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ayoub bourahla

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Collage photo originale

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Collage photo

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Le geste/ la posture comme expression

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Du 21 avril au 23 août 2004, Galerie Sud, niveau 1

Peau de feuilles [Pelle di foglie], 2000

PENONE ET L'ARTE POVERA
UNE TRAJECTOIRE SINGULIERE

LA RELATION DU CORPS A L'ŒUVRE
S'AFFRANCHIR DE L'OBJET D'ART
- Faire dialoguer nature humaine et règne végétal
- Dans la poésie des métamorphoses
- Entre peau et empreinte: l'espace du toucher

REVISITER LE PROCESSUS CREATEUR LUI-MEME
DONNER A VOIR L'IMPALPABLE
- Une sorte d'inversion du visible
- Au plus près de l'être des choses

LA BEAUTE JUSQU'AU SUBLIME
L'ECLAT DE LA PRESENCE
- "Le langage de l'art est encore et sera toujours fondé sur les sens"
- Sub-limes: littéralement ce qui est à la limite
BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE Le Centre Pompidou, Musée national d'art moderne présente, du 21 avril au 23 août 2004, une exposition rétrospective de plus de quatre-vingts œuvres de Giuseppe Penone, artiste majeur de la scène artistique internationale. Penone est associé au mouvement de l'Arte povera, fondé par le critique d'art Germano Celant à la fin des années 1960, qui prône le retour de l'art à l'essentiel en engageant notamment une réflexion sur la relation entre nature et culture. L'œuvre de Penone se caractérise à la fois par la vitalité d'une interrogation sur l'homme et la nature et par la beauté de ses formes et de ses matériaux. L'exposition articule un ensemble de grandes installations et de salles thématiques mettant en dialogue les œuvres.
Ce dossier (destiné aux enseignants de collèges et lycées) propose de découvrir et d'interroger l'œuvre de Penone à partir de trois constantes de son travail:
- la relation du corps à l'œuvre, omniprésente, que l'artiste aborde d'une manière multiple et originale,
- la remise en cause du processus créateur lui-même, qui a tellement marqué les artistes de sa génération et qui traverse son œuvre intégrant archaïsme, classicisme et contemporanéité,
- l a beauté jusqu'au sublime, de plus en plus affirmée dans des œuvres qui convient le spectateur, au-delà de la vue, à une expérience de tous les sens.
L'Arte povera réunit des artistes italiens comme Michelangelo Pistoletto, Giuseppe Anselmo, Alighiero e Boetti, Mario et Marisa Merz, Pier Paolo Calzolari, Gilberto Zorio, Giulio Paolini et Giuseppe Penone. Le recours à des matériaux naturels comme la terre, des éléments végétaux, minéraux, se double d'un primitivisme des formes et des gestes créateurs. La pensée, qui préside à ce mouvement contemporain des événements de 1968, est contestataire, anti-moderne, et réagit contre "l'art riche" de la société de consommation tel lePop art.
Giuseppe Penone est le dernier arrivé au sein de l' Arte Povera où il mène une trajectoire singulière. Son œuvre de sculpteur se distingue par son ancrage au sein de la terre de Ligurie et de son village de Garessio, lieu riche d'eau et de grottes, des traces d'une préhistoire toujours présente à l'horizon de l'artiste. Fils d'agriculteurs, le rythme des saisons et les travaux des champs, les odeurs, les formes et les couleurs des récoltes entassées dans les granges familiales ont aussi fortement marqué sa sensibilité.

L'œuvre de Penone se caractérise par son interrogation sur l'homme et la nature, et par la beauté, de plus en plus affirmée, de ses formes et de ses matériaux. Sa sculpture, en prise avec des questions qui la débordent, comme celles du temps, de l'être, du devenir, évoque la dimension kantienne de l'infini et du sublime comme beauté en mouvement et tentative de cerner l'incernable. Mettant l'accent autant sur le processus créateur que sur l'œuvre, le sculpteur s'identifie au fleuve, au souffle, à ce qui est par essence mouvement et vie. Révélant le mouvement incessant au cœur du cycle naturel qui, avec le temps, altère les êtres et les choses, Penone semble faire sien le célèbre adage héraclitien*: panta rei, tout s'écoule, rien ne reste tel.
*Héraclite, philosophe grecque présocratique, fin VIe siècle-début Ve, pour qui l'origine du monde est le mouvement.
L'artiste aborde de différentes manières la relation du corps à l'œuvre. Que ce soit par l'implication de son propre corps dans ses sculptures qui articulent nature végétale et nature humaine jusqu'à la métamorphose de l'une dans l'autre, ou dans des travaux à partir de ses propres empreintes où Penone explore sa peau pour créer une spatialité du toucher.
Les premières œuvres de Penone datent de 1968 (il a juste vingt-et-un ans), année de grands changements dans la société et dans l'art aussi. En sculpture, les artistes quittent la trilogie sacrée, modèle-artiste-œuvre, pour s'affranchir de l'objet d'art lui-même, et, en quittant tout formalisme, privilégier des attitudes, des réalisations éphémères.

