# data[].attributes.body
A quoi ressemblaient les intérieurs sous François Ier ?
Ce salon en est représentatif. Il était en fait la chambre d'Eleanor d'Autriche (épouse de François Ier après Claude de France). Elle fut décorée par le Primatice, mais il ne reste de son œuvre que la cheminée.

# data[].attributes.body
Le vêtement et les codes qui l’accompagnent sont une des spécificités de la cour de François Ier et est liée à l’histoire institutionnelle et économique de la France. Les costumes d'apparat du roi et de la reine sont en soie, en velour, en taffetas, en satin... Mais ce qui fait le luxe de ces costumes c'est l'emploi d'or et d'argent.  Bien qu'ils ne portaient pas de tels pièces au quotidien, leur vêtements en textiles plus simple restaient très coûteux.

# data[].attributes.body
Les rues du Paris populaire du XVIe siècle sont souvent sales, il n'y a pas de service de récupération des déchets, et il n'y pas de commodité, donc les habitants font dans les ruelles. Les hommes partagent la rue avec les porcs, les volailles, les chèvre, les chevaux, apportant eux aussi leur lots de mauvaises odeurs. La rue est aussi occupée par les enfants qui jouent, et le dimanche par les adultes qui s'adonnent à des jeux de tout genre avec leurs voisins et amis.

# data[].attributes.headline
Explication détaillée du vêtement de la cour de François Ier. 

# data[].attributes.subject
Explication détaillée du vêtement de la cour de François Ier. 

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Introduction

L'intérêt croissant pour l'histoire du costume en a fait un objet d'étude historique à part entière. Les travaux sur l'histoire de la cour - et sur le costume de cour d'une manière plus spécifique -, s'inscrivent dans un renouveau historiographique qui prend son essor dans la seconde moitié du xx e siècle. L'histoire du vêtement participe désormais pleinement de la recherche historique et non plus seulement de l'histoire de l'art. Longtemps considéré comme appartenant à la " petite histoire ", ce domaine d'étude a acquis ses lettres de noblesse il y a plusieurs années avec des travaux liés surtout aux cours princières du Moyen Âge, de Bourgogne, d'Anjou ou encore de Savoie. Le costume de cour au xvi e siècle est un sujet nouveau, qui bénéficie d'une bibliographie récente. La description des costumes portés à la cour est une particularité récurrente des relations et correspondances officielles du xvi e siècle et confirme l'importance de consacrer une recherche à part entière sur ce sujet. En s'intéressant à un règne long et aussi emblématique que celui de François I er, ont pu être ainsi démontrés l'importance de la mode à la cour de France ainsi que le rôle moteur joué dans ce domaine par le roi et la reine dans la première moitié du siècle. En effet, avant même le règne d'Henri III, le vêtement et les codes qui l'accompagnent sont une des spécificités de la cour de France de la Renaissance.

Deux axes d'études ont ainsi pu être dégagés. Dans un premier temps, il convient de s'attarder sur l'étude des garde-robes de François I er et Éléonore d'Autriche d'après ce que peuvent en apprendre les comptes de l'Argenterie (service chargé de l'approvisionnement des garde-robes royales). L'histoire des garde-robes royales est liée à l'histoire institutionnelle et économique. C'est en effet en cherchant à comprendre la part - notamment budgétaire - que prend l'Argenterie dans la maison du roi et comment elle fonctionne, qu'on peut appréhender la " politique vestimentaire " de François I er. Pour cette première partie, on s'est attaché à une garde-robe " de tous les jours " : les recherches sur les matières premières ainsi que sur la structure même des vêtements royaux permettent de comprendre comment était fabriqué et articulé le costume de cour au début du xvi e siècle. L'évolution des formes, et donc de la mode, est perceptible, et nous donne un aperçu du costume de cour, mieux connu, des derniers Valois.

La seconde partie de cette thèse porte sur le vêtement à la cour d'une manière plus générale, à travers l'étude de quelques garde-robes de courtisans. L'importance du costume de cour est capitale, dans la mesure où il est un marqueur directement visible du rang et de la richesse de celui qui le porte. Cette dimension importante du costume de cour n'est pas propre au xvi e siècle, mais les sources permettent d'exploiter cette piste à travers l'étude des dons royaux. Ces dons vestimentaires reflètent toute l'ambiguïté du paraître à la cour. Ils sont souvent réalisés afin que leurs bénéficiaires soient plus richement vêtus et participent ainsi du rayonnement du roi ou des membres de la famille royale. Les fêtes de la cour sont également un axe important de cette étude : la cour se pare alors de ses plus beaux atours, et, pour quelque temps, le noir le cède aux autres couleurs. Les entrées royales, les tournois, les bals et autres réceptions officielles sont l'occasion de revêtir des habits chargés d'or et d'argent d'un luxe extrême. La mode est enfin un aspect important de la vie politique internationale. Les échanges entre pays sont nombreux et il est intéressant de se pencher sur la question de l'influence des modes européennes entre elles. À ce titre, rien ne vaut les mariages royaux et les rencontres internationales, qui font du costume de cour un véritable outil politique.

Sources

La première partie s'appuie presque exclusivement sur le dépouillement des comptes de l'Argenterie, conservés dans la série KK des Archives nationales. Pour la période envisagée, il en subsiste quatre. Le premier date de 1514 et concerne François d'Angoulême, juste avant qu'il ne succède à son beau-père Louis XII. Deux autres comptes se rapportent plutôt à la fin du règne et couvrent les années 1536 et 1541. Le dernier est un compte de l'Argenterie de la reine Éléonore pour l'année 1544. En ayant conscience des limites inhérentes aux sources comptables - sécheresse du vocabulaire entre autres - et du caractère épars des présents comptes, on peut néanmoins approcher partiellement le contenu des garderobes royales. Afin de compléter certains points, on s'est reporté à quelques sources complémentaires, actes conservés aux Archives nationales ou à la Bibliothèque nationale de France.

D'autres comptes, portant sur des événements particuliers, telle la rencontre en 1538 avec Marie d'Autriche, régente des Pays-Bas et reine de Hongrie, ont servi à apporter des informations supplémentaires. Les sources imprimées, compilations d'ordonnances et édits royaux, chroniques et journaux, ont été précieuses, notamment en ce qui concerne les lois relatives au commerce des draps et aux prohibitions somptuaires. Les sources iconographiques ont permis d'effectuer des comparaisons entre les longues listes de vêtements trouvées dans les comptes et l'habit représenté dans l'art, ainsi que d'illustrer un discours rendu un peu abstrait par le vocabulaire comptable.

Pour la seconde partie, l'éventail de sources utilisées est plus large. Outre les comptes de l'Argenterie, auxquels on a pu avoir recours pour presque tous les thèmes abordés dans cette recherche, ont été aussi utilisés d'autres comptes, des inventaires après décès ainsi que de nombreuses sources imprimées. Les multiples relations d'entrée royale, les récits de tournoi ou encore les lettres des ambassadeurs italiens sont ainsi venus appuyer cette étude. À chaque fois qu'il a été possible, nous avons tenté de croiser sources manuscrites et sources narratives afin notamment de vérifier l'exactitude de ces témoignages, qui ne sont pas réellement objectifs.

Première partie

Habits de roi, habits de reine

Chapitre premier

L'Argenterie : une institution chargée de l'apparat royal

L'Argenterie est un service de la maison du roi (ou de la reine) qui gère tous les achats de textile, de la commande à la livraison. Les seules épaves conservées de la nombreuse documentation émanant de ce département de la maison du roi sont les quatre comptes de l'Argenterie. On ne sait pas vraiment quel était le dialogue avec le roi, la garde-robe et les fournisseurs. Des bons de commande ou de livraison étaient-ils rédigés et envoyés à qui de droit ? On ne peut qu'en émettre l'hypothèse. Le budget de l'Argenterie est un des plus importants de la Maison du roi. Celle-ci approvisionne chaque année la garde-robe de dizaines de pièces vestimentaires différentes. En la réformant en 1533, François I er fait d'elle un service centré sur l'habillement de sa personne et chargé ainsi de l'apparat royal. L'officier à sa tête est l'argentier, fonction qui exige beaucoup de travail. C'est un office destiné à des financiers en début de carrière et un véritable tremplin vers des fonctions plus importantes dans le domaine des finances, elles aussi réformées par François I er. Certains deviennent ainsi trésorier des guerres ou encore trésorier de l'Épargne. Quant au personnel de la garde-robe, il est composé d'un maître (le plus connu étant Jean de La Barre, qui devient premier gentilhomme de la Chambre lorsque ce titre est créé par François I er) et d'un certain nombre de valets, relativement insaisissables, dans la mesure où cette fonction sert aussi à pensionner des artisans et artistes, tel le peintre Jean Clouet. Ces valets travaillent dans une pièce attenante à la chambre et au cabinet du roi. On y entrepose de nombreux coffres fermant à clef et contenant des tissus et des objets précieux. C'est aussi un lieu de vie, plus intime que la chambre.

Chapitre II

Les tissus des vêtements royaux : un échantillon du textile de luxe au xvi e siècle

La typologie des textiles proposée dans ce chapitre est une sorte de cliché à un instant donné des goûts et de la consommation royale en matière de tissus. L'emploi et la qualité des tissus sont en constante évolution. La consommation somptuaire, au début du xvi e siècle n'est pas la même que celle des xiv e et xv e siècles. Cette évolution, liée aux changements de la mode et des goûts vestimentaires, est rapide. Il est en tout cas évident que le goût pour la soie et les draps d'or et d'argent ne se dément pas et reste pour longtemps un symbole de luxe et d'apparat, comme en témoignent les prohibitions somptuaires répétées. Les tissus dont sont revêtus François I er et Éléonore d'Autriche portent toujours le même nom (nous-mêmes connaissons encore la plupart de ces tissus comme le velours, le taffetas, le satin), mais leur réalité est bien différente d'un siècle à l'autre. Le taffetas du xvi e siècle et celui du xviii e siècle ont peu en commun, les progrès de la mécanisation permettant aux siècles suivants une production accrue. Il semble également essentiel de dégager les critères de qualité d'une pièce textile de la Renaissance : la qualité supérieure des tissus cramoisis, et particulièrement rouges et violets, a été ainsi mise en évidence. Mais ce qui fait la particularité du vêtement de luxe suprême, c'est l'emploi de l'or et de l'argent ainsi que de la fourrure.

Chapitre III

Les garde-robes royales de François Ier et Éléonore d'Autriche

L'étude des garde-robes royales du milieu du xvi e siècle ne peut être exhaustive, étant donné le peu de sources à disposition. Néanmoins, le lent mais profitable dépouillement des comptes de l'Argenterie a permis de pénétrer au cœur du vestiaire royal quotidien. Ce travail confirme ce qu'on peut lire dans les histoires du costume mais précise certains éléments que des travaux basés principalement sur des sources iconographiques n'ont pu mettre à jour. Ainsi, malgré ce que montrent les portraits de François I er, l'élément principal de la garde-robe du roi, et donc de la garde-robe masculine en général, reste la robe longue. Il faut connaître les limites des sources figuratives afin de les exploiter à bon escient. Elles restent, néanmoins, les seules sources susceptibles de montrer l'évolution de la mode et des formes vestimentaires, ce que la sécheresse du vocabulaire des comptes ou inventaires permet difficilement. Il faut également insister sur le fait que ces vêtements portés au quotidien par le roi et la reine ne sont pas, pour la plupart, ces somptueux habits chargés de broderie et de bijoux que décrivent les sources narratives ou qu'offrent à voir les tableaux. Loin de la volonté royale d'afficher son rang et tout le luxe possible, les comptes ne cachent rien et affichent une réalité où le velours et le taffetas noir sont nettement plus présents que les draps d'or et d'argent. Mais même de simple velours ou de taffetas, les vêtements royaux restent très coûteux.

Deuxième partie

La cour du quotidien à la fête

Chapitre premier

Paraître à la cour

Appréhender la vie quotidienne à la cour et la façon dont sont vêtus ses membres n'est pas chose aisée. Les sources narratives privilégient en effet les fêtes et autres événements exceptionnels. C'est à ce titre que les comptes et inventaires sont intéressants. Les grands courtisans possèdent certes une garde-robe impressionnante mais qui n'équivaut jamais à celle du roi ou de la reine. Les vêtements sont des biens précieux, qui sont très souvent réutilisés et transmis en héritage. La qualité du tissu et la surcharge de décor est un signe de richesse ; mais surtout la possibilité de changer souvent de tenue permet de différencier les courtisans. Par ailleurs, le don vestimentaire royal peut être qualifié de marqueur du rang. Le roi, ainsi que la reine ont un rôle de distribution : ils entretiennent certains membres de leur entourage, à qui ils accordent chaque année des vêtements ou une somme spécifique pour se vêtir, répondant ainsi à une tradition ancienne héritée du Moyen Âge central. Mais surtout, le roi récompense ses favoris, s'attachant leur fidélité grâce au port de vêtements identiques. Une demoiselle ou un favori se doivent en effet d'être bien vêtus pour parader autour du roi ou de sa famille, sans toutefois les éclipser. Le roi ou la reine arborent ainsi toujours le plus beau costume, avec le plus de fourrure ou d'or et d'argent Enfin, le port de la livrée, c'est-à-dire des couleurs affichant l'appartenance à tel ou tel prince, se développe de plus en plus en cette première moitié du xvi e siècle. Il faut néanmoins ne pas confondre livrée royale et couleurs personnelles du roi : si le roi garde durant tout son règne le noir, blanc et tanné comme couleurs personnelles, il n'en va pas de même pour sa livrée. Ainsi, du jaune, rouge et blanc, également utilisés par Louis XII, François I er compose sa propre livrée de violet, jaune et incarnat. Les codes de la société curiale du xvii e siècle sont donc en germe, même si les couleurs de la livrée ne sont pas arborées au quotidien, mais lors d'événements plus particuliers.

Chapitre II

La cour en fête

Si la vie quotidienne à la cour n'est pas toujours des plus fastueuses, les fêtes, où le costume est le plus somptueux, sont un moment privilégié pour chaque courtisan d'afficher richesse et luxe. Le noir, couleur dominante à la cour en temps normal, s'efface alors au profit du rouge cramoisi, de l'or et de l'argent, et plus généralement de toute la gamme de couleurs. Mais chacun doit garder son rang. Ainsi, si le roi dispense des dons vestimentaires pour les grandes occasions, il le fait en fonction de la naissance ou de la fonction de la personne. Les princesses du sang par exemple, ont le droit de se marier en tenue de reine, mais un élément de leur costume vient rappeler leur rang de duchesse. La cour, toute de couleurs vêtue, s'affiche ainsi lors des entrées royales qui ont lieu tout au long du règne. Ce florilège de couleurs se retrouve lors des joutes et tournois où les participants jouent en équipes, différenciées par un code de couleurs, tandis que la pratique des devises brodées s'estompe au fur et à mesure du règne. Enfin, le costume de cour traditionnel peut être détourné de son usage quotidien lors des bals et des mascarades. De même, les fêtes, nombreuses au début du règne, où les participants sont revêtus à l'italienne, sont un moment où la cour feint d'être italienne : elles ne doivent pas être perçues comme une profonde influence de la mode de la péninsule sur l'habit français. Dans une cour où le costume et les règles qui s'y rapportent commencent à se rigidifier, le travestissement et le déguisement sont alors une manière de changer d'identité le temps de quelques heures.

Chapitre III

Costume et vie politique

L'habit est un élément très politique. Il symbolise la majesté dans le cérémonial royal, au même titre que les autres insignes royaux que sont le sceptre, la couronne ou la main de justice. On peut même dire qu'au moment du sacre, le souverain enfile un véritable habit de roi qu'il ne reportera jamais plus. Cet habit réapparaît uniquement sur l'effigie au moment des obsèques royales. On voit donc par là que le vêtement est l'instrument qui sert à différencier les deux corps du roi. Outre les tenues imposées à la cour lors de certains événements très particuliers, le vêtement est également très présent dans les échanges internationaux entre les différentes cours européennes. Les ambitions italiennes des rois de France ne sont pas non plus en reste : les modes italiennes fascinent la cour du vainqueur de Marignan, sans toutefois éclipser l'habit français. On ne peut nier en effet qu'existent des modes nationales. Cependant, elles ne sont pas du tout hermétiques. S'il faut être très prudent quand on considère une pièce vestimentaire isolée dite " à l'italienne " ou encore " à l'allemande ", il n'en est pas moins vrai que les cours s'influencent entre elles et qu'ainsi les modes se mélangent et évoluent. Les envois de vêtements d'une cour à l'autre, la présence d'étrangers à la cour, mais surtout les mariages royaux sont les vecteurs principaux de ces échanges. Les reines étrangères jouent un rôle moteur dans le renouvellement des modes : l'arrivée d'Éléonore d'Autriche en 1530 est un véritable catalyseur qui permet à la mode espagnole de se répandre à la cour de France et de coexister avec la mode française. Les modes changent donc vite, s'adaptent et se diffusent rapidement. La garde-robe féminine n'est plus du tout la même entre le début et la fin du règne. Il n'est donc pas exagéré d'affirmer qu'avant Catherine de Médicis, Éléonore d'Autriche a été une figure importante de la mode à la cour de France. Enfin, le costume de cour permet à François I er et à Henri VIII lors de leurs deux entrevues, celle du camp du Drap d'Or et celle de Boulogne en 1532, de rivaliser d'élégance et de richesse, faisant du vêtement le symbole muet d'une lutte politique bien plus vaste.

Conclusion

Malgré le peu de sources à disposition, l'étude des garde-robes royales n'en a pas moins été possible. Cette carence de sources a eu un avantage : elle a permis d'étudier en détail le contenu des comptes de l'Argenterie, et de s'attacher à en comprendre l'articulation ou encore le vocabulaire. Comprendre la rédaction de ces comptes a permis d'appréhender en profondeur le fonctionnement de l'Argenterie sous François I er. Il est alors apparu que cette dernière est un des services les plus importants, notamment en termes de budget, de la maison du roi. L'étude du vêtement permet aussi de découvrir certains aspects de la vie de cour. Les frontières entre vie quotidienne et fête sont certes parfois difficiles à établir mais il y a des événements incontournables à la cour du roi de France. Ainsi, les mariages, les fêtes à l'italienne et autres bals sont l'occasion de se vêtir de la manière la plus somptueuse qui soit. Les liens entre le costume de cour et la vie politique ont aussi été mis en avant, que ce soit dans le cérémonial royal, ou dans les échanges internationaux. Il faut paraître roi pour l'être : le manteau d'hermine et les insignes royaux sont là pour le rappeler lors du sacre ou au moment des obsèques. De même, lors d'une rencontre avec un souverain étranger, la puissance d'une cour, et plus largement d'un pays, passe par un étalage d'un faste presque inimaginable. Le camp du Drap d'Or, qui a tant marqué les esprits, en est le paroxysme. Un dernier élément d'importance a également pu être dégagé : l'existence de modes nationales. La Renaissance est un moment où les échanges internationaux s'intensifient et couvrent un champ de plus en plus vaste : la mode en fait partie. Le règne de François I er annonce ainsi les règnes suivants où l'importance de la mode et de l'apparence s'accroît, faisant de l'instabilité vestimentaire des Français un poncif littéraire. Mais ce demi-siècle correspond aussi à l'affirmation non seulement d'un costume national mais surtout d'un costume de cour, bien différent de celui porté à la ville, et qui tend à souligner l'appartenance à cette " société de cour ".

Annexes

Édition de l'ordonnance de François I er réformant l'Argenterie (1533). - Édition d'un édit de François I er augmentant le nombre de marchands et artisans privilégiés (1543). - Statistiques sur les recettes et les dépenses de l'Argenterie. - Schémas et photographies de tissus. - Tableaux de répartition des pièces vestimentaires des garde-robes royales et de leurs couleurs. - Édition d'une quittance du tailleur du roi envers l'argentier (1519). - Édition d'un arrêt du Parlement portant sur le procès entre le grand écuyer de France et le monastère de Saint-Denis au sujet des ornements des obsèques de François I er (1550). - Corpus iconographique (dessins, tableaux et enluminures). - Index des noms de personne.

# data[].attributes.attachment_link.description
Introduction L'intérêt croissant pour l'histoire du costume en a fait un objet d'étude historique à part entière. Les travaux sur l'histoire de la cour - et sur le costume de cour d'une manière plus spécifique -, s'inscrivent dans un renouveau historiographique qui prend son essor dans la seconde moitié du xx e siècle.

# data[].attributes.body
Le Wolpertinger est un animal qui fait son apparition dans les légendes bavaroises du XVIème siècle. C'est une créature hybride dont le corps est celui d'un lièvre avec des bois de chevreuil, des ailes de faisan, et des crocs de renard. Cette légende a été créée pour effrayer les touristes, elle devient plus populaire lorsqu'au XIX les bavarois créent des Wolpertinger empaillés à partir de plusieurs animaux.

# data[].attributes.headline
Le surtout de table apparaît à la Renaissance

# data[].attributes.subject
Le surtout de table apparaît à la Renaissance

# data[].attributes.body
Ces centres de tables démontrent la richesse de la cour aux convives.

# data[].attributes.body
Francois Ier la construit entièrement après avoir détruit les bâtiments médiévaux (excepté le donjon où dormira sa mère). Elle devient la cour d'honneur du château. On trouve autour de la cour la salle de bal d'Henri II, le fils de François I, et un portique "de Serlio".

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Horaires

Le château

Le château est ouvert tous les jours sauf les mardis, le 1er janvier, le 1er mai et le 25 décembre.

D'octobre à mars : 9h30-17h (dernier accès à 16h15).
D'avril à septembre : 9h30-18h (dernier accès à 17h15).

Covid-19 : Conformément aux consignes gouvernementales, le château, les jardins et le parc sont fermés au public jusqu'à nouvel ordre.

Plus d'informations sur www.gouvernement.fr/info-coronavirus

Un numéro vert répond à vos questions sur le Coronavirus COVID-19 en permanence, 24h/24 et 7j/7 : 0 800 130 000

Les grilles du parc sont fermées jusqu'à nouvel ordre

# data[].attributes.attachment_link.title
Château de Fontainebleau site officiel. Page d'accueil

# data[].attributes.attachment_link.description
Le château Le château est ouvert tous les jours sauf les mardis, le 1er janvier, le 1er mai et le 25 décembre. D'octobre à mars : 9h30-17h (dernier accès à 16h15). D'avril à septembre : 9h30-18h (dernier accès à 17h15). Covid-19 : Conformément aux consignes gouvernementales, le château, les jardins et le parc sont fermés au public jusqu'à nouvel ordre.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
En bref

Génie de la Renaissance italienne, Michel-Ange (1475-1564) est d'abord un sculpteur virtuose du marbre, mais il s'est aussi illustré en tant que peintre du Vatican, notamment dans le chapelle Sixtine. Passionné d'anatomie et humaniste, Michel-Ange n'a pas hésité à représenter des nudités païennes dans ses grandes fresques religieuses, au point d'être parfois jugé scandaleux en son temps. Cet infatigable travailleur et admirateur de l'Antiquité, également architecte, a donné naissance à quelques-unes des plus grandes œuvres de la Renaissance.

On a dit de lui

" Un génie universel, capable d'embrasser à la fois et de pousser à toutes leur perfection les arts de la peinture, de la sculpture et de l'architecture. " - Giorgio Vasari

Sa vie

Il est né sous le nom de Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, mais tout le monde le connaît sous le diminutif de Michel-Ange. Originaire de Caprese, non loin de Florence, ce " divin " artiste est le fils d'un magistrat et d'une jeune femme, décédée durant sa prime enfance. Michel-Ange est élevé par une nourrice dont le mari était tailleur de pierre. Malgré les réticences de son père, il entre en apprentissage dans l'atelier du peintre Domenico Ghirlandaio.

Reconnu très jeune comme exceptionnellement talentueux, Michel-Ange entre au service de Laurent de Médicis, dit Le Magnifique. C'est un temps béni durant lequel l'artiste se forme à la philosophie néoplatonicienne et assiste aux dissections publiques confiées à Léonard de Vinci par l'hôpital de Florence.

Après la mort de son premier mécène, Michel-Ange s'installe à Rome. Il est tout naturellement destiné à travailler pour la papauté. Son premier grand chef-d'œuvre est une pietà sculptée pour la basilique Saint-Pierre. En 1503, le Pape Jules II lui confie l'exécution de son futur tombeau. C'est également lui qui commande à l'artiste le plafond peint de la chapelle Sixtine, chapelle personnelle du pape. Malgré la monumentalité de la tâche (1 000 mètres carrés), il y travaille seul de 1508 à 1512, et œuvre pour la ville de Florence dans les années suivantes.

En Homme de la Renaissance, Michel-Ange est un admirateur de l'Antiquité. Il s'inspire de l'exemple grec et romain mais en y insufflant une monumentalité nouvelle. Son immense David (1501-1504) fait scandale, probablement en raison de sa nudité : installée à Florence, la sculpture est bombardée de pierres, jetée de son piédestal et partiellement cassée. Un admirateur ayant récupéré les morceaux, la sculpture a toutefois pu être restaurée !

En 1534, Paul III est élu pape et nomme Michel-Ange peintre, sculpteur et architecte du Vatican. Entre 1536 et 1541, l'artiste réalise Le Jugement dernier, commandé par son prédécesseur, une immense fresque pour la chapelle Sixtine. Les dernières années de sa carrière sont consacrées à des travaux d'architecture, en particulier l'aménagement de la place du Capitole, siège du gouvernement de la ville. Michel-Ange restaure le monument antique de Marc Aurèle et redessine la place autour de lui.

Le tempérament de Michel-Ange a été décrit comme impétueux, volontiers irrévérencieux. Très imprégné par l'héritage néoplatonicien de son mentor le théoricien Jean Pic de la Mirandole, il était critique vis-à-vis du monde pontifical, fait de privilèges, pétri d'hypocrisies et de dogmes.

Bien que réprouvée par l'Inquisition, l'homosexualité de Michel-Ange est bien connue. Passionnément amoureux de Tommaso dei Cavalieri, il lui a adressé des dizaines de poèmes et il n'était pas rare que l'artiste glisse dans ses œuvres des allusions sexuelles. Michel-Ange meurt à l'âge de quatre-vingt-huit ans et est inhumé avec les honneurs.

Ses œuvres clés

Avant d'être mis au tombeau, le Christ mort repose sur les genoux de la Vierge. Elle est mater dolorosa, une vierge de douleur, bien que Michel-Ange ait plutôt mis en valeur la beauté de son visage angélique et chaste. Dans la basilique Saint-Pierre, ce marbre orne le tombeau du roi français Charles VIII, taillé dans un seul bloc par Michel-Ange, âgé seulement de 25 ans.

Le David de Michel Ange est l'un des plus beaux nus de la sculpture de la Renaissance. Ce héros biblique, un jeune berger s'apprêtant à affronter le géant Goliath, est représenté avant le combat, en contrapposto. Cette œuvre témoigne de l'admiration de Michel-Ange pour les nus héroïques de l'Antiquité. Ce corps viril et athlétique est une incarnation du courage qui dans la Florence du XVI e siècle, prenait aussi un sens politique : la résistance de la jeune république.
Le Jugement dernier, 1536-1541
Les morts ressuscités attendent d'être jugés par le Christ, les élus et les damnés sont expédiés de force aux enfers. Le Jugement dernier de Michel-Ange entremêle des scènes extrêmement violentes, dantesques, des corps sensualistes et torturés... Qui plus est, le décor recèle quelques amours masculines et surtout une image du Christ nu en plein Vatican ! Sur la demande du pape Paul IV, les nudités ont été masquées par des voiles pudiques. Cette fresque très audacieuse est l'une des plus chère de l'histoire car Michel-Ange a utilisé un pigment très coûteux, le lapis-lazuli moulu à la main, pour réaliser le bleu céleste.

À lire aussi : Sebastiano del Piombo, l'allié de Michel-Ange contre Raphaël

# data[].attributes.attachment_link.description
Génie de la Renaissance italienne, Michel-Ange (1475-1564) est d'abord un sculpteur virtuose du marbre, mais il s'est aussi illustré en tant que peintre du Vatican, notamment dans le chapelle Sixtine. Passionné d'anatomie et humaniste, Michel-Ange n'a pas hésité à représenter des nudités païennes dans ses grandes fresques religieuses, au point d'être parfois jugé scandaleux en son temps.

# data[].attributes.headline
une conférence du Louvre sur Michel Ange.

# data[].attributes.subject
une conférence du Louvre sur Michel Ange.

# data[].attributes.attachment_link.title
24h avec... Michel-Ange : De la jeunesse à la maturité, la naissance d'un génie (1/8)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Cliquer sur les images pour les agrandir.

Pour passer directement d'une image agrandie à l'autre, cliquer au centre droit ou gauche de l'image.

______________________________________________________________________
Patrick AULNAS
Portraits

Daniele da Volterra. Portrait de Michel-Ange (1550-1555)

Mine de plomb et pierre noire, 29,5 × 21,9 cm, Teylers Museum, Haarlem

Daniele da Volterra. Buste de Michel-Ange (1564-1566)

Bronze, patine noire, hauteur 35 cm, musée du Louvre, Paris

Biographie
1475-1564
L'enfance (1475-1488)

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, dit Michel-Ange, est né à Caprese en Toscane, à une centaine de kilomètres au sud-est de Florence. Son père, Lodovico di Leonardo, fut podestat de Caprese et Chiusi. Le podestat était un magistrat élu par l'assemblée communale pour six mois. La mère de Michelangelo meurt en 1481. Lodovico possédant une petite propriété à Settignano, un village proche de Caprese, met alors Michelangelo en nourrice auprès de la femme d'un tailleur de pierre de la localité. L'enfant retourne chez son père vers l'âge de dix ans et fréquente l'école d'un grammairien, Francesco da Urbino. Mais il n'a de goût que pour le dessin, ce que son père réprouve car il risque d'être assimilé à un artisan, destin indigne d'un fils de magistrat. Malgré tout, le jeune Michel-Ange parvient à devenir en 1488 l'apprenti de Domenico Ghirlandaio (1449-1494), grand peintre florentin.

La formation et la reconnaissance (1488-1495)

Le talent exceptionnel du jeune homme impressionne Ghirlandaio. Laurent de Médicis, dit le Magnifique (1449-1492), gouverne alors Florence et vient de créer dans son palais une école de sculpture. Il demande des élèves à Ghirlandaio, qui lui en envoie deux, dont Michel-Ange. Nous sommes en 1489 et il n'a pas terminé son apprentissage de peintre. Mais les premiers travaux de sculpture de Michel-Ange enchantent Laurent de Médicis qui l'invite à sa table où il rencontre des lettrés, en particulier Politien (1454-1494), grand humaniste de l'époque. Au cours de cette période, il réalise plusieurs bas-reliefs et étudie l'anatomie à l'hôpital Santo Spirito de Florence. A la mort de Laurent de Médicis, en 1492, il retourne chez son père puis passe trois ans à Bologne où il se voit confier la sculpture de la Châsse de saint Dominique destinée à la basilique San Domenico. Il retourne ensuite un temps à Florence puis est appelé à Rome.

Le premier séjour à Rome et le retour à Florence (1495-1503)

De 1495 à 1501, Michel-Ange travaille dans la ville éternelle, en particulier pour le cardinal Raffaele Riario (1461-1521) qui lui commande une statue de Bacchus (marbre, hauteur 203 cm, Museo Nazionale del Bargello, Florence) qui sera achevée en 1497. Le cardinal ayant refusé l'œuvre, son banquier Jacopo Galli, également mécène, l'acquiert. L'épisode symbolise bien les rapports de l'artiste avec l'Eglise : attraction due à sa notoriété, mais répulsion dogmatique inhérente à sa liberté créative. Durant ce séjour, il sculpte aussi la Pietà (marbre, hauteur 174 cm) de la basilique Saint-Pierre.
En 1501, il retourne à Florence et va y sculpter le célèbre David (1504) en marbre de Carrare (hauteur 434 cm, Galerie de l'Académie, Florence), qui enthousiasma les florentins.

Marbre, hauteur 434 cm, Galleria dell'Accademia, Florence.

Le second séjour à Rome : le tombeau de Jules II et le plafond de la Sixtine (1503-1515)

En 1503, le pape Jules II (1443-1513, pape à partir de 1503) confie à Michel-Ange l'édification de son tombeau, œuvre grandiose qui devait comporter quarante-deux sculptures. Après bien des vicissitudes, le monument ne fut terminé qu'en 1545 et la version finale ne comporte que sept statues. Ce mausolée fut la source de bien des tourments et représente un drame dans la vie de l'artiste. Car Michel-Ange est assailli de sollicitations prestigieuses et accepte ce qui semble a priori relever de l'impossible. C'est ainsi que Jules II lui demande de recouvrir de fresques la totalité du plafond de la chapelle Sixtine. L'édifice mesure 40 mètres de long sur 13 mètres de large et la voûte culmine à 21 mètres. Michel-Ange tente d'abord de se faire assister dans cette tâche gigantesque. On lui construit un échafaudage et des aides lui sont affectés. Mais tout cela ne lui convient pas. Il renvoie tout le monde, fait démonter l'échafaudage et en conçoit un autre, mieux adapté, fabrique lui-même ses couleurs et travaille seul de 1508 à 1512. L'un des chefs-d'œuvre de l'histoire de la peinture vient de naître.

Le retour à Florence (1515-1534)

Le pape Léon X (1475-1521, pape à partir de 1513), un Médicis, demande à Michel-Ange de terminer la façade extérieure de l'église San Lorenzo de Florence, commencée par l'architecte Brunelleschi (1377-1446). Il passera plusieurs années à rechercher les marbres nécessaires, mais en vain, car le projet n'aboutira pas. De 1519 à 1534, Michel-Ange séjourne surtout à Florence où il travaille principalement à des projets architecturaux ( Bibliothèque Laurentienne, fortifications de la ville).

L'installation définitive à Rome (1534-1564)

En 1534, Michel-Ange est appelé à Rome pour achever le tombeau du pape Jules II. Mais le nouveau pape, Paul III (1468-1549, pape à partir de 1534), s'y oppose. Il faudra se contenter d'un tombeau plus modeste, ce qui constitue un drame pour Michel-Ange. Paul III le nomme peintre, sculpteur et architecte du Vatican. Il réalise dans la chapelle Sixtine entre 1537 et 1541 une nouvelle fresque de grandes dimensions (13,70 mètres de haut sur 12,20 mètres de large) intitulée Le Jugement dernier. Mais l'homme est infatigable et il entreprend entre 1542 et 1550 la décoration de la chapelle Paolina du Vatican : deux grandes fresques sont réalisées : La Conversion de saint Paul et Le Martyre de saint Pierre.
A la fin se da vie, Michel-Ange se consacre principalement à l'architecture : Palais Farnèse, aménagement du Capitole, reconstruction de la basilique Saint-Pierre sur la base du projet de l'architecte Bramante (1444-1514). L'édifice avait été commencé en 1506, mais la mort de Bramante avait interrompu les travaux. C'est Michel-Ange qui perfectionnera le projet et achèvera sa réalisation.
Il meurt à Rome le 18 février 1564.

L'homosexualité de Michel-Ange

Michel-Ange ne s'est jamais marié et n'a pas eu de descendance. Comme pour Léonard de Vinci, les historiens ont d'abord écarté le sujet ou considéré que l'artiste était asexuel. Mais il suffit bien évidemment d'observer la voûte de la chapelle Sixtine et ses ignudi pour comprendre l'attirance qu'éprouvait Michel-Ange pour la beauté masculine. Dans la Création d'Adam, ce dernier est un jeune éphèbe alangui qui représente l'idéal de la beauté physique pour l'artiste.

Michel-Ange. Chapelle Sixtine. La création d'Adam (1510)

Il ne fait plus de doute aujourd'hui que Michel-Ange a éprouvé de grandes passions pour de beaux garçons. Son grand amour fut Tommaso dei Cavalieri (1509/10-1587), un jeune homme cultivé issu d'une famille de banquiers florentins, qu'il rencontre en 1532. D'une grande beauté, âgé de 22 ans quand Michel-Ange en a 57, Cavalieri suscite une véritable passion chez l'artiste. Il lui adresse des compliments dithyrambiques qui sont en réalité des lettres d'amour, le qualifiant de " lumière de notre siècle, unique au monde " et ajoutant : " Il faut s'émerveiller que Rome produise des hommes divins comme il faut le faire aux miracles de Dieu."(*). Cavalieri se trouvant à Rome et Michel-Ange à Florence, celui-ci lui écrit en 1533 : " Votre nom me nourrit le cœur et l'âme, remplissant l'un et l'autre de tant de douceur que je ne ressens plus ni l'ennui ni la crainte de la mort dès que je l'ai en mémoire. " Et il ajoute : " ... je désire continuellement, jour et nuit, être là-bas. " (*)
Cet amour est sans aucun doute resté platonique et unilatéral car si le garçon avait de l'admiration et de l'amitié pour Michel-Ange, qui lui avait donné des leçons de dessin, il n'était pas homosexuel. Il se marie en 1545 avec Lavinia Della Valle.

