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Dibuja tu propio códice, al estilo maya, haz una foto, y con la imagen proyectada explícalo a la clase

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Fuego y tinta - Literatura precolombina [Capítulo 1]

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Fuego y tinta - Literatura precolombina [Capítulo 1]

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Fuego y tinta - Conquista y colonia [Capítulo 2]

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Fuego y tinta - Conquista y colonia [Capítulo 2]

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Fuego y tinta - Conquista y colonia [Capítulo 2]

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Los Aztecas: La Conquista de México (Parte 1: La llegada de Hernán Cortés)

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Los Aztecas: La Conquista de México (Parte 1: La llegada de Hernán Cortés)

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Los Aztecas: La Conquista de México (Parte 1: La llegada de Hernán Cortés)

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TENOCHTITLAN XR | #Experiencia Inmersiva #Tenochtitlan #VR

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Tarea intermedia (coef. 2): resumir en francés  (entre 1 y 2 páginas manuscritas) de la página 10-16

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Tarea intermedia (coef. 2): resumir en francés  (entre 1 y 2 páginas manuscritas) de la página 10-16

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¿Crees que las cosas que pasaron hace varios siglos influyen en el mundo actual?

"El mundo es un libro, y quienes no viajan sólo leen una página" San Agustín

¿Qué aprendemos al explorar otras culturas y lugares?

Has decidido vivir en un lugar exótico, cuál y por qué

¿Has tenido un viaje de vacaciones inolvidable (bueno o malo), qué ocurrió?

¿Prefieres viajar a un país exótico por ti mismo o en un viaje organizado? ¿Cuáles son las ventajas y desventajas?

¿Hablar la lengua local es realmente necesario para entender otra cultura?

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Conjugaison verbe espagnol

En espagnol, vous pouvez entrer des verbes à l'infinitif comme : " comer ", " jugar "... mais aussi des formes conjuguées ( quería, tuvo, escribiste). Le conjugueur reconnaît les formes infinitives pronominales ( encontrarse, enojarse) et négatives ( no saber). Vous pouvez consulter une liste de verbes espagnols à double participe en cliquant sur l'onglet " Verbes à double participe ". Le participe régulier s'utilise avec les auxiliaires " haber " ou " ser " pour former les temps composés alors que le participe irrégulier s'utilise généralement comme adjectif (seul ou avec les auxiliaires " estar " et " tener ").

Le conjugueur utilise des règles de conjugaison qui concernent les verbes à double participe et les modèles. Reportez vous à l'onglet correspondant à chaque règle pour en savoir plus.

Le conjugueur fonctionne pour tout verbe dont la terminaison correspond à celle d'un modèle existant, même s'il s'agit d'un verbe mal orthographié ou, au contraire, d'un verbe correct, plus récent, pas encore ajouté aux tableaux de conjugaison. Ex. : entocar, vapear, wasapear.

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En espagnol, vous pouvez entrer des verbes à l'infinitif comme : " comer ", " jugar "... mais aussi des formes conjuguées ( quería, tuvo, escribiste). Le conjugueur reconnaît les formes infinitives pronominales ( encontrarse, enojarse) et négatives ( no saber).

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«Diccionario de la lengua española» - Edición del Tricentenario

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Diccionario de la lengua española | Edición del Tricentenario

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Versión electrónica 23.7 del «Diccionario de la lengua española», obra lexicográfica académica por excelencia.

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Apprendre l'espagnol - cours d'espagnol gratuits

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Apprendre l'espagnol: cours, leçons, exercices d'espagnol gratuits en ligne pour apprendre l'espagnol

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale, de la Jeunesse et des Sports - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Pour chaque enseignement, vous trouverez des liens vers des pages qui présentent les programmes du lycée général et technologique et des ressources pédagogiques pour accompagner leur mise en œuvre. Ces ressources ont été conçues et réalisées par des groupes d'experts en partenariat avec l'inspection générale de l'éducation, du sport et de la recherche.

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Pour chaque enseignement, vous trouverez des liens vers des pages qui présentent les programmes du lycée général et technologique et des ressources pédagogiques pour accompagner leur mise en œuvre. Ces ressources ont été conçues et réalisées par des groupes d'experts en partenariat avec l'inspection générale de l'éducation, du sport et de la recherche.

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Lire des textes ou voir des vidéos de la colonne optionnel pour faire le résume devant la classe avant les cours (2 " / ")

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El Popol Vuh - Versión Animada en Español

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El Popol Vuh - Versión Animada en Español

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El Popol Vuh - Versión Animada en Español

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En el área maya las deidades del maíz se ven con alas.

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Miguel Angel Asturias /premio Nobel de literatura 1967)

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El Archivo Audiovisual del Museo esta formado por:
Archivo de Videos Etnográficos (500 documentales sobre pueblos originarios de América)
Archivo de Música Indígena (400 discos de música étnica del mundo)
Archivo Sonoro (500 horas de grabaciones de terreno desde Arica a Tierra del Fuego)
Archivo Fotográfico (3.000 fotografías sobre América, etnografía y arqueología)
Archivo Patrimonial (500 horas de grabaciones de video de terreno de ritualidad campesina de Chile central).

Funciona en la biblioteca, donde a través de una plataforma digital se pueden ver y escuchar más de 10.000 archivos audiovisuales relacionados a los pueblos originarios y mestizos de Chile.

Los socios de la biblioteca pueden llevar a domicilio tres CDs de música, dos DVDs de video y dos carpetas de diapositivas, por el plazo de una semana.

En esta sección del sitio web se pueden ver, escuchar y descargar miles de archivos que forman parte de nuestro acervo patrimonial.

Para escuchar parte del Archivo Sonoro visita chileprecolombino.cl

Horario de atención del Archivo:
Lunes a viernes, de 10.00 a 18.00 hrs.

Encargado del Archivo Audiovisual:
Claudio Mercado

e-mail:
cmercado@museoprecolombino.cl

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Archivo Audiovisual - Museo Chileno de Arte Precolombino

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El Archivo Audiovisual del Museo esta formado por: Archivo de Videos Etnográficos (500 documentales sobre pueblos originarios de América) Archivo de Música Indígena (400 discos de música étnica del mundo) Archivo Sonoro (500 horas de grabaciones de terreno desde Arica a Tierra del Fuego) Archivo Fotográfico (3.000 fotografías sobre América, etnografía y arqueología) Archivo Patrimonial ...

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Los pueblos del Sol (Mayas, Aztecas e Incas) -Documental-

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La Historia del Popol Vuh
Es considerado el texto más importante de la literatura indígena del Nuevo Mundo.
Se dice que es la versión Mitológica de la creación del mundo, también que es el

"libro del consejo o libro de la comunidad".

Según su etimología Popol Vuh o Pop Woj significa: Popol: Reunión, comunidad, casa común, junta. Y vuh: libro, papel.

Al Popol Vuh, muchos lo han llamado erróneamente libro sagrado Quiché, pero no es un libro de orden espiritual, de revelaciones divinas o descritas por fuentes teológicas.

Éste solo trata de explicar el origen del mundo, la creación del hombre y su civilización, así como los diversos fenómenos que ocurren en la naturaleza.

El texto original no hace divisiones en la historia, pero los textos actuales hacen las siguientes divisiones para facilitar su estudio.

La creación del mundo

Animales y primeros intentos de hacer a los hombres.

Aventuras mitológicas

De los dioses gemelos Hunapu e Ixbalanque.

La creación de los hombres de maíz.

Así como la descripción de las comunidades, de las ascendencias de los gobernantes del reino Quiché, la migración hacia el altiplano de Guatemala, la conquista de territorios, el establecimiento de la ciudad principal y la historia de los reyes hasta la conquista española.

La espera del amanecer y permanencia en Jaqawitz (deidades).

El relato de migraciones.

La Fundación de Q'umarkaj y listado de generaciones.

La esencia del Popol Vuh

Es perpetuar a la especie, con la presencia de mitos cosmogónicos y la creencia en muchos dioses.

La versión original del Popol Vuh, del siglo XVI, según Delia Goetz, se trataba de un libro de pinturas con jeroglíficos en el que los sacerdotes narraban el conocimiento de su raza y los misterios de la religión.

Primera versión

Se cree que la primera versión fue escrita en lengua Quiche, entre los años de 1550 y 1569, por un indígena estudiado que plasmó los relatos orales de un anciano, sí éste fuera el caso, dicha versión permaneció oculta hasta los años de 1701 - 1703 cuando el sacerdote dominico Fray Francisco Jiménez, cura de la parroquia de Santo Tomas de Chichicastenango, lo encuentra y traduce al español de manera literal, resultando muy confusa. Los documentos se archivaron en el convento de Santo Domingo, hasta 1830 que fueron trasladados a la Universidad de San Carlos de Guatemala.

En 1854 el Austriaco Karl Scherzer encuentra los documentos de Jiménez y en 1857 publica en Viena, su versión de los textos llamándole "Las Historias del origen de los indios de esta provincia de Guatemala".

Cerca de ese año el clérigo Charles Etienne Brasseur de Bourbourg, extrae la copia original de la Universidad de San Carlos de Guatemala, la lleva a Europa y la publica en el año de 1961 bajo el nombre de "Popol Vuh".

Al morir Brasseur en 1874, hereda sus colecciones a uno de sus estudiantes quien no tuvo interés por éstas y en 1883 Edwar E. Ayer las adquiere y siendo miembro del Consejo de Administración de una Biblioteca Privada en Chicago decide donar ésta pieza, a la Biblioteca de Newberry en el año de 1911.

Treinta años más tarde, el embajador Adrián Recinos localizó el manuscrito en la biblioteca y publicó la primera edición moderna en el año de 1947.

El 30 de Mayo de 1972, el documento fue declarado Libro Nacional de Guatemala, por su valor representado de diversas maneras.

El 27 de agosto de 2012 el Ministerio de Cultura y Deportes declaró el texto Patrimonio Cultural Intangible, por su valor histórico, cultural, filosófico y espiritual.

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La Historia del Popol Vuh - Mundo Chapín

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Es considerado el texto más importante de la literatura indígena del Nuevo Mundo. Se dice que es la versión Mitológica de la creación del mundo, también que es el "libro del consejo o libro de la comunidad". Según su etimología Popol Vuh o Pop Woj significa: Popol: Reunión, comunidad, casa común, junta.

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Le Popol-Vuh (également retranscrit Pop Wuh ou Popol Wu'uj à partir de l'expression quiché signifiant littéralement " livre de la natte ", généralement traduit par " Livre du Conseil " ou " Livre de la Communauté ") est un texte mythologique maya rédigé en quiché à l' époque coloniale. C'est le document le plus important dont nous disposons sur les mythes de la civilisation maya.

Il s'agit d'une sorte de " Bible " maya dont le contenu, remontant à la période précolombienne, relate l'origine du monde et plus particulièrement du peuple quiché, l'une des nombreuses ethnies mayas, dont le centre de rayonnement se situait dans la partie occidentale du Guatemala actuel. Le livre inclut une généalogie royale de la période postclassique accordant une place prééminente à la lignée Kaweq.

Le seul manuscrit existant, transcrit entre 1701 et 1703 par Francisco Ximénez, est conservé à la Newberry Library de Chicago (Ayer 1515 ms). Il a fait l'objet de plusieurs traductions, en particulier en espagnol, français, anglais et allemand.

Origine du manuscrit

La version du Livre du Conseil des Mayas-Quichés que nous connaissons ne date pas de l'époque pré-colombienne, mais fut, selon Dennis Tedlock , rédigée entre 1554 et 1558, soit une trentaine d'années après la conquête espagnole. Cette version anonyme, dont l'auteur est probablement un religieux maya cherchant à conserver une tradition orale et pictographique très ancienne, était en langue quiché transcrite en caractères latins selon la phonologie espagnole de l'époque. Le manuscrit ne fut découvert par les Européens qu'au début du siècle : le dominicain Francisco Ximénez, qui réussit à l'obtenir des Quichés de Santo Tomás Chuilá (actuel Chichicastenango), en fit en 1701-1703 une copie accompagnée d'une traduction en regard, ce qui sauvegarda le texte original, la source ayant ensuite disparu. Cette première traduction, très littérale, est difficile à comprendre. Il en inclut une plus lisible dans Historia de la Provincia de Santo Vicente de Chiapa y Guatemala (1722).

Lorsque les religieux furent expulsés du Guatemala par le général Francisco Morazán en 1829-1830, le manuscrit conservé jusque-là dans le couvent de San Domingo fut remis à l'Université de San Carlos. L'Autrichien Karl von Scherzer le découvrit en 1854. Il fit faire une copie des deux dernières sections avec l'assistance de Juan Gavarete et les publia en espagnol en 1857 sous le nom de Las Historias del Origen de Los Indios de esta provincia de Guatemala. L'abbé Brasseur de Bourbourg découvrit lui aussi le manuscrit en 1855. Il publia en 1861 sous le nom de Popol Vuh, Le livre Sacré et les mythes de l'antiquité américaine la version originale quiché accompagnée de sa traduction française. Son manuscrit fut acheté à sa mort avec l'ensemble de sa bibliothèque par Alphonse Pinart, puis revendu à Edward E. Ayer qui en fit don à la Newberry Library entre 1897 et 1911.

Tout d'abord est décrite la genèse du monde qui offre certaines ressemblances avec la Cosmogonie biblique. Du néant originel, les Dieux décidèrent de créer le monde, de le rendre matériel et de le peupler de créatures afin d'être adorés. Après la création de la terre, des montagnes, de la flore et de la faune, ils créèrent les premiers hommes à partir de la glaise. Ce premier essai s'étant révélé infructueux, une seconde tentative fut effectuée à partir du bois, mais ces hommes s'avérèrent frivoles, vaniteux et paresseux. Les Dieux les firent donc disparaître par le moyen d'un déluge ; ils périrent ou devinrent des singes. À la fin, dans une ultime tentative ils façonnèrent les hommes à partir du maïs, et la race humaine trouva là sa substance définitive.

La seconde partie narre les aventures des jumeaux Hun Ahpu et Xbalamque, comment ils vinrent à bout de Vucub Caquix, "sept perroquets", dont l'orgueil démesuré déplaisait aux dieux, du fils de ce dernier, Zipacna, qui avait tué les quatre cents frères, et de son frère Cab R'acan, qui abattait les montagnes. Ensuite, le texte parle de Hun Hun Ahpu, père des jumeaux, et de son propre frère jumeau Vucub Hun Ahpu : les maléfiques seigneurs de Xibalba les invitent dans leur monde souterrain pour les tuer ; ils les enterrent à Pucbal Chah et placent leur tête dans les arbres ; par la suite, Xquic, la fille d'un des seigneurs de Xibalba, se trouve fécondée par la salive d'un des jumeaux ; elle part alors trouver leur mère ; elle met au monde Hun Ahpu et Xbalamque. Ceux-ci se débarrassent de Hun Batz et Hun Chuen, leurs demi-frères jaloux, et les transforment en singes ; ils repartent ensuite à Xibalba pour venger Hun Hun Ahpu et Vucub Hun Ahpu, et triomphent de Hun Came et Vucub Came, les maîtres de Xibalba, et des autres seigneurs, grâce à leur emprise sur les animaux et leurs dons de métamorphoses. Ils deviennent ensuite le Soleil et Vénus.

De nouveau le texte revient aux quatre hommes de maïs mentionnés précédemment : Balam Quitzé, Balam Acab, Mahucutah et Iqi Balam. Une fois ces humains parfaits créés, les Dieux prirent peur que leurs créatures ne les supplantent. Ils décidèrent donc de les rendre moins parfaites en restreignant leurs sens et leur intelligence et en les obligeant à procréer (ce pourquoi furent créées également quatre femmes), puis à mourir. Ces huit humains sont à l'origine de toute la race humaine. Survient ensuite un épisode similaire à celui de la Tour de Babel, où l'humanité se divise et perd sa capacité à parler un seul et même langage.

Le texte enchaîne sur une histoire généalogique retraçant la vie des descendants des premiers hommes jusqu'aux souverains du peuple maya des Quiché. Cette partie, plus " historique " et moins mythologique, donne de nombreux détails intéressants sur la structuration politique et les rivalités entre tribus. Elle se termine sur la constatation que tout ce que décrit le livre a disparu, y compris la nation quiché, et que leur village s'appelle désormais Santa Cruz.

Selon les éditions, le texte est fragmenté en trois ou quatre parties.

Voici les premières lignes du livre, dans une orthographe et une ponctuation modernisées (de l'édition de Sam Colop) :

Quiché

Are uxe' ojer tzij

waral K'iche' ub'i'.

Waral

xchiqatz'ib'aj wi

xchiqatikib'a' wi ojer tzij,

utikarib'al

uxe'nab'al puch rnojel xb'an pa

tinamit K'iche'

ramaq' K'iche' winaq.

Traduction française

" C'est la racine de l'ancienne parole

de ce lieu nommé Quiché

Ici

nous écrirons,

nous installerons l'antique parole,

l'origine

le commencement de tout ce qui a été fait dans la

nation quiché

pays du peuple quiché. "

Notes et références

1. Claude-François Baudez, Une histoire de la religion des Mayas, Albin Michel, 2002, p. 54

2. Les autres lignées royales quiché sont Nijaib, Tam et Ilok'ab.

3. Il s'agit d'un assemblage de textes comprenant, outre le Popol Vuh, une grammaire Cakchikel-Quiché-Tzutuhil et des enseignements chrétiens.

4. Il se base sur les dates de l'époque coloniale et la généalogie incluse dans le Popol Vuh ; voir Tedlock, Dennis. Popol Vuh The Definitive Edition of the Mayan Book of the Dawn of Life and the Glories of Gods and Kings, Simon & Schuster Inc., New York, 1996, p. 56.

5. La plupart des spécialistes estiment avec Nestor Quiroa qu'il s'agit, tout comme la source de Scherzer, du manuscrit actuel. Néanmoins, Brasseur mentionne dans les notes bibliographiques de son Histoire des Nations Civilisées du Mexique et de l'Amérique qu'il a obtenu le manuscrit à Rabinal du cacique Ignacio Coloche et ne mentionne pas l'université, Munro Edmonson et Jack Himelblau proposent donc l'existence d'au moins deux manuscrits

6. Santa Cruz del Quiché, capitale du département du Quiché

Publications de la source primaire

En espagnol

Francisco Ximénez, Primera parte de el tesoro de las lengvas kakchiqvel, qviche y qutuhil, Chicago (Newberry Library), 1701-1703 (lire en ligne) .

Adrián Recinos, Popol Vuh: las antiguas historias del Quiché, 12° éd. (1° éd. 1947), Fondo de Cultura Económica, 2003 .

En français

Georges Raynaud, Le Popol Vuh : Les dieux, les héros et les hommes de l'ancien Guatemala d'après le livre du conseil, Librairie d'Amérique et d'Orient Jean Maisonneuve, coll. " Classiques d'Amérique et d'Orient ", ( éd. 1925)

Brasseur de Bourbourg, Popol Vuh : Le livre sacré et les mythes de l'Antiquité américaine, 1861.

Rafaël Girard, Le Popol-Vuh. Histoire culturelle des Maya-Quichés (1954), Payot, 1972, 382 p.

Pierre Desruisseaux et Daisy Amaya, Pop Wooh : Popol Vuh, le Livre du Temps, Histoire Sacrée des Mayas Quichés, Le Castor astral, 1985, (Triptyque, 15 décembre 2002) .

Adrián Chávez, Pop Wuh : le Livre des événements, Paris, Gallimard, coll. " L'Aube des peuples ", .

Popol Vuh, Le livre des indiens Mayas Quichés. traduction : Valérie Faurie, éditeur: Albin Michel collection : Spiritualité vivantes. Achevé d'imprimer en septembre 1991. N° d'édition : 11907. N° d'impression : 2288. Dépôt Légal : septembre 1991.

Dennis Tedlock, Popol vuh : the definitive edition of the Mayan book of the dawn of life and the glories of gods and kings, New York, Simon and Schuster, .

En allemand

Sources secondaires

Rafaël Girard, L'ésotérisme du Popol-Vuh. Le livre sacré et des mythes de l'antiquité américaine. Livres héroïques et historiques des Maya-Quiché, Maisonneuve Adrien, (réimpr. 1983) .

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Le Popol-Vuh (également retranscrit Pop Wuh ou Popol Wu'uj à partir de l'expression quiché signifiant littéralement " livre de la natte ", généralement traduit par " Livre du Conseil " ou " Livre de la Communauté ") est un texte mythologique maya rédigé en quiché à l' époque coloniale.

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Qu'est-ce que l'imparfait ?

L'imparfait espagnol (pretérito imperfecto) permet de décrire une action, un événement qui se déroule dans le passé ou la répétition habituelle d'une action qui a eu lieu dans le passé. Son emploi est similaire à celui de l' imparfait en français.

Grâce à nos explications simples et claires accompagnées de nombreux exemples, tu apprendras tout ce qu'il faut savoir sur l'emploi et la conjugaison de l'imparfait en espagnol et tu pourras tester tes nouvelles connaissances avec nos exercices.

Exemple

Quand employer l'imparfait en espagnol ?

En espagnol, on emploie l'imparfait pour :

décrire une situation passée.

Exemple :

A Rubén le encantaba el fútbol.Rubene adorait le football.

décrire une action habituelle ou qui se répète dans le passé.

Exemples :

Entrenaba con su equipo los martes y los jueves.Il s'entrainait avec son équipe le mardi et le jeudi.

Su madre le reñía constantemente porque siempre estaba dispuesto a jugar un partido con sus amigos, pero nunca tenía tiempo para hacer sus deberes.Sa mère le grondait constamment parce qu'il était toujours partant pour jouer un match avec ses copains, mais il n'avait jamais le temps de faire ses devoirs.

décrire une action qui se prolonge dans le passé sans que ni le début ni la fin de cette action ne soient précisés.

Exemple :

Se pasaba el día corriendo detrás de la pelota.Il passait ses journées à courir derrière un ballon.

décrire une action en cours dans le passé lorsque celle-ci a été interrompue par une autre action. Cette seconde action est toujours conjuguée au passé simple.

Exemple :

Mientras entrenaba con su equipo, se lesionó el tobilo.Pendant qu'il s'entraînait avec son équipe, il se foula la cheville.