Comme le remarque Germano Celant ( Giuseppe Penone, trad. de l'italien par A. Machet, Electa, Milan-Paris, 1989), Giuseppe Penone, de même que Richard Long, Walter de Maria, Robert Smithson et Dennis Oppenheim se mesurent à l'expression de la puissance terrestre, évaluant leur sculpture à la force des fleuves et des neiges, à la croissance des arbres et des pommes de terre. Mais, souligne le critique, les attitudes du Land art américain et celles de Penone sont très différentes.
En Amérique, les interventions sur la nature prennent des dimensions "monumentales" car, s'intéressant, par exemple, aux cicatrices laissées dans les montagnes par les procédés industriels de récupération de minéraux, elles témoignent de la rencontre, de l'opposition entre civilisation urbaine et forêts, montagnes ou déserts.

Faire dialoguer nature humaine et règne végétal
Chez Penone la relation à la nature et au monde végétal suit une échelle à la dimension de l'homme. S'intéressant à la croissance d'un arbre, et à son arrêt là où s'insère l'intervention de la main de l'artiste, à l'empreinte de son propre corps coulée en plâtre et glissée dans le lit d'un ruisseau, à la feuille et à l'écorce de l'arbre, à la couleur de l'oxydation naturelle, à l'érosion des éléments et au temps qui enregistre les transformations des choses, Penone fait dialoguer incessamment règne animal et végétal.

La relation du corps à l'œuvre n'a rien à voir avec le Body art, par exemple, où l'artiste met en scène son propre corps à l'occasion de performances. Penone inscrit son corps dans la nature pour en révéler les processus invisibles, en exalter le cycle naturel, dans une trame subtile d'affinités sensibles avec la nature humaine elle-même. L'analogie entre monde animal et végétal est un des moteurs de son art, d'où les très belles métaphores contenues dans ses titres: où l'arbre se souviendra (Ricorderà il contatto), aura des vertèbres (L'Albero delle vertebre), la peau sera de feuilles (Peau de feuilles).

Alpes maritimes. Il poursuivra sa croissance sauf en ce point
[Alpi Marittime. Continuerà a crescere tranne che in quel punto], 1968
Vue prise pendant la réalisation de l'œuvre
Ph. Claudio Basso, 1968
Alpes maritimes. Il poursuivra sa croissance sauf en ce point
[Alpi Marittime. Continuerà a crescere tranne che in quel punto], 1968
Acier, arbre
Vue prise à un moment de la croissance de l'arbre
Ph. Giuseppe Penone et Dina Carrara, 1978

"L'arbre, dit Penone, est une matière fluide, qui peut être modelée. Le vecteur principal est le temps: l'homme a une temporalité différente de celle d'un arbre; en principe, si on empoignait un arbre et qu'on avait la constance de ne pas bouger durant des années, la pression continue exercée par la main modifierait l'arbre." (Entretien avec Giuseppe Penone, par Catherine Grenier et Annalisa Rimmaudo in Giuseppe Penone, catalogue de l'exposition, Editions du Centre Pompidou, 2004).

Ainsi, l'artiste prend d'abord une photographie de sa main en train de saisir le tronc d'un jeune arbre. Puis, comme pour fixer l'instant de cette prise éphémère, il réalise un moulage en bronze de sa main qu'il fige dans l'arbre au même endroit. La vie naturelle poursuivra son cours, sauf à l'endroit où la prise a eu lieu. La blessure que la main en bronze a laissée souligne par contraste, tout autour d'elle, le cycle vital qui ne s'arrête pas.

Cette main coupée de son corps, qui devient dans la deuxième photographie, celle après des années, une main coulée dans le tronc de l'arbre, est une présence trouble et inquiétante. Tout en répondant à une idée simple, Penone obtient un résultat étrange, évoquant des modifications et, déjà, des curieuses métamorphoses de l'animal au végétal qui reviendront souvent dans son travail.

Alpes maritimes. L'arbre se souviendra du contact
[Alpi Marittime. L'albero ricorderà il contatto], 1968
Arbre, fil de zinc
Vue prise à un moment de la croissance de l'arbre
Ph. Giuseppe Penone et Dina Carrara, 1978

Toujours dans la forêt de son village natal, à Garessio, Penone fait dans la même année une série de travaux réalisés sur les arbres, dont L'arbre se souviendra du contact, où il enserre le tronc d'un arbre dans un lacis de fil de fer dessinant le contour de son corps. L'arbre, en grandissant, se modifie à la suite de ce contact. Dans cette modification il épouse la forme humaine et la forme humaine se confond avec le feuillage et l'ensemble de l'arbre.

