# data[].attributes.body
L’homme et l’ordinateur : l’ordinateur peut-il avoir une conscience ?

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
La rencontre de l'astronaute David Bowman avec cette entité extraterrestre qui clôt le film ne nous a pas encore fourni toutes les clefs pour la comprendre et reste ainsi l'une des plus mystérieuses de l'histoire du cinéma, tout le monde y ayant été de son propre décryptage. Devant l'existence de tant de critiques, analyses, exégèses de ce chef-d'œuvre visionnaire et novateur, comment ne pas être intimidé au moment d'aborder à notre tour cet " ultimate trip" comme 2001 était si justement décrit sur l'affiche originale. Car il s'agit certainement là du film qui a le plus fait couler d'encre depuis sa sortie, les interprétations sur son sens se comptant par centaines, la plupart étant d'un très haut niveau. Il serait prétentieux de penser écrire ici quelque chose de nouveau sur le film de Stanley Kubrick ; mais l'une de ses grandes forces provenant de son aura mystérieuse, il n'est pas plus mal de lui garder un minimum de mystère et d'éviter de se lancer dans une nouvelle analyse de ce monument du 7ème art qui pourrait très vite devenir pompeuse. D'ailleurs des auteurs comme, entre autres, Michel Ciment ou Norman Kagan en ont parfaitement et intelligemment parlé avant nous. Mais si par une hypothèse aussi improbable (aussi improbable que de découvrir demain un monolithe noir au seuil de votre porte) que flatteuse, quelqu'un venait à apprendre l'existence de ce film unique en venant sur ce site, il n'est pas négligeable d'en refaire une nouvelle critique et un résumé rapide ; elle n'ajoutera certes pas grand-chose à l'édifice qui lui est déjà élevé mais elle aura au moins le mérite d'exister en ces lieux.

" J'ai tenté de créer une expérience visuelle qui aille au-delà des références verbales habituelles et qui pénètre directement le subconscient de son contenu émotionnel et philosophique. J'ai eu l'intention de faire de mon film une expérience intensément subjective qui atteigne le spectateur au niveau le plus intérieur de sa conscience juste comme le fait la musique. Vous avez la liberté de spéculer à votre gré sur la signification philosophique et allégorique de ce film " dit Kubrick dans une fameuse interview accordée à Playboy en 1968. Cette phrase du réalisateur démontre bien toute la richesse que peut receler ce film mais au lieu de nous donner les réponses toutes faites, il préfère que chacun se fasse sa propre idée sur son sens philosophique ou métaphysique. Christine Tournier dans Positif n°483 a bien résumé la démarche de Kubrick en écrivant ceci : " Le réalisateur fait appel à l'intelligence des spectateurs (non l'intellectualisme). A chacun d'entendre ce qu'il peut et ce qu'il veut. Kubrick témoigne ici d'un grand respect pour ceux qui partageront ce voyage, leur permettant d'effectuer le leur dans l'univers qu'il suggère." Il est en effet important de répéter qu'il ne s'agit pas d'un film pour intellectuels et qu'il peut suffire de se laisser embarquer dans ce voyage vers l'inconnu, de s'y immerger sans a priori ni timidité, et les questions se poseront d'elles-mêmes à la fin ou au cours de la vision. Au premier degré, cette expérience hypnotique peut aussi très bien fonctionner même si les tenants et aboutissants resteront toujours obscurs pour certains : un poème n'a pas nécessairement besoin d'être compris pour être apprécié. Mais avant d'aborder succinctement les thèmes du film, revenons quelques instants sur sa genèse.

Un jour, Kubrick a l'idée de faire un film sur la notion d'une vie intelligente extraterrestre. Comme à son habitude, il se rue alors sur tous les documents existants qui traitent du sujet ; et devant l'évidence pour lui qu'une autre forme de vie intelligente existait ailleurs que sur la Terre, il se décide à tourner un film sur le sujet. Avec le grand écrivain de science-fiction Arthur C. Clarke, ils accouchent d'un traitement préliminaire qui, retravaillé, deviendra le scénario de 2001. Alors que Kubrick réalise son film, Clarke travaille à sa vision personnelle du scénario qui donnera le fameux roman homonyme moins mystérieux mais tout aussi réussi (ce n'était pourtant pas gagné d'avance). Malheureusement, alors que sa suite dirtecte 2010 reste encore intéressante, Clarke écrira deux autres suites profondément ennuyeuses et sans grand intérêt. Le tournage, lui, se déroule sur 7 mois et la postproduction prend encore deux ans, le budget grossissant démesurément - 60% sont attribués aux effets spéciaux utilisés dans plus de 200 plans du film. Que ce soit le travail sur les maquettes, les effets visuels ou photographiques, ceux-ci n'ont absolument pas vieilli et n'ont rien à envier au tout-numérique d'aujourd'hui. Méticuleux comme jamais auparavant, Kubrick voit enfin son film sortir en 1968 : le résultat final est l'un des rares exemples de superproduction qui se révèle être en même temps un film expérimental. Mais il n'a pas été conçu sous cette forme elliptique au départ. Il devait être initialement quasi documentaire avec voix off et séquences d'interviews scientifiques ou métaphysiques. C'est en cours de tournage que Kubrick procède à d'importants changements, éliminant au fur et à mesure tous les éléments trop explicites du scénario et élaguant considérablement les dialogues. Par cette décision il n'a pas été loin d'atteindre le rêve qu'il avait toujours intérieurement souhaité, réaliser un film muet : " Il y a des domaines du sentiment et de la réalité qui sont inaccessibles à la parole. Les formes d'expression non verbales comme la musique et la peinture permettent d'y accéder, mais les mots sont un terrible carcan " dira t-il.

2001 est une œuvre extrêmement ambitieuse, un poème visuel et philosophique sur le destin de l'homme dans sa relation au temps, au progrès et au mystère de l'univers : le film aborde tous ces thèmes sans jamais être pesant ni surtout prétentieux. On peut tout à fait comprendre que certains puissent être réfractaires devant ce film et s'y ennuyer profondément mais comment avoir la mauvaise foi de ne pas reconnaître toutes les richesses thématiques, philosophiques ou métaphysiques qu'il aborde. Comment un critique aussi réputé que Pauline Kael a pu dire dans Harper's Magazine qu'il s'agit d" un film d'un manque d'imagination monumentale" ? Au contraire, le film est constamment intriguant et passionnant par toutes les questions qu'il soulève. En ce qui concerne la fameuse séquence finale que nous évoquions au début, nous préférons les explications de Kubrick à de probables contresens : " Le troisième monolithe entraîne Bowman dans un voyage intérieur et interstellaire jusqu'au zoo humain où il est placé, qui n'est pas sans rappeler un milieu hospitalier terrestre, sorti tout droit de ses rêves et de son imagination. Plongé dans l'éternité, il passe de l'âge mûr à la sénescence, puis à la mort. Il renaît sous la forme d'un être supérieur, un enfant étoile, un ange, un surhomme si vous préférez, et revient sur terre, prêt pour le prochain bond en avant de la destinée évolutive de l'homme."

Le plus grand paradoxe de ce film pourrait provenir de la description de ses personnages principaux. Alors que tous les humains nous apparaissent complètement fades, ternes, sans passions, sans enthousiasme ni envie autres que celle de bien réussir leur travail (les dialogues sont délibérément aseptisés, dépourvus de toute émotion, et à vrai dire sans grand intérêt pour la compréhension de l'intrigue), le seul personnage qui nous semble être pourvu de sentiments est le super ordinateur Hal 9 000. Cette pure rationalité que représente Hal peut déboucher sur l'irrationnel : après avoir subi une défaillance au départ inimaginable, de peur de se faire déconnecter par les hommes il décidera de tuer à son tour pour survivre, et l'unique astronaute qui échappera à sa destruction devra à son tour le lobotomiser pour que puisse s'accomplir la dernière étape de cette odyssée. Cette scène sera la plus émouvante du film, le spectateur demeurant étonné d'avoir été plus attristé par le "décès" de la machine que par ceux juste auparavant des humains. Ici, le progrès passe donc toujours par le meurtre : ce pessimisme de Kubrick pourrait être tempéré par la naissance de cet enfant des étoiles qui sera sans doute à l'origine d'un nouveau pas en avant pour la progression de cette Humanité, un pas en avant que l'on espère pas seulement scientifique mais aussi humaniste.

Raconté comme cela, le film pourrait paraître mouvementé mais il est important de prévenir le spectateur novice qu'il ne va pas assister à un space opera façon Star Wars, mais qu'il va se trouver devant une oeuvre contemplative au rythme très lent, certaines longues séquences étant absolument dénuées d'action et même de son ! Que cette radicalité dans le traitement ne fasse peur à personne mais on ne doit pas occulter cet aspect qui, il est vrai, en a déjà rebuté plus d'un et qui continuera longtemps à diviser le public. Quoi qu'il en soir, cette pureté, cette nudité n'empêchent pas de faire naître l'angoisse, l'émotion, le suspense, l'humour et le souffle de l'aventure. Et la légende qui veut qu'à chaque nouvelle vision nous découvrions un détail qui nous avait échappé est tout à fait exacte : la symétrie et l'étonnante ressemblance qui existe entre l'oeil de Hal 9 000 et le soleil rougeoyant viennent seulement de m'être dévoilées.