Imparfait et passé simple en espagnol

Il y a plusieurs temps permettant d'exprimer des actions passées en espagnol, et ils ne s'emploient pas tous comme en français. C'est pour cela que de nombreux apprenants de la langue espagnole ont du mal à savoir quand employer l'imparfait et quand employer le passé simple par exemple.

Pour apprendre à bien différencier ces deux temps et à les utiliser correctement, consulte la leçon de Lingolia consacrée à la comparaison de l'emploi de l'imparfait et du passé simple.

Pour conjuguer les verbes espagnols à l'imparfait, on élimine la terminaison de l'infinitif ar/er/ir et on la remplace par les terminaisons suivantes (qui sont identiques pour les terminaisons en - er et en -ir) :

Les verbes pronominaux

Dans le cas des verbes pronominaux, le pronom réfléchi (me, te, se, nos, os, se) se place juste avant le verbe.

Exemple :

yo me peinaba

tú te peinabas

él se peinaba

nosotros nos peinábamos

vosotros os peinabais

ellos se peinaban

Verbes irréguliers

Seuls les verbes suivants sont irréguliers à l'imparfait : ir, ser et ver.

Exercices en ligne pour apprendre l'espagnol

Faire des progrès en espagnols devient bien plus simple et amusant avec les exercices interactifs de Lingolia. Chaque leçon de grammaire est accompagnée d'un exercice en libre accès pour réviser les basiques ainsi que de nombreux exercices classés par niveau pour les utilisateurs ayant un compte Lingolia Plus. Les corrections sont assorties d'explications et de conseils pour comprendre la réponse correcte.

L'imparfait - Exercice en libre accès

L'imparfait - exercices généraux

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Pretérito imperfecto - Exercices Lingolia Plus

A1débutant A2élémentaire B1intermédiaire B2intermédiaire supérieur C1avancé

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L'imparfait espagnol (pretérito imperfecto) permet de décrire une action, un événement qui se déroule dans le passé ou la répétition habituelle d'une action qui a eu lieu dans le passé. Grâce à nos explications accompagnées d'exemples, tu apprendras tout ce qu'il faut savoir sur l'emploi et la conjugaison de l'imparfait en espagnol.

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Cuénta la narración del Popol Vuh

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Academia Play

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Historia de España - Conquista y colonización de América

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La expedición de Colón llegó el 12 de octubre de 1492 a las Antillas. El 5 de diciembre de 1492 Colón llegó a la isla de La Española, actualmente dividida en dos países, Haití y República Dominicana, y estableció allí la primera colonia europea en el nuevo mundo.

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Brevísima relación de la conquista de las Indias (Completo)

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Brevísima relación de la conquista de las Indias (Completo)

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Bartolomé de las Casas

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La Conquista Española de América, documental

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La Conquista Española de América, documental

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Televisión Española

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La conquista  española de América, documental

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La Malinche est une femme indienne probablement originaire de la tribu des Nahua. Elle fut la maîtresse du conquistador Hernan Cortés, avec qui elle eut un fils. Elle joua un rôle central dans la conquête espagnole en tant que guide, interprète et informatrice.

La Malinche, personnage de l'histoire du Mexique :

La Malinche est un personnage central dans le souvenir collectif mexicain et dans l'histoire du pays.

Aujourd'hui la figure de La Malinche est omniprésente dans la culture mexicaine mais son interprétation reste très contradictoire. Elle est d'un côté considérée comme le symbole de la traîtrise et de la collaboration et d'autre part le symbole du Mexique moderne, métissé.

Il existe de nombreuses versions de l'origine de La Malinche mais ces dernières paraissent peu crédibles tant les descriptions faites par les espagnols, conquistadors et biographes, paraissent bibliques.

La Malinche était initialement une esclave qui fut offerte aux espagnols par le peuple Maya à leur arrivée avec une vingtaine d'autres esclaves. Initialement offerte à un autre homme, elle fut récupérée par Cortès qui fut séduit par son charme et son caractère. En très peu de temps La Malinche apprit l'espagnol et servit d'interprète entre Cortés et Moctezuma, empereur Aztèque du début de la colonisation espagnole.

Sa mort, tout comme sa naissance, demeurent une véritable énigme. Après la conquête Aztèque et le départ de Cortés pour le Honduras, elle se remaria avec un conquistador compagnon de Cortés avant de disparaître quelques années plus tard.

Son rôle aurait donc été primordial dans le succès de la conquête du Mexique.

Aujourd'hui, l'image de La Malinche est plus que contradictoire. Si pour certains elle symbolise la trahison, celle qui s'est mélangée aux Européens et qui fut violée (" La Chingada ", " La putain "), elle représente pour d'autres la mère du peuple mexicain moderne, sans qui les cultures mexicaines n'auraient jamais subsistées face à la violence des espagnols.

Vous souhaitez en savoir plus ? N'hésitez pas à nous contacter, nous pouvons organiser un circuit sur l'histoire de la conquête Espagnole.

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La Malinche, personnage controversé I Mexique Découverte

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La Malinche est une femme indienne probablement originaire de la tribu des Nahua. Elle fut la maîtresse du conquistador Hernan Cortés, avec qui elle eut un fils. Elle joua un rôle central dans la conquête espagnole en tant que guide, interprète et informatrice.

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Qu'est-ce que le passé simple ?

Le passé simple espagnol (pretérito indefinido) est employé pour parler d'actions passées qui ont eu lieu une seule fois ou qui interrompent une action qui était en cours de déroulement. L'emploi de ce temps n'est donc pas tout à fait similaire à l'emploi du passé simple français (dans ce contexte, les Francophones utilisent plutôt le passé composé). On peut comparer le passé simple espagnol au prétérit continu anglais.

Apprends tout ce qu'il faut savoir sur l'emploi et les règles de conjugaison du passé simple en espagnol grâce à nos explications simples et claires et nos nombreux exemples, et teste tes nouvelles connaissances avec nos exercices !

Exemple

Quand employer le passé simple en espagnol ?

Le passé simple espagnol est employé dans les cas suivants :

action unique et achevée dans le passé

action nouvelle qui introduit un changement par rapport à une situation donnée dans le passé (l'action interrompue est conjuguée à l'imparfait).

Pour conjuguer les verbes espagnols au passé simple, on élimine la terminaison de l'infinitif ar/er/ir et on la remplace par les terminaisons suivantes (identiques pour les verbes en - er et -ir) :

Les verbes pronominaux

Dans le cas des verbes pronominaux, le pronom réfléchi (me, te, se, nos, os, se) se place juste avant le verbe.

Exceptions

Certains verbes sont irréguliers, leur racine se transforme et ils prennent les terminaisons suivantes au passé simple : -e, -íste, -o, -imos, -ísteis, -ieron/-eron.

Les verbes ir et ser sont semblables au passé simple. C'est le contexte qui nous permet de savoir s'il s'agit de l'un ou de l'autre.

Pour certains verbes en -ir, la voyelle du radical change à la 3e personne du singulier et du pluriel : e → i, o → u.

Exemples :

pedir - pedí, pediste, pidió, pedimos, pedisteis, pidieron

dormir - dormí, dormiste, durmió, dormimos, dormisteis, durmieron

Pour les verbes terminés en -ucir, uc devient uj. Les terminaisons de ces verbes sont irrégulières (e, iste, o, imos, isteis, eron).

Pour les verbes terminés par une voyelle + er/ir, il faut remplacer le i par un y à la 3e personne du singulier et du pluriel.

Exemples :

caer: caí, caíste, cayó, caímos, caísteis, cayeron

distribuir: distribuí, distribuiste, distribuyó, distribuimos, distribuisteis, distribuyeron

oír: oí, oíste, oyó, oímos, oísteis, oyeron

Parfois la prononciation rend nécessaire de changer les dernières lettres du radical des verbes en -ar à la 1re personne du singulier.

Pour les verbes dont le radical se termine en ll/ñ + er/ir, le i final disparait à la 3e personne du singulier et du pluriel.

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Le passé simple - Exercice en libre accès

Le passé simple - exercices généraux

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Pretérito indefinido - Exercices Lingolia Plus

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Le passé simple - La conjugaison espagnole

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Le passé simple espagnol (pretérito indefinido) est employé pour parler d'actions passées qui ont eu lieu une seule fois ou qui interrompent une action qui était en cours de déroulement. Apprends tout ce qu'il faut savoir sur l'emploi et les règles de conjugaison du passé simple en espagnol et teste tes nouvelles connaissances avec nos exercices !

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Qu'est-ce que le passé composé ?

Le passé composé espagnol (pretérito perfecto) est employé pour parler d'actions achevées qui ont encore une relation avec le moment présent. Son emploi diffère donc de celui passé composé français.

Apprends tout ce qu'il faut savoir sur l'emploi et les règles de conjugaison du passé composé en espagnol grâce à nos explications simples et claires et nos nombreux exemples, et teste tes nouvelles connaissances avec nos exercices !

Exemple

Quand employer le passé composé en espagnol ?

En espagnol, le passé composé est utilisé dans les cas suivants :

action qui s'est déroulée pendant une période de temps définie (semaine, mois...) qui n'est pas encore terminée au moment de l'énonciation (mots-clés : este/esta ..., hoy)

Exemple :

Esta semana Antonio ha ordenado su despacho.Cette semaine, Antoine a rangé son bureau.

action achevée qui influence le présent ou le futur

Exemples :

Antonio ha ordenado su despacho.Antoine a rangé son bureau.

(Résultat : maintenant le bureau est rangé)

Ha planeado mantener el orden en el futuro.Il a décidé de le maintenir rangé dans le futur.

(Résultat : il ne veut plus de désordre dans le futur)

Pour conjuguer les verbes espagnols au passé composé, on utilise l'auxiliaire haber conjugué au présent et le participe passé du verbe principal.

Participe passé

Le participe passé se forme en éliminant la terminaison de l'infinitif et en la rempaçant par la terminaison -ado pour les verbes terminés en - ar et -ido pour les verbes terminés en - er et -ir.

Exemples :

hablar - hablado

aprender - aprendido

vivir - vivido

Les verbes pronominaux

Dans le cas des verbes pronominaux, le pronom réfléchi se place juste avant l'auxiliaire haber.

Exemple :

beberse → Te has bebido el vaso de agua de un trago.Tu as bu le verre d'eau d'un seul trait.

Exceptions

Si une voyelle précède la terminaison - ido, il faut ajouter un accent sur le i de la terminaison. Ceci nous permet de savoir comment prononcer la syllabe : chaque voyelle est prononcée indépendamment, et non pas comme une diphtongue.

Exemples :

leer - leído

traer - traído

Certains verbes ont un participe passé régulier et un irrégulier. Voici lesquels :

Les verbes dérivés des verbes irréguliers

Les verbes formés à partir des verbes irréguliers ci-dessus en leur ajoutant un préfixe présentent les mêmes irrégularités.

Exemples :

encubrir → encubierto

descubrir → descubierto

componer → compuesto

posponer → pospuesto

proponer → propuesto

resolver → resuelto

revolver → revuelto

devolver → devuelto

deshacer → deshecho

prever → previsto

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Pretérito perfecto - Exercices Lingolia Plus

A1débutant A2élémentaire B1intermédiaire B2intermédiaire supérieur C1avancé

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Le passé composé - La conjugaison espagnole

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Apprends tout ce qu'il faut savoir sur l'emploi et les règles de conjugaison du passé composé en espagnol grâce à nos explications simples et claires et nos nombreux exemples, et teste tes nouvelles connaissances avec nos exercices !

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elpais.com

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Busto de Hernán Cortés ALVARO GARCÍA

El vasto imperio español en América tuvo su origen en la época de los grandes descubrimientos geográficos de finales del siglo XV y llegó a extenderse desde la Alta California, por el norte, hasta el cabo de Hornos, en el sur. Comenzó a fraguarse con el primer viaje financiado por la Corona de Castilla con Cristóbal Colón al frente de tres carabelas y menos de 100 hombres, que arribaron el 12 de octubre de 1492 a tierra firme desconocida en la isla de San Salvador (actual Bahamas). Fue obra de conquista y ocupación, primero, devenida muy pronto en labor de colonización y aculturación (religiosa e idiomática). Se repetía así un proceso histórico similar al de otras expansiones imperiales en el viejo mundo (desde la formación del mundo helenístico hasta la constitución del Imperio Romano) y muy pronto seguido por otras potencias europeas en América y el resto del planeta (Portugal, Francia, Inglaterra, Holanda).

En ese complejo proceso de implantación española en el continente americano, "uno de los encuentros más misteriosos de la historia humana" (Enrique Krauze), sin duda, tuvo un papel determinante la expansión militar, con sus gestas y atrocidades verídicas o exageradas. Es una faceta siempre subrayada por las visiones catastrofistas y la leyenda negra antiespañola de origen protestante, como si las restantes experiencias imperiales hubieran sido diferentes por pacíficas (idea falsa por completo).

Pero también es cierto que esa conquista tuvo un éxito fulgurante porque se inscribió en "una guerra de indios contra indios" (Bernat Hernández). Y en ella los españoles (como luego los portugueses, franceses, ingleses...) aprovecharon las fisuras internas de los pueblos indígenas enfrentados, articularon alianzas con sus facciones y consiguieron así someter imperios mediante una combinación de fuerza, diplomacia, astucia y golpes de fortuna.

Solo así se entiende que en 1521 el poderoso imperio azteca de México y su propia capital (Tenochtitlán, con más de 200.000 habitantes) estuvieran ya bajo el poder de Hernán Cortés y sus 500 soldados y 100 marineros (más unos 30 caballos y 10 cañones), que habían partido desde Cuba en 1519 (y tras haber sumado contingentes indígenas opuestos al brutal dominio azteca, como el millar de guerreros totonacas o los 3.000 guerreros tlaxcaltecas). Y lo mismo sucede con el imperio inca en la cordillera andina, que contaba con 14 millones de súbditos, pero estaba al borde de la guerra civil y afrontaba la hostilidad de grupos étnicos sometidos (como los cañaris, los limas o los charcas). En 1532, en Cajamarca, un puñado de 200 españoles con unos 30 caballos al mando de Francisco Pizarro pudo apresar al desconcertado emperador Atahualpa, pese a estar protegido por 7.000 guerreros incas tan anonadados como su jefe.

El resultado asombroso de esas operaciones fue la rápida expansión española por el continente con un número muy reducido de hombres que contaban con evidente superioridad tecnológica militar. Pero que también contaron con la ayuda de la sorpresa ante su audacia, del temor ante las epidemias generadas por los recién llegados y de las alianzas de los conquistadores con los grupos étnicos sometidos cruelmente a los imperios precolombinos.

La fase conquistadora en pocos decenios había dado paso a oportunidades históricas de creación de nuevas sociedades y culturas, sobre la base del mestizaje de blancos, indios, negros y mestizos, jerarquizados pero también entrecruzados. De hecho, desde mediados del siglo XVI, la marginación del caudillo de guerra por el mundo criollo, la Corona y la Iglesia preocupada por los "justos títulos de conquista", se constató en el surgimiento del arquetipo de la anticonquista, como modelo sobre el que construir el futuro híbrido de un Nuevo Mundo. No en vano, como han puesto de relieve los últimos estudios, la labor de conquista, evangelización e hispanización fue obra en su mayoría de personas cultivadas que llevaron a América las formas de vida de la Europa renacentista.

En ese proceso de conformación de la nueva América hispánica, las orillas del Atlántico se convirtieron en límites especulares de un espacio de conectividades, un laboratorio de experimentación sociocultural, una vía de circulación de personas y bienes, pero también de ideas y lenguas. Al compás de esos fenómenos, el Mediterráneo cedió el testigo al Atlántico como eje geográfico de la reordenación del mundo conocido. A la par, Europa pasaba a compartir culturas y primacías con las Américas mediante la conformación del mundo occidental de la Edad Moderna: el Occidente heredero y legatario del viejo mundo grecolatino y de su derivación cristiana medieval.

No parece posible concebir América, en su pluralidad, sin esa identidad occidental y es quimera anacrónica pensar en deshacer su historia bajo la ilusión de impartir justicia retrospectiva y selectiva 500 años más tarde.

Enrique Moradiellos es historiador.

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El vasto imperio español en América tuvo su origen en la época de los grandes descubrimientos geográficos de finales del siglo XV y llegó a extenderse desde la Alta California, por el norte, hasta el cabo de Hornos, en el sur.

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Prepara una línea del tiempo con los eventos más importantes del descubrimiento y la conquista

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Hernán Cortés y la conquista de México (2017)

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Hernán Cortés - Un hombre entre Dios y el diablo

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Hernán Cortés - Un hombre entre Dios y el diablo

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Hernán Cortés - Un hombre entre Dios y el diablo

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Conquistadores: Adventvm, estreno del episodio 1 completo "Las llaves del mar" 

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Conquistadores: Adventvm, estreno del episodio 1 completo "Las llaves del mar" 

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Conquistadores: Adventvm, estreno del episodio 1 completo "Las llaves del mar"   | #0

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Medieval 2 Total War Americas intro español

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Medieval 2 Total War Americas intro español

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Medieval 2 Total War Americas intro español

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Medieval 2 Total War | Batalla de Nueva ESPAÑA vs AZTECAS

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Medieval 2 Total War | Batalla de Nueva ESPAÑA vs AZTECAS

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Medieval 2 Total War | Batalla de Nueva ESPAÑA vs AZTECAS

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La Epopeya del Pueblo Mexicano por Diego Rivera

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La Epopeya del Pueblo Mexicano por Diego Rivera

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12 de octubre 2011

José Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez, o simplemente Diego Rivera, como se abrevió su nombre, reunió la historia de México desde el origen prehispánico hasta la modernidad de 1930 en un lienzo continuo de 276 metros cuadrados de los muros sur, poniente y norte de la escalera principal del Palacio Nacional.Un atajo visual al pasado remoto y al futuro impredecible, composición de colores y formas que exponen: el misticismo precolombino, el salvajismo irracional del conquistador, las luchas por la libertad contra el invasor y el opresor y la construcción del porvenir inconcluso.Diego Rivera formó parte de una corriente de pintores políticamente revolucionarios que tuvieron acceso a los muros de edificios públicos, gubernamentales, para plasmar las hazañas, proezas, aventuras, gestas y trascendencias del pueblo mexicano, de las masas en acción, dejando a un lado por primera vez en la historia de la pintura a los héroes particulares y oficiales de los gobiernos en turno.La obra colosal, Epopeya del Pueblo Mexicano, iniciada en 1929 y concluida en 1951, con técnica de pintura al fresco, no tiene una narración gráfica lineal ni consecutiva, es una amalgama de episodios nacionales que buscan concentrar hechos sociales, tiempos y personajes de la época prehispánica al siglo XX, tarea que requirió de una gran investigación histórica por parte del pintor.En el muro norte pintó México Prehispánico y Colonia, Diego Rivera describió su interpretación íntima del México antes de la Conquista, el temperamento, peculiaridad, naturaleza y personalidad de los pueblos prehispánicos, los dioses, palacios, templos, sacrificios, juegos, herramientas y estilo de vida. La Historia de México, se inscribió en el muro poniente, ocupa los seis arcos centrales de la escalinata, plasmó de la Conquista a la Revolución Mexicana, la bestialidad del régimen español, los artillería y los caballos contra los guerreros mexicas, las manos esclavizadas del pueblo sometido, la destrucción, el mestizaje, la evangelización y el Virreinato, las humillaciones y atropellos del triunfador, uno de ellos se refleja en el segundo arco, donde aprecia una mujer violada por el soldado conquistador.Este muro central, también muestra las crueldades de la Inquisición, la sangre y los brazos que lucharon por la Independencia y contra la intervención francesa y norteamericana, la resistencia de Benito Juárez, la liquidación del imperio en el Cerro de las Campanas, el pueblo junto a los héroes nacionales, que emergen de la masa, a la cual deben servir. En los cuatro arcos centrales se muestran aspectos de la Revolución y sus repercusiones en los años posteriores.En el lado sur visualizó el Mundo de Hoy y Mañana, esta pieza incluye una crítica a las debilidades de la Revolución Mexicana, la contrarrevolución representada con un obrero y campesino ahorcados con letreros de "por latro faccioso comunista" y "por rebelde agrarista", los abusos eclesiásticos a través de una máquina de dinero debajo del altar de la Virgen de Guadalupe, el proselitismo internacional proletario en un Carlos Marx que indica la construcción del socialismo y Frida Kahlo luciendo un medallón con estrella roja, hoz y martillo.El contenido ideológico es la sangre misma del mural, donde los héroes en su obra son la masa, el pueblo mexicano.Todos siglos son este presente y el mural Epopeya del Pueblo Mexicano, contiene los siglos vividos y el presente remoto de México, así como sus aspiraciones de justicia para todos. Hay cientos de detalles, lecturas y visiones que se pueden hacer de este códice moderno, que en si mismo es un museo personal de las pasiones e ideología de Diego Rivera. Interior de Palacio Nacional
Centro Histórico
CP 06000, Cuauhtémoc, Distrito Federal
Teléfono 3688 1243, 3688 1245, 3688 12
Sitio web www.palacionacional.gob.mx/
Lunes a Domingo de 9:00 a 18:00 horas.
Precio: Entrada Libre

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La Epopeya del Pueblo Mexicano por Diego Rivera

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12 de octubre 2011 José Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez, o simplemente Diego Rivera, como se abrevió su nombre, reunió la historia de México desde el origen prehispánico hasta la modernidad de 1930 en un lienzo continuo de 276 metros cuadrados

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Zamba

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Zamba - Excursión al Museo de Bellas Artes - Diego Rivera

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Por una parte, la vida de Rivera se caracterizó por la inestabilidad: psicológica (pasaba etapas de depresión severa), geográfica (saltó de un continente a otro, yde un lado a otro de la frontera, con relativa frecuencia), y sentimental (es casi imposible conocer el número de sus amantes, y compartió su techo con cuatro mujeres durante largos periodos sucesivos de su vida) pero, curiosamente, hay dos aspectos excepcionalmente estables en el artista: su estilo de pintura (al que llegó cuando tenía algo más de treinta años), y sus creencias políticas (a las que llegó un poco antes). Rivera se aferró a la doctrina marxista con la fe del converso, y no cambió sus ideas a pesar de haber sido expulsado dos veces del partido comunista, de haberse llevado una impresión terrible de la Rusia de Stalin, y de haber hecho amistad con algunos de los grandes capitalistas de los Estados Unidos. En su caso, las ideas políticas dictaron la búsqueda estética: un mensaje universalmente comprensible, destinado a llegar a personas sin formación artística; enviado bajo una cobertura pictórica de un gran nivel técnico, producto de la pasión que Rivera sintió por la pintura durante toda su vida.