Cette idée contient en germe ce que l'artiste développera plus tard, dans les années quatre-vingts, avec sa série de Gestes végétaux, où il revient à des questions classiques de la sculpture comme celle de la Figuration. "Avec les gestes végétaux, j'ai figé un geste en forme de figure; à l'intérieur de ce geste il y a un élément végétal qui pousse, qui est actif." ("Entretien avec Giuseppe Penone", art. cit.).

Dans la poésie des métamorphoses
Ces œuvres, réalisées dans des jardins, en plein air, ne figurent pas dans l'exposition. Il s'y lit de façon évidente la relation de l'artiste au mythe, aux métamorphoses d'Ovide (cf. l'épisode d'Apollon et de Daphné qui, fuyant les ardeurs du dieu, est transformée en laurier), mais aussi au plus grand poète italien, Dante qui, dans le chant XIII de l'Enfer, convie le lecteur dans une terrifiante forêt où les arbres saignent. C'est la forêt des suicidés où se trouve Piero delle Vigne, noble florentin transformé, pour expier sa peine, en arbre.
Le choix de l'arbre, comme support essentiel de la création, est lié chez Penone à sa capacité à se transformer, à passer d'une forme à une autre et à se prêter aux métamorphoses les plus étranges.

Dans les poumons-feuilles de Respirer l'ombre, 2000, mais aussi dans ses dernières œuvres, la gigantesque suite de toiles réalisées avec des épines d'acacia, Dépouille d'or sur épines d'acacia, 2001-2002,qui dessinent au mur l'empreinte agrandie de la bouche de l'artiste, se donne encore à voir l'instabilité des formes en train d'apparaître et de se défaire à la fois, le passage d'une forme à l'autre. L'émerveillement, l'étonnement, l'extraordinaire, l'artiste les revendique dans l'œuvre d'art. "L'art opère plutôt une transformation de la réalité. L'œuvre n'est pas un outil de magie, elle est magie elle-même [...]. La poésie est la révélation de quelque chose d'extraordinaire [...]." ("Entretien avec Giuseppe Penone", art. cit.)

Intégrant le corps à la nature, dans une démarche tout à fait contemporaine, c'est néanmoins vers d'autres sphères que ses œuvres amènent souvent le spectateur, plus anciennes et parfois archaïques, celles d'un panpsychisme, où la nature s'anime, dans la poésie inquiétante des métamorphoses. En cela l'artiste est bien ancré dans la tradition culturelle italienne et cite Lucrèce et son De natura rerum, Plutarque, Virgile et, nous verrons aussi, Pétrarque.

Entre peau et empreinte: l'espace du toucher
Dans d'autres œuvres, Penone veut aller au plus près de l'espace du toucher, qui lui semble le plus propre à rendre la dimension de la sculpture; le regard se retourne alors vers la peau, lieu aveugle de contact, et c'est à partir de sa propre peau et de son empreinte tactile que s'organisera l'œuvre.

En 1970, outre le livre intitulé Développer sa peau, il commence une série d'œuvres impliquant le lien entre la peau et l'empreinte. "L'empreinte, c'est une chose que tout le monde dépose autour de soi, et que l'on passe une partie de sa vie à tenter d'effacer [...]. C'est une image animale, une image de la matière, mais c'est aussi une image complètement culturelle." ("Entretien avec Giuseppe Penone", art. cit.) L'artiste transfère des détails de sa peau agrandis, sur un mur, sur des fenêtres ou des portes, après en avoir prélevé l'empreinte avec des bandes de scotch. Parmi ces empreintes murales figurent Pression de 1974 et Paupières de 1978.

Paupière (gauche) [Palpebra (sinistra)], 1978
Fusain sur papier marouflé
Dessin, 200 x 1000 cm
Collection Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo
Ph. Giuseppe Penone et Dina Carrara

L'immense Paupière, qui se développe sur plus de 10 mètres, est la plus spectaculaire de ces œuvres. Dessinée à partir de l'empreinte de sa peau agrandie et projetée au mur, elle est constituée d'un réseau de nervures géantes se déployant dans l'espace et créant une surface qui permet, comme le dit Penone, de "mettre au point, de focaliser le regard sur la peau".