Poètes et écrivains se sont fréquemment intéressés à la peinture. Voici un exemple proposé par Tina Malet à propos du Tourment de Saint Antoine (1487-88).
" Michel-Ange, lieu vague où l'on voit des Hercules
Se mêler à des Christs, et se lever tout droits
Des fantômes puissants qui dans les crépuscules
Déchirent leur suaire en étirant leurs doigts... "
(Baudelaire, " Les Phares ", Les Fleurs du mal, Section Spleen et Idéal, VI)

Michel-Ange est d'abord un sculpteur et plus précisément un sculpteur de statues de marbre. Il considère que le sommet de l'art du sculpteur se situe dans la taille d'un bloc de pierre. Il choisit avec soin ses blocs de marbre dans une carrière. La taille est précédée d'esquisses dessinées et d'études minutieuses de certaines parties du corps. Des ébauches en terre modelée peuvent aussi être réalisées. La taille résulte ensuite de la maîtrise intellectuelle du sujet et d'une exceptionnelle intuition pour dégager progressivement l'œuvre du bloc de marbre.

Michel-Ange. Moïse (1513-15)

Marbre, hauteur 235 cm, basilique San Pietro in Vicoli, Rome.

Les tableaux de Michel-Ange sont peu nombreux car il s'est consacré aux fresques religieuses. Le sommet de son art est atteint lorsqu'en 1508, à l'âge de trente-trois ans, il entreprend seul le travail colossal que représentent les fresques de la voûte de la chapelle Sixtine. Il terminera en 1512. Il s'agit d'un vaste poème pictural sur le thème de la Genèse, traité de façon très novatrice du fait de la dimension humaniste de l'ensemble. Michel-Ange était en effet sensible à la philosophie néoplatonicienne qui rencontre les faveurs d'une partie de l'élite florentine de l'époque. Ces fresques dépassent ainsi le cadre de la doxa chrétienne de la Renaissance. Leur dynamisme formel et la présence de nudités " païennes " en témoignent. Un pape qualifiera même la chapelle de " stufa d'ignudi ", que l'on pourrait traduire par " bain public de nudités ". Les fresques de Michel-Ange sont unanimement considérées aujourd'hui comme l'un des plus grands chefs-d'œuvre de l'histoire de la peinture et comme une performance inouïe du fait de la difficulté extrême pour un seul homme de peindre avec un génie sans faille une telle surface de plafond.
Ce chef-d'œuvre suscitera d'autres commandes que le grand artiste aurait parfois souhaité refuser, comme la grande fresque du Jugement dernier, au dessus de l'autel de la chapelle Sixtine, réalisée de 1537 à 1541, parce que le pape y tenait absolument. Enfin, entre 1542 et 1550, Michel-Ange décorera de deux grandes fresques la Chapelle Paolina, toujours au Vatican. Il a donc soixante quinze ans quand il achève ce travail.

Pour apprécier ce que fut Michel-Ange pour ses contemporains, il convient de laisser la parole à un peintre de l'époque qui l'a bien connu. Nul mieux que Giorgio Vasari (1511-1574) n'a su exprimer, dans le langage emphatique mais aussi poétique qui est le sien, le lien qui unissait le siècle de la Haute Renaissance à l'un de ses plus grands créateurs.

" Depuis longtemps les successeurs du célèbre Giotto faisaient de vains efforts pour donner au monde le spectacle des merveilles que peut enfanter l'intelligence humaine, en imitant la nature. Le divin Créateur, voyant l'inutilité des fatigues de ces artistes, aussi éloignés de la vérité que les ténèbres le sont de la lumière, daigna enfin jeter un regard de bonté sur la terre, et résolut de nous envoyer un génie universel, capable d'embrasser à la fois et de pousser à toutes leur perfection les arts de la peinture, de la sculpture et de l'architecture. Dieu accorda encore à ce mortel privilégié une haute philosophie, et le don de la poésie, pour montrer en lui le modèle accompli de toutes les choses qui sont le plus en estime et en honneur parmi nous. " (**)

Michel-Ange. Bacchus (1497). Marbre, hauteur 203 cm, Museo Nazionale del Bargello, Florence.
Bacchus est un Dieu romain correspondant à Dionysos dans la mythologie grecque. C'est le dieu du vin, de l'ivresse, des débordements, notamment sexuels, ainsi que de la nature. Cette statue a été réalisée au cours du premier séjour à Rome de Michel-Ange. Il a alors 22 ans. Commandée par le banquier Jacopo Galli pour le jardin du cardinal Raffaele Riaro, la statue sera refusée par l'ecclésiastique et ornera donc le jardin du banquier. Cette représentation de Bacchus, ivre et chancelant, est conforme à l'idéal masculin de l'artiste. Une certaine féminité se dégage du personnage. Outre sa sensualité, la statue est aussi une allégorie de la condition humaine. Dans sa main gauche, Bacchus tient une peau de lion, symbole de la mort, et une grappe de raisin, symbole de la vie. La sensualité ne dure qu'un instant, celui de notre courte vie.

Michel-Ange. Pietà (1499-1500). Marbre, 174 × 195 × 69 cm, Basilique Saint-Pierre, Vatican.
La Vierge Marie pleure Jésus-Christ, son enfant mort, qu'elle tient sur ses genoux. Le Christ vient d'être crucifié et n'a pas encore été mis au tombeau. Commandée par le cardinal français Jean Bilhères de Lagraulas (1434-1499), ambassadeur de France auprès du pape, cette œuvre a été financée par le mécène de Michel-Ange, le banquier Jacopo Galli. La sculpture, de forme approximativement triangulaire, joue sur le contraste entre le corps poli du Christ et les multiples plis du vêtement de la Vierge. Le Christ est de petite taille par rapport à sa mère. Le visage de cette dernière respire jeunesse, douceur et tristesse, choix esthétique de l'artiste, qui a préféré la beauté à l'exacerbation de la douleur. Ce choix est confirmé par la position de la main gauche de la Vierge, qui exprime paisiblement l'acceptation.

Michel-Ange. David (1501-1504). Marbre, hauteur 434 cm, Galleria dell'Accademia, Florence.
Selon le récit biblique, Goliath était un géant " de six coudées et un empan " soit environ 2,90 m. Goliath sortit du camp philistin et mit l'armée d'Israël au défi de trouver un homme suffisamment fort pour gagner un duel déterminant l'issue du conflit entre les deux nations. David, jeune berger agréé par Dieu, releva le défi lancé par Goliath. Après avoir déclaré qu'il venait contre lui avec l'appui de Dieu, David lui jeta une pierre avec sa fronde. Celle-ci s'enfonça dans le front de Goliath qui tomba à terre. David lui prit son épée et acheva le géant en lui coupant la tête.
Contrairement à Donatello et Verrocchio, qui avaient sculpté un David en bronze, vainqueur de Goliath, Michel-Ange choisit de montrer le héros biblique avant le combat. Il s'apprête à lancer sa pierre avec sa fronde, dans un contrapposto (poids du corps supporté par une seule jambe) conforme aux représentations antiques des héros. Eu égard au gigantisme de l'œuvre, plusieurs artistes se sont succédés et ont renoncé à tailler l'énorme bloc de marbre, avant que Michel-Ange ne soit désigné. Il travaille de 1501 à 1503. La statue est dévoilée le 23 juin 1503 et placée en juin 1504 à l'extérieur du Palazzo Vecchio de Florence. En 1873, le David est transféré dans le Galleria dell'Academia.

Michel-Ange. Tombeau de Jules II (1545). Marbre, basilique San Pietro in Vicoli, Rome.
Le pape Jules II (1443-1513) avait eu vers 1505 un projet gigantesque pour son tombeau et il en chargea Michel-Ange. Ce pape meurt en 1513 sans que le projet soit achevé. Il est ramené à des dimensions moins ambitieuses, mais eu égard à la charge de travail de l'artiste, il ne sera terminé qu'en 1545. Ce monument funéraire fut finalement installé à la basilique San Pietro in Vicoli (Saint-Pierre aux Liens), à Rome. Moïse en constitue la figure centrale, en bas. Il est entouré de Rachel (à gauche) et Léa (à droite), deux personnages de l'Ancien Testament.

Michel-Ange. Moïse (1513-15). Marbre, hauteur 235 cm, basilique San Pietro in Vicoli, Rome.
La statue de Moïse, l'un des chefs-d'œuvre de Michel-Ange, faisait partie du projet initial du tombeau de Jules II. Devant être placée au niveau le plus élevé de l'édifice, elle a été conçue pour être vue à partir du bas. Sa place actuelle, au niveau inférieur du tombeau, ne correspond donc pas au projet initial de l'artiste. Pour les religions juive et chrétienne, Moïse est un prophète dont la figure apparaît dans l'Ancien Testament. Selon le récit biblique, il est initialement un berger qui reçoit de Dieu la mission de libérer le peuple juif de l'esclavage qu'il subit du pouvoir politique égyptien (pharaon). Michel-Ange le représente comme un homme barbu, physiquement puissant, tenant dans sa main droite les Tables de la Loi (tables de pierre contenant le message divin). Les cornes qu'il porte sur le front appartiennent à une tradition iconographique qui persiste jusqu'au 18 e siècle. L'origine de cet accessoire est discutée par les spécialistes et il convient de ne pas y attacher trop d'importance. Peut-être s'agissait-il pour Michel-Ange d'un symbole de puissance.

Michel-Ange. Esclave rebelle (1513-15). Marbre, hauteur 209 cm, musée du Louvre, Paris.

Michel-Ange. Esclave mourant (1513-15). Marbre, hauteur 228 cm, musée du Louvre, Paris.
En vue du projet initial du tombeau de Jules II, Michel-Ange avait également sculpté quatre captifs, dont deux sont conservés au Louvre et deux à Florence. " Enchaînés, les deux captifs s'opposent par tous les sentiments qu'ils expriment. L'un, superbement jeune et beau, semble s'abandonner à un sommeil, peut-être éternel. On l'a surnommé l' Esclave mourant. L'autre, plus brutal, se débat dans une torsion vibrante de tout son être. Il est dit l' Esclave rebelle [...] Peu d'éléments permettent d'apprécier le thème iconographique, sinon la figure d'un singe, à peine ébauchée à côté de l' Esclave mourant. Symbolisent-ils les provinces soumises ? Les arts réduits en esclavage par la mort du souverain pontife ? Participent-ils à son triomphe éternel ? Peut-on y voir les passions asservies, ou, selon le thème platonicien qui animait Michel-Ange, représentent-ils l'âme humaine enchaînée par la pesanteur du corps ? La force indicible, qui se dégage de ces corps tourmentés, irradie. Et l'inachèvement renforce encore cette impression de puissance. " (Commentaire musée du Louvre)

Michel-Ange. Pietà Bandini (1547-55). Marbre, Hauteur 226 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Florence.
Dite aussi Pietà aux quatre figures, cette statue est restée inachevée. Michel-Ange prend l'initiative de la réaliser sans commande préalable, probablement en vue d'en orner son propre tombeau. Après son abandon par Michel-Ange, un de ses élèves, Tiberio Calcagni (1532-1565) poursuit le travail. Mais Jésus reste inachevé (pas de jambe gauche). La sculpture représente Nicodème (debout), un des premiers disciples de Jésus, soutenant le corps du Christ mort. Il est aidé par la Vierge Marie à droite et par Marie-Madeleine à gauche. Nicodème est en réalité un autoportrait de Michel-Ange.

Michel-Ange. Le tourment de Saint Antoine (1487-88). Huile et tempera sur bois, 47 × 35 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, Etats-Unis.
Antoine d'Egypte ou Antoine l'Ermite aurait vécu aux 3e et 4e siècles après J.-C. en Egypte. Il décide de suivre l'enseignement du Christ et se retire sur le mont Qolzum en Thébaïde (Egypte méridionale) pour vivre en ermite. Il est considéré comme le fondateur de l'érémitisme chrétien (vie en ermite). Selon la légende, le diable aurait cherché à le détourner de la voie du bien par des visions de plaisirs terrestres. Cette tentation de saint Antoine a été souvent illustrée. Il s'agit de la plus ancienne peinture connue de Michel-Ange, qui réalise ce tableau à l'âge de 12 ans à partir d'une gravure de Martin Schongauer (v. 1450-1491), peintre et graveur alsacien.

Les fresques de la chapelle Sixtine

La chapelle Sixtine fait partie des palais pontificaux du Vatican à Rome. Son nom provient du pape Sixte IV (1414-1484, pape à partir de 1471). Elle a été construite à partir des ruines d'une ancienne chapelle papale, la Capella magna. Les travaux architecturaux sont achevés en 1480. Le pape songe alors à décorer de fresques l'intérieur de cet édifice de 40 mètres de long sur 13 mètres de large et 21 mètres de hauteur. Ce travail s'étendra sur plusieurs décennies. Les fresques de la chapelle Sixtine ont été entièrement restaurées entre 1979 et 1999.

Plan des fresques
- Décoration des murs latéraux et du mur de l'entrée : commandée par Sixte IV à plusieurs artistes : Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Le Pérugin en particulier. Travail réalisé en 1481-82 par les peintres et leurs collaborateurs. Thèmes : épisodes de la vie de Moïse, Baptême du Christ, Résurrection.
- Décoration de la voûte : commandée à Michel-Ange par le pape Jules II (1443-1513, pape à partir de 1503). Travail exécuté de 1508 à 1512 par Michel-Ange seul. Thème : la Genèse.
- Décoration du mur du fond où se situe l'autel : commandée à Michel-Ange par le pape Clément VII (1478-1534, pape à partir de 1523). Travail réalisé par Michel-Ange de 1535 à 1541. Thème : le Jugement dernier.

Les fresques de la voûte

Michel-Ange. Chapelle Sixtine. Voûte (1508-1512). La voûte comporte neuf scènes inspirées du livre de la Genèse (Ancien Testament) qui relate la création du monde par le dieu des chrétiens et des juifs et l'histoire des origines du peuple juif. A la base de la structure de la voûte sont représentés sept prophètes et cinq sibylles. De jeunes hommes nus, parfois dans des poses assez lascives, encadrent les scènes de la mythologie judéo-chrétienne. On les appelle les ignudi (singulier : ignudo), version ancienne en toscan du mot italien nudo (nu). A l'époque où il réalise ces peintures, Michel-Ange est influencé par la philosophie néoplatonicienne, en vogue dans les élites florentines. Cette approche intellectuelle humaniste dépasse le cadre étroit du dogme chrétien. Les aspects " païens " de l'œuvre de Michel-Ange en résultent. D'un point de vue pictural, l'artiste maîtrise comme personne auparavant l'anatomie humaine et le mouvement des corps. La voûte comporte plus de trois cents personnages que Michel-Ange a peints sans aucune aide en quatre années. Il s'agit d'un travail titanesque car il est extrêmement difficile de peindre un plafond.

Michel-Ange. Chapelle Sixtine. La chute (1509-10). Selon la légende biblique, Adam et Ève, premiers humains créés, désobéissent à leur dieu et créateur. A ce sujet, l'allégorie biblique porte sur l'arbre de la connaissance du bien et du mal, planté dans le jardin d'Éden (paradis initial de la mythologie) : il est interdit de croquer ses fruits ( fruits défendus). Le tentateur prend la forme d'un serpent qui incite ces premiers humains à désobéir. Ayant désobéi, ils chutent vers la triste condition humaine : enfanter dans la douleur, travailler à la sueur de son front, etc. Autrement dit, en simplifiant, le malheur des hommes provient de leur culpabilité et de leur faute. L'illustration de Michel-Ange est particulièrement dynamique et narrative : à gauche, Adam et Ève cèdent à la tentation (le serpent est féminin !) et à droite, ils sont chassés du paradis terrestre. Ne pas oublier que tous les hommes de l'époque étaient imprégnés de ces légendes et considéraient qu'elles reflétaient la réalité (pas de darwinisme). La puissance d'une telle image en était décuplée.

Pour un commentaire, voir Les yeux d'Argus

NB : de nombreuses images des fresques de la voûte sont disponibles sur :

Les fresques du mur du fond au-dessus de l'autel : Le Jugement dernier

Le Jugement dernier est une fresque de 13,70 mètres de haut sur 12,20 mètres de large, peinte par Michel-Ange de 1537 à 1541. Elle a été commandée par le pape Clément VII (1478-1534, pape à partir de 1523) peu avant sa mort. En 1534, Michel-Ange a près de 60 ans et espère pouvoir échapper à cette tâche écrasante du fait de la mort de Clément VII. Mais le nouveau pape, Paul III (1468-1549, pape à partir de 1534), exige que la fresque soit réalisée. Plusieurs années de travail seront nécessaires.

. Selon les religions juive, chrétienne et musulmane, il s'agit du jour au cours duquel la divinité, après avoir ressuscité les morts, va classer les humains en damnés et justes. Les uns et les autres auront ensuite un sort distinct. Ce thème naïf, très populaire au Moyen Âge, permettait au peintre d'exercer sa créativité par de multiples scènes plus ou moins apocalyptiques. Les humains, dans le bas monde, sont nus et de petite taille. Les anges et les apôtres appartiennent à la cour céleste et sont représentés sur des nuages. Michel-Ange. Chapelle Sixtine. Le Jugement dernier (1537-41) Memling et Bosch avait déjà traité le sujet sous forme de tableau.

Les fresques de la chapelle Paolina

Cette chapelle a été construite en 1537, sous le pontificat du pape Paul III (1468-1549, pape à partir de 1534), en restaurant une ancienne chapelle délabrée, la chapelle Parva. Paul III demande à Michel-Ange de décorer de fresques les deux murs latéraux de la chapelle. Deux thèmes sont choisis : La Conversion de saint Paul (6,25 × 6,61 mètres), réalisée de 1542 à 1545, et le Martyre de saint Pierre, réalisée de 1546 à 1550 (6,25 × 6,62 mètres).

Michel-Ange. Chapelle Paolina. Conversion de saint Paul, détail. Selon la Bible (actes des Apôtres, chapitre 9), Saul, un pharisien qui persécutait les chrétiens, est enveloppé par une lumière venant du ciel sur le chemin menant à Damas. Il devient aveugle et retourne chez lui. Le Seigneur (c'est-à-dire Dieu) ordonne alors à un disciple, Ananie, de rencontrer Saul : il retrouvera la vue et sera " rempli de l'Esprit Saint ". Ananie s'exécute et Saul, le païen, devient Paul, chargé de diffuser la parole du Christ. Ce détail montre saint Paul, aveuglé par la lumière divine, et un soldat.

Les dessins

Il sont très nombreux, mais ce sont pour la plupart des dessins préparatoires. Les portraits sont rares. Le seul portrait nominatif qui nous soit parvenu est celui d'Andrea Quaratesi.

Pour visionner d'autres œuvres sur GOOGLE ARTS & CULTURE, cliquer sur le nom du peintre :
Michel-Ange

__________________________________

(*) Michel-Ange par Pierre Leyris

(**) Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (première édition 1550, remaniée en 1568).

# data[].attributes.attachment_link.description
Cliquer sur les images pour les agrandir. Pour passer directement d'une image agrandie à l'autre, cliquer au centre droit ou gauche de l'image. ______________________________________________________________________ Patrick AULNAS Daniele da Volterra. Portrait de Michel-Ange (1550-1555) Mine de plomb et pierre noire, 29,5 × 21,9 cm, Teylers Museum, Haarlem Daniele da Volterra.

# data[].attributes.body
Le développement des jardins botaniques lié à celui de l'imprimerie ont provoqué l'augmentation du nombre de plantes connues et d'expéditions botaniques.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Les naturalistes de la Renaissance sont d'abord des lecteurs, mais des lecteurs critiques. Ils ont lu l'Histoire des plantes de Théophraste, les ouvrages de Dioscoride et l'Histoire naturelle de Pline. Ils y ont trouvé des noms grecs ou latins, et des descriptions incluant non seulement l'apparence extérieure du végétal, mais aussi ses usages thérapeutiques, des recettes diverses, et des récits mythologiques, issus le plus souvent d'Ovide, évoquant des origines fabuleuses ou des métamorphoses étranges susceptibles de rendre intelligibles tantôt la vertu, tantôt la forme, voire le nom de la plante.

A la Renaissance, les traités de botanique rendent compte d'un mouvement de compilation et d'expansion des savoirs : les opinions des textes antiques sont confrontées entre elles, et complétées grâce à une observation de terrain, menée par les naturalistes eux-mêmes. Il s'agit, en voyageant et en herborisant, de vérifier, voire de corriger par l'observation in situ les éléments du savoir antique. Ainsi Pietro Andrea Mattioli, Jacques Daleschamps, Rembert Dodoens, Leonard Fuchs et d'autres s'évertuent à identifier les plantes grâce à une nomenclature fiable, puis à les classer.

La principale difficulté, la principale nouveauté, consiste à la Renaissance dans cet approfondissement critique de la nomenclature : les noms attribués par les Anciens sont parfois ambigus, et admettent la possibilité pour une plante d'avoir plusieurs noms, de n'en avoir pas du tout, ou qu'un seul nom puisse désigner plusieurs plantes différentes. La plupart des botanistes du XVIe siècle indiquent le nom de la plante dans toutes les langues connues, français, anglais, espagnol, allemand, italien, parfois arabe si la médecine s'en est mêlée, parfois dans une langue " barbare " si le nom n'a pas d'équivalent en dehors de sa sphère géographique d'origine, et bien sûr en latin et en grec. Les ouvrages présentent fréquemment plusieurs index des noms de plantes, rangés par langue. Mais si une plante est inconnue des Anciens, elle n'aura qu'un nom vulgaire et actuel, sans équivalent grec ou latin. Le savoir local alimente les connaissances, au même titre que l'érudition gréco-latine.

Le second point de rupture avec la tradition porte sur le classement. Doit-on adopter, comme Théophraste, un classement par taille (arbres, arbrisseaux, sous-arbrisseaux et herbes), faut-il classer la plante selon la forme de sa racine, la couleur, la vertu, la nature du sol, les aires de culture ? La question apparaît et tente d'être résolue dans ces textes qui cherchent à exposer un savoir clarifié. Les ouvrages sont dotés de tables récapitulatives présentant les plantes par familles (plantes à bulbes par exemple), par couleur, par type de feuilles. Quel que soit le classement général adopté, le texte concernant chaque plante s'organise par rubriques : description, noms (incluant des remarques philologiques), vertus, lieu et climat de culture, espèces (confrontées avec les inventaires des Anciens), mythes et légendes.

C'est dire si les traités scientifiques sont conçus comme des outils encyclopédiques de connaissance, à destination des étudiants, des naturalistes, des apothicaires, ou des simples curieux. L'illustration prend alors nécessairement une importance critique : puisqu'elle fait partie de l'information scientifique, il importe qu'elle soit précise et discriminante. D'abord les images sont peintes dans les manuscrits ; l'imprimerie, grâce à des bois gravés (éventuellement coloriés), permet de reproduire des modèles représentés d'après nature en regard du texte. La gravure sur cuivre permettra aux siècles suivants d'affiner le dessin, et les différentes parties de la plante seront de plus en plus distinguées et détaillées.

Myriam Marrache-Gouraud

# data[].attributes.attachment_link.description
Les naturalistes de la Renaissance sont d'abord des lecteurs, mais des lecteurs critiques. Ils ont lu l'Histoire des plantes de Théophraste, les ouvrages de Dioscoride et l'Histoire naturelle de Pline.

# data[].attributes.body
Si au Moyen-Age les livres étaient écrits par des moines scribes à la plume sur cuir de veau (entre autre), la Renaissance et le règne de François Ier apporte un souffle nouveau : le grand développement l'imprimerie. Le livre devient portable et plus accessible.

# data[].attributes.body
Même s'il ne s'agit pas là de Fontainebleau ni de François Ier, nous pouvons parler des innombrables topiaires de Versailles pour illustrer les collections de Jules Maciet.
En effet c'est un élément primordial du jardin à la Française à la Renaissance, elle renforce la perspective et demande un contrôle et une attention permanente.

# data[].attributes.body
A Fontainebleau nous retrouvons régulièrement cette salamandre, symbole de Francois Ier, notamment dans l'immense Galerie Francois Ier dont toute la partie inférieure des murs sont recouverts de boiserie. C'était en effet un matériau bien moins noble que les sculptures de pierres, et ainsi moins couteux et plus rapide à concevoir, ce qui correspondait à un château qui n'était, au début, pas la résidence principale du roi. Sur les nombreux décors de cette galerie, la salamandre y apparaît toujours dans de nouvelles positions, dans le feu et une gerbe de blé à la bouche.

# data[].attributes.body
Bien qu'il ne vivais pas en France, Dürer était contemporain de Francois Ier, il mourut treize ans après son couronnement. Dürer est un peintre et graveur allemand qui, même si ce n'était pas son sujet principal, a énormément peint des paysages. Il est d'ailleurs le premier à présenter avec exactitude et avec pour seul sujet du tableau des paysages en couleur.

# data[].attributes.body
A la Renaissance on mangeait des oeufs de diverses manières, mais le pouvoir que l'on conférait aux œufs crus était pour le moins étonnant. On lui conférait des vertus aphrodisiaques.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Secrets d'histoire - François 1er, le roi des rois, Emission
Stéphane Bern s'intéresse à François Ier. Ce roi bâtisseur a laissé derrière lui de nombreux château...
http://www.myskreen.com/emission/arts/3894755-secrets-d-histoire/5176660-francois-1er-le-roi-des-rois/

# data[].attributes.attachment_link.title
Secrets d'histoire - François 1er, le roi des rois

# data[].attributes.attachment_link.description
Secrets d'histoire - François 1er, le roi des rois, EmissionStéphane Bern s'intéresse à François Ier. Ce roi bâtisseur a laissé derrière lui de nombreux château... http://www.myskreen.com/emission/arts/3894755-secrets-d-histoire/5176660-francois-1er-le-roi-des-rois/

# data[].attributes.headline
L'histoire plus précise du livre et de l'impression à la Renaissance 

# data[].attributes.subject
L'histoire plus précise du livre et de l'impression à la Renaissance 

# data[].attributes.attachment_link.description
C'est avec la Ligue que naît à Paris l'écrit politique de masse, entre 1585 et 1594, sous la forme de libelles composés d'un ou deux cahiers in-8°.

# data[].attributes.headline
Paire de boucles d'oreilles s''inspirant d'un buisson fleuri.

# data[].attributes.subject
Paire de boucles d'oreilles s''inspirant d'un buisson fleuri.

# data[].attributes.body
(on retrouve aussi des informations sur F comme Figures)
(On peut écouter la voix passionnée de Stéphane Berne, c'est une raison de plus pour regarder ces petites 15 minutes d'émission)

# data[].attributes.attachment_link.title
Le château de Fontainebleau - Visites privées

# data[].attributes.body
Sous Francois premier la nudité et la sexualité était un sujet complètement assumé dans le domaine de l'art. Il n'y avait donc aucun problème à recouvrir les murs de femmes nues, de boucs lubriques et de petits chérubins, surtout sous le règne d'un homme aux multiples maîtresses. Quand Louis XV fait percer la cage d'escaliers dans l'ancienne chambre de la duchesse d’Étampes, il y découvre ces stucs et demande à ce qu'on "les recouvre d'un voile de pudeur".

# data[].attributes.headline
Le site du Château qui parle de cette pièce.

# data[].attributes.subject
Le site du Château qui parle de cette pièce.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Horaires

Le château

Le château est ouvert tous les jours sauf les mardis, le 1er janvier, le 1er mai et le 25 décembre.

D'octobre à mars : 9h30-17h (dernier accès à 16h15).
D'avril à septembre : 9h30-18h (dernier accès à 17h15).

Covid-19 : Conformément aux consignes gouvernementales, le château, les jardins et le parc sont fermés au public jusqu'à nouvel ordre.

Plus d'informations sur www.gouvernement.fr/info-coronavirus

Un numéro vert répond à vos questions sur le Coronavirus COVID-19 en permanence, 24h/24 et 7j/7 : 0 800 130 000

Les grilles du parc sont fermées jusqu'à nouvel ordre

# data[].attributes.attachment_link.title
Les Appartements Royaux - Château de Fontainebleau

# data[].attributes.attachment_link.description
Le château Le château est ouvert tous les jours sauf les mardis, le 1er janvier, le 1er mai et le 25 décembre. D'octobre à mars : 9h30-17h (dernier accès à 16h15). D'avril à septembre : 9h30-18h (dernier accès à 17h15). Covid-19 : Conformément aux consignes gouvernementales, le château, les jardins et le parc sont fermés au public jusqu'à nouvel ordre.

# data[].attributes.headline
Un cours d'histoire de l'art qui évoque la sculpture et l'architecture à Fontainebleau

# data[].attributes.subject
Un cours d'histoire de l'art qui évoque la sculpture et l'architecture à Fontainebleau

# data[].attributes.attachment_link.title
Le Château de Fontainebleau, « la vraie demeure des rois, la maison des siècles »

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Définition

Une topiaire désigne un arbuste ou un arbre taillé en forme géométrique, animale, voire même humaine. Un ensemble de topiaires peut figurer une scène. Le mot topiaire vient du latin topiarius qui désignait un jardinier chargé aussi bien de la création que de l'entretien d'un jardin en Grèce ou à Rome.

L'art topiaire connut un véritable âge d'or en France sous le règne de Louis XIV. Les topiaires à Versailles étaient formées uniquement de motifs géométriques variés : on reconnaissait des sphères, des demi-boules, des cubes, des cônes, des pyramidions, des pompons, des cloches (parfois renversées), des plateaux de plan circulaire ou rectangulaire, des formes ovoïdes et toutes sortes de volumes parallélépipédiques. Les formes animales ou humaines étaient proscrites au nom du bon goût.

Les essences alors utilisées étaient l'if (taxus baccata), le buis (buxus sempervirens), le houx (ilex aquifolium), le cyprès (cupressus sempervirens), l'épicéa (picea abies) ou le sapin (abies alba). Pour obtenir ces formes géométriques parfaites, on utilise des gabarits qui sont confectionnés par les jardiniers sur la base de plans d'époque (fin du XVIIe siècle, documents ACMH).

La méthode est la suivante:

On s'assure tout d'abord du positionnement de la plate-forme par rapport au végétal avec un fil à plomb. Puis on taille en faisant tourner le gabarit autour de l'axe du tronc tout en maintenant tout au long de l'opération la verticalité du gabarit avec un autre niveau.

Aujourd'hui, à Versailles, les 900 topiaires (avec 64 formes différentes) sont taillées manuellement à la cisaille et au sécateur. Pour obtenir de belles topiaires, on choisit des arbustes mono axiaux, c'est-à-dire avec un seul axe principal parfaitement vertical qui soutient l'arbuste.On utilise ensuite le gabarit, silhouette en négatif qui sera posé sur une plate-forme de bois calée horizontalement à l'aide d'un niveau à bulle. Le gabarit est alors posé perpendiculairement au sol le long de l'arbuste ou de l'arbre. Puis, on taille en le faisant tourner autour de l'axe du tronc tout en le maintenant à la verticale.

Rappelons qu'il y a plusieurs façons de faire des gabarits, à chacun de faire en fonction du résultat qui sera défini pour les travaux demandés. Les gabarits utilisés sont réalisés par les jardiniers à partir des plans d'époque fin XVIIe siècle.

> LES PLUS BELLES PHOTOGRAPHIES DE TOPIAIRES EN COULEURS

> LES PLUS BELLES PHOTOGRAPHIES DE TOPIAIRES EN N&B

> Histoire du jardin

# data[].attributes.attachment_link.title
Jardiniers de Versailles : la taille des topiaires, une tradition perpétuée

# data[].attributes.attachment_link.description
Définition Une topiaire désigne un arbuste ou un arbre taillé en forme géométrique, animale, voire même humaine. Un ensemble de topiaires peut figurer une scène. Le mot topiaire vient du latin topiarius qui désignait un jardinier chargé aussi bien de la création que de l'entretien d'un jardin en Grèce ou à Rome.

# data[].attributes.attachment_link.title
Galerie de topiaires dans les jardins du château de Versailles (Yvelines)

# data[].attributes.attachment_link.description
L'art topiaire consiste à tailler les arbres et les arbustes d'ornement dans un but

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Albrecht Dürer

Peintre et graveur allemand (Nuremberg 1471-Nuremberg 1528).

Albrecht Dürer

La personnalité exceptionnelle de Dürer - premier artiste germanique qui ait connu de son vivant une réputation égalant celle des plus grands Italiens et premier théoricien septentrional de l'art - introduit la Renaissance dans les pays du Nord ; mais il ne faut pas oublier que celle-ci coïncide en Allemagne avec l'apparition de la Réforme, qui prend naissance dans le milieu humaniste, où le peintre a de nombreux amis.

La fin du xv e s. et le début du xvi e s. sont des périodes d'anarchie ; le banditisme des chevaliers-brigands va de pair avec l'irritation populaire devant l'avidité du clergé et l'enrichissement des marchands. L' humanisme dans ces régions de l'Empire est plus un besoin de culture universelle qu'un pèlerinage aux sources classiques. Dürer est de son temps par sa soif de connaissance, d'universalité, mais il n'abandonne rien du vieux fond germanique d'inquiétude spirituelle et de perfectibilité matérielle. Son art est la synthèse de caractères septentrionaux (réalisme et fantastique) avec un besoin de retrouver à travers les modèles antiques la perfection d'un âge d'or de la peinture.

1. Un talent précoce

La ville natale de Dürer, Nuremberg, est l'une des cités les plus importantes de l'Empire : " l'œil et l'oreille de l'Allemagne ", dira Luther. Graveurs et imprimeurs, horlogers et orfèvres y prospèrent et sont célèbres dans l'Europe entière.

1.1. L'apprentissage déterminant du dessin

Dürer appartient à une famille d'orfèvres d'origine hongroise par son père, nurembourgeoise par sa mère ; il a pour parrain Anton Koberger (vers 1445-1513), premier éditeur allemand de l'époque. Son célèbre Autoportrait à la pointe d'argent (1484, Albertina, Vienne) est d'une étonnante précocité ; Dürer s'initie alors au travail de l'atelier paternel et gardera toujours de cette expérience un goût pour les formes décoratives et la précision du trait.

À 15 ans, il entre en apprentissage chez le premier peintre de la ville, Michael Wolgemut, qui apprend à Dürer à éviter les facilités du maniérisme. Trente ans plus tard, Dürer exécutera un éblouissant portrait de son vieux maître (musée germanique, Nuremberg), auprès duquel il s'est aussi familiarisé avec la technique de la gravure sur bois.

Sa maîtrise apparaît dès 1490 dans l'austère portrait de son père (musée des Offices, Florence) ; mais c'est comme graveur que sa renommée sera la plus rapide et la plus universelle. Sa carrière est jalonnée par quatre voyages, où s'affirment les étapes de sa personnalité : un périple de jeunesse assez indéterminé à travers l'Europe, deux séjours à Venise et un séjour en Flandres.

1.2. Le premier voyage de Dürer en Europe du Nord

De 1490 à 1494, Dürer effectue selon la coutume son tour de compagnon ; peut-être est-il allé jusqu'aux Pays-Bas. En 1492, il est à Colmar, où l'attire la réputation de Schongauer, mais celui-ci vient de mourir et c'est auprès de ses frères qu'il perfectionne sa technique de graveur sur cuivre. À travers son œuvre gravée passera souvent le souvenir du maître rhénan : fluidité de la ligne, délicatesse des expressions, élégance des plissés gothiques. À la même époque, il subit aussi l'influence de l'art rapide et nerveux du mystérieux mais célèbre " maître du Livre de Raison ".

C'est de Bâle, où Dürer séjourne ensuite, que datent les premiers témoignages de son activité de graveur : frontispice de l'édition des Lettres de saint Jérôme (1492), xylographies pour la Nef des fous de Sebastian Brant, ouvrage sur la sottise humaine, où Dürer différencie ingénieusement les types.

En 1493 Dürer est à Strasbourg, exécutant dans un style à la fois familier et élégant des xylographies ( le Chancelier Gerson en pèlerin, bibliothèque de Munich) et des dessins à la plume ( Promenade d'un jeune couple, musée de Hambourg).

De retour à Nuremberg au printemps 1494, il épouse Agnes Frey, pour laquelle il a sans doute peint l'Autoportrait du Louvre (1493), où il s'est représenté tenant à la main une branche de chardon, symbole au bord du Rhin de fidélité conjugale. Sa vie durant, Dürer interrogera son propre visage (autoportrait sophistiqué de 1498, Prado ; autoportrait à l'expression mystique des années 1500, pinacothèque de Munich), et sa silhouette élégante, son regard incisif apparaîtront dans nombre de ses compositions.

1.3. Première rencontre de Dürer avec l'art italien (1494-1495)

À l'automne de cette année 1494, Dürer part seul pour Venise, probablement afin de vendre ses estampes aux riches marchands de la colonie allemande, mais aussi pour s'initier à cet art nouveau dont il a déjà perçu les échos à travers des gravures et des textes comme le montre l'exquis dessin de l' Enlèvement d'Europe (Albertina, Vienne), inspiré de La Giostra de Politien. On ignore exactement les contacts qu'il eut avec ses confrères italiens, mais il noua des relations avec le vieux Bellini, père de Giovanni et de Gentile et beau-père de Mantegna, et une évolution marquée se produit dans son style.