Finalmente, el quinto capítulo utiliza la iconografía para llegar a las ideas que transmiten las figuras representadas, intentando combinar la historia , la biografía

En 1821 Agustín de Iturbide firma, en el interior del Palacio, el Acta de Independencia del Imperio Mexicano, y el edificio recibe el nombre de Palacio Imperial. En su interior, se desarrollarían algunos episodios emblemáticos de los primeros tiempos del México independiente: firma del Acta Constitutiva de la Federación Mexicana, de la Constitución Federal de los Estados Unidos de México, entre otros. En 1824, al fundarse la República, el nombre cambia a Palacio Nacional, y alberga los nuevos poderes republicanos (...). En 1863 el Palacio pasa a manos de Maximiliano de Habsburgo, y vuelve a llamarse Palacio Imperial, pero el emperador de origen austriaco instalaría su residencia en la colina de Chapultepec. En 1867 Juárez lo recupera para la república, y vuelve a cambiar su nombre; cinco años más tarde el presidente muere en las habitaciones del Palacio Nacional (...).

3. La reforma agraria: una de las "grandes causas" de la Revolución mexicana fue el problema de la restitución de tierras a los campesinos que habían sido despojados por las leyes de Porfirio Díaz

4. Los movimientos políticos radicales: la Revolución mexicana no fue una lucha de discursos totalizadores o de ideologías, sino de exigencias específicas sobre temas concretos; esto se demuestra con el hecho de que los contendientes, en lugar de seguir a determinados partidos políticos, iban detrás de los caudillos, y a su vez, los caudillos buscaban responder a las expectativas de sus seguidores, no adaptarse a una ideología. Evidentemente, detrás de cada grupo había una forma de entender la realidad y una propuesta de modelo económico y social más o menos concreta; globalmente, se podría decir que, al momento de estallar la Revolución, el gobierno de Díaz estaba del lado del "progreso", aproximadamente como era entendido en la Europa positivista; los asesores de Porfirio Díaz, llamados los "científicos", eran partidarios de la "modernización" del país y de la aplicación de las nuevas tecnologías para aumentar la producción a gran escala (lo que, de hecho, se hizo), y priorizaron el crecimiento económico, la explotación de los recursos, y las inversiones extranjeras, frente a la satisfacción de las necesidades populares; para cumplir sus objetivos de "progreso" el gobierno de Díaz no dudó en atacar las estructuras económicas tradicionales, y utilizó a las masas desfavorecidas como un recurso más; el poder público desplazó, muchas veces a la fuerza, a grandes masas de población y, con frecuencia, la mano de obra trabajó en condiciones de semi esclavitud, supuestamente para favorecer la competitividad mexicana (...). Los revolucionarios, en cambio, reunían a un amplio espectro de intereses unidos sólo por la lucha contra el enemigo común; es por eso que cuando, al principio de la Revolución, Porfirio Díaz parte al exilio y Madero, líder opositor que venía de una rica familia mexicana, llega a la presidencia, Emiliano Zapata, líder campesino, se declara en rebelión apenas 20 días después de la investidura. En un principio, la propuesta política de Zapata era regresar a la situación previa al Porfiriato; luego, con la guerra, la posición de Zapata y de otros líderes populares se radicaliza. Por su parte, Madero respondía a los intereses de la burguesía local, y ésta intentaba, básicamente, independizarse del neocolonialismo impuesto por los inversionistas extranjeros en los treinta años del Porfiriato (...). Se podría decir que la guerra civil se libró entonces entre 1. Un proyecto de México rural, de pequeños productores, enemigo de los terratenientes y de los grandes capitales; 2. Un proyecto de México urbano, que perseguía el desarrollo de la industria nacional, lo que implicaba barrer los privilegios favorables a las empresas extranjeras y cambiar las estructuras económicas tradicionales, y 3. Un proyecto de México neocolonial, amoldado a los intereses de los inversionistas extranjeros y de los grandes capitales locales, dispuesto a cumplir su papel de proveedor de las necesidades de los mercados internacionales (básicamente, del mercado norteamericano). La interminable guerra civil demostró que ninguno de estos proyectos era lo suficientemente fuerte para imponerse, y evidenció las debilidades de cada uno de ellos. Obregón intenta moverse entre estas tres corrientes, y lo consigue a través de frágiles compromisos y promesas pospuestas. Por otra parte, la guerra obligó a los contendientes a modernizarse; a principios de los años veinte las novedades del pensamiento europeo desembarcaron en México con facilidad. Sindicalistas, cooperativistas, socialistas, comunistas e incluso fascistas, aparecieron durante los primeros años de la década. En 1922 una victoria cooperativista en las elecciones de diputados alertó al gobierno sobre el potencial de los nuevos grupos; el caudillo decimonónico que, en buena parta, era Obregón, puso en marcha los mecanismos de represión. Utilizó al sindicato de su aliado Morones (el CROM) para atacar al partido cooperativista siguiendo tácticas de gángster. Por su lado, los socialistas, aunque poco numerosos, consiguieron aliarse a algunos grupos agraristas y presionar al gobierno para obtener beneficios. Los comunistas, en cambio, poco numerosos, fueron brutalmente reprimidos por el temor que infundían a los empresarios; sin embargo, consiguieron sobrevivir, aunque nunca llegaron a ser una fuerza realmente importante del mapa político mexicano, a pesar de que su "oferta" podría parecer atractiva sobre el papel (...). Para destruir al movimiento comunista Obregón utilizó, otra vez, al CROM, pero a pesar de los esfuerzos del gobierno el partido comunista siguió activo, y llegó a tener un peso relativamente importante en el mundo de la cultura con la creación del periódico El Machete , y el trabajo internacionalmente reconocido de los pintores muralistas.

Atl fired me with the desire to go to Europe. My greatest enthusiasm in contemporary European art was then Cézanne, with whose work I had become familiar thought reproductions. However, before I want on to France, I decided to stop in Spain, believing that it would provide a necessary plastic transition between Mexico and modern Europe.

En 1917 una de tantas discusiones sobre pintura acabó a golpes entre Rivera y el poeta Reverdy. A partir de ese momento estalló una especie de "guerra" entre "los poetas", que satirizaban por escrito a los cubistas,

El primer trabajo que pinta por encargo de Vasconcelos, poco después de la muerte de Rivera padre, es un mural en la Escuela Preparatoria llamado Creación; el tema fue escogido libremente por el pintor, pero en su desarrollo Rivera intentó adaptarse al pensamiento de Vasconcelos, combinando armonías de Pitágoras, simbolismo religioso, alegorías clásicas, y a algunas figuras mexicanas; el esfuerzo de síntesis terminó dando nacimiento, un año más tarde, a un mural poco convincente, objeto de burla para los pintores e intelectuales de México DF, de la indiferencia del público, y de la insatisfacción de Rivera (...). Pero al parecer hubo un buen entendimiento entre el pintor y el encargado de dirigir la política educativa y cultural mexicana porque, a pesar de los resultados de su primer mural, Rivera fue rápidamente contratado para un nuevo trabajo.

A continuación Rivera recibió varios encargos de parte de Vasconcelos (...). Obras como La bañista de Tehuantepec, de 1923, muestran ya el estilo característico de Rivera. Tras el contacto cotidiano con el medio rural Rivera trabaja con soltura los temas mexicanos, logrando sintetizar los vivos colores, las formas geométricas heredadas del cubismo, el lenguaje comprensible casi universalmente de las representaciones, la lectura personal del pasado histórico, algunos elementos de la filosofía presocrática, de la francmasonería y del simbolismo fin de siècle, referencias a la iconografía cristiana, y los contenidos políticos revolucionarios (...).

En la misma época (1927) Rivera fue invitado a la Unión Soviética; llegó después de pasar por París y Berlín, en donde ubica algunas de las anécdotas curiosas de su autobiografía (...). En Moscú las cosas no salieron bien; primero porque Rivera se enfermó de neumonía y, luego, por los desacuerdos con los burócratas soviéticos que impidieron a Rivera pintar los frescos por los que había viajado. Los meses que Rivera estuvo en Moscú se fueron entre retrasos provocados por el partido comunista soviético, y roces con distintos funcionarios. Rivera aprovechó entonces la primera oportunidad que se le presentó para dejar la Unión Soviética (...). Pocos años después Rivera compara la Rusia de Stalin con los gobiernos fascistas de Italia y Alemania (...):

Como para reforzar las acusaciones de sus antiguos compañeros de partido, Diego Rivera deja en espera las obras del Palacio Nacional de México y acepta cruzar la frontera, junto a Frida Khalo, su nueva mujer, para pintar un mural en San Francisco. Para Rivera no se trataba de un acto de traición contra la Revolución, sino todo lo contrario, es una manera de propagarla a través de la pintura, la herramienta con la que él es más capaz (...). En San Francisco Rivera se encontró en una situación opuesta a la que vivió en Moscú: su llegada atrajo la atención de los diarios, muchas personalidades locales se interesaron en conocerle, se le ofrecieron los medios para desplazarse libremente por la región y, sobre todo, se le dio un amplio margen de libertad para que desarrolle sus ideas artísticas (...). Rivera comenta sobre su experiencia en San Francisco (...). Una vez terminado el colorido y vistoso mural, bastante neutro desde el punto de vista revolucionario (se trata de una mujer que representa la riqueza de la tierra, sosteniendo a trabajadores, científicos, investigadores e inventores), Rivera es acogido durante unos meses en las propiedades de un miembro del jet-set local. Allí Rivera aprovecha para ampliar sus relaciones con las elites norteamericanas, que lo solicitan para realizar nuevos encargos.

El fresco cubre la superficie de la pared que acompaña las escaleras principales del Palacio Nacional de México. La superficie total del muro frontal es de 144,29 metros cuadrados ( LOZANO, L. et CORONEL, 2008; ...

Un gran número de personajes cubre la totalidad del espacio, excepto en el borde superior. En la franja inferior, de derecha a izquierda, ascendiendo en paralelo a las escaleras, hay: tres personas que trabajan la tierra; dos mujeres y un hombre que leen junto a varios niños; tres trabajadores, uno de ellos con traje de soldador; dos obreros que conversan, alguno señalando hacia atrás mientras sonríe. En esta primera franja hay tres figuras que se comunican con lo que sería la segunda franja de personajes.

En primer lugar, un hombre con sombrero y revólver que se dirige a otro, montado a caballo; el del caballo, también armado, es parte de un grupo que se ubica debajo de dos ahorcados de quienes cuelgan carteles. Frente a los hombres montados, un grupo de personajes con los brazos caídos es encañonado por figuras ocultas. El segundo puente entre las dos franjas de personajes es un hombre con los brazos abiertos; frente a él, varias mujeres depositan monedas en una máquina que sirve de puente a la tercera franja.

En la tercera franja hay: dos hombres, a medias ocultos por los tubos que ascienden de la máquina, y a la derecha de ellos un grupo de policías armados, con máscaras antigás, enfrenta una turba que levanta piedras y lleva una pancarta donde se lee "Huelga". Los tubos de la máquina continúan ascendiendo hasta la cuarta franja.

En compartimientos cerrados, unidos por los tubos de la máquina, hay cinco escenas independientes; en la primera, un orador se dirige a un grupo ubicado encima de cuatro personajes ajenos al evento. En la segunda escena, a la derecha del orador, lo que parece una orgía, con una mujer semidesnuda acostada mientras besa a un hombre frente a un semicírculo que la mira. En la tercera escena, a la derecha de la orgía, varios personajes se ocupan de las monedas. En la cuarta escena, por encima de los que cuentan y miran las monedas, un sacerdote, un civil, y un militar que habla por teléfono. En la quinta y última escena, a la izquierda del militar y arriba de la orgía, un conjunto de personajes se agrupa alrededor de un artefacto del que salen cintas de papel.

A la derecha de los compartimientos de la máquina una escena de extrema violencia, dominada por un hombre que señala hacia un punto donde se enfrenta un grupo de hombres armados y una turba que se visualiza del otro lado de las trincheras. Sobre esta escena, a lo lejos, todo es muerte y destrucción. A la izquierda del caos, una bandera roja, siguiendo el eje del hombre que lidera a la masa; a la izquierda de la bandera, tres hombres se acercan a una figura barbuda, detrás de quien se encuentra el sol; esta figura sostiene un texto y señala hacia el horizonte, en el ángulo superior izquierdo del fresco, donde se agrupan varios edificios en un paisaje urbano pacífico y próspero.

De manera general, Rivera respeta un cierto orden cronológico, y las figuras, aunque emparentadas porque comparten un espacio común abierto, mantienen su lugar dentro del periodo histórico que representan; es decir, en la narración no interactúan entre sí personajes de épocas distintas, y las afinidades entre figuras de distintos periodos se establecen por los mecanismos que propone la lógica de la representación, pero no por interacción directa. Existe una excepción a esta regla de la ausencia de anacronismo: El Mestizo (...), hijo de Hernán Cortés y la Malinche, que fue apresado como conspirador por las autoridades españolas, incita con su espada y su armadura del siglo XVI a un grupo de campesinos con armas del siglo XIX. Se trata, probablemente, de una pista que deja Rivera aprovechando a un personaje que, de alguna forma, condensa la historia de México: el Mestizo es el producto de un cruce cultural que fracasa en su intento de rebelarse contra el orden que, violentamente, ha impuesto su padre.

La línea narrativa que presenta Rivera recoge la idea de un tiempo cíclico

precolombina mítica : en esta escena, que representa el tiempo de los toltecas (...), una edad dorada donde los amerindios vivían en paz con sus vecinos y en armonía con la naturaleza, Quetzalcóatl imparte sus enseñanzas rodeado de un grupo de indígenas que sostienen ofrendas para él. Esta idealización del mundo tolteca (la cultura que construyó Teotihuacan hacia el siglo ...), ha sido una idea popular hasta años recientes. En los tiempos de Rivera, tanto los Toltecas como los antiguos Mayas cumplían la función, en el relato histórico, de servir de ejemplo de una especie de edad de oro precolombina que decayó pocos siglos antes de la llegada de los españoles. En relación con el pasado remoto de México, Rivera escribe: (...).

La batalla entre los atacantes españoles y los defensores aztecas es particularmente encarnizada; la expresión feroz de los guerreros, la sangre que derraman las armas, el odio ciego que se manifiesta en el afán de matar incluso después de estar heridos de muerte, el dolor de los hombres atravesados por las armas, los gestos retorcidos de los cuerpos que cubren el suelo, todo está pintado para reproducir el odio, el coraje, y el sufrimiento que genera la guerra. Con esta escena Rivera consigue transmitir perfectamente dos ideas: primero, la resistencia feroz y desesperada de los aztecas (basada en los relatos históricos de los mismos españoles, por ejemplo, en ... Sahagún, quien escribe: ); y segundo, la colaboración junto al atacante español de los pueblos sometidos por el imperio azteca. La colaboracióncon el extranjero o con el explotador se convierte en uno de los lei motiv de "La epopeya del pueblo mexicano"; los indígenas colaboran con los españoles, la Malinche colabora con Cortés, los capataces colaboran con los patronos explotadores, los caudillos locales colaboran con los empresarios extranjeros, etc. Rivera denuncia la complicidad de los mexicanos, la facilidad con que traicionan a los intereses de la nación o del pueblo (como los entiende Rivera), de una manera persistente, no sólo dentro de esta obra, sino en sus escritos (...). La colaboración traidora con los extranjeros está tan presente en la cultura mexicana que incluso ha dado nacimiento a una palabra: el "malinchismo", derivada del nombre de la Malinche, la mujer de Cortés.

: por encima de la conquista armada Rivera ubica a los sacerdotes cristianos desarrollando las actividades que permitirán la aculturación de los pueblos americanos. Rivera no duda en representar a un grupo de sacerdotes que, con las mejores intenciones, lucharon por mejorar la condición de los indígenas (el más destacado de ellos, Bartolomé de las Casas) pero, así como aparecen protegiendo a los indígenas contra los soldados y los funcionarios del rey, Rivera los representa recibiendo "regalos" de manos de los indígenas; de esta manera se destaca el doble juego de estos "curas buenos"; por un lado, defienden a los indios de los maltratos de los conquistadores (con quienes han compartido el barco que los trajo de España a América), mientras se encargan de penetrar en su cultura para anularla (Sahagún aparece escribiendo su "Historia general de las cosas de La conquista cultural la Nueva España"). Por otro lado, se sostienen parasitando el trabajo de los indígenas, que antes cultivaban la tierra para sí mismos, y ahora lo hacen para los sacerdotes: Vasco de Quiroga, "Tata Vasco", un sacerdote recordado como gran benefactor de los indios (...), es representado desgranando el maíz y "regalándole" algunos granos a un indio de aspecto miserable; también están unos representantes de la iglesia, incluyendo a una monja, recibiendo regalos de una pareja de aristócratas indígenas; y aparecen representados algunos de los fundadores del sistema de las misiones, una institución que se usó como uno de los métodos más efectivo para subyugar psicológica y culturalmente a los conquistados. A través de la expresión de la miseria indígena y de las actitudes protectoras de estos sacerdotes, Rivera resalta la situación de sumisión y de dependencia que generó la iglesia católica en las primeras etapas de la conquista. De acuerdo con las crónicas (...), el proceso de cristianización fue sorprendentemente rápido, pero los métodos utilizados fueron, en general, superficiales(los bautismos en masa, por ejemplo, estuvieron de moda entre los sacerdotes franciscanos en los primeros tiempos de la conquista); las quejas de los sacerdotes sobre la poca disposición de los nativos a cumplir los rituales cristianos llegaron hasta el siglo XVIII y, en general, el sincretismo sirvió a los indígenas para ocultar sus creencias tradicionales tras una aparente cristianización (...). En todo caso, durante los años en que Rivera pintó la obra, su visión de la iglesia católica era abiertamente negativa, un punto en que coincidía plenamente con sus empleadores, quienes venían de terminar una lucha a muerte contra los Cristeros, los guerrilleros que se opusieron con fanatismo a las reformas que el Estado mexicano intentó imponer a la iglesia católica en la segunda mitad de los años veinte

: sobre el grupo de autoridades eclesiásticas y aristócratas criollos que rodean a Santa Ana se encuentra Benito Juárez y sus partidarios. Por primera vez desde los tiempos de los toltecas el grupo no incluye soldados ni militares. Juárez representado como un mestizo educado, fue el líder de los liberales que alcanzó la presidencia a mediados del siglo XIX; Juárez fue el primer presidente de México que no tenía un pasado militar, y esto Rivera se encarga de dejarlo claro representándolo, como al resto del grupo, elegantemente vestido de negro. La figura de Juárez es de las pocas a las que Rivera trata, a lo largo de toda su vida, con admiración; en su autobiografía ser refiere a él (...), y en textos de (...). Juárez, como sus compañeros, están girados hacia la izquierda, y sus vestidos civiles contrastan con el bosque de lanzas ubicado tras ellos. Un individuo del grupo sostiene un papel en donde se lee "Constitución de 1857 Leyes de La reforma la Reforma", y de esta forma Rivera acentúa el carácter civil y legítimo de la figura de Juárez. Un personaje interesante de este grupo está a la izquierda de Juárez, es el ministro Ignacio Ramírez, que sostuvo la tesis, de moda en la época del positivismo, de que la naturaleza se basta a sí misma y, por lo tanto, Dios no existe; en esta ocasión el "nigromante" (éste fue su apodo) sólo muestra su rostro, pero años después, en El sueño de la Alameda, Rivera lo representa sosteniendo un papel donde se lee "Dios no existe"; a pesar de haber usado un intermediario la frase causó un escándalo, y varios actos de vandalismos, que acabaron llevando a la dirección del hotel donde se encontraba a tomar la decisión de cubrir el lienzo con unas cortinas (...). Las leyes de la Reforma implementaron un Estado federal, laico y moderno (sobre el papel), que contrastaba con el modelo impuesto anteriormente por las fuerzas conservadoras que apoyaron a Santa Ana. Este grupo de figuras anticlericales pertenecía a una logia masónica (...); Rivera aprovecha para dejar constancia de sus afinidades con este movimiento representando uno de sus signos bajo la bóveda de una iglesia a la que han roto la puerta; entre el grupo de seguidores de Juárez y los rebeldes que suscribieron el plan de Ayutla está la imagen de esta iglesia saqueada; hacia el fondo, unos hombres derrumban con picos otro edificio religioso.

Los años de Maximiliano : la línea narrativa salta aquí al arco de la extrema izquierda, probablemente por razones pictóricas y conceptuales: un pelotón de fusilamiento dispara hacia la izquierda, equilibrando al que, del otro lado, los defensores del castillo de Chapultepec disparan hacia la derecha, intentando rechazar a los invasores norteamericanos. En este caso, el pelotón fusila a Maximiliano, el emperador títere que impuso Napoleón III al México de Benito Juárez; es un pelotón mestizo y harapiento, muy diferente a los soldados de Chapultepec. En Chapultepec la resistencia heroica no impidió la entrada del invasor (como tampoco lo impidió la guerra a muerte de los aztecas); en cambio, el fusilamiento en el Cerro de las Campanas de Querétaro sí marcó la última aventura de gobernantes extranjeros en suelo mexicano. En Chapultepec los disparos, hacia la derecha, no lograron detener el curso de la historia; en Querétaro los disparos, hacia la izquierda, marcaron un punto de "no regreso" en la historia del país. Igual que en Chapultepec, los destinatarios de la descarga son invisibles. Maximiliano, Miramón, y Tomás Mejía (los tres hombres que fueron fusilados en el Cerro de las Campanas) aparecen en el extremo inferior de la escena. Rivera los representa con dignidad, encarando al pelotón harapiento que los ha apresado, respetando el honor que, según el relato histórico, estos hombres mostraron frente al pelotón de fusilamiento. Sobre la descarga de fusiles se ven los fuertes de Loreto y Guadalupe envueltos en el humo de la artillería, dos lugares donde la resistencia al ejército francés fue particularmente encarnizada. En el cielo, el águila de los Habsburgo huye, con su corona, para no volver. Sobre el grupo de Maximiliano se encuentra Juárez y tres héroes liberales, uno de ellos mirando directamente al espectador.