Entreprise osée car Penone concilie ici regard et toucher, peinture et sculpture. Le psychanalyste Didier Anzieu, dans son article "Le double interdit du toucher" (repris in LeMoi-Peau, Bordas, 1985), souligne que c'est en renonçant à l'univers du palpable (sculpture) que la peinture acquiert en vision l'interdit du toucher: Noli me tangere. Le plaisir de voir, écrit Anzieu, se fonde sur le refoulement du plaisir de toucher qui est plus ancien. La peinture se place donc à l'endroit nodal où le Moi tend à se détacher de la représentation de la surface de sa peau pour devenir une image émancipée du plaisir de toucher, dont elle garde néanmoins des traces.

Ces œuvres de Penone se situent entre peinture et sculpture, à la limite entre voir et toucher. C'est une nouvelle sensibilité qui se met ici en scène, où voir et toucher coexistent et se développent dans une spatialité immense. Dans Etre crâne, texte consacré à Penone (Edit. de Minuit, 2000), Georges Didi-Huberman parle à ce propos de "lieux tactiles".

Le projet de Développer sa peau "visait à occuper l'espace" et, grâce au procédé de l'empreinte, invite le spectateur à une "immersion tactile" dans le lieu. Ainsi, Penone passe-t-il de la sculpture à des œuvres impliquant le dessin, des œuvres bidimensionnelles mais qui, se développant dans l'espace, permettent une autre approche. Encore une fois, à travers la copie, l'acte de retracer fidèlement par le dessin la trame agrandie de sa paupière, Penone nous présente une image on ne peut plus rapprochée du corps humain, qui n'est pas sans évoquer dans les ramifications qui la constituent celles du monde végétal. La métamorphose s'opère ici au niveau de notre sensation.
Les professeurs d'arts plastiques et de français pourront mener avec leurs classes un questionnement sur le thème de la métamorphose en art et en littérature, interroger donc le merveilleux et l'étrange. Ils pourront questionner aussi, à partir de Penone, la notion de limite, entendue dans le sens d'hybridation des formes mais aussi de franchissement des genres: peinture, sculpture, installations.
Sensible à l'état transitoire des choses dont la sculpture doit rendre le devenir, l'impalpable, dans une implication du spectateur qui comble par l'imaginaire les vides, donne vie à l'absence, l'œuvre de Penone ne manque pas de s'intéresser au processus créateur lui-même abordé, par exemple, dans des œuvres comme Arbre, 1973, Souffle, 1978 ou Etre fleuve, 1981.

Dans cette œuvrede 1973, l'artiste remontant le temps est celui qui cherche, par un minutieux travail de taille, le tronc caché derrière la planche de bois. Penone renoue ainsi avec une ancienne conception de la Renaissance et de Michel Ange en particulier, selon laquelle le sculpteur retrouve et révèle la forme qui est déjà contenue dans le matériau.

Une sorte d'inversion du visible

L'artiste engage ici, encore une fois, son corps dans la matière à laquelle il veut donner forme, en l' informant de son empreinte qui va de l'entre-jambe à la bouche. Le souffle est à la fois geste et objet de cette série de sculptures.

Souffle 6 se présente comme une grande jarre dont la forme arrondie se termine par un cou, et dont un côté est ouvert: il s'agit de la trace du corps de l'artiste qui, embrassant l'argile, y a laissé à jamais l'empreinte de l'instant de sa prise. Les bords laissent apparaître un bouillonnement baroque de formes qui peuvent faire penser à des nuages mais aussi à des boucles de cheveux. Intérieur et extérieur, vide et plein, souffle informe et forme se donnent à voir simultanément. Masculin et féminin coexistent car la trace laissée en négatif par l'entre-jambe de l'artiste évoque un sexe féminin.

Comme le remarque Didier Semin, les Souffles "[...] sont une sorte d'inversion du visible. Comme si tout à coup le souffle prenait corps. Ils ont un double statut qui leur confère une réalité ambiguë: à la fois trace et métaphore [...]". ("Giuseppe Penone" in L'Arte Povera, Edit. du Centre Pompidou, 1992). Trace, car lieu de vérité, liée à l'empreinte tangible du corps; métaphore, car le reste tourbillonnant de la sculpture est œuvre de l'imaginaire. Ainsi Penone habite les paradoxes, affectionne les limites et suggère, comme l'ajoute Semin, dans sa volonté de donner à voir l'impalpable, et ce qui n'est pas fait pour être vu, la dimension du sublime.
"Avec les Souffles sculptés, je voulais à nouveau réaliser quelque chose de mythique. Rendre solide ce qui est immatériel, comme le souffle, c'est une contradiction, et la contradiction est toujours un élément excitant qui stimule l'imagination." ("Entretien avec Giuseppe Penone", art. cit.)