Dürer découvre l'Antiquité à travers l'art du quattrocento ; son don graphique lui vient en aide pour assimiler ces nouveautés, et ce n'est pas un hasard si, sur son chemin de l'art antique, il s'attache à deux maîtres qui pratiquent la technique septentrionale de la gravure sur cuivre (Mantegna et Pollaiolo), reproduisant des estampes ou s'inspirant plus librement de Mantegna dans le dessin très poussé de la Mort d'Orphée (musée de Hambourg).

Au cours de ce voyage, il exécute d'admirables aquarelles des paysages d'Italie du Nord et du Tyrol qu'il traverse ( Route de montagne, musée de l'Escorial ; Vue du val d'Arco, 1495, Louvre), technique qu'il pratique déjà et où s'exprime une sensibilité romantique de la nature proche de celle que développent à la même époque Altdorfer et Wolf Huber (vers 1485-1553).

2. Les chefs-d'œuvre de la maturité de Dürer

2.1. Avant tout, revenir au dessin

Géométrie projective

À son retour à Nuremberg, son activité redouble ; Dürer n'est plus un artiste-artisan à la manière gothique, mais un artiste libre comme les Italiens. Il accorde à la gravure une place prédominante et édite lui-même ses œuvres. La Sainte Famille à la sauterelle (cuivre, 1495) et la Sainte Famille aux lièvres (bois, vers 1496) ne renient pas l'influence de Schongauer. On retrouve la sensibilité paysagiste des aquarelles dans le Saint Jérôme se mortifiant (1496) et la Vierge au macaque. Des préoccupations d'ordre moral et social se font jour. La cour de ferme de l' Enfant prodigue, le Bain des hommes (1496) offrent des témoignages de la vie quotidienne. Les Lansquenets et le cavalier turc (1495) rappellent que les Ottomans menacent les frontières. La Promenade (1498) montre la mort guettant les amoureux, leitmotiv de la sensibilité allemande.

L'œuvre gravée majeure de ces années, l'Apocalypse, est l'écho des inquiétudes et des troubles du temps. D'autres ont déjà été publiées à Copenhague et à Strasbourg, mais celle de Dürer est le dernier effort de l'âme gothique, illustrant de façon visionnaire Les Quatre Cavaliers, la Chute des étoiles ou l'Apparition de la grande prostituée de Babylone.

En peinture, Dürer rend une sorte d'hommage à Bellini avec la Madone Heller (1498, National Gallery, Washington) et lie étroitement inspiration italienne et inspiration flamande dans la composition pyramidale de la Déploration du Christ (vers 1499, pinacothèque de Munich). De nombreux portraits lui sont commandés : portraits de la famille Tucher (musées de Weimar et de Kassel), inquiétante effigie d'Oswolt Krel (1499, Munich) ; malgré la finesse de l'analyse psychologique, ils n'ont cependant ni la séduction ni les raffinements colorés des autoportraits.

2.2. Études : observer

Frédéric III le Sage

En 1496, Dürer fixe les traits du grand Électeur de Saxe Frédéric le Sage (musée de Berlin), futur fondateur de l'université de Wittenberg et protecteur de Luther ; son château de Schleissheim abritera le seul tableau mythologique de Dürer, Hercule et les oiseaux du lac Stymphale (musée de Nuremberg). Ce souverain humaniste encouragera toujours Dürer, auquel il commande alors deux polyptyques ; l'un d'eux, celui de la Vierge aux sept douleurs (musée de Dresde), sera exécuté par l'atelier du maître ; de l'autre subsistent de belles scènes : Job maltraité par sa femme (vers 1503-1504, musée de Francfort) et Deux Musiciens (musée de Cologne), à la composition vigoureuse et aux coloris contrastés.

Dürer commence aussi à se passionner pour les problèmes de proportions humaines et les lois de la perspective. Dans la très belle Adoration des Mages (1504, musée des Offices, Florence) il marque avec une précision remarquable les lignes de fuite du paysage, la stricte interprétation des motifs architecturaux et la monumentalité des personnages. L'important retable Paumgartner, commandé en 1498, réalisé entre 1502 et 1504 (pinacothèque de Munich) montre les mêmes qualités plastiques, fruit de savantes études de proportion.

De nombreuses études dessinées et aquarellées accompagnent en effet toutes ces réalisations ; elles traduisent une attention de botaniste ou d'entomologiste aux moindres détails : études d'arbres, de plantes (ancolie, iris, chélidoine, touffe d'herbe), d'animaux (crabe, langouste, perroquet, hibou, lièvre, lévrier, héron). Dürer les mêle parfois en une seule composition comme dans l'exquise Madone aux animaux, de l'Albertina de Vienne (vers 1503, aquarelle et plume).

2. 3. Peinture : le second voyage à Venise de Dürer (1505-1507)

En 1505, Dürer repart pour l'Italie par Ausgbourg, Padoue et peut-être Florence. À Venise, où il porte plainte devant la Seigneurie pour contrefaçon de ses gravures, il est célébré, fêté, logé par les Fugger, les banquiers de l'Empire ; malgré quelques critiques des Vénitiens contre son travail de coloriste, c'est un séjour triomphal : " Ici je suis un gentilhomme, chez moi un parasite ", écrit-il à son ami Pirkheimer.

Dürer se consacre à la peinture. Il travaille pendant cinq mois pour San Bartolomeo, l'église des marchands allemands, à la Fête du Rosaire (1506, musée de Prague) ; cette composition monumentale où abondent les portraits (l'empereur, le pape, les Fugger, lui-même, etc.) est toute imprégnée de l'esprit de la Renaissance, mais accordée à la sensibilité allemande, comme l'est aussi la Vierge au serin (1506, musée de Berlin).

Dürer exécute quelques portraits ( Portrait d'une Vénitienne , musée des beaux-arts de Vienne ; Portrait de jeune femme, Berlin) ; il réalise en cinq jours Jésus au milieu des Docteurs (1506, collection Thyssen, Lugano).

Ce second voyage a une importance capitale ; il n'y a plus effort d'adaptation à un art étranger, mais assimilation totale des notions acquises. Ayant découvert la puissance autonome de la couleur et son pouvoir d'expression, Dürer va chercher à élaborer une couleur pour ainsi dire absolue, transcendant ce que le chiaroscuro (clair-obscur) vénitien conservait à ses yeux de trop particulier, de même qu'il s'efforce, à l'aide d'Euclide, de Vitruve et de nombreuses études du corps humain, d'organiser l'espace par une approche mathématique des rapports de formes.

Point culminant de ces recherches : Adam et l' Ève du musée du Prado (1507). L'idéal classique de la seconde Renaissance apparaît en effet dans ces premiers grands nus de la peinture allemande, si différents de la gravure de 1504 par leur allure dansante et leur plénitude titianesque, et il se marque aussi dans la sobriété pathétique de la Mort de Lucrèce (1508, Munich).

3. La foi, la raison - la gravure, toujours

3.1. L'" hygiène " de la gravure

Revenu à Nuremberg, Dürer reprend pour Frédéric le Sage un sujet cher aux peintres allemands, le Martyre des Dix Mille (1508, musée des beaux-arts de Vienne), où il distribue ses personnages dans un paysage montagneux, obéissant magistralement aux lois de la perspective. À partir de 1510, Dürer se consacre surtout à la gravure, qu'il considère, par rapport à la peinture, comme une " hygiène " lui permettant de revenir à l'essentiel, c'est-à-dire au dessin.

Depuis 1515, pour son nouveau mécène l'empereur Maximilien I er, il grave, en collaboration avec Hans Burgkmair (1473-1531), Altdorfer, Huber, etc., , les bois gigantesques et touffus des Triomphes. Dürer s'est en effet remis à la gravure, un temps délaissée, et ce sont encore des chefs-d'œuvre : le Chevalier, la mort et le diable (1513), Saint Jérôme dans sa cellule (1514), le Rhinocéros, d'après un dessin reçu de Lisbonne (1515), la Mélancolie (1514), " symbole de tous les malheurs de la conscience ".

Un sentiment plus tragique, peut-être l'esprit de la Réforme en faveur de laquelle Dürer s'est engagé, marque maintenant ses tableaux, malgré la plasticité des formes : expressions prophétiques des saints Philippe et Jacques (Offices, Florence), émotion contenue de l' Anna Selbdritt (vers 1519, Metropolitan Museum, New York) - pour laquelle posa sa femme Agnes - , sévérité du portrait de Fugger le riche (Munich).

3.2. Le séjour de Dürer dans les Flandres (1520)

Dürer entreprend son quatrième grand voyage un mois après l'excommunication de Luther. Maximilien I er, qu'il a représenté deux fois tenant une grenade, symbole de concorde (1518, musées de Vienne et de Nuremberg), est mort en 1519, et la ville a suspendu la pension accordée à l'artiste. Dürer, espérant la faire confirmer par le nouvel empereur, Charles Quint, part pour les Pays-Bas avec sa femme et sa servante, emportant dans ses bagages un nombre considérable de gravures qu'il espère vendre.

Ce voyage, relaté par son Journal, confirme sa gloire : à Bamberg, à Francfort, à Mayence, il est fêté, comblé de dons ; partout les réceptions en son honneur se succèdent. Installé à Anvers, d'où il se rend à Bruxelles, à Bruges, à Gand, pour voir la régente Marguerite, et à Aix pour le couronnement de Charles Quint. Dürer fréquente les partisans de la Réforme, dessine un portrait d' Érasme, auquel il consacrera l'une de ses dernières gravures (1526, Albertina, Vienne).

Sa présence est pour ses confrères une source d'émulation ; il admire les œuvres de Jan Van Eyck, de Rogier Van der Weyden, de Hugo Van der Goes, mais s'enthousiasme pour les trésors rapportés du Mexique par les conquistadores. Fidèle au goût de son époque pour les cabinets de curiosités, il achète des médailles, des écailles de tortue, des cornes de buffle, dessine une tête de morse. Il travaille énormément ( Femme en costume néerlandais , pointe d'argent, National Gallery, Washington).

Son séjour aura une influence marquée sur la peinture des Pays-Bas, mais n'apprendra rien d'essentiel à Dürer, dont le style est formé depuis longtemps. Seul le Saint Jérôme du musée de Lisbonne relève de Quinten Metsys par son expressionnisme.

3.3. Le testament spirituel de Dürer

Revenu à Nuremberg, Dürer se passionne pour les théories sur l'art et la perspective, publie l' Instruction sur la manière de mesurer (1525) et un traité relatif aux fortifications (1527), suivi d'un autre sur les proportions du corps humain (1528). Cependant, son activité créatrice ralentit. Les troubles consécutifs à la Réforme luthérienne, puis l'agitation sociale et la " guerre des Paysans " qui déchire l'Empire germanique entre 1524 et 1526, ont sur son œuvre un effet délétère. " Dürer est en mauvaise forme ", note alors son ami Pirkheimer. Néanmoins, ses derniers portraits ont une acuité saisissante ; avec la virtuosité que lui enviait Bellini, le pinceau de Dürer différencie cheveux, barbe et fourrure du portrait de Hieronymus Holzschuher (1526, Berlin). Lorsque l'artiste disparaît, une part importante de son temps est consacrée à la rédaction et à l'illustration de traités ( Un homme dessinant une femme couchée, planche tirée de Instructions concernant l'usage du compas, 1525, Bibliothèque nationale de France)

" Lorsque j'étais jeune, confia Dürer à Melanchthon, je gravais des œuvres variées et nouvelles ; maintenant [...] je commence à considérer la nature dans sa pureté originelle et à comprendre que l'expression suprême de l'art est la simplicité. " Dans cette perspective, sa dernière œuvre monumentale, les Quatre Apôtres (1526, Munich, Alte Pin.), prend une valeur de testament spirituel. Les quatre personnages, majestueux et graves, incarnent les âges de l'homme et ses humeurs. La couleur, toute en modulations, complète le message de l'œuvre par un contraste entre les accords complémentaires chauds, rouge-vert, bleu-or, et les tonalités froides, blanc et gris-bleu. Apparitions intemporelles, ces figures sont à la fois l'incarnation et les garants d'une foi et d'une morale nouvelles, de cet idéal universel qui fut celui du maître de Nuremberg.

3.4. Citations

" Je n'aime pas entreprendre trop de choses à la fois, pour ne pas en être rebuté. "

Albrecht Dürer, lettre du 28 août 1507 à Jacob Heller (marchand de Francfort, client du peintre).

" Une peinture fait plus de bien que de tort, lorsqu'elle est bien exécutée, avec art et probité. "

Albrecht Dürer, Instruction sur la manière de mesurer avec la règle et le compas (1525).

" L'art de la peinture ne peut être bien compris que par ceux qui eux-mêmes sont de bons peintres. "

Albrecht Dürer, Traité des proportions du corps humain (1528).

# data[].attributes.attachment_link.title
Encyclopédie Larousse en ligne - Albrecht Dürer

# data[].attributes.attachment_link.description
Peintre et graveur allemand Nuremberg 1471-Nuremberg 1528 La personnalité exceptionnelle de Dürer premier artiste germanique qui ait connu de son vivant une réputation égalant celle des plus grands Italiens et premier théoricien septentrional de l'art introduit la Renaissance dans les pays du Nord mais il ne faut pas oublier que celle-ci coïncide en Allemagne avec l'apparition de...

# data[].attributes.headline
Vue de Segonzano dans la vallée du Cembra 1494

# data[].attributes.subject
Vue de Segonzano dans la vallée du Cembra 1494

# data[].attributes.headline
Une page Wikipedia où se trouvent beaucoup de ses peintures de paysage

# data[].attributes.subject
Une page Wikipedia où se trouvent beaucoup de ses peintures de paysage

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
L' œuvre gouaché et aquarellé d'Albrecht Dürer comporte une petite centaine d'aquarelles qui nous sont parvenues. Dürer nous offre la première aquarelle qui, dans l'histoire de l'art, est le premier paysage en couleur qui représente exactement un lieu précis. Lors de son voyage à Venise il produit un premier corpus consacré à la nature et à quelques châteaux ; à son retour il représente les faubourgs de Nüremberg. Les spécialistes ne s'accordent toutefois pas toujours sur la chronologie de ces œuvres.

Dürer doit sa gloire à son œuvre peinte, ses peintures traduisent un effort réel d'intégrer lignes et couleurs, mais il ne pourra du fait des exigences de ses commanditaires laisser libre champ à sa créativité. Au contraire, ses aquarelles lui permettront de s'exprimer librement, et de révéler les bases techniques et personnelles de son art. Comme il le suggèrera lui-même:

" Je ne sais pas ce qu'est la beauté. L'art véritable est dans la nature ; qui sait l'en extraire, le possède. "

Résultats d'un travail de longue haleine sur la nature sauvage autant que sur la nature façonnée par l'homme, ces paysages n'ont jamais pu exercer la moindre influence immédiate sur l'art de l'époque puisqu'il sont restés en possession de leur auteur.

Dürer n'a intégré directement ses travaux aquarellés à ses œuvres destinées au public que dans quelques cas :

En ce qui concerne ses études exécutées dans le sud du Tyrol, une vue de Col du Klausen dans le Tyrol, aujourd'hui perdue, a été utilisée pour le burin intitulé Némésis ou La grande Fortune, gravée en 1502 au retour de son premier voyage. On peut y voir le Col du Klausen dans le Tyrol. L'aquarelle originale a disparu.

La Maison du pêcheur au bord d'un étang relié à la Pegnitzfigure à l'arrière-plan de la Madone au Singe.

Un dessin à la pointe métallique, autrefois conservé à Rotterdam, réalisé probablement en 1517 lors d'un voyage de Dürer à Bamberg , représente le village de Kirchehrenbach en Franconie à 31 km au nord de Nuremberg, au pied du mont et du château Ehrenburg. Il a été repris dans Le grand canon, une eau-forte de 1518.

Enfin, le Manteau du pape sera utilisé pour la Fête du Rosaire.

Les aquarelles, devenues tout d'abord la propriété de la veuve de l'artiste, Agnes Frey (1475 - 1539), ont été dispersées par la suite et se trouvent actuellement réparties entre une dizaine de collections différentes.

Beaucoup furent achetées auprès d'Agnès Frey par l' archiduc Albert d'Autriche qui étoffait les collections du palais de l' Albertina où il résidait s'entourant de nombreux chefs-d'œuvre. Il semble ensuite que plusieurs vols ou ventes illégales aient eu lieu entre 1809 et 1814, l'Albertina étant alors sous la direction d'un certain François Lefèvre. Ce sont toutefois des faits incertains, ceux-ci ayant été découverts après son décès, quand les inventaires démontrèrent une réduction drastique du nombre d'œuvres de l' Albertina dont le corpus au départ, était composé de 371 dessins.

Joseph von Grünling, marchand d'art viennois, vendit 41 œuvres à la Cité de Brème vers 1809.

La collection du comte Antoine François Andréossy (1761-1828) que Napoléon avait nommé commandant de la place de Vienne lors de la défaite autrichienne de 1809, s'enrichit d'une centaine d'œuvres, elles aussi probablement achetées à François Lefèvre, le français nommé conservateur de l'Albertina. Même si Vienne en conserve le plus grand corpus actuel - près de 150 - la collection fut largement pillée ou dispersée et près de 220 dessins et aquarelles disparurent, parfois pour réapparaitre dans d'autres collections, et notamment celles de Brême, du Louvre de Lviv, autrefois Lemberg, ou encore du Musée de l'Ermitage.

Cet ensemble, comprenant quelques-unes des feuilles les plus importantes enlevées à l' Albertina de Vienne au début du siècle, est racheté par la Kunsthalle de Brême en 1851. Disparues à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, ces feuilles ont peut-être été détruites. Il est désormais impossible d'avoir un contact direct avec les originaux, d'établir des comparaisons entre eux et avec les reproductions en couleurs contenues dans quelques ouvrages. Il s'agit incontestablement de la plus grande perte que l'art allemand ait subie du fait de la guerre.

Les aquarelles sont ici classées provisoirement par genre puis par ordre chronologique, car de nombreuses dates ont été ajoutées par des mains différentes et de nouvelles œuvres sont apparues depuis les premiers catalogues raisonnés, quoique certains auteurs n'aient pas la même interprétation.

Dürer va composer des aquarelles pendant deux périodes créatrices. La première est en lien étroit avec son premier voyage en Italie et donc jusqu'en 1496 : c'est l'époque de l'aquarelle des paysages. Pionnier dans l'art d'utiliser la transparence et les glacis, Dürer va réussir à rendre les phénomènes de lumière et de reflets lors de sa confrontation avec la nature alpestre : dans Insbruck vue du Nord, La ville et le château d'Arco, Montagne Welche ou encore dans le Dosso di Trento.

Non seulement Dürer va faire de ce type de tableau un genre autonome, mais il a aussi fait évoluer la conception de l'aquarelle, ce qui est encore plus étonnant[réf. nécessaire].

Dérivant de la même tradition " conservatrice " de son premier maître Michael Wolgemut, ce sont des études de paysages à l'aquarelle et à la gouache, telles que les Tilleuls, les paysages avec la Tréfilerie et la Johanneskirchhof que Dürer va d'abord achever. Elles nous remettent en mémoire les charmants détails qui animent les arrière-plans des tableaux de Hans Pleydenwurff - professeur de Michael Wolgemut - du Maître de Landau et du Maître du Pseudo-retable de Maître de Piringsdorf, comme son effet de la maison reflétée dans l'eau dans son panneau de Saint-Bernard ; ce genre de détail dut faire l'objet d'études préliminaires d'après nature, d'un style et d'une technique très similaires à ceux de Dürer.

Les deux premiers paysages

Les premiers paysages à l'aquarelle d'Albrecht Dürer représentant avec exactitude les localités de la région de Nuremberg remontent à la fin du printemps ou à l'été 1494 au plus tard. C'est-à-dire à une époque postérieure à son Tour de compagnonnage. Les historiens d'art ont également avancé l'hypothèse selon laquelle les premiers travaux de ce genre n'apparaissant pas sous forme de série, auraient été réalisés dès la période d'apprentissage chez Michael Wolgemut. Si l'on ajoute à cela qu'ils se composent, entre autres choses, d'arbres au feuillage nettement estival, ils ne peuvent dater que de l'été 1489. Leur titre - trotzich müll (tréfilerie) et Sankt Johan Kirche (église Saint-Jean) - inscrit dans le ciel contre le bord supérieur de la feuille, s'intègre bien à l'ensemble ; il y a également un monogramme apocryphe, ajouté ultérieurement par une main étrangère. De cette époque datent également deux études d'arbres, un sapin et un tilleul sur un bastion. Mais il est étonnant de constater qu'à cette époque où il s'était montré déjà habile à exécuter de plaisantes gravures à personnages et à peindre de solides portraits comme celui de son père, il était tout à fait incapable de dessiner correctement une maison. Il était évident que Michael Wolgemut ne lui avait pas enseigné la perspective.

L'un des effets les plus déterminants que ce voyage en Italie va avoir sur l'art de Dürer est un changement total dans la conception du paysage. Ses premières études, datant de son apprentissage chez Wolgemut, se classent en deux grandes catégories : ou bien elles représentent des motifs isolés, comme un ensemble de constructions, une masse de rochers ou un groupe d'arbres ; ou bien elles vont représenter un lieu bien défini comme La Tréfilerie ou la Chapelle Saint-Jean qui est la plus ancienne œuvre connue de Dürer . Dans ce cas, du manque d'expérience du jeune artiste quant à la perspective, il en résulte que le paysage est de guingois et semble basculer vers le côté inférieur gauche ; en outre, l'importance accordée à l'étude topographique s'accompagne de sécheresse et d'uniformité dans le traitement. Les données objectives sont enregistrées, plutôt qu'interprétées dans un souci de véritable composition ; et tous les détails, proches ou lointains, ressortent avec une égale précision, l'air et la lumière paraissant à peine affecter les couleurs réelles des bâtiments, des arbres et des prés. Dürer peindra souvent sa ville, mais curieusement et uniquement les faubourgs.

L'église Saint-Jean, 1489-1490, aquarelle et gouache sur parchemin, 29 × 42,3 cm, inscription autographe :Sant Johan Kirche, monogramme non autographe, autrefois à Brême, Kunsthalle (dérobée pendant la guerre). C'est la représentation précise du cimetière et l'église Saint-Jean à Nürenberg à l'ouest de la vieille ville, avec l'église et le cimetière vus du nord, il y sera enterré à son décès en 1528. ;

La Tréfilerie sur la Pegnitz, 1489-1490, aquarelle et gouache sur parchemin, 28,6 × 42,6 cm, inscription manuscrite : Trotszch Mull, " moulin de tréfilage ", Kupferstichkabinett Berlin. Certains auteurs la situent au retour de Dürer en 1494. Il existe un dessin au Musée Bonnat à Bayonne qui reprend le même paysage, légèrement déporté vers la droite, ce qui accentue l'unité de l'espace. La date du dessin est incertaine, mais probablement postérieure.

Il s'agit de la première aquarelle de l'histoire de l'art représentant un paysage autonome. Cette tréfilerie fut le premier complexe industriel de la cité médiévale de Nuremberg. Les métaux étaient travaillés aux abords de la ville, dans des moulins qui activaient les tréfileries sur les rives de la Pegnitz, mais surtout du côté de Lauf. Invention récente en Allemagne, les barres de fer étaient tirées au travers des trous de la filière grâce à des roues à arbre coudé mues par l'énergie hydraulique. Ce système avait été mis au point à Nuremberg. Dürer a peint une de ces manufactures près des Prés Haller, qui étaient alors à l'Ouest de la ville. Même si l'aquarelle de Dürer ne laisse rien deviner de l'aspect technique des choses - seule une roue de rechange appuyée contre le mur opposé à la rivière donne une indication sur la nature du bâtiment - il n'est guère plausible que Dürer ait été sensible au charme du site, qu'il a représenté deux fois ; son caractère typique, spécifiquement régional, devrait avoir joué aussi un rôle non négligeable. [réf. nécessaire]

Tour de compagnonnage

De toute une série d'éléments on peut conclure que Dürer n'a commencé à reproduire des paysages qu'après son Tour de compagnonnage : les vues de localités tyroliennes que Dürer réalise ensuite peuvent être identifiées grâce à une inscription analogue, quoiqu'un peu plus grande. Certains dessins sont simplement intitulés montagnes italiennes ou bien un château italien, d'où l'on conclut que le peintre a porté ces indications après son retour au pays, alors qu'il n'avait plus en tête le nom des lieux. Les premières œuvres de ce type présentent la même richesse de détails et la même structure horizontale que les paysages représentés à l'arrière-plan de nombreux panneaux peints. On remarque particulièrement cette parenté dans l'étagement des teintes des Moulin de la Pegnitz, grises, violettes et brunes au premier plan, verte au plan intermédiaire et bleues au niveau des lointains montagneux. Si on remplaçait par un groupe de personnages les maisons en deçà du fleuve, tout en conservant la grange au toit recouvert de roseau et partiellement cachée par le bord droit du tableau, on obtiendrait une composition d'ensemble étonnamment proche de celle de La Pèche miraculeuse de Konrad Witz.

Dans ce domaine, Dürer a d'abord été influencé par les paysages constituant l'arrière-plan des tableaux de l'école de Nüremberg. Mais il l'a été bien davantage par les expériences qu'il a faites au cours de son voyage dans le Haut-Rhin et peut-être aussi durant son séjour aux Pays-Bas.

Ce voyage débute en automne 1494 et dure jusqu'au printemps 1495.

Contexte commercial et humaniste

Si les motifs qui ont effectivement conduit Dürer de Nuremberg à Venise sont toujours du domaine de la conjecture, ils coïncident toutefois avec le début d'une épidémie de peste à Nuremberg [réf. nécessaire] ; rien n'est en revanche ignoré des relations politiques et commerciales établies entre les deux villes marchandes, Venise étant plus proche que Gênes. Les premières transactions commerciales entre Nuremberg et Venise sont attestées dès 1328. Un courrier régulier assurait la liaison permanente entre les deux villes. Les négociants de la ville impériale ont tôt fait de jouer un rôle prépondérant dans la cité sur la lagune. Dans ce vaste comptoir allemand - entrepôt et résidence - du Fontego dei Tedeschi au Rialto où toutes les denrées destinées à l'importation ou l'exportation devaient être entreposées pour droits de douane, sept compagnies de Nuremberg - dont celle des Pirckheimer - contrôlaient six des cinquante-quatre chambres. La messe était dite en allemand à l'église San Bartolomeo.

C'est probablement pour ces raisons que Dürer, lorsqu'il envisagea de se rendre en Italie pensa tout naturellement à Venise où il pouvait rencontrer non seulement des artistes italiens au sommet de leur carrière comme Giovanni Bellini - âgé d'un peu plus de 60 ans - des éditeurs de premier plan, mais encore des compatriotes pouvant, le cas échéant, lui venir en aide et contribuer, par des commandes de tableaux, à financer ses frais de séjour. Enfin, se situe à trente kilomètres de là la ville de Padoue, dont l'université est renommée, et où Willibald Pirckheimer, grand ami de Dürer, fit ses études de 1488 à 1491.

Dans l'œuvre de Dürer, seules deux aquarelles précèdent ce voyage, L'église Saint-Jean et La Tréfilerie, exécutées dans les environs de Nuremberg. L'attention a été attirée sur le fait que les paysages autonomes de Dürer, représentant Nuremberg, Innsbruck ou Trente sont contemporains de vues urbaines de la Weltchronik de Hartmann Schedel, ainsi que du premier traité de l'origine de la situation, des mœurs et des institutions de Nuremberg, rédigé en latin par Konrad Cletis et soumis en 1495 au Conseil de la ville. Le recueil de ces écrits, intitulé Norimberga, fut imprimé en 1502 avec un frontispice exécuté d'après un dessin de Dürer. Au même moment, l'humaniste nourrissait le projet, sous l'influence de correspondants étrangers, d'une Germania Illustrata, description détaillée de l'Allemagne inspirée de l' Italia Illustrata de Flavio Biondo. Ces différentes publications révèlent l'émergence d'un intérêt nouveau pour la description topographique; cependant, la précision impérative de la description topographique ne put à elle seule rendre compte du phénomène artistique de l'aquarelle chez Dürer, qui repose sur la seule utilisation de la lumière et de la couleur pour créer les données spatiales du paysage.

Pour ce voyage entrepris à l'automne, à pied où à cheval, accompagnant probablement des marchands, Dürer n'emprunta pas la liaison rapide, mais fit une halte aux endroits qui lui semblaient mériter un relevé topographique dessiné et aquarellé. Ces représentations de paysages, de vues urbaines et d'édifices permettent de suivre avec une relative précision l'itinéraire parcouru, dans les deux sens, par le Tyrol, des deux côtés des Alpes.

Les aquarelles que Dürer réalisa au cours de son voyage à travers les Alpes, appartiennent d'après les chercheurs à deux catégories, et cela à partir de critères botaniques : celles qu'il réalisa en automne 1494 au cours du voyage aller vers Venise, et celles réalisées au printemps de 1495 lors du retour, lorsqu'il eut pris connaissance de la peinture italienne. Dans ces dernières, une assez grande différenciation est à remarquer. On pourrait même expliquer les différences stylistiques en se fondant exclusivement sur l'évolution propre de Dürer, qui s'intéressa fréquemment aux impressions paysagistes. La Vue d'Innsbruck est considérée par les chercheurs, comme la première de la série.

Étapes représentées

Au départ la route choisie correspond approximativement au chemin habituel par Augsbourg, Mittenwald et Innsbruck, soit 626 km environ. À l'occasion d'une étape prolongée dans cette dernière ville, il exécuta trois aquarelles: une vue générale de la ville au-dessus de l' Inn, et deux relevés de la cour du château, aujourd'hui retrouvés. Sur la route du Brenner, le voyageur va exécuter l'aquarelle du Rabenstein, montagne devant Waldbruck.

Cette hypothèse tendrait à démontrer qu'une grande partie des aquarelles - à l'exception sans aucun doute de la Ville et Château d'Arco - fut ainsi réalisée au cours du voyage aller, quoique Ervin Panofsky les situent toutes au retour.

De Nuremberg à Venise, il y a environ 620 km : les étapes importantes sont Augsbourg, à 145 km, Mittenwald 140 km plus loin, le Tyrol pour rejoindre Innsbruck à 54 km puis en passant par le Col du Brenner qui sépare l' Autriche et la république de Venise, on arrive à Trente à 175 km, dernière étape avant Venise. Dans des conditions normales, le voyage direct entre les deux villes demandait quatorze jours.

On a eu raison de souligner la parenté existant entre sa vue générale d' Innsbruck vue du Nord et certaines peintures plus anciennes représentant la ville. Toutefois, elle se limite à la composition du tableau, à ce profil urbain fait d'édifice en enfilade et intégralement visible pour les plus importants d'entre eux. Cela dit, il faut également préciser que Dürer a mis en œuvre des moyens artistiques totalement nouveaux, destinés à représenter la ville comme une réalité se modifiant constamment en fonction de la saison, du temps et de la position du soleil. De cette façon, des phénomènes déjà constatés et reproduits avant lui, comme le reflet des maisons dans les eaux courantes de l' Inn, sont traduits avec une expressivité plus grande, résultant d'une observation précise des conditions naturelles. Le ciel encombré de couches de nuages plus ou moins épaisses et qui ne s'éclaircit tout à fait qu'au sud, par-dessus les cimes encore particulièrement enneigées, laisse passer une lumière diffuse - elle-même enrichie par le miroitement de l'eau - dans laquelle toute la ville semble flotter. Tout en représentant les détails architecturaux avec la plus grande précision - et même l'échafaudage de la Tour aux armoiries, construite et peinte dans la dernière décennie du siècle sur l'ordre de l'empereur - Dürer parvient à faire fondre les divers éléments du tableau en un tout homogène, qui intègre la ville au paysage et qui est rempli d'air et de lumière.

Innsbruck vue du Nord, automne 1494, aquarelle et gouache sur papier, 12,7 × 18,7 cm, Inscription: Isprug, Albertina, Vienne

On ne possède aucune indication de lieu sur deux vues montrant la cour intérieure d'un château, dans lequel on pense reconnaître le château d'Innsbruck, la structure architecturale de ce château ayant été totalement modifiée au siècle. En tant que vue rapprochée d'architecture, ces deux feuilles constituent un cas isolé dans l'œuvre de Dürer au point qu'on en a douté qu'il en fut l'auteur, d'autant que l'atmosphère qui règne dans la vue d'ensemble d'Innsbruck est absente de ces deux feuilles. Cela dit, si l'on considère la très grande exactitude dans le rendu des détails et la qualité esthétique de l'ensemble - notamment le choix et la disposition harmonieuses des teintes - on a du mal a les attribuer à quelqu'un d'autre. De toute évidence, le jeune artiste n'était pas encore en mesure de mettre en accord une vue rapprochée assez difficile à composer du point de vue de la perspective - celle de bâtiment encastrés les uns dans les autres - avec la vue d'ensemble, nécessairement plus éloignée qui comporte elle aussi des masses de nuages d'une égale densité. La rapidité de ses progrès dans ce domaine - c'est-à-dire la peinture de bâtiments dans un paysage - est attestée par les œuvres qu'il réalisa durant les étapes du voyage qui va le mener à Venise et tout particulièrement lors de son retour au pays .

Cour de l'ancien château d'Innsbruck (sans nuage), 1494, aquarelle et gouache sur parchemin, 36,8 × 27 cm, Albertina, Vienne. Probablement la cour du château d'Hofburg d'Innsbruck, reconstruit au siècle. Rien ne subsiste de ce que Dürer vit en 1494.

Cour du château d'Innsbruck avec un ciel nuageux, 1494, aquarelle et gouache sur parchemin, 33,5 × 26,7 cm, Albertina, Vienne. Probablement la cour du château d'Hofburg d'Innsbruck, exécutée de la fenêtre opposée. Le ciel nuageux est probablement d'une autre main. Le fait que Dürer ne représenta jamais de motifs architecturaux tels quels et que l'atmosphère de l'ensemble de la ville d'Innsbruck est déficiente à bien des égards ont fait douter de l'authenticité de ces vues de cours. Certains historiens furent autrefois tentés d'y voir la représentation du château de Cadolzburg près de Fürth.

Même lorsqu'il se limite à la représentation d'un motif isolé comme le château de Trente, les détails sont subordonnés à une idée générale dominante. Défini comme une ferme aux ligne aux indentations multiples, l'ensemble des édifices surgit, comme en prolongation et en contraste à la fois, de masse de terrain presque informe et une atmosphère lumineuse baigne le paysage tout entier.

De même que le château de Trente n'est plus un document, mais une " image ", de même la perspective de la Ville de Trente n'est dès lors plus un inventaire topographique, mais une " vue " véritable.

Comme il l'a fait à Innsbruck, Dürer peint, pendant son séjour à Trente, une vue d'ensemble de la ville au milieu d'un paysage et un tableau consacré à son château. Dans la mesure où le château, jadis résidence des princes-évêques n'a subi jusqu'à nos jours que peu de transformations, il est aisé de vérifier l'exactitude de la reproduction.

Les seuls changements qui soient intervenus sont dus au détournement du cours de l' Adige et ils ne concernent que le nord de la ville. Comme dans le cas d'Innsbruck, la situation de Trente est caractérisée par la double présence du fleuve et de la montagne. Tout ce que Dürer a expérimenté dans l'aquarelle peinte lors de son premier contact avec l'univers des Alpes, atteint un surprenant degré d'achèvement dans celle qu'il réalise à Trente. L'artiste réunit dans une grandiose composition la ville, le fleuve et la montagne, c'est-à-dire l'architecture et le paysage. On y trouve plus aucune trace du style qu'on réalisait autrefois.

En ce qui concerne les couleurs, soulignons leur homogénéité, renforcée par une subtile répartition de teintes bleues. Notons aussi l'utilisation magistrale de toutes les ressources de l'aquarelle, visant à obtenir une lumière qui noie les contours et donne l'illusion de la profondeur. Il faudra attendre le siècle pour retrouver des préoccupations analogues. La longue traversée des Alpes a rendu Dürer plus attentif aux particularités de ces paysages, à leur structure géologique et au type de lumière qui les caractérise ; et c'est à cette époque qu'il a pour la première fois le sentiment qu'on peut aussi trouver un charme romantique aux choses modestes telles qu'un moulin dans la montagne, un refuge alpestre en ruine ou un petit étang bordé de pins - aquarelle qu'il réalisera à son retour en Franconie. Sa vie durant il continuera à représenter des sujets analogues, quoique dans une moindre mesure ; quant à d'éventuels paysages peints durant son second voyage en Italie, aucun ne nous est parvenu.

Le château de Trente (Le Castello del Buonconsiglio), 1494, dessin à la plume rehaussé à l'aquarelle et à la gouache sur papier, 19,6 × 25 cm, inscription : trint, British Museum, Londres. Réalisée sur le chemin du retour de Venise.

Modèle:L'Église Saint-Apollinaire à Trente, au pied de la Verruca ou Doss' di Trento, le long de la rive droite de l' Adige, est datée du siècle. La tour a été rehaussée d'un étage.