: en el arco central izquierdo, Rivera representa a Porfirio Díaz arrinconado con sus seguidores frente a una turba de campesinos que lo mira desde abajo y a un nutrido grupo de personajes históricos que, sosteniendo pancartas y papeles, lo interpela desde la derecha. En el horizonte, las empresas petroleras norteamericanas. Porfirio Díaz, de rasgos europeos, vestido de general, con sombrero tricornio, medallas, la banda tricolor atravesándole el pecho, levanta una espada contra el grupo de opositores, aunque su expresión muestra miedo. Detrás de él se encuentra su mujer, y detrás de su mujer, un sacerdote. De esta forma Rivera representa la influencia de la iglesia, por persona interpuesta, sobre un gobierno de "ateos": Porfirio Díaz excusó su política en el positivismo francés. Justamente, debajo de Díaz aparece el grupo de los "científicos", los ministros que impusieron en México un sistema favorable a las empresas extranjeras, oprimiendo a la población local, quitándoles la tierra mediante leyes, imponiendo desplazamientos forzosos, y pagando salarios de miseria. Entre los "científicos" está José Yves Limantour, el ministro de economía, principal diseñador del modelo, y otros políticos liberales que antes trabajaron con Benito Juárez. Hombro con hombro de Porfirio Díaz, Rivera representa al general de Los años de Porfirio Díaz la Huerta, que asesinó a Madero (el hombre que encabezó la lucha contra Porfirio Díaz) y militarizó al país, en un intento de regresar a un sistema similar al que imperó durante el "porfiriato". Rivera representa, detrás de ambos dictadores, un bosque de bayonetas, subrayando la imposición por la fuerza militar del sistema que oprimía al pueblo mexicano. La turba que mira expectante a Porfirio Díaz se ha desplazado desde el estrato inferior, precisamente donde Rivera ha representado la escena de la inquisición.

: Rivera representa un nutrido grupo de opositores de Porfirio Díaz, sugiriendo, mediante la proximidad al dictador, las distintas etapas de La revolución mexicana la Revolución. Los más próximos son los políticos contrarios a la reelección de Díaz (en 1910) y los líderes populares que organizaron movimientos opositores. Algunos de estos líderes sostienen ejemplares de la prensa. Por ejemplo, en las manos del líder obrero Manuel Dieguez hay un diario donde se lee: "Revolución social Huelga revolucionaria de obreros 1906 1907". Debajo de Dieguez Rivera ha representado a José Guadalupe Posada, con una libreta en la mano, un conocido ilustrador que se hizo famoso por sus calaveras, una de ellas la popular Catrina. Rivera representa también a varios políticos liberales que trabajaron para Juárez pero no se unieron, o se alejaron, del gobierno de Porfirio Díaz.

En el mismo grupo, pero algo más lejos de Porfirio Díaz, los personajes que participaron en la Revolución, dentro de los que destaca una mujer, que ayudó como enfermera a los revolucionarios después de que su hermano fuera asesinado por las fuerzas reaccionarias, quien aparece representado a su lado; se encuentra, también, a José Garibaldi (nieto del héroe italiano), quien cruzó el océano para luchar del lado de Madero. Junto a Garibaldi, uno de los líderes populares más importantes de la Revolución (aunque Rivera lo incluye en el grupo sin destacarlo), Pancho Villa, enemigo declarado del presidente Obregón, con quien Rivera mantuvo buenas relaciones. Sobre todos ellos está Emiliano Zapata, el líder campesino, la referencia clásica del revolucionario mexicano que luchaa favor de los intereses del pueblo; Zapata sostiene un papel en donde se lee "Plan de Ayala", que reúne las razones de su lucha, básicamente la devolución de las tierras que durante el "Porfiriato" perdieron los campesinos. Sobre el grupo de revolucionarios, en el horizonte, un conjunto de fábricas mexicanas; con ellas, Rivera da a entender que los mexicanos son capaces de gestionar su propia economía, sin necesidad de ponerse en manos de las empresas extranjeras, refiriéndose a uno de los temas más complicados para los gobiernos que siguieron a la Revolución. En la parte inferior del grupo Rivera representa al presidente Madero, vestido de civil, con aspecto digno, girado, como la gran mayoría de sus compañeros, hacia la izquierda, con la banda tricolor, mirando desafiante a Porfirio Díaz. Junto a él se encuentra José Vasconcelos, el antiguo empleador de Rivera, que para la fecha de pintar la obra se encontraba exiliado en los Estados Unidos; Vasconcelos mira directamente al espectador, como interrogante; es difícil saber qué tenía Vasconcelos en mente, según Rivera. Las relaciones entre los dos hombres eran tensas en esos momentos, y Rivera no duda en atacarlo públicamente (...). Abajo, en el rincón, el polémico general Carranza, que llevó a México a la quiebra; Rivera lo representa mirando hacia la izquierda, seguramente por su empeño en retar a los gobiernos extranjeros, confiscar sus bienes, y negarse a pagar la deuda externa. Junto a Carranza el líder agrarista Luis Cabrera sostiene un papel donde se lee "Ley del 6 de enero", base de las primeras reclamaciones agraristas.

Rivera continúa la representación de la Revolución en el arco central, arriba del grupo de independentistas que se ganaron el apoyo popular (el padre Hidalgo y sus seguidores); de esta forma, se crea un vínculo claro entre el sector popular durante la guerra de independencia y algunos revolucionarios de los tiempos recientes. En una enorme pancarta roja, de letras blancas, se lee "Tierra y libertad". De un lado, destaca la figura de un obrero anónimo que señala hacia la izquierda; del otro lado, Emiliano Zapata sostiene la pancarta con un personaje anónimo de aspecto humilde. Junto a Zapata el fundador del Partido Socialista, Felipe Carrillo Puerto, asesinado durante en los tiempos de de la Huerta (el ministro que se levantó contra el presidente Obregón). También, sobre la pancarta, José Guadalupe Rodríguez, líder agrarista asesinado en 1929, con quien Rivera tenía contacto. Pueblo y líderes se mezclan en este fragmento de la representación de la Revolución mexicana.

Los años de Obregón: también en el arco central, enfrentado a la pancarta que sostiene Zapata, se encuentran los presidentes Alvaro Obregón (girado hacia la derecha) y Plutarco Elías Calles (girado levemente hacia la izquierda) delante de un grupo de soldados. Si se asume que la dirección de los personajes implica su posición a favor o en contra de la corriente de la historia, Rivera está lanzando una crítica al gobierno de Obregón, un personaje que, para mantenerse en el poder, estableció acuerdos con los gobiernos y las empresas extranjeras, y mantuvo un frágil pacto de no agresión con la iglesia católica y los sectores conservadores del país. Obregón se encuentra próximo al emperador Itúrbide; puede que de esta manera Rivera lance otra crítica contra un presidente que se hizo reelegir, violando la constitución, y pretendió gobernar a México siguiendo sus intereses personales. Calles, en cambio acompaña con la dirección de su gesto el avance de los tiempos, lo que indica que Rivera representa el Calles del primer periodo, defensor de los valores revolucionarios, y no el Calles del segundo periodo, traidor de los principios revolucionarios. En todo caso, ambos aparecen en oposición a Zapata y la pancarta que pide "Tierra y libertad". Detrás de Obregón están los conspiradores: el hombre que lo asesinó, una mujer que instigó el asesinato, sombreros de capitalistas, cofias de obispos, personajes de aspecto siniestro. Detrás de Calles, en cambio, hay un nutrido grupo de soldados.

Además de su capacidad artística, Rivera fue tremendamente hábil en su trabajo de relaciones públicas, autopromoción, y venta. En París fue amigo íntimo, compañero y cómplice de Pablo Picasso, la gran referencia de la nueva generación de pintores, y una figura omnipresente en los sitios predilectos de la bohemia durante los años locos. Antes, en Madrid, Rivera se había conectado con los círculos de intelectuales de ese país oscuro que era España en aquél momento, y entre los grandes amigos que dejó estaba Valle Inclán y otros representantes de la generación del 98. Luego, en México, Rivera no tarda en convertirse en el pintor predilecto del Secretario de Cultura, José Vasconcelos, encargado de dirigir la política educativa y cultural del México post revolucionario. Cuando, por presiones populares, el gobierno pone fin al proyecto muralista, Rivera es el único que mantiene su empleo y recibe nuevos encargos. Cuando Vasconcelos cae en desgracia, Rivera le hace la corte al nuevo ministro y mantiene su puesto de pintor de la corte. Tan seguro está de su posición que decide dejar los trabajos a medias para cumplir con un encargo del otro lado de la frontera; en San Francisco Rivera se codea con el jet set y, literalmente, tiene una lluvia de encargos por toda Norteamérica; en el Museo de Arte Moderno de Nueva York celebran una antología suya y, con todo y su comunismo, se pone de moda en el ambiente snob hasta el desastre del Rockefeller Center. La lista de admiradores de Rivera incluía a figuras tan dispares como Albert Einstein y María Félix (de quien logra ser amante), Charles Chaplin y Henry Ford.

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Por una parte, la vida de Rivera se caracterizó por la inestabilidad: psicológica (pasaba etapas de depresión severa), geográfica (saltó de un continente a otro, yde un lado a otro de la frontera, con relativa frecuencia), y sentimental (es casi imposible conocer el número de sus amantes, y compartió su techo con cuatro mujeres durante largos periodos sucesivos de su vida) pero, curiosamente, hay dos aspectos excepcionalmente estables en el artista: su estilo de pintura (al que llegó cuando tenía algo más de treinta años), y sus creencias políticas (a las que llegó un poco antes).

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INTRODUCTION

Cette recherche vise à séparer les brins qui forment le tissu de l'un des projets picturaux les plus ambitieux de Diego Rivera, La epopeya del pueblo mexicano. La peinture, qui accompagne l'escalier principal du Palacio Nacional de México (l'un des bâtiments publics les plus importants du pays, du point de vue symbolique), raconte l'histoire du Mexique depuis l'époque des Toltèques jusqu'à l'époque qui suivra la révolution communiste, selon l'auteur.

À première vue, le travail apparaît comme une multiplication confuse d'affrontements violents et de personnages, mais une observation plus détaillée permet de voir des scènes composées de manière relativement autonome. Une fois passé l'effet hypnotique produit par les couleurs, les lignes et les figures qui couvrent tout le champ de vision, peut commencer le processus de décodage des messages présentés par Rivera.

Évidemment, comme toutes les œuvres d'art complexes, La epopeya del pueblo mexicano est une œuvre ouverte, ambiguë (dans le sens d'Umberto Eco, 1965), qui refuse d'être comprise selon la seule relation du signifiant au signifié. Toutefois, La epopeya del pueblo mexicano se veut, avant tout, une œuvre didactique, universellement compréhensible, qui selon Rivera devrait servir à diffuser le message de la révolution communiste ; à partir de cette proposition, tout le travail doit traduire clairement le message révolutionnaire ; mais dans quelle mesure Rivera est-il fidèle à son idée? Certains faits, en tout cas, parlent en faveur d'une interprétation plus complexe.

s'avère être, au-delà de sa vocation pédagogique, un travail libre ; il intègre des éléments qui reflètent les convictions personnelles de l'auteur, et se trouve marqué par l'influence de la biographie et de l'époque contemporaine de la réalisation. La epopeya del pueblo mexicano
Pour clarifier ce mélange de propagande politique et d'interprétation personnelle dans ce vaste récit de l'histoire du Mexique, j'ai divisé mon travail en deux parties : dans la première, le regard est dirigé vers l'extérieur de la peinture ; dans la deuxième, le regard se tourne vers l'intérieur.

Le premier chapitre met en lumière, en quelques pages, les éléments qui font du Palacio Nacional de México une référence symbolique, en examinant l'histoire de l'édifice depuis sa construction sur l'ordre d'Hernán Cortés, jusqu'aux dernières réformes, au moment où le gouvernent mexicain charge Diego Rivera de la décoration des murs intérieurs du bâtiment.
Le deuxième chapitre est dédié à l'histoire du Mexique, et tente d'identifier les forces qui dominent le pays une fois la révolution finie (l'époque où Rivera revient d'Europe). L'idée est de signaler les lignes d'une situation extrêmement complexe, entre un gouvernement qui s'associe au principal syndicat pour éliminer ses adversaires politiques en utilisant des techniques de gangsters, et un autre qui récupère et puis attaque les principes de la révolution mexicaine.

Le quatrième chapitre (le premier de la deuxième partie) en arrive à la peinture avec un regard dépourvu de références, en suivant la proposition de Panofsky (1967) sur le premier niveau d'approche vers l'œuvre d'art.

Le dernier et cinquième chapitre utilise l'iconographie pour accéder à des idées véhiculées par les figures représentées, en essayant de combiner l'histoire, la biographie et l'art. Ce chapitre se déplace entre les idées qui sont nées de l'ensemble du travail (l'interprétation du temps historique comme un phénomène cyclique, par exemple), et les idées qui partent des différentes scènes (la condensation du caractère national dans la figure du El Mestizo, fils de Cortés et de la Malinche, par exemple).

D'autre part, j'ai le sentiment que la peinture de Rivera a été injustement oubliée ces dernières années. On en est arrivé au point où les gens ont entendu parler de Rivera essentiellement parce qu'il a été marié avec Frida Kahlo. Au milieu du XX e siècle, Rivera a été considéré comme le meilleur muraliste du monde et comme l'un des peintres contemporains les plus importants. La force expressive de sa peinture et sa haute qualité technique ont procuré à Rivera une renommée internationale, même dans des milieux où ses convictions politiques étaient proscrites. Le Museum of Modern Art de New York, par exemple, a consacré sa deuxième grande rétrospective à Rivera, après Matisse. Si je ne peux pas savoir exactement quelles raisons ont voué la peinture de Rivera à l'ombre, je présume qu'elles sont en relation avec ses convictions politiques. En tout cas, vingt ans après la chute du mur de Berlin, alors que le monde occidental en est arrivé à un désintérêt généralisé pour la politique, on peut appréhender le contenu propagandiste communiste de Rivera selon la perspective adoptée pour comprendre la propagande catholique chez un peintre comme le Greco. Je pense que c'est un bon moment pour revenir aux muralistes, en général, et à Rivera, en particulier, en reconnaissant leur impressionnante qualité picturale et leur richesse expressive.

Heureusement, je constate, de par l'apparition de publications et d'autres recherches, que je ne suis pas le seul à penser de cette façon. Les dernières années ont vu une récupération des muralistes chaque fois plus importante.

Si cette recherche peut servir à réveiller, ou augmenter, l'intérêt du lecteur pour l'impressionnant travail de Diego Rivera, et arrive à apporter des idées capables d'enrichir le contact avec son travail, je serai satisfait.

Je termine en remerciant l'exemple de la subtilité et la pénétration des analyses de Giovanni Careri ; la sobriété, l'équilibre et la clarté des interprétations anthropologiques de Brigitte Derlon ; la fluidité et le " savoir être " des cours de Philippe Roger ; la force et l'intelligence des théories de Jean Marie Schaeffer, et l'engagement et l'enthousiasme pour la connaissance des autres enseignants.

Les fondations du bâtiment actuel sont construites sur l'un des palais (Las casas nuevas) de Moctezuma Xocoyotzin (Monctezuma II), qui était l'empereur aztèque quand Cortés arriva à Tenochtitlan en 1519. Cortés l'utilisa comme forteresse lors de sa première entrée dans la ville. Après la conquête armée de Tenochtitlan, le bâtiment subit une reconstruction complète et Cortés en fit sa résidence. En vertu de la nouvelle disposition en grille de la ville, le Palais était en face de l'immense place principale (le Zócalo, aujourd'hui), à proximité du " cabildo " (hôtel de ville) et d'un petit temple aztèque en ruines, probablement dédié à Quetzalcóatl ; sur ces ruines, le même Cortès ordonna la construction de ce qui devint officielment, en 1534, la cathédrale de Mexico . Pour Diego Rivera, l'utilisation des fondations et des matériaux de construction aztèques a une raison pratique mais aussi une valeur symbolique. A propos de l'aspect pratique, Rivera (1996-1 ; p. 376) dit:

Cette idée est en rapport avec les études de Louis Marin sur la représentation du pouvoir: les conquérants espagnols s'approprient des espaces situés au-dessus des ruines et remplacent les bâtiments aztèques par des bâtiments similaires du point de vue institutionnel (églises chrétiennes sur les temples païens, palais hispaniques sur des palais aztèques, forteresses de la Renaissance européenne sur les structures de défense précolombiennes, etc.) et reproduisent ainsi dans le monde matériel leur intention de remplacer les élites aztèques sur le plan symbolique, en profitant des représentations déjà existantes qui facilitent l'exercice du pouvoir et le contrôle des populations autochtones. Dans le cas des temples, on pourrait dire que l'idée est de "capturer" le caractère sacré du lieu

Le bâtiment est devenu le siège du vice-roi et a été progressivement agrandi selon les besoins du gouvernement, pour abriter l'administration, la défense et, plus tard, les loisirs (il peut accueillir une arène et quelques " pulquerias ") Le palais est incendié en 1692, et reste en ruines jusqu'en 1711, avant d'être progressivement reconstruit. En 1821, Agustín de Iturbide signe à l'intérieur du Palais l'acte d'indépendance de l'Empire du Mexique, et le bâtiment est appelé quelques épisodes emblématiques des premiers temps du Mexique indépendant : la signature de l'Acte constitutif de En 1824, avec la fondation de COSIO VILLEGAS, 1983 En 1863, le palais passa aux mains de Maximilien de Habsbourg, et fut de nouveau appelé En 1867 Juárez récupéra le palais pour
Palacio Imperial. Il fut le théâtre de la Fédération mexicaine, la promulgation de la constitution fédérale des États-Unis du Mexique, entre autres. la République, le bâtiment prit le nom de Palacio Imperial , mais l'empereur d'origine autrichienne installa sa résidence sur la colline de Chapultepec. la République et son nom changea une fois encore ; cinq ans plus tard, le président Juárez mourut dans les chambres du Palacio Nacional Palacio National et fut utilisé par les nouveaux pouvoirs républicains (

Le Mexique, au début des années vingt, était un pays ruiné par une guerre civile qui a duré presque dix ans et n'a pas résolu les contradictions qui l'avaient déclenchée. Le pays contrôlé par les élites locales et les investisseurs étrangers (le Mexique de Porfirio Diaz) n'est pas devenu, après la guerre, le pays nationaliste et populaire des révolutionnaires, mais les anciens chefs politiques et militaires ont été remplacés par un nouveau groupe de noms nés pendant le conflit.

En plus de ruiner le pays, la guerre civile a radicalisé les forces qui se disputaient le pouvoir au Mexique: d'une part, les groupes conservateurs (les investisseurs étrangers, les propriétaires fonciers, les grands industriels, l'église catholique, les dirigeants régionaux et nationaux fidèles à Porfirio Díaz), et d'autre part, les groupes révolutionnaires (les syndicats, les agrariens, les nouveaux dirigeants politiques et militaires, les partis de gauche) Ces deux groupes n'ont pas lutté solidairement, et les affrontements violents internes ont été fréquents, surtout entre les tendances révolutionnaires (entre syndicats et agrariens, par exemple) ; il y avait en plus la lutte armée entre les nouveaux dirigeants révolutionnaires, qui a été une réalité quotidienne depuis le début de la guerre civile (KENNETH PITTMAN, D., 1989 ; pp. 151-159).

Au cours de ses années de gouvernement, Álvaro Obregón a dû faire face à :

Les résultats ont dépassé les expectatives, car la majeure partie de la population voulait bénéficier de l'éducation. L'une des priorités du projet de Vasconcelos a été de reconstituer l'histoire du Mexique pour travailler sur l'identité nationale. C'était évidemment une éducation politisée, mise au service du contenu idéologique (souvent au rebours des intentions du même gouvernement), qui a attaqué non seulement les intérêts des élites économiques et l'église catholique, mais aussi les privilèges des " caciques " locaux et les grands propriétaires fonciers . Les agents d'éducation se sont gagné comme des ennemies, surtout à l'intérieur du pays, aux propriétaires fonciers, aux fascistes, à l'église catholique, aux Cristeros, et même, parfois, au gouvernement. Les professeurs en milieu rural ont été souvient victimes de tortures, de mutilations et un bon nombre ont été tués, mais la force du mouvement d'éducation et l'impact sur la société n'ont pas disparu devant la violence (SEMO, E., 1989 ; p. 64).

Après la répression qui a suivi la révolte de de Obregón pour lui donner le temps de réformer
la Huerta, le parti au pouvoir a gagné les élections presque sans opposition ; la transmission du pouvoir du général Obregón à son ancien ministre Calles a eu lieu comme cela était prévu depuis quelques mois, et Calles, apparemment, a accepté son rôle de marionnette d' la Constitution et être réélu quatre ans plus tard. Mais les faits n'ont pas été conformes aux prévisions, et bientôt Calles a manifesté la volonté de se soustraire à l'influence d'Obregón et de gouverner à sa manière, en s'appuyant sur les forces révolutionnaires pour affronter directement ses adversaires et en essayant de réduire le pouvoir de l'ex- Président en attisant la lutte entre Obregón et Morones, le dirigeant du syndicat le plus fort du Mexique, le CROM.

Calles doit gouverner un pays instable, mais relativement pacifié, et qui a un projet à réaliser : la mise en œuvre des objectifs de la Révolution son profil de gauche, Calles a été soucieux de maintenir des relations relativement pacifiques avec la bourgeoisie mexicaine. Il a dû faire face à un bon nombre de problèmes hérités du président Obregón, mais le fait qu'il était peu disposé à négocier pendant les trois premières années de son gouvernement a mis le pays, une fois encore, dans une situation de quasi-anarchie qui a coïncidé avec un contexte de grave crise économique ( SEMO, E., 1989 ; p. 77

Dans la dernière année du mandat présidentiel, Calles, pressé par Obregón, a adopté des positions plus flexibles afin de faciliter le retour du " caudillo " à la présidence. Après plusieurs tentatives, la réforme de la Constitution pour permettre la réélection a eu lieu. L 'opposition à Obregón était très forte (même Calles ne voulait pas voir l'arrivée du " caudillo " à la présidence) et ses ennemis étaient nombreux. Mais Obregón, en utilisant, comme il savait le faire, toutes les ressources disponibles, a préparé sa campagne pour se faire élire sans aucun souci .

