживёт, всё заберёт.
(Уходят). Входят КАПУЛЕТТИ с ДЖУЛЬЕТТОЙ и другими ДОМОЧАДЦАМИ; они встречают ГОСТЕЙ и МАСОК.
Капулетти. Добро пожаловать! И пусть те дамы,

Чьи ножки не страдают от мозолей,

Попляшут с вами! Готов поклясться,

Что кто начнёт жеманиться, у тех

Мозоли есть!

(Одной из дам.) Ага, я вас поймал?
(к РОМЕО и его спутникам.)
Привет, мои синьоры! Было время,

Я тоже маску надевал и нежно

Шептал признанья на ушко красотке;

Но всё это прошло, прошло, прошло.

Привет мой вам! - Играйте, музыканты. -

Эй, места, места! - Ну же, в пляс, девицы!
(Музыка; гости танцуют).
Эй вы, побольше света! Прочь столы!

Камин гасите: стало слишком жарко.

Как кстати нам нежданная забава!
(СТАРИКУ, своему родственнику.)
Присядь, присядь, любезный братец мой!

Для нас с тобой дни танцев уж прошли.

Когда в последний раз с тобою были

Мы в масках?

Старик Капулетти. Да уж лет тридцать будет.

Капулетти. Нет, что ты, - меньше, друг, конечно, меньше!

На свадьбе у Люченцио то было.

На троицу, лет двадцать пять назад,

Не более, мы надевали маски.

Старик Капулетти. Нет, больше, больше: сын его ведь старше;

Ему за тридцать.

Капулетти. Что ты мне толкуешь?

Каких-нибудь назад тому два года

Он был ещё несовершеннолетним.

Скажи, кто та, чья прелесть украшает

Танцующего с ней?

Слуга. Синьор, не знаю.

Ромео. Она затмила факелов лучи!

Сияет красота её в ночи,

Как в ухе мавра жемчуг несравненный.

Редчайший дар, для мира слишком ценный!

Как белый голубь в стае воронья -

Среди подруг красавица моя.

Как кончат танец, улучу мгновенье -

Коснусь её руки в благоговенье.

И я любил? Нет, отрекайся взор:

Я красоты не видел до сих пор!

Тибальт. Как, этот голос! Среди нас - Монтекки!

Эй, паж, мой меч! Как! Негодяй посмел

Сюда явиться под прикрытьем маски,

Чтобы над нашим празднеством глумиться?

О нет, клянусь я честью предков всех,

Убить его я не сочту за грех!

Капулетти. Что ты, племянник, так разбушевался?

Тибальт. Но, дядя, здесь Монтекки! Здесь наш враг!

К нам этот негодяй прокрался в дом:

Над нашим он глумится торжеством.

Капулетти. Ромео здесь?

Тибальт. Да, негодяй Ромео!

Капулетти. Друг, успокойся и оставь его.

Себя он держит истым дворянином;

Сказать по правде - вся Верона хвалит

Его за добродетель и учтивость.

Не дам его здесь в доме оскорблять я.

Не обращай вниманья на него.

Когда мою ты волю уважаешь,

Прими спокойный вид, брось хмурить брови:

На празднике так неуместна злость.

Тибальт. Она уместна, коль нам мерзок гость.

Я не стерплю его!

Капулетти. Ого! Не стерпишь?

Отлично стерпишь - слышишь ты, мальчишка?

Я здесь хозяин или ты? Ступай!

Не стерпит он! А? Бог меня прости!

Ты средь моих гостей заводишь смуту.

Ишь, вздумал петушиться! Я тебя!

Тибальт. Но, дядя, это срам.

Капулетти. Да, как же, как же!

Мальчишка дерзкий ты! Вот как! Смотри,

Чтоб пожалеть потом не привелось!

Не повреди себе - я знаю чем...

Сердить меня - как раз тебе пристало. -

Отлично, детки. - Дерзкий ты мальчишка!

Веди себя прилично, а не то...-

Побольше света, света! - Стыд какой!

Притихнешь у меня. - Живей, дружки!

Тибальт. Мой гнев и принуждённое терпенье

Вступили в бой. Дрожу я от волненья.

Пока уйду я, но его приход

Ему не радость - горе принесёт.
(Уходит). Ромео. (ДЖУЛЬЕТТЕ)
Когда рукою недостойной грубо

Я осквернил святой алтарь - прости.

Как два смиренных пилигрима, губы

Лобзаньем смогут след греха смести.

Джульетта. Любезный пилигрим, ты строг чрезмерно

К своей руке: лишь благочестье в ней.

Есть руки у святых: их может, верно,

Коснуться пилигрим рукой своей.

Ромео. Даны ль уста святым и пилигримам?

Джульетта. Да, - для молитвы, добрый пилигрим.

Ромео. Святая! Так позволь устам моим

Прильнуть к твоим - не будь неумолима.