Reprenant l'ancien mythe biblique de la Création où le souffle de Yahvé est donneur de vie, comme aussi le mythe grec de Prométhée et d'Athéna où le souffle de la divinité anime la matière inerte, l'artiste est celui qui donne vie à la matière, lui insufflant l' anima. Le choix de l'argile comme matériau de l'œuvre, ainsi que la forme qui correspond à une sorte de jarre, vont dans le sens du mythe. Le vase que le potier crée autour du vide qui le constitue est, en Occident, le signifiant par excellence de la création. (Cf. François Jullien, "Vide et plein", in La grande image n'a pas de forme, Seuil, 2003).

L'artiste est donc celui qui se mesure à l'impossible, ubris extrême, il incarne l' anima des anciens, insouffle la forme et fait naître, par les béances de celle-ci, l'activité imaginaire qui complète ce que l'œuvre suggère. Mais être artiste c'est autant donner forme qu'intégrer les vides, les hiatus de la représentation, les renversements de la forme, laisser pleinement à l'œuvre le statut d'œuvre ouverte. Le mouvement, qui est au cœur de la sculpture de Penone, se retrouve dans cette volonté de ne pas arrêter les formes, de les garder au plus près de leur surgissement, afin de multiplier le pouvoir suggestif de l'œuvre.

Dans Etre crâne (op.cit.),Georges Didi Huberman souligne ce caractère essentiel de sa sculpture qui ne crée pas des objets ni des espaces mais "plutôt des lieux produits dans leurs "états naissants"". Autrement dit des sculptures qui, tout en étant "finies", tendent à rester "ouvertes". Cette sculpture "affirme plutôt l'inséparation où elle veut se tenir entre agent, action et résultat. Chaque temps de l'œuvre persistant aux autres, enveloppant les autres, se nourrissant des autres". Il s'agit en effet d'une sculpture donnant à voir son propre faire, littéralement sa poïesis, poétique au sens fort du terme.

Au plus près de l'être des choses

Nous avons déjà évoqué la dimension présocratique à laquelle semble renvoyer l'œuvre de l'artiste. Ici, comme l'indique le titre, le sujet c'est le fleuve, ce fleuve dont Héraclite avait fait le symbole du devenir originaire, écrit qu'il ne sera jamais pareil à lui-même et dans lequel nous ne descendrons non plus deux fois les mêmes.
"Selon moi tous les éléments sont fluides. La pierre même est fluide: une montagne s'effrite, devient sable. Ce n'est qu'une question de temps." (G. Penone, cité par G. Celant dans son Giuseppe Penone, op. cit.) La fluidité est l'état physique qui semble le mieux convenir à l'œuvre de Penone.

Mais, dans Etre fleuve, Penone va encore plus loin. Il identifie le geste du sculpteur à celui du fleuve qui, avec le temps, transforme la pierre originaire en galet travaillé par les mouvements et les chocs qu'il lui fait subir. Ainsi, un bloc de pierre est taillé selon le modèle d'un grand galet transporté par un torrent, jusqu'au moment où l'original et la copie ne font qu'un. Ce qui compte ici n'est pas l'objet, mais le processus mis en jeu. Le sculpteur devient fleuve pour en habiter de l'intérieur l'acte d'érosion. L'objet de la sculpture devient l' être, l'acte de se mettre à la place, d'épouser l'action du fleuve et la genèse de l'œuvre.

L'artiste est un habitant des frontières et des limites, un "défaiseur de tout narcissisme comme de toute identité, y compris imaginaire", écrit Julia Kristeva dans Pouvoir de l'horreur. "Je" est un autre, au moment de la création. L'artiste doit quitter la carapace du moi pour s'incorporer, devenir l'objet qu'il écrit, peint ou sculpte, s'il veut aspirer à un effet de vérité dans l'œuvre.
Ici Penone le montre de façon radicale. Si radicale qu'il n'y a plus de "je". Modestement il épouse le processus générateur de forme, et "ce processus n'est pas une mimèsis, mais bien une ontogenèse matérielle de la forme, une dynamis du fleuve lui-même." (G. Didi-Huberman, Etre crâne, op.cit.) Car "pour sculpter la pierre en réalité, il faut être fleuve." (Penone, cité par Germano Celant.)

Poussant ce désir d'être, dans la création, au plus près de l'être des choses, et voulant se mesurer au bois pour rendre la dimension réelle de la forêt, l'artiste réalise Vert du bois (Verde di bosco) en frottant directement sur la toile les feuilles avec leur couleur, qui changera avec le temps. "Ce n'est pas une peinture, c'est vraiment comme toucher le paysage. Au-delà de la surface de la toile mise à plat, on capte l'atmosphère du lieu..." affirme Penone ("Entretien avec Giuseppe Penone", art. cit.) Pour rendre la forêt il faut être forêt, la faire avec la lymphe végétale. "C'est un peu comme faire une peinture de la mer avec l'eau de mer", précise encore l'artiste.