En raison, peut-être, de problèmes avec les nouvelles autorités politiques (Diego Rivera père était trop libéral au goût du nouveau gouverneur de la province), la famille déménage dans la capitale au milieu de l'année 1893.

Atl fired me with the desire to go to Europe. My greatest enthusiasm in contemporary European art was then Cézanne, with whose work I had become familiar thought reproductions. However, before I want on to France, I decided to stop in Spain, believing that it would provide a necessary plastic transition between Mexico and modern Europe.

Cuando llegué al museo pensaba en Velásquez, después de tantos meses de trabajo del espíritu en estas cosas de pintura pensé que era en él en quien iba a encontrar el gran reconfortante, el gran domador de certidumbres, y te diré francamente que al entrar en la sala lo hice con un pequeño frisson, sí con una sensación que ya es física. Entré así sin ver hasta en medio y cuando vi, me pregunté si había olvidado ver o si había olvidado sentir. Tuve en el espíritu una sensación de sed, sentí frío, me ganó, te lo confieso, me llené de indiferencia, de frialdad, después de tristeza y de duda por mí mismo, y caí en una conversación banal de viajes con dos o tres señores que venían a darme la bienvenida (...) Enfrente del banco están colocados los cuadros del Greco (...) Yo estaba algo anéantl por mi caso con Velásquez y miraba hacia adelante con los ojos, y hacia adentro con el espíritu y poco a poco fui viendo también hacia delante, hacia delante, hacia el descendimiento, la ascensión y la crucifixión y luego mi espíritu vio hacia más allá, hacia donde se puede ver a través de las sinfonías de colores y de emociones, y de esos fondos que son encajes tejidos con misterios de los cuadros del Greco. Entonces, mujer, sentí que mi alma conocía en ese momento algo nuevo (...) Eso que yo tanto he soñado y de que tanto te he hablado, ese amor y ese dominio de la materia tan grande, tan devoto, hasta poner mi alma bajo cada filamento de la pasta, un sentido en cada tono, un goce en cada superficie de cada toque, esa alma sin alegoría, esa sensación intraducible en palabras, ese resumen en una tela de cuanto podemos sentir y desear en una emoción estaba ahí.

Carta a Angelina Beloff fechada el 18 de septiembre de 1910 (RIVERA, D., 1996-1; p. 3 - 4)

Ce fragment écrit par Rivera en 1910 rassemble ce que Rivera a trouvé pendant son séjour en Espagne : le contact avec la peinture européenne, la nourriture " universelle " dont il a besoin en tant qu'artiste, une certaine influence française dans sa manière de parler, et une jeune femme russe, qui fait de la peinture, comme Les photos de Rivera à son arrivée en Espagne montrent un très grand jeune homme, obèse, timide, qui porte la barbe au bas du visage pour avoir l'air " bohème " selon les canons de l'époque

Rivera est arrivé dans un pays pauvre, agraire, avec très peu des communications, réactionnaire et isolé du reste de l'Europe. Il s'établit à Madrid comme élève du peintre Eduardo Chicharro qui, à seulement trente-quatre ans, est connu comme portraitiste et coloriste, et s'adonne à la peinture traditionnelle. Comme il l'a fait dans ses dernières années au Mexico DF, Rivera se lie rapidement avec des artistes et des intellectuels, parmi lesquels circulaient certains représentants de la " Generación del 98 "

Pendant ses années à Madrid, Rivera voyage avec son maître en Espagne et, lors d'une visite à Barcelone, il entre en contact avec la peinture impressionniste ; il ne semble pas particulièrement affecté (du moins, il n'en a laissé aucun témoignage dans ses lettres ou son autobiographie). Les peintures datant de Madrid sont tout à fait traditionnelles, mais on peut constater l'influence de Cézanne ( Noche de Avila, 1907, par exemple). A Madrid, comme il l'avait fait au Mexique, Diego Rivera s'est consacré à son travail de peintre avec un enthousiasme et une volonté extraordinaires, qui ont surpris son maître ; et de fait, les progrès, du point de vue technique, n'ont pas tardé à se faire sentir ; mais pendant cette période, Rivera ne se propose pas d'expérimentations conceptuelles . L'une des anecdotes que Rivera recueille (ou fabrique) dans son autobiographie est liée à une visite du maître Sorolla à l'atelier de Chicharro : en voyant les travaux du mexicain, Sorolla a pris la main droite de Rivera et est allé d'un doigt à l'autre en disant que chacun d'entre eux était un chèque en dollars ( RIVERA, D. 1991 , p. 29) Apparemment, Rivera est un élève modèle et devient prometteur, même si les œuvres présentées aux expositions ne sont que moyennement acceptées ( MARNHAM, P. 1999, p. 79

Rivera raconte ainsi son premier rendez-vous avec Picasso ( RIVERA, D., 1991 ; p. 58)

Quand la guerre éclate, Rivera traverse une période heureuse ; il s'est parfaitement adapté à l'atmosphère folle de Montparnasse, il est bien accompagné par sa peinture cubiste et sa peintre russe. Bien que la guerre ait changé beaucoup de choses, et qu'elle ait dispersé ou mené au front un certain nombre d'artistes (dont quelques-uns ne sont jamais rentrés), la vie continue et Rivera est décidé à la vivre. Au Mexique, la guerre civile est dans l'une de ses périodes les plus violentes ; les envois d'argent au jeune artiste qui est à Paris subissent bien sûr des interruptions. De son côté, Angelina est l'amie de nombreux réfugiés russes qui préparent, depuis l'exil, la révolution communiste. Rivera a été en contact avec la nouvelle doctrine, mais les premiers signes de sa conversion au communisme ne figurent pas dans ses écrits jusqu'à 1921 RIVERA, D., 1996-1 ; p. 45)

En 1915, Rivera tourne finalement son attention vers son pays natal ; il va finir un Paisaje zapatista, également connu sous le nom de El guerrillero , ce qui suggère une certaine sympathie pour la révolution mexicaine, même s'il s'agit d'une peinture et non d'une déclaration politique. Mais la situation au Mexique était tellement chaotique, et les canaux pour suivre les événements à distance tellement faibles, qu'il est très difficile de penser que Rivera a interprété la révolution mexicaine en utilisant l'optique communiste, comme il l'a fait plus tard.

En 1916, pour les montparnois, Paris était une fête. Jean Cocteau explique qu'à l'époque il y avait deux bandes rivales dans le quartier ; l'une se composait de " Picasso, Modigliani, Rivera, Kisling et moi " MARNHAM, P. 1999, p. 148 . En effet, l'envie et les conflits entre les artistes ont toujours été fréquents, et périodiquement l'un ou l'autre ont été exilés (parfois temporairement, parfois à vie).

En 1917, l'une des nombreuses discussions sur l'art dans les cafés de Montparnasse se termine par des coups entre Rivera et le poète Pierre Reverdy. Cet incident marque le début d'une sorte de "guerre" entre les poètes, qui se moquent des cubistes par écrit , et les cubistes, qui insultent les poètes de vive voix. Cet épisode peut avoir contribué à changer la recherche picturale de Rivera ; en effet, à partir de ce moment, il s'éloigne du cubisme pour se rapprocher une autre fois de l'œuvre de Cézanne, même si officiellement il est resté du côté des cubistes. Tout ce processus a coïncidé avec la vie d'un enfant que Rivera a eu avec Angelina Beloff, mais " le petit Diego " est mort à quatorze mois, victime des conditions de vie misérables chez ses parents. Selon Marnham , p. 133) le Mexicain a fait de son mieux pour rester, en apparence, en dehors de la tragédie.

Ainsi, au début de l'année 1920, Rivera quitte Paris et commence sa tournée en Italie.
A Florence, il travaille avec une énergie débordante. Il profite du contact direct avec la Renaissance italienne pour étudier Giotto, surtout. Il passe par Sienne, Arezzo, Pérouse, Assise, Rome, Naples et la Sicile, fait une enquête plastique sur les tombes étrusques. Dans ses lettres il parle des travaux de Masaccio, Uccello, Raphaël, entre autres. Pendant l'année et demie passée en Italie, Rivera utilise sa grande capacité d'apprentissage pour se nourrir de la culture artistique classique du pays.

Le dernier séjour de Rivera au Mexique correspond aux derniers jours de Porfirio Diaz. A cette époque, le Mexique était un pays adapté aux intérêts des grands capitaux (surtout étrangers) ; il était dominé, sans opposition visible, par les forces conservatrices : l'Église catholique, une structure sociale rigide et pyramidale, et l'armée employée comme organe de contrôle et de répression du gouvernement. Lorsque Rivera est revenu au Mexique, en 1921, le pays avait changé de façon radicale ; d'une part, la guerre civile avait laissé la campagne en ruines ; d'autre part, le gouvernement était aux mains d'un " caudillo " qui défendait, proposait et, quelquefois, suivait, le discours populaire révolutionnaire.

Entre 1916 et 1920 Rivera a du assimiler l'idéologie marxiste, ce qui a peut-être coïncidé avec la crise qui a eu lieu vers 1918 quand, pour diverses raisons, il s'éloigne du cubisme . Cela a été un moment difficile pour Rivera, et il a probablement eu la sensation de perdre le nord ; il est possible que la doctrine marxiste ait donné à Rivera des outils pour essayer de résoudre sa confusion. Le marxisme, comme le cubisme, proposait une rupture avec le passé, mais il avait l'avantage de pouvoir être utilisé pour comprendre la quasi-totalité des activités humaines, quand le cubisme était seulement utile pour transformer la peinture. Le marxisme, comme discours totalisant, avait des affinités avec les doctrines ésotériques que Rivera avait apprises de son père, doctrines qui essaient de découvrir les lois fondamentales de l'univers ; le marxisme, pour sa part, essayait d'expliquer les lois qui régissent l'histoire de l'humanité. De plus, par le biais du marxisme, Rivera pouvait trouver un guide pour sa vie, il pouvait se convaincre que son destin était d'utiliser son talent créatif pour impulser une révolution communiste qui favoriserait l'égalité, la paix et le bonheur de l'humanité. Mais le marxisme pratiqué par Rivera, contrairement à beaucoup d'autres, était plutôt solitaire. Rivera a démontré, tout au long de sa vie, qu'il était très individualiste ; quand il a voulu intégrer des groupes, cela s'est presque toujours mal terminé pour lui. Au cours des années parisiennes Rivera n'a pas été membre d'un parti politique ; il n'a pas non plus suivi les lignes directrices d'une organisation ; quand une personne avait de l'influence sur lui (par exemple, Pablo Picasso, ou l'intellectuel français Elie Faure), c'était grâce à l'amitié, non à la contrainte ou à la hiérarchie. Rivera n'a jamais développé d'activités de conspirateur, et a été transparent quant à ses idées politiques tout au long de sa vie (on pourrait dire que l'obsession qu'il avait de les révéler a eu un caractère autodestructeur, par exemple, dans l'épisode du Rockefeller Center). Quand Vasconcelos a décidé de profiter du talent de Rivera pour travailler à la reconstruction de l'identité mexicaine (et remplacer le pouvoir idéologique toujours détenu par les partisans du système qui soutenait Porfirio Diaz), Rivera a eu l'occasion de développer son idéal : devenir peintre révolutionnaire.

La première œuvre commandée par Vasconcelos, peu après la mort du père de Rivera, est une peinture murale à La Escuela Preparatoria Nacional appelée Creación ; le thème a été choisi librement par le peintre, mais dans son développement Rivera a tenté de s'adapter à la pensée de Vasconcelos, combinant des harmonies de Pythagore, du symbolisme religieux, des allégories classiques, et quelques figures du Mexique, dans un effort de synthèse qui a donné naissance, un an plus tard, à une oeuvre murale ridiculisée par quelques peintres et intellectuels mexicains, qui a laissé le public indifférent, et qui n'a pas été satisfaisante pour Rivera. Mais apparemment il y a eu une bonne entente entre le peintre et celui qui dirigeait la politique éducative et culturelle du Mexique puisque, malgré les résultats de sa première peinture murale, Rivera fut rapidement recruté pour de nouveaux emplois.

Rivera a ensuite reçu plusieurs commandes de Vasconcelos. Des œuvres telles queLa Bañista de Tehuantepec (1923) montrent déjà le style caractéristique de Rivera. Après le contact quotidien avec le milieu rural, Rivera a travaillé avec aisance les thèmes mexicains, a fait la synthèse des couleurs vives, des formes géométriques héritées du cubisme, des représentations presque universellement compréhensibles, a proposé aussi une lecture personnelle du passé historique, des éléments de la philosophie présocratique, de la franc-maçonnerie et du symbolisme fin de siècle, des références à l'iconographie chrétienne, et a ajouté des contenus politiques révolutionnaires.

Los sacerdotes y sacerdotisas establecieron almacenes, para los cuales los antiguos imitadores de Rivera, Orozco y Siqueiros -pintores vueltos inimitables por demasiado conocidos, lo cual destruyó el negocio de sus plagiarios-fueron empujados hacia la fabricación en serie de Picassos para pobres, Chiricos para familias venidas a menos y Mirós para personas ahorrativas.

Pendant le gouvernement d'Obregón, les travaux de Rivera, Siqueiros, Orozco et Guerrero ont été utilisés pour promouvoir le mouvement syndical et attaquer les " porfiristas ". Obregón avait des arrangements avec le principal syndicat du Mexique (le CROM) mais il était sous la menace constante des forces qui avaient soutenu Porfirio Díaz (l'Église catholique, les propriétaires fonciers, les grandes entreprises nationales et étrangères). Une fois Obregón bien installé, les relations avec les forces conservatrices s'améliorent mais, du point de vue du discours politique, le côté populaire de la Révolution mexicaine a été constamment utilisé pendant la présidence d'Obregón. Sur cette base idéologique, Obregón a réprimé les deux grands soulèvements militaires contre son gouvernement et a révélé les liens entre les rebelles et le Mexique de Porfirio Diaz : de ce fait, les soulèvements n'ont pas eu le soutien populaire. De plus, le mouvement agraire, qui avait une forte capacité de mobilisation, a décidé de soutenir Obregón contre les rebelles parce qu'il se présentait comme le moins dangereux pour les intérêts agraires des deux forces en conflit. L'effort de Vasconcelos et des muralistes a pu beaucoup contribuer à renforcer l'idée de proximité, plus symbolique que réelle, entre Obregón et l'agrarisme.

Une fois qu'Obregón a transmis le pouvoir à Calles, le nouveau président réutilise les valeurs révolutionnaires pour attaquer les propriétaires fonciers, l'Église catholique, et faire pression sur les entreprises étrangères, principalement les compagnies pétrolières américaines, pour obtenir des accords plus favorables au gouvernement mexicain. Rivera est favorable aux objectifs du nouveau gouvernement, même si le Parti communiste mexicain est constamment attaqué par la police. Entre 1926 et 1927, Rivera peint dans la chapelle de Chapingo l'un de ses nus les plus érotiques, qui représente la terre mère fertile, et sur un autre mur, la terre mère esclave, représentée pour une femme maltraitée à côté d'un soldat, d'un capitaliste et d'un prêtre, représentés d'une manière grotesque. La société conservatrice a eu une réaction d'horreur, mais la controverse a servi à Rivera pour diffuser son nom. Les autres murs du palais de Cortés à Chapingo étaient couverts des scènes de la conquête espagnole du Mexique, annonçant le style de travail que Rivera fera trois ans plus tard au Palacio Nacional de México.

La promiscuité sexuelle que Rivera a développée au Mexique suivait le même rythme que sa renommée. En 1926, l'artiste a commencé une relation avec Tina Modotti, modèle qui avait pour amant le photographe Edward Weston ; Modotti était aussi photographe et Rivera l' a proposé d'immortaliser le processus de création d'une peinture murale. Modotti a été ensuite modèle de Rivera, et a été représentée sur différents murs de Chapingo ; enfin, Lupe Marin, la femme de Rivera, après de nombreuses scènes de jalousie, est partie ( MARNHAM, P. 1999 ; p. 244 ).

A la même époque (1927) Rivera a été invité en l'Union soviétique ; avant d'y arriver, il a passé deux nuits à Paris et quelques jours à Berlin ; il raconte quelques anecdotes curieuses à propos de cette dernière ville dans son autobiographie. A Moscou, les choses ne se sont pas bien passées ; Rivera a commencé son séjour par une pneumonie, puis a été en désaccord avec les bureaucrates soviétiques ; Rivera ne pouvait pas commencer les fresques pour lesquelles il avait fait le voyage. Les mois à Moscou se sont passés entre retards causés par le Parti communiste soviétique et problèmes avec des fonctionnaires. Rivera a saisi la première opportunité qui s'est offerte pour quitter l'Union Soviétique ( MARNHAM, P. 1999 ; p. 251 ). Quelques années plus tard, il a comparé RIVERA, D. 1996-3, p. 63 la Russie de Staline avec les gouvernements fascistes d'Italie et d'Allemagne ( ).

En juin 1928 Rivera était de retour au Mexique, pour reprendre son poste de peintre de la Cour. Il a fini les peintures murales qui étaient en attente, puis s'est consacré pendant sept mois à la politique, dans l'atmosphère tendue qui a suivi l'assassinat du général Obregón, président élu en 1928. Le chef du gouvernement temporaire, l'obregoniste Portes Gil, a interdit en mars 1929 les activités du Parti communiste mexicain ; en septembre, Diego Rivera a été expulsé une seconde fois du parti, accusé de nouveau d'ambiguïté dans sa position politique et de trahison à la Révolution, parce qu'il n'était pas prêt à affronter le gouvernement. En effet, Rivera non seulement restait loin de la lutte entre les autorités et les communistes, mais il venait aussi d'accepter des commandes publiques. En fait, Rivera a signé un contrat pour réaliser un travail qui aurait pu occuper le reste de sa vie : décorer l'édifice public le plus important du Mexique, le Palacio Nacional.

Comme pour renforcer les accusations de ses anciens camarades du parti, Diego Rivera a laissé en attente le travail du Palacio Nacional pour franchir la frontière américaine avec Frida Kahlo, sa nouvelle épouse. Pour Rivera, le travail à San Francisco n'était pas un acte de trahison envers la révolution, mais au contraire, une façon de propager cette dernière à travers sa peinture, l'outil qu'il maîtrisait le mieux ( RIVERA, D. 1991, p. 105 ):

Unos meses después de mi regreso a México fui expulsado del Partido. Desde entonces, he permanecido en una posición que es característicamente mexicana, o sea la del guerrillero. No podía recibir mis municiones del Partido, ya que el Partido me había expulsado; tampoco podía yo adquirirlas mediante mis fondos personales porque no los tengo. Las tomé y las seguiré tomando como debe hacerlo un guerrillero, del enemigo. Por lo tanto, tomo las municiones de las manos de la burguesía. Mis municiones son las paredes, los colores y el dinero necesario para alimentarme para poder seguir mi trabajo. En las paredes de la burguesía, la pintura no puede siempre tener un aspecto de lucha como lo hubiera tenido en las paredes de, digamos, una escuela revolucionaria. El guerrillero a veces puede descarrilar un tren, a veces puede volar un puente, pero a veces solamente puede cortar unos cuantos alambres telegráficos. Cada vez hace lo que puede. Ya sea importante o insignificante, su acción siempre está dentro de la línea revolucionaria. El guerrillero siempre está listo, en el momento de la amnistía, para regresar a las filas y convertirse en un simple soldado como todo el mundo. Fue en calidad de guerrillero como yo vine a los Estados Unidos.

À San Francisco, Diego Rivera se trouve dans une situation contraire à celle qu'il avait vécue à Moscou : l'arrivée de l'artiste mexicain attire l'attention des journaux, de nombreuses personnalités locales ont voulu faire sa connaissance ; il avait les moyens de se déplacer librement dans la région et, surtout, il avait reçu une latitude considérable pour développer ses idées artistiques ( MARNHAM, P. 1999, p. 286 ). Rivera a dit de son expérience à San Francisco ( RIVERA, D. 1991, p. 105 ) :

I was enormously excited. This would be a crucial test of my mural techniques. Unlike Mexico, the United States was a truly industrial country such as I had originally envisioned as the ideal place for modern mural art.

Une fois la peinture murale finie (une oeuvre assez neutre du point de vue révolutionnaire politique : il s'agit d'une femme qui représente la richesse de la terre, protectrice des ouvriers, des scientifiques, des entrepreneurs, des paysans) Rivera accepte une invitation à passer quelques mois dans le château de campagne d'un membre de la jet-set locale. Là-bas, Rivera en profite pour développer ses relations avec les élites des États-Unis, et accepte quelques projets artistiques.

La peinture recouvre la surface du mur qui accompagne l'escalier principal du La surface totale du mur principal est de
Palacio Nacional de Mexico. 144,29 mètres carrés ( LOZANO, L. et CORONEL, 2008; p. Le récit suit une ligne en zigzag de bas en haut, en créant l'aspect de couches superposées, de la plus ancienne, en bas, à la plus moderne, en haut.

Le deuxième arc (en allant de droite à gauche) présente une scène où gens de l'église et militaires regardent un couple d'ouvriers agricoles portant péniblement leur fardeau ; au-dessus des paysans, un soldat plonge son épée dans un coffre de pièces d'or ; à côté de lui, on voit un groupe de personnages divers et, au fond, des lances ornées de foulards rouges. En haut, au centre de cet arc, apparaît le dôme d'une église, et, à gauche de ce dernier, un groupe d'hommes en costume, dont l'un tient un papier qui dit "Constitución de 1857. Leyes de la Reforma ".

La composition plastique du mur principal est en conformité avec certaines fresques des temples mayas à Yucatán ; Rivera a visité le complexe de temples l'anné 1921 avec Vasconcelos ( MARNHAM, P. 1999, p. 199).

En bas à gauche de ce fragment de la peinture, on voit une bataille entre des guerriers habillés en animaux, armés de gourdins, et des guerriers à demi nus armés de lances ; des deux côtés, des morts sont étendus à terre.

De nombreux personnages couvrent tout l'espace, à l'exception de l'extrémité supérieure. En bas, parallèlement à l'escalier, trois personnes travaillent la terre ; deux femmes et un homme enseignent à un groupe d'enfants ; puis il y a quelques ouvriers, l'un d'eux désignant avec un sourire ce qui est derrière lui. Dans cette première zone, trois figures communiquent avec ce qui serait la deuxième couche de personnages.