Джульетта. Не двигаясь, святые внемлют нам.

Твои уста с моих весь грех снимают.

Джульетта. Так приняли твой грех мои уста?

Ромео. Мой грех... О, твой упрек меня смущает!

Верни ж мой грех.

Джульетта. Вина с тебя снята.

Кормилица. Синьора, ваша матушка вас просит.
(ДЖУЛЬЕТТА уходит).
Ромео. Кто мать её?

Кормилица. Как, молодой синьор?

Хозяйка дома этого ей мать -

Достойная и мудрая синьора.

А я вскормила дочь, с которой здесь

Вы говорили. Кто её получит,

Тому достанется и вся казна.
(Уходит.)
Ромео. Дочь Капулетти!

Так в долг врагу вся жизнь моя дана.

Бенволио. Идём. Забава славно удалась.

Ромео. Боюсь, моя беда лишь началась.

Капулетти. Нет, уходить не думайте, синьоры.

Хоть ужин кончен, мы кое-чем закусим.

Идёте всё же? Ну, благодарю,

Благодарю вас всех. Спокойной ночи. -

Подайте факелы! - Ну спать, так спать.

О, чёрт возьми, и в самом деле поздно!

Пора в постель.
Все, кроме ДЖУЛЬЕТТЫ и КОРМИЛИЦЫ, уходят.
Джульетта. Кормилица, скажи, кто тот синьор?

Кормилица. Сын и наследник старого Тиберио.

Джульетта. А этот, что сейчас выходит в дверь?

Кормилица. Как будто это молодой Петруччо.

Джульетта. А тот, за ним, тот, кто не танцевал?

Кормилица. Не знаю я.

Джульетта. Поди узнай. - И если он женат,

То мне могила будет брачным ложем.

Зовут его Ромео, он Монтекки,

Сын вашего врага, - один наследник.

Джульетта. Одна лишь в сердце ненависть была -

И жизнь любви единственной дала.

Не зная, слишком рано увидала

И слишком поздно я, увы, узнала.

Но победить я чувство не могу:

Горю любовью к злейшему врагу.

Кормилица. Что? Что это?

Джульетта. Стихи. Мой кавалер

Им научил меня.
Голос за сценой: "Джульетта!"
Кормилица. Идём, идём! -

Ступай, - последний гость покинул дом.
(Уходят).

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ромео и джульетта

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
произведение

# data[].attributes.attachment_link.title
Ромео и Джульетта (Шекспир) - читать онлайн

# data[].attributes.attachment_link.description
Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник ЭСКАЛ, герцог Веронский. ПАРИС, молодой дворянин, родственник герцога. МОНТЕККИ, КАПУЛЕТТИ, главы двух враждебных домов. СТАРИК, родственник Капулетти. РОМЕО, сын Монтекки. МЕРКУЦИО, родственник герцога и друг Ромео. БЕНВОЛИО, племянник Монтекки и друг Ромео. ТИБАЛЬТ, племянник синьоры Капулетти БРАТ ЛОРЕНЦО, БРАТ ДЖОВАННИ, францисканские монахи БАЛЬТАЗАР, слуга Ромео.

# data[].attributes.headline
Уильям Хатарелла

# data[].attributes.subject
Уильям Хатарелла

# data[].attributes.headline
Филипп Гермогенес Кальдерон "Джульетта"

# data[].attributes.subject
Филипп Гермогенес Кальдерон "Джульетта"

# data[].attributes.headline
Джозеф Райт "Ромео и Джульетта: сцена в гробнице"

# data[].attributes.subject
Джозеф Райт "Ромео и Джульетта: сцена в гробнице"

# data[].attributes.headline
Уильям Шекспир (1564

# data[].attributes.body
Уильям Шекспир (1564-1616) – считается самым известным английским писателем. Он написал более тридцати пьес и ста пятидесяти сонет.
Уильям Шекспир родился в Стратфорде-на-Эйвоне двадцать третьего апреля 1564 года.
Его отец Уильям был преуспевающим предпринимателем, а его мама Мэри происходила из семьи помещика. Вполне вероятно, что семья была настолько состоятельна, что могла обеспечить сыну хорошее образование, но пока не обнаружено ни одного доказательства, что он был студентом университета.
В 1582 году Уильям, в возрасте восемнадцати лет вступил в брак с 26-летней женщиной по имени Энн Хэтэуэй. У них было трое детей: Сюзанна, Хамнет и Джульетта. Их единственный мальчик умер в возрасте одиннадцати лет.
После заключения брака информация о жизни Шекспира была отрывочной, но, похоже, он провел львиную часть своего времени в столице - писал и играл на сцене свои пьесы.
Из-за некоторых своевременных инвестиций Шекспир смог получить твердую финансовую поддержку, оставившую ему время для писательской работы и актерского мастерства. За свои доходы Шекспир купил недвижимость около Стратфорда в 1605 году, и вскоре она удвоилась по стоимости.
Казалось, Шекспиру нравится жизнь вне семьи - он возвращался домой во время Великого поста, когда все театры были закрыты. Считается, что в 1590-х годах, драматург написал большинство своих сонетов. Это было время активного творчества, и его пьесы вызывали большой интерес и споры. Его ранние работы были, в основном, комедиями (например, «Много шума из ничего» , «Сон в летнюю ночь») и историческими повестями (например, Генри V )
К началу семнадцатого века Шекспир начал выпускать пьесы в жанре трагедии. Его произведения «Гамлет» , «Отелло» и «Король Лир» часто повествуют о какой-то фатальной ошибке или недостатке в главном персонаже, и обеспечивают путешествие в мрачные аспекты человеческой натуры. Эти поздние пьесы считаются лучшими произведениями Шекспира.