En plus d'être un film d'une richesse phénoménale, il s'agit également d'une expérience cinématographique inoubliable due à la méticulosité d'un Kubrick démiurge à tous les niveaux du processus de création cinématographique. La construction du récit en quatre blocs autonomes et le découpage des séquences atteignent une sorte de perfection ; tout le monde a entendu parler de l'ellipse culottée qui fait faire au spectateur un bond de plus de quatre millions d'années en seulement deux plans : un os est lancé en l'air par un singe, os qui le plan suivant se transforme en vaisseau spatial. Toute la partie "documentaire" est d'une rigueur scientifique sans égale qui fera dire de Kubrick que c'était un perfectionniste, et surtout un visionnaire puisque sa représentation de l'espace a été tellement juste qu'interrogés un jour sur ce qu'ils avaient vu dans l'espace, des astronautes américains ont répondu " C'est comme dans 2001" alors que le cosmonaute Alexis Leonov dit avoir l'impression d'être allé deux fois dans l'espace, la première étant lors de sa vision du film. Nous pourrions aussi nous extasier sur la précision des travellings, la beauté fulgurante de la photographie de Geoffrey Unsworth dès les premières images, mais aussi de l'utilisation prodigieuse de la musique classique là où on l'attendait le moins.

Au départ, la musique avait été écrite par Alex North, un compositeur qui avait déjà travaillé pour Kubrick à l'occasion de Spartacus. La partition écrite pour 2001 était de très bonne tenue d'après ceux qui ont eu la chance de l'entendre. Mais Kubrick n'en était pas à une expérience près et décida ne ne pas s'accommoder de cette composition originale et de n'utiliser que des morceaux de musique classique qu'il utilisera avec parcimonie et pertinence, et qu'il contribuera d'ailleurs pour la plupart à immortaliser. Ce sera tout d'abord l'introduction du poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, d'une solennité impressionnante et qui place d'emblée le film dans les sphères les plus hautes. Ensuite le Requiem et le Lux Aeterna du compositeur avant-gardiste György Ligeti sont utilisés lors des séquences les plus mystérieuses, voire angoissantes du film. Cette musique quasiment atonale crée un malaise et un sentiment d'étrangeté vraiment très puissants. Mais l'idée de génie de Kubrick est certainement d'avoir utilisé le célébrissime Beau Danube bleu de Johann Strauss pour ce qui reste la scène la plus lumineuse et poétique de ce chef-d'oeuvre : "la valse des vaisseaux". Et il serait injuste de ne pas évoquer un morceau encore trop peu connu, l'adagio de la suite de ballet Gayaneh de Khatchaturian : une musique d'une mélancolie poignante, celle qui ouvre le bloc narratif du voyage sur Jupiter et qui accompagne Franck Poole lors de son jogging à l'intérieur du vaisseau. Désormais, pour quasiment tous ses autres films (excepté Full Metal Jacket), Kubrick se fera une spécialité de trouver des morceaux de musique classique pour accompagner ses films.

Cette vaste rêverie poétique au pouvoir de fascination sans précédent qui vous plonge dans un état voisin de l'hypnose, aux perspectives métaphysiques vertigineuses qui stimulent l'imagination du spectateur, est la preuve irréfutable que les seuls artistes exerçant dans les arts dits "sérieux" n'ont pas le monopole du génie et que si l'on accole cet adjectif à des célébrités comme Mozart, Zola ou Manet, on peut aussi bien l'attribuer à un cinéaste. Le cinéma est aussi un art honorable, ce dont beaucoup doutent encore, à l'instar de la littérature, la peinture ou la musique. Ce film est un chef-d'oeuvre artistique que l'on peut placer au même niveau que par exemple A la recherche du temps perdu de Marcel Proust, les sonates pour violon et piano de Brahms ou bien les Iris de Van Gogh. Ne soyons plus frileux avec le cinéma et affirmons haut et fort qu'avec des films de cette trempe et bien d'autres encore, il peut tenir la dragée haute aux autres arts nés bien avant lui. A propos de 2001, Michel Ciment a dit dans son ouvrage indispensable sur le réalisateur : " Le metteur en scène a conçu un film qui a frappé soudain de vieillissement tout le cinéma de science-fiction, au risque de décevoir les "spécialistes" qui n'y retrouvaient pas matérialisés leurs chers extraterrestres et de rendre perplexes les "amateurs" par l'audace de sa narration."

# data[].attributes.attachment_link.description
La rencontre de l'astronaute David Bowman avec cette entité extraterrestre qui clôt le film ne nous a pas encore fourni toutes les clefs pour la comprendre et reste ainsi l'une des plus mystérieuses de l'histoire du cinéma, tout le monde y ayant été de son propre décryptage.

# data[].attributes.body
Critique du totalitarisme, de l'omniprésence de la bureaucratie et du contrôle de l'individu.

# data[].attributes.attachment_link.description
Brazil est un film de Terry Gilliam. Synopsis : Sam est un employé du Ministère de l'Information. Il vit sans ambition. Il suivra par amour une révolut ...

# data[].attributes.body
Jusqu'où la société peut-elle aller pour garantir la sécurité ? / Technologie et vie privée.

# data[].attributes.attachment_link.title
Objectif Cinéma : Analyses de films et histoire du cinéma mondial

# data[].attributes.attachment_link.description
Dcouvrez le cinma d'auteur au travers de critiques de films, d'analyses de films, interviews de ralisateurs, portraits de comdiens, tournages des documentaires.

# data[].attributes.body
Les dérives des manipulations génétiques / critique de l’homogénéisation de la société, de la recherche de la perfection et la performance.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
CINÉMA - Deux ou trois choses que " Bienvenue à Gattaca", le film de Andrew Niccol, aurait à nous dire sur demain... " Dis-moi quel film tu regardes, je te dirai quel avenir tu te prépares " pourrait tout aussi bien dire le prospectiviste...

Réalisation: Andrew Niccol
Scénario: Andrew Niccol

Distribution: Ethan Hawke, Uma Thurman, Jude Law

Durée: 106 minutes

Sortie: 1997

Le Transhumanisme et ses idées passent souvent par le biais technologique, un côté "Hard Science-Fiction". Les films d'anticipation robotique en sont un très bon vecteur. Mais les Transhumanistes ne sont pas que "mécanicistes". Si, grâce aux moyens technologiques, ils revendiquent pour l'humanité l'opportunité qui lui est offerte de s'affranchir des contingences naturelles, à côté de la robotique et des prothèse bio-mécaniques -l'option mécaniciste- il existe un autre moyen d'atteindre ce but. C'est l'option génétique qui permet à l'humanité de s'affranchir de l'évolution et de ses lois uniquement pilotées par celles de la Nature. Transgressif, Bienvenue à Gattaca entre dans cette deuxième catégorie : les protagonistes du film sont sensés être une élite de l'humanité, fruit d'une sélection génétique drastique, d'un eugénisme devenu standard.

Un film est toujours une réduction de la réalité. Même si le cinéma a eu tôt fait de s'affranchir des canons de la narration théâtrale classique -unité d'action, de lieu et de temps- il n'en reste pas moins que l'auteur doit adapter son point de vue à la contrainte du média cinéma qui, lui aussi, à ses règles, imposées par les papes hollywoodiens. Minimaliste à l'écran, Bienvenue à Gattaca acquière sa liberté par son esthétisme : on déambule dans une ville aux ligne tendues, une Brasilia moderne dans laquelle les codes de Niemeyer seraient devenus les standards et ce, jusque dans la mode vestimentaire. Avec un feulement "tout électrique", en tout cas rien de carboné, même la Citroën DS d'Uma Turman se glisse, dans ce décor, avec subtilité, délice et modernité...

En 1997, les films de narration non réalistes -fantastiques, fantasy, dessin animés et autres science-fiction- n'avaient pas encore pris l'embonpoint couramment admis qui amène régulièrement leur durée à dépasser allègrement les deux heures. Les scénarios étaient également d'une narration beaucoup plus linéaires, ascètes quasi minimalistes en comparaison des multiples rebondissement que les scénarios de notre deuxième décennie de XXIeme siècle admet comme un standard. Avec finesse, Bienvenue à Gattaca arbore un classicisme de façade : il n'est qu'une longue construction qui, bien que l'aboutissement spatial semble rapidement acquis, porte en elle le drame de l'humanité, ou sa force: l'humanité ne doit pas oublier qu'elle est plurielle. L'embrasement -final- des réacteurs qui arrachent Vincent à notre Terre semble vouloir aussi sceller le sort de la différence, des non-pures, des handicapés. L'analogie crématoire n'est pas loin. La violence est bien là!

Toutes ces particularités qui font de Bienvenue à Gattaca une film d'anticipation de choix, nous permettent aussi de regarder un monde dans lequel la conception naturelle est synonyme ségrégation sociale, une politique mise en œuvre par une police dotée de moyens technologiques -on est à mi-chemin de la série les Experts et d'un Brazil de Terry Giliam- et législatifs qui rappelle des images de rafles telles qu'en connue la Seconde Guerre Mondiale. L'esprit de 1984, le film de Michael Radford, n'est pas mou non plus.