Le Dosso de Trente ou Les Rochers de Trente (appellation parfois en français), mai 1495, aquarelle et gouache sur parchemin, 16,8 × 20,2 cm, inscription autographe Trintperg, Niedersächsisches Landesmuseum, Hanovre. Réalisée en au retour de Venise (selon Winkler et Panofsky notamment), autrefois dans la collection Grünling à Vienne. En 1978, cette aquarelle atteint le prix de 1,35 million d'euros.

La ville de Trente vue du Nord, 1494, aquarelle et gouache sur papier, 19,8 × 25,7 cm, inscription : Try(n)t, à côté, le monogramme ajouté ultérieurement, autrefois à Brême, Kunsthalle (dérobée pendant la guerre). L'aquarelle montre à droite un verger sur l'ancien méandre qui sera comblé au siècle, et à gauche l'entrée du chenal qui entoure la ville, gardée par la tour du Castello del Buonconsiglio. Peinte le long de l'Adige, les montagnes sont si précises que l'on peut déterminer aujourd'hui encore le lieu ou Dürer l'a réalisée.

Autres travaux dans les Alpes

Pendant le voyage de retour, il va réaliser un paysage montagneux avec une représentation du Col du Klausen : cette aquarelle est aujourd'hui disparue, mais sera utilisée dans la gravure à l'eau forte intitulée La grande Fortune ou Nemesis. Les inondations de la région de Trente, mentionnées dans une chronique de Bolzano de 1494 incitèrent probablement Dürer à emprunter le chemin de montagne et à traverser la vallée du Cembra. `

Montagne du Sud Tyrollien, vue de Segonzano ? (Whelsch Pirg, ). Avec ce dessin, Dürer a réussi une interprétation panoramique du paysage : ce dessin n'a pas de sujet, si ce n'est le mouvement de respiration de la terre ; et, dans des limites d'un style très antérieur, il annonce déjà les visions de Brueghel l'Ancien, d'Hercules Seghers et de Rembrandt

Le Château de Segonzano, 1494 ?, aquarelle et gouache sur parchemin, 15,4 × 25 cm, autrefois à Brême, Kunsthalle (dérobée pendant la guerre). Représente le château de Segonzano, vu du torrent.

Un Château dans les Alpes, 1494, aquarelle et gouache sur parchemin, 19,1 × 13,9 cm, inscription : Ein welsch Schloss, collection Blasius, Brunswick

Un Château dans les Alpes, 1498 ? aquarelle verte, jaune, rouge et bleue, lavis gris, encre brune, sur papier enduit d'une préparation au plâtre, jamais utilisé par Dürer10,8 × 13,3 cm, département des Arts graphiques, fond des dessins et miniatures allemands 181, musée du Louvre. Vue d'une place-forte sur un éperon rocheux, ce Château dans les Alpes est reproduit sur l'arrière de la gravure Saint-Eustache en 1501. Il ne peut donc, comme certains auteurs le précisaient faire partie du cursus du second voyage de Dürer à Venise. Il s'agit peut-être du château de Segonsano.

Route de montagne, 1495, aquarelle et gouache sur parchemin, 20,5 × 29,5 cm, Escorial, Madrid. Vue du val d'Isarco, entre Chiusa et Ponte Isarco

Vue de Segonzano dans la vallée du Cembra, 1494, aquarelle et gouache sur parchemin, 21 × 31,2 cm, inscription Wehlsh Pirg, Ashmolean Museum, Oxford (ancienne collection Chambers). Val du Cembra près de Segonzano à 24 km à l'ouest de Trente. Dürer aurait traversé cette vallée

Refuge Alpestre en Ruines, 1494, aquarelle et gouache sur parchemin, 37,2 × 26,6 cm, en haut le monogramme ajouté ultérieurement, Bibliothèque Ambrosiana, Milan. Une Hutte en ruinesRéalisée lors du premier voyage de Venise.

Moulin à eau dans la Montagne (Vassermüle im Gebirge), aquarelle et gouache sur parchemin, 13,4 × 13,1 cm, Kupferstichkabinett Berlin. Cette aquarelle est pourvue d'une valeur symbolique. L'artiste qui y est représenté se sent investi de la mission de transformer la nature sous sa forme créative, en paysage.

Dürer sera, au cours de ses voyages, attiré par des animaux insolites, et à Venise, la Cité de Saint Marc, il s'intéresse aux Lions - en pierre, à défaut de lions vivants - et n'aura manifestement pas l'occasion d'en voir vivant, même s'il essaye de leur donner une attitude aussi naturelle que possible. Mais il a l'occasion d'étudier, et c'est avec un plaisir manifeste, qu'il exécute de grandes aquarelles d'un crabe géant et d'un homard ; c'est la première étude animale de Dürer, d'après nature avec son œil méchant et ses pinces voraces qu'on dirait animé d'une cruauté autonome, dut lui apparaître comme un être démoniaque sorti d'une gravure de Martin Schongauer ou d'un tableau de Jérôme Bosch.

Durer va réaliser, lors de sa première visite à Venise, au moins trois études d'animaux :

Homard, 1494, dessin à la plume sur papier, légèrement bruni et noirci, rehaussé de blanc, 24,7 × 42,9 cm, en bas le monogramme de l'artiste, en haut la date, Kupferstichkabinett Berlin. Dessiné à Venise.

Crabe de mer, 1494, aquarelle et gouache sur parchemin, 26,3 × 35,5 cm, Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam. Représentation du crabe jaune Eriphia spinifrons, ou verrucosa.

Un lion, 1494, miniature à la gouache sur parchemin, 12,6 × 17,2 cm, monogramme dessiné avec un d minuscule à gauche en bas sur l'encadrement, signée et datée en caractères d'or, Kunsthalle de Hambourg. Il ne s'agit pas d'une étude d'après nature, mais d'une œuvre probablement exécutée à Venise d'après une représentation du Lion de Saint-Marc. On retrouvera ce lion intégré dans la peinture L'expiation de Saint Jérôme du Fitzwilliam Museum à Cambridge ;

Nu féminin vu de dos (82), dessin à la plume, Cabinet des dessins Musée du Louvre

Si l'aquarelle représentant le château de Segonzano et portant l'inscription welsch pirg ne fut exécutée, comme semble l'indiquer le style, que sur le chemin du retour, c'est que l'artiste suivit une seconde fois cet itinéraire de montagne. Arco, dans la province du Trentin, est une autre étape sur le chemin du retour qui, en mai 1495, conduisit probablement l'artiste sur les rives du lac de Garde, passant peut-être par Padoue et longeant le lac pour rejoindre Trente. La question se pose de savoir ce que furent les motifs qui incitèrent l'artiste à peindre ces aquarelles qui couvrent une très grande variété de relevés architecturaux et topographiques. Il avait déjà probablement la certitude, comme Brueghel l'Ancien, que ces esquisses et études devraient lui être utiles dans ses prochaines compositions.

Par un beau matin printanier de l'an 1495, alors que Dürer se trouvait sur le chemin menant de Venise au Col du Brenner en passant par Trente, il s'arrêta au nord du lac de Garde devant un massif rocheux surmonté d'une citadelle : Arco. De Venise, où il avait pu admirer les paysages de Vittore Carpaccio, Cima da Conegliano ou Giovanni Bellini, il repartait pour Nuremberg. Il avait très probablement souhaité admirer le lac de Garde et fut soudain arrêté par le spectacle d'une nature s'éveillant et d'une forteresse qui évoquait peut-être inconsciemment des souvenirs de sa terre natale. L'annotation serait postérieure au dessin et datable des alentours de 1502-1503; le monogramme est également postérieur.

L'aspect inachevé de l'œuvre n'est discernable qu'au milieu du côté droit, alors que toutes les autres aquarelles du premier périple italien jouent sur l'inachevé qui suggère l'instantané. La plupart de ces aquarelles datant du voyage aller à Venise. À la maturation stylistique que constitue une première explication possible à l'aspect élaboré de l'œuvre, on doit ajouter une hypothèse : le premier plan aurait été réalisé par la suite, car les couleurs sont différentes et le style un peu plus sec que le sujet central. Par ailleurs, les tonalités claires de l'aquarelle pourraient trahir une influence de Andrea Mantegna.

Ces paysages aquarellés de Dürer occupent une place particulière dans l'art européen autour de 1500 et restent sans véritable descendance immédiate, même chez ses élèves, qui n'y avait probablement pas accès. Tout en restituant la topographie du site dans un style précis et descriptif, Dürer s'efforce ici d'analyser subtilement et de traduire la poésie lumineuse et les valeurs colorées de ce paysage printanier. Le bleu-gris des oliviers et en général les tonalités très claires de l'aquarelle font penser qu'il s'agit d'un paysage matutinal. Dürer a admirablement bien rendu la végétation, notamment les pieds de vigne. Les créneaux des murailles du petit village sont peut-être d'une taille un peu excessive, mais ils soulignent l'intérêt que Dürer porte aux fortifications qui protègent l'homme des agressions extérieures. De même, les montagnes imposantes, qui se trouvent en réalité derrière le pic, ont été volontairement omises par l'artiste afin de mieux mettre en valeur le motif central. Et c'est effectivement une impression de puissance tempérée et équilibrée qui domine cette composition aux fraîches et lumineuses couleurs.

La ville et le château d'Arco dans le Tyrol méridional, 1495, selon certaines hypothèses, aquarelle et gouache sur parchemin, 22,3 × 22,2 cm, inscription en haut à droite, à la plume et encre brune annoté par Dürer : Fenedier Klawsen (col vénitien), par une autre main à la plume, à l'encre brune, le monogramme de l'artiste, dessin encadré mais conservé avec les portefeuilles petit format de l'école allemande, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques. Sur une colline rocheuse, se dresse le Castello di Arco, déjà cité au siècle, gardien de la vallée del Scarca et de la petite ville d'Arco. Peinte au retour du voyage de Vérone à Trente. Anciennes appartenances : Jabach, Everhard ; Cabinet du Roi, montage à bande dorée des dessins d'ordonnance ; entré dans le Cabinet du Roi en 1671 . Dernière provenance : Jabach, Everhard. C'est la seule aquarelle généralement reconnue comme exécutée lors du voyage retour, elle se distingue également des autres dessins de paysages par l'emploi abondant de la gouache. D'après l'emplacement des lieux choisis par Dürer il est clair qu'il s'agit ici des limites territoriales de Venise

En comparaison de ces premières tentatives - La Tréfilerie de la Pegnitz ou la Chapelle Saint-Jean - les aquarelles que Dürer ramène de son passage à travers les alpes - il aurait exécuté la plupart sur le chemin du retour du premier voyage, en 1495 - attestent une maîtrise non seulement de la perspective, mais ce qui compte davantage, de la composition.

À son retour, Dürer pose sur sa Franconie natale un regard neuf. La couleur, jusque-là notée comme une caractéristique essentiellement invariable de certains objets, est maintenant interprétée comme un phénomène qui va varier selon la lumière et les conditions atmosphériques. On va peut-être croire, pendant une brève période, que Dürer va devenir un peintre de plein air...

De l'esquisse à l'équilibre : Toutes ses œuvres, qui jusque-là était dépourvues de décors, - quelques collines schématiquement indiquées -, ou encore simplement esquissés sans réelle perspective, dès son retour, vont harmonieusement se dérouler derrière ses retables - comme dans le retable de Wittenberg - , ses portraits, - comme le portrait de la madone de Haller ou celui d'Oswolt Krel - et ses gravures - comme le burin de Saint-Eustache -. Curieusement, il ne va jamais se soucier de retrouver la disposition originelle en inversant le dessin pour les graver sur le cuivre

Maison isolée sur un étang (Maison du pêcheur au bord d'un étang ou Petite maison à l'Etang) (19), 1495- 1496, aquarelle et gouache sur parchemin, 21,3 × 22,2 cm, inscription : Weier Haws, British Museum, Londres. Un toit rouge et des saules vert se mirent dans un lac opalescent par le reflet du ciel à la tombée du jour. La maison est sur un étang proche de Saint-Jean, qui fut relié par un petit canal à une petite rivière de Franconie, la Pegnitz. À l'époque de Dürer, cette maisonnette appartenait à la famille Angerer. Cette aquarelle fut réalisée peu après le retour de son premier voyage à Venise et fut reprise peu de temps après dans la gravure sur cuivre représentant la Madone au singe, vers 1498,. De l'aquarelle au burin, elle est seulement inversée.

Étang dans les Bois (20), aquarelle et gouache sur papier, 32,6 × 36,5 cm, en haut, au milieu, le monogramme de l'artiste ajouté ultérieurement, British Museum, Londres. L'eau y passe du gris plombé au bleu vif, sous des rayons de ciels orangés qui percent des nuages violacés. À l'occasion de l'exposition de Londres en 1971, on découvrit au verso un dessin avec des études de nuages. Cette aquarelle, réalisée à la même époque que la Maisonnette sur les bords d'un étang, c'est-à-dire après le retour d'Italie en 1496, représente les environs de Nüremberg caractérisés par une terre sablonneuse, des pins et des étangs.

Les Moulins à Eau sur la Pegnitz ou Le moulin des saules ou Weidenmühl (21), aquarelle et gouache sur parchemin, 25,1 × 36,7 cm, inscription weidenmülh, Cabinet des estampes, Bibliothèque nationale de France. Le petit et le grand moulin sont vus de l'Est

L'Ouest de Nuremberg (22), 1496-1497, aquarelle et gouache sur papier, 16,3 × 32,3 cm, en haut au milieu: nörnperg, à côté, le monogramme de l'artiste ajouté ultérieurement, autrefois a Brême, Kunsthalle (dérobée pendant la guerre). Cette aquarelle est une reproduction de la partie ouest de la ville vue du Sud à l'arrière plan; Kaiserburg, Heilige Kreutz, et St. Johannis. On observe deux des tours de la cité: la Tiergärtner et le Neue. La ville de Nuremberg émerge de son plat pays de prés et de chemins de terres sinueux avec autant de misère qu'un autre château de Trente de ses collines verdoyantes. Cette œuvre peut être rattachée à la série des vues de villes exécutée pendant le premier voyage en Italie et daté de 1496. Elle est considérée comme la première étude approfondie d'une peinture d'ambiance, le premier clair-obscur abouti de la peinture allemande de paysages, la première vue moderne d'une ville dans le monde de la peinture. On y découvre déjà l'idée du tableau de paysage et le principe du panorama. Il va renoncer à la linéarité, devenant par là le précurseur de Turner et Delacroix pour qui ce fut la norme, tout en introduisant des éléments abstrait qui vont construire l'œuvre.

La Passerelle couverte à la Porte Haller à Nüremberg (31), vers 1500, dessin à la plume sur papier, rehauts d'aquarelles, 16 × 32,3 cm, Albertina Vienne. Derrière la passerelle, enjambant le fleuve, le mur de la ville avec sa tour construite sur une île. À droite, derrière le moulin, le haut de la tour de Haller; à l'arrière plan, la tour de la porte nouvelle. De l'autre côté du mur, l'hôpital Saint-Jean et l'église Saint-Croix. Michael Wolgemut, et plus tard Dürer et ses disciples Hans Baldung Grien et Hans von Kulmbach vont travailler à des études de vitraux qui vont embellir ces bâtiments offert par l'empereur et quelques princes soucieux de leur postérité.

Paysage vallonné avec une petite maison et un moulin à eau, et des moissons ou Vallée de Franconie (20), 1469 - 1497, 7,8 × 17,6 cm, plume et encre noire, aquarelle et gouache sur parchemin, Département des Arts graphiques, Musée du Louvre. Anciennes appartenances: albums dits de Maratta; Lambert Krahe,

Les Carrières

C'est aux alentours de 1496, après son retour d'Italie et son long périple à travers les Alpes, que Dürer s'intéresse aux paysages géologiques en leur apportant une beauté toute romantique. Il observe les beautés de la nature qu'il copie fidèlement dans un style graphique d'une exceptionnelle précision documentaire.

En contemplant les Carrières, on peut faire le rapprochement avec Cézanne : une nature sans forme, sauvage, non encore apprivoisée par l'homme et font ressortir la toute la "puissance" de la nature alpine. Même les attentives études de carrières, souvent préparatoire à des gravures, révèlent non seulement l'intérêt coutumier de l'artiste pour la forme et la matière, mais aussi une étonnante sensibilité à des tons subtils de bruns et de gris.

La Carrière de Pierres (25), aquarelle et gouache sur parchemin, autrefois a Brême, Kunsthalle (dérobée pendant la guerre).

La Carrière de Pierres (26), dessin à la plume repassé à l'aquarelle, autrefois a Brême, Kunsthalle (dérobée pendant la guerre).

Eperon rocheux (29), aquarelle et gouache sur parchemin, British Museum, Londres

Une Carrière de Pierre (30), 1496 (?), aquarelle et gouache sur parchemin, monogramme et date apocryphe de 1510, Kupferstichkabinett Berlin

L'entrée dans une carrière (29b.), v. 1496, plume et encre, 32,6 × 21,8 cm. Ce dessin a été utilisé par Dürer dans la gravure Saint Jérôme au désert; la plante du premier plan se retrouve dans la gravure La sainte Famille avec trois lapins et un arbre du haut dans la gravure d'Hercule.

Un Arbre dans une Carrière (28), 1506-1508, aquarelle et gouache sur papier, 29,5 × 21,9 cm, en haut le monogramme de Dürer ajouté ultérieurement, Bibliothèque Ambrosiana, Milan. Datation convaincante contrairement à la datation traditionnelle situant l'œuvre immédiatement après les aquarelles du premier voyage en Italie (1595).

En été ou automne 1505, Dürer va faire une second voyage, dont la cause directe est semble-t-il une nouvelle épidémie de peste, il va s'arrêter à Augsbourg avant de se rendre à Venise. Il séjournera peut-être à Florence mais certainement à Padoue, ou on retrouve son portrait dans une fresque dans la Scuola del Carmine attribué à Domenico Campagnola. Il revient à Nuremberg en 1507.

La Madone aux animaux (3xx), 1503, dessin à la plume sur papier, rehauts d'aquarelles, 32,1 × 24,3 cm

Forte femme, vue de dos (35), 1505, plume et encre brune, avec lavis d'aquarelle et rehauts de gouache blanche, en bas, vers le centre, à la plume et encre brune, monogramme apocryphe de l'artiste, et en haut au centre, la date, filigrane : tête de bœuf avec fleur et triangle (Briquet 14873), collé en plein, Musée du Louvre, Département des arts graphiques. Saint-Morys - Saisie des biens des Emigrés en 1793, remise au Musée en 1796-97.

Manteau du pape (36), 1514, dessin à la plume rehaussé d'aquarelle, 42,7 × 28,8 cm, en haut au milieu le monogramme ajouté ultérieurement, Albertina, Vienne. Le manteau du Pape va entrer dans la programmation de La fête du rosaire. Selon certains auteurs, Dürer réalise cette dernière aquarelle en 1506.

Femme nue, couchée de face (34), dessin à la plume rehaussé d'aquarelle, Albertina, Vienne

Vers la fin du siècle, la palette de Dürer délaisse les couleurs variées et transparentes pour des harmonies plus austères et plus opaques de vert et de brun, les Vues du Hameau de Karlchreut et de ses environs vont témoigner d'une rare maîtrise de la perspective et de la vision panoramique.

Le Village de Kalchreuth (32), v; 1518, aquarelle et gouache sur papier, 21,6 × 31,4 cm, en haut au milieu kalk rewt, à côté le monogramme de l'artiste ajouté ultérieurement, autrefois a Brême, Kunsthalle (dérobée pendant la guerre). Cette œuvre est dattée de manière convaincante entre 1516 et 1520

La Vallée de Kalchreuth (33), aquarelle et gouache sur papier, en haut le monogramme ajouté par une main étrangère, Kupferstichkabinett Berlin. Cette œuvre a été dissociée de manière convaincante des paysages réalisés avant 1500 et datée entre 1516 et 1520.

Les artisans les plus réputés de Nuremberg étaient certainement ceux de la métallurgie, et en tout premier lieu les armuriers. Dans le travail des métaux précieux, les maîtres nurembergeois furent les meilleurs d'Allemagne jusqu'au milieu du siècle. Les Trois Études de Heaumes semblent le confirmer. Aux soins apportés aux rehauts d'aquarelles, on comprend que Dürer n'a pas eu pour seul souci de saisir exactement la perspective et les formes dans l'espace : le reflet du métal poli, travaillé avec une maîtrise parfaite, à éveillé son émotion artistique.

En 1492, Albrecht Dürer l'Ancien présenta ses travaux d'orfèvrerie, sans doute de l'argenterie, à l'empereur Frédéric III, qui lui fit l'honneur d'un long entretien. Lorsqu'il ne travaillait pas sur ses propres dessins, l'orfèvre travaillait certainement sur des modèles imprimés, et parmi ceux-ci, ceux de Martin Schongauer, lui aussi fils d'orfèvre, et qui avait gravé sur cuivre et fait imprimer ses œuvres dans nombre d'atelier de Nüremberg. Il n'est pas impossible que Dürer, parfaitement familiarisé par son apprentissage chez son père avec les techniques et les possibilités de ces matériaux, ait été souvent sollicité par des orfèvres pour exécuter de nouveaux modèles vers 1500 - 1503.

Étude de trois casques (25), rehaut d'aquarelle et de blanc sur dessin à la plume, 42,1 × 26,5 cm, dans l'angle inférieur gauche trace d'un monogramme en bleu, en haut, au centre, signé du monogramme avec la date apocryphe : "1514", musée du Louvre, Département des Arts Graphiques. Anciennes appartenances : Léon Bonnat; Baummeville, acquisition par legs en 1923. Deux de ces casques se retrouvent dans les estampes Les armoiries au coq.

Femme-Lustre (Das Lüsterweibchen) (35b.), 1513, 15,3 × 19,5 cm

Le Poète Arion chevauchant un dauphin (35c.), 1514

Un Chevalier en Armes (36), 1498, dessin à la plume rehaussé d'aquarelle, 41 × 32,4 cm, inscription: Dz ist rustung Zw der czeit / Im tewczschlant gewest, monogramme et date, sur le heaume les lettres WA, Albertina, Vienne

Les Nurembergeoises (38), dessins à la plume rehaussée à l'aquarelle. Avec ces études pour lesquelles l'épouse de l'artiste servit de modèle, Dürer créa le genre du dessin de costume et de modèles.

Nurembergeoise en tenue d'intérieur (38 a), étude préparatoire, Bibliothèque Ambrosiana, Milan

Nurembergeoise en tenue d'intérieur (38 b), Albertina, Vienne

Nurembergeoise se rendant à l'église (38 d), Albertina, Vienne

Nurembergeoise se rendant à l'église (38 e), étude préparatoire, British Museum, Londres

Nurembergeoise en tenue de bal (38 f), Collection Le Roy Porland, Oregon

Nurembergeoise en tenue de bal (38. g), inscription : also gand dye Nörmerger/ frawen Zum thanz, Albertina, Vienne

Jeune Nurembergeoise en tenue de bal (38 h), inscription: Also gand dy Junckfrawen züm dantz /in Nörmerck, Kunstmuseum (Bâle)

Cape et robe de femmes respectables de Nuremberg (38 i), (19,4 × 27,3 cm), Musée Boymans-van Beuningen, Collection Koenigs, Rotterdam

Les Livoniennes (1521)

Dürer rencontra ces femmes livoniennes aux Pays-Bas et en fit plusieurs études de costumes.

Trois Costumes d'hivers de Livoniennes (39 a), 1521, dessin à la plume rehaussé à l'aquarelle, 18,7 × 19,7 cm, inscription: also gat manin / eyflant dy mechtign (ainsi sont habillées les puissantes en Livonie), Cabinet Edmond Rothschild, musée du Louvre

Costume de deux femmes de Livonie (39 b), plume (dessin), encre brune, aquarelle, 18,4 × 19,5 cm, Cabinet Edmond Rothschild, musée du Louvre

Les Orientaux

Venise, plus accessible aux marchands septentrionaux que Gènes, et ouverte aux produits de l'Asie Mineure et de l'Extrême-Orient, était le point de rencontre pour les hommes, les idées et les marchandises. Aujourd'hui encore, la basilique Saint-Marc est le témoignage monumental de l'influence considérable qu'exerçait l'Église orthodoxe. Les Turcs, successeurs politiques de Byzance, dont la menace s'était dangereusement rapprochée de l'Europe, étaient présents dans la ville et l'exotisme de leur costume constituait pour les artistes un sujet d'inspiration de choix.

Archer oriental à Cheval (37), v. 1495 (?), dessin à la plume rehaussé d'aquarelle, 30,5 × 21 cm, la date au milieu : 1509, monogramme à droite, Albertina, Vienne

Deux Turcs de haut rang et leur esclave noir (40), 1514, dessin à la plume sur papier, rehaussé à l'aquarelle, 30 × 20,8 cm, en haut : le monogramme de l'artiste tracé par une main étrangère et la date, British Museum, Londres. Ce dessin est apparenté à celui réalisé par Gentile Bellini en 1496 pour le panneau Cortège sur la place Saint-Marc. Ce dessin de Bellini Deux Turcs de haut rang accompagnés de leur serviteur est toujours à la Galleria dell' Accademia à Venise. On suppose que Dürer a connu cette œuvre ou tout du moins une étude préparatoire.

Ces célèbres études d'après nature du Jeune Lièvre ou de la Touffe d'herbe, où chaque poil du pelage et chaque brin de verdure est observé et rendu avec une dévotion quasi religieuse

Chez Dürer, les animaux peuvent avoir, eux aussi, une signification symbolique éclairant le contenu de l'œuvre, notamment lorsqu'il jouent le rôle d'attribut. C'est eux qui ont fourni le titre des premières gravures sur bois ou sur cuivre représentant la Vierge ou la Sainte Famille - signalons les lapins, le singe et la sauterelle. Pour donner un exemple de cette signification symbolique codifiée par la tradition, mentionnons la Madone aux Animaux, un dessin réalisé vers 1503 où l'abondance de la faune évoque le Paradis Terrestre - le renard, incarnation du mal, étant attaché à une longue laisse -. Voulant introduire un peu d'humour dans la scène, l'artiste a prêté aux animaux quelques-uns des traits anthropomorphes qu'ils possèdent dans les fables. Rappelons que celles d' Esope avaient connu une nouvelle popularité au cours de la seconde moitié du quinzième grâce à des éditions illustrées imprimées à Ulm et à Augsbourg en un assez grand nombre d'exemplaires. Pour revenir au dessin de Dürer, on peut supposer que chacun des animaux comme chacune des plantes - parmi lesquels on retrouve l'iris - est le résultat de dessins préparatoires individuels. Ce sujet plein de charmes devait probablement être utilisé pour une gravure sur cuivre. N'ayant pas réalisé son projet, l'artiste appliqua des couleurs à l'aquarelle sur deux des trois états de son dessin; ils sont conservés au Louvre et à l' Albertina de Vienne.

Le Lièvre

L'apposition du monogramme et d'une date, 1502, sur l'aquarelle intitulée Le Lièvre confirme qu'il s'agit là d'une œuvre achevée, autonome, et que l'auteur considère les animaux comme des sujets de tableau à part entière. Dans ce dessin Dürer a su saisir et traduire de façon convaincante l'aspect extérieur et la nature particulière de son modèle. Il a probablement eu devant les yeux un animal empaillé; toutefois le résultat final de l'œuvre n'en laisse rien deviner. Effrayé, le lièvre s'est recroquevillé mais il reste aux aguets, prêt à bondir et a détaler. Dürer a combiné la technique de l'aquarelle, très utile quand on désire obtenir un véritable fondu des teintes, à celle de la gouache, qui permet à l'artiste maniant un pinceau fin d'atteindre une très grande précision dans les détails. De cette façon, il est parvenu à rendre le moelleux de la fourrure, que l'observateur extérieur croit pouvoir sentir au toucher. Le blanc du papier se teinte ici et là de nuance rougeâtre ou grisâtre ou bien apparaît directement à certains endroits. Il se trouve donc pris en compte dans la composition chromatique, dont il est la valeur plus claire. Ce dessin a souvent été reproduit indépendamment du reste de l'œuvre. De là est née l'impression fausse que son auteur avait une vision idyllique de la nature. De telles études d'animaux conçue comme œuvre autonomes laissent précisément transparaître quelque chose de la menace que l'homme et la bête font peser l'un sur l'autre et des souffrances qui s'ensuivent lorsque celles-ci se concrétisent.

Tètes de cerf et de chevreuil

Parmi les reproductions de têtes d'ongulés ruminants, reproductions extrêmement minutieuses et parfaitement réussies, signalons la Tète de Cerf percée d'une Flèche et la Tête de Chevreuil, deux dessins à peu près contemporains qui vont bien au-delà de la simple peinture animalière - à cet égard, l'œil vitreux du premier cervidé est très impressionnant.

Deux écureuils (42), 1502, Collection Rosenthal, Vienne. Serait une copie selon les différents Catalogues raisonnés.

Perroquet (43), Bibliothèque Ambrosiana, Milan

Le Lièvre (44), 1502, aquarelle et gouache sur papier, 25,1 × 22,6 cm, en bas, le monogramme de l'artiste, au-dessus la date, Albertina, Vienne. Il existe une copie de Georg Hoefnagel dans le département des arts graphiques au musée du Louvre

Trois études d'un bouvreuil (45), Escorial, Madrid

Un Singe (46), Escorial, Madrid

Canard Mort (49), 1515, aquarelle et gouache sur parchemin rehaussé d'or, 23,3 × 12,7 cm, en haut, de chaque côté du bec le monogramme et la date, tous deux d'une main étrangère, Musée Calouste-Gulbenkian, Lisbonne. La date indiquée n'étant pas de Dürer lui-même, la naissance de l'œuvre peut-être située vers le début du siècle tout comme la plupart des représentations animale de Dürer

Héron (50), Kupferstichkabinett Berlin

Cormoran (51), Collection Strölin, Lausanne

Oiseau de Paradis (52), Collection Kosh, Londres. Attribution contestée

Deux Oiseaux de Paradis (53), Bibliothèque universitaire, Erlangen. Attribution contesté

Lion femelle (53b), 1521, vélin, rehauts de gouache, plume (dessin), gouache, encre brune, aquarelle, datée et monogramme, Collection Rotchild, Musée du Louvre

Autres études d'animaux pendant le voyage aux Pays-Bas

Il s'agit probablement de Aile de rollier bleu ou Corneille bleue (71), 1512, (19,7 × 20 cm), en bas au milieu : monogramme de l'artiste, au-dessus, la date, Albertina, Vienne. Dürer utilisa des études semblables pour ses gravures sur cuivre de la série Némésis vers 1501-1502 et pour les Armoiries de la Mort en 1503. Par conséquent, l'exemplaire de l'Albertina de Vienne est une réplique d'après un modèle des années 1500, ou bien la date indiquée sur le parchemin n'est pas déterminante. Coracias garrulus, autrefois appelé corneille bleue (d'Edwards) [réf. nécessaire]. Une copie de cette aquarelle, encore attribuée à Albrecht Dürer dans l'inventaire Bonnat à Bayonne, a été en fait réalisée par Hans Hoffmann à partir de l'exemplaire original conservée à l'Albertina à Vienne.

Rollier bleu mort (72), 1512, (27,4 × 19,8 cm), monogrammé et daté 1512 ou vers 1500, Albertina, Vienne.

Elan (70), British Museum, Londres

Tète de Morse (73), 1521, aquarelle et plume, monogramme, date et inscription autographe : das dosig thyr van dem ich do das hawbt conterfet hab, ist gefange worden in der niederlendischen see und was XII ellen lang brawendisch mit für [?] füssen. Dürer exécuta en effet ce dessin dans des conditions très inconfortables. La tradition voudrait que ce soit ainsi qu'il ait contracté des fièvres qui devait miner sa santé. L'animal était mort depuis quelque temps quand il le dessina. Londres British Museum (Sloane)

Lion debout tourné vers la gauche (74), Albertina, Vienne

Lion debout, tourné vers la droite (75), Ancienne collection Breuer, Vienne

Lion couché (76). Comme le graveur Hollar tira d'après Dürer la gravure d'un autre lion, on peut supposer l'existence d'une troisième aquarelle analogue aux deux précédentes.

Museau de Bovin (77), monogramme, date fausse de 1523, Londres British Museum

Museau de Bovin, de profil (78), Londres British Museum

Lucane Cerf-Volant (80), 1508, aquarelle rehaussée à la plume, Collection Oppenheimer, Londres

Hiboux (81), 1508, aquarelle rehaussée à la plume, Albertina, Vienne

Un lévrier (83), dessin au pinceau sur parchemin, Collection royale, Château de Windsor. Étude d'après nature qui sera ensuite transposée dans la gravure représentant Saint-Eustache

Qu'il traite tel ou tel sujet en le situant dans un paysage, Dürer fait toujours preuve d'une connaissance intime de la nature. Cette connaissance est le résultat d'un travail de longue haleine et concerne autant la nature sauvage que la nature transformée et façonnée par la main de l'homme. Cette importance accordée par Dürer à la nature et à une reproduction fidèle et vivante de ce qu'on peut y voir est un des principaux apports de ce peintre dans le domaine de l'art. Signalons qu'il a eu la possibilité de s'appuyer sur les progrès réalisés en la matière au cours du siècle. Les dénominations attribuées autrefois aux arbres et aux plantes avaient été remplacées par une terminologie nécessitant des études de botanique précises. Une fois qu'on avait réussi à reproduire un végétal de façon satisfaisante, la planche devenait un bien commun pouvant être transmis d'un atelier à l'autre.

Études d'arbres

Il semble que ces études d'arbres furent réalisées avant son voyage à Venise. Par contre le sapin serait réalisé après son retour à Nuremberg :

Trois Tilleuls (3), 1489-1490, aquarelle et gouache sur parchemin, 34,4 × 27,9 cm, autrefois a Brême, Kunsthalle (dérobée pendant la guerre).

Un tilleul sur la saillie d'un bastion (4), 1489-1490, aquarelle et gouache sur parchemin, 34,3 × 26,7 cm, Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam. Réalisée à la même période que les aquarelles représentant La Tréfilerie sur la Pegnitz

Sapin (24), 1495-1497, aquarelle et gouache sur parchemin, 29,5 × 19,6 cm, British Museum, Londres

L'iris

En ce qui concerne la peinture nurembergeoise, il a été possible de reconstituer l'itinéraire suivi par des planches représentant un iris, emblème de la Vierge, qui sont apparues pour la première fois dans l'entourage de Hans Pleydenwurff et dont on a ensuite fait profiter l'atelier de Michael Wolgemut.

Une reproduction grandeur nature de cette fleur, conservée au Kunsthalle de Brême, est attribuée à Albrecht Dürer. Ce grand dessin, rehaussé d'aquarelle et gouachée a été exécuté avec une grande minutie. Il fait partie d'une série d'études de plantes qu'il est difficile de dater et de mettre en relation avec le reste de l'œuvre de l'artiste. D'autres travaux similaires et de la même qualité ont très probablement servi à préparer des bois gravés illustrant des traités d'herboristerie - ils datent de la même époque ou sont légèrement postérieurs -.

Les planches florales de l'Albertina à Vienne

Signalons l'existence de cette série de planches attribuées à Albrecht Dürer et exposées à l' Albertina de Vienne. Il les a toutes réalisées sur parchemin et les a datées après coup de 1526. Ce type de support, qu'il utilisait volontiers au début de sa carrière, possède malheureusement une capacité d'absorption assez limitée et ne permet donc pas d'obtenir l'effet de transparence et de légèreté propre à l'aquarelle. En conséquence, on a quelque difficulté à comparer de telles œuvres à celles qu'il a dessinées sur papier et qui sont mieux conservées.

Le Panicaut de son autoportrait de 1493

La première étude de plante du jeune peintre est le panicaut de l'autoportrait de 1493, une fleur qu'on appelle aussi la fidélité masculine. Bien que réalisé d'après nature, ce détail du tableau est nettement marqué par le gothique tardif et l'on n'aurait guère de mal à lui attribuer une date sans se référer à l'ensemble de l'œuvre.

La Grande Touffe d'herbes

Autant la reproduction d'une plante isolée de son environnement conserve toujours quelque chose d'artificiel, autant La Grande Touffe d'herbes de Dürer donne vraiment l'impression d'être une "tranche de nature". Cette œuvre, peinte à l'aquarelle et à la gouache sur papier aujourd'hui fortement jauni, représente le microcosme d'une prairie, à savoir des plantes de familles et de tailles différentes, vues au ras du sol. Il s'agit de l' achillée, du pissenlit, du pâturin annuel ainsi que du grand plantain.

En bas à droite, on peut découvrir, non sans difficulté, la date de 1503, tracée au pinceau.

Dürer n'a pas réparti au hasard les éléments de son tableau, en se laissant guider par un point de vue esthétique. À travers une sorte de treillis de brins d'herbes, on aperçoit, dans un plan intermédiaire, les feuilles larges et translucides du plantain, bien mise en valeur par le rideau d'herbe - comprenant un pissenlit - qui, à l'arrière-plan, ferme l'horizon et va s'éclaircissant vers la gauche. Issues d'une zone d'ombre, tiges et fleurs sont nettement espacées et ressortent bien sur le fond autrefois blanc du papier. D'un jaune ocre franc, les pédoncules et capitules du pissenlit se détachent timidement de la masse verte. La taille et l'aspect de chaque plante sont rendus avec une extrême précision. Par son travail sur la composition et le jeu des couleurs, l'artiste réussit à donner l'illusion de la profondeur. En laissant un certain espace autour de la touffe, il lève le voile sur le processus de croissance et de mort des végétaux dont celle-ci est le théâtre. Aucune autre œuvre représentant une plante et attribuée à Dürer n'atteint cette qualité d'invention et d'exécution. À noter qu'il existe une Petite Touffe d'herbes.