# data[].attributes.headline
Вопрос авторства

# data[].attributes.subject
Вопрос авторства

# data[].attributes.body
Некоторые ученые всерьез уверены, что Шекспир никогда не писал никаких пьес. Они говорят, что на самом деле он был просто успешным бизнесменом, и в качестве автора его произведений называют Эдварда де Вере. Тем не менее, есть свидетельства работы Шекспира в театрах, поскольку он получил множество критических замечаний от таких людей, как Бен Джонсон и Роберт Грин.

# data[].attributes.headline
Поэт и драматург

# data[].attributes.subject
Поэт и драматург

# data[].attributes.body
Уильям Шекспир написал 154 сонеты, в основном, в 1590-х годах. Они представляют собой небольшие стихотворения об утерянной любви. Эти работы весьма привлекательны, так как Шекспир мастерски владел языком.
Шекспировские пьесы становились объектом для изучения больше, чем любая другая английская литература, они были переведены на многие языки мира.

В течение всей его жизни, о Шекспире много спорили, но он с избытком получал и похвалу, так как его произведения были очень популярны и коммерчески успешны.

# data[].attributes.body
Шекспир покинул этот мир в 1616 году при невыясненных обстоятельствах. Было выдвинуто несколько версий. Джон Уорд, священнослужитель церкви имени Святой Троицы в Стратфорде (именно там находится могила Шекспира), пишет в дневнике, что поэт вместе Б. Джонсоном и Дрейтоном накануне смерти драматурга много выпили, после чего Уильям умер. Алкоголь добил его организм, ослабленный лихорадкой.

В 1616 году была зафиксирована вспышка такого заболевания, как тиф, который мог стать роковым для Уильяма. Средняя продолжительность жизни лондонца тех времен составляла около тридцати пяти лет, Шекспир же покинул этот мир в возрасте пятидесяти двух лет.

# data[].attributes.attachment_link.title
Тест по Ромео и Джульетте

# data[].attributes.body
http://william-shakespeare.ru/books/item/f00/s00/z0000018/st006.shtml

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Трагедия эта при жизни Шекспира была издана три или четыре раза - в 1597, 1599, 1609 годах и еще один раз, неизвестно в каком году, прежде чем она была включена в F (фолио) 1623 года. Ввиду чрезвычайной краткости текста первого издания (2232 строки вместо 3007 строк второго издания) долгое время думали, что это две последовательные редакции пьесы, принадлежащие самому Шекспиру, который после 1597 года сам переделал свою трагедию, расширив ее. Но затем было выяснено, что Q (кварто) 1597 года является "воровским", сильно изувеченным и сокращенным изданием, к которому Шекспир не имел никакого отношения. Вероятно, пьеса возникла на несколько лет раньше ее первого издания; об этом говорят неровность ее стиля, обилие эвфуизмов и целый ряд других стилистических признаков, указывающих на раннюю манеру Шекспира. Полной определенности тут нет, но большинство критиков датируют пьесу 1595 годом или даже ранее.

Еще больше, нежели значительное число прижизненных издании, о популярности пьесы в шекспировские времена свидетельствует то, что в фолио 1623 года, находившемся в читальном зале Оксфордского университета, наиболее замусолены уголки страниц, содержащих данную трагедию, и из них те, где напечатана ночная сцена свидания (III, 5)

История юной любви двух отпрысков враждующих домов, кончающаяся трагически вследствие случайного рокового недоразумения, много раз обрабатывалась уже в древней литературе, и тема эта была хорошо известна Шекспиру хотя бы по истории Пирама и Фисбы, забавно использованной им в "Сне в летнюю ночь". Но в данном случае, как показывает итальянская оболочка трагедии, эта тема была взята им из новелл и драм итальянского Возрождения.