La epopeya del pueblo mexicano est un récit au même temps historique et imaginaire qui couvre la histoire du Mexique depuis les temps toltèques jusqu'à le monde qui viendra après la révolution communiste, selon la vision de l'auteur. Rivera développe ce récit en combinant les différentes scènes dans un seul endroit, en utilisant un grand nombre des personnages historiques situés dans une sorte de décor théâtral.

En général, Rivera respecte un Il y a une exception à cette règle de l'absence de l'anachronisme: El Mestizo, le fils d'Hernán Cortés et ordre chronologique et les figures, même en partagent un espace commun ouvert, conservent sa place dans le période historique où elles sont représentées, c'est-à-dire, la narration ne fait pas interagir les personnages des différentes époques, et les affinités entre les figures des divers périodes sont fixées par les mécanismes internes de la représentation, mais pas par une interaction directe. la Malinche (qui a été emprisonné comme conspirateur par les autorités espagnoles) encouragé avec l'épée et l'armure du XVIe siècle un groupe de paysans qui portent des armes du XIXe siècle ; peut être ce personnage condense, pour Rivera, l'histoire du Mexique: le Mestizo est le produit d'une mélange de deux civilisations qui échoue dans sa tentative de se rebeller contre l'ordre que violemment a imposé son père.

La ligne narrative proposée par Rivera reprend l'idée du Ce lien entre Quetzalcóatl et Marx semble naturel dans la logique du récit, mais il n'existe pas aux croquis que Rivera a soumis à ses employeurs avant de commencer les travaux du
temps cyclique ; elle commence, dans ce cas, par un monde préhispanique idéalisé, régi par la figure de Quetzalcóatl (l'homme blanc, barbu, qui d'accord aux mythes préhispaniques a apporté la civilisation aux peuples méso-américaine), et se termine par un portrait de Marx qui signale le monde que viendrait après la révolution communiste (comme Quetzalcóatl, Marx est blanche, barbu, et est l'auteur d'une doctrine de progrès et de bonheur). Palacio Nacional ( LOZANO, L. et CORONEL, J. 2008, p. 203 ) ; en fait, la moitié supérieure du mur à gauche est différent entre l'esquisse et la peinture finale, l'espace occupé par la figure de Marx est remplit à l'esquisse par un paysan et un ouvrier qui se serrent la main. J'ai trouvé aucun document qui montre quand est ce que Rivera a choisit d'être infidèle à l'esquisse. On pourrait penser que, avant de commencer, Rivera a eu l'idée de fermer le cycle avec la figure de Marx, et il a délibérément caché aux croquis en attendent jusqu'au dernier moment, quand presque tout le mur est déjà terminé, pour faire les changements On pourrait penser aussi que, après l'expérience amère du Rockefeller Center, où le peintre a vu comment son œuvre a été détruite comme conséquence d'un portrait de Lénine qui n'était pas aux croquis, Rivera décide de défier maintenant au gouvernement mexicain en représentant au philosophe allemand. e mur à gauche a été fait plus de deux ans après les autres tiers de l'œuvre, pendant un période où Rivera a vécu une étape difficile, psychologiquement, après son ascension et chute aux Etats-Unis ; en considérant la personnalité complexe de Rivera, et son côté autodestructeur, l'hypothèse d'une "défi" pourrait avoir un sens.

Ce développement qui commence à droite pour finir à gauche pourrait aussi avoir une
interprétation politique: la gauche est l'avenir, le changement, la révolution ; la droite, le passé, la réaction, l'immobilité. D'autres données appuient cette idée: en général, les personnages qui représentent l'ordre ancien sont tourné vers la droite, tandis que les personnages révolutionnaires ont tendance à se tourner vers la gauche.

Le récit est construit à partir des
épisodes interconnectés entre les trois parties de la peinture. Vers les moitiés supérieures des murs à gauche et à droite l'utilisation des éléments imaginaires tend à prédominer sur l'historique ; par contre, au mur central, et aussi dans la moitié inférieur du mur à droite, le récit est plutôt historique et suit une sorte de zigzag à travers des "chapitres" de la l'histoire ; la narration commence avec l'empire toltèque et se termine avec le déclin du capitalisme et la révolution communiste ; entre un moment et l'autre, une multitude de personnages historiques est en contacte avec les masses anonymes qui représentent le vrai protagoniste de l'oeuvre: le peuple mexicain.

Dans les deux premiers tiers de la peinture (mur à droite et mur du centre), la
taille des personnages est toujours équivalent ; pour donner importance à certains d'entre eux, Rivera utilise la couleur ou la position par rapport aux autres personnages ; dans le dernier tiers, Rivera créé un effet de perspective en changeant la taille des personnages, plus petits à mesure qu'ils s'éloignent. En général, le tableau donne l'impression d'une grande décors du théâtre où les personnages jouent leur rôle sans être au courant de l'oeuvre, mais dans quelques cas les personnages ont conscience du spectateur qui les regarde (en regardent directement vers le spectateur). L'équivalence de la taille des caractères, en contradiction avec la tradition de la plupart des monuments qui racontent récits historiques (les stèles égyptiennes ou les tapisseries médiévales, les peinture au fresque des temples mayas ou budéistes, où la taille des caractères est liée à l'importance qu'ils ont en fonction du récit), fait penser que, de cette façon, Rivera suggère l'égalité des acteurs, comme si chacun d'entre eux doit remplir son rôle à partir d'un texte qui vient des lois de l'histoire ; de cette manière, les individus ne sont plus que les points d'une ligne, ils peuvent choisir s'a position (vers la droit ou vers la gauche), mais jamais peuvent changer la direction de la ligne.

Au mur central les masses des personnages sont situées par couches comme s'ils étaient des L'existence des lois historiques (marxistes) est dans l'arrière-plan conceptuel de
strates géologiques ; en bas, il est la guerre de conquête commandé par Hernán Cortés ; en haut, ils sont les épisodes historiques du XIXe siècle. Rivera était un grand amant des sciences naturelles, un certain nombre de ses peintures murales incluent des formes empruntées à la nature ou des instruments scientifiques, il peinte les bactéries, les planètes, les minéraux, les plantes, les microscopes, les télescopes, les tubes à essai, etc. (par exemple, au San Francisco Institute of Art, voir LOZANO, L. et CORONEL, J. 2008, p. 294 intérêt de Rivera par les sciences naturelles est liée à les doctrines pseudo scientifiques et mystiques à la mode au Mexique entre le XIXe siècle et début du XXe siècle ; ces doctrines ont essayé d'arriver aux lois intimes de la nature responsables de l'harmonie et de l'ordre du cosmos. De la même manière, pour Rivera la société humaine doit être régie par des lois universelles, et à cet égard la doctrine marxiste fonctionne parfaitement. La epopeya del pueblo mexicano ; même si Rivera interprété assez librement le marxisme MARNHAM, P. 1999, p. 357).

Ensuite, un rapprochement aux épisodes individuels :

L'Amérique précolombienne mythique : dans cette scène, qui est dédiée au temps des Toltèques, Rivera représente un sorte d'âge d'or où les Amérindiens vivent en paix avec ses voisins et en harmonie avec la nature. Quetzalcóatl est entouré par un groupe d'Indiens qui veulent apprendre les principes matériaux et spirituels de la civilisation Cette idéalisation du monde des Toltèques est une idée largement répandue jusqu'à notre temps (quand les recherches archéologiques ont montré une civilisation que fait la guerre et les sacrifices humaines avec la même passion que les civilisations suivantes). A l'époque de Rivera les Toltèques et les Mayas remplient le rôle, aux récits historiques, de servir d'exemple d'une sorte d'âge d'or précolombienne qui est finie quelques siècles avant l'arrivée des Espagnols.

Pas loin de Quetzalcóatl Rivera a placé les pyramides du soleil et la lune à Teotihuacan, a côte d'un volcan qu'expulse un serpent à plumes, le symbole de Quetzalcóatl, dans une analogie évidente du mythe du phénix (et une référence au temps cyclique) ; de cette manière Rivera fait un lien entre la culture de Teotihuacan et les mythes précolombiens, condensant dans un même endroit le mythique, le fantastique, et l'histoire. Rivera a choisi ce moment de bonheur générale pour commencer le récit, en jouant avec deux idées présents aux racines de notre culture: l'âge d'or et le messianisme Sur cette base mythique Rivera déplace le fil de l'histoire jusqu'à arriver dans un point où cette Arcadie heureuse se répète, après la révolution communiste, mais dans le monde matériel, plein d'usines gérées par les travailleurs, des coopératives, et des champs cultivés par des machines, là bas où il signale le doigt de Marx, en haut du mur à gauche, où l'histoire se termine.

En plus des références à Quetzalcóatl et la culture de Teotihuacan, Rivera profite pour introduire certains éléments tirés de ses croyances ésotériques, notamment, un groupe de quatre figures humaines tournées vers chacun des points cardinaux (probablement représentant les quatre éléments) croyances ésotériques de Rivera sont encore présents après le retour au Mexique ; par exemple, dans une conférence sur la peinture à l'Ecole Nationale Supérieure, Rivera (1996-1, p. 123)

En la capilla anterior pinté la evolución de la tierra y la evolución de los hombres; desde el caos natural y social hasta la armonía productiva de los hombres y elementos naturales y de hombre a hombre.

Aux temps mythiques Rivera représente les métiers dans lesquels les peuples préhispaniques ont fait des grands progresses: l'agriculture, l'artisanat, la poterie, la bijouterie, la peinture, l'écriture, etc. Dans ce monde mythique les hommes travaillent courageux pour eux-mêmes. L'analogie entre l'âge d'or précolombienne décrit par Rivera et le monde de l'utopie communiste proposé par Marx est évident. A côté des métiers, Rivera montre le monde spirituel à travers de la représentation de la danse, de la musique et des rites ; de cette manière, l'harmonie des travailleurs anonymes est complétée par la richesse des activités de l'esprit. Rivera était convaincu que la consommation de l'art est une besoin physiologique indispensable , alors, dans sa représentation de l'utopie, les artisans et les agriculteurs sont au même niveau que les artistes

L'empire aztèque: en bas à gauche du mur à droite Rivera représente pour la première fois dans ce travail une lutte armée, il s'agit de la résistance des peuples autochtones contre les envahisseurs aztèques qui viennent de l'Amérique du nord. Les guerriers autochtones sont nus et armés des lances, les aztèques sont couverts des armures d'apparence animale et ils utilisent des armes plus fortes ; les aztèques sont très bien préparés pour la guerre en considérant la technologie de l`époque. La différence entre le nombre des corps tombés indique la supériorité militaire des envahisseurs. Derrière la bataille, le feu a détruit les maisons de bois et de paille. Une fois la conquête aztèque est fini, Rivera représente un groupe de figures qui, péniblement, sont en train de transporter des sacs des marchandises au pied du chef religieux aztèque, qui est accompagné par un guerrier. Dans ce moment, le peuple mexicain a cessé de travailler pour lui-même et a commencé à le faire pour un autre, subjugué par la force des armes et l'enveloppe symbolique de la religion.

La conquête armée: la scène de la bataille entre les conquéreurs espagnols et les guerriers aztèques occupe une surface relativement importante du mur central, comparable seulement à la représentation de l'utopie toltèque au mur à droite, et à la satire du Mexique contemporain, au mur à gauche (ces deux dernières sont des scènes en quelque sorte isolées du temps historique). D'accord aux textes de Rivera, la conquête espagnole va marquer en grande partie le caractère de la nation et les relations de pouvoir entre les classes sociales. A propos du monde qu'arrive avec la conquête espagnole Rivera (1996-1, p. 136)

Los conquistadores representaban el ala derecha del partido conservador, de tal manera que cuando llegaron a México no vinieron a trabajar la tierra, sino más bien para conquistar. Durante todo el periodo de la colonización española de México no hubo un español que pusiera sus manos sobre un arado o sobre un instrumento minero. Por lo tanto utilizaron el trabajo de los nativos. Vieron que más allá del dinero y de las riquezas de la nación medida en tierras, en minas y en piedras preciosas, la mayor riqueza se encontraba en el indio. El indio fue considerado inmediatamente como el factor en desarrollo del país, más allá de cualquiera de los recursos naturales del país. En la época de la conquista, desde Cortés hasta su menor soldado, los españoles pueden ser considerados más que colonos; han de ser considerados como administradores de hombres, administradores de trabajo.

Dans cette scène centrale Rivera représente, pour la première fois, un personnage historique: Hernán Cortés. Le chef de l'expédition espagnole n'est pas seulement le premier personnage historique représenté, il est aussi l'un des rares qui apparaissent plus d'une fois ; la première, quand il est à la tête de la cavalerie espagnole, et après, un fois la conquête est finie, a côte de Autre des figures historiques qui apparaîtrent à plusieurs endroits est, précisément, le fils de Cortés, El Mestizo, qui, comme on a dit, semble jouer un rôle condensateur de l'histoire du Mexique

Vers le côté gauche de la bataille ils sont les aztèques qui attaquent un groupe d'espagnols et indiens qui sont en train de défendre une muraille ; il s'agit d'une référence à la "Noche Triste", l'un des rares défaites qui a souffert l'armée de Cortés . Rivera souligne la bravoure des attaquants et la vulnérabilité de l'ennemi, un message clair de résistance dédié aux destinataires de la peinture. Derrière le groupe qui défend le mur un soldat essaie de violer une femme indienne qui résiste avec la même férocité que montrent les attaquants vêtus d'animaux.
Juste au-dessus de la charge de cavalerie il se trouve Cuauhtémoc (le dernier empereur aztèque) en train d'employer un lance-pierre (Monctezuma, en mains des espagnols, a été tué par des pierres jetés pour les mêmes indiens ), et Cuitlahuac (avant-dernier empereur, frère de l'empereur Monctezuma) , qui regarde le résultat de la "Noche Triste ", immobile, impassible , presque indifférent, même si cet empereur est l'un des héros de la résistance aztèque à Tenochtitlan, et jusqu'à sa mort, victime de la variole, il s'est tenu ferme dans la lutte contre les espagnols ( VAZQUEZ GOMEZ, J., 1989, p. 22 ). Rivera utilise la chronique de la résistance aztèque pour souligner la férocité qui est capable de montrer le peuple mexicain contre l'agresseur étranger, il s'agit d'un message approprié pour un Etat qui fait toujours face à la pression des gouvernements américain et européens sur la dette es investissements extérieurs, qui essaient d'obtenir des avantages sur les impôts pour ses sociétés et de dominer le commerce extérieur du Mexique. Les aztèques refusent de se rendre, quel que soit l'infériorité technologique ou la futilité de la résistance, même en sachant que la défaite les attendait Rivera ne semble pas juger l'attitude des peuples qui ont collaboré avec les espagnols, peut être parce qu'ils ont cherché se libérer de l'oppression des aztèques, qui avaient entrepris régulièrement les " Guerras floridas" pour contrôler la population masculine des vassaux, capturer des prisonniers pour les sacrifices rituels et se nourrir avec sa viande ( MEYER, M., 2000, p. 69 A côté des derniers empereurs aztèques, un prêtre lève le cœur d'un homme victime d'un sacrifice rituel. Dans son autobiographie ( RIVERA, D., 1991, p. 20 ) Rivera fabrique un épisode de cannibalisme que, selon son biographe ( MARNHAM, P., 1999, p. 62 ) n'a eu lieu ; indépendamment de la véracité de l'histoire, il est intéressant de noter comment le cannibalisme est pour Rivera dans les racines profondes du Mexique.

L'aigle mexicaine : sur un cactus au centre du mur frontal, Rivera peint l'aigle qui est utilisé comme l'emblème du Mexique ( VAZQUEZ GOMEZ, J., 1989, p. 1) Elle a dans son bec les symboles du feu et de l'eau, ils représentent la guerre sainte. L'aigle mexicaine apparaît plusieurs fois dans l'oeuvre, pointant toujours des changements historiques violents ; voici le seul moment où l'aigle n'apparaît pas en vol, en pointant la fondation de la nation mexicaine (l'aigle sur le nopal, au centre du lac, a été la signal pour construire Tenochtitlán d'accord aux récits mythiques). En la représentation du drapeau mexicain l'aigle tient dans son bec un serpent, il est facile de faire des liens avec le serpent à plumes mythique des Toltèques, en condensant les éléments du mythe d'une manière que rappel les études de Frazer ( ). Derrière l'aigle Rivera représente la vigne et le ver en soie, deux activités importées, développées par les mexicains en dépit de l'opposition des autorités espagnoles qui ont essayé de maintenir un monopole sur le marché des deux produites ; Rivera rappelle l'importance de l'autodétermination du point de vue économique.

les fonctionnaires du roi, les prêtres prends des "cadeaux" des mains des Indiens ; de cette manière Rivera met en lumière la duplicité de ces "bons prêtres" ; d'une part, ils ont défendu les indiens contre quelques abus des conquérants (après avoir partagé les bateaux qui les sont amenés de l'Espagne à l'Amérique avec les soldats et fonctionnaires abusifs), et au même temps, ils sont pénétré la culture indienne pour l'annuler (Sahagun est en train d'écrire dans un coin "
La conquête culturelle : à part de la conquête par les armés Rivera représente des prêtres chrétiens en développant les activités qui mèneront à l'acculturation des peuples américains. Rivera peint un groupe de prêtres qui, avec les meilleures intentions, se sont battus pour améliorer la situation des populations autochtones (le plus important d'entre eux, Bartolomé de las Casas), mais, à part de protéger les indigènes contre les soldats et La Historia de las cosas de la Nueva España "). En plus , Rivera montre comment les prêtes parasitent la main-d'œuvre indienne, qui avant a cultivé la terre pour soi-même et maintenant le fait pour ses " bienfaiteurs ". L'un des prêtres, Vasco de Quiroga, "Tata Vasco " (un alias amicale qui veut dire " l'oncle Vasco "), qui a passé à l'histoire pour défendre courageusement aux indiens, est représenté avec un épi à la main en train de séparer quelques grains pour un indien d'aspect misérable. Rivera peint aussi des représentants de l'église catholique, une religieuse entre eux, qui prennent des cadeaux d'un couple d'aristocrates indiennes. Un peu plus loin, ils sont les fondateurs du système des missions , une institution qui a été utilisé comme l'un des plus efficaces méthodes pour l'assujettissement psychologique et culturelle des vaincus. L'expression de la pauvreté des aborigènes et les attitudes protectrices de ces prêtres permettent souligner l'état de soumission et de dépendance généré par l'église catholique aux premières étapes de la conquête. Selon les chroniques ( LAFAYE, J., 1974, p. 276 ), le processus de christianisation a été étonnamment rapide ( DUVERGER, C., 1978, p. 12) , mais les méthodes utilisées étaient généralement superficiels (les baptêmes en masse, par exemple, ont été très populaires parmi les prêtres franciscains dans les premiers jours de la conquête ); mais les plaintes des prêtres pour le refus des indigènes à suivre les rituels chrétiens sont arrivé jusqu'au le XVIII siècle ( RODRIGUEZ J., 1989, p. 115 - 118) et, en général, le syncrétisme a servi aux indiens pour cacher ses croyances traditionnelles autochtones après l'apparente christianisation ( DUVERGER, C., 1978, p. 14 En tout cas, pendant les années que Rivera a travaillé cette œuvre, sa vision de l'église catholique a été ouvertement négative, en coïncidence avec ses employeurs, qui viennent de fini la lutte à mort contre les Cristeros, la guérilla qui fanatiquement s'a opposé aux réformes que le gouvernement mexicain a tenté d'imposer à l'église catholique dans la deuxième moitié des années vingt.

La colonie: Rivera combine les images de destruction et de construction de deux bâtiments (de chaque côté de la bataille entre les espagnols et les aztèques) pour représenter le processus qui a suivi à la conquête. À droite, un groupe d'indiens, gardée par un soldat armé d'un fouet, est en train de détruire avec des pioches et des pelles une construction précolombienne. A gauche, un autre groupe d'indiens, dirigé par quelques espagnols, certains d'entre eux des civils, est en train de construire un bâtiment en utilisant des blocs de pierre . La relation de Rivera avec l'architecture est étroite, les représentations des bâtiments sont fréquents dans ses peintures murales ; en effet, pour lui, les peintures murales sont un élément architectural ( RIVERA, D., 1996-1, p. 369 ). La substitution du patrimoine architectural précolombienne est, pour Rivera, l'un des signes les plus clairs de la volonté d'imposition absolue du souverain espagnol . Il n'est pas gratuit que, à côte de la construction, Rivera représente une ligne d'indiens en attente d'être marqués comme esclaves au fer rouge ; aux signes physiques sur le paysage urbain s'ajouté le sadisme des espagnols qui marquent la peau de ses nouveaux vassaux. En fait, l'esclavage des indiens a duré un temps relativement court (jusqu'à le moment que les rois d'Espagne, après les efforts de certains prêtres, ont donné la permission d'importer des esclaves d'Afrique pendant la première moitié du XVIe siècle), mais l'image terrible des indiennes liées derrière l'homme en genoux sert bien à communiquer son message: l'envahisseur ne fait pas de distinction entre les rebelles et les collaborateurs, il impose sa loi à la population locale par la violence d'une manière généralisée, l'exploitation de l'homme par l'homme est inévitable s'il y a des situations d'inégalité ( MARX, K., et ENGELS, F., 2000

A côté de la longe ligne des indiens il y a un trio de personnages qui rappellent, par les expressions, les vêtements, et les attitudes, la peinture crûment satirique du XVIe siècle aux Pays-Bas (Bosch, Brueghel). Il y a aussi un feu alimenté par des codex préhispaniques, en représentant la destruction barbare de la culture autochtone. Le feu des codex équilibre plastiquement le feu du canon, de l'autre côté du mur central, mais il y a aussi le lien conceptuel entre la violence de la guerre et la destruction de la culture

Rivera représente dans un espace relativement grand un des épisodes les plus célèbres de l'histoire du Mexique: l'inquisition Deux condamnés qui portent "sanbenitos" sont attachés à des poteaux, en attendant d'être victimes des flammes. Rivera souligne le grotesque et la satire à travers ces deux hommes et les prêtres qui les entourent, il déforme les expressions d'une manière qui rappelle les peintres expressionnistes contemporains d'Europe du Nord (Otto Dix et James Ensor, entre autres). Certains membres du clergé sont des personnages historiques (Pedro Moya, le premier inquisiteur, et Juan de Mendoza, qui " popularise " les " autos de fe "), mais la plupart sont des figures anonymes avec des cagoules noires au pied d'un auvent où les autorités civiles et ecclésiastiques se protégent du soleil pour voir le spectacle de la combustion des damnés. La cruauté de cette scène contraste avec l'attitude des prêtres qui protégeaient aux indiens au début de la conquête. Rivera montre ainsi le comportement ambigu d'une institution qui s'a inséré entre la population autochtone par des actes de bonté, et une fois dedans, utilise son pouvoir pour tourmenter les gens qui ne suivent pas ses orientations. Rivera utilise fréquemment ces jeux de contrastes (construction vs. destruction, protection vs. exploitation, révolution vs. réaction, métis vs. blancs, etc.) ; ce dualisme simpliste facilite la transmission du message: l'ennemi est là, est facile à l'identifier, il faut seulement de coordonner l'action entre les forces révolutionnaires pour arriver à la victoire ; mais cette lecture double est compliquée à la troisième part de l'œuvre (le présent et le futur du Mexique), fait après le retour des Etats-Unis, où l'ennemi n'est pas facilement identifiable.