La sculpture de Penone n'est pas celle du démiurge ancien qui tout modèle et tout maîtrise. Elle cherche plutôt à rendre sensibles des processus souterrains, les parcourant de l'intérieur. "Avoir le temps d'un arbre, de la pierre, du fleuve, du son, de la lumière, de l'escargot, de l'insecte, la stabilité, l'éternelle durée d'une fleur pour un papillon" (Giuseppe Penone, La structure du temps, trad. F. Ferri, Annecy, DAO-La Petite Ecole, 1993).
L'artiste peut se faire fleuve et calquer le processus naturel de l'érosion, sillonner de sa profonde empreinte physique le vase de la tradition classique pour donner forme au souffle, révéler l'arbre caché derrière la poutre remontant ainsi, à rebours, le temps. Inscrivant au sein de sa sculpture l'interrogation sur le processus créateur lui-même, Penone intègre l'ancien et le contemporain dans une œuvre qui n'est ni tradition ni une remise en cause totale de la tradition classique.
L'enseignant d'histoire de l'art et d'arts plastiques pourra comparer son œuvre à celles d'autres artistes de l 'Arte povera, comme aussi d'autres sculpteurs contemporains qui ont voulu redéfinir la sculpture: Donald Judd, Robert Morris, Richard Serra par exemple. La question de la création, impliquant chez Penone celles du Temps, de l'Etre, mais aussi de la Perception, pourra également être abordée en cours de philosophie.
La dimension du beau parcourt l'œuvre de Penone, une beauté pas toujours rassurante, parfois proche de ce sentiment que Freud appelle l'Inquiétante étrangeté. A cela s'ajoute la beauté des matériaux, des titres qui nomment les œuvres où la métaphore est de règle.
Dans l'été 2000 Penone est invité à une exposition, au Palais des Papes à Avignon, qui a pour titre "La beauté". Il répond à l'invitation en réalisant une étonnante installation faite de cages de laurier qui tapissent une salle, et qui sollicite le spectateur par ce qu'on ne peut s'empêcher d'appeler un excès de beauté. Une nouvelle beauté, résolument contemporaine, saisit le spectateur et le regarde de "l'éclat de sa présence". C'est en ces termes que déjà Platon définissait le beau.

"Le langage de l'art est encore et sera toujours fondé sur les sens"

L'œuvre, donnée par l'artiste au Musée national d'art moderne après l'exposition, a été adaptée pour sa présentation dans un lieu muséal. La voûte a disparu mais les quatre murs tapissés de laurier sont restés. Si, à Avignon, la suggestion du lieu, sa poésie, le drame amoureux que l'œuvre exalte dominaient, dans le musée elle prend, selon les dires de l'artiste, une dimension plus historique qui la relie aux autres œuvres présentées.

Voulant traiter de la beauté à Avignon, Penone s'inspire du grand poète italien Pétrarque (Arezzo-1304, Padoue-1374) qui, dans son Canzoniere, a célébré son amour platonique et malheureux pour Laure de Noves, rencontrée et perdue dans cette même cité.
L'œuvre est l'évocation poétique de la forêt tellement chantée par Pétrarque et de son amour. Le choix du laurier est surdéterminé de sens: le laurier fait écho au nom de la femme aimée du poète, mais il est aussi le symbole de la poésie et de Pétrarque qui avait été couronné poète des poètes.

On peut comprendre l'attrait de Penone pour Pétrarque car, comme l'artiste, le poète a célébré la nature dans son osmose avec l'humain, et plus particulièrement avec le corps de Laure. Le célèbre sonnet "Erano i capei d'or a l'aura sparsi" (Etaient les cheveux d'or dénoués au vent), où Pétrarque joue de l'homophonie entre le prénom de Laure et le mot air, et où le corps de la femme aimée participe de l'atmosphère des lieux, a inspiré un grand nombre d'artistes, à commencer par Botticelli. Le laurier est aussi une plante dont le parfum vivace et la couleur résistent au temps. La disposition des feuilles à l'intérieur des cages veut donner, par la vibration des nuances de vert, une dimension de mouvement. Le format des cages est celui de rectangles construits selon la section dorée, respectant donc des proportions idéales. Beauté et sensualité se nouent dans Respirer l'ombre, car la couleur a un son et le son un parfum.

"Le langage de l'art est encore et sera toujours fondé sur les sens [...] écrit Penone. L'incertitude des sens, des perceptions, ont toujours nourri l'imagination et la production artistique. Il existe [...] un ensemble de valeurs, de sensations, de connaissances, d'émotions, de perceptions liées à la matière qu'une lecture mathématique de la réalité ne nous donnera jamais: c'est la sensualité. La sensualité des choses que nos sens déversent en nous rendra toujours actuelle la poésie de Lucrèce." (Giuseppe Penone, Respirer l'ombre, E.N.S.B.A, 2000.)