Самая ранняя из сохранившихся обработок этого сюжета, крайне популярного в ренессансной Италии, принадлежит Мазуччо ("Новеллино", 1476 г.; новелла 36), у которого любящие носят еще другие имена и события происходят в Сьене. Но уже у Луиджи да Порто ("История двух благородных любовников", около 1524 г.) действие перенесено в Верону, любящие получили имена Ромео и Джульетта, а кроме того, получили фамильные имена упоминаемых Данте враждующих семей - Монтекки и Капулетти ("Чистилище", VI, 106). В этой форме от да Порто сюжет перешел к Больдери ("Несчастная любовь", 1553), Банделло ("Новеллы", 1554), Луиджи Грото (трагедия "Адриана", изд. 1578 г.) и, наконец, к Джироламо делла Корта, который в своей "Истории Вероны" (1594-1596) выдает эту повесть за истинное происшествие. Вероятно, вскоре после этого и была сфабрикована явно поддельная гробница Ромео и Джульетты, которую до сих пор показывают в Вероне туристам.

Рассказ Банделло послужил основой для драмы Лопе де Вега "Кастельвины и Монтесы" (около 1600 г.), а, кроме того, французский перевод его, сделанный Пьером Буато ("Трагические истории", 1599), был в свою очередь переведен на английский язык Пейнтером в его "Дворце наслаждений" (1565-1567) и свободно обработан в обширной поэме (более 3 000 стихов) Артура Брука "Ромео и Джульетта" (1562). Именно последняя и послужила Шекспиру главным, а может быть, даже единственным источником для его пьесы. Правда, сам Брук сообщает, что он уже видел на сцене пьесу на этот сюжет. Если принять это свидетельство за чистую монету, можно было бы предположить, что трагедия Шекспира восходит не к поэме Брука, а является переработкой упоминаемой им пьесы. Но беглость его упоминания оставляет неясным, где он ее видел и не была ли эта пьеса итальянской (вроде трагедии Грото), или, быть может, даже латинской (у самого Брука герой носит латинскую форму имени - Romeus). Да и не является ли эта пьеса просто выдумкой Брука? Не забудем, что в эту эпоху лучшей рекомендацией какой-либо истории все еще была (как и в средние века) не новизна ее, а именно ссылка на то, что она уже рассказывалась раньше. Проще и естественнее поэтому допустить, что именно и только поэма Брука, с которой пьеса совпадает и в целом и во множестве деталей, послужила источником последней.

Но в то время как поэма Брука представляет собой тягучее и мало художественное произведение, Шекспир создал из того же самого материала подлинный шедевр. Он внес в свой образец ряд новых лирических и патетических черт, углубил или переосмыслил большинство характеров персонажей, привнес удивительно яркие нежные краски и в результате этого придал всей истории совсем иной характер, чем тот, какой она имела у Брука и, добавим, у большинства старых итальянских авторов.

Начнем с внешних, но очень глубоких по смыслу черт. Тогда как у Брука действие длится девять месяцев и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем, у Шекспира действие уложено всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресенья до пятницы), и блаженство влюбленных длится лишь несколько часов. Отсюда - чрезвычайная стремительность действия, подчеркивающая пылкость чувств. В связи с этим Шекспир перенес время событий с зимы на июль месяц, когда от южного зноя страсти - как любовь, так и ненависть - еще более разгораются (см. слова Бенволио в самом начале сцены - III, 1). Еще существеннее то, что Шекспир ввел ряд очень выразительных сцен, которых нет у Брука: последнее прощание любящих на заре (III, 5), вмешательство Тибальта на балу (I, 5), появление Париса в склепе (V, 3) и т. д., очень усиливающих и лиризм и драматизм пьесы. Добавлено также несколько смешных буффонад, оживляющих пьесу и придающих ей колоритность.

Но главное отличие - в основном замысле шекспировской пьесы, имеющем очень мало общего с поэмой Брука. Последняя - никак не ренессансная поэма любви, поэма расцветающей человеческой личности, порывающей с миром косных средневековых норм и борющихся за свое свободное чувство. Правда, Брук изображает любящих не без некоторого сочувствия, но все же в его тягучей поэме ощущается привкус морали покорности и умеренности (морали, которую один немецкий критик середины XIX в. удивительным образом хотел найти и в трагедии Шекспира). Чувство Ромео и Джульетты у него - если и но "грех", то, во всяком случае,- чрезмерность и заблуждение, за которые их постигает неизбежная кара. У Шекспира в связи с коренным изменением смысла всей истории соответственно, как мы сейчас увидим, изменены и переосмыслены все главные характеры. Все в его пьесе подчинено идее прославления любви, солнечной и свободной.

Лессинг в "Гамбургской драматургии" (письмо XV) говорит: "Сама любовь диктовала Вольтеру его "Заиру!" - говорит один учтивый критик довольно любезно. Вернее было бы сказать: галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь: это "Ромео и Джульетта" Шекспира". И Белинский писал о шекспировской трагедии ("Сочинения Александра Пушкина", статья пятая, 1844): "Пафос шекспировой драмы "Ромео и Джульетта" составляет идея любви,- и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастье, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу".