Rivera a exposé ses idées sur la période coloniale mexicaine de cette manière ( RIVERA, D., 1996-1, p. 137

Aliados a los indios en aquella época existían dos grupos importantes, el clero, representando al papado, que había protestado en contra de la explotación de los indios por aquellos que representaban al imperio, ya que aún en ese tiempo existía una lucha clara entre el imperio y el papado. Los métodos mediante los cuales era explotado el indio por las autoridades civiles siempre fueron objetados por los representantes eclesiásticos. Ambos tenían en el corazón el mismo deseo de explotar al indio, pero el método empleado por el clero tenía que ser más sutil ya que no tenían el poder militar, mientras que los métodos empleados por los administradores civiles, con el poder del rey detrás de ellos, era más brutal y directo. El administrador civil estaba sumergido en la idea de eliminar la cultura indígena.

). Rivera utilise ce fait pour montrer les personnages qui ont combattu derrière les deux modèles de pays. Chaque groupe est situé derrière un drapeau. Tourné vers la gauche, derrière le drapeau qui affiche l'image de parle extensivement de l'importance du culte de L'indépendance : au-dessus de l'aigle mexicaine, dans l'arche centrale, Rivera place un groupe de personnages qui participent au processus d'indépendance du Mexique. Les personnages sont tous debout, comme dans un portrait de groupe dans le style de Rembrandt. Deux drapeaux permettent identifier deux groupes diverses. D'une part, la révolte populaire (menées par une succession de prêtres révolutionnaires que commence par le père Hidalgo), d'autre part, l'indépendance gérée par les créoles aristocratiques, autour la figure d'Iturbide. Les similitudes entre la guerre d'indépendance et la guerre civile qui a éclaté un siècle plus tard sont notables pour les historiens ( SEMO, E., 1989-1, p. 208 la Vierge de Guadalupe, est le père Miguel Hidalgo qui, après le fameux "Grito de Dolores", est consacrée à la lutte pour l'indépendance suivi pour certains secteurs populaires, jusqu'à le moment qu'il a été fusillé. Il est entouré de plusieurs martyrs des première années de la lutte pour l'indépendance (le plus important, José María Morelos, un autre prêtre qui a servi en tant que successeur d'Hidalgo jusqu'à le moment que, lui aussi, a été fusillé), tous ces hommes avaient en commun, appart leur vocation indépendantiste, l'origine métisse que Rivera fait ressortir par la couleur de la peau (à l'exception d'un soldat d'origine espagnole qui a recruté des troupes étrangères et s'a battu pour l'indépendance du Mexique, qui a été également fusillé). L'image de la Vierge de Guadalupe est au cœur de la culture mexicaine et le succès de son culte depuis sa création a été expliqué, entre autres choses, par l'affinité avec la déesse précolombienne Tonatzin. S'il y a une chose commun pour les Mexicains, indépendamment de leur origine, est le culte de la Vierge de Guadalupe pour les mexicains). Au dernier tiers de l'œuvre la Vierge de Guadalupe est représentée dans un contexte complètement différent et avec un rôle contraire : elle " protége " le coffre d'aumônes où le peuple ignorant dépose l'argent, et le coffre serve pour nourrir une machine qu'alimente les orgies des capitalistes, les explorateur étranger, et les militaires corrompues. la Guadalupe ; (Octavio Paz -

Le deuxième groupe s'est tourné vers la droite, il est regroupé autour du drapeau tricolore du Mexique et la personnalité d'Agustín de Iturbide, qui est représenté vêtu avec costume d'empereur, un costume qu'il va porter seulement pendant dix mois à partir du moment où il gagne l'indépendance effective du Mexique (après avoir combattu en premier lieu pour le côté royaliste, et pendant la guerre a changé au bande indépendantiste), et avant d'être exilé ; Iturbide venait d'une famille riche, il représente un modèle de pays conservateur, traditionnel et religieux, en opposition à l'option proposée par Hidalgo et ses disciples, qui se sont battus pour un pays où les petits agriculteurs peuvent avoir accès au pouvoir politique. Rivera représente des indiens dispersés parmi le groupe de personnages historiques, mais ces figures semblent en dehors du portrait de groupe pour lequel posent les personnages historiques. Le drapeau du Mexique est soutenu par Vicente Guerrero, un soldat qui a commencé en lutant pour Iturbide, puis contre lui, et éventuellement a été aussi fusillé ; la dualité de la figure qui tient le drapeau du Mexique peut être un moyen de mettre en évidence ces deux notions du pays au cœur de la nation mexicaine.

A l'intérieur du groupe de Iturbide il y a deux femmes, entièrement représentées de profil, une est tournée vers la droite, l'autre vers la gauche. Il s'agit, dans les deux cas, des femmes de familles riches qui se sont sacrifiés pour la cause de l'indépendance. La représentation des personnages féminins dans cette œuvre de Rivera est bien inférieur au nombre de personnages masculins; au plupart des cas, ce sont des femmes qui font partie de la masse anonyme du peuple mexicain, ou, sinon, elles sont en train de soutenir l'action révolutionnaire amenée principalement pour les hommes. Les relations de Rivera avec le sexe féminin sont complexes, sa vie privée est plein d'événements contradictoires et des relations orageuses. Dans sa peinture, la figure féminine occupe le rôle de l'image de la fécondité, elle est aussi objet érotique, l'amant fidèle et, occasionnellement, l'instigatrice du vice ( LOZANO, L. et CORONEL, J., 2008 ). Toutefois, Rivera écrit à propos des femmes en général en utilisant un air protecteur et bienveillant ; l'autobiographie ( RIVERA, D. 1991, p. 73, 136) est pleine des moments où Rivera s'inculpe à soi même par ses constantes infidélités. Dans La epopeya del pueblo mexicano la femme développe ses activités en silence, dans un rôle secondaire.

Un des personnages de ce groupe regarde directement vers le spectateur, il est Manuel Gomez, qui a combattu contre l'indépendance et après a gagné l'élection présidentielle de 1828 (sauf qu'il s'a exilé pour la menace des militaires libéraux). Est-ce que le fait que justement ce personnage regarde vers le spectateur est une manière de Rivera de reprocher aux Mexicains l'absence de la mémoire historique?

En relation à la guerre d'indépendance Rivera, à différence de nombreux intellectuels mexicains, n'est pas particulièrement attentif ; en effet, quelques de ses écrits insistent sur le fait que le Mexique, après l'indépendance, a changé unes seigneurs par des autres. La version "populaire" de l'indépendance ne occupe pas trop de place dans la peinture ou les écrites de Rivera, peut être c'est parce que la plupart des dirigeants étaient des gens d'église, ou peut être simplement parce que Rivera était en désaccord avec la manière comment, après l'indépendance, le pays a été géré. En tout cas, selon la doctrine marxiste, la seule révolution qui peut réellement améliorer la condition des masses exploitées est la révolution capable de transformer les relations de pouvoir et les structures économiques en faveur des paysans et du prolétariat.

L'invasion américaine: dans l'arc de l'extrême droit Rivera représente la défense du château de Chapultepec, qui est presque le seul épisode glorieux de la guerre contre les Etats-Unis d'Amérique. Un officier, Nicolás Bravo, dirigé une décharge de fusils. En regardant le sol couvert des corps mexicains on peut comprendre que la défense est héroïque, mais tragique et futile, comme elle a été en réalité. Particulièrement frappant est l'absence de l'ennemi, il n'y a pas un seul soldat américain représenté, seul le château de Chapultepec, entre les nuages de fumée, permet localiser l'épisode. Quand Rivera commence l'œuvre (1929) l'attitude du gouvernement mexicain vers l'Amérique est d'approximation, les relations difficiles, le discours nationaliste et révolutionnaire de la première moitié du période de Calles (1924-1926) a finit, et bien que les croquis ont été présentées un certain temps avant que Rivera commence la peinture mural, le ton des relations avec le " frère du Nord " est modéré. Rivera, quant à lui, n'a jamais montré des signes d'être anti-américain ; l'idéologie communiste fait de lui un ennemi du capitalisme, mais on pourrait dire que pour Rivera une chose est le capitalisme et une outre les Etats-Unis, et même, on pourrait presque dire, après voir ses relations avec les capitalistes américains et le type d'amis qu'il a fait à San Francisco, que pour Rivera une chose est le capitalisme et une autre les capitalistes, au moins jusqu'à l'épisode du Rockefeller Center; au contraire, à plusieurs textes Rivera loué le talent et l'ingéniosité des grands industriels américains, surtout quand ils étaient ces amis ( RIVERA, D., 1991, p. 111 ).

Un détail difficile à expliquer dans cette partie de la peinture est en bas à gauche, où deux soldats sont dédiés à nourrir un chien mexicain ; ils sont indifférents à la décharge des fusils et la défense héroïque de Chapultepec.

Le temps de Santa Ana: l'arche du centre et à droite de l'oeuvre est utilisé par représente un fleuve de paysannes qui viennent de la zone du baptême des premiers jours de la conquête et arrivent vers le stratus supérieur, où il y a un moine franciscain, obèse, grotesque, grand. À côté du prêtre, de la même taille, il est le général Antonio López de Santa Ana, onze fois président du Mexique, figure forte du milieu du XIXe siècle. Santa Ana est représenté tourné complètement vers la droite, il porte une bougie et un bâton, il est orné de médailles et porte une bande tricolore sur la poitrine. Autour Santa Ana il y a des gens de l'église avec un air content ; un d'entre eux bénit un coffre rempli de pièces d'or. Le coffre est situé à côté des figures des paysans qui transportent des lourdes charges. Enclin vers le coffre il y a deux figures anonymes qui montrent seulement les chapeaux, on peut lire écrit sur la ceinte d'un des chapeaux " Viva la libertad ", une ironie typique de Rivera, où les textes disent le contraire aux gestes, en donnant un effet comique ; l'humour est une autre constante du travail de Rivera, un humour acide, souvent utilisée pour exposer les tartufes de la société mexicaine.

) Juárez est tourné vers la gauche, et ses vêtements civils contrastent avec la forêt de lances situé derrière lui. Une personne du groupe de Juárez détient un document qui dit "Constitución de 1857 Leyes de ). Les lois de "
La Réforme: en haut des leaders religieux et des aristocrates créoles qui sont autour Santa Ana est Benito Juárez et ses collègues. Pour la première fois depuis l'époque des Toltèques, le groupe ne comprend pas des soldats ou des militaires. Juárez est représenté comme un métis éduqué ; il était le chef des libéraux et il a arrivé à la présidence dans le milieu du XIXe siècle ; il fut le premier président du Mexique sans avoir aucune expérience militaire, une caractéristique que Rivera souligne, en représentant au président Juárez élégamment vêtu en noir, comme le reste du groupe. Juárez est l'un des rares personnage historiques que Rivera admire pendant toute sa vie, ( RIVERA, D., 1991, p. 158 la Reforma", de cette manière Rivera souligne le pouvoir civile et légitime de Juárez. Un personnage historique intéressant de ce groupe est à la gauche de Juárez, il s'agit du ministre Ignacio Ramirez, qui a estimé, bien à la mode du positivisme, que la nature se suffit a soi même et, en conséquence, Dieu n'existe pas ; cette fois, le "Nigromante" (c'était son alias) ne montre plus que son visage, mais quelques années plus tard, à la peinture mural El sueño de la Alameda, il est représentée tenant un papier qui dit " Dios no existe " ; malgré avoir utilisé un intermédiaire, la phrase a causé un grand scandale et plusieurs actes de vandalisme, ce qui a fini par obliger à l'hôtel où Rivera a fait l'œuvre, à prendre la décision de couvrir la peinture avec des rideaux ( RIVERA, D., 1991, p. 161 la Reforma " ont mis en place un gouvernement fédéral, laïque et moderne (sur le papier), qui contraste avec l'ancien modèle imposé par les forces conservatrices qui ont soutenu à Santa Ana. Ce groupe de personnalités historiques étaient partie d'une loge maçonnique; Rivera à la possibilité de montrer ses affinités avec cette secte en représentant quelques des signes maçons, sous la voûte d'une église qui a la porte cassé on voit l'œil dedans le triangle. Le groupe des disciples de Juárez et les rebelles qui ont signé le plan d'Ayutla sont juste en face de une église pillée et, au fond, il y a des hommes avec des pioches qui travaillent pour faire tomber un autre édifice religieux.

: la ligne narrative sauts jusqu'à l'arc de l'extrême gauche, probablement pour des raisons picturales et conceptuelles: le peloton qui tourné vers la gauche équilibre les défenseurs du château de Chapultepec qui, de l'autre côté, tirent vers la droite contre les envahisseurs américains. Dans ce cas, le peloton fusille à Maximilien, l'empereur marionnette que Napoléon Le temps de Maximilien III a imposé au Mexique de Benito Juárez ; le peloton est compris des métis sans uniforme, à différence des soldats de Chapultepec. En Chapultepec la résistance héroïque n'a pas empêché l'entrée de l'envahisseur (comment les aztèques quatre siècles avant), tandis que l'exécution au Cerro de las Campanas à Querétaro ( SEMO, E., 1989-1, p. 296) marque la dernière aventure d'un gouvernant étrangère au sol mexicain. La décharge de Chapultepec, à droite, n'a pas réussi à changer la direction de l'histoire, mais la décharge de Queretaro, vers la gauche, a marqué un point de " non-retour " dans l'histoire du pays. Comme à Chapultepec, les destinataires de la décharge sont invisibles. Maximilien, Miramon, et Tomas Mejia (les trois hommes qui ont été abattus dans le Cerro de las Campanas) sont à l'extrémité inférieure de la scène. Rivera représente la dignité des condamnés, le récit historique raconte qu'ils sont montré l'honneur face au peloton d'exécution. Sur la fumée de la décharge ils sont les forts de Loreto et de Guadalupe, deux endroits où la résistance à l'armée française a été particulièrement féroce. Au ciel, l'aigle des Habsbourg est en train de fuir avec sa couronne, pour ne pas revenir. En haut de Maximiliano est Juárez et trois héros libéraux, l'un d'entre eux regarde directement vers le spectateur.

Le temps de Porfirio Diaz : dans l'arc voisin, Rivera représente à Porfirio Diaz avec ses partisans siégé par une foule de paysans et un grand nombre de personnages historiques armés des pancartes et papiers. A l'horizon, ils sont les societés pétrolières des États-Unis. Porfirio Diaz, des traits européens, l'uniforme militaire, le tricorne, les médailles, l'écharpe tricolore sur la poitrine, tient l'épée contre le groupe d'opposants, mais son expression montre la peur. Derrière lui, sa femme, et derrière sa femme, un prêtre. Rivera représente de cette manière l'influence de l'église sur un gouvernement "athée": Porfirio Diaz a justifié sa politique en utilisant le positivisme français. Juste au-dessous de Diaz il y a le groupe des " científicos ", les ministres qui ont imposé au Mexique un régime favorable aux entreprises étrangères en oppressant à la population locale, qui a perdu sa terre pour des lois injustes, qui a été déplacée à la forcé, et qui a été payé avec des salaires de misère. Parmi les " científicos " est José Yves Limantour, le ministre de l'Economie, concepteur en chef du modèle, et d'autres politiciens libéraux qui avaient déjà travaillé avec Benito Juárez. En copiant le geste de Porfirio Diaz, Rivera a représenté au général de la Huerta, qui pendant les années d'Obregón a fait une tentative de retour à un système similaire à celui du " Porfiriato ". Rivera représente derrière le dictateur une forêt de baïonnettes, en insistant sur l'imposition par la force militaire du système qui a opprimé au peuple du Mexique. La foule regarde vers Porfirio Diaz de dos au spectateur, silencieuse, immobile ; elle vient de se déplacé du strate inférieure, là où Rivera a représenté la scène de l'Inquisition.

La révolution mexicaine: Rivera représente les différentes étapes de la Révolution en relation à la proximité du dictateur Porfirio Díaz. Les plus proches sont les hommes politiques opposés à la réélection de Díaz (1910) et les leaders populaires qui ont organisé des mouvements d'opposition pendant le " Porfiriato ". Certains de ces dirigeants montrent des exemplaires des journaux. Par exemple, dans les mains du dirigeant syndical Manuel Dieguez il est un journal titulé: "Revolución social Huelga revolucionaria de obreros 1906 1907" ; à côté de Dieguez, Rivera représente à José Guadalupe Posada avec un petit cahier à la main, il est un illustrateur qui est devenu célèbre pour ses crânes, il a crée la populaire Catrina (la figure central dans El sueño de la Alameda). Rivera représente également un certain nombre de politiciens libéraux qui ont travaillé avec Juárez, mais n'on pas accepté se rejoint, ou rester avec, le gouvernement de Porfirio Diaz.

Du même groupe, mais un peu plus loin du dictateur, ils sont les personnages qui ont participé à , écrit sur un papier à côté de Rivera, est le document qui contient les demandes du mouvement zapatiste, essentiellement le retour de la terre pris aux paysans pendant le " Porfiriato ". Vers l'horizon il y a un groupe d'usines mexicaines, avec elles, Rivera suggère la capacité du pays de gérer sa propre économie, sans avoir besoin d'être entre les mains des sociétés étrangères ; il s'agit d'un des problèmes le plus compliqués pour les gouvernements post révolutionnaires. An bas du groupe, loin de Zapata, Rivera représente le président Madero vêtue de civil, tourné vers la gauche, comme la plupart de ses compagnons, avec la bande tricolore, en regardant défiant vers Porfirio Diaz. A côté de lui est José Vasconcelos, l'ancien employeur de Rivera ; à la époque que Rivera travail sur la Révolution : une femme qui a aidé aux révolutionnaires à titre d'infirmière après que son frère a été assassiné par les forces réactionnaires ; Joseph Garibaldi (petit-fils du héros italien), qui a traversé l'océan pour combattre du côté de Madero ; un des leaders les plus populaires et importants de la Révolution (mais Rivera l'a inclus dans le groupe sans souligner sa figure), Pancho Villa, un ennemi déclaré du président Obregón, qui au moment de présenter les croquis entretient des bonnes relations avec Rivera. Par-dessus de tout le group il est Emiliano Zapata, leader paysan, la référence classique de la lutte révolutionnaire, du guérillero mexicain dédié aux intérêts du peuple ; Le "Plan de Ayala" ( NUNES. A., 1975, p. 7) La epopeya del pueblo mexicano Vasconcelos est en exil aux États-Unis; Vasconcelos regarde directement vers le spectateur, il est difficile de savoir ce que Vasconcelos a dans l'esprit . Les relations entre Vasconcelos et Rivera étaient tendues à l'époque, et Rivera n'a pas hésité à l'attaquer publiquement ( MARNHAM, P., 1999, p. 254 ). Au coin, il est le controversé général Carranza, qui a conduit au Mexique à la ruine; Rivera lui tourné vers la gauche, peut être en honneur des efforts contre les gouvernements étrangers et en louant l'intention de confisquer les biens des sociétés étrangères, et de refuser le paiement de la dette externe du Mexique. Voisin de Carranza est le leader agraire Luis Cabrera, qui prend un document où on lit "Ley del 6 de enero ", qui contient les premières demandes des agrariens.

Rivera poursuivre la représentation de la révolution dans l'arc central, au-dessus du groupe d'indépendantistes qui a gagné le soutien populaire (le Père Hidalgo et ses partisans) ; de cette manière Rivera crée un lien évident entre le secteur populaire de la guerre d'indépendance et certains révolutionnaires du période récente ( SEMO, E., 1989-2, p. 115) . Dans une grande bannière rouge, en lettres blanches, on peut lire " Tierra y Libertad ". La figure d'un ouvrier anonyme pointant vers la gauche est à côté de la bannière. Emiliano Zapata détient un extrême de la bannière, l'outre côte est aux mains d'un homme anonyme. Zapata est accompagné par le fondateur du Partido Socialista, Felipe Carrillo Puerto, tué pendant les temps de de LOZANO, L. et CORONEL, J., 2008, p. 199) la Huerta (le ministre qui s'est levé contre le président Obregón). Il est aussi José Guadalupe Rodríguez, leader agraire assassiné en 1929 qui avait de contactes avec Rivera ( . Peuple et dirigeants sont mélangés dans ce fragment de la représentation de la révolution mexicaine.

Le temps d'Obregón: égalment dans l'arche centrale, en face de la bannière et de Zapata, ils sont les présidents Alvaro Obregón (vers la droite) et Plutarco Elias Calles (légèrement vers la gauche) devant d'un group de soldats. En supposant que la direction des personnages impliqué leur position pour ou contre le courant de l'histoire, Rivera lance une critique au gouvernement de Obregón, un personnage qui pour rester au pouvoir a établi des accords avec les gouvernements et les entreprises étrangères, et a maintenu une fragile pacte de non-agression avec l'église catholique et les secteurs conservateurs du pays. Obregón est situé proche de l'empereur Iturbide, de cette manière Rivera lance une autre critique vers un président qui a été réélu en violation de la Constitution, et a voulu gouverner le Mexique à la suite de ses intérêts égoïstes. Par contre, Calles accompagne avec son geste la direction du progrès, ce qui indique que Rivera représente la première moitié du période de Calles, quand il était le défenseur des valeurs révolutionnaires, et non pas la deuxième moitié, quand il trahi les principes révolutionnaires. En tout cas, les deux sont en opposition à Zapata et la bannière de " Tierra y Libertad ". Derrière Obregón ils sont les conspirateurs: l'homme qui l'a tué, une femme qui a instigué l'assassinat, les chapeaux des capitalistes, les casquettes des évêques, quelques personnages patibulaires, et une pistole. Derrière Calles.