Dans un des murs, une sculpture en bronze, représentant deux poumons moulés dans des feuilles, trouble la présence paisible des verts aromatiques. Elle est le rappel du parfum qui se dégage du lieu et qu'il faut respirer, comme l'ombre. Ces poumons étranges, par lesquels le végétal se métamorphose en animal et vice-versa, jettent une ombre, c'est le cas de le dire, sur l'ensemble de l'installation. Les lauriers familiers deviennent inquiétants, car ils se font poumons humains qui se montrent. Ce qui devrait rester caché se donne à voir sous une forme qui trouble notre perception.

Peau de feuilles [Pelle di foglie], 2000
330 x 180 x 130 cm; module de Respirer l'ombre: 78 x 117 x 7 cm
Collection Centre Pompidou-Mnam, Paris
Vue de l'installation au Centre Pompidou
Ph. Cnac/Mnam/Dist. RMN; Philippe Migeat, 2000

Cette sculpture en bronze, formant un ensemble avec Respirer l'ombre, se situe au centre de la pièce. Constituée de deux éléments verticaux, chacun composé d'un entrelacs de branches que terminent des feuilles de sortes différentes, Peau de feuilles évoque deux silhouettes humaines hirsutes qui, se faisant face dans le même espace poétique et sensuel où se lit l'allusion à l'amour perdu de Pétrarque, semblent rappeler, par leur positionnement même, une autre scène célèbre de la littérature italienne, celle de Tancrède et de Clorinde. Dans La Jérusalem délivrée du Tasse (1544-1595), ces deux amants malheureux se livrent un duel mortel, car l'un ignore l'identité de l'autre.

La sculpture et ses terminaisons d'espèces différentes, sorte de peau qui traduit dans la patine du bronze les couleurs végétales avec leurs nuances, synthétise le vocabulaire de Penone autour du thème central de l'empreinte.

Sub-limes: littéralement ce qui est à la limite
Dépouille d'or sur épines d'acacia (bouche)
[Spoglia d'oro su spine d'acacia (bocca)], 2001-2002
Soie, épines, colle, or
300 x 1200 cm (trente toiles de 100 x 120 cm chacune)
Collection Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome
Vue prise au Spazio per l'arte Contemporanea, Tor Bella Monaca, Rome
Ph. Giuseppe Penone et Dina Carrara, 2002

Avec cette œuvre monumentale, trente toiles de plus d'un mètre carré, Penone semble décliner la totalité de son langage plastique en même temps qu'il avance vers des espaces inexplorés, de plus en plus singuliers et étonnants. Si l'artiste fait de l'étonnement un des moteurs poétiques de son œuvre, ici la poésie domine, mais comme toujours, non sans ambiguïté. Le beau côtoie l'horrible, évoquant les limites, impliquant donc le sublime, sub-limes, littéralement, ce qui est à la limite.

La limite se trouve évoquée dans l'œuvre, non seulement dans sa perception esthétique, mais aussi dans sa conception. Tout d'abord par son appel à la peau, la peau qui établit les limites entre notre corps et ceux des autres, zone de confins et de contacts. L'empreinte revient ici comme trace tactile de sa bouche que l'artiste laisse sur un morceau de scotch, projetée ensuite à une échelle monumentale sur les toiles. Puis, le dessin de cette première empreinte est repris sur l'épiderme de soie qui recouvre les toiles par une multitude d'épines d'acacia qui y sont enfoncées et collées. L'épiderme humain dans sa partie la plus sensible, celle des lèvres, est associé, par analogie, à la sensualité naturelle de la soie. Mais la douceur du rapprochement est aussitôt renversée en agression, celle des piqûres d'épines qui constellent la surface et suivent pas à pas les sillons de l'empreinte.

Le blanc de la soie contraste avec la couleur sombre des épines qui se hérissent en suggérant le dessin d'une bouche qui vire au paysage, dans un curieux entrelacs de formes et de sensations tactiles opposées. La bouche est donc ici paradoxalement formée et délimitée d'épines, mais sa forme n'est pas stable. Elle est le lieu d'une métamorphose entre forêt et lèvres, qui se dilatent jusqu'à épouser le lieu même où l'œuvre se donne à voir, immense. Les lèvres hérissées d'épines deviennent manteau, dépouille enveloppant l'espace et le spectateur.