Le Bouquet de Violettes

C'est aussi le cas du célèbre Bouquet de Violettes. On reconnaît la main du maître dans le traitement des pétales et notamment les variations raffinées des tons violets, variation provoquée par le jeu de l'ombre et la lumière. En revanche, feuilles et tiges semblent n'avoir pas de structure, ce qui est probablement dû à des retouches ultérieures.

Iris (79), Monastère, San Lorenzo, Escorial

Iris (54), 1503, aquarelle et gouache, 73 × 31 cm, Kunsthalle Brême

Sur ce bout de pré on reconnaît comme éléments botaniques : le mille-feuille, La Grande touffe d'herbe (55), 1503, aquarelle et gouache, 41 × 31,5 cm, Albertina, Vienne. achillea millefolium; le pissenlit, taraxacum officinale; le pâturin, poa pratensis; et le pâturin à feuille large, plantago major mais un botaniste avisé pourrait reconnaître d'autres variétés de plantes, y compris en ce qui concerne les graminées qui donnent le titre à cette aquarelle [réf. nécessaire].

Renoncule, trèfle pourpre, et plantain (55), 1526, Providence Museum. Anciennement Collection Comte Andréossi

La Buglosse officinale (56), autrefois à Brême, Kunsthalle (dérobée pendant la guerre). Anchusa officinalis

La petite Touffe d'Herbe (58), plantain, etc. Albertina, Vienne

Renoncule (59), Collection Bale, Londres

Grande Chélidoine (60), Albertina, Vienne

Ancolie (61), Albertina, Vienne

Pensée, Primevère et Pied-d'Alouette (62), Albertina, Vienne

Lys Martagon (63), autrefois a Brême, Kunsthalle (dérobée pendant la guerre).

Huit études de fleurs des champs (64), 27,9 × 34 cm, Musée Bonnat, Bayonne

Pied de tabac (64b), 35 × 11,2 cm, Musée Bonnat, Bayonne

Fleur de Lys (65), 1526, aquarelle sur vélin, 9,7 × 11,8 cm, Musée Bonnat, Bayonne

Pivoine (66), Bibliothèque d'État de Bamberg

Pivoine (67), Albertina, Vienne

Pivoine (68), Kunsthalle, Brême

Primevère (69), 1526, Cabinet Edmond Rothschild, Musée du Louvre, Paris. Primula veris ?

Chélidoine (69b), 1526, (28,8 × 15 cm), Albertina, Vienne. Chelidonium majus

La nature de Dürer ne s'est jamais manifestée de manière plus saisissante que dans ce dessin rehaussé d'aquarelle où il a tenté de fixer une vision de cauchemars, qui le laissa tout tremblant à son réveil. De ce dessin qui montrent d'énormes cataractes se déversant du ciel il a laissé une explication :

" En l'année 1425, dans la nuit du mercredi au jeudi après la Pentecôte, j'ai eu dans mon sommeil la vision de maintes immenses chutes d'eau tombant des cieux. Et la première frappa la terre à environ quatre milles de moi, avec une grande violence et un bruit terrible, et elle noya tout le pays. J'en fus si terrifié que je me réveillai avant que ne tombassent toutes les autres eaux. Et elles étaient énormes, Les unes tombaient très loin, les autres, plus près, et elles se précipitaient d'une telle hauteur qu'elles semblaient tomber à une vitesse égale. "

Même en proie à cet affreux cauchemar, Dürer ne peut s'empêcher d'évaluer le nombre de kilomètres qui le sépare de cette catastrophe imaginaire ni d'établir un rapport logique entre la vitesse apparence des chutes d'eau, leur distance et leur hauteur.

Le Déluge ou La Vision (86), aquarelle sur papier, 30 × 42,5 cm, en bas, un assez long commentaire de Dürer et la date de 1525, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Dürer évoque dans cette aquarelle, ainsi que le précise le texte accompagnateur, le rêve d'un déluge descendu du ciel. Il fit ce rêve au cours du mercredi au jeudi pendant la Pentecôte de l'année 1525 (le 7/8 juin).

Le collectionneur d' Innsbruck Anton Pfaudler - décédé en 1822 - légua l'aquarelle à la collection Ambras. Elle fut insérée en 1822 dans la collection Ambras, un recueil de gravures et de dessins de Dürer de la collection de l'archiduc Ferdinand du Tyrol.

Lucane Cerf-Volant (80), 1508 aquarelle rehaussée à la plume, Collection Oppenheimer, Londres. Attribution contestée par plusieurs auteurs

Dogson C, Dürer drawings in colour, line and wash in the Albertina, Londres, 1928

Grote L. , Durer, Genève , 1965

Lippman F. , Zeichnungen von Albrecht Dürer in Nachbildungen (7 vol) Berlin Winkler Ed. 1833/1929

Wölfflin H. , Die Kunst Albrecht Dürer, Munich 1943.

Koschatsky W. , Albrecht Dürer, Die Landschaftaquarelle. Ortlischkeit, Datierung, Stilkritik Vienne, 1971.

Hermann-Fiore Kristina, [Hermann-Fiore], Das problem die Datierung bei Dürers Landschaftsaquarellen, AGNM, 1971-2, 122-142. Ed. Hubala, Franfurt.

Hermann-Fiore KristinaHermann-Fiore Kristina, [Fiore-Herrmann], Dürers neue Kunst der Landschaftsaquarelle, in Albrecht Dürer, catalogue exposition, Vienne, Albertina, 2003.

Mathias Mende, Dürer-Bibliographie, Wiesbaden 1971 (10.271 entrées)

Les différents auteurs et chercheurs suivant font autorité quant aux catalogues raisonnés donnant des informations plus précisément sur les aquarelles:

Tietze-Conradt Erica, [Tietze], Kritissche Verzeischnis der Werke Albrecht Dürers, Volume 1-2, Augburg, 1928, Bâle Leipzig 1937-38.

Meder J., [Meder ], Durer-Katalog. Ein Handbuch über Albrecht Dürers Stiche, Radierungen, Holtznitte, deren Zustände, Ausgaben und Wasserzeichen, Vienne, 1932.

Winkler Friedrich , [Winkler ]Die Zeichnungen Albrecht Dürer, Berlin, 4 Volumes, Berlin, 1936-1939.

Panofsky Erwin , [Panofsky], Albrecht Dürer, Vol 1, Vol 2 Catalogue raisonné, Princeton 1948, Édition, The Life and Art of Albrecht Dürer, Catalogue complété, Princeton 1955, Réédition: Hazan, 2004.

Anzelewsky Fedja , [Anzelewsky ], A Dürer Das mâlerische Werk Berlin, 1971, Dürer, vie et œuvre Paris, 1980.

Strauss Walter , [Strauss ], The complete Drawings of Albrecht Dürer, New-York, 6 volumes, 1974.

1. vide dates et polémiques entre les différents catalogues raisonnés dans la bibliographie et le catalogue de l'exposition de Vienne en 2003 [réf. nécessaire]

2. [...] About 100 Dürers, for example, ended up in the collection of Antoine François Comte Andreossi, whom Napoleon appointed commandant of Vienna after the Austrian defeat in 1809. He probably got his collection from Lefébvre, Mr. Koschatzky concludes in Reunion for Dürer Works, Some Stolen Long Ago, article de Richard Bernstein, publié le 24 septembre, New York Times, 2003

3. Les aquarelles sont principalement classées d'après Vaisse Pierre, Tout l'œuvre peint de Dürer, Collection Les Classique de l'Art, Flammarion, 1969

4. Winkler Friederich dans son catalogue raisonné de 1939, estime que cette aquarelle est contemporaine de la Maison sur un étang, et de l'Étang dans la forêt, et daterait de 1496/7, tout de suite après le premier voyage à Venise de Dürer. Mais Fiore-Herrmann va démontrer en 2003 de manière convaincante, que ce paysage date de 1506.

5. Strieder 1982, p. 55, cite Winkler F. qui estime que l'œuvre date de l'été 1494, mais que Fiore-Herrmann va démontrer qu'il faut proposer l'été 1489, c'est-à-dire avant le départ de Dürer

# data[].attributes.attachment_link.title
Œuvre gouaché et aquarellé d'Albrecht Dürer

# data[].attributes.attachment_link.description
L' œuvre gouaché et aquarellé d'Albrecht Dürer comporte une petite centaine d'aquarelles qui nous sont parvenues. Dürer nous offre la première aquarelle qui, dans l'histoire de l'art, est le premier paysage en couleur qui représente exactement un lieu précis.

# data[].attributes.headline
Un petit blog qui parle de l'œuf dans l'alimentation durant la Renaissance.

# data[].attributes.subject
Un petit blog qui parle de l'œuf dans l'alimentation durant la Renaissance.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Depuis quelques temps, les articles un peu plus culturels et historiques manquaient sur mon blog. Voici donc un petit come back à propos d'un texte tiré d'Histoire de la nature des oiseaux de Pierre Belon (1517-1564). Cet ouvrage se présente en fait comme un livre de zoologie décrivant toutes sortes d'oiseaux : rapaces, oiseaux aquatiques... et même quelques allusions à des animaux plus " étonnants " comme la chauve-souris (!) ou le phénix.

Le premier livre parle des oiseaux en général et, surprise, au milieu de considérations sur l'anatomie et sur les habitudes des volatiles, on trouve aussi quelques lignes consacrées à la ! Nous apprenons ainsi quels oiseaux il convient de manger si on veut se régaler. On a même tout un chapitre consacré aux ... qui nous permet d'en apprendre plus sur les habitudes culinaires de nos anciens.

: il semblerait que certains nobles étaient persuadés que les œufs crus avaient des propriétés aphrodisiaques (comparables à celles qu'on prêtait à l'époque à l'artichaut...).

: forts appréciés aussi bien au niveau du goût que pour des raisons médicales. Selon la théorie des humeurs , les œufs mollets pouvaient aider à retrouver un certain équilibre dans l'organisme.

: plus difficiles à digérer : on les considérait comme légèrement ou favorisant les crises de vomissement .

Œufs durs : idem, on estimait qu'ils pesaient lourd sur l'estomac et qu'ils étaient " trop nourrissants " - tout comme les œufs frits.

Bref, il ne s'agit que d'un bref aperçu sur les convictions culinaires et médicales de l'époque. Et vous, vous les préférez comment vos œufs ? Moi, c'est soit à la coque soit sur le plat...

# data[].attributes.attachment_link.title
Comment aimait-on manger les oeufs à la Renaissance ? - Le blog de Messer Gaster

# data[].attributes.attachment_link.description
Depuis quelques temps, les articles un peu plus culturels et historiques manquaient sur mon blog. Voici donc un petit come back à propos d'un texte tiré d 'Histoire de la nature des oiseaux de Pierre Belon (1517-1564). Cet ouvrage se présente en fait...

# data[].attributes.body
La Renaissance est l'âge d'or de la parure, les femmes autant que les hommes se couvraient de bijoux. Ils permettent d'identifier le statut social d'une personne ainsi que sa place dans la hiérarchie, ils ont aussi des fonctions utilitaires (cure-dents...), religieuse, identitaires, mais aussi surtout érotique, ils mettaient en valeur le corps et permettaient de séduire.

# data[].attributes.headline
Le site de Fontainebleau qui parle du salon Francois Ier

# data[].attributes.subject
Le site de Fontainebleau qui parle du salon Francois Ier

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Horaires

Le château

Le château est ouvert tous les jours sauf les mardis, le 1er janvier, le 1er mai et le 25 décembre.

D'octobre à mars : 9h30-17h (dernier accès à 16h15).
D'avril à septembre : 9h30-18h (dernier accès à 17h15).

Covid-19 : Conformément aux consignes gouvernementales, le château, les jardins et le parc sont fermés au public jusqu'à nouvel ordre.

Plus d'informations sur www.gouvernement.fr/info-coronavirus

Un numéro vert répond à vos questions sur le Coronavirus COVID-19 en permanence, 24h/24 et 7j/7 : 0 800 130 000

Les grilles du parc sont fermées jusqu'à nouvel ordre

# data[].attributes.attachment_link.title
Les appartements royaux - Château de Fontainebleau

# data[].attributes.attachment_link.description
Le château Le château est ouvert tous les jours sauf les mardis, le 1er janvier, le 1er mai et le 25 décembre. D'octobre à mars : 9h30-17h (dernier accès à 16h15). D'avril à septembre : 9h30-18h (dernier accès à 17h15). Covid-19 : Conformément aux consignes gouvernementales, le château, les jardins et le parc sont fermés au public jusqu'à nouvel ordre.

# data[].attributes.headline
Un texte succinct sur l'imprimerie et le caractère d'impression

# data[].attributes.subject
Un texte succinct sur l'imprimerie et le caractère d'impression

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le livre à la Renaissance

Le livre imprimé s'était lentement dégagé, au cours du xv e siècle, de son modèle manuscrit. Cependant, cette évolution n'était pas entièrement accomplie en 1500. La typographie n'était pas encore normalisée et les caractères romains étaient rarement utilisés en dehors de l'Italie. De plus, la page de titre, en général, n'avait pas encore pris son aspect moderne.

La révolution typographique en Europe

Letriomphe de l'écriture romaine face aux écritures nationales dans toute une partie de l'Europe à partir des années 1530 s'explique d'abord par le prestige de son origine et par celui des lettres latines. Mais aussi par le fait que cette écriture était soutenue par une véritable idéologie. Si en effet la minuscule humanistique apparaît comme une construction bâtarde résultant de l'adaptation de l'écriture caroline par des lettrés de la fin du xiv e siècle et du début du xv e siècle, artistes et calligraphes italiens, désireux d'atteindre une perfection qui ne pouvait être qu'unique, étudièrent avec passion les inscriptions antiques et s'efforcèrent, tel le fameux Luca Pacioli qui était proche de Léonard de Vinci, de déterminer mathématiquement les proportions idéales de la capitale romaine. Alde Manuce reste le principal initiateur de la révolution qui devait provoquer le triomphe de l'écriture ainsi conçue. On sait qu'il s'était associé au grand libraire Andrea Torresano di Asola qui avait repris le fonds de Nicolas Jenson. Il fit réaliser par un graveur de poinçons remarquable, Angelo Griffo, trois séries de caractères : des caractères grecs, des caractères romains et, enfin, les premières italiques connues qui servirent notamment à imprimer une série de textes classiques en format in-octavo, inaugurée par un Virgile en 1501.

Les caractères romains d'Alde apparurent pour la première fois dans le De aetnade Pietro Bembo (1495). Ils se caractérisent par un allégement des bas de casse, par une subtile répartition des pleins et des déliés et par la présence [...]

Écrit par :

Isabelle ANTONUTTI : docteure en histoire culturelle, conservatrice en bibliothèque, responsable de formations et enseignante au Pôle Métiers du livre de l'université Paris-ouest-Nanterre-La Défense

Jean-Pierre DRÈGE : directeur d'études à l'École pratique des hautes études

Henri-Jean MARTIN : professeur émérite à l'École nationale des chartes, directeur d'études à la IVe section de l'École pratique des hautes études

Classification

Autres références

" IMPRIMERIE " est également traité dans :

En Occident, au milieu du xv e siècle, Johann Gensfleisch, dit Gutenberg (entre 1394 et 1400-1468), invente l'imprimerie à caractères mobiles en alliage métallique. L'originalité de sa démarche est de s'appuyer sur des techniques existantes, avec l'aide de collaborateurs qui amènent leurs compétences et le fin [...] Lire la suite

L'affiche devient un média privilégié à partir de la seconde moitié du xix e siècle, dans les sociétés qui connaissent la révolution industrielle. Depuis son apparition en tant qu'imprimé, quatre cents ans auparavant, elle a peu évolué, ne bénéficiant pratiquement pas de recherches esthétiques autres que celles concernant l'emploi des caractères typographiques, ou les enluminures et ornements qui [...] Lire la suite

On doit aux Didot, célèbre famille d'imprimeurs, originaire de Lorraine, de nombreuses innovations dans la typographie et les industries qui s'y rattachent. Né et mort à Paris, François Didot (1689-1757) est, en 1698, apprenti chez le libraire-imprimeur André Pralard. Reçu libraire en 1713, il acquiert en 1754 l'imprimerie de la veuve Simon. Parmi ses éditions, on remarque l' Histoire générale des [...] Lire la suite

Parmi les premiers imprimeurs parisiens, à la fin du xv e siècle, Jean Du Pré est remarquable par l'originalité de ses illustrations. Alors que ses confrères réutilisaient inlassablement des gravures sur bois d'origine allemande, Du Pré prit quelque liberté avec ces modèles commerciaux et s'inspira de la tradition médiévale des manuscrits français dans ses encadrements de rinceaux chargés de figu [...] Lire la suite

Afficher les 20 premières références (sur 68 références)

Les derniers événements

pour la social-démocratie ". Cette décision risque d'entraîner l'éclatement du Parti travailliste. Le 27, le gouvernement donne son accord au rachat du Times par Rupert Murdoch, propriétaire australien d'un empire international de presse et de télévision. Les négociations entamées aussitôt avec les syndicats de l'imprimerie aboutiront le 12 février, sauvant ainsi de la disparition un des quotidiens les plus célèbres du monde. [...] Lire la suite

# data[].attributes.attachment_link.description
Au milieu du xv e siècle, la mise au point de l'imprimerie à caractères mobiles par Johannes Gensfleisch, dit Gutenberg, a joué un rôle capital dans le développement tant économique et technique que culturel de l'Occident, en multipliant les possibilités de diffusion des connaissances.

# data[].attributes.body
La chaise longue, comme stipulé dans le sujet, n'existait pas vraiment à la Renaissance, nous pouvons cependant en trouver des Revivals

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Office de Tourisme Blois Chambord - Val de Loire

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Élisabeth Latrémolière, conservateur en chef et directrice du château royal et des musées de Blois, nous dévoile la codification du repas du souverain qui devient un spectacle à la Renaissance.
À la cour des Valois, quel est le rôle du repas ?
Lors des grandes occasions, la finalité n'est pas de manger, mais de se rencontrer. C'est une mise en scène du souverain ou du prince devant sa cour, essentiellement sous Henri III qui fait établir un règlement dans lequel se trouve le déroulé du repas princier. Il y a chez lui la volonté de rétablir la majesté royale, mise à mal par les guerres de religion.
Selon quel protocole se déroule le repas ?
Dès 1574, Henri III s'extrait de la familiarité qui existait entre le roi et ses sujets sous François Ier et Henri II. Montée sur une estrade, sa table, surplombée d'un dais, est séparée de la cour. Les plats arrivent en cortège, portés par des panetiers, des échansons, des écuyers tranchants et des fruitiers, précédés d'un maître d'hôtel.

Ils arrivent par vague, et sont posés en même temps sur la table. On prend ce qui est devant soi, seul le roi a le droit de voir défiler tous les plats. Plusieurs services se succèdent : l'entrée de table, avec des pâtisseries sucrées et salées, les potages, composés de viandes bouillies, les rôtis, et l'issue de table, avec des friandises servies dans une salle à part. Le vin, coupé avec de l'eau, est apporté par le service de la boisson.
En dehors des grandes cérémonies, quelle est la fréquence des repas ?
Il y en a deux par jour : un premier en fin de matinée, qu'on appelle le dîner, et l'autre en fin d'après-midi, qu'on appelle le souper. Le matin, on ne mange pas avant d'avoir communié - le premier repas est celui du Christ. À la cour, il y a des collations tout au long de la journée, où l'on mange des friandises.

# data[].attributes.attachment_link.description
Lors des grandes occasions, la finalité n'est pas de manger, mais de se rencontrer. C'est une mise en scène du souverain devant sa cour. Élisabeth Latrémolière, conservateur en chef du château royal et des musées de Blois, nous dévoile la codification du repas du souverain qui devient un spectacle à la Renaissance.

# data[].attributes.headline
Emission Carrefour des arts avec Bertrand Galimard Flavigny

# data[].attributes.subject
Emission Carrefour des arts avec Bertrand Galimard Flavigny

# data[].attributes.body
Cette chronique présente en cinq minutes les centres de tables, les sculptures de table et autres éléments présents sur la table.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Références Émission afficher

Dans les représentations de banquets - dans les tableaux anciens - , on s'aperçoit de prime abord que les convives disposent d'un tranchoir, d'un couteau et d'un gobelet ; les écuelles et pichets sont parfois alignés, en ordre devant chacun d'eux mais pas toujours car ils sont souvent déposés sur une desserte. On ne distingue pas d'ornement particulier. Le changement fréquent de services, voire de la table, limitait la décoration qui se bornait à la nappe, aux récipients et aux plats servis. Il arrivait que l'on disposât des brindilles et fleurettes pour agrémenter la vue. Il n'est pas impossible que celles-là étaient destinées à parfumer l'atmosphère.

Il existait toutefois une décoration particulière qui fut en usage en Italie, d'abord, au milieu du XV e siècle et qui dura jusqu'au milieu du XVIII e siècle, ce sont les sculptures en sucre. " Celui-ci était moulé dans des formes inattendues selon un répertoire qui n'avait pour limite que l'imagination des artistes chargés de les concevoir ", rapportent les auteurs de l' Histoire de la table [ 1]. Ces auteurs citent la table du banquet offert en 1667 à Frascati par la princesse Pomphili à Léopold de Médicis à l'occasion de son accession au cardinalat. Cette œuvre dessinée par Pierre Paul Sevin, largement inspirée de l'Antiquité classique, est conservée au Musée national de Stockholm.

Il semblerait que les centres de tables, dits également surtouts de table, soient apparus à la Renaissance chez certaines grandes familles ou dans certaines Cours européennes désireuses de dévoiler leur faste et leur richesse à leurs convives. Ce rôle était dévolu jusqu'à présent aux " buffets d'orfèvrerie " sur lesquels ont exhibait la vaisselle la plus riche qui n'était pas utilisée. Ils trouvèrent leur utilité en réunissant salières, boîtes à épices, huilier, vinaigriers et sucriers.

Leur première description officielle, si l'on peut dire, est inscrite dans le numéro de mars du Mercure Galant décrivant les fêtes du mariage du duc de Chartres : au milieu de chacune des deux tables ovales, " il y avait une grande machine de vermeil doré de nouvelle invention, appelée Surtout de table. Outre les lumières que ces machines portent, elles sont remplies de plusieurs vases et d'ustensiles, le tout fort utile à ceux qui sont à ces repas ".

L'orfèvre Nicolas Delaunay livra en juillet 1697 : " pour servir sur la table du Roy à Marly " deux " milieux de table " de vermeil, chacun équipé d'une girandole, quatre sucriers, quatre poivriers à trois séparations, et huit enfants (destinés à dissimuler le jour les bobèches) ". Et l'on vit de plus en plus dans les Cours, à l'occasion de banquets solennels, des pièces d'orfèvrerie orner les centres des tables.

En dehors des Cours, on plaça d'abord les " surtouts de dessert ". Ils se composaient le plus souvent de trois plateaux de glaces garnis en cuivre argenté et rehaussés, pour les plus luxueux, de figures et de motifs en porcelaine ou en biscuit. Un petit centre de table, à côtés arrondis, le plateau en marbre blanc incrusté d'onyx, marbre rouge griotte ou pierre dure, en cabochon, dans des encadrements à filet rouge corail et branchages feuillagés, a été adjugé 7.500 €, à Drouot, le 2 novembre 2011 par la svv Thierry de Maigret. Cette pièce, haute de 4,5 cm, large de 34,5 et profonde de 20,5 cm, attribué à Giuseppe Valadier, date de la fin du XVIII e ou du début du XIX e siècle. Il est fort probable que ce surtout ait été rapporté d'Italie par un collectionneur français.

Les artistes Italiens proposaient à l'époque des créations nettement plus originales et luxueuses. Elles étaient composées de plateaux incrustés de motifs en marbres et pierres dures polychromes et qui supportaient tout un ensemble d'édifices, figures, éléments d'architecture... en marbre et en bronze. Un surtout de ce type, peut-être le plus célèbre, fut rapporté de Rome à Paris par le bailli de Breteuil (1722-1785) qui fut ambassadeur de l'ordre de Malte près du Saint-Siège puis du roi de France à partir de 1778 jusqu'à sa mort. Le somptueux " surtout Breteuil " fut imité par certains amateurs parisiens qui lancèrent la mode de cette décoration de table. On connaît par exemple un surtout exécuté vers 1807-1816, en lapis-lazuli incrustés de marbres ou de pierres dures conservé au Palais Pitti à Florence.

L'histoire des arts de la table fut désormais liée à ces ornements luxueux ou aussi simples qu'un bouquet, comme à l'origine.

Bertrand Galimard Flavigny

Quelques autres émissions "Objets d'art" :
Objet d'art : un meuble d'appui en cadeau pour Louis XVI Un objet d'art : la table, à écrire ou en écritoire Objet d'art : Du tabouret à la duchesse, quand l'art de s'asseoir était codifié
et l'ensemble des émissions Objets d'art par Bertrand Galimard Flavigny

# data[].attributes.attachment_link.description
Références Émission afficher Dans les représentations de banquets - dans les tableaux anciens - , on s'aperçoit de prime abord que les convives disposent d'un tranchoir, d'un couteau et d'un gobelet ; les écuelles et pichets sont parfois alignés, en ordre devant chacun d'eux mais pas toujours car ils sont souvent déposés sur une desserte.

# data[].attributes.body
C'est une pièce d'orfèvrerie en forme de navire dans lequel on range les couverts du Roi. Le repas n'est pas tant un moment de. nutrition qu'un prétexte à la reception et à la rencontre, particulièrement au début du règne de François Ier lorsque la cour était ouverte à toute personne bien vêtue.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Centre d'Histoire de l'Art de la Renaissance

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Vendredi 10 mars 2017 à 20h45 Par Julie Rohou, conservateur du patrimoine au musée national de la Renaissance
La Renaissance constitue un âge d'or de la parure : hommes et femmes couvrent leur corps et leurs vêtements de bagues, de boutons et de colliers d'or, d'émail et de pierreries. Avec le développement des routes commerciales vers l'Orient ou le Nouveau Monde, l'Europe connaît un afflux sans précédent de matières précieuses. Dans le même temps, la circulation des modèles gravés et la mobilité des orfèvres permet la diffusion de formes nouvelles de bijoux. Un marché européen se développe autour de quelques grands centres qui rivalisent de luxe et d'inventivité : Florence, Rome, Paris, Nuremberg...

Au-delà de leur simple aspect esthétique ou de leur valeur marchande, les bijoux sont souvent dotés d'une utilité pratique ou d'une dimension symbolique, évidente pour les contemporains mais qu'il nous faut aujourd'hui décrypter. Cure-dent accroché en pendentif, bague tête de mort portée en souvenir d'un défunt, têtes de martres en or et pierreries ne sont que quelques exemples de ces parures étonnantes et uniques.

Les bijoux que nous conservons aujourd'hui constituent des témoins précieux d'une production en grande partie disparue. En les confrontant aux portraits, aux estampes, aux inventaires, et aux descriptions des contemporains, on peut tenter de retracer une petite histoire du bijou à la Renaissance, depuis son émergence jusqu'au tournant du XVII e siècle, quand les progrès dans la taille des pierres précieuses viennent modifier profondément l'aspect des parures.

Renseignements et réservations au 01.34.38.38.50 ou evenement.musee-renaissance@culture.gouv.fr

# data[].attributes.attachment_link.title
Conférence : Julie Rohou, " Les bijoux à la Renaissance : usages, prestige et symboles ", Ecouen/La Grange à Dîmes, Vendredi 10 mars 2017, 20h45.

# data[].attributes.attachment_link.description
Les bijoux à la Renaissance : usages, prestige et symboles Vendredi 10 mars 2017 à 20h45 Par Julie Rohou, conservateur du patrimoine au musée national de la Renaissance La Renaissance constitue un âge d'or de la parure : hommes et femmes couvrent leur corps et leurs vêtements de bagues, de boutons et de colliers d'or, d'émail et de pierreries.

# data[].attributes.headline
Un article du MAD dont la première partie est consacrée au bijou à la Renaissance 

# data[].attributes.subject
Un article du MAD dont la première partie est consacrée au bijou à la Renaissance 

# data[].attributes.attachment_link.description
À partir des années 1960 les créateurs modifient de façon spectaculaire l'usage des matériaux de la bijouterie traditionnelle. À l'étranger, plus encore qu'en France, certains cherchent à dépasser l'idée qu'un bijou puisse être seulement signe de richesse.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Renaissance

L'Europe occidentale, sauf l'Italie, connut l'art de la Renaissance, au xvi e siècle, dans sa forme maniériste, caractérisée par un grand raffinement dans les techniques et dans les formes, ce qui explique l'importance des bijoux à cette époque. Portés autant par les hommes que par les femmes, les bijoux étaient aussi collectionnés en tant qu'objets d'art, objets de valeur ou objets de curiosité. Notre connaissance des bijoux de la Renaissance est fondée sur des témoignages écrits indiquant leur nombre ou leur utilisation, sur des documents figurés - dessins, recueils imprimés ou portraits peints - et enfin sur les bijoux conservés.

Les témoignages écrits sont des inventaires, des lettres, des marchés ou des rapports diplomatiques ; ainsi un ambassadeur de la Sérénissime République de Venise à la cour de Henri VIII d'Angleterre rapporte que les doigts du roi n'étaient qu'une masse de bagues serties de pierreries. On a conservé une commande passée par Catherine de Médicis en 1571 à l'orfèvre François Dujardin, et l'on a pu rapprocher de ce texte un pendentif, composé d'une grosse émeraude, sur la monture émaillée duquel on retrouve le thème de la foi mentionné dans la commande (Cabinet des médailles, Bibliothèque nationale de France). Parmi les inventaires, il est possible de citer celui des bijoux de Henri VIII (1519), qui indique les thèmes iconographiques des bijoux, et en France l'inventaire des bijoux de 1561 qui mentionne les perles de Catherine de Médicis et les bijoux de Marie Stuart, ou celui du Cabinet du roi de 1589, au moment de la succession de Henri III et de l'avènement de Henri IV.

Le vocabulaire utilisé alors pose des problèmes : le terme de bague s'applique au bijou en général ; l' enseigne est un ornement cousu sur un couvre-chef d'origine italienne (on en voit un exemple sur le portrait de François I er, vers 1527, attribué à Jean Clouet, musée du Louvre) ; le carcan ou carcanet est un collier rigide porté à la b [...]

Écrit par :

Sophie BARATTE : archiviste-paléographe, conservateur du Patrimoine, conservateur au département des Objets d'art du musée du Louvre

Catherine METZGER : conservateur en chef au musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines

Évelyne POSSÉMÉ : conservateur au musée des Arts décoratifs

Elisabeth TABURET-DELAHAYE : conservateur en chef au département des Objets d'art du musée du Louvre

Christiane ZIEGLER : agrégée d'histoire, docteure en égyptologie Université de Paris-IV Sorbonne, conservarice générale, directrice de la mission archéologique du Louvre à Saqqara (Égypte), directrice honoraire du département des Antiquités égyptiennes du musée du Louvre, conseillère scientifique du Louvre Abou Dabi

Classification

Autres références

" BIJOUX " est également traité dans :

Dans le chapitre " Au temps de l'empire kouchan (Ier s. avant notre ère-IIIe s.) " : [...] Le dernier tiers du ii e siècle avant notre ère voit l'effondrement du royaume gréco-bactrien sous la poussée d'envahisseurs nomades surgis de la steppe, qui viennent aussi presser les frontières orientales des Parthes. En certains endroits, la vie urbaine régresse ; les monuments d'Aï Khanoum sont transformés en carrière. Les nouveaux venus entament un processus qui les conduit à se sédentariser [...] Lire la suite

Écrit par

Corinne DEBAINE-FRANCFORT,

Daisy LION-GOLDSCHMIDT,

Michel NURIDSANY,

Madeleine PAUL-DAVID,

Michèle PIRAZZOLI-t'SERSTEVENS,

Pierre RYCKMANS,

Alain THOTE

* 54 356 mots

* 41 médias

Karl (prénoms russes Karl Goustavovitch, prénoms allemands Peter Karl) Fabergé est né à Saint-Pétersbourg en 1846. Il descendait de huguenots français émigrés en Allemagne. Son père Gustave Fabergé (1814-1893), né à Parnau, fonda en 1842 dans la capitale impériale une firme de joaillerie. En 1870, à l'âge de vingt-quatre ans, Karl reprit l'affaire de son père et transforma le modeste atelier qui n [...] Lire la suite

L'orfèvre parisien Guillaume Julien, possesseur de deux boutiques sur le Grand-Pont, travailla pour le roi Philippe IV le Bel. Sa renommée lui valut la commande du chef reliquaire monumental de Saint Louis, destiné à la Sainte-Chapelle, et les comptes royaux mentionnent des paiements à l'orfèvre (mort en 1316 env.) puis à ses héritiers de 1298 à 1325. Le chef reliquaire d'or et de pierres précieus [...] Lire la suite

Créateur de bijoux et maître verrier, René Lalique participe activement à la révolution esthétique de la fin du xix e siècle. Grâce à l'emploi de nouvelles techniques, le recours à de nouveaux matériaux et à un répertoire iconographique original va lui permettre d'inventer de véritables manifestes de l'Art nouveau. Puisant son inspiration dans la nature et s'inspirant de l'art japonais, il crée [...] Lire la suite

Site localisé dans la partie occidentale du delta du Mékong (province d'An Giang, Vietnam), Oc-èo a été découvert en 1942 et sommairement fouillé en 1945 par Louis Malleret dans le cadre de son Exploration archéologique du Transbassac (1938-1945). Depuis 1975, prospection et fouilles ont été reprises par l'Institut des sciences sociales de Hô Chi Minh-Ville. Conduites avec le concours des musées p [...] Lire la suite

La notion d'orfèvrerie ne peut se réduire à une définition simple. En effet, s'il est vrai que cet art est intimement lié au travail des métaux précieux, dont il sera nécessaire également de proposer une définition rigoureuse, il n'en est pas moins vrai que la seule présence de ces matériaux ne saurait constituer une définition absolue ; ainsi, les monnaies et médailles, souvent frappées en or ou [...] Lire la suite

Afficher les 20 premières références (sur 23 références)

Les derniers événements

la joaillerie Chaumet qui a déposé son bilan et dont le passif est évalué à plus de deux milliards de francs. Le garde des Sceaux avait jusqu'alors affirmé que ses relations avec la joaillerie Chaumet s'étaient limitées au dépôt, en 1982, de bijoux et de pierres précieuses. Protestant [...] Lire la suite

# data[].attributes.attachment_link.description
L'homme s'est-il de tout temps paré de bijoux ? Les nombreux exemples découverts lors de fouilles archéologiques semblent le confirmer. Souvent retrouvés dans des nécropoles, les plus anciens bijoux attestent la valeur portée à la parure, à tel point importante qu'elle accompagne le défunt dans l'au-delà.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Cliquez ci-dessus pour revenir à la page d'accueil

(première partie)

Quand on aborde cette période, de toute évidence on y découvre une vie culturelle riche. François Premier en 1539 remplaçait le latin dans les textes officiels par le français, mais ce fut aussi la propagation de l'imprimerie moderne.

Naissance du protestantisme en Europe !

Vue générale de Paris aux XVe et XVIe siècles

Ce fut à Montmartre que le jésuitisme prenait source et allait devenir le fer de lance d'une centralisation de la culture et de ses moyens de transmissions, de même un agent de la contre-Réforme. La bourgeoisie parisienne s'avéra pour sa part très influencée par le protestantisme et les idées nouvelles. L'essor intellectuel allait connaître un développement notoire à Paris, l a ville être une place universitaire incontournable. Cette époque pour beaucoup sublimée façonna le monde intellectuel et politique du royaume.

La Renaissance est aujourd'hui étudiée et intégrée à l'époque dite Moderne (ou première modernité), celle-ci se terminant à la fin du XVIIIe siècle. Cependant cette période allait conserver une bonne part des structures légales et politiques apparues les siècles précédents, même si les monarques tentèrent de les mettre au goût du jour, à l'exemple de la police et de la surveillance et protection de la cité parisienne. Les corporations et métiers continuaient à évoluer au gré des nouveaux édits et ordonnances royales, la langue française loin de dominer s'organisait à petit pas, le latin restait la langue des écrits médicaux ou sciences novatrices de ces temps-là.

1498 : Louis XII devient roi, et réforme des études universitaires.

1499 : En octobre, en raison d'une crue, le pont de Notre-Dame s'effondre dans la Seine avec 58 maisons. Suite des Guerres d'Italie et édition des Premiers Adages d'Érasme.

1500 : Découverte(s) de l'hydrogène (Paracelse), et des côtes du Brésil par les Portugais et premier envoi d'esclaves africains aux Amériques.

1504 : Sacre et entrée d'Anne de Bretagne dans Paris, elle est l'épouse de Charles VII.