Но любовь представлена здесь не абстрактно, не как обособленный случай, вне всякой связи с борющимися общественными силами, а как продукт и выражение социальных конфликтов данной исторической Эпохи. До того времени, когда столкновение общественных сил стало предметом непосредственного изображения в литературе, а нередко даже и после этого, оно выступало в ней в обличье любовного чувства, угнетаемого или раздавленного окружающим обществом. Таков смысл трагической легенды о любви Тристана и Изольды, трагедии Расипа "Баязет", любовной темы "Дон Карлоса" Шиллера и целого ряда других произведений, в которых любящие как бы бросают вызов существующему строю и общепринятым законам и нормам, в результате чего они гибнут жертвой господствующих нравов и понятий. То же самое находим мы и в шекспировской трагедии, где несчастная случайность с посланцем-монахом воспринимается читателем лишь как внешняя причина гибели любящих, тогда как истинная, "коренная" причина заключается в атмосфере, вражды, окружающей их и принуждающей все время прибегать для спасения своей любви к самым рискованным средствам, из которых не то, так другое, не сегодня, так завтра неизбежно должно привести к катастрофе. Правда, в пьесе наличествует и другая концепция, перешедшая к Шекспиру из современной ему теории трагедии: идея роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы человека, в силу тайных, непостижимых причин возносящих его на вершину величия и счастья или ввергающих в пучину бедствий. Следы этой концепции мы видим во многих местах пьесы, особенно в роли Ромео. Собираясь на бал к Капулетти (I, 4), он томится предчувствием беды; когда влюбленные объясняются в любви, Джульетта (II, 2) просит его не клясться, чтобы это не оказалось дурным предзнаменованием; убив Тибальта, Ромео восклицает: "Судьба играет мной" (III, 1); глядя сверху на уходящего в изгнание Ромео, Джульетта говорит: "Душа моя полна предчувствий мрачных!" (III, 5); Лоренцо боится силы их страсти: "Таких страстей конец бывает страшен, и смерть их ждет в разгаре торжества" (II, 6).

И все же не "фатум", не роковая природа их чувства повинны в гибели Ромео и Джульетты, а та обстановка, в которой они оказались, старинная вражда их семей, создавшая невозможные условия, которые привели к гибели этих исключительных по силе и душевной красоте людей. Вся композиция пьесы, все ее ведущие характеры указывают на это. На пять приведенных выше цитат приходится много десятков мест в пьесе, указывающих именно на такой смысл ее. И в свете этих мест названные пять фраз получают другое смысловое значение: это - литературный прием (подобный вещим снам, призракам, странным совпадениям), в условной поэтической форме резюмирующий общий характер ситуации, неизбежность надвигающейся катастрофы, но неизбежность закономерную, обусловленную конкретными обстоятельствами.

Старинная вражда двух семей, Монтекки и Капулетти, препятствует браку любящих, которые принадлежат к ним. Вся зловредность и все бездушие этой слепой, бессмысленной вражды подчеркиваются тем, что никто уже не помнит ее причин. Нигде в пьесе эти причины пи малейшим намеком не обозначены! Оба старика, главы домов, в душе тяготятся этой враждой (см. явное равнодушие к ней старого Монтекки и нахлобучку, которую задает в сцене бала старик Капулетти своему не в меру задорному племяннику). Но вражда не умерла, и всегда находятся горячие головы, особенно из числа молодежи (особенно Тибальт), готовые по любому поводу снова ее разжечь,- и тогда снова льется кровь, снова кипят дикие страсти и нарушается здоровая, нормальная жизнь города.

Это старое, средневековое начало, восходящее корнями еще к дофеодальному институту родовой вражды и кровной мести, напоминает картину эгоистического своеволия феодальных баронов, изображенную в почти одновременно созданных Шекспиром хрониках. И как там, так и здесь носителем здорового начала, пытающимся обуздать этот разгул анархофеодальных сил, выступает монарх, веронский герцог, обрекший на изгнание всякого, кто возьмется за оружие, возобновив эту старую внутреннюю распрю.

Но есть еще третья сила, более великая и мощная, чем монарх, сила, выразителем воли которой, как представлялось Шекспиру и как грезилось столь многим в XVI-XVII веках, являлся монарх. Это - народ. Не случайно во время очередного уличного побоища между приверженцами обоих домов (I, 1) на сцену выбегают горожане и пристава с палками, крича: "Бей Капулетти!" - "Бей Монтекки!", а некоторые призывают бить без разбору и тех и других; ибо дерущиеся, и те и другие, одинаково чужды и враждебны им вследствие их упорства в застарелом соперничестве. Так и Меркуцио, друг Ромео, жизнерадостный и остроумный выразитель духа Ренессанса, умирая от руки Тибальта, одного из Капулетти, не делает различия между ними, когда восклицает: "Чума на оба ваши дома!" (III, 1). И в последней сцене, когда все уже свершилось, мы узнаем, что народ с криками: "Ромео!", "Джульетта!", "граф Парис!" - бежит по улицам, очевидно, стремясь увидеть тела всех трех погибших и выразить им свое сочувственное восхищение.