Rien ne tient en place, tout est en train d'être et de devenir autre sous nos yeux. A cela s'ajoute, au centre, la lumière d'une lamine d'or avec l'empreinte de la peau de la main de l'artiste, transpercée de deux épines. Lumière qui se répercute sur le blanc de la soie et suggère une ultérieure vibration. L'or, élément symboliquement très connoté, est de plus en plus présent dans l'œuvre de Penone. Il contribue à donner à l'œuvre son aura mystique, rappel léger des anciennes icônes, auquel répond, toujours par contraste, l'agression insistante des épines, qui ne peuvent pas ne pas suggérer la passion christique.

Berceau très riche de sensations contrastées, cette œuvre hautement suggestive ouvre, au-delà du sensible, la dimension de l'imaginaire chez le spectateur qui en prolonge la perception par le souvenir d'anciennes fables ou mythes où l'épine était au centre. Silvia Bordini rappelle à ce propos l'expression "il n'y a pas de rose sans épine", les fables dans lesquelles on se pique et on s'endort, la couronne d'épines, etc. ("Il sublime di Penone", in Spoglia d'oro su spine d'acacia, Spazio per l'arte contemporanea, Tor bella Monaca, Roma, 2002.)

A la beauté rassurante Penone préfère une beauté trouble et parcourue d'un frisson de terrible, proche en cela de Hölderlin, ou de Rilke, pour qui "Le Beau n'est rien autre que le commencement du terrible, qu'à peine à ce degré nous pouvons supporter encore; et si nous l'admirons, et tant, c'est qu'il dédaigne et laisse de nous anéantir." (Rainer Maria Rilke, Les Elégies de Duino, 1912-1915.) Cette dimension, Penone l'interroge à partir de la nature, de son cycle éternel, dans lequel s'inscrit le temps limité de l'homme, de son immensité dans laquelle s'absorbe l'homme et ses limites, à l'écoute de leur rencontre.

Tout en étant au plus près de la matière et de la nature, l'œuvre de Penone, très riche, suggère une lecture polysémique où la nature n'arrête pas de questionner la culture. Ce sont des pans de littérature latine, Virgile, Plutarque, Lucrèce, et italienne, Dante, Pétrarque mais aussi Foscolo, dans son rappel incessant au cycle éternel de l'éternelle matière, qui sont appelés par son œuvre. Si en interrogeant le sentiment esthétique et la perception du beau, le professeur de philosophie comme aussi celui d'arts plastiques pourront, avec la classe, approcher la sculpture de Penone, l'artiste, dans sa relation aux classiques de la littérature italienne, pourra aussi intéresser de manière singulière l'enseignant d'italien en lycée.

bibliographie sélective

Ouvrages Georges Didi-Huberman,
- Germano Celant,Giuseppe Penone, trad. A. Machet, Milan-Paris, Electa, 1989.
-Etre crâne. Lieu, contact, pensée, sculpture, Les Editions de Minuit, 2000.
-Giuseppe Penone, Spoglia d'oro su spine d'acacia, a cura di Daniela Lancioni, Spazio per l'arte contemporanea, Tor Bella Monaca Roma, 2002.
-Giuseppe Penone, catalogue de l'exposition, Editions du Centre Pompidou, 2004.

Liens
- ExpositionPenone, Galerie sud
- ExpositionPenone, Dévoiler l'invisible, Galerie des enfants
- Dossier pédagogique: L'Arte povera dans les collections du Musée national d'art moderne
- Le Land art. Le Territoire dans l'art des années 60
- Richard Long. Le site officiel
- Richard Long. Sur le site Artcyclopedia: œuvres de Richard Long dans les musées et galeries, images d'archives, articles
- Robert Smithson. Le site officiel
- Robert Smithson. Sur le site Artcyclopedia: œuvres de Robert Smithson dans les musées et galeries, images d'archives, articles.
- Walter de Maria. Quelques œuvres de Walter de Maria
- Dennis Oppenheim. Sur le site Artcyclopedia: œuvres de Dennis Oppenheim dans les musées et galeries, images d'archives, articles
- Robert Morris. Liens sur des pages consacrées à Robert Morris dans l'Encyclopédie Yahoo

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© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, mai 2004.
Texte: Margherita LEONI-FIGINI, professeur relais de l'Education nationale à la DAEP
Maquette: Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination: Marie-José Rodriguez

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Du 21 avril au 23 août 2004, Galerie Sud, niveau 1 Peau de feuilles [Pelle di foglie], 2000 PENONE ET L'ARTE POVERA UNE TRAJECTOIRE SINGULIERE LA RELATION DU CORPS A L'ŒUVRE S'AFFRANCHIR DE L'OBJET D'ART - Faire dialoguer nature humaine et règne végétal - Dans la poésie des métamorphoses -

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Le Rémouleur de Kazimir Malevitch en 1912/13

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