Il demeure un étonnement -positif- dont il ne faut pas se priver. Il concerne les diagnostics pre-implantatoires qui sont proposées aux familles qui désirent accueillir un enfant: cet eugénisme généralisé n'est pas présenté/réservé à une élite financière. Tant est si bien que, dans le film, pourvu qu'on ai des parents qui fassent les bons choix, on peut espérer être doter d'un bagage génétique satisfaisant, bien que -la science moderne nous l'apprend avec, entre autre, l'épigénétique- l'ADN ne fait pas tout! Néanmoins, ce bagage "tamisé" ouvre à l'individu les portes d'une élite construite sur des bases autres que celles que l'on connaît dans notre présent.

Ce constat optimisme passé, reste la violence inhérente à une société qui, comme la notre, contemporaine, se nourri des inégalités. Si les disparités de statut ne semblent plus nourries uniquement par la notion de richesse, la génétique ou, tout au moins sa manifestation, participe désormais à la classification.

Le film raconte la lutte, le combat d'une volonté contre les aprioris non-verbalisés d'un système très bien rodée. Il interroge surtout le spectateur dans sa chère, au sujet de son humanité. Les subterfuges développé par Vincent et Eugène paraissent légitimes, de notre point de vue, pour que Vincent/Eugène vive son rêve d'enfant. Mais, que nous dit de cette nouvelle humanité ce pianiste, interprète génial d'une partition qui ne peut être joué que part un pluridactyle fonctionnel, un "mutant" à douze doigts? Le mot mutant est écrit entre guillemets car, dans le monde de Gattaca, l'amélioration toute dérangeante qu'elle soit est devenu la norme. C'est le non-sélectionné qui devient le monstre, celui qui se cache, celui qui va de petits en boulots en petit boulots jusqu'à ce que son identité génétique imparfaite ne le rattrape et lui ferme les portes de la nouvelle normalité.

Reste le cas de l'ange déchu, Eugène, l'athlète accompli, la tête bien faite, à la beauté froide. Élevé au statut de quasi divinité par la "qualité/pureté" de son patrimoine génétique, il est rayé, éjecté de l'échiquier quand il est rattrapé par les contingences de la nature humaine: sa fragilité. Les paléo-anthropologues le disent bien: les premiers hominidés, sur le chemin qui allait les mener à notre nature moderne, ont développé leur intelligence et sont devenus des mammifères de moins en moins adaptés à la vie sauvage. Il ne sera pas débattu ici de la poule ou de l'œuf, à savoir si c'est le développement cérébrale qui a spécialiser le corps de l'homme ou si c'est son évolution physiologique qui a permis le développement du cerveau moderne...

En tout cas, si la maîtrise par l'homme de son patrimoine génétique représente une nouvelle étape de son évolution, une des conséquences en est que ce même être humain, à ce nouveau stade de son évolution, est encore un peu plus fragile... Non! En fait, l'homme supporte de moins en moins la vue de cette fragilité, de cette différence, de cette imperfection qu'est, dans ce contexte, le handicap. Cloué dans son fauteuil, Eugène -ce deuxième prénom est lourd de sens- vit un quotidien qui est devenu une injure à sa nature programmée. Il est injure à lui-même.

Pour le paraplégique -il est étonnant que dans ce futur, la médecine n'ai pas appris à réparer ce genre d'accident, dans notre réalité, les progrès ne manquent pas- pour Eugène (du grec eugenios, "bonne/noble race"), donner corps, donner "gêne", au projet fou de Vincent lui offre une rémission, un but dans une vie devenu errance éthylique, bien que, au final, le départ vers les étoiles de l'insoumis signe l'arrêt d'envie de vivre d'un homme qui est rejeté par la société qui lui a donné la vie. Soumis au diktat eugénisme de cette société sans partage, il se donne la mort, bourreau et victime d'une mise en scène qui n'est pas sans rappeler les pires heures de l'histoire du XXe siècle quand les corps des impurs, ceux des imparfaits, des déviants et des agitateurs étaient effacés de l'histoire dans des fours crématoires de ceux qui c'étaient auto-promus les purs, les parfaits, les seuls dignes de vivre. Le soulagement de voir Vincent atteindre le but de sa vie n'atténue en rien l'horreur d'une société devenue totalitaire par soucis d'homogénéité.

Et d'ailleurs, que va-t-elle chercher cette humanité, dans les étoiles? Le film se concentre sur l'entraînement de ceux qui doivent partir, si bien que l'apport d'expérience de ceux qui sont revenus est totalement absent du film. En lançant vers l'espace des fusées à rythme très soutenu, n'est-ce pas plutôt une évacuation qui est organisée? Sous couvert d'une conquête spatiale aux mains de cette élite génétique, n'est-ce pas une nouvelle humanité, débarrassée de sa lie, qui cherche une nouvelle terre ou s'implanter? Les Transhumanistes seraient-ils à bord de ces vaisseaux ou resteraient-ils sur Terre pour vivre l'humanité et sa diversité?

Retrouvez l'actualité de vos avenirs sur futurhebdo.fr

Lire aussi:* Ce que "Seul sur Mars" aurait à nous dire sur demain* Ce que "Retour vers le futur 2" aurait à nous dire sur demain* Ce que "Robot and Frank" aurait à nous dire sur demain* Pour suivre les dernières actualités en direct sur Le HuffPost, cliquez ici* Tous les matins, recevez gratuitement la newsletter du HuffPost* Retrouvez-nous sur notre page Facebook
Également sur Le HuffPost:

# data[].attributes.attachment_link.title
Ce que "Bienvenue à Gattaca" aurait à nous dire sur demain

# data[].attributes.attachment_link.description
CINÉMA - Deux ou trois choses que " Bienvenue à Gattaca", le film de Andrew Niccol, aurait à nous dire sur demain... " Dis-moi quel film tu regardes, je te dirai quel avenir tu te prépares " pourrait tout aussi bien dire le prospectiviste...

# data[].attributes.body
Les conséquences d'une guerre nucléaire / La surpopulation / Le totalitarisme.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
[fblike]

Alors qu'on parle actuellement d'un remake par Nicholas Winding Refn avec Ryan Gosling, retour sur L'âge de Cristal (Logan's Run) par le réalisateur Michael Anderson ( Orca). Adaptation assez libre du roman Logan's Run de William F. Nolan et George Clayton Johnson, ce film post-apocalyptique à l'intrigue un peu compliquée bénéficie aujourd'hui d'un statut de film de Science-fiction de série B culte et kitsh des années 70.

L'histoire se déroule au 23eme siècle au sein d'une communauté d'humains vivant sous une bulle géante qui les isole du reste d'un monde post-apocalyptique devenu dangereux. Sous la bulle la vie humaine est devenue ultra-règlementée afin de préserver les ressources et l'espace, notamment au travers d'une cérémonie dite du Carrousel où tous les individus qui ont atteint l'âge de 30 ans sont forcés d'être désintégrés afin de " renaitre " dans les couveuses de la ville. En parallèle, des " déviants " qui comprennent bien que la cérémonie du Carrousel n'est rien d'autre qu'une exécution publique, tentent des évasions de la ville-bulle lorsqu'ils ne sont pas rattrapés et exterminés par des " limiers " ( sandman en anglais). Parmi ces limiers se trouve Logan 5 (Michael York) dont la mission secrète sera de se faire passer pour un fugitif afin d'être mené à l'extérieur pour trouver et détruire le " sanctuaire " des déviants. En route il rencontrera Jessica 6 (Jenny Agutter). Ils devront échapper à un autre limier à leur poursuite, Francis 7 (Richard Jordan). A l'extérieur ils découvriront tous les deux que la nature a repris ses droits dans les vestiges d'une ville qui fut autrefois Washington. Dans la ville abandonnée, ils rencontrent un gentil vieillard fou vivant seul avec ses chats. Les deux héros, maintenant convaincu que la vie sur terre est possible, se décident à retourner dans la ville-bulle pour libérer ses habitants.

Filmé dans des décors qui paraissent aujourd'hui rétro-futuristes, L'âge de cristal alterne entre tournages sur des lieux déjà existants comme les jardins de Fort Worth Water Gardens et le centre commercial de Dallas, le Dallas Market Center et des maquettes futuristes de la ville en carton. Aujourd'hui, le résultat visuel peut paraitre vieilli, laid et trop influencé par l'esthétique des années 70. Pourtant, cette dystopie, thème récurent de la SF et particulièrement apprécié par les Geeks, appartient aujourd'hui au registre du film de Science-Fiction de série B devenu culte. Au delà du kitsh, réside une histoire contre-utopique, où la surpopulation et la pollution ont eu raison de l'espèce humaine, forcée de se retrancher sous des dômes pour mieux se préserver. Une nouvelle façon de vivre où tout n'est que loisirs et plaisirs en échange d'une mort certaine passé l'âge de 30 ans. Il y a bien sûr là une critique de la société de consommation et des hommes menés, par le plaisir et le divertissement, à ne plus réfléchir par eux même. Un monde où la chirurgie esthétique permet de changer de visage autant de fois que l'on souhaite (à noter la présence de Farrah Fawcett dans le rôle un peu cruche de l'assistante du chirurgien esthétique). Un miroir tendu aux spectateurs américains de l'époque qui voyaient d'énormes centre-commerciaux pousser aux quatre coins des Etats-Unis. Logan 5, va faire office de figure christique, après avoir rencontré le vieillard à l'extérieur du dôme, il retournera, tel Jésus, délivrer les hommes moutons grâce à sa bonne parole.

En 1976 le film remportera un Oscar pour ses effets spéciaux ainsi qu'un Saturn Award pour meilleur film de Science-Fiction de l'année. L'année suivante la chaîne de télévision américaine CBS diffusera une série télévisée de 14 épisodes directement inspirée du film. Le film, prolongé depuis 2010 en comic, est aujourd'hui considéré comme culte. Difficile également de ne pas voir dans les images du personnage de Logan 5 protégeant la belle Jessica 6, une certaine inspiration pour les personnages de Luke Skywalker et de la Princesse Leïa un an plus tard dans Star Wars - La Guerre des Etoiles (1977) de George Lucas. Pas étonnant que le producteur Joel Silver ( Matrix) cherche depuis des années à en faire un remake. Après avoir pensé à Bryan Singer, Carl Erik Rinsch et James McTeigue c'est finalement Nicholas Winding Refn, réalisateur du succès 2011 , qui réalisera une nouvelle version de L'âge de Cristal avec dans le rôle de Logan 5, son chouchou Ryan Gosling. Nicholas Winding Refn a exprimé son excitation et son désir de se mettre rapidement sur ce projet dès la fin de son nouveau film Only God Forgives avec Ryan Gosling (encore!), en tournage actuellement en Thaïlande.
Bande Annonce en VO de L'âge de Cristal - Logan's Run (1976)
Please enter the url to a YouTube video.

# data[].attributes.attachment_link.title
[Film - Critique] L'âge de Cristal - Logan's Run (1976) de Michael Anderson

# data[].attributes.attachment_link.description
fblike] Alors qu'on parle actuellement d'un remake par Nicholas Winding Refn avec Ryan Gosling, retour sur L'âge de Cristal (Logan's Run) par le réalisateur Michael Anderson ( Orca). Adaptation assez libre du roman Logan's Run de William F.

# data[].attributes.body
Critique du totalitarisme / réflexion sur le rôle de l'écrit face aux images.

# data[].attributes.attachment_link.description
Film réalisé par François Truffaut en 1966 avec Oskar Werner, Julie Christie, Cyril Cusack, Anton Diffring, Jeremy Spencer : l'essentiel, notre critique, les informations détaillées, la bande annonce, les diffusions TV, à revoir sur le Web et les séances de cinéma.

# data[].attributes.body
Critique des totalitarismes et de la propagande.

# data[].attributes.body
Les conséquences d'une guerre bactériologique / L'emprise des sectes.

# data[].attributes.attachment_link.description
Film réalisé par Boris Sagal en 1971 avec Charlton Heston, Anthony Zerbe, Rosalind Cash, Paul Koslo, Eric Laneuville : l'essentiel, notre critique, les informations détaillées, la bande annonce, les diffusions TV, à revoir sur le Web et les séances de cinéma.

# data[].attributes.body
Mégapole surpeuplée / Libre-arbitre, technologie et intelligence artificielle.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
est un film qui a marqué à jamais l'imaginaire cinéphile. Des entrailles d'une ville labyrinthique aux ruelles surpeuplées éclairées de néon, c'est tout un univers visuel devenu référence et modèle du genre. Mais Blade Runner ne peut être réduit à sa simple esthétique. La totale réussite du film tient à la réunion de multiples talents mais aussi aux hasards, aux conflits. Sa gestation longue et difficile a, dirait-on, consolidé plus qu'elle n'a fragilisé le projet. Comme si, de la première ébauche du script à sa sortie en salle, malgré des passages des relais, des remplacements et des réécritures incessantes, la force motrice du film demeurait intacte. Cette colonne vertébrale inébranlable, on la doit certainement à l'œuvre d'origine, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques, au génie quelque part visionnaire de Philip K. Dick. nous donne l'occasion d'affirmer qu'un film n'est pas toujours l'œuvre d'un seul homme, comme aimeraient à penser les plus romantiques des cinéphiles. Circonscrire la réussite totale du film, car c'en est une, au seul nom de Ridley Scott est de toute évidence une erreur et un raccourci regrettable. Il est même étonnant de constater à quel point le réalisateur semble décalé par rapport au contenu thématique de son film. Il est tout aussi évident que son talent de cinéaste a porté Blade Runner au panthéon du genre.

Avant d'être un film d'anticipation, Blade Runner est un véritable film noir. Du genre, il reprend le motif d'une enquête complexe menée par un policier fatigué et cynique, plongé dans les rues pluvieuses de L.A. à la poursuite d'une bande de fugitifs. Rick Deckard est un descendant du Philip Marlowe de Raymond Chandler ou du Sam Spade de Dashiell Hammett, et Harrison Ford incarne ce personnage en s'inspirant des interprétations mythiques qu'a faites Bogart de ces deux personnages. Ce que Boogie proposait alors, c'est l'archétype même du privé au cinéma, un horizon quasi indépassable, une icône de cinéma qui va nourrir à jamais l'imaginaire collectif. Dans le film noir, soit on marche sur les traces de Bogart soit on s'en détache le plus possible. Dans les années 70, la tendance est plutôt à la réinvention d'un nouveau style, d'un nouveau type de policier dont Harry Callahan est devenu la figure iconique. Rick Deckard se situe à la frontière de ces deux imaginaires. Rarement aussi charismatique, Harrison Ford, par ses regards, sa manière de se déplacer, est le digne héritier du modèle Bogart. Petit sourire en coin, réparties qui lui valent moult passages à tabac dont il se relève plus buté que jamais... toute la panoplie est là. Mais c'est un Boogie passé au crible du polar des années 70 et 80, plus désabusé, plus cynique, plus mélancolique encore. Sa démarche fatiguée trahit des années de confiance brisées, d'illusions battues en brèche. Deckard est un personnage secret, renfermé, presque mutique. C'est un homme qui a détruit ses sentiments pour devenir la meilleure machine à tuer, le plus parfait des Blade Runner, et le poids de ces sacrifices a laissé une empreinte indélébile sur son visage triste et austère.

Dès le début du film, le ton référentiel est posé. (1) On vient chercher Rick Deckard, accoudé nonchalamment à un comptoir, pour lui proposer une enquête que lui seul peut mener à bien. Il y aura un magnat inquiétant, des indices disséminés, une femme fatale, brune et mystérieuse, des ruelles sombres, du bitume mouillé, des bouches d'aération qui crachent leur fumée dans la nuit (2), Los Angeles enfin. Un L.A. transfiguré où l'on peut néanmoins reconnaître la Ennis Brown House de Frank Lloyd Wright (1924) et le Bradbury Building de George Wyman (crée en 1893, l'architecte s'était inspiré d'un roman de science-fiction se passant en l'an 2000). Un Los Angeles réinventé, mythique, visionnaire, splendide. Tout simplement l'une des créations les plus folles et les plus abouties qui soit.

Blade Runner éblouit, même un quart de siècle après sa réalisation, d'abord par ses décors et son design. Peu de films se sont engagés dans la recréation d'une mégalopole futuriste, et Ridley Scott et ses collaborateurs relèvent haut la main le défi. Le L.A. de Blade Runner est une cité labyrinthique, tout en verticalité, proche des visions de Lang sur Metropolis (Fritz Lang, qui fut fortement impressionné par les architectures de Chicago et New York qui inspirèrent le visuel de son film. La boucle est bouclée.). C'est une mégalopole visuellement cohérente, reposant essentiellement sur des éléments de notre quotidien associés à quelques rares outils high-tech. Un univers à mi-chemin entre l'anticipation pure et dure (écrans géants surplombant les rues, ordinateurs, voitures volantes ou "Spinners") et une esthétique héritée des années quarante. Un monde aussi réaliste qu'exotique, à la fois familier et désorientant pour le spectateur. Population cosmopolite, amoncellement de styles vestimentaires et architecturaux, mélange des langues, accumulation de stimuli visuels et auditifs, on est abasourdi par la richesse et le foisonnement de chaque plan du film. Dans le roman de Philip K. Dick, la Terre est dépeuplée, les survivants de la guerre ultime ont pour la plupart fuit les radiations en partant coloniser l'espace. Il ne reste qu'une poignée d'individus, des outcasts, des " spéciaux ", qui vivent dans d'immenses résidences entièrement vides. Le monde de Blade Runner est, lui, surpeuplé ; les ruelles sont constamment engorgées, les rues embouteillées. Pourtant à la lecture du roman et à la vision du film, la même sensation d'isolement et de solitude nous agrippe. Le final du film de Scott rejoint étrangement le roman de K. Dick en prenant place dans un immeuble décrépi et abandonné, manière de réconciliation entre les deux œuvres.

Ce visuel, inédit, visionnaire, naît d'une très étroite collaboration entre Syd Mead, Ridley Scott et Lawrence G. Paull. Le réalisateur, à peine embarqué sur le projet, fait appel à Syd Mead. Dessinateur industriel de formation, consultant en design pour de prestigieuses entreprises, Mead a tout de l'homme providentiel. Il est au départ embauché pour créer les véhicules volants, point délicat du script, élément le plus "science-fictionesque" du projet, mais très vite il est amené à réaliser le design des décors, des architectures, puis de l'ensemble des objets high-tech qui parsèment le film. Mead, de par son expérience dans le domaine industriel, a un souci constant de réalisme. Il extrapole les avancées technologiques conduisant au monde de 2019, et ce pour chaque objet du quotidien des habitants de la Terre de ce futur proche. Si Scott et les scénaristes Fancher et Peoples ne sont absolument pas passionnés de science-fiction, Mead, lui, est un grand amateur du genre. Ainsi il peut guider les trois hommes afin de créer un background cohérent au monde de Blade Runner. En 2019, les corporations investissent massivement dans les colonies, bien plus prometteuses qu'une Terre vidée de ses ressources énergétiques. Pour ceux qui ne sont pas partis, il ne reste que les rebuts technologiques. On ne produit quasiment plus sur Terre et le recyclage est devenu la norme. Tout est vieux, rongé, rafistolé, les bâtiments sont décrépis, les ruelles jamais nettoyées. Une véritable industrie s'est créée autour de la revente de pièces d'occasion ; dans les rues de telles échoppes sont légion, des marchés entiers y sont consacrés. A partir de ce background, chaque objet est pensé. D'un grille-pain à un parcmètre, d'un hamburger lyophilisé à un digicode, chaque détail prend tout naturellement sa place. Les spinners trouvent leur crédibilité en se basant sur le principe de l'aérodyne, méthode de propulsion à partir d'une expulsion d'air vers le bas qui élève le véhicule. Pas de système anti-gravité, juste une spéculation quant au développement de techniques existantes. Cette richesse visuelle se ressent à chaque plan du film. On se plaît à fouiller le décor, à imaginer le rôle d'un accessoire, à extrapoler. On peut se laisser porter par Blade Runner rien qu'en scrutant l'image, et à chaque nouvelle vision on peut s'amuser à découvrir des objets inédits.

La ville est l'une des plus belles visions de cinéma qu'il nous ait été donné de voir. Mélange cosmopolite d'influences (en vrac Milan, Tokyo, New York, Los Angeles, Chicago, Hong Kong, Londres...), d'architectures (les immeubles datent de tous les âges, on ne reconstruit plus, et ils accumulent à leurs surfaces plusieurs couches de rafistolage mécanique, de conduits d'aération), de styles (Art Déco, Art Nouveau, mais aussi une certaine Renaissance baroque essayant de camoufler la décrépitude ambiante), "Ridleytown" est l'une des rares tentatives de création d'une cité du futur (telles que Metropolis ou Soleil vert).

Le fait de plonger le Los Angeles de 2019 dans une nuit sans fin, et sous une pluie incessante, permet de rendre absolument crédible les décors. Un bâtiment artificiel acquiert immédiatement une patine réaliste lorsqu'il est mouillé. De même les ombres permettent de camoufler les éléments les plus artificiels, mais leur utilisation poussée demande en contrepartie un énorme travail sur les éclairages et la colorimétrie. C'est aussi l'occasion pour Scott de placer des néons (récupérés du tournage de Coup de Cœur de Coppola) dans tous les recoins de l'image, petite lubie esthétique du cinéaste. C'est aussi au talent du grand chef opérateur Jordan Cronenweth que l'on doit la réussite du film. Il appuie le brillant des textures, il pousse les couleurs, transcendant à l'image le travail des décorateurs. Il faut un talent hors norme pour parvenir à faire vivre cette cité nocturne, ces ruelles claustrophobes cernées d'immeubles de plus de 700 mètres. Cronenweth utilise néons, spots, lampes comme uniques sources lumineuses du film. Blade Runner devient un ballet de lumières. Tour à tour diffuse ou éclatante, intime ou froide, la lumière donne du relief à l'image, guide l'œil du spectateur, le trouble parfois par des effets stroboscopiques. Elle compose les plans, en dévoile des parties ou en cache, la découpe, la fend d'un faisceau.

Bien sûr, Blade Runner doit aussi sa réussite à l'équipe de Douglas Trumbull, génie des effets spéciaux qui auparavant a participé à 2001 : L'Odyssée de l'espace, Star Trek ou encore Rencontres du Troisième Type. On peut aujourd'hui mesurer à quel point l'utilisation des matte paintings donnait aux films une aura de vérité avec laquelle les décors en images de synthèse peuvent, même aujourd'hui, difficilement rivaliser. Ces effets spéciaux s'intègrent tout naturellement au film. On est constamment stupéfiés, jamais par la prouesse technique mais bien par la cohérence du monde proposé. Et la majesté de ce monde n'éclipse pas à son tour la profondeur des enjeux thématiques du film.

On reproche souvent à Blade Runner d'être une adaptation simplificatrice du roman de Philip K. Dick. Or quel est l'intérêt d'une adaptation ? C'est la recréation d'une œuvre par les moyens propres au cinéma, moyens qui ne sont absolument pas ceux de la littérature (ou de la bande dessinée, n'en déplaise à Roberto Rodriguez). Il faut réinventer le récit et non en faire une application littérale. Kubrick avec Shining, Cronenberg avec Le Festin nu, s'affranchissent complètement du modèle littéraire pour créer quelque chose de nouveau. Une entité qui a sa propre logique, qui est celle du cinéma. Hampton Fancher et David Peoples se sont libérés de l'intrigue des Androïdes rêvent-ils de moutons électriques tout en conservant le cœur du roman, ses thèmes, sa musicalité. Il est évident à la lecture du roman que le Mercerisme, l'orgue d'humeur, n'auraient pu trouver d'équivalent cinématographiquement viable. Alors oui, Blade Runner est devenu un film d'action, mais ses embranchements thématiques rejoignent constamment ceux de Philip K. Dick.

Pourtant, dès le début, l'écrivain se heurte violemment au système des studios. Ces derniers veulent forcer Dick à retirer son roman au profit de la novellisation du film. Celui-ci refuse énergiquement, même si écrire cette novellisation était synonyme d'importantes entrées d'argent. Dès l'abord, les rapports sont extrêmement tendus entre l'auteur et la production. Hampton Fancher écrit les premiers scénarios, totalement rejetés par K. Dick. Même si l'écrivain reconnaît y trouver de bonnes choses, la tension est telle que les conflits se multiplient. Tâtant de plus en plus de la bouteille (jusqu'à une hémorragie gastrique), K. Dick se voit déjà assassiné à distance par Hollywood, comme le fut en son temps F. Scott Fitzgerald. Mais revenons un peu en arrière.

L'initiateur du projet est Hampton Fancher. Acteur, essentiellement à la télévision, Fancher est un réalisateur frustré. Il écrit, mais ses scripts essuient refus sur refus. Il décide de trouver un associé et d'élaborer un projet commercialement viable afin de lancer sa carrière. Il tombe par hasard sur le roman de Philip K. Dick (Fancher ne connaît rien à la science-fiction) et pose une option sur le livre. Au bout de plusieurs rencontres avec l'écrivain, il se voit contraint d'abandonner l'idée, K. Dick ne se sentant pas en confiance vis-à-vis d'Hollywood. Quelques années plus tard, Fancher convainc son ami Brian Kelly (tous deux deviendront les producteurs exécutifs de Blade Runner) d'essayer de monter une nouvelle fois le projet et Kelly parvient à obtenir les droit du roman. Après quatre ou cinq ébauches rejetées par les studios, Fancher aboutit à un premier script qui obtient l'accord des producteurs. Si du roman il doit abandonner le thème du Mercerisme et l'omniprésent ami Buster, c'est surtout faire une croix sur ce qui meut Rick Deckard, à savoir trouver assez d'argent pour s'acheter un véritable mouton, qui le peine. Mais Fancher sait que le cœur du roman est là, glissé secrètement : l'empathie. Au cours des trois réécritures suivantes, il poursuit dans cette voie. Il simplifie le message, le clarifie, recentre le film autour des problèmes de conscience de Rick Deckard lorsque ce dernier découvre que ce qu'il croyait mécanique est peut-être plus vivant que lui. A cette époque, c'est le réalisateur Robert Mulligan qui est attaché au projet. Il soutient Fancher jusqu'à ce que tous deux déclarent forfait et quittent la Universal. C'est alors que Ridley Scott accepte de réaliser le film et, suite au succès planétaire d', d'un coup les studios s'intéressent au projet. Alan Ladd Jr., qui vient de quitter la Fox (où il était chargé de la préparation de Star Wars et Alien), vient de fonder sa propre société, la Ladd Company. Déjà producteur d' Outland, il accueille le projet Blade Runner. Michael Deeley est nommé producteur. Le film a un vrai budget, un réalisateur qui sait où il va et qui sait faire entendre sa voix. Trop même pour Fancher .Les désaccords se multiplient entre les deux hommes. Le scénariste, à bout (il en est au moins à la dixième version du scénario), propose un jour à Scott de trouver quelqu'un pour le remplacer et, à la grande surprise de Fancher, le cinéaste accepte son départ. David Webb Peoples débarque alors sur le projet, un mois et demi avant le début officiel du tournage.

Peoples ne lit pas le roman de K. Dick et s'attache uniquement au scénario de Fancher qui le stupéfie. Le rôle de Peoples consiste essentiellement à intégrer la vision de Scott dans le script de Fancher, d'en opérer la fusion. Il doit s'imprégner des décors et maquettes déjà construites afin de parfaire la cohésion entre l'histoire et l'esthétique si particulière du film. La réussite est totale. D'autres détails comptent, comme la simple invention du mot Replicant qui remplace le terme Androïde, trop connoté selon Ridley Scott. Replicant ramène à la biotechnologie, dont les implications dans le monde quotidien sont dès le début des années 80 plus réalistes que celles de la robotique. Constat qu'un simple terme (et c'est aussi vrai pour les patronymes) apporte un quelque chose d'indéfinissable à un film, une musicalité qui reste gravée à jamais dans nos mémoires. Nexus 6, Blade Runner , Voight-Kampff, autant de mots exotiques qui par magie nous semblent immédiatement évidents.

Le tournage débute et Philip K. Dick tombe par hasard sur un passage du film diffusé aux actualités. Sans savoir que c'est un extrait de Blade Runner, il reconnaît immédiatement son univers. Il reprend contact avec la production et découvre le scénario de Peoples : " Je n'arrivais pas à en croire mes yeux ! C'était tout simplement sensationnel. C'était bien le scénario de Fancher, mais il avait était miraculeusement transfiguré, revigoré d'une façon fondamentale. Après avoir lu le scénario, j'ai parcouru à nouveau le roman. Les deux se complètent si bien que quelqu'un qui a lu le livre aimera le film et quelqu'un qui a vu le film aimera le livre. J'ai été émerveillé de la façon dont Peoples a tiré parti de certaines scènes. Cela m'a fait prendre connaissance de certaines choses à propos de l'écriture que j'ignorais (...) Je vis actuellement en plein rêve. Le roman est le scénario sont comme les deux moitiés d'une œuvre d'art transcendée. C'est formidable. " (4) Il est probable que K. Dick n'ait lu du travail de Fancher qu'une des versions parmi la dizaine de scénarios écrits, peut-être l'un des plus bancals alors que Scott reprend les rênes du projet et se bat avec le scénariste pour imposer sa vision. Car Peoples, de son aveu même, n'a effectué que quelques modifications, gardant l'architecture bâtie par son prédécesseur. Si l'on retrouve dans Blade Runner les thèmes du roman c'est bien parce que Fancher s'était si profondément plongé dans l'œuvre de l'écrivain qu'il en avait absorbé la substantifique moelle. Il ne faut pas non plus chercher du côté de Scott - qui n'avait pas lu le roman et trouvait les oeuvres de K. Dick " trop compliquées " - la volonté de rester fidèle aux interrogations soulevées par le livre. Scott est un esthète hors pair, un visionnaire, mais les questionnements existentiels sont le cadet de ses soucis. Il voit dans Blade Runner d'abord un film noir dont le sujet peut lui autoriser toutes les audaces visuelles, un projet parfait pour monter un univers esthétique inédit.

Pour K. Dick, la question de l'homme artificiel rejoint les interrogations profondes de son œuvre. Il s'intéresse de près aux travaux du mathématicien Alan Turing sur les " machines pensantes ", inventeur d'un test (qui porte son nom) visant à différencier un homme d'une machine imitant un homme. Ce test devient le polygraphe de Voight-Kampff, qui dans le film est l'une des créations les plus admirables de Mead. C'est une mécanique à la fois sophistiquée et bricolée, qui semble respirer par un soufflet qui la rend étrangement vivante, vision qui préfigure presque les machines à écrire du Festin nu de Cronenberg. Une machine destinée à séparer le bon grain humain de l'ivraie androïde qui elle-même semble hésiter entre le vivant et l'artificiel. La question du double, et du dédoublement, est une constante de l'écrivain. Elle est parfois intérieure (la schizophrénie dans Substance mort), parfois extérieure (les simulacres, création de l'homme, peuplent nombre de ses romans), toujours prolongement des interrogations sur l'identité qui parcourt toute son œuvre. Le double est ici une créature artificielle (un androïde) qui à force de perfectionnement devient aussi réelle que son modèle. Et K. Dick de semer le doute dans l'esprit de son héros chasseur d'androïdes : où se cacherait un androïde en fuite ? Quelle meilleure garantie de rester introuvable que d'endosser la défroque d'un chasseur d'androïdes ? Et si la mémoire devient sujette à caution, si elle peut être modifiée comme on le fait avec les androïdes en leur fabriquant de faux souvenirs, qu'est-ce qui prouve que je n'en suis pas un ? Cet aspect du film, partiellement gommé dans sa première version, est rétabli dans le director's cut sorti en 1992. [SPOILER] Rick Deckard a un rêve récurrent de licorne, celle-ci apparaissant même devant ses yeux alors qu'il joue quelques notes de piano. Le film se termine sur une licorne en origami déposée sur le sol par un de ses collègues, manière de dire : " Je sais ". En deux plans, un gouffre s'est ouvert sous Deckard [FIN DU SPOILER]. L'identité vacillante, la découverte que l'on n'est peut-être pas celui que l'on croit être, le glissement des personnalités, autant de thèmes qui hantent l'œuvre de K. Dick dès ses premiers écrits. En deux plans, Blade Runner restitue ce questionnement. Concision propre au cinéma, trouvaille parfaite qui éclaire le film d'un jour nouveau.

L'autre immense réussite de Blade Runner, que l'on doit certainement en grande partie au travail de Fancher, est la manière dont le film parle d'empathie. Il était impossible de reprendre du roman le concept du Mercerisme et de la boîte d'empathie. Trop complexe, trop fou. Mais ce thème essentiel demeure prégnant dans le film. Le fait de ressentir, ou non, de l'empathie est censé marquer la frontière entre humain et Replicant. Rick Deckard, dans le roman, désire plus que tout posséder un animal réel, et non une réplique (" J'ai trouvé l'obsession du personnage central de posséder une chèvre un peu intellectuelle... et un peu trop gentille aussi ! " dixit Ridley Scott, hum...). Même s'il avoue ressentir les mêmes émotions en s'occupant de son automate que de son ancien mouton décédé (bien réel lui), Deckard se sentirait plus humain en s'occupant d'un véritable animal. C'est pour pouvoir trouver l'argent afin de s'acheter un mouton qu'il accepte la mission (quatre androïdes retirés = 4000 dollars = le prix d'un mouton à l'argus). Pour le Blade Runner, "retirer" un androïde, c'est envoyer une machine à la casse. Tout l'enjeu du roman consiste à lui faire reconsidérer ce qu'il s'est toujours efforcé de croire, à comprendre l'autre, bref à ne plus éprouver de l'empathie que pour les vrais moutons. Si Fancher désirait au départ conserver cet élément moteur de Deckard, il dut très vite renoncer à l'idée, jugée trop saugrenue par la production.

Le scénariste utilise dès lors le personnage de Rachael pour faire passer ce message. Par une très classique histoire d'amour, il rejoint les préoccupations du roman. Personnage essentiel du film, Rachael est le déclencheur de l'empathie de Deckard. C'est à travers ce personnage troublé et troublant que le détective remet en cause un édifice moral jusqu'ici basique. La frontière entre humain et Replicant s'estompe, tout comme celle entre le bien et le mal. Rachael est un personnage tragique. Elle perd tout, ses souvenirs, son futur, et essaye de se reconstituer. Sa fragilité, masquée derrière une froide apparence, contraste avec le monolithe sentimental qu'est Deckard. Scott n'exploite que très peu ce personnage par rapport aux scénarios successifs de Fancher (" je trouve très bons certains aspects de l'histoire d'amour, mais ces moments là ralentissent le film " dixit Ridley Scott, re-hum...). Mais Fancher accordait à juste titre tant d'importance à cet aspect du film que, malgré les réticences de Scott, le parcours de Rachael et Deckard demeure la pierre angulaire du film.

Dans le roman, K. Dick se pose cette question : " Qu'est-ce qui fait d'un être humain un humain ? Les sentiments ? ". Si ce sont les sentiments, alors Deckard et l'ensemble de l'humanité n'en sont plus, tout affiliés qu'ils sont à leur orgue d'humeur, machine sur laquelle on pianote un code selon l'humeur dans laquelle on veut se trouver. Ces sentiments artificiels pour êtres humains répondent aux souvenirs injectés aux Replicants afin qu'ils soient plus opérationnels. D'un côté des humains qui se mécanisent, de l'autre des androïdes qui s'humanisent. Y a t-il un point de rencontre, voire une substitution ? Empathie, sentiments, des thèmes qui se retrouvent intacts dans le film et qui transforment une classique enquête de film noir en interrogation existentielle. Et ce de manière claire mais sous-jacente, Fancher et Peoples parvenant à glisser le plus naturellement du monde dans un récit de traque palpitant.

Bien moins abouti est la façon dont les scénaristes intègrent des éléments religieux au sein du film. Philip K. Dick était un mystique, hanté durant les dernières années de sa vie par la vision d'un " esprit transcendantal rationnel " (5). Dans sa trilogie composée de L'Invasion divine, Siva et La Transmigration de Timothy Archer, il met en place un syncrétisme religieux qui a bien failli rendre mystique le plus cartésien des chroniqueurs de DVDClassik (méfiez vous de K. Dick, cet homme est dangereux !). Blade Runner, le film, multiplie également les références religieuses, mais par des images ou des idées trop appuyées pour vraiment emporter notre adhésion. On y trouve ainsi une langue fusionnelle et une nouvelle tour de Babel où siège Eldon Tyrell, nouveau Dieu le père, créateur de vie qui surplombe la ville, une chouette (sagesse et connaissance) trônant à ses côtés. On y suit Batty affrontant son créateur, lui auquel il n'a été donné égoïstement qu'une existence éphémère. Batty, le fils de Dieu, qui ira jusqu'à ce crucifier symboliquement. Son refus de mourir, son incompréhension, est celle de l'homme, mais aussi celle du Christ au moment de son sacrifice. Si cette imagerie religieuse déçoit par le peu de raffinement avec laquelle elle est exposée, la douleur de Batty face à la mort est des plus poignante. Comme tout humain, il comprend qu'apprendre à vivre c'est apprendre à mourir. Betty c'est le charismatique Rutger Hauer, ange diaphane, ange exterminateur. Le personnage le plus troublant du film. Ses dernières paroles résonnent encore longtemps après la fin du film : " J'ai vu tant de choses que vous humains ne pourriez croire... "

(1) La voix off imposée à Ridley Scott par la Warner avait au moins le mérite de renforcer l'aspect référentiel du film, Rick Deckard commentant l'enquête au fur et à mesure de son investigation. Bien sûr l'idée première du distributeur était de clarifier le plus possible une enquête rendue complexe par l'obligation du spectateur de saisir dans le même temps un monde nouveau, ses règles, son jargon. Mais cette frilosité donnait au film une temporalité qui le rapprochait des films noirs des années 1940 et du monologue incessant de leurs héros plongés dans le monde de la nuit.
(2) Le film fut tourné dans les studios de Burbank, dans les décors des rues de New York construits en 1929 et qui servirent à de nombreux films noirs des années 1940.
(3) En passant, Blade Runner n'est pas un terme utilisé par K. Dick dans son roman, mais un mot utilisé par William Burroughs dans le titre d'une de ses œuvres : Blade Runner The Film. Inventeur du terme Heavy Metal, Burroughs se défendait bien en trouvailles sonores ! Le terme fut également repris par Alan Nourse dans un roman éponyme publié en 1974.
(4) In Twilight Zone, juin 1982. Dans cette même interview, réalisé en octobre 1981, on sent la hâte qu'a Philip K. Dick de découvrir le film. Malheureusement il sera emporté quelques mois plus tard, en mars 82, par une attaque et ne verra jamais son œuvre portée à l'écran.

LES VERSIONS

Les premières projections tests à Dallas et Denver se passent mal. (5) Le public présent n'apprécie pas le film, notamment la noirceur de son final. Warner impose à Scott l'ajout d'une voix off (6), afin de guider le spectateur ; ainsi qu'un happy end montrant Deckard et Rachael quitter la ville, les nuages s'écartant enfin pour s'ouvrir sur de vastes paysages enneigés. (7) C'est la version originale de 116 minutes distribuée aux Etats-Unis. Une version pour l'Europe et l'Asie de 117 minutes rend, par l'injonction de quelques détails, le film plus violent. On y voit Batty enfoncer profondément les yeux de Tyrell, Priss soulever Deckard par les narines avant que le spectateur entende le cartilage de son nez craquer. Il y a également un troisième coup de feu tiré sur Pris par Deckard, et l'on voit la Replicant se désarticuler à terre, comme prise de la danse de Saint-Guy. Enfin un gros plan sur la main de Batty lorsqu'il y plante un clou, et un plan plus clair sur les doigts de Deckard qu'il brise.

Quelque soit la version, Blade Runner est un véritable échec à sa sortie. Le Director's Cut (terme peu approprié, cette version n'étant toujours pas celle originellement prévue par Scott, suite à des désaccords entre Warner et le réalisateur) sort en 1992. La voix off disparaît ainsi que la fuite de Deckard et Rachael. Le doute sur l'humanité de Deckard est réintroduit, Scott insérant le plan d'une licorne lorsque le détective joue au piano, licorne qui revient sous forme d'un origami déposé devant sa porte par le policier incarné par Edward James Olmos. En revanche, les quelques ajouts de la version européenne ne sont pas réintégrés. Pour les autres différences, nous laisserons le spectateur jouer au jeu de sept erreurs... Il demeure donc une version inédite (ou presque : quelques happy few ont pu la contempler), celle que tous les fans attendent comme le messie pour la future édition collector ultime de 2007.

(5) C'est la mythique copie de travail qui est projetée, objet de moult fantasmes cinéphiles et extrapolations quant à son contenu.
(6) Il semblerait pourtant que la question d'une voix off ait été abordée en amont, Fancher semblant en avoir écrit une alors qu'il était toujours sur le projet.
(7) La légende veut que ces images soient issues des rushs de Shining, information à prendre au conditionnel. Bizarrement Ridley Scott parle dans certaines interviews lors du tournage de Blade Runner de son intention de terminer le film sur un tel happy end afin de préserver le spectateur.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : warner Bros. france

DATE DE SORTIE : 14 octobre 2015
La Page du distributeur

# data[].attributes.attachment_link.description
est un film qui a marqué à jamais l'imaginaire cinéphile. Des entrailles d'une ville labyrinthique aux ruelles surpeuplées éclairées de néon, c'est tout un univers visuel devenu référence et modèle du genre. Mais Blade Runner ne peut être réduit à sa simple esthétique.

# data[].attributes.body
La banalisation de la violence.

# data[].attributes.attachment_link.title
Objectif Cinéma : Analyse d'Orange mécanique de Stanley Kubrick

# data[].attributes.attachment_link.description
Découvrez le cinéma d'auteur au travers de critiques de films, d'analyses de films, interviews de réalisateurs, portraits de comédiens, tournages des documentaires.

# data[].attributes.body
La surpopulation et ses enjeux / La ségrégation sociale.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Titre original : " Soylent Green "

New York en 2022 compte quarante millions d'habitants, la plupart sans domicile, se nourrissant des nourritures synthétiques en plaque fabriquées par la compagnie Soylent. Le policier Thorn a la chance d'avoir un minuscule appartement qu'il partage avec Sol, un vieillard qui l'aide dans ses enquêtes. La mort suspecte d'un " homme riche " va les amener à découvrir un terrible secret... , l'un des films majeurs de la science-fiction au cinéma, est l'adaptation d'un roman d'Harry Harrison. Si le film est remarquable, ce n'est pas tant par le déroulement de l'enquête, ni même par la découverte du terrible secret (que le spectateur devinera certainement très tôt dans le film, s'il ne l'a pas appris à l'avance à la lecture d'un résumé), mais plutôt par la vision qu'il nous permet d'avoir d'un futur proche, celle d'un monde asphyxié par une surpopulation extrême, une pollution omniprésente, une pénurie généralisée, une perte totale des liens avec la nature. Certaines scènes sont vraiment marquantes (comme celle des camions-bennes anti-émeute) mais la puissance du film vient certainement de la proximité du monde décrit avec notre monde actuel, autant celui de 1973 que celui du troisième millénaire. Bien entendu, notre monde n'a (heureusement) pas atteint ce niveau de surpopulation mais le point important dans cette vision est de nous montrer un monde en pleine " dé-socialisation ", en proie à un délitement total des rapports entre les hommes, à la perte progressive de la valeur humaine. Cette préoccupation reste très actuelle : l'accroissement de la valeur humaine, que l'on pourrait sans doute nommer progrès de l'humanité, pourrait-elle à un moment donné culminer pour nous faire basculer dans une régression ? La question se situe bien au-delà de la simple préoccupation de savoir si cette vision est pessimiste ou pas (elle l'est, mais c'est secondaire). Soleil vert se situe donc bien dans la lignée des grands romans ou films de science-fiction qui, 1984 en tête, jouent le rôle de lanceurs d'alerte en extrapolant. Ils nous questionnent sur notre monde, celui d'aujourd'hui, le monde dans lequel nous vivons. Ils ont ainsi une indéniable dimension philosophique.
Elle:
Lui :

Acteurs: Charlton Heston, Edward G. Robinson, Chuck Connors, Joseph Cotten
Voir la fiche du film et la filmographie de Richard Fleischer sur le site IMDB.

Voir les autres films de Richard Fleischer chroniqués sur ce blog...

Charlton Heston découvre le secret du Soleil vert dans le film homonyme de Richard Fleisher.

Remarques :
* Le mot " Soylent " est formé avec la première syllabe des deux mots " soybeans & lentils " (soja et lentilles).
* Le roman de Harry Harrison s'intitule Make room ! Make room ! (1966). En dehors de ce roman, ses histoires étaient souvent marquées par un certain humour. Il a notamment créé les personnages Ratinox ( The Stainless Steel Rat) et Bill, le héros galactique ( Bill, the Galactic Hero) (récemment porté à l'écran) qu'il a fait vivre dans plusieurs romans. Harry Harrison a eu sans doute plus d'influence en étant éditeur de plusieurs magazines publiant des nouvelles.
* La composition si particulière du Soleil vert n'était pas dans le roman. Cette facette a été introduite par le scénariste Stanley R. Greenberg.
* Soleil vert est le dernier film d'Edward G. Robinson. L'acteur était très malade pendant le tournage et en outre était devenu presque totalement sourd. Il est décédé en janvier 1973, avant même la sortie du film.
* Le jeu vidéo auquel joue la jeune femme dans l'appartement de Joseph Cotten est Computer Space. Ce jeu créé en 1971 par Nolan Bushnell (futur créateur d'Atari) est le premier jeu vidéo en machine d'arcades (à pièces). A l'époque du tournage, c'était le seul. Pong apparaitra quelques mois plus tard.

Charlton Heston et Edward G. Robinson dans Soleil vert de Richard Fleischer

Les camions-bennes anti-émeute à l'oeuvre dans un monde en proie à la surpopulation dans Soleil vert de Richard Fleischer.
Signaler ce contenu comme inapproprié
À propos de films

Vous en une ligneDeux passionnés de cinéma qui ont pris, depuis quelques années, l'habitude d'écrire un petit commentaire (sans prétention aucune) sur chacun des films qu'ils ont vus. BiographieAu départ, ces commentaires étaient destinés à un usage personnel, pour garder un souvenir de ce que nous avons vu. Ce ne sont que de simples impressions qui ne reflètent que notre avis personnel, nous ne cherchons pas à écrire des analyses de films. Chacun de nous deux écrit son commentaire séparément sans voir ce qu'écrit l'autre. Il peut donc y avoir parfois certaines redondances. Tous les films sont vus en version originale sous-titrée. Signification des notations : Abandon en cours de route. Film vu jusqu'au bout, mais l'avance rapide a été utilisée... Film vu en entier mais assez décevant Le film se laisse regarder avec plaisir mais sans déclencher l'enthousiasme. Bon film que nous avons particulièrement aimé. Excellent film que nous avons adoré.

Cette entrée a été publiée dans Cinéma américain, Films des années 1970-1979, avec comme mot(s)-clef(s) Charlton Heston, Edward G. Robinson, enquête, humanisme, Joseph Cotten, philosophie, prospective, Richard Fleischer, science-fiction, surpopulation, troubles sociaux. Vous pouvez la mettre en favoris avec ce permalien. |

# data[].attributes.attachment_link.description
Titre original : " Soylent Green " New York en 2022 compte quarante millions d'habitants, la plupart sans domicile, se nourrissant des nourritures synthétiques en plaque fabriquées par la compagnie Soylent. Le policier Thorn a la chance d'avoir un minuscule appartement qu'il partage avec Sol, un vieillard qui l'aide dans ses enquêtes.

# data[].attributes.body
Les conséquences d'une guerre nucléaire / La ségrégation et discrimination raciale.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Titre original : " Planet of the Apes "

Parti en 1972, un vaisseau spatial emporte ses quatre membres d'équipage à une vitesse proche de celle de la lumière. Au terme d'un voyage de 18 mois, équivalent à 2000 années terrestres (selon la théorie de la relativité restreinte), ils atterrissent en catastrophe sur une mystérieuse planète, au cœur d'une région désertique. Ils vont découvrir que ce monde est peuplé d'hommes primitifs dominés par une race de singes très évolués... Adapté du roman de Pierre Boulle, est l'un des films de science-fiction les plus célèbres. Il est hélas souvent réduit à sa dernière scène, un puissant twist final qui donne un sens différent à tout ce qui le précède, mais le film est en réalité bien plus riche. Procédant par inversion des situations, La Planète des singes est une inépuisable source de réflexions philosophiques. Il aborde un nombre impressionnant de thèmes différents : le racisme, la place de la science, le rôle de la religion, la nature de l'homme, les chasses aux sorcières, la vivisection et il nous alerte sur les dangers de la prolifération des armes (nous sommes alors en pleine Guerre froide). Les studios ne croyaient guère dans le projet et le budget fut donc limité, réduisant la ville des singes à un petit village (inspiré de Gaudí). L'utilisation habile de décors naturels et les maquillages élaborés donnent beaucoup de force au film. Son impact visuel est puissant. Le succès fut important ce qui poussa Hollywood à faire de multiples suites, pas toujours avec bonheur...
Elle:
Lui :

Acteurs: Charlton Heston, Roddy McDowall, Kim Hunter, Maurice Evans, Linda Harrison
Voir la fiche du film et la filmographie de Franklin J. Schaffner sur le site IMDB.

Voir les livres sur la Planète des singes ...

Remarques :
* L'adaptation du roman de Pierre Boulle a été écrite par Rod Serling, le créateur de La Quatrième Dimension, et Michael Wilson.
* Le scénariste Michael Wilson a été victime du maccarthysme : il est passé devant le House Un-American Activities Committee avnt d'être inscrit en 1951 sur la liste noire de Hollywood. C'est lui qui a eu l'idée d'ajouter la scène de simulacre de procès.

Scène de fin de chasse dans
La Planète des singes de Franklin J. Schaffner.

Charlton Heston, Linda Harrison, Kim Hunter, Roddy McDowall et Lou Wagner dans
La Planète des singes de Franklin J. Schaffner.

L'homme en captivité dans
La Planète des singes de Franklin J. Schaffner.

Tous les films :
A) Cinq films de 1968 à 1973 :
La Planète des singes ( Planet of the Apes) (1968) de Franklin J. Schaffner
Le Secret de la planète des singes ( Beneath the Planet of the Apes) (1970) de Ted Post
Les Évadés de la planète des singes ( Escape From the Planet of the Apes) (1971) de Don Taylor
La Conquête de la planète des singes ( Conquest of the Planet of the Apes) (1972) de J. Lee Thompson
La Bataille de la planète des singes ( Battle for the Planet of the Apes) (1973) de J. Lee Thompson.

B) Nouvelle adaptation du roman :
La Planète des singes ( Planet of the Apes) (2001) de Tim Burton.

C) Série " Reboot " :
La Planète des singes : Les Origines ( Rise of the Planet of the Apes) (2011) de Rupert Wyatt
La Planète des singes : L'Affrontement ( Dawn of the Planet of the Apes) (2014) de Matt Reeves
La Planète des singes : La Suprématie ( War for the Planet of the Apes) (2017) de Matt Reeves.

Roddy McDowall en pleine séance de maquillage (4h30 tous les jours) pour
La Planète des singes de Franklin J. Schaffner.

Kim Hunter, avant et après maquillage pour
La Planète des singes de Franklin J. Schaffner.
Signaler ce contenu comme inapproprié
À propos de films

Vous en une ligneDeux passionnés de cinéma qui ont pris, depuis quelques années, l'habitude d'écrire un petit commentaire (sans prétention aucune) sur chacun des films qu'ils ont vus. BiographieAu départ, ces commentaires étaient destinés à un usage personnel, pour garder un souvenir de ce que nous avons vu. Ce ne sont que de simples impressions qui ne reflètent que notre avis personnel, nous ne cherchons pas à écrire des analyses de films. Chacun de nous deux écrit son commentaire séparément sans voir ce qu'écrit l'autre. Il peut donc y avoir parfois certaines redondances. Tous les films sont vus en version originale sous-titrée. Signification des notations : Abandon en cours de route. Film vu jusqu'au bout, mais l'avance rapide a été utilisée... Film vu en entier mais assez décevant Le film se laisse regarder avec plaisir mais sans déclencher l'enthousiasme. Bon film que nous avons particulièrement aimé. Excellent film que nous avons adoré.

Cette entrée a été publiée dans Cinéma américain, Films des années 1960-1969, avec comme mot(s)-clef(s) animaux, antimilitarisme, bestialité, Charlton Heston, Franklin J. Schaffner, guerre froide, humanité, philosophie, Pierre Boulle, prospective, religion, science-fiction, singe. Vous pouvez la mettre en favoris avec ce permalien. |

# data[].attributes.attachment_link.title
La Planète des singes (1968) de Franklin J. Schaffner

# data[].attributes.attachment_link.description
Titre original : " Planet of the Apes " Parti en 1972, un vaisseau spatial emporte ses quatre membres d'équipage à une vitesse proche de celle de la lumière. Au terme d'un voyage de 18 mois, équivalent à 2000 années terrestres (selon la théorie de la relativité restreinte), ils atterrissent en catastrophe sur une mystérieuse planète, au cœur d'une région désertique.

# data[].attributes.body
Ce film a été tourné en pleine Guerre froide. Critique du régime totalitaire / Conséquences d'une guerre nucléaire.

# data[].attributes.attachment_link.title
Avis sur le film La Machine à explorer le temps (1960) par Gaby Aisthé - SensCritique

# data[].attributes.attachment_link.description
En pleine guerre froide, la réalisation d'une adaptation de la machine a explorer le temps n'a rien de bien étonnant.... Avis de Gaby Aisthé.