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Immagini Sensibili

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Il mosso creativo è un effetto che ottieni intenzionalmente. Non è un errore, non è una fotografia “sbagliata”. Questa tecnica ti permette di ottenere risultati molto vari, che vanno dal tocco…

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Mosso creativo intenzionale maestri fotografi - Giacomo Bucci

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Mosso creativo intenzionale in fotografia. Cosa è e come fare il mosso artistico con i maestri fotografi del movimento e le foto mosse

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Due sono le sfide impossibili dell'opera d'arte: catturare lo spazio e congelare il tempo. E se per la prima gli artisti si sono inventati ogni forma di simulazione della profondità, per la seconda hanno cercato incessantemente di fermare il movimento, per suggerire un divenire anche nella totale immobilità dei pigmenti.

Il semplice atto di camminare, in particolare, è stato uno dei primi a essere rappresentato, assumendo nel tempo significati sempre diversi.

Il moto accennato dalle statue dei faraoni egizi è un lento incedere regale che forse non nasce dal desiderio di suggerire l'avanzare del sovrano ma dalla trasposizione tridimensionale della tipica raffigurazione dei piedi umani nella pittura parietale: per poter mostrare entrambi i piedi era necessario che uno fosse più avanti dell'altro, altrimenti se ne sarebbe visto uno solo.

Questa postura si riversa nell'arte greca più arcaica: i kouroi hanno sempre la gamba sinistra avanzata, la stessa delle statue egizie. E come quelle i pugni chiusi lungo i fianchi e un'espressione indefinita sul volto.

Camminano? No, neanche loro. Quel leggero passo in avanti non riesce a conferire dinamismo alla figura nemmeno guardandola di lato.

Un enorme passo avanti (anche in senso letterale) lo ha fatto il Doriforo. La statua simbolo dell'arte greca - quella dalle proporzioni perfette e dal chiasmo esemplare - sta proprio camminando. Ma non avanzando una gamba, ma lasciando indietro l'altra. Da un momento all'altro solleverà la sinistra da terra per fare un nuovo passo.

E così tante altre statue del periodo classico ed ellenistico.

La camminata degli imperatori romani è più trattenuta e solenne. Forse non stanno incedendo affatto ed è solo una posa che dà naturalezza.

Con il Medioevo l'atto del camminare non è più molto evidente. D'altra parte l'arte medievale, soprattutto quella di influenza bizantina, tende a un'immobilità ieratica che poco si adatta alle figure in cammino. Addirittura, anche quando la scena mostra persone che avanzano, il moto viene annullato dalla posizione divaricata dei piedi. È quello che accade alle processioni di vergini e martiri in Sant'Apollinare Nuovo, a Ravenna.

Alcuni personaggi però camminano sempre, anche nel medioevo, perché quel movimento è parte essenziale del significato che li accompagna. Mi riferisco ad Adamo ed Eva nella cacciata dal Paradiso terrestre. Loro sì che camminano, e anche a grandi passi.

L'espulsione dall'Eden rimane in testa tra le scene di figure che camminano anche nei secoli successivi.

Solo nell'Ottocento troviamo gente che cammina per altri motivi: c'è chi lavora...

... e chi passeggia.

C'è anche chi cammina per rivendicare i propri diritti: dall'avanzata impetuosa della Libertà che guida il popolo (1830) di Delacroix...

... alla lenta marcia dei lavoratori nel Quarto Stato (1901) di Pellizza da Volpedo.

In entrambi i casi la massa procede in direzione dell'osservatore rendendo l'azione più coinvolgente.

Poi, ad un certo punto, appare nella storia dell'arte un uomo solo che cammina. Non perché fugge, marcia, passeggia o va al lavoro. Cammina e basta. Cammina per prendere possesso del mondo. Cammina, dunque esiste.
È Uomo che cammina, di Auguste Rodin. Una scultura assolutamente inedita, creata nel 1905 usando parti di altre sculture: un torso acefalo e senza braccia e due gambe possenti.

Di lì a qualche anno Boccioni realizza un altro celebre uomo che cammina, ma stavolta ha un nome particolare: si chiama Forme uniche della continuità nello spazio (1913) e ciò che rappresenta non è più l'incedere di una persona ma la compenetrazione tra il corpo e lo spazio nel momento in cui il cammino diventa pura velocità. Sembra uscito da una galleria del vento, con quelle cosce scavate e i polpacci aerodinamici.

Di aspetto completamente opposto è l 'Uomo che cammina di Giacometti (1960). Scheletrico, allungato, eroso dalla vita. Cammina perché non può fare altro: il busto inclinato in avanti suggerisce una volontà che riesce persino a convincere le sottilissime gambe ad andare avanti.

Non è più un corpo virile che calpesta la terra né una figura plasmata dal vento. L'uomo di Giacometti, coi suoi piedi grandi e il suo essere esile, è un simbolo di resilienza. Quel corpo, su quelle gambe, non potrebbe stare in piedi, ma lui non lo sa e cammina lo stesso.