Le présent et le futur de Mexique : Diego Rivera a décrit ce fragment de l'ouvre de cette façon:

I had returned to the stairway. My vision now crystallized in the acid of my recent bitter experience, I began to paint today and tomorrow. I depicted the betrayal of the Revolution by self-seeking demagogues. In contrast with their millennial promises, I painted the reality of today: strikes being crushed; farmers and workers being shot or sent off to the penal colony of Islas Marías. At the top of the stairs, I portrayed Karl Marx exhorting the suffering workers to break their chains, and pointing to a vision of a future industrialized and socialized land of peace and plenty.

D'accord le texte, on peut trouvé deux niveaux de lecture: le présent réel et l'avenir révolutionnaire, mais l'interprétation donne à penser que les choses vont beaucoup plus loin

Marx domine la scène comme une sorte de prophète; Rivera essai de légitimer, avec l'image du philosophe allemand, l'ensemble d'idées développées à la peinture mural. Comment dans ce troisième part de l'œuvre la plupart des personnages sont anonymes, pour aider à comprendre la narration Rivera utilise des textes et symboles: le blason d'un ordre de la charité, les Caballeros de Colón , est manipulée pour devenir une croix de l'Allemagne nazie; les textes qui portent les pendus dissent " Por rebelde latrofaccioso COMUNISTA " et " Por rebelde sedicioso AGRARISTA"; sur la terre que les paysans travaillent il y a d'armes, pas des semences ; deux travailleurs se moquent de l'assemblée du Partido Socialista Nacional Mexicano, un d'entre eux a une copie de ; le papier a la main de l'orateur socialiste dit : " l'image de Das Kapital ; les protecteurs des forces de sécurité passent de la croix à la croix gammée ; une croix gammée est également le signe du Partido Socialista Mexicano Reformismo estatal Socialismo burgués colaboración de clases" ; la Vierge de Guadalupe est accompagné d'un drapeau du Mexique et un autre des États-Unis, et est situé juste à l'endroit où une machine ramasse les pièces déposées pour les gens humbles, la machine envoie les pièces vers les compartiments où se trouvent les riches ; a côté du coffre on lit "Indulgencias", et " Santo Tribunal de la Penitencia " ; a l'horizon, le monde du future montre des slogans, par exemple : "El que no trabaja que no coma ".

Entre la caricature grotesque (essentiellement tout ce qui est dans la machine distributrice de l'argent), et le comportement exemplaire (en général, tous qu'agissent en faveur de la révolution) Diego Rivera peint le Mexique contemporaine. Contrairement aux outres deux tiers de Alors que dans les deux premiers tiers de la peinture les personnages sélectionnés sont presque tous des gens morts, et la lecture que fait Rivera de l'histoire du Mexique est, en général, bien adaptée aux intéresses du régime, dans La epopeya del pueblo mexicano, dans México, presente y futuro il n'y a pas trop des personnages reconnaissables. Le grotesque, en ligne avec l'expressionnisme allemand de Grosz ou Dix, est spécifique à ce fragment de la peinture. Dans les autres deux tiers Rivera représente les épisodes de l'histoire avec une certain neutralité morale, et utilisant la caricature presque exclusivement pour représenter les prêtres de l'Inquisition et les conquéreurs que sadiquement maltraitent aux indiens. Un autre aspect qui change dans ce fragment du mural touche les liens entre Diego Rivera et le pouvoir México, presente y futuro la vision de Rivera est presque déconnecté du pouvoir politique, c'est-à-dire, ces employeurs. Le résultat: Rivera semble se fermer dans leur propre monde, et il prend la vengeance personnelle en caricaturant leurs anciens employeurs américains et mexicains , pour finir avec le même geste de défi qui a conduit à la catastrophe aux Etats-Unis : représenter à Marx dans une position principal, de la même manière que, a u Rockefeller Center, Rivera avait occupé une partie de l'espace avec un portrait de Engels.

At that moment the conception of the National Palace stairway mural, which I had begun to plan in 1922, flashed to completion in my mind -so clearly that immediately upon my arrival in Mexico, I sketched it as easily as if I were copying paintings I had already done.

The stairway raises broadly and majestically from a wide inner court, then forks the first flight to right and left. For the wall of the right staircase, I envisioned before the Conquest: its popular arts, crafts, and legends, its temples, palaces, sacrifices, and gods. On the great six-arched central wall, I would paint the entire history of from the Conquest through the Mexican Revolution. At the triangular base, I would represent the cruelties of Spanish rule, and above that, the many struggles of my people for independence, culminating in the outer arches, in the lost war with the northern invaders, and the final victory over the French. The four central arches would show aspects of the Revolution against Diaz and its reverberations in the strife-torn years of Madero, Huerta, Carranza, Obregón, down to the ugly present of Plutarco Calles.

On the wall of the right staircase, I would paint the present and the future. Naturally, I was less certain or the course to which the present tended than of the past. I would consume much time circling backward to find the right point from which the future could be projected until, after six years, my preliminary perspectives would be sharpened by the destruction of my mural in .

On voit dans ce texte l'incertitude en relation à la façon de représenter le présent et le futur au moment de penser les croquis. Le texte vient des entretiens faites à 1944, dix ans après avoir terminé La epopeya del pueblo mexicano ; peut-être Rivera tente de justifier le changement des croquis originaux, même si, curieusement, ce travail n'a pas réveillé la controverse qui accompagnait à Rivera (chaque présentation publique de ses peintures murals était suivie, presque inévitablement, par un scandale).

l est important de noter aussi que les mécanismes proposés par Rivera pour suivre le développement du récit sont différents dans Par exemple, dans les deux premiers tiers du mural il y a la loi en relation à la direction des personnages ; dans México, presente y futuro. México, presente y futuro ce loi n'est pas respectée; on voit dans la zone centrale des personnages de la réaction ou de la révolution tournés vers la gauche et la droit Il veut dire que le présente est le moment de la confusion, ou Rivera a choisi, pour des raisons plastiques, oublier sa loi?

Dans México, presente y futuro on trouve pas, comme dans les deux tiers antérieurs, le mouvement général du récit de la droite vers la gauche de l'image; ici, l'élément qui guide l'œil est, curieusement, une machine ; la structure métallique de la machine guide et sépare les scènes de la peinture. A l'intérieur de la machine ils sont les exploités et les opprimés, soumis par les forces de sécurité ; les trompeurs socialistes ; les prêtres, les militaires et les politiciens corrompus ; la bourgeoisie dépravée et, enfin, les capitalistes étrangers. A l'extérieur de la machine ils sont, en bas, les travailleurs et les paysans, les enfants qui se préparent pour l'avenir et, en haut, les masses révolutionnaires victorieuses et la destruction de l'ancien ordre (symbolisé par la cathédrale du Mexico en flammes) ; pour finir, il est la figure de Marx pointant vers le nouveau ordre et, à côté, un paysan, un soldat et un travailleur ; vers l'horizon on voit le nouvel ordre, avec les bâtiments des coopératives et des industries nationalisées. La décision de Rivera de choisir une machine pour structurer sa composition a des antécédents:

My Detroit Institute mural consists of twenty-seven panels divided roughly into three levels; at the base, inset scenes depict events in the workers' day; at the main level, from the base mouldings to the tops of the columns, the major area of the composition, are shown machines in motion; on the upper level, the painting represents the physiography of the region, its soil, its minerals and fossils, its lake and river transport, and finally, directly under the rafters, its civilian and military aviation and races of man. In panel after panel, the undulating wave reappears -in the giant steel conveyor belts, in the tubes and piping, and in the strata of the subsoil.

La particularité ici vient parce que, contrairement aux machines de Detroit, qui reproduisent fidèlement certaines des utilisées à l'usine d'automobiles Ford , Rivera représente un dispositif qui n'existe pas, le fruit de son imagination, utilisé pour envoyer les monnaies des fidèles vers un ensemble de personnages variés, unis par le fait d'être les ennemis de ers 1936 Charlie Chaplin a introduit aussi une machine dans une des scènes les plus mémorables des la Révolution : des capitalistes, des bourgeois, des ecclésiastiques, des chefs militaires, des politiciens corrompus, des faux leaders populaires. Modern Times, mais la machine de Chaplin mange et excrète au travailleur, tandis que la machine de Rivera accueille et protège aux ennemis du peuple.

La relation de Rivera avec la modernité est ambigu; dans Quelques ans après du La epopeya del pueblo mexicano les oppresseurs sont toujours technologiquement plus avancé (depuis les espagnols pendant la conquête jusqu'au les capitalistes étrangers à l'actualité), et les opprimés vivent toujours des activités simples (indigènes, paysans, ouvriers). Rivera parle d'une modernisation nécessaire pour l'arrivée de la révolution communiste, d'accord aux fondateurs de la doctrine, mais cette modernisation pareil sorti des manuelles plutôt que d'un processus prévisible à partir de l'étude de l'histoire du Mexique contemporain México, presente y futuro Diego Rivera a écrit:

En nuestros países jamás ha habido una clase social capaz de ejercer el poder como tal, desde la colonización ibérica:

La clase de base, la campesina, se subdivide aquí en muchos estratos, desde el siervo oprimido y semisalvaje, vuelto así por cinco siglos de explotación, subnutrición, miseria e incultura, hasta el ranchero individualista y desorganizado y el gran terrateniente postfeudalista o neofeudalista. Tal clase heterogénea no puede ser capaz de ejercer el poder como tal.

El proletariado, debido a la falta de industrialización de todos los países más al sur del río Bravo, es poco numeroso y padece de pauperización, desorientación y división que corresponden lógicamente al carácter subalterno y subordinado al capital extranjero de una industria todavía raquítica e impotente que no está sostenida por una economía nacional puesto que ninguno de nuestros países ha sido capaz de realizar su independencia en este terreno.

La burguesía, que en el actual periodo histórico debería llenar aquí su papel progresivo, nunca ha existido realmente en estos países del sur del Bravo. El colonizador español era la rebaba de los feudales de la metrópoli y pretendió hacer sobrevivir en América el feudalismo que moría en Europa bajo el empuje arrollador de la Reforma y la Revolución burguesa inglesa que finalmente cortó la cabeza del rey; corrientes progresivas que en las alternativas de la lucha enviaron a Norteamérica, como colonos a los más duros de sus elementos, quienes más tarde, desde ahí, a través de la Revolución francesa, realizaron sobre los países más adelantados del mundo la revolución burguesa. Ésta no pudo realizarse en los países retardados bajo diversas formas del feudalismo tales como los de África, Asia y Amerindia ibérica.

Pero todo lo malo de esto no importa, señoras y señores míos. Nuestra "gloriosa", y la "gran guerra mundial del 14", nada serán junto a la gran danza que se nos viene encima y que apenas ahora empieza. Tal vez, el fuego de esta nueva guerra será suficiente para purificar el mundo, hasta a México, de toda la inmundicia y falsedad, y dejar sobrevivir sólo a los fuertes, capaces de afirmar sin miedo, de producir sin imitar, de vivir siempre listos para matar a aquel que interfiera con su vida, y dejar vivir a los otros tan libremente como él.

CONCLUSION

La personnalité de Diego Rivera présente quelques coïncidences importantes avec l'histoire du Mexique au début du XX e siècle : le chaos et la confusion coexistent avec la clarté des objectifs et le pragmatisme pour arriver à eux ; les pulsions autodestructrices sont mélangées avec la solidarité; l'apathie et l'inertie se déplacent parallèlement à une puissance créative explosive; la forte volonté de changer le quotidien est aux côtés d'idéaux élevés. Si le tournant du siècle a été pour le Mexique une période double et contradictoire (le pays a soutenu des personnages aussi divers que Porfirio Diaz et Emiliano Zapata ; il a pu croire aveuglément au positivisme et a combattu fanatiquement pour défendre l'Église ; il s'est offert ouvertement aux puissances étrangères et a mis toutes son énergie à construire une identité nationale purement mexicaine), l'auteur de La epopeya del pueblo mexicano n'a pas fait moins (il a aimé et adoré des femmes qu'il a ensuite abandonnées dans les pires conditions et de la manière la plus égoïste ; il s'est consacré énergiquement à son ascension en tant qu'artiste pour, tout de suite, détruire son succès avec des détails provocateurs dans ses peintures murales; il a consacré sa vie à un pays où il n'a jamais été content, qui suscite chez lui un mélange de pitié et de mépris ; il a lutté et s'est sacrifié pour une idéologie qu'il a mélangé avec des croyances contradictoires, comme on peut le déduire de ses écrits et des témoignages de ses contemporains ).
La epopeya del pueblo mexicano
Rivera, comme tous les êtres humains, est un produit de son temps; mais il est un produit curieux, exceptionnel, unique, qui a laissé une œuvre immédiatement reconnaissable et qui constitue le patrimoine fondamental de chacun des endroits où elle a été effectuée. L a epopeya del pueblo mexicano est, sans aucun doute, le fragment du Palacio Nacional de Mexico qui attire le plus grand nombre de visiteurs.

En plus de son talent artistique Rivera était extrêmement habile dans son travail de relations publiques, d'autopromotion et de vente. A Paris, il était un ami intime, compagnon et associé, de Pablo Picasso, la grande référence de la nouvelle génération de peintres, et une figure omniprésente dans les endroits à la mode pendant les années folles. Avant, à Madrid, Rivera avait été lié avec les milieux intellectuels de ce pays sombre qu'était l'Espagne à l'époque, et parmi les plus grands amis qu'il a laissés se trouvent Valle Inclán et d'autres représentants de la Generación del 98 . Plus tard, au Mexique, Rivera sera bientôt le peintre favori du Secrétaire de la Culture José Vasconcelos, chargé de diriger la politique éducative et culturelle du Mexique post-révolutionnaire. Quand, par la pression populaire, le gouvernement met fin au projet muraliste, Rivera est le seul peintre à conserver son emploi et à obtenir de nouvelles commandes. Lorsque Vasconcelos tombe en disgrâce, Rivera " courtise " le nouveau ministre de l'éducation et maintient sa position en tant que peintre de la Cour. Il est si sûr de sa position qu'il décide de laisser le travail à mi-chemin pour répondre à une demande de l'autre côté de la frontière ; à San Francisco Rivera entre dans la " jet set" et, tout de suite, il reçoit une avalanche de commandes de toute l'Amérique du Nord. Au Museum of Modern Art de New York a eu lieu une rétrospective consacrée à Rivera et, malgré son communisme, il est devenu à la mode dans le New York snob jusqu'à la catastrophe du Rockefeller Center. La liste des admirateurs de Rivera compte des personnalités aussi diverses qu' Albert Einstein et Maria Felix (qui parvient à se glisser dans son lit), Charlie Chaplin et Henry Ford.

Le gouvernement mexicain lui a donné la liberté, mais quand le message de la Révolution mexicaine a commencé à être contre-productif, Rivera, petit à petit, a cessé de recevoir des commandes officielles. Rivera peint La epopeya del pueblo mexicano sans savoir que le gouvernement va bientôt arrêter les commandes ; cette inconscience a favorisé la liberté qui caractérise le dernier tiers de la peinture murale.

Mais la capacité relationnelle de Rivera ne peut pas expliquer vraiment pourquoi le gouvernement mexicain accepte de remplir le bâtiment public le plus important avec de la propagande révolutionnaire marxiste. S'agit-il de négligence? Est-ce la peur du scandale? Le respect pour l'artiste? La méconnaissance du travail? Il est difficile de penser que la cause est ici.

CARERI, G. (2005) Gestes d'amour et de guerre. Ed. de l'Ecole de Hautes Etudes en Sciences Sociales. .

CLIFFORD GEERTZ, J. (1983) Local knowledge. Ed. Basic Books. .

CLIFFORD GEERTZ, J. (1991) Myth, Symbol and Culture. Ed. Norton and Company. .

CLIFFORD GEERTZ, J. (1988) The anthropologist as Author. Press. Stanford.

CLIFFORD GEERTZ, J. (1973) The interpretation of cultures. Ed. Basic Books. .

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INTRODUCTION Cette recherche vise à séparer les brins qui forment le tissu de l'un des projets picturaux les plus ambitieux de Diego Rivera, La epopeya del pueblo mexicano. La peinture, qui accompagne l'escalier principal du Palacio Nacional de México (l'un des bâtiments publics les plus importants du pays, du point de vue symbolique), raconte l'histoire du Mexique depuis l'époque des Toltèques jusqu'à l'époque qui suivra la révolution communiste, selon l'auteur.

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Qu'est-ce qu'une préposition ?

Les prépositions sont des mots invariables qui servent à relier un élément de la phrase à un autre. On les emploie généralement avec les noms et les pronoms.

En espagnol, il existe des prépositions simples (con, a...) et des locutions prépositionnelles (después de, cerca de...).

Exemples :

Pedro ha ido a la panadería.Pierre est allé à la boulangerie.

Ella vive cerca de Málaga.Elle vit près de Málaga.

Les prépositions sont des éléments grammaticaux difficiles à traduire d'une langue à l'autre. Il est donc nécessaire de les apprendre par cœur et parfois d'avoir recours à un dictionnaire.

Apprends dans cette section quels sont les différents types de prépositions espagnoles et comment les utiliser. Tu pourras ensuite t'entraîner avec nos exercices.

Exemple

Liste des principales prépositions et locutions prépositives espagnoles

Dans les tableaux suivants, tu trouveras des informations sur les principales prépositions et locutions prépositives espagnoles.

Prépositions et locutions - Temps

Prépositions et locutions - Lieu (position et direction)

Autres prépositions et locutions prépositives importantes

Remarque

Les prépositions a et de

Les prépositions a et de forment les articles contractés al et del lorsqu'ils sont accompagnés de l'article el.

Exercices en ligne pour apprendre l'espagnol

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Les prépositions - exercices

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A1débutant A2élémentaire B1intermédiaire B2intermédiaire supérieur C1avancé

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Les prépositions sont des mots invariables qui servent à relier un élément de la phrase à un autre. On les emploie généralement avec les noms et les pronoms. Apprends dans cette section quels sont les différents types de prépositions espagnoles et comment les utiliser. Tu pourras ensuite t'entraîner avec nos exercices.

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Un fragmento del mural de Diego Rivera

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Va a ser un viaje muy largo. Así que descansa un poco en una linda playa mexicana y tómate un buen coctel.

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CAMBIA TU CASILLA CON LA DE OTRO/A COMPAÑERO/A QUE ESTÉ DELANTE DE TI.

Empieza esta cuenta regresiva y di tantas palabras como sea posible sobre algún tema. Este lo escoge otro/a compañero/a.

Cada jugador escoge una de las fichas.

Se decide quién lanza primero el dado.

Se avanzan tantas casillas como indique el dado.

Para solucionar la tarea, cada jugador tiene dos intentos. Si después del segundo intento, no la resuelve, regresa a la casilla en la que estaba antes.

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BESOS EN GUERRA: EXPLOTACIÓN DIDÁCTICA Y ACTIVIDADES INTERACTIVAS

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¿QUÉ ES LA ECOLOGÍA?: PRÁCTICA INTERACTIVA DE VOCABULARIO

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?Año Nuevo, vida nueva... con salud y con prosperidad ?

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VOCABULARIO B1+ #SEMANAMOLONAELE TEMAS DE INTERÉS ¡Hola, profe o estudiante de español! En esta entrada te traemos una serie de actividades interactivas para practicar el vocabulario relacionado con el Comercio Justo. Si quieres ver más materiales e ideas, no te pierdas todos los materiales de la #SemanaMolonaELE. ¡Empecemos!

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SISTEMAS DE ESCRITURA Y CÓDICES EN LA AMÉRICA PRECOLOMBINA

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SISTEMAS DE ESCRITURA Y CÓDICES EN LA AMÉRICA PRECOLOMBINA

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Para comenzar, el presente ensayo va a tratar acerca de los sistemas de escritura y códices en la América Precolombina. He elegido esta línea de investigación ya que el tema de los aztecas, mayas e incas es más desconocido que el occidental y también más curioso ya que tenían, en algunos lugares, un sistema de escritura totalmente diferente al nuestro.

Así pues, en la Historia del libro: texto e imágenes de Matilde Tagle se pregunta acerca de si los incas tuvieron escritura:

Los primeros cronistas-Garcilaso de la Vega, Poma de Ayala, Cieza de León, Sarmiento de Gamboa-lo negaban. Distintos grafismos, que no se comparan con aquellos de mayas y aztecas, les sirvieron como medio de comunicación.

Se han encontrado piedras pintadas con rayas o peces; escritos sobre porotos con signos o rayas paralelas cuyo significado no se ha traducido; sobre piezas de telar, y los quipus, por medio de los cuales registraban datos económicos, números, cuentas.

Como vemos, es un sistema de escritura al parecer, muy primitivo y diferente a otros comienzos de escritura de la Europa Occidental que empezaron haciendo dibujos en las cuevas, como vemos en las pinturas rupestres y luego añadiendo un sistema alfabético y mejorando el soporte hasta llegar al papel. Por ello, los españoles que llegaron a América debieron de quedarse muy sorprendidos al ver que ellos en el siglo XVI ya tenían un complejo sistema de escritura alfabética, mientras que ellos en la misma época no tenían ningún tipo de alfabeto sino que anotaban las cosas necesarias en piedras o telas.

Asimismo, una incógnita que nos ha dejado el imperio incaico ha sido el de los quipus. Por lo que sabemos por los cronistas de Indias, nos han contado que eran una especie de telas con hilos largos de colores y que cada hilo trataba una historia que el quipucamayoc debía conocer de memoria. Es decir, cada hilo de color servía como una especie de nemotécnica para recordar por qué parte van de la historia. Esta es la conclusión a la que han llegado los cronistas de Indias que tuvieron la oportunidad de ver los espléndidos quipus. Se supone que ésta sería la explicación que encontraron para entender qué eran los quipus y para qué servían, pero todavía hoy en día no se ha llegado a descifrar para qué servía esto con exactitud.

Mientras que los incas tenían piedras, telas y quipus para apuntar las cosas necesarias, los mayas tenían un sistema de recordatorio más avanzado. Según explica Matilde Tagle:

Inventaron un lenguaje jeroglífico estrechamente unido a la arquitectura y la escultura y al servicio de la religión que les permitió registrar los sucesos, desde sus comienzos hacia el 2000