1506 : A Tours, se tiennent des États Généraux, où le roi est proclamé "Père du Peuple". Louis XII favorise ainsi l'union de François d'Angoulême avec Claude, duchesse de Bretagne contre Charles Quint, présumée un temps comme sa future épouse.

1510 : Climat du royaume, des chaudes périodes printanières et estivales se succèdent jusqu'en 1560.

1511 : Avènement d'Henry VIII d'Angleterre.

1514 : Mort d'Anne de Bretagne et mariage de François et de Claude à Saint-Germain-en-Laye. Nicolas Machiavel donne à Laurent le Magnifique le manuscrit du Prince.

Paris possédait un centre religieux, Notre-Dame et un centre politique, le Palais royal se trouvait dans l'île de la Cité, il allait passer de nouveau au Palais du Louvre que construisit Charles V, mais détruit pour cause de guerre de se développaient en rive droite les Halles, qui servirent de grand marché d'approvisionnement des parisiens Cent ans. Le Palais, non loin de la cathédrale Notre-dame, exerçait sous François 1er un rôle d'apparat ou de réception, comme lors de la venue de Charles Quint dans la capitale en 1540, ou lors de son second mariage avec Eléonore de Habsbourg, en 1530.
Paris en son enceinte fortifiée datant de l'époque médiévale ou ce qui a été antérieur au XVIe siècle, ce fut une cité plutôt anarchique dans ses aménagements urbains, sans réels plans ou conduites hors des remparts, ou une organisation propre des constructions privées. Autour du noyau central des faubourgs Rive gauche ou sud, des faubourgs monastiques se façonnaient (le Champeaux). Non loin ou à coté du port de Grève (là où l'on allait chercher du travail), la ville était principalement desservie par voie fluviale. : Sainte-Geneviève, Saint-Germain, Saint-Sulpice, etc. Rive droite ou nord, des faubourgs commerciaux et marchands se dressaient : Saint-Merri, Saint-Denis ; plus tardivement Saint-Antoine.

L'élan culturel plus une volonté d'embellissement des souverains à la Renaissance s'amorça sous Louis XII et changea par touche la ville médiévale. Toute la construction de la ville allait s'engager désormais autour d'un pouvoir royal centralisé et d'un espace public réorganisé selon les vœux des monarques, tendant peu à peu vers l'absolutisme. On trouve chez les Valois et les Bourbons une cohérence certaine à vouloir une ville moins dense et plus ouverte, par l'importation d'un monde intellectuel où l'Italie ouvrait la voie d'un renouveau artistique et architectural considérable.

Pour la ville capitale, une fois de plus sa vocation ou source d'inspiration latine nouvelle se profilait, et politiquement la venue de la famille Médicis en France augura d'une période très trouble et d'une volonté de laisser des traces patrimoniales de grandes envergures. Telle que la mise en perspective de Paris, qui allait aussi s'étendre à partir de la Renaissance vers l'Ouest, par la voie royale, jusqu'au Louvre. Puis suivirent les jardins royaux, les Tuileries et le prolongement vers les Champs Elysées. Cet ensemble urbanistique prendra seulement fin au XXe siècle à la Défense, sous François Mitterrand.

Les propriétaires des terres à Paris, étaient le clergé et le roi pour grande part, et une bourgeoisie parisienne prospère et très politisée. Il ne s'agissait plus de quelques milliers d'habitants que l'on recensait au début du haut Moyen Âge, la population avoisinait trois cent mille citadins, comme résidents permanents à l'intérieur et à l'extérieur des murailles de Paris. Le tout sur un espace limité sur peu de kilomètres carrés, la promiscuité à l'intérieur fut très grande, la densité des habitations devenir un problème majeur pour une bonne circulation, en bref on étouffait déjà dans Paris (rien de très neuf...).

1515 : Avènement de François1er : chronologie de la vie politique et culturelle

François Ier fut à la fois un guerrier et un homme qui s'ouvrit à la culture de son temps, et incontestablement un bâtisseur.

La Renaissance italienne a tenu une influence considérable dans le renouveau du XVIe siècle français, Paris retrouvait symboliquement ses origines latines. La famille Médicis représenta la première lignée d'italiens célèbres en France, qui a tenu au sein du royaume un rôle conséquent. La renaissance à Paris, c'est un peu tout le concentré qui donna au royaume de France un grand prestige artistique, mais aussi ce qui propulsa le pays à devenir la première puissance européenne jusqu'à la fin du dix-huitième siècle.

1515 : Décès de Louis XII, le 1er janvier, François Ier à l'âge de 16 ans est sacré à Reims à la fin du mois, et en septembre, c'est l'incontournable bataille de Marignan (Italie).

1516 : Le Prince de Machiavel est mis sous presse. L'Utopie de Thomas More et l'Institution du Prince Chrétien d'Érasme sont édités. Le roi fait appel à Léonard de Vinci, celui-ci se rend en France, il dresse les plans d'un nouveau palais, et s'intéresse à la navigation fluviale.

1517 : Protestation du Parlement de Paris et de l'Université de Paris contre le concordat de Bologne ; publication des thèses de Martin Luther contre les indulgences, début de la Réforme.

1518 : Condamnation de Luther par le Pape Léon X. Le conquistador espagnol Cortez arrive au Mexique depuis les Antilles.

1519 : Naissance de Catherine de Médicis à Florence, Claude de France donne vie à Henri II. Magellan depuis Lisbonne part pour son tour du monde. Disparition de Léonard de Vinci au château du Clos-Lucé après avoir rédigé son testament (sénéchaussée d'Amboise) et laissa des carnets de note et une quinzaine d'œuvre picturale magistrale (3 tableaux sont au Louvre). Nous commémorions en 2019, le peintre, l'architecte, l'inventeur et l'aménageur, et ce mystérieux génie de la Renaissance très impliqué dans les questions hydrauliques. (Une vie, une œuvre, France Culture 20 avril 2019)

Tableau relatant les déplacements de la cour sous François 1er et les ré-aménagements stylistiques

1520 : François 1er fonde la Bibliothèque Royale à Paris, elle deviendra la Bibliothèque Nationale lors de la Révolution française. Arithmétique de E. de la Roche, Appel à la Noblesse Chrétienne par Luther).

1521 : Excommunication de Luther et Psaumes de Lefèvre d'Étaples.

1522 : Premières rentes sur l'hôtel de Ville de Paris et arrivée du libre penseur et poète Étienne Dolet (1509-1546) dans la capitale, et il suivra les cours d'éloquence et de rhétorique de Nicolas Béraud jusqu'en 1526. Dans une grotte en Espagne, près de Montserrat, Igniacio ou Íñigo Lopez de Loloya ou Ignace de Loloya ( 1491-1556) - père spirituel des Jésuites et futur fondateur de la Compagnie de Jésus - commence en mars une retraite spirituelle et mystique de plusieurs mois, qui le conduira à rédiger Exercices Spirituels (paru en 1548 à Rome).

1523 : Publication De institutione feminae christianae de Vivés.

1524 : Naissance de Pierre de Ronsard et rupture entre Érasme et Luther.

1526 : Traité de Madrid, François 1er est libéré. Fondation des Capucins.
1528 : Paris redevient la capitale politique ou administrative du royaume de France jusqu'en 1682 avant de partir à Versailles, sauf une courte parenthèse de 1594 à 1598 de nouveau à Tours.

1530 : Création de l'Institution du Collège royal et plus tard de France. Le 4 juillet, le roi épouse la sœur de l'empereur Charles Quint, Eleonore de la dynastie des Habsbourg (Autriche et Espagne).

Plan de Paris

de 1530

de Georg
Braun

La rive Nord est à gauche
&
La rive sud
est à droite :

Lutetia vulgari nomine Paris, urs Galliae maxima, Sequana navigabili flumine irrigatur, nobili gente, mercator, frequentia universitate excellente stupendi operis templo B. Mariae, Palatio Regio aliisque praestantissimis aedificiis

1532 : Naissance du Mouvement de Réforme de Jean Calvin à Paris. Est formalisée l'union administrative de la Bretagne à la France, et publication de Pantagruel, roy des dipsodes etc. et de La Vie très honorifique du grand Gargantua, etc. de François Rabelais, à Lyon.

1533 : Le poète et valet de chambre du roi, Clément Marot (1496-1544) fait publié Les œuvres de Françoys Villon, par l'éditeur Galiot du Pré. La première pierre est posée pour la construction d'un nouvel Hôtel de Ville, en remplacement de l'ancien devenu trop exigu (il était nommé Le parloir aux bourgeois et se situait au 20, rue Soufflot, où a été apposée une plaque). Catherine de Médicis épouse le futur Henri II.

1534 : Premier traité réformateur en langue française Henri VIII devient en novembre le chef spirituel de l'Église d'Angleterre par de l'institution de la Religion Chrétienne de Calvin (1509-1564) et achèvement de la traduction de la Bible de Luther. A l'initiative d'Ignace de Loyola, sept étudiants du Collège Sainte-Barbe prononcent leurs vœux de pauvreté et chasteté, dont Pierre Favre, Savoyard et (saint) François-Xavier, Navarrois (1506-1552), le 15 août dans la crypte de St-Denis à Montmartre. Ils créent ainsi la Compagnie de Jésus. Affaire des placards : des écrits injurieux et séditieux sont collés sur les murs de la capitale et d'autres villes (17 et 18 octobre). l'Acte de Suprématie.

1535 : Le 5 mars, est signé un traité d'alliance avec Soliman dit le Magnifique (1494-1556), souverain de l'empire Turc ou Ottoman présent en Europe de l'Est depuis le XIIIe siècle, et qui allait déboucher sur l'ouverture d'ambassades et d'échanges commerciaux. A Constantinople s'ouvre une ambassade et une chapelle française et sont accordés des privilèges commerciaux dans l'empire Ottoman (et ouvre à l'autre voie des épices). Un édit royal prohibe l'imprimerie et les librairies, la mesure est abandonnée un mois plus tard, parce qu'inapplicable.

1536 : La compétence des prévôts avec la déclaration du 25 janvier 1536 est étendue à certains crimes et visent : " les gens de guerre de cheval et de pied, de nos ordonnances, et autres vagabonds et domiciliez... tenans les champs, pillans, robant leurs hostes, forçant et violant femmes et filles, destruisant et meurtrissant les paysans... soit qu'ils ayent domiciles ou se fussent retirez en iceux, où qu'ils fussent errants ou vagabonds. Le fils aîné du roi, François de France né en1518 décède, son frère Henri d'Orléans devient dauphin.

1537 : Un édit depuis Montpellier est signé par François 1er, le 28 décembre, il est promulgué que pour tout imprimeur ou éditeur l'obligation de déposer au Collège Royal l'ensemble de leurs publications (début du contrôle du contenu des éditions et des censures légales). Michel de l'Hospital (vers 1503-1573) acquiert un office de conseiller auprès du Parlement de Paris, et il est issu d'une famille de marranes (juifs convertis) expulsés d'Espagne.

1539 : Ordonnance de Villers-Cotterêt signé par François 1er, la langue française remplace le latin dans les actes officiels. Édit contre les Réformés, et publication en France de l'Atlas en projection planisphérique, le plan Mercator. Naissance d'Étienne de la Boétie près de la ville de Bordeaux. Le théologien et dominicain Matthieu Ory (1482-1557) est nommé inquisiteur de Paris.

1541 : Ignace de Loyola devient le premier Supérieur général des Jésuites. L'Institution Chrétienne de Jean Calvin est traduite en français.

1542 : Le pape Paul III en réponse aux thèses de Martin Luther convoque le Concile dit de Trente au mois de mai,l'événement le plus déterminant du siècle et mis en pratique à partir du XVIIe siècle dans la "reconquête des esprits" ou sous l'empreinte du classicisme. Un édit royal du 7 juillet ordonne aux curés de dénoncer publiquement les Luthériens, ou ceux et celles qui niaient le purgatoire, les saints et leurs miracles, et d'avertir leurs fidèles dans les paroisses. Des révoltes éclatent contre la gabelle en Aunis, Saintonge et Guyenne, elles seront réprimées par François 1er, qui fait son entrée à La Rochelle fin décembre.

1543 : Publication un peu avant son décès de De revolutionibus orbium coelestium (Des révolutions des sphères célestes) de l'astronome polonais Nicolas Copernic (document en latin).

1544 : Par lettres patentes du roi du 7 novembre, le Le celui de la Grand Bureau des pauvres est fondé à Paris, il a pour but de réorganiser la mendicité, de distribuer des aumônes, d'apporter de l'aide aux malades et aux insensés, de donner du labeur aux démunis ou indigents, voire d'imposer du travail. Les pouvoirs sont délégués au Prévôt des marchands, jusqu'alors de la compétence du Parlement et les plus aisés de la capitale sont taxés pour assurer le budget de fonctionnement de cette nouvelle institution. Grand Bureau des pauvres aura pour chargedeux hôpitaux, en 1545 Trinité en rive nord (rue St-Denis) consacré au enfants et des Petites Maisons au sud de Paris en 1557 pour les insensés (actuel 7ème arrond.) à l'emplacement d'une ancienne maladrerie. Son activité perdurera jusqu'à la Révolution de 1789 avant de devenir le "Bureau de la charité".

1545 : . Se tient la première session du " François Ier, à la suite d'une broutille, prit le fameux arrêt de Mérindol, qui visait à arrêter, juger puis brûler, vifs et en public, dix-neuf habitants de Mérindol. L'arrêt fut pris le 18 novembre 1540, mais ne fut "exécuté" qu'en avril 1545. Les troupes du sinistre Jean Meynier, baron d'Oppède, en ont d'ailleurs largement extrapolé les termes, et ont littéralement réglé leur compte aux Vaudois du Luberon (document radiophonique), avec une barbarie inouïe.. Concile de Trente (sur 25) et le lancement de la Contre-Réforme catholique (fin des travaux dits œcuméniques en 1563). Publication à Paris de laMéthode pour traicter les plaies etc. d'Ambroise Paré.

1546 : Après deux années de procès et de prison à la Conciergerie, Étienne Dolet, écrivain, imprimeur et philologue est reconnu coupable de blasphème, de sédition, et à la damnation pour ses écrits par le Parlement de Paris. Le 3 août, le poète est étranglé et brûlé vif en place Maubert (actuel 5ème arrondissement) avec ses ouvrages. Le libre penseur Dolet aurait dit avant de mourir : " Non pie turba dolet sed Dolet ipse dolet, ou " Non, ce n'est pas Dolet qui gémit sur lui-même, mais ce bon peuple. Une statue sera édifiée par la Ville de Paris en son honneur en 1889 sur cette même place parisienne.

1547 : François Ier meurt en mars à Rambouillet, le 31 mars de la syphilis ou de la vérole (voire grande ou petite vérole). La rénovation du Louvre est entreprise par l'architecte Pierre Lescot (1515-1579) , fils de l'ancien Prévôt de Paris (1518-1520), portant le même prénom que son père, il restera au service des monarques successifs, et il deviendra moine dix ans après, puis sera enterré dans une des chapelles de la cathédrale de Notre-Dame . Michel de l'Hospital est envoyé par le nouveau roi Henri II comme ambassadeur au concile de Trente. Editions, Le Tiers Livre des Faictz & Dictz Héroïques du noble Pantagruel de Rabelais.

Réglementation
ou réorganisation de l'ancienne Police
(ou milice bourgeoise) Le

Guet de Paris sous François 1er

d'après René Lespinasse

Le Guet (ou celui qui surveille ou tient la garde) prend date sous Hugues Capet au XIe siècle, son origine remonte à l'empire romain. La police dit du "Guet de Paris" est à distinguer du "Guet royal" pour son autorité tutélaire ou directe. Dans la capitale la protection et surveillance sont dévolues à une milice bourgeoise depuis Louis IX.
Notes :
Ce texte a été mis dans un français plus moderne et avec des notes sur les termes aujourd'hui disparus ou relevant d'une langue en mouvement et loin d'être figée dans le marbre, ou une orthographie très relative et fluctuante selon les auteurs.
(1) Ici trouvait place en préambule la charte du roi Jean du 6 mars 1364 sur la sûreté, guets et sergents de la ville de Paris, lire en page 44 l'ouvrage de René de Lespinasse (en source).

(2) La situation topographique de tous ces endroits ne saurait être déterminée ici et rentre dans le sujet de la " Topographie de Paris ".
Cette police encore embryonnaire a été particulièrement détestée par les parisiens pauvres, et marginaux, et bourgeois inclus. Ces derniers étaient réquisitionnés ou pas selon les critères établis au fil des siècles, pour défendre et surveiller les remparts de nuit de comme de jour, comme les entrées dans la cité, et assurer si nécessaire la tranquillité ou la sûreté des urbains.

Une administration connue pour avoir été l'objet de nombreuses plaintes, grognes ou colères contre sa forte corruption ou la tentation d'y échapper, voire de s'en prémunir dans ses aspects louches ou délictueux. Elle était aussi rattachée à la justice du "Chastelet", un tribunal servant aussi de lieu de dépôt des contrevenants.

La police de la capitale avec ses guets "assis ou dormants", plus ses sergents, lieutenants et le chef ou "chevalier du Guet" (créé par louis IX), cette administration se restructure difficilement sous le règne de François 1er, la présente ordonnance est datée de janvier 1540 depuis Saint-Quentin (dans l'Aisne).
Cet édit sera supprimé sous henri II en 1559 et laissera place à l"Édit de Henri II portant suppression du guet des gens de métier, établissement d'un corps spécial d'hommes d'armes, et fixation d'une imposition particulière pour le guet sur tous les artisans, sans tenir compte des anciens privilèges" selon René de Lespinasse.
Edit du roi François 1er sur les règlements du guet des gens de métier, à faire la nuit dans les seize quartiers de la ville de Paris, avec des prescriptions spéciales pour assurer une meilleure exécution du service.

" François par la grâce de Dieu, roi de France (1), comme pour la continuation du dit guet ont été faîtes plusieurs ordonnances et sont intervenus plusieurs arrêts au moyen des fautes trouvées en l'exercice et fait du dit guet. Ce néanmoins ont été et sont faits plusieurs abus fautes et négligences, en ce que dit est, tant par les officiers que par autres, ayants la charge du dit guet et au moyen de ce nôtre peuple fort foulé (piétiné ou écrasé) et travaillé, 1. Pour ces causes, et pour la conservation de notre dite ville et cité de Paris et des habitants de celle-ci et aussi pour obéir aux inconvénients dessus dits et pourvoir à l'entretien des dites ordonnances et arrêts sur ce intervenus, nous avons statué et ordonné, statuons et ordonnons - que le guet de cette ville sera fait et constitué, c'est a savoir (c'est-à-dire) 2. Item (idem), que 4. Et pour faire l'assiette et la retraite de ce guet, sera tenu celui qui a charge de la guette (endroit d'où l'on surveille) du dit Châtelet, de sonner la trompette par chacune nuit, selon les heures dessus dites. Et après ladite trompette sonnée, le dit guet partira pour marcher et se retirera, et non plutôt; toutefois en cas nécessaire et urgent 5. Item (idem), que pour faire registre des gens du dit guet tant royal que des gens de métier, seront tenus les dits clercs du guet assister par chacun jour au dit Châtelet, aux heures assignées pour l'assiette de celui guet, et faire registre des comparants et défaillants. 6. Et afin que le dit guet assis ne puisse partir des dits lieux et places, avant les heures dessus dites, nous ordonnons que le dit guet royal ira et viendra les dites places, pour savoir ceux du dit 7. Toutefois si les dits gens de métier ont excusation (excuses) de maladie, d'absence, de mariage ou autre exoine (ou essoine : empêchement) recevable, les dits clercs du guet commettront autres personnes fidèles et suffisantes, et dont les dits clercs seront responsables, pour faire guet au lieu des absents, tant défaillants qu'excusés, et seront payés ceux qui serviront, au lieu de ceux qui auront fait défaut, sur les dits défauts et amendes.8. Et pour ce que par ci-devant plusieurs personnes se sont voulu exempter de servir audit guet, les aucuns (certains) alléguant privilèges, et les autres disants n'être point de métier, et, par ce, le dit guet a été diminué, et le peuple qui a servi au dit guet foulé et trop chargé, nous ordonnons que tous marchands gens de métier, artisans ou autres tenants boutiques et ouvroirs, dedans la dite ville de Paris, seront tenus et contraints de servir audit guet, par la manière et ainsi que dessus est déclaré, soient exempts ou non exempts, privilégiés ou non privilégiés, jusqu'à ce que par nous autrement en soit ordonné 9. Item, nous ordonnons que les deniers des dits défauts amende et autres qui proviendront, à cause de ce que dit est, seront levés et reçus par les dits deux sergents, lesquels seront tenus rendre compte par chacun an d'eux deniers à notre receveur de Paris appelle notre procureur au dit Châtelet. Et enjoignons aux dits gens du guet, tant royal que des gens de métier, de biens et dûment vaquer à faire celui guet, selon ce que dessus et de faire les captions (arrestations) des malfaiteurs qu'ils trouveront en présent méfait et les emprisonner au dit Châtelet;11. Et pour ce que le dit prévôt de Paris ou son dit lieutenant ne pourra vaquer a l'assiette dudit guet, en faisant laquelle se sont par ci-devant faits plusieurs excès, rebellions et désobéissances, par les dits gens de métier, tant entre eux que pour les haines qu'ils ont les uns contre les autres, comme aussi à l'encontre des clercs et officiers du dit guet,12. Et ordonnons que les dits clercs du guet, sergents et examinateurs seront payés pour l'exécution des choses dessus dites, c'est à savoir les dits sergents et collecteurs, à notre très grand regret. (sic)

par le chevalier du dit guet et sa compagnie, qui sont vingt hommes de cheval, et quarante hommes de pied, en ce compris le lieutenant celui-ci chevalier (noble), pour faire le dit guet, par dix hommes à cheval, et vingt hommes de pied, en chacune nuit, par tour et alternativement.
le guet assis, autrement appelé le guet dormant, fait par les gens de métier de la dite ville de Paris, sera pareillement continué les nuits qui seront commandées pardeux sergents, en la manière accoutumée. Et seront les dits gens de métier tenus eux présenter, dedans le Châtelet de Paris, pour être enregistrés et envoyés par nombre de personnes certain et compétant, à la place des carreaux, outre le guichet des prisons, comme au lieu appelé la pierre qui est a la barrière et alentourdu dit Châtelet, pour la garde des prisonniers, du geôlier et de ses gens et aussi dedans la cour du palais, pour la garde des saintes reliques du geôlier, des prisonniers et des choses qui sont dedans le dit palais, et pareillement au carrefour du bout du pont Saint Michel, sur le quai des Augustins, et au carrefour de Saint-Côme, au carrefour de Saint-Yves, au carrefour Saint Benoît, a la croix des Carmes, au carrefour Saint Séverin, au Petit-Pont, près l'église de la Madeleine, aux planches de Mibray, à la croix de Grève, à l'hôtel de Sens, à la porte Baudier, au coin Saint-Paul, à la traverse Quadier, a l'échelle du Temple, à Saint-Nicolas-des-champs, à Saint-Jacques de l'hôpital, à la fontaine Saint-Innocent, à la pointe Saint-Eustache, à la croix du Tiroir, à l'école Saint-Germain, à la place aux Chats (2), et aussi les autres lieux et places nécessaires, par les seize quartiers de la ville de Paris; seront déclarés par chacun jour aux dits gens de métier parles clercs du dit guet, selon l'ordonnance qui leur en sera faite par notre prévôt de Parisou soit lieutenant criminel, qui pourra muer et changer les dites places et augmenter le dit guet, selon les cas et nécessités qui viendront à connaissance.
le guet royal pourra partir plus tôt, selon qu'il sera pour le mieux avisé.
3. Lesquels lieux et places, les dits gens de métier seront tenus demeurer et eux tenir toute la nuit, par les temps et saisons ci-après déclarés, c'est à savoir (c'est-à-dire) depuis le premier jour du mois d'octobre jusqu'au dernier jour de mars, à commencer entre sept et huit heures du soir, jusque entre quatre et cinq heures du matin; et depuis le premier jour d'avril jusqu'au dernier jour de septembre, à commencer entre huit et neuf heures, jusque entre trois et quatre heures du matin.
Et seront les dits gens du guet, tant du Roi que des métiers, tenus de comparoir (se présenter ou comparaître) à faire le dit guet aux jours et heures à eux assignés, selon que dessus, sur peine de dix sols parisis d'amende, pour chacun défaut; pour laquelle amende seront les défaillants contraints dès le lendemain du défaut qui sera expédié, sur le rôle et certification des dits clercs du guet et sur le rapport du sergent qui aura donné l'assignation : Et ce tant par prise et vente sommaire des biens de ceux défaillants, que par emprisonnement de leurs personnes, si métier est.

guet assis qui serviront ou défendront. Et de ce (ceci ou cela) le dit chevalier du guet et ses lieutenants feront rapport qui sera enregistré par les dits clercs, pour être procédé contre les dits défaillants, et qui se seront absentés, selon que dessus; et afin de savoir ceux qui se seront ainsi absentés, enjoignons aux autres qui auront été livrés avec eux, de le relever, sur (sous) peine de prison et de l'amende.

Et pour les autres ils seront payés aux dépens des excusés, le tout au prix de deux sols parisis pour chacune nuit, et s'il advenait que, pour aucune cause nécessaire, fut besoin assembler plus grand nombre de gens, le dit chevalier du guet ou ses lieutenants pourront appeler avec eux la totalité de gens du guet royal avec les gens de métier, en nombre compétant et raisonnables.

exceptés toutefois les personnes qui ont été excusées par l'arrêt donné en nôtre cour de Parlement, en l'an 1484, c'est à savoir les six vingt archers, soixante arbalétriers, et cent arquebusiers de nous et de la ville de Paris, gardes des clefs des portes, ceux qui ont le rouet des chaînes, quarteniers, dizainiers, cinquanteniers de ladite ville de Paris, bedeaux ordinaires de l'Université de Paris, messagers de nous et de la dite Université, durant leurs absences, monnayer pour le temps qu'on œuvre à la monnaie et les personnes âgés de soixante ans ou qu'ils aient meshaings (blessures graves) ou mutilation de membres, dont soit apparu a nôtre dit prévôt de Paris ou son dit lieutenant : toutes lesquelles personnes nous voulons et entendons être francs et exempts d'aller audit guet, selon le dit arrêt.

et aussi de traiter humainement les habitants de la ville de Paris, et leur donner confort et aide sans leur faire ne souffrir être fait aucun opprobre ou moleste (gène), le tout sur peine de punition corporelle.

10. Et pour faire entretenir le contenu ci-dessus et ce qui en dépend, enjoignons au dit prévôt de Paris ou son lieutenant criminel, d'y entendre soigneusement et contraindre les dits gens et officiers tant de guet royal, que de métiers et toutes autres personnes. Savoir est; les dits officiers, sur peine de privation de leurs offices, et les autres par amende et punition corporelle, selon l'exigence des cas, le tout nonobstant oppositions ou appellations quelconques. le dit prévôt de Paris ou son dit lieutenant criminel pourra commettre l'un des examinateurs du Châtelet pour informer promptement et faire son rapport, et aussi (si métier est) pour procéder par emprisonnement contre les rebelles et délinquants, en présent méfait, afin d'y être pourvu sommairement par nôtre dit prévôt de Paris ou son lieutenant criminel.

à la raison de deux sols parisis; les clercs du dit guet, de deux sols huit deniers parisis, et le dit examinateur, de quatre sols parisis. Le tout par chacun jour et pour chacun d'eux; le tout pris et levé sur les deniers provenant desdits défauts et amende.

Donné a Saint Quentin, au mois de janvier l'an de grâce mil cinq cent trente neuf et de nôtre règne le vingt-sixième.

Source : Les métiers et corporations de la ville de Paris : XIVe-XVIIIe siècles. Ordonnances générales, métiers de l'alimentation par René de Lespinasse, ancien élève école des Chartes (1843-1922) - Imprimerie nationale (Paris, 1886-1897).

Création du Collège royal ou de France

A ses débuts, cette école se vit attribuée le titre de Collège royal, cette appellation allait perdurer jusqu'à la révolution française. Cette institution fut créée en 1530 à la demande de Guillaume Budé, Maître de librairie de François 1er, et furent nommés six lecteurs royaux chargés d'enseigner des disciplines jusqu'à là non transmises au sein de l'Université de Paris :

- Trois pour l'hébreu (François Vatable, Agathias Guidaccerius, Paul Paradis).
- Deux pour le grec (Pierre Danès, Jacques Toussaint).
- Un pour les mathématiques (Oronce Finé).

Les cours furent ouverts à tous et gratuits, ce qui est toujours le cas de cette honorable institution. En 1534, Barthélemy Latomus enseigna l'éloquence latine, en 1538, Guillaume Postel enseignait à la fois le grec, l'arabe et l'hébreu. C'est en 1567 qu'un document mentionna pour la première fois le Collège, il s'agissait du certificat d'aptitude à l'enseignement du grec délivré à Nicolas Goulu.

En 1551 Henri II élargissait le champ d'enseignement du Collège à la philosophie en confiant une chaire à Ramus (Pierre de la Ramée), anti-aristotélicien notoire et contesté, qui, à partir de 1559, fit le choix d'enseigner les mathématiques.

Portail du Collège de France, ci-contre

Nb : Le Collège royal se chargea aussi des premiers dépôts légaux des publications : livres, revues et journaux. Aujourd'hui ce dépôt se fait auprès de la BNF sans censure préalable ou interdiction, mais requiert une autorisation de publication ou un numéro d'attribution. Depuis François 1er, la censure des textes relevait des lecteurs royaux de ce même collège (édit de 1537 et ses suites légales dont la mention de l'auteur et de l'imprimeur, etc.).

La Renaissance et le goût du monde : cliquez ici

Jean-Marie Le Gall et Frank Lestringant, professeurs des universités
France Culture -Tout un monde par Marie Hélène Faissé - 12/05/2015 - Durée : 35 minutes

Les villes de la Renaissance

Le monde urbain allait disposer de meilleures voies de communication, des aménagements urbanistiques et la naissance d'une architecture plus luxuriante : places et rues plus grandes, maisons bourgeoises, et hôtels de ville. De plus, les villes importantes en Europe disposaient et proposaient de répondre au savoir des habitants avec des écoles, des collèges et des universités. Avec la croissance démographique qui s'engagea au XVIème siècle, les villes attiraient de fait les population pauvres des campagnes. Ce qui favorisa le développement des commerçants : boulangers, bouchers, tenanciers, etc., Et démontre un dynamisme économique longtemps ignoré.

Comme activités qui devaient tenir un rôle plus prépondérant, on trouvait en particulier les professionnels du droit : notaires, procureurs et juges. Subsistaient les différents artisans en corps de métiers avec une organisation sociale spécifique ou codifiée avec les maîtres en haut de la pyramide. (regarder la vidéo, ci-dessous de 6 minutes sur les structures et le fonctionnement de cette codification d'une centaine de métiers).

Au service des "maistres", les apprentis et les ouvriers étaient organisés dans les codes de leur corporation ou selon le principe de jurer fidélité. Une organisation spécifique et légale que l'on nommait la jurande :"Charge de juré sous l'ancienne monarchie française conférée par élection à un (ou plusieurs) membre(s) d'une corporation, choisi pour la représenter, défendre ses intérêts, veiller à l'application du règlement intérieur"(source dictionnaire CNRS).

Le bas de l'échelle sociale était composé de petits échoppiers, des modestes commerçants ou ambulants des rues, des salariés à la tâche ou journaliers, les bras-nus des villes n'entrant toujours pas dans les métiers bien codifiés. Le grand nombre d'individus qui circulaient sur les routes comme errants ou vagabonds commençaient à inquiéter, car sans statuts autre que "oisifs" au regard des lois et des pouvoirs politiques. L'enjeu et la morale publique changeait, l'errance devenait suspecte, alors qu'elle fut en d'autres temps acceptée, voire un mode de vie. Cette main d'œuvre d'hommes (ou des familles) recherchaient des conditions moins misérables. Ils étaient les premiers exposés aux crises économiques et a subir les transformations des techniques, pouvant faire appel à des ouvriers très qualifiés, comme à des bras occasionnels. En France se créa pour aider les plus démunis des structures charitables comme le Grand Bureau des Pauvres à Paris, son rôle était de distribuer de la nourriture, d'aider selon l'activité économique à trouver du travail (forcé) aux sans labeurs.

(...)Les travaux allaient durer jusqu'en 1628. Une partie été édifiée sous François Ier, Henri II, puis sous Henri IV et Louis XIII s'élargissait la bâtisse, deux ailes (ou pavillons) sur sa gauche et sur sa droite furent rajoutées. En l'an 1533, le 15 juillet, fut posée la première pierre du nouveau bâtiment de l'hôtel de ville par MM. Maistre, Pierre Viole, sieur d'Athis, conseiller du roy, notre sire en sa cour de parlement à Paris, prévost des marchands et Maistres Gervais Larcher, Jacques Boursier, Claude Daniel, et Jean Barthélémy, échevins, lesquels avaient chacun une truelle argentée pour prendre du mortier fait de sable et de chaux. Sur laquelle pierre étaient gravées les armes du roi, et aux deux côtés les armes de la ville avec cet écrit : facta fuerunt haec fondamenta (ces fondations ont été faîtes) ; pendant que l'on faisait l'assiette de cette pierre sonnaient les fifres, tambourins, trompettes et clairons, artillerie, cinquante arquebusiers à crocq de la ville avec les arquebusiers d'icelle ville qui sont en grand nombre et aussi sonnaient à carillon les cloches de Saint Jean de Grève, du Saint-Esprit et de Saint-Jacques de la Boucherie. Aussi au milieu de la grève, il y avait vin défoncé, tables dressées, pain et vin pour donner à boire à tous venants en criant par le menu peuple à haute voix :Vive le roi et Messieurs de la ville.(...)

L'hôtel de Ville sous Henri IV

Paris à travers les siècles, tome I, d'après Henri Gourdon de Genouillac,
En cinq volumes - 1882-1889 - Source et illustrations, Gallica-Bnf.

A Noter : Apparition du maïs au pays basque; du tabac vers 1560, il a été introduit par Jean Nicot. Les cultures dominantes étaient le froment ou le seigle pour les humains, le sarrasin (ou blé noir), l'orge et l'avoine pour le bétail.

En bref de 1547 à 1572, à Paris et dans le monde des idées

En 1547, Henri II était sacré roi, le 26 juillet à Reims, le 8 octobre, il créait au Parlement de Paris une chambre exclusivement compétente en matière d'hérésie, qui a eu pour nom la Chambre Ardente et elle visait tout particulièrement les Protestants.

La première chambre de ce type fut instituée sous François 1er en 1535, puis a continué sous Henri II et François II. Matthieu Ory (1482-1557) fut nommé pour la diriger comme Inquisiteur de Paris (dès 1539). Trois ans après son accession au trône la dite Chambre rendait plus de 500 arrêtés contre l'hérésie et fit de nombreuses victimes, et des prisonniers par milliers.

Portrait d'Henri II par Jean François Clouet, ci-contre

Le roi " refit en grande partie les fortifications de la rive droite, mais ne furent pas reculées et suivirent à peu près le même tracé qu'à l'époque de Charles V, c'est-à-dire, la ligne du boulevard du Temple, Saint-Martin, Saint-Denis, etc.

Guide pratique de Paris, par A.M, Lyon, 1913

1548 : Il est interdit "au non noble d'usurper le titre de noblesse et de porter l'habit de Damoiselle", Publication des Déclaration du Roy, sur le faict et reformation des habits. Il s'agit de l'ordonnance d'Henry II à Paris, le 12 juillet 1548, et de la déclaration, Folembray du 17 octobre 1549, etc.Exercices Spirituels d'Ignace de Loloya.

1 549 : Décès de Marguerite de Navarre ou d'Angoulême, femme de lettres et sœur de François 1er. Rédigé l'année précédente, Etienne de la Boétie publie De la Servitude Volontaire (manuscrit original).

1550 : Henri II accorde le droit d'entrée sur la royaume aux Juifs et Musulmans convertis (dits "Portugais"), ils arriveront dans les villes et ports de Bordeaux et Bayonne notamment.

1551 : CalvinBartolomé de Las Casas fait publier , l'Histoire générale des Indes en espagnol & parution de De Scandalis, de Jean où il dénonce l'athéisme de Rabelais, Des Périers, Etienne Dolet, etc.

1552 : Sont publiés le Guide des Chemins de France de Robert Estienne & Le Quart Livre de François Rabelais.

1553 : Les Amours de Pierre de Ronsard sont publiés chez la Veuve Maurice de la Porte à Paris. Ronsard forme une nouvelle Pleiade (depuis l'Antiquité) avec six autres poètes français : Joachim Du Bellay, Jacques Peletier du Mans, Rémy Belleau, Antoine de Baïf, Pontus de Tyard et Étienne Jodelle.

Notice sur Etienne Jodelle,
retour de la tragédie antique au-devant de la scène...