" Sento che ci vuole una energia straordinaria per far stare in piedi le mie figure, un istante dopo l'altro, c'è sempre nello spazio e nel tempo la minaccia di una caduta, della morte", afferma lo scultore.
Questo, dunque, è più di un movimento fermato. È una faticosa ricerca di equilibrio. Una precarietà che racconta l'uomo del Novecento come la solidità raccontava le dinastie dei faraoni.

Ci rappresenta.

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Due sono le sfide impossibili dell'opera d'arte: catturare lo spazio e congelare il tempo. E se per la prima si sono inventati ogni forma di simulazione della profondità, per la seconda hanno provato a fermare il movimento, per suggerire un divenire anche nell'immobilità più totale...

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Una delle cose più intriganti del è il tentativo di rappresentare il movimento in atto, una grande novità nel linguaggio artistico, una vera svolta espressiva.

Se fino a quel momento, infatti, il dinamismo era solo suggerito, evocato (come nell'antico Discobolo, o nelle sculture di Bernini), adesso si compie davanti ai nostri occhi lasciando una scia nella direzione del movimento.

Come recita il Manifesto Tecnico della Pittura Futurista del 1910: " Il gesto, per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo universale: sarà, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale. Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza delle immagini nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo da corsa non ha quattro gambe: ne ha venti, e i loro movimenti sono triangolari".

Così, partendo dall'osservazione di opere come "La città che sale" di Umberto Boccioni o "Dinamismo di un cane al guinzaglio" di Giacomo Balla, si può provare a scattare una fotografia capace di suggerire lo stesso effetto di movimento, quella "scia" che, dopo il Futurismo, è diventata la base del linguaggio dei fumetti.

L'idea della , nel 1911, scrive fotografia dinamica, d'altra parte, era già venuta agli stessi futuristi. Anton "Fotodinamismo futurista" e sperimenta alcuni scatti straordinariamente dinamici in cui riprende le cronofotografie del francese Giulio Bragaglia Étienne Jules Marey (1830-1904) e del britannico Eadweard Muybridge (1830-1904).

Rispetto a quelli di Muybridge e Marey, però, gli scatti di Bragaglia appaiono più "freschi", meno scientifici. L'approccio è quello dell'artista che approfondisce una nuova forma espressiva piuttosto che quello dello studioso che cerca di perfezionare una tecnica.

La ricerca nel settore del fotodinamismo è stata messa a punto successivamente da (1903-1990), docente di ingegneria elettrica al MIT ed esperto di Harold Edgerton stroboscopia.

Oggi è un filone molto frequentato, anche grazie ai progressi della fotografia che consentono di ottenere esposizioni molto lunghe o sommare diversi scatti ravvicinati nella stessa immagine. In rete si possono trovare esempi molto interessanti sia dal punto di vista tecnico che da quello artistico.

Alcuni fotografi, come , ne hanno dato Bill Wadman spettacolari esempi.

Molto interessanti sono anche gli scatti di in cui la folla diventa una massa fluida che si muove negli spazi urbani. Non a caso ha chiamato il suo progetto Alexey Titarenko Città delle ombre.

Affascinante anche il "mosso" di Ernst Haas.

È un genere su cui non mi sono mai messa alla prova. Forse perché amo le architetture e i paesaggi, generi abbastanza immobili. Ma è un buon esercizio, anche dal punto di vista didattico, praticabile persino con il cellulare. Apposite applicazioni, infatti, permettono di ovviare all'impossibilità di impostare tempi lunghi di esposizione. Una di queste è Slow Camera un'app che consente di creare effetti più che futuristi.
Queste strane composizioni astratte, ad esempio, le ho fatte muovendo il telefono davanti alle luci della città.

Certo il moto è quello della fotocamera piuttosto che del soggetto, ma basta inquadrare elementi in movimento per ottenere effetti altrettanto interessanti. Non per forza automobili e treni di memoria futurista: bastano cose minime, come i panni stesi mossi dal vento o le chiome degli alberi, per scoprire la poesia del dinamismo catturato.

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Cogli il movimento... fai una foto futurista!

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Una delle cose più intriganti del Futurismo è il tentativo di rappresentare il movimento in atto, una grande novità nel linguaggio artistico...

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SOTTOESPOSIZIONE O SOVRAESPOSIZIONE chiamate anche:  low- key o hig-key 

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SOTTOESPOSIZIONE O SOVRAESPOSIZIONE chiamate anche:  low- key o hig-key 

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Sono in genere situazioni da evitare, ma intenzionalmente si possono accentuare per creare atmosfere suggestive

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Il volto di Cary Grant, sfacciatamente ironico e dal fascino irresistibile, si trasforma allora in quello del killer ideale: un’ombra lunga lo precede mentre sale le scale di casa portando alla moglie un bianchissimo bicchiere di latte, illuminato – com’è noto – da una luce posta all’interno dal regista. La tensione sale, il groviglio di luci e ombre intorno al personaggio si fa sempre più complesso, il bicchiere diventa agghiacciante come fosse la peggiore arma del delitto.

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Alfred Hitchcock  Il Sospetto (Suspicion) - La famosa scena del bicchiere di latte!

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In questa scena tratta da La signora di Shangai (The Lady from Shanghai, di Orson Welles, 1947, USA), il protagonista è attratto dal canto della sua amante. Come Ulisse cede al richiamo della pericolosa sirena. Welles illustra questo duello attraverso l'accorta scelta dei punti di ripresa, ma anche con l'utilizzo della luce. Sul finale, la ripresa del volto di lui  in PPP e tre quarti, segnato da ombre, ne evidenzia la sconfitta: l'ultima inquadratura è sul volto luminoso e frontale di lei, dolente, ma vittorioso.

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"La signora di Shangai", 1947. Illuminazione

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film tedeschi degli anni '20 furono importanti anche per l'utilizzo della luce che venne poi definita espressionista: luci dirette e forti che producevano ombre nette. Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, r. di Friedrich Wilhelm Murnau, 1922, Germania) è al riguardo particolarmente significativo.

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Il contrasto è la differenza tra l’area più scura e l’area più chiara dell’inquadratura. Quando questa differenza è notevole, anche i toni intermedi (i grigi per il Bianco e nero o le sfumature per il Colore) tendono a ridursi di numero. La gamma tonale, cioè, si restringe.

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L'autore danese Carl Theodor Dreyer in La passione di Giovanna d'Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1928, Francia) utilizzò quasi solo PP e PPP. Il viso di Giovanna, interpretata da una intensa Renée Falconetti (e illuminata dolcemente dal direttore della fotografia Rudolph Maté -che invece riserva ai volti degli inquisitori un maggior fattore di contrasto) racconta la sua storia, senza la necessità di più ampie inquadrature d'ambientazione.

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"La passione di Giovanna d'Arco", 1928. Primo Piano

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Fonti di luce morbida contribuiscono ad illuminare il volto della protagonista di Lost in Translation (r. di Sophia Coppola, 2003, USA) nella scena  finale, in cui scambia qualche effusione con l’uomo del quale si è invaghita. Il viso è privo di contrasti, lasciandolo però in ombra rispetto ad uno sfondo più luminoso, in modo da rendere la sua malinconia.

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Just Like Honey - The Jesus and Mary Chain (Lost in Translation ending scene)

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n questa scena tratta da Senso (r. di Luchino Visconti, 1954, Italia), la protagonista vuol spingere l'amante a dichiararsi malato e lui finge di resistere all'offerta. La scelta di riprenderlo di profilo (lasciandolo in parte nell'ombra) suggerisce la sua ambiguità, in contrasto col piano frontale di lei che ne sttolinea impietosamente l'ingenuità.

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appiattisce i contrasti, rischiando la “monotonia”, meglio usarla su soggetti molto colorati.

Se una luce che proviene dall’alto ci risulta di ordinaria esperienza visiva

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Tipologia di illuminazione

LUCI DIREZIONATE,

QUANDO PROVIENE DA UNA FONTE PRECISA

LA LUCE Può ASSUMERE 4 DIREZIONI FONDAMENTALI

1. PUO’ PROVENIRE ESATTAMENTE DALL’ALTO: LUCE ZENITALE

2. PUO’ ESSERE COLLOCATA LATERALMENTE

3. PUO’ ESSERE COLLOCATA ALLE SPALLE DEL SOGGETTO, TRA LA FONTE DI LUCE E IL FOTOGRAFO: CONTROLUCE

4. ALLE SPALLE DEL FOTOGRAFO, LUCE FRONTALE

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Il soggetto è totalmente in ombra si determina una silhouette

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Più è forte la luce più sarà netta l'ombra

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Più è forte la luce più sarà netta l'ombra

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Esalta al meglio il contrasto chiaroscurale, dà quindi il massimo rilievo alla tridimensionalità.

Per lo scatto fotografico è necessario regolare l’esposizione tale non risultare de saturate o sovraesposte

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QUELLA CHE PROVIENE DAL BASSO DRAMMATIZZA LA RAPPRESENTAZIONE, VIENE INFATTI USATA NEL NOIR O IN NARRAZIONI INQUIETANTI E DENSE DI PERICOLO.

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QUELLA CHE PROVIENE DAL BASSO DRAMMATIZZA LA RAPPRESENTAZIONE, VIENE INFATTI USATA NEL NOIR O IN NARRAZIONI INQUIETANTI E DENSE DI PERICOLO.

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gli aspetti linguistici, le possibilità espressive e di comunicazione

il triangolo della luce

• DIAFRAMMA

• SENSORE

• OTTURATORE (TEMPO DI ESPOSIZIONE)