Воплощенное в темной распре двух семей злое начало глубоко противоположно гуманистическим идеям свободы, человечности, радости жизни, воплощенным в образах Ромео и Джульетты.

Злоба и ненависть убили светлое, молодое чувство. Но в своей смерти юные любовники победили. Над их гробом происходит примирение обеих семей. Поэтому от трагедии в целом веет не пессимизмом, а бодрым утверждением новой жизни. История Ромео и Джульетты, которым их родители клянутся соорудить золотые статуи, будет жить в веках как обличение человеческой слепоты и бездушия, как славословие правды и любви. Так любовь оказалась сильнее ненависти.

Это приводит нас к вопросу, упорно обсуждавшемуся в шекспировской критике: можно ли признать пьесу трагедией в полном смысле слова. Этому препятствует помимо только что указанного жизнеутверждающего финала общий светлый фон ее. Вся пьеса как-то особенно "принаряжена" и расцвечена. Замечательно обилие в ней веселых сценок и шуток. Комический элемент мы встретим и в других, более поздних трагедиях Шекспира ("Гамлет", "Макбет", особенно "Король Лир"), но там он имеет целью усилить трагическое, оттенив его. Здесь же он приобретает почти самостоятельное значение, ослабляя трагическое. Сходным образом и картина столь короткого, но такого полного и светозарного счастья любящих (III, 5) уравновешивает,- если не превозмогает,-"горечь их печального конца. С этим связано и обилие рифм, введение в диалог (в двух местах) сонетной формы, и нередкие черты эвфуизма (см., например, жалобу Джульетты, получившей известие о смерти Тибальта; III, 2), симметрия многих мотивов и эпизодов, обилие в пьесе музыки и тому подобные "прикрасы", усиливающие веселый, жизнерадостный тон многих мест.

Но больше всего мешает признать пьесу трагедией в шекспировском понимании этого термина то, что наряду с борьбой героев против их окружения здесь нет внутренней их борьбы (как, скажем, в "Гамлете", "Отелло", отчасти "Макбете" и т. п.).

Тем не менее, если пьеса и не удовлетворяет всем требованиям жанра трагедии, она все же воспринимается нами как трагедия - как особый тип трагедии, трагедии лирической и оптимистической - по величественности образов и возвышенной величавости борьбы, которую ведут протагонисты пьесы с господствующим укладом. И то и другое нисколько не умаляется тем, что борьба эта далеко не является непосильной или преждевременной, как мы обычно наблюдаем это в трагедиях эпохи (например, в названных выше трагедиях Шекспира), а наоборот, победа светлого начала кажется обеспеченной и исторически созревшей. В этом-то и заключается своеобразие данной пьесы в ряду творений Шекспира, как бы мы ее ни называли, следуя терминологии канонической поэтики.

Существенным для этой трагической поэмы любви является то, что помимо раскрытия всей силы и очарования юной страсти Шекспир показывает ее развивающее и обогащающее действие на человеческую личность.

Ромео вырастает в пьесе на наших глазах, последовательно проходя три стадии. Вначале, до встречи с Джульеттой, это наивный юноша, еще сам не понимающий своей натуры и своих душевных запросов. Он хочет тоже принять участие в типично ренессансном (сравните с этим сонеты, поэмы, некоторые ранние комедии Шекспира) культе любви, хочет не отстать от других и внушает себе, что влюблен в черноглазую Розалинду, но которой томно вздыхает. На самом же деле это чисто "мозговое", надуманное увлечение, которое не затрагивает по-настоящему его сердца. Как бы желая подчеркнуть это, Шекспир вовсе не выводит на сцену этот бледный фантом, в отличие от Брука, делающего его вначале активным действующим лицом. Но, увидев Джульетту, Ромео сразу перерождается. Он мгновенно чувствует, что она - его избранница, что с ней связана его участь. Ромео становится взрослым, зрелым человеком, который не просто мечтает, но уже действует, борется за свое живое чувство. С этой минуты все его слова и поступки полны энергии и решительности, а вместе с тем большой внутренней простоты и искренности.

Наконец, когда Ромео получает ложное известие о смерти Джульетты, он еще раз преображается. Он чувствует, что для него жизнь кончена; он как бы поднимается над собой и всем окружающим, чтобы посмотреть на мир извне, с большей высоты. Ромео приобретает ту проницательность и мудрость, ту отрешенность и объективность, которые свойственны иногда старым людям, многое испытавшим и продумавшим. Теперь Ромео начинает понимать мир лучше, чем раньше. Ему открываются силы, руководящие людьми. В эту минуту высшего страдания и высшей ясности мысли Ромео, покупая у аптекаря яд, называет золото, которое дает ему, "ядом похуже", чем полученное им зелье (V, 1). Когда затем, у гробницы Джульетты, он встречает Париса, Этот молодой аристократ с благородными, но неглубокими чувствами кажется Ромео ребенком по сравнению с ним, и он называет его "юношей".

Таким же образом, под влиянием овладевшего ею всепоглощающего чувства вырастает в пьесе и Джульетта. Из кроткой и наивной девочки, какой она показана вначале, она превращается в созревшую душой женщину, идущую на все ради своего чувства, в подлинную героиню. Она порывает со своей семьей, со своими привычками и обстановкой жизни ради любимого. Во имя своей любви она подвергает себя величайшей опасности, когда решается выпить снотворный напиток. Достаточно прочесть ее замечательный монолог по этому поводу (в конце сцены - IV, 4), чтобы понять тот ужас, который она испытывает, и всю силу проявленного ею мужества. Наконец, она бестрепетно принимает смерть, чтобы уйти из жизни вместе с Ромео.

Следует отметить, что Джульетта на протяжении всей пьесы проявляет гораздо больше энергии и инициативы, чем Ромео, изобретая средства в защиту своей любви, борясь со своей судьбой или активно устремляясь навстречу судьбе. Ведь ей, юной девушке, гораздо труднее оторваться от родной семьи, бежать из отцовского дома, чем молодому человеку, как Ромео, с самого начала изображенному эмансипировавшимся, обособившимся от родителей и семейной обстановки. Родителям приходится лишь издали следить за его судьбой, узнавать о его действиях и чувствах не непосредственно от него, а от его друзей, например от Бенволио (I, 1). (Вот, кстати почему обстановка дома Капулетти, да и характеры родителей Джульетты обрисованы Шекспиром несравненно подробнее, чем дом Монтекки.) Джульетта гораздо сердечнее, теплее, душевно богаче, чем ее избранник. Он риторически сравнивает себя со школьником, тогда как первая ее мысль - об опасности, которой он подвергается во владениях ее отца. Не Ромео, а Джульетта отвергает клятвы. Не он, а она говорит простые слова: "Хотела бы приличье соблюсти... Но нет, прочь, лицемерье! Меня ты любишь?" (II, 2). Ей, а не ему принадлежит столь характерное для всего образа мыслей Шекспира рассуждение: "Монтекки - что такое это значит? Ведь это не рука и не нога, и не лицо твое... О, возьми другое имя! Что в имени? То, что зовем мы розой, и под другим названьем сохранило б свой сладкий запах!" Ромео даже и после своего перерождения лишь наполовину избавился от самонаблюдения. Джульетта цельнее, богаче оттенками чувства, деятельнее. Стоит сравнить разницу между горячностью ее речей с Ромео, кормилицей, братом Лоренцо и сдержанностью, уклончивостью с родителями или с Парисом. Не случайно в заключительной строке трагедии у Шекспира сказано не "повесть о Ромео и Джульетте", а "повесть о Джульетте и ее Ромео".

Это выдвижение ее имени на первое место в эпоху, когда приходилось еще доказывать моральную равноценность женщины мужчине (вспомним хотя бы "Укрощение строптивой"), очень показательно. Наряду со всем прочим оно также знаменует борьбу Шекспира за новые понятия, за новую жизнь.

Главные герои трагедии окружены целым рядом образов, которые оттеняют и усиливают основную мысль пьесы. Здесь на первое место должен быть поставлен брат Лоренцо. Этот помощник влюбленных в борьбе с угнетающим их миром - монах только с виду: кроме звания и одежды, в нем самом, как и в его речах, нет ничего церковного. Беседуя с любящими и наставляя их, он никогда не говорит о боге, не ссылается на его волю и мудрость. Замечательно, что единственный раз но всей пьесе, когда он ссылается на бога и предлагает смириться перед его волей,- это сцена (IV, 5), где он корит родителей Джульетты за избыток скорби и ораторствует о ее "блаженстве в раю", в то время как лучше всех знает, что никакой "божьей воли" тут не было, ибо она жива и всего лишь выпила снотворное зелье.

В средние века и нередко еще в эпоху Возрождения молодые люди уходили в монастыри не из благочестия, а чтобы обеспечить себе возможность спокойного существования, посвященного занятию науками и далеко не "богобоязненным" размышлениям (вспомним хотя бы Рабле). Монах Лоренцо отнюдь не был явлением исключительным. По существу он - философ и естествоиспытатель, который собирает травы и минералы, исследует их, изучает добрые и злые силы природы (II, 3). Глубокий материализм звучит в его сведении всего сущего к проявлениям природы: "Земля, природы мать - ее ж могила: что породила, то и схоронила. Припав к ее груди, мы целый ряд найдем рожденных ею разных чад...". Зачатки диалектики есть и в его рассуждении о наличии доброго в злом и злого в добром (там же) в зависимости от того, как мы им пользуемся - разумно или злоупотребляя. Истинный пантеист, брат Лоренцо занимает место на прямой линии развития, идущей от Франциска Ассизского к Джордано Бруно, сожженному за свободомыслие на костре. Лоренцо - олицетворение мудрости, естественности и доброты. За добро, которое он творит, он не получает,- да и не ищет,- даже слова благодарности. Он сочувствует любящим, заботится о них, помогает им как может, а когда все его усилия оказываются бесполезными - он оплакивает их с глубокой любовью.

Очень характерен эпизодический образ Меркуцио. Характерен потому, что он акцентирует итальянский и ренессансный колорит всей пьесы. Пушкин писал об этой трагедии: "В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность. После Джюльеты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио, есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии. Поэт избрал его в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века". К этой тонкой характеристике трудно что-либо прибавить.

Очень интересен образ графа Париса - жениха Джульетты, назначенного ей отцом. Шекспиру легко было бы сделать его уродом, стариком, существом грубым и низменным. Вместо этого он обрисовал Париса как красивого и изящного юношу, хорошо воспитанного, благородного, искренне любящего Джульетту. В этом заключена тонкая мысль. При всех своих видимых достоинствах Парис, если сравнить его с Ромео, внутренне пуст и бездушен. Недаром кормилица говорит, что он "словно вылит из воска". В нем нет огненного чувства Ромео, все его слона и движения посредственны, лишены значительности. Он оплакивает Джульетту, считая, что она умерла, и приносит на ее могилу цветы, но он оказался в силах пережить ее. Парису более но дошла бы в качестве возлюбленной Розалинда, которую он окружил бы своей благопристойной и спокойной любовью, чем Джульетта, для которой любовь - это вся жизнь. Джульетта приходит в ужас от мысли о браке с Парисом не потому, что он был чем-нибудь плох или противен ей, а лишь потому, что она может любить только одного, избранного ею навеки - Ромео.

Для оживления и раскраски действия Шекспир ввел в пьесу еще ряд более или менее ярких фигур (старый Капулетти, Тибальт, Бенвольно и другие). Очень забавны шутовские сцены со слугами. Еще больше веселья, хотя и другого рода, несет с собой образ кормилицы - натуры грубой и достаточно пошлой, но не лишенной здравого смысла и своеобразного юмора. Очень живо передана также атмосфера итальянского города, залитого солнцем, от горячих лучей которого мысль работает быстрее и страсти разгораются с еще большей силой.

"Ромео и Джульетта" - одна из тех пьес Шекспира, которые наиболее богаты красками. В ней много разных тонов, от веселой улыбки до дикого отчаяния, от нежной любви до лютой злобы. Но над всем преобладает любовь к жизни и вера в победу правды и добра.

Трагедия эта - одно из тех созданий Шекспира, которые не только вызвали огромное число критических исследований и оценок, но и обрели долгую жизнь в искусстве. Из ее литературных отголосков одним из наиболее известных является, пожалуй, новелла Готфрида Келлера "Сельские Ромео и Джульетта". Бесчисленны отражения этой пьесы в изобразительном искусстве. Но особенно глубоки и проникновенны музыкальные переложения (опера Гуно, симфония Берлиоза, поэмы Чайковского и Свендсена, балет Прокофьева) этого музыкальнейшего творения Шекспира.

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ромео и джульетта

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
сон в летнюю ночь

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
венецианский купец

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
король иоанн.

# data[].attributes.attachment_link.title
Статья "Ромео и Джульетта" (Смирнов А.)

# data[].attributes.attachment_link.description
В третий том восьмитомного собрания сочинений Уильяма Шекспира вошли: трагедия 'Ромео и Джульетта' в переводе Щепкиной-Куперник Т., комедия 'Сон в летнюю ночь' в переводе Щепкиной-Куперник Т., пьеса 'Венецианский купец' в переводе Щепкиной-Куперник Т., историческая хроника 'Король Иоанн' в переводе Рыковой Н., пьеса 'Ричард II' в переводе Донского М.

# data[].attributes.body
Впервые Ромео и Джульетта появились на киноэкране в фильме Жоржа Мельеса (Франция, 1902). В 1908 году по трагедии Шекспира были созданы сразу четыре картины. Затем последовала внушительная череда версий, снятых в большинстве своём в США, а также в Англии, Италии, Германии и Франции. Наиболее заметным в этом ряду считается фильм Джеймса Гордона Эдвардса, сделанный в 1916 году в Америке.
В 1968 году на экраны выходит эпохальный фильм Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» (Англия-Италия), который до сих пор многие предпочитают другим экранизациям шекспировской трагедии.

# data[].attributes.headline
Урок по литературе п

# data[].attributes.body
Урок по литературе по теме "Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте...". 8 класс.

# data[].attributes.attachment_link.title
Конспект урока

# data[].attributes.attachment_link.title
Методическая литература