Estienne Jodelle a été des auteurs de la nouvelle pléiade et le seul Parisien du groupe, il n'a pas été retenu pour son œuvre poétique, plutôt ennuyeuse ou déclamatoire, mais pour avoir relancer un style théâtral oublié : la tragédie. Ce petit texte de Louis Viollet-le-Duc (1781-1857) est son introduction aux pièces sauvegardées de ce dramaturge précurseur d'une écriture en alexandrin et adaptée en français en vers de douze pieds puisés auprès des auteurs de l'antiquité grecque et latine.
" Etienne Jodelle, né à Paris en 1532 mort en 1573, passe généralement pour le premier qui osa substituer aux mystères, moralités et sotties (ou soties : piécettes de théâtres à caractère politico-sociales), des ouvrages dramatiques français faits selon le système des anciens. Il est cependant vrai de dire que déjà Baïf, en 1537, et Ronsard, en 1549, avaient fait représenter et imprimer l'Electre de Sophocle et le Plutus d'Aristophane, traduits en vers français ; mais Jodelle ne se contenta pas d'une traduction il composa, en effet, le premier, une véritable comédie et deux tragédies de son invention, s'assujettissant seulement à la forme adoptée par les Grecs et les Latins.L'Eugène, comédie, et Cléopâtre captive furent représentées le même jour, en 1552, Didon en 1558.

Cette sorte de spectacle parut tellement insolite, nouvelle, que, dans l'impossibilité de trouver des acteurs capables de jouer ces pièces, et peut-être même de les comprendre Jodelle et ses amis Remy Belleau et Jean de la Péruse qui, plus tard, furent auteurs dramatiques aussi, furent obligés de prendre dans ces pièces les rôles principaux. On prétend que ce fut Jodelle, alors âgé de vingt ans, et d'une figure agréable, qui joua Cléopâtre.

Un théâtre fut élevé, pour cette représentation, dans la cour de l'hôtel de Reims, à Paris où assistèrent Henri II et ses courtisans. Pasquier, dans ses Recherches de la France, nous donne lui-même ces détails, assez curieux pour être reproduits ici : " Cléopâtre fut jouée devant le roi Henry II, avec de grands applaudissements de toute sa compagnie, et, depuis encore, au collège de Boncourt, où toutes les fenêtres étaient tapissées d'une infinité de personnages d'honneur, et la cour si pleine d'écoliers, que les portes du collège regorgeaient. Je le dis comme celui qui y était présent avec le grand Tournebus (Turnèbe), en une même chambre. Le roi lui donna (à Jodelle) cinq cents écus de son épargne et lui fit tout plein d'autres grâces, d'autant que c'était chose nouvelle et très belle et très rare. " Pasquier, en portant plus loin un jugement sur Jodelle, ajoute pourtant " Je me doute qu'il ne demeurera que la mémoire de son nom en l'air. " Et cependant nous voyons que Regnier (Mathurin 1573-1613, poète), plus de vingt ans après la mort de Jodelle, le cite encore avec éloge (satire IV, vers 108).

Non seulement les poètes antérieurs à Jodelle et ses contemporains négligeaient l'entrelacement des rimes dans leurs poésies mais, que le sujet qu'ils traitaient fût grave ou léger, la mesure leur semblait indifférente. Jodelle, le premier, consacra le grand vers alexandrin à la tragédie, sauf les chœurs. Seulement, le premier acte de Cléopâtre est en grands vers, (...). C'est évidemment un essai. Didon est écrite toute en grands vers, et cette mesure a été adoptée par tous les successeurs de Jodelle. Eugène, Cléopâtre et Didon sont les seules pièces de Jodelle qui nous aient été conservées par l'éditeur de ses œuvres posthumes, Charles de la Mothe, son ami (*), quoi qu'il en eût d'autres dit-il, " achevées ou pendues au croc ; attendant " pour les publier des temps meilleurs. Elles sont perdues.

Ce même éditeur nous apprend que tout ce qui a été composé par Jodelle " n'a jamais été fait que promptement ; la plus longue et difficile tragédie ou comédie ne l'a jamais occupé à composer et écrire plus de dix matinées ; même sa comédie d'Eugène fut faite en quatre traites. " Nous savons que le temps ne fait rien à l'affaire ; toutefois, ne pourrait-on pas attribuer cette précipitation blâmable d'abord à l'état de gêne et de désordre dans lequel vivait Jodelle, ensuite à l'incertitude du succès de ses poèmes dramatiques et aux difficultés sans nombre qu'il pressentait pour leur représentation?

Un fait consigné par Jodelle lui-même peut en donner une idée. Dans un ballet des Argonautes, qu'il fut chargé par le prévôt des marchands de faire exécuter à l'Hôtel-de-Ville de Paris, obligé de diriger, d'organiser tout, arcs de triomphe, trophées emblématiques, décors de toute sorte, compositions de devises, d'emblèmes, d'inscriptions, en place de deux rochers (les Cyannées probablement) qu'il avait commandés au peintre, Jodelle exprime son dépit de voir arriver, durant la représentation, deux clochers, entre lesquels Jason dut passer. On conviendra que cela était décourageant.

Il faut faire la part du temps. Jodelle vivait dans un siècle d'examen, où tout était tenté ou mis en doute. Il fut novateur. Jamais, dit-il de lui-même dans un chapitre à sa muse :
Jamais l'opinion ne sera mon collier.

Son style, souvent barbare, est rempli de locutions neuves, hasardées pour la plupart, mais dont quelques unes ont pris droit de cité. Sa comédie, dont le prologue indique des idées dramatiques, offre des caractères bien tracés, entre autres celui de Guillaume, la perle des maris. Cléopâtre captive, la plus faible de ces trois pièces, ne doit être considérée que comme une tentative heureuse qu'il importe de consigner. Didon prise tout entière du quatrième livre de l'Enéide de Virgile contient des morceaux remplis d'âme et de chaleur pour qui saura soulever la rude écorce qui les recouvre. Enfin c'est l'art dans l'enfance; mais c'est un enfant vivace, et qui promet un avenir. (Corneille, Molière, etc.)

Note :

(*) Charles de la Mothe né et mort au XVIe siècle fut l'éditeur et " l'auteur d'un propos liminaire intitulé De la poésie françoise, et des œuvres (poétiques) d'Estienne Jodelle, sieur du Lymodin".

Source : Gallica-Bnf, Ancien théâtre françois ou Collection des ouvrages dramatiques les plus remarquables depuis les mystères jusqu'à Corneille. Avec des notes et éclaircissements de M. Viollet le Duc, édité en 1855 au Liechtenstein.

1554 : Rétablissement du régime des greniers et du sel en particulier. Michel de l'Hospital est nommé surintendant des finances du royaume.

1555 : Publication des Oeuvres (Les Soupirs et Sonnets) de Louise Labbé (ou Labé 1524-1566) dite la "Belle Cordière", poétesse et courtisane, imprimé à Lyon sa ville natale.

1557 : Le 29 juin, Henri II est blessé lors d'un tournoi face au comte de Montgommery, dans la rue Saint-Antoine (intra-muros et la plus large rue de Paris), et il décède le 10 juillet de ses blessures. François II lui succède à 15 ans sous le contrôle de ses oncles de Guise. Le livre La deffence & illustrastion de la langue françoise de Joachim Du Bellay (décès en 1560) est édité à Paris.

1558 : Le 13 mai, les Sont publiées Incidents du Pré-aux-Clercs provoquent des heurts entre Catholiques et Protestants, ces derniers manifestent régulièrement par la lecture et le chant des Psaumes, ils s'attirent l'ire du roi et l'indignation de la Sorbonne.Le premier livre des Antiquitez de Rome & Les Regrets et autres œuvres poétiques de Joachim Du Bellay.

1559 : Mode des portraits grandeur nature par Jean-François Clouet, le portraitiste d'Henri II ; traduction de Vies de Plutarque par Amyot. S'engage le court règne de François II, qui est sacré roi en juillet à Reims. Edition deL'Heptaméron de la princesse Marguerite de Valois, reyne de Navarre à Lyon.

1560 : Le 17 mars se déroule la conjuration d'Amboise, sous les ordres de Louis de Condé et d'Antoine de Bourbon (père d'Henri IV) environ 1200 conjurés huguenots se font massacrer par les troupes du roi. En mai est supprimé la Chambre Ardente par l'édit de Romanrotin. En décembre s'engage le règne de Charles IX et la régence de Catherine de Médicis. Michel de l'Hospital prend la charge de chancelier de France (justice) jusqu'en 1568, il est désigné par Catherine de Médicis pour conduire une politique de réconciliation entre Catholiques et Protestants. Celui-ci est aussi l'auteur le 7 septembre, de l'François II meurt. André Vésale (1514-1564), médecin et père de l'anatomie moderne est publié à Lyon pour sa Harangue au Parlement de Paris (au sein de ses oeuvres complètes édition de 1825). Le 5 décembre, Description et demonstration des membres interieurs de l'homme & de la femme, en onze tables, tirées au naturel, selon la vraye anatomie.
1561 : Fin janvier, Charles IX clos les Etats Généraux à Orléans et il est sacré roi à Reims, le 5 mai.

1563 : En février, lors du siège de la ville d'Orléans, François 1er de Guise, duc de Lorraine est visé et touché par la balle d'un gentilhomme protestant, il meurt quelques jours après (fin du premier conflit). En décembre, le Concile de Trente s'achève. Réalisation de poteries et d'assiettes ornementales (Bernard de Palissy) et disparition d'Etienne de la Boétie à 33 ans, ami de Michel de Montaigne. Philosophie : l'histoire d'une amitié (France Culture, le 18/03/2019)

1565 : Est éditée La Bergerie de Rémy Belleau , poète du groupe de la Pléiade,

1567 : Se déroule le 10 novembre la bataille de Saint-Denis.

1568 : Le collège créé en 1439 à Paris par M. Nicolas Coqueret d'Amiens, chanoine et bachelier en théologie, l'école qui a accueilli Du Bellay et Pierre de Ronsard (professeur M. Jean de Dorat, 1508-1588) et d'autres auteurs de la Pléiade est fermé (quartier Latin ou des écoles). Michel de l'Hospital est destitué, faute de conciliation entre huguenots et catholiques.

1569 : Se tient le 13 mars la bataille de Jarnac, et différents combats dans le cadre de la troisième guerre de Religion. Publication pots-mortem à Paris (d'anatomie en français moderne) Des Portraicts anatomiques de toutes les parties du corps humain, gravez en taille douce... d'André Vésale et l'explication d'iceux, accompagnée d'une déclaration anatomique, par Jacques Grevin
Ensemble l'Abrégé

1570 : Michel de l'Hospital adresse un Mémoire sur la nécessité de mettre un terme à la guerre civile à la reine-mère : son discours Le 8 août est signé le traité de Saint-Germain-en-Laye par Catherine de Médicis, qui met fin à la troisième guerre. Le but de la guerre et de la paix.

1571 : Les Amérindiens au Pérou se révoltent et l'avant dernier empereur Inca Titu Kusi Yupanqui décède et marque le début du règne de Túpac Amaru, celui-ci sera exécuté l'année suivante par les colons Espagnols.

1572 : Développement de la médecine en France, il est édité les Ambroise Paré (document en latin). Michel de Montaigne fait éditer Cinq livres de chirurgie par Vers françois de feu Estienne de La Boétie. C'est à partir de cette année là que Montaine entreprend la rédaction des Essais, ce travail prendra fin un peu avant sa disparition en Dordogne en 1592, son oeuvre acceptée dans un premier temps, sera mise à l'index par l'Eglise en 1666.

Montaigne et les historiens?

Statue de Montaigne en face de la Sorbonne du sculpteur Michel Landowski (1933)

" Paris a mon coeur dès mon enfance. Je ne suis français que par cette grande cité. Grande surtout et incomparable en variété. La gloire de la France et l'un des plus nobles ornements du monde ".

En ce genre d'étude des histoires, il faut feuilleter, sans distinction, toutes sortes d'auteurs et vieils et nouveaux, et barragouins et français, pour y apprendre les choses de quoi diversement ils traîtent.(...)

J'aime les historiens ou fort simples, ou excellents. Les simples, qui n'ont point de quoi y mêler quelque chose du leur, et qui n'y apportent que le soin et la dilligence de ramasser tout ce qui vient à leur notice, et d'enregistrer, à la bonne foi, toutes choses sans choix et sans triage, nous laissent le jugement entier pour la connaissance de la vérité : tel est entre autres, pour exemple, le bon Froissard, qui a marché, en son entreprise, d'une si franche naïveté, qu'ayant fait une faute, il ne craint aucunement de la reconnaître et corriger en l'endroit où il en a été averti, et qui nous représente la diversité même des bruits qui couraient, et les différents rapports qu'on lui faisait :c'est la matière de l'histoire nue et informe; chacun en peut faire son profit autant qu'il a d'entendement.

Les bien excellents ont la suffisance de choisir ce qui est digne d'être su ; peuvent trier, de deux rapports, celui qui est plus vraisemblable ; de la condition des princes et de leurs humeurs, ils en concluent les conseils, et leur attribuent les paroles convenables : ils ont raison de prendre l'autorité de régler nôtre créance à la leur ; mais, certes, cela n'appartient à guêre de gens. Ceux d'entre-eux (qui est la plus commune façon) nous gâtent tout ; ils veulent nous mâcher les morceaux; ils se donnent loi de juger, et par conséquent d'incliner l'histoire à leur fantasie; car, depuis que le jugement pend d'un côté, on ne se peut garder de contourner et tordre la narration à ce biais(1) : ils entreprennent de choisir les choses dignes d'être sues, et nous cachent souvent telle parole, telle action privée, qui nous instruirait mieux ; objectent, pour choses incroyables, celles qu'ils n'entendent pas, et peut-être encore telle chose, pour ne la savoir dire en bon latin ou français.

Qu'ils étaient hardiment leur éloquence et leur discours, qu'ils jugent à leur poste : mais qu'ils nous laissent aussi de quoi juger après eux ; et qu'ils n'altèrent ni dispensent, par leurs raccourcissements et par leur choix, rien sur le corps de la matière, ainsi qu'ils nous la renvoient pure et entière en toutes ses dimensions.

(1) "Les faits changent de forme dans la tète de l'historien ; ils se moulent sur ses intérêts; ils prennent la teinte de ses préjugés. " par J-J. Rousseau, Emile, livre IV.

(le texte a été mis dans un français plus moderne)

Source : Gallica BNF - Essais de Michel de Montaigne (1533-1592)
Avec des notes de tous les commentateurs. Livre II - chapitre X, page 233 - Éditeur, Lefèvre - Paris, 1834

" Le lendemain de Saint-Barthélemy, environ midi, on vit une aubépine fleurie au cimetière Saint-Innocent. Si tôt que le bruit en fut répandu par la ville, le peuple de Paris y accourut de toutes parts en si grande foule, qu'il fallait y poser des gardes à l'entour on commença aussi à crier miracle, et à carillonner et sonner les cloches de joie. Le peuple mutiné, pensant que Dieu par ce signe approuva leurs massacres, recommencèrent de plus belle sur les huguenots et s'en allant au logis de l'Amiral (de Coligny) après avoir coupé le nez, les oreilles et parties honteuses à ce pauvre corps, le traînèrent furieusement à la voirie ; et parce qu'il y avait tout plein de catholiques qui interprétaient le reverdissement de l'aubépine pour le reverdissement de l'état de France, et embrouillaient le papier, un méchant huguenot caché, qui se fut volontiers aidé s'il eût pu d'autre chose que de la plume, (...) qui nonobstant le temps coururent incontinent par tout Paris et ailleurs. (...)Ci-contre, tableau du meurtre de l'amiral de Coligny

" Un coquin nommé Thomas, vulgairement appellé le Tireur d'or, tua en sa maison un nommé Rouillard, conseiller en la cour de parlement, et chanoine de Notre-Dame, encore qu'il fut bon catholique, témoin son testament trouvé après sa mort ; et après l'avoir gardé trois jours lui couppa la gorge, et le jeta en l'eau par une trappe qu'il avait en sa maison. Ce bourreau, autorisé du Roi et des plus grands, chose horrible à voir, se vantait publiquement des grands meurtres qu'il faisait journellement des huguenots, et d'en avoir tué de sa main pour un jour jusques à quatre-vingts mangeait ordinairement avec les mains et bras tout sanglants, disant que ce lui était honneur, pour ce que ce sang était sang d'hérétique. (Ce qui serait mal aisé à croire si on ne l'avait vu et entendu de sa propre bouche.) La Reine mère, pour repaître ses yeux, fut voir le corps mort de l'amiral pendu au gibet de Montfaucon, et y mena ses fils sa fille et son gendre.

Mémoires et journal de Pierre de l'Estoile (1546-1611)

24 AOÛT 1572 : LA SAINT-BARTHÉLEMY : cliquez ici

Denis Crouzet, prof. d'histoire moderne à l'Université Paris-Sorbonne - FMSH Productions - durée 48 minutes

Cet espace d'expression citoyen n'appartient à aucune organisation politique, ou entreprise commerciale. Le contenu est sous la responsabilité de son créateur, en tant que rédacteur.

Les articles et textes de Lionel Mesnard sont sous la mention tous droits réservés
Ils ne peuvent faire l'objet d'une reproduction sans autorisation

Les autres documents sont sous licence Creative Commons 3.0 ou 4.0 (audio)
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/deed.fr

# data[].attributes.attachment_link.title
Histoire de Paris, la Renaissance, le XVIe siècle

# data[].attributes.attachment_link.description
Cliquez ci-dessus pour revenir à la page d'accueil (première partie) Quand on aborde cette période, de toute évidence on y découvre une vie culturelle riche. François Premier en 1539 remplaçait le latin dans les textes officiels par le français, mais ce fut aussi la propagation de l'imprimerie moderne.

# data[].attributes.body
Cette salière a été réalisée par le sculpteur Benvenuto Cellini pour François Ier. C'est une pièce d'orfèvrerie en or massif dont la base est en ébène orné d'un décor en émail. A première vue on ne peut savoir à quoi sert cet objet, ni même que c'est un objet. Le goût du décor de la renaissance mène souvent à ce type de confusion

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Date

Matériau

Dimensions (H × L)

26,3 × 21,5 cm

N° d'inventaire

Kunstkammer, 881

La Salière de Cellini (appelée la Saliera à Vienne, d'après le mot italien pour salière) est une pièce d' orfèvrerie de style maniériste en or massif reposant sur une base d' ébène ornée d'un décor en émail, exécutée entre 1539 et 1543 par le sculpteur Benvenuto Cellini pour le roi François Ier.

Les salières étaient un ornement destiné aux tables des riches pour contenir le sel, précieux condiment. Celle de Cellini est montée sur un bloc d'ébène de forme ovale. Deux figures sculptées en or s'y font face. D'un côté, assise sur un animal allégorique, la Terre, figurée par Cybèle entièrement nue, appuie sa main gauche sur son sein comme pour en faire jaillir le lait. Sa main droite repose sur un temple, destiné à recevoir le poivre. De l'autre, Neptune, dieu de la mer, lui fait face. Il est porté par des chevaux de mer à la crinière d'or, conformément à la mythologie. Il tient un trident auprès d'une barque, conçue pour recevoir le sel. Le socle lui-même est décoré de figures émaillées. Elles symbolisent les quatre saisons, sous la forme des vents dominants, et les quatre étapes d'une journée : l'aurore, le jour, le crépuscule et la nuit. Les positions des figures sont également chargées d'évocations symboliques. La courbe des jambes de Cybèle fait allusion aux montagnes et aux plaines. Les jambes de Cybèle et de Neptune s'entrecroisent, allusion au mélange de la terre et de la mer d'où naît le sel. Quatre petites boules d'ivoire sont encastrées sous le socle pour faire rouler la salière sur la table. Elle mesure 26 centimètres de haut pour 33,5 de long.

Réalisée pour le roi de France François Ier, la salière a été offerte par le roi de France Charles IX à l'archiduc Ferdinand de Tyrol en remerciement pour un service rendu : Charles IX ne pouvant être présent à son mariage avec Élisabeth d'Autriche, l'archiduc avait joué son rôle au cours de la cérémonie. La salière entre alors - en même temps que la coupe de Saint-Michel ( Michaelsbecher), également offerte à cette occasion - dans les collections d'art des Habsbourg ; elle est conservée au château d'Ambras, puis transférée au Kunsthistorisches Museum de Vienne au cours du . La paternité de l'œuvre est alors perdue, jusqu'à ce qu'un historien, Julius Schlosser, l'identifie vers 1900 grâce à la description faite par Cellini dans son Traité de l'orfèvrerie.

Le vol de la salière

L'œuvre d'art a été volée dans la nuit du 10 au , avant d'être retrouvée en bon état dans une caisse en plomb enfouie dans un bois, près de Zwettl, à 90 kilomètres au nord de Vienne, en ; le voleur s'est rendu après la diffusion par la police d'images prises par des caméras de sécurité, qui avaient permis de l'identifier.

1. Pierre de Bouchaud, " Benvenuto Cellini en France ", in: La Nouvelle Revue, tome XXII Nouvelle série, mai-juin 1903, p. 222

2. Guy Bedouelle, Christian Belin et Simone de Reyff, La tradition rassemblée: journées d'études de l'Université de Fribourg, Saint-Paul, 2007, p. 277.

3. (en) " For Stolen Saltcellar, a Cellphone Is Golden ", The New York Times du 26 janvier 2006.

Bibliographie

Hervé Grandsart, " La salière de Benvenuto Cellini ", Revue de la Société française de promotion artistique, n° 639, 2006

Traité sur la sculpture et la manière de travailler l'or, Florence, 1568, traduit en français par E. Piot, 1843

I Trattati dell' Oreficeria e della Scultura di Benvenuto Cellini, publiés par M. Carlo Milanesi. Florence 1857.

# data[].attributes.attachment_link.description
Date Matériau Dimensions (H × L) 26,3 × 21,5 cm N° d'inventaire Kunstkammer, 881 La Salière de Cellini (appelée la Saliera à Vienne, d'après le mot italien pour salière) est une pièce d' orfèvrerie de style maniériste en or massif reposant sur une base d' ébène ornée d'un décor en émail, exécutée entre 1539 et 1543 par le sculpteur Benvenuto Cellini pour le roi François Ier .

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le wolpertinger (également appelé woiperdinger) est un animal imaginaire, supposé habiter les forêts de Bavière en Allemagne. C'est l'équivalent allemand du dahu?.

Le wolpertinger est une créature chimérique de petite taille. Son aspect exact varie suivant les endroits, mais le plus souvent il est décrit comme un lièvre (ou un écureuil) portant des bois de cerf, des ailes de rapaces et des crocs de loup.

Vue d'artiste d'un wolpertinger (parodie du tableau "Le Lièvre" de Albrecht Dürer)

Comme le dahu?, il est évoqué par les Bavarois de souche pour user de la crédibilité des touristes.
De fausses dépouilles de wolpertinger, fabriquées à partir de corps empaillés de différents animaux, sont parfois vendues aux étrangers dans les marchés ou dans les boutiques de souvenirs comme "animal endémique de la Bavière".

Différentes variantes (moins célèbres) du wolpertinger existent dans d'autres länder de l'Allemagne : rasselbock en Thuringe au centre du pays, dilldapp dans la Hesse au Centre-Ouest, elwetritsch dans le Palatinat Rhénan à l'Ouest...
L'elwetritsch est cependant plus souvent décrit comme un poulet pourvu de bois que comme un lièvre cornu, tandis que le dilldapp ne possède pas d'apparence bien fixé.

La légende du wolpertinger pourrait trouver son origine dans l'observation de lapins infectés par le papillomavirus de Shope, provoquant la formation d'excroissances semblables à des cornes ou à des crocs.

Des réactions ou des remarques au sujet de cet article ?
Venez en parler avec les rédacteurs et autres lecteurs sur le forum.

Localisation : Bavière, Allemagne, Europe

Articles connexes :

Liens complémentaires :

# data[].attributes.attachment_link.description
Le wolpertinger (également appelé woiperdinger) est un animal imaginaire, supposé habiter les forêts de Bavière en Allemagne. C'est l'équivalent allemand du dahu ?. Le wolpertinger est une créature chimérique de petite taille. Son aspect exact varie suivant les endroits, mais le plus souvent il est décrit comme un lièvre (ou un écureuil) portant des bois de cerf, des ailes de rapaces et des crocs de loup.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
J'ai eu la chance de pouvoir assister vendredi dernier à un séminaire sur " Mode et Bijoux " organisé au CNRS par Histoire et Mode .

Toutes les interventions étaient passionnantes et celle de Julie Rohou, Conservateur du Patrimoine au Musée National de la Renaissance, qui portait sur les " bijoux d'hygiène " à la Renaissance, m'a tout particulièrement intéressée.

J'ai en effet, trouvé très moderne et innovant que cette double fonction, Mode et Santé, ait pu être donnée aux bijoux.

Dans les milieux aristocratiques, ces bijoux dit " bijoux d'hygiène " sont très prisés et correspondent à une vraie tendance de l'époque.

Les Pommes de senteur ou Pomander sont des diffuseurs de parfum, apparus au Moyen-âge mais qui, à la Renaissance, prennent une autre dimension et deviennent de véritables bijoux d'orfèvre en or ou argent ciselé.

Ils peuvent prendre la forme de boule ou s'ouvrir tels des quartiers d'orange pour contenir une pâte ou une poudre parfumée (cannelle, ambre, musc ou anis...).

Les parfums ne sont pas choisis au hasard mais en fonction des vertus sanitaires qu'on leur attribue, afin d'éloigner miasmes et maladies potentiels.

Ces bijoux sont portés tels de véritables accessoires de mode. Selon leur taille, ils s'accrochent à une chaîne ou à la ceinture et, sont directement assortis au vêtement porté.

Il faut souligner qu'en France, le développement de cette mode et l'apparition de nouveaux parfums sont en grande partie liés à l'influence italienne de Catherine de Médicis (1519-1589).

Lors de son mariage avec Henri II, Catherine de Médicis avait ainsi emporté dans ses bagages plusieurs parfums, dont un avait spécialement été conçu pour elle à Florence, à base de bergamote, " L'eau de la Reine ", ... qui fit fureur à la Cour de France !

Autre type de bijoux d'hygiène portés plutôt en pendentif, des cure-dents et cure-oreilles ... parfois le même bijou pouvant avoir cette double fonction ... ( je vous rassure, pas avec le même côté !) soit, grâce à un système escamotable (1ère photo ci-dessous), soit bien séparé par le bijou central (2ème photo ci-dessous).

Véritables objets d'orfèvrerie, ils ont à la fois une valeur précieuse et esthétique, une valeur d'usage mais également une valeur symbolique et sociale, car porter de tels bijoux est synonyme de vie saine, de rigueur morale et religieuse.

Ils peuvent également prendre une valeur sentimentale lorsqu'ils sont ornés d'une foi ou fede (mains jointes), signe de fidélité (voir photo ci-dessous).

Il faut souligner que ces bijoux sont portés aussi bien par les hommes que par les femmes et les enfants, pour leur permettre de bénéficier de leurs vertus protectrices.

Certains bijoux présentés vendredi provenaient du Musée de la Renaissance installé dans le Château d'Ecouen, ancien lieu de séjour et de prédilection de Catherine de Médicis qui, en tant que Reine de France, y disposait d'appartements.

Rien de mieux pour attiser ma curiosité, j'y suis donc allée ce week-end. Et voici quelques photos du château, pour vous donner envie d'y aller 😉

Pour plus d'info :
Musee national de la Renaissance - Château d'Ecouen Histoire de Mode - Séminaire Mode et Bijoux Musée du Parfum - Fragonard

# data[].attributes.attachment_link.title
Bijoux de la Renaissance : comment combiner esthétisme, accessoire de mode et santé ?

# data[].attributes.attachment_link.description
J'ai eu la chance de pouvoir assister vendredi dernier à un séminaire sur " Mode et Bijoux " organisé au CNRS par Histoire et Mode . Toutes les interventions étaient passionnantes et celle de Julie Rohou, Conservateur du Patrimoine au Musée National de la Renaissance, qui portait sur les "bijoux d'hygiène" à la Renaissance, m'a tout particulièrement intéressée.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
La cour du roi François
En 1518, la cour de François Ier en 1518 était encore itinérante entre les différentes résidences du val de Loire, d'Ile-de-France et les déplacements dans les provinces (Picardie, Lyon en 1517). Elle était composée non seulement de la famille royale (roi, reine, mère du roi et les enfants royaux) mais aussi de leurs maisons, c'est-à-dire des personnes (aristocrates ou roturiers) attachées au service de leurs personnes. S'y ajoutaient, dans son sens large, un ensemble de membres permanents ou semi-permanents : membres du gouvernement, princes et leurs suites, ambassadeurs, nobles solliciteurs, marchands, artisans et filles de joie suivant la cour. Un prévôt de l'hôtel maintenait l'ordre avec ses archers. Le Grand Maître Artus Gouffier de Boissy supervise la cour entre 1515 et 1519.

Il est difficile de connaître précisément combien de personnes peuplaient alors la cour, mais la taille de celle-ci ne fit que s'accroître durant le règne, jusqu'à atteindre à son maximum 10 000 personnes. Bien plus importante en nombre et en éclat que celle de ses prédécesseurs, la cour de François Ier était le lieu par excellence du pouvoir et de la culture. Elle restait néanmoins un monde d'hommes, même si la présence des dames, croissante et permanente depuis Anne de Bretagne qui créa une maison de la reine avec dames et filles d'honneur, y était plus importante que lors des règnes précédent. Le roi voyait en effet en elles un ornement essentiel de sa cour.
Splendeur et magnificence
Le jeune souverain - 24 ans en 1518 - tenait à ce que la cour brillât par sa magnificence, expression, sur le plan national comme international, de la position sociale de ses membres et de la puissance du vainqueur de Marignan (1515). Cérémonies (entrées royales en ville, baptêmes, mariages), rencontres avec des souverains étrangers et fêtes étaient autant d'occasion d'exprimer visuellement l'ostentation grandissante de la société de cour française. Celle-ci s'exprimait par différents éléments de la culture matérielle, notamment par les vêtements revêtus à ces occasions. En 1518 le baptême du Dauphin (Amboise, 25 avril), le mariage de Madeleine de la Tour d'Auvergne avec Laurent de Médicis (Amboise, 2 mai), le Banquet de la Bastille lors de la ratification du traité de Londres avec le roi d'Angleterre (Paris, décembre) et plus tard la rencontre avec celui-ci, au Camp du Drap d'or (Guînes, juin 1520) furent autant d'occasion de déployer le faste de sa cour pour l'ambitieux roi de France.

Les sources iconographiques et économiques concernant les vêtures et garde-robes royales et aristocratiques, lors des toutes premières années du règne, sont très rares. Néanmoins quelques témoignages contemporains donnent un aperçu de la magnificence recherchée.

Lors de son mariage en mai 1518, Madeleine de la Tour d'Auvergne, descendante de Saint-Louis par sa mère, fut parée somptueusement comme l'exigeait sa dignité princière. Au luxe des étoffes s'ajoutait le port de joyaux. " La mariée était vêtue d'une robe de riche drap d'or avec, sur la tête, de nombreux diamants de grande taille et de grosse perles. Au cou elle portait, attaché à un rang de perles très belles, une grande émeraude. Elle tenait attaché à une chaîne d'or un énorme diamant taillé. Beaucoup d'autres joyaux entouraient le décolleté de sa robe ", relate le mantouan Stazio Gadio. Les habits de draps et toiles d'or et d'argent étaient très appréciés de deux sexes lors des cérémonies. Ainsi les aristocrates qui escortaient le Dauphin lors de son baptême, quelques jours plus tôt, étaient tous vêtus de robe de drap d'or. Toiles d'or ou argent mais aussi des soieries précieuses (velours, damas, brocard) contribuaient littéralement à rendre la cour brillante, de même que les passements et broderies métalliques.

Ces ornements pouvaient valoir bien plus que le vêtement lui-même. Il en était de même pour la pelleterie (martre zibeline, letice etc.). Les soieries rouges étaient aussi très appréciées lors des fêtes. Sinon, on trouvait des violet, tanné (brun roux), noir, gris, blanc, vert, bleu et jaune dans les garde-robes aristocratiques. François Ier lui-même portait une large palette de couleurs, d'après les rares comptes qui subsistent pour son règne (1536 et 1541) : blanc, noir, rouge, tanné, violet, gris, bleu ou jaune, et bien sûr, or et argent. Il lui arrivait de porter des habits à ses couleurs personnelles (noir, blanc, parfois tanné) qu'il faut distinguer des couleurs de sa livrée, arborées par ses pages, chantres, fous, musiciens, valets et domestiques (violet, jaune, incarnat).
L'influence italienne
L'italianisme était réel en matière de mode à la cour dans les premières années du règne et poursuivait l'attirance culturelle pour l'Italie amorcée à la fin du XVe siècle. François Ier n'hésitait pas à faire venir de la péninsule des accessoires ou des habits complets pour les offrir aux dames de sa cour. À la demande du roi, Federico de Gonzague, en résidence à sa cour, écrivit en novembre 1515 à sa mère Isabelle d'Este, réputée pour son élégance, afin qu'elle lui envoyât une poupée de mode vêtue des manches, chemises, robes, coiffes et coiffures qu'elle appréciait. François Ier avait l'intention de faire reproduire ces éléments, à la mode à Mantoue et à Milan, pour les donner aux dames. Le type de coiffure, la forme du décolleté et celle des manches distinguaient nettement les modes féminines italiennes des françaises. Chez les gentilshommes, certaines pièces vestimentaires étaient d'origine italienne, tels la dogaline, d'origine vénitienne, ou le bonnet à la Milanaise (voir Vêtir le gentilhomme).

On ne peut néanmoins pas déduire de la curiosité pour les modes italiennes à la cour une invasion de celles-ci dans les garde-robes ou dans les usages quotidiens, en tout cas en ce qui concerne les dames. L'éphémère reine de France Mary Tudor, sœur d'Henri VIII d'Angleterre, avait fin 1514 dans son trousseau quinze robes et sept cottes à la française, neufs robes et huit cottes à l'anglaise, mais seulement deux robes à la mode lombarde et trois bonnets milanais. Jamais les dames n'ont porté au quotidien des robes confectionnées entièrement à l'italienne. En ce début de règne, alors que le jeune roi cherchait encore à justifier ses prétentions sur le duché de Milan, leur usage était réservé aux fêtes (banquets, bals, ballets, mascarades) durant lesquelles les dames étaient amenées à pratiquer des danses italiennes ou à servir des invités. Ainsi, afin d'impressionner les ambassadeurs anglais venus ratifier le traité de Londres, François Ier leur offrit à la Bastille à Paris, le 22 décembre 1518, un somptueux banquet en présence de la reine et des dames et demoiselles, habillées à la française. Mais une trentaine d'entre elles furent vêtues à la lombarde pour danser des pavanes milanaises puis servir une collation aux ambassadeurs, légat, princes et gentilshommes présents.

Les modes italiennes n'étaient pas les seules à entrer dans les garde-robes curiales. L'influence germanique était aussi notable dans le vestiaires masculin notamment : les taillades faisaient fureur ; de larges bérets plats à rebras pouvaient remplacer le bonnet habituellement porté en France ; une chemise à col " à l'allemande, avec un col haut [montant sur la gorge] travaillé de soie blanche ", par exemple.

Isabelle Paresys, université de Lille 3

# data[].attributes.attachment_link.title
Se vêtir à la cour de François Ier (1515-1520) - Marignan 1515-2015

# data[].attributes.attachment_link.description
La cour du roi François En 1518, la cour de François Ier en 1518 était encore itinérante entre les différentes résidences du val de Loire, d'Ile-de-France et les déplacements dans les provinces (Picardie, Lyon en 1517). Elle était composée non ...

# data[].attributes.body
La page 3, entre autre, parle des textiles de François Ier

# data[].attributes.body
L'humanisme et le développement de l'imprimerie poussent la royauté à progressivement faire sentir influence sur la production littéraire (Alors qu'au Moyen-Age l'Eglise exerçait un plein pouvoir dessus). La volonté de simplifier la langue française s'accompagne de la simplification de la typographie pour la rendre plus lisible. C'est pourquoi Geoffroy Tory écrit Champfleury, qui regroupe plusieurs typographies de sa création.

# data[].attributes.body
C'est une race de chiens créée par Louis XII que François Ier utilisait pour la chasse. Ils étaient élevés en meute. Disparus, la race a été recréée à la fin du XIXème.

# data[].attributes.headline
Costumes féminins et masculins sous François Ier

# data[].attributes.subject
Costumes féminins et masculins sous François Ier

# data[].attributes.body
La renaissance est une période où les hommes, au même titre que les femmes, portent des vêtements colorés et extravagants. Leurs vêtement se mutera ensuite vers un costume noir sobre.
Les vêtements des hommes sont bouffants jusqu'aux genoux,  et ceux des femmes sont cintrés à la taille et sont ensuite larges.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
A son commencement, il ne se différenciait du bas-de-chausses que par la couleur ou la présence des crevés (petites entailles parallèles qui laissent entrevoir l'étoffe blanche) :

Les bas-de-chausses tenaient alors avec des jarretières :

Le haut-de-chausses pouvaient également être composé de petits bourrelets superposés (eux-aussi décorés de crevés).

Exemples ci contre avec le portrait de Charles Quint et ci-dessous :

les balbutiements de ce type de haut-de-chausses sont contrebalancés par la Sous François Ier, saie , sorte de tunique qui descend en plis au-dessus des genoux.

C'est une mode qui vient des paletots (ou jaquettes) que les hommes portaient sous Louis XII :

La se présente comme une tunique composée d'une jupe à tuyaux. Elle est généralement ouverte sur la poitrine, formant une sorte de "v" ou de "u" qui descend jusqu'à la ceinture.

Elle cache par ses plis tuyautés, les chausses que les hommes portent en dessous. En revanche, elle laisse découvrir la proéminente braguette qui caractérise cette époque.

On retrouve la saie sur le fameux portrait de François Ier peint par Clouet vers 1527. Entre la chamarre et le pourpoint chatoyants du monarque, elle apparaît difficilement au premier coup d'oeil du spectateur :

On peut la voir reconstituée sur le montage que j'ai présenté sur un autre blog.

La saie étant passée de mode dans le courant des années 1540, le haut-de-chausses devient pour les gentilhommes le vêtement indispensable à la mode. Au milieu du siècle, il est encore de petite taille et laisse découvrir une très grande partie de la cuisse. Il est formé de bandes verticales et d'étoffe bouffante placée à l'intérieur.

Au cours des années 1550, le haut-de-chausses grossit en taille :

La mode des années soixante amplifie les tendances apparues pendant la décennie précédente : accroissement et extension (au niveau des dimensions), ballonnement (au niveau de la forme), et dédoublement des bandes (au niveau de la composition).

En se développant, le haut-de-chausses réagit en symétrie à l'hypertrophie des mancherons qui était de mise sous François Ier. Les trousses focalisent les regards au niveau des cuisses, à l'opposé de la mode ancienne qui mettait l'accent sur les épaules. Entre la génération des années trente et celle des années soixante, le changement de ligne est radical. Elle fait de la trousse la pièce maîtresse de l'habit masculin.

Le dév eloppement du haut-de-chausses a pour conséquence son accroissement en volume et son extension le long du corps.

La trousse double son volume et dépasse désormais le milieu de la cuisse. Elle retombe au-dessus du genou avec une contenance accrue.

C'est la principale évolution des années soixante : un rembourrage plus important.

Ce gonflement a pour effet le dédoublement des bandes qui forment la partie extérieure du haut-de-chausses. Dans les années quarante, les trousses sont formées de quatre bandes verticales de taille assez large et plutôt relachées.

Avec la tendance au ballonnement, les bandes sont plus petites et plus nombreuses. De quatre bandes, le haut-de-chausses passent à une vingtaine.

Ce qui caractérise également le style des années soixante c'est sa forme quasi- sphérique. Cette tendance apparaissait déjà dans les années cinquante. Mais avec le renforcement du rembourrage, le haut-de-chausses apparaît comme deux énormes ballons.

Sa taille fait presque oublier la proéminente braguette. Celle-ci disparaît déjà entre les bandes. Bientôt, elle sera passée de mode et laissée au placard. C'est la dernière génération à la porter. Ceux qui l'avaient exhibé dans leur jeunesse, vont bientôt la désavouer. Michel de Montaigne en parle, s'étonnant qu'il ait pu lui-même par le passé céder à cette tendance en train de devenir ridicule.

Ce qui donne désormais de la virilité à l'homme, c'est - avec la moustache - la grosseur de ses chausses. Serait-il outrancier de dire qu'une concurrence semble s'établir pour celui qui a les plus volumineuses ?!

Au cours de la seconde moitié des années 1560, le haut-de-chausses atteint son extension maximale. Il est si volumineux que les hommes peuvent y cacher des outils, des livres, et des armes. Dans le contexte des guerres de religion, le haut-de chausses devient l'icone d'une période dominée par les affrontements. Le portrait ci-contre en est l'illustration. J'ai souhaité souligner par un cercle bleu la forme ovale du vêtement, mais ce qui apparaît finalement au premier regard, c'est la dague placée à l'intérieur.

Le col est la pièce de tissu placée au bord de l'encolure, couvrant ou entourant le cou. Il fait souvent partie intégrante de la chemise.

C'est une pièce de vêtement très ancrée dans la mode de la Renaissance et du Grand Siècle. Le col fait son apparition dans la première moitié du XVIe siècle. Il se présente à l'origine avec des bords froncés, puis dans la seconde moitié du siècle, il s'impose sous la forme d'un col rabattu (ou collet renversé). Devenu à la fin du siècle un véritable phénomène de mode, il ne va pas cesser de changer de taille et de forme : au XVIIe siècle, on le voît successivement s'agrandir, se soulever, s'étaler sur les épaules, se rétrécir et finalement s'allonger (on parle alors de collet monté, de rotonde, de collet à rabat et de rabat). Agrémenté de dentelle, il devient un objet de luxe et de raffinement, obligeant les autorités à publier des édits somptuaires pour en limiter les excès.

Dans le courant des années 1660, le col est progressivement remplacé par la mode de la cravate. Le rabat continue de se porter mais sans vraiment connaître d'évolution. Il se fige et devient un uniforme de certaines catégories socio-professionnelles comme celles des ecclésiastiques et des hommes de robe (officiers de justice, etc.).

Tableau synoptique de la mode du col à rabat de 1600 à 1670.

Il s'agit d'un tableau de portraits essentiellement français (6/28 sont des portraits d'Europe du Nord).

Lien défaillant. Il sera remis (pour une nouvelle publication des articles)

(ensemble d'articles en cours de réécriture. Publication prévue au plus tard au 01/01/2021)

Au début du XVIe siècle, la mode masculine est au décolleté. Les hommes portent un décolleté large allant jusqu'à faire apparaître les clavicules.

froid, l'encolure du vêtement peut être garnie par une bande de pelleterie (c'est-à-dire en fourrure) qu'on appelle Par temps létice (images ci-contre).

Dans les années 1520, la mode du décolleté décline. Il cède la place à un col montant qui cache et protège le cou (à droite) :

C'est au début des années 1530 qu'on aperçoit sur les portraits les marques de naissance du col rabattu. Un fragment du col montant se renverse sur le devant. Le col rabattu se présente donc à l'origine comme une sorte de col cassé.

On le voit ici sur ces deux portraits de Charles Quint ; c'est encore très discret (image ci-contre) :

En Italie, sur ce portrait d'un luthiste peint par Pontormo vers 1529-1530.

Le rabat du col montant devient légèrement plus important au tournant des années 1540 (à droite). Le col montant devient le col renversé ou le col rabattu.

Dans les années 1550, le col rabattu a la taille que nous lui connaissons. Il est particulièrement visible, car il se détache du costume sombre et austère qui est propre à ces années.

Le col est une grande tendance du règne d'Henri II. Il est autant porté par les gentilshommes que par les bourgeois, les prêtres et les Réformés.

Il y en a de formes diverses : en pointe, carré ou les bords relevés :

L'engouement pour la fraise met le col en parenthèse.

Il continue d'être porté par les notables, les hommes de lois, les hommes de lettres et les hommes de Dieu. Il est également porté par certains nobles dans la vie de tous les jours.

Comme il s'agit plus d'un vêtement quotidien que d'un phénomène de mode, il ne connaît pas vraiment d'évolution. Ci-dessous, Pibrac, L'Hospital et Ronsard :

En France

La prédominance de la fraise et ses formes extravagantes amènent naturellement la mode à rechercher la sobriété. Le col au rabat blanc fait son grand retour sur les portraits des gentilshommes de la cour. Peut-être faut-il y voir dans ce retour, le renouveau spirituel de l'époque (la Contre-Réfome) qui amène les nobles, à la suite du roi Henri III, à présenter un style vestimentaire plus discret.

Le premier à donner l'exemple est le roi de France lui-même. Le premier portrait gravé diffusé par la cour, où le roi est représenté avec un col rabattu date de 1580.

L'appropriation du col rabattu par la cour entraîne de façon automatique la création d'une mode qui débouche sur une évolution de sa forme.

Cette évolution peut s'observer sur les portraits du roi Henri III. Sur les premiers portraits du roi en col rabattu vers 1580, le tombant est étroit et replié sur le col. Dans les portraits plus tardifs, le rabat est plus large et positionné comme déployé au-dessus du col.

De sorte qu'il est possible de distinguer 4 types de rabat dans les années 1580.

Quelques portraits présentent des rabats bordés de dentelle en reticella. Les spécimens sont assez rares. Dans la collection des portraits au crayon de la Bibliothèque nationale de France (galerie de portraits ci-dessous), le rabat en dentelle ne représentent qu'un pourcentage faible des portraits des gentilhommes de la cour d'Henri III. Le fait que ce style se trouve beaucoup sur les portraits anglais (deuxième galerie ci-dessous) permet de chercher l'origine de cette mode outre-Manche. Il n'est pas inintéressant de noter que c'est avec cette mode que le roi de Navarre, chef du parti protestant en France (et futur Henri IV), se fait représenter (image ci-contre).

C'est le type de rabat que portent les prêtres et les hommes de lettres (galerie d'images ci-dessous). Sa petite taille et sa forme étriquée procurent ce style sérieux et sevère propre à cette catégorie socio-professionnelle.

C'est également ce type de rabat que porte Pantalon, le vieillard avare et ridicule de la Comedia dell'arte, sur cette image peinte vers 1580 (image ci-contre en extrait : Scène de la Commedia dell'Arte, circa 1580, Artcurial, 2013).

Alors que sur la partie droite du tableau, le galant jeune homme porte toujours autour cou la fraise. Celle-ci garde en ce début des années 1580, son caractère d'élégance et de modernité vestimentaire.

Les pointes du rabat tombent sur la poitrine. C'est une tendance qui va à contre-courant du type précédent.

Sur les portraits des années 1580, c'est la mode vestimentaire la plus couramment représentée (sélection d'images ci-dessous). Que ce soit en peinture ou au crayon, le rabat aux pointes relachées est le plus fréquent. Cette hégémonie iconographique permet d'y voir la principale tendance de cette époque.

A la fin des années 1580, le col se présente avec des pointes écartées, point de départ d'une mode qui va durer plusieurs décennies.

En Angleterre

L'ajout de dentelle ou de motifs de passementerie est la marque de fabrique du style anglais. Elle s'observait déjà sur les fraises des années 1560. Le constat est fait que pour les années 1580, elle reste une caractéristique anglaise. Là, où les portraits français présentent des rabats unis d'un blanc impeccable, les portraits anglais offrent une diversité de cols très chargés.

Par ailleurs, le rabat anglais se distingue de la mode française par une largeur plus importante.

En France

Dans les années 1590, la mode du rabat en pointe se poursuit, bien qu'elle finit par s'eclipser avec la tendance des pointes écartées.

La particularité de cette mode est que le rabat est plié à l'arrière du cou mais déployé devant. Elle présente donc une pliure plus ou moins marquée sur le coté du rabat qui est comme cassé. Cet effet est renforcé avec la rigidité du col selon le degré d'empesage de celui-ci.

Le rabat aux pointes écartées domine la mode. Elle est marquée par le développement du rabat qui devient de plus en plus large. Cette tendance se poursuivra dans les années 1600 où elle atteindra son faîte.

La collerette est un terme générique utilisé pour désigner les cols plissés. Au cours du XVIe siècle, elle apparaît sous la forme d'une fraise .

L'évolution de la fraise dans la mode masculine :

Dans la mode féminine, la fraise suit une évolution quasi-similaire :
Tableau synoptique de l'évolution de la fraise dans la mode masculine de 1550 à 1600.

Dans la mode féminine, la collerette proprement dite suit un chemin parallèle :

Au début du XVIIe siècle, les gentilshommes de France et de l'Europe du Nord de l'Europe portent la fraise à confusion :

La fraise est née du ruché du bord de la chemise (ruché = ce qui est froncé).

Le ruché de la chemise se développe dans le courant des années 1530 et 1540.

Il devient particulièrement important dans le courant des années 1550. Mais les plis restent très petits. Il est donc très délicat pour les peintres de l'époque de les représenter sur les portraits. Certaines images sont donc à prendre avec prudence.

En 1555, le ruché déborde largement du col. Mais il reste encore librement froncé.

Ce serait à la fin des années 1550 que les fraises godronnées auraient fait leur apparition. Selon F. Boucher, les premières sont fabriquées en Europe du Nord. Mais très vite, elles se répandent dans toute l'Europe occidentale.

En voici un exemple avec le portrait d'un homme fait en 1558. Par l'emploi d'un fer et de l'amidon (colle), les plis de la fraise commencent à adopter une forme ovoïde bien régulière.

En France

De manière générale, on trouve sur les portraits des années 1560, deux types de collerettes, la collerette ouverte qui a les deux pointes écartées et la collerette fermée qui a les deux pointes qui se rejoignent sous le menton. C'est cette dernière qui va donner naissance à la fraise.

Plusieurs évolutions se remarquent sur les portraits. Premièrement, la collerette ouverte tend à s'effacer face à la collerette fermée. Comme l'épanouissement d'une fleur, elle s'échappe de l'encolure, s'ouvre et s'étend sur les côtés puis disparaît des portraits masculins dans la seconde moitié de la décennie.

Deuxième évolution importante, les godrons s'agrandissent : ils prennent de la hauteur. A une ou deux années près, on peut presque suivre leur évolution sur les portraits.

De 1560 à 1565

Vers 1565

De 1565 à 1570

En Italie

En Europe du Nord

Sur les portraits d'Europe du Nord (Pays-Bas et Angleterre), la collerette a tendance à rester plus longtemps ouverte. Elle se rencontre encore sous cette forme dans la seconde moitié de la décennie (ce qui est moins le cas des portraits français et italiens).

En Angleterre

La collerette anglaise présente plusieurs particularités. La plus importante est qu'elle présente parfois deux rangées de godrons superposés (image ci-contre et première rangée de portraits ci-dessous).

Par ailleurs, les godrons apparaissent sur les portraits sous une forme ovoïde importante, et ce, dès la fin des années 1550. Autre caractéristique de la mode anglaise, leur rebord sont souvent brodés (du moins, davantage que sur les portraits français).

Les années 1570 constituent en France la phase la plus aboutie de l'épanouissement de la fraise. Dans la première moitié de la décennie, elle poursuit son développement en hauteur avec des godrons des plus en plus grands puis ensuite elle s'étale progressivement en largeur, faisant reposer la tête sur un bloc de plis amidonnés. Elle devient plus que jamais un élément ostentatoire de la mode que chacun individualise par l'ajout de dentelle et de godrons échancrés tantôt dentelés et évasés.

Dans la seconde moitié de la décennie, c'est en largeur que la fraise s'étend, jusqu'à sa maturité en 1578 :

Vers 1578 :

On remarque la même évolution à l'étranger, notamment en Angleterre de 1576 à 1579 :

La grande fraise godronnée continue de se porter durant toute la décennie 1580. Après les excès de dentelle des années 1570, la fraise se présente sans passement dans un ton uni immaculé.

Il faut noter que face à la mode du col rabattu qui la concurrence de plus en plus, la fraise se porte surtout par les gentilshommes français pour les grandes occasions.

Dans le courant des années 1580, les godrons de la fraise s'aplatissent. Ils passent d'une forme verticale à une forme horizontale.

A l'approche des années 1590, la fraise apparaît plus fréquemment sous la forme d'une fraise à la confusion .

Il s'agit d'une fraise librement froncée, présentant un enchevêtrement de plis au lieu d'un alignement de tuyaux bien réguliers.

Les hommes de robe et de lettres portent une fraise bien évidemment plus modeste en largeur :

Les années 1590 constituent un tournant pour la fraise puisqu'elle perd du terrain face à la mode du col et que ses formes se diversifient.

Si trois types de fraise se rencontrent dans les années 1590, la tendance générale est à la réduction ; la fraise se fait moins large. La grande fraise est abandonnée ...

1) La fraise à la confusion : e lle continue de présenter un enchevêtrement complexe de plis (ci-contre).

2) La grande fraise classique : si les godrons continuent de garder une forme plus ou moins horizontale et écrasée...

... ils tendent à perdre de leur rigidité. De fait, la fraise tend à se confondre avec la fraise à la confusion.

3) Sous le règne d'Henri IV, on revient également sur les formes que la fraise avait au milieu des années 1570. Il s'agit d'une fraise d'aspect plus traditionnel à godrons verticaux et réguliers. Popularisée par les images d'Epinal qui représentent Henri IV, c'est le type de fraise que le roi porte sur ses portraits des années 1590.

Ce tableau flamand (ci-contre) illustre les trois formes de fraises pouvant être rencontrées dans les années 1590 (avec des variantes propres à la mode flamande).

A l'étranger, on observe cette même réduction de la fraise à la confusion.

# data[].attributes.attachment_link.title
Le costume historique - Page 1 - Le costume historique

# data[].attributes.attachment_link.description
A son commencement, il ne se différenciait du bas-de-chausses que par la couleur ou la présence des crevés (petites entailles parallèles qui laissent entrevoir l'étoffe blanche) : Les bas-de-chausses tenaient alors avec des jarretières : Le haut-de-chausses pouvaient également être composé de petits bourrelets superposés (eux-aussi décorés de crevés).

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le billy est une race de chien originaire de France. C'est un chien courant de grande taille de couleur blanche, café au lait ou blanche et orange ou blanche et citron.

Afin de recréer les chiens blancs du roy, favoris de , d' Henri IV et de Louis XIV, un châtelain du Poitou, eut l'idée de créer cette race. Un dosage d'espèces aujourd'hui disparues, comme le montembœuf ou le céris, ont donné naissance à la race. Ce chien se rencontre rarement en dehors de sa région d'origine et sa pérennité est rendue difficile par un héritage génétique très fragile.

D'un naturel facile et agréable, c'est avant tout un chien de chasse qui a besoin de beaucoup d'exercice s'il vit en appartement, ce qui n'est pas l'idéal. Obéissant, gentil avec les enfants, il n'est jamais agressif, sauf avec ses congénères, et même au sein de la meute. Très peu mordeur, il fait un piètre gardien.

Historique

Les chiens blancs du roy ou chiens blancs greffiers ont été créés par Louis XII et utilisés dans les meutes royales pendant plus deux siècles par exemple sous les règnes de , d' Henri IV et de Louis XIV.

À la fin du siècle, Hublot du Rivault, un veneur du Poitou, souhaite recréer l'ancienne race. Le billy doit son nom à sa propriété, située sur la commune de Billy, et incluse à présent dans Maisontiers. La sélection est réalisée avec différentes races de chien disparues telle le céris, le montaimbœuf et le larye. Le billy est une race très rare en dehors du Poitou et est sujet à des problèmes héréditaires qui mettent en péril sa survie.

Le billy est un chien courant de grande taille, athlétique avec une solide ossature et une musculature puissante. La longue et forte queue est quelquefois légèrement velue. La tête est assez fine et sèche. Les oreilles tombantes sont attachées haut pour un chien courant français. De taille moyenne, elles sont plutôt plates et légèrement tournées à leur partie inférieure. L'œil est bien ouvert et de couleur foncé, il est bordé de noir ou de brun. La caractéristique principale par rapport aux autres races de chien d'ordre est la couleur de sa robe : uniformément blanche, uniformément café au lait, blanche avec un manteau ou des taches orange clair ou citron. Le poil est ras et dur au toucher.

Le standard FCI ne donne pas de tempérament typique pour la race. Le billy est décrit comme un chien travailleur, intelligent, facile à éduquer et attaché à son maître. Il est amical avec les hommes et les enfants, mais tolère mal la présence d'autres chiens. La vie en collectivité et l'obéissance à l'homme doivent lui être apprises dès son plus jeune âge. Au chenil, les règles de discipline élémentaires du chien de groupe sont inculquées par des exercices quotidiens, notamment avant la distribution des repas.

Chien d'utilité

Le billy est utilisé pour chasser le cerf, le sanglier ou le chevreuil. Il galope aisément et peut parcourir de 40 à 50 km au cours d'une journée de chasse. Le flair est très fin. La voix est longue, légère et bien timbrée. Il résiste aux climats rudes. Il est assez peu amical avec les autres chiens et travaille mieux en solitaire qu'en groupe.

C'est un bon chien de famille, mais il a besoin d'exercice physique régulier et supporte très mal la solitude. Le billy n'est pas du tout adapté à la vie en ville, qui le rendrait dépressif.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

Articles connexes

Liens externes

# data[].attributes.attachment_link.description
Le billy est une race de chien originaire de France. C'est un chien courant de grande taille de couleur blanche, café au lait ou blanche et orange ou blanche et citron. Afin de recréer les chiens blancs du roy, favoris de , d' Henri IV et de Louis XIV, un châtelain du Poitou, eut l'idée de créer cette race.

# data[].attributes.headline
La conservation des costumes de la Renaissance

# data[].attributes.subject
La conservation des costumes de la Renaissance

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Des bandages antiques au raffinement de la haute lingerie d'aujourd'hui ou même de la lingerie de mariage, les dessous féminins racontent notre histoire. Au plus près du corps de la femme, ils nous révèlent des codes, des valeurs, notre rapport à l'intime et à la beauté.

D'abord effacées, puis façonnées avant d'être accompagnées, les courbes féminines subissent bien des transformations au cours des siècles. Une véritable épopée à fleur de peau, dont les balbutiements remontent à l'Antiquité...

La lingerie antique : bandages et tunique

Dans l'Antiquité, les standards de la beauté sont plutôt androgynes. Le sous-vêtement, très sommaire, n'a qu'un rôle utilitaire.

La femme grecque ou romaine maintient sa poitrine grâce à un bandage (l'apodesme en Grèce, le strophion à Rome) de lin, de laine et parfois de cuir, qu'elle enroule par-dessus ou bien sous sa tunique. On est bien loin du soutien-gorge de nos jours ! Le ventre et les hanches sont eux aussi comprimés à l'aide de bandelettes : les formes féminines sont gommées. La tunique, ample, achève de noyer la silhouette.
Aphrodite au strophion - Musée du Louvre - Photo RMN / Hervé Lewandowski
Détail amusant : les dispositifs portés dans l'Antiquité ressemblent furieusement à nos bikinis et ensembles de lingerie modernes !

Le sous-vêtement médiéval : chemise et chausses

Au Moyen-Age, la femme porte une simple chemise ou "chainse" sous ses vêtements. Les dessous de l'époque conservent un aspect pratique.

Celle de la paysanne est en toile de chanvre robuste, celle de la bourgeoise ou de la châtelaine est en toile fine, signe de richesse. Arrondi jusqu'au XIVème siècle, le col de la chemise forme peu à peu un "V" de plus en plus échancré. Un bandeau de toile, serré sur la chemise, maintient les seins, qui se veulent petits.

Sous sa chemise, la femme est nue : elle devra attendre la fin du XVIIIème siècle pour porter une culotte ! Elle protège cependant ses jambes par des chausses courtes, qui s'arrêtent au genou. Ces chausses sont retenues par une bande de tissu nouée autour de la jambe : c'est la jarretière.

En 2008, une équipe d'archéologues autrichiens retrouve de la lingerie datant du XVème siècle. Des pièces comme celle-ci retiennent particulièrement l'attention :

Soutien-gorge médiéval autrichien
Très proche des modèles de soutien-gorge actuels, sa découverte recule de plus de 500 ans l'invention du soutien-gorge !

La lingerie Renaissance : corsage et vertugadin

Epoque charnière entre l'époque médiévale et moderne, la Renaissance est un temps de profonds changements. Il en va de même des dessous féminins, qui vont peu à peu acquérir une vraie dimension esthétique.

La chemise devient blanche. Cette blancheur est synonyme de propreté autant que de richesse. Depuis les grandes épidémies de Peste du XVème siècle en effet, l'eau, suspectée de transmettre la maladie, fait peur. La lessive n'est donc faite qu'une fois l'an dans les "grandes maisons". Contrairement aux plus pauvres, seules les familles aisées peuvent posséder assez de chemises pour en changer quotidiennement ! D'où l'adage de l'époque "ne font lessive que les pouilleux"...

Au temps de François 1er, on note aussi l'apparition du vertugadin ou "garde-Infante". Hérité de la sévère Espagne et porté avec un corsage en pointe rigidifié par une lame de bois, de métal ou d'ivoire (busc), cet accessoire contribue à modifier considérablement la silhouette de la femme.

Pour l'heure, l'esthétique est très raide et le maintien austère. L'anatomie féminine est jugée faible. On pense alors que la rigidité du maintien influence l'attitude générale de la femme. Elle est censée dominer ses passions, forcément coupables.../p>

Paradoxe ? Sous ses jupons, la femme ne porte toujours pas de culotte ! Catherine de Medicis (1519-1589) est pourtant bien parvenue à faire adopter le pantalon de lingerie aux dames de sa Cour. Mais il sera vite délaissé...

La lingerie Grand Siècle : dentelles et corset

Au XVIIème siècle, hommes et femmes se prennent d'un véritable engouement pour la dentelle. La lingerie se montre et s'enrichit.

En réaction peut-être aux lois somptuaires éditées sous Louis XIII, au temps du Roi Soleil, le luxe et l'élégance s'affichent jusque dans l'intimité. Le menu linge, devenu visible, est désormais ostentatoire. On laisse volontiers dépasser du corsage ou des manches de sa robe (ou de son habit !) l'exquise dentelle d'une chemise...

Plus court qu'autrefois, le corset n'aplatit plus les seins mais demeure très rigide. Extrêmement contraignant, il n'est porté que par les femmes de l'aristocratie et contribue à donner à leur buste une forme conique. Les paysannes, qui travaillent et doivent donc bouger aisément, lacent simplement un corselet, bien plus souple, sur leur jupe et leur chemise.

Lacé par devant, le corset prend le nom de gourgandine. Il laisse en effet entrevoir la chemise et s'orne de petits nœuds baptisés "Tâtez-y" ou "Boute-en-train". Un érotisme qui annonce déjà le siècle des plaisirs !

La lingerie du XVIIIème : paniers et jupons

Siècle libertin, le XVIIIème voit apparaître de coquets jupons en soie, ornés de rubans et de dentelles. Les gorges se dénudent et les dessous de ces dames stimulent l'imagination...

Le corset reste d'actualité, mais il va peu à peu se faire plus souple. En 1750, le corps médical dénonce même les méfaits du "corps à baleines" sur la santé des femmes. Sous Louis XV, ces dernières vont enfin commencer à respirer !

Sous la robe, les paniers font leur apparition. Très larges sur les côtés, plats devant et derrière, ils se composent de cerceaux de bois ou d'osier, suspendus à la taille par des rubans ou par des tiges verticales. Ils accentuent la rondeur des hanches, et par contraste, la finesse de la taille.

Les dames peuvent porter jusqu'à 12 jupons. Celui du dessus est toujours visible et a fonction de jupe. Il repose sur le panier, tandis que les jupons moins précieux se dissimulent en-dessous.

La lingerie du XIXème siècle : crinoline et pantalons

Avec le XIXème siècle, les paniers s'arrondissent et deviennent des crinolines. Jamais les jupes des femmes n'auront connu pareille ampleur ! 4 800 000 crinolines métalliques seront vendues en France entre 1858 et 1864.

Le corset a la vie dure, mais il se perfectionne : lacets élastiques, œillets métalliques : il s'adapte désormais à la vie des femmes. Il existe même des corsets de grossesse, des corsets souples pour les bains de mer... Il se porte dès le saut du lit. Lacé très serré, il répond à l'obsession de l'époque d'une taille toujours plus fine. Une scène mythique du film Autant en emporte le vent donne une bonne idée de cette torture quotidienne :

Le pantalon de lingerie, ancêtre de la culotte, réapparaît. D'abord exclusivement porté par les petites filles (il dépasse ingénument de leurs robes !), il sera peu à peu adopté par les femmes. Soumises à l'influence des hygiénistes, les parisiennes seront les premières à les adopter. Il faut dire aussi que la crinoline avait la fâcheuse tendance de dévoiler l'intimité de celle qui la portait, pour peu que celle-ci s'asseye ou se penche... Par commodité, ledit pantalon est fendu.

La lingerie Belle Epoque : tournure et corset "droit-devant"

Entre 1900 et 1914, l'encombrante crinoline a disparu, remplacée par la tournure. Ouvert devant, celle-ci ne soutient plus les jupons qu'à l'arrière de la silhouette. Les robes raccourcissent, tout comme le pantalon de lingerie. Le corps de la femme prend une forme "en S", très cambrée :

Cette silhouette caractéristique de l'époque est due au port d'un corset dit "droit-devant", inventé par le docteur Inès Gaches-Sarraute. Équipé d'un busc très rigide, il repose sur les hanches et s'arrête sous les seins, qu'il fait pigeonner. Il aplatit le ventre et projette les hanches en arrière. On est proche de la prothèse orthopédique. Mais le corset vit là ses dernières heures de gloire... Dès 1910, il tombe sous la poitrine, couvre les hanches et s'orne de jarretelles : la gaine n'est pas loin !

Avec l'essor des grands magasins et des catalogues, la lingerie n'est plus secrète. Elle devient même visible de tous. La consommation de menu linge ne cesse d'augmenter. La chemise de nuit doit être aussi élégante que la toilette de ville et les élégantes reçoivent volontiers en... déshabillé (ou tea-gown) !

La lingerie des Années Folles : caraco et culotte

1914. L'effroyable Grande guerre va bouleverser la vie des femmes. la silhouette féminine change radicalement.

Appelées à travailler pour pallier l'absence des maris partis au front, leurs vêtements changent et la lingerie s'adapte. Corsets, jupons et tournure sont abandonnés au profit d'une silhouette plus simple et rationnelle. Le changement est stupéfiant :

En l'espace d'à peine 20 ans, la poitrine s'efface tandis que les jambes se dévoilent. Les robes sont courtes et droites. Dessous, le caraco ne maintient pas les seins, qui se veulent discrets. Les poitrines généreuses s'enveloppent même de bandes Velpo pour mieux disparaître ! En 1914 cependant, une certaine Mary Phelps Jacob dépose le brevet de son invention : deux mouchoirs en soie reliés par un ruban rose. Le soutien-gorge renaît...

En 1918, une entreprise de bonneterie de Troyes lance la culotte courte. Par définition, celle-ci n'a pas de jambes... comme dans la chanson "Maman les p'tits bateaux", ce qui donna son nom à la célèbre marque.

La lingerie de l'Entre-deux guerres : soutien-gorge et bas Nylon

La lingerie des années 30 et 40 va redonner des formes aux femmes, notamment grâce à l'emploi de fibres de plus en plus souples et élastiques.

Des matières nouvelles, comme le Lastex et la rayonne puis la viscose, ont fait leur apparition. Le nylon de Monsieur Dupont de Nemours révolutionne les bas dès 1940. Robuste et peu onéreux, il se lave facilement, sèche vite et ne se repasse pas : succès assuré ! La gaine est en plein essor, avec en 1933, le lancement de la gaine "Scandale".

On le voit, le culte de la minceur initié dans les années 20 n'est pas près de cesser. Attaché ou pas à la gaine, le port du soutien-gorge se généralise. Ses bretelles élastiques l'ont rendu bien plus confortable ! C'est la firme américaine Warner qui met en place le système des tailles de bonnets, de A à D, qui a toujours cours aujourd'hui. Sous sa robe, la femme des années 40 porte une combinaison. Le vêtement à même la peau n'est pas encore pour demain..

La lingerie des années 50 : guêpière et balconnet

C'est pendant la Seconde guerre mondiale que naissent la guêpière et le balconnet. Tous deux accompagnent la nouvelle silhouette féminine, qui s'est considérablement amaigrie pendant le conflit...

Les françaises ont en effet perdu huit kilos en moyenne, entre 1939 et 1945. La finesse de leur taille ne doit plus rien aux corsets ! Les couturiers vont en faire un atout de séduction. Marcel Rochas invente la guêpière, qui souligne la "taille de guêpe", tout en épanouissant la poitrine et les hanches. Marylin Monroe, Ava Gardner... Les stars de l'époque n'hésitent pas à dévoiler leurs mensurations de rêve au public.

C'est pour l'une de ces étoiles du cinéma Hollywoodiennes que le soutien-gorge balconnet est créé, en 1943. L'opulente poitrine (100 D) de la magnifique Jane Russell avait en effet besoin de maintien...

La poitrine des années 50 se caractérise par sa forme "en obus". Tous les fabricants, de la Maison Cadolle à la Maison Lejaby, s'ingénient à faire remonter la poitrine des femmes. Poitrine saillante, taille de guêpe et hanches rondes : c'est l'âge d'or de la Pin-Up !

La lingerie des années 60 et 70 : collants et monokini

Les années 60 voient le corps de la femme se libérer... et se dénuder ! Les gaines, combinaisons et autres porte-jarretelles, tout comme le soutien-gorge, sont jetés aux orties.

Devant l'entrée fracassante de la mini-jupe dans le vestiaire féminin en 1962, les bas cèdent la place aux collants. La marque Bas dimanche commercialise ses premiers modèles dès 1964. 1 an plus tard, elle raccourcira son nom...

Le soutien-gorge a pris des couleurs et ne soutient plus grand-chose. La silhouette féminine est d'une finesse extrême, quasi androgyne. Nous sommes à des années-lumière des généreuses divas des Fifties ! Dès 1964, à Saint-Tropez puis sur les plages niçoises, les premières baigneuses "topless" font scandale. En 1968, lors de l'élection de Miss Amérique, des féministes jettent à la poubelle leurs soutien-gorges, qui symbolisent pour elles une oppression sexuelle.

Les années 70 vont voient la lingerie féminine faire le grand écart entre la mode unisexe et l'explosion des dessous ultra-érotisés. La femme est désormais maîtresse de son corps et de sa silhouette. Sa lingerie se résume à une paire de collants, à un slip et à un - voire zéro - soutien-gorge. Les dessous deviennent invisibles, unisexes : c'est l'ère du "no lingerie". La révolution sexuelle a eu lieu, la nudité n'est plus taboue.

Cette recherche de naturel va conduire les fabricants de lingerie traditionnelle au bord de la faillite. Ils vont cependant renaître grâce aux... films érotiques ! Le succès inattendu d'Emmanuelle en 1974, qui attire plus de 9 millions de spectateurs en France, va contribuer au retour de la lingerie (très) sexy.

La lingerie des années 80 : string et bas autofixants

La femme des années 80 est financièrement indépendante. La mode est aux corps athlétiques et aux vêtements moulants. Forte d'une sexualité affirmée, elle va notamment adopter le string, auparavant réservé aux strip-teaseuses...

L'élasthanne (ou Lycra), d'abord utilisé pour les vêtements de sport, s'étend aux vêtements et aux sous-vêtements. La marque Sloggi va d'ailleurs faire de l'effet "seconde peau" son fer de lance. Les femmes portent des pantalons "fuseau" (leggings), sous lesquels elles ne tolèrent plus les marques d'une culotte : le string est partout !

En 1986, Dim lance ses bas autofixants, aussi appelés bas-jarretières : les Dim'up, Ils répondent parfaitement à la recherche des femmes, qui souhaitent concilier féminité et esprit pratique. Le "bas qui tient seul" remporte un franc succès.

La lingerie des années 90 : ampliformes et slip brésilien

Volant la vedette aux jambes, la poitrine des femmes va être l'objet de toutes les attentions dans les années 90. La silhouette idéale est de plus en plus mince, à l'image de Kate Moss, la top model du moment. Les seins a donc besoin d'un petit remontant...

Le soutien-gorge ampliformes de Wonderbra existe depuis 1961. Composé de 54 pièces, il est conçu pour rehausser et recentrer toutes les poitrines, même les plus menues. Avec le retour en grâce des poitrines pigeonnantes, il va rencontrer un succès foudroyant dans les années 1990. En 1996, il entre même au Guiness Book des records !

Le string est toujours là mais il va peu à peu être détrôné par le slip brésilien. Sa bande plus large à l'arrière le rend en effet plus facile à porter. Témoin cette Leçon de séduction, issue d'un célèbre calendrier qui défraie la chronique dès 1998...

La lingerie des années 2000 à nos jours...

Au début des années 2000, l'histoire de la lingerie voit un retour à l'hyper-féminité. Véritable produit de mode, la lingerie est désormais accessible à toutes et partout.

La lingerie s'achète à bas prix, par correspondance, en supermarché... En parallèle, le marché de la lingerie de luxe s'est développé, surfant sur les vagues rétro ou avant-gardistes. La femme moderne se veut sûre d'elle et de son pouvoir de séduction. Initiatrice de ses plaisirs, elle n'hésite plus à jouer avec les codes de la féminité, pour elle-même avant tout. Comme dans cette publicité très sexy, sortie pour la Saint Valentin 2009 par la marque Agent Provocateur :

De nos jours, la tendance est à la lingerie équilibrée : suffisamment pratique pour être portée le jour, elle doit valoriser la silhouette. Mais elle doit aussi être suffisamment jolie pour être portée le soir. La femme d'aujourd'hui se veut naturellement sexy. Belle au naturel, sa lingerie doit lui permettre d'exprimer cette sensualité innée...

# data[].attributes.attachment_link.title
Les dessous de l'Histoire : la lingerie féminine à travers les âges

# data[].attributes.attachment_link.description
Des bandages antiques au raffinement de la haute lingerie d'aujourd'hui ou même de la lingerie de mariage, les dessous féminins racontent notre histoire. Au plus près du corps de la femme, ils nous révèlent des codes, des valeurs, notre rapport à l'intime et à la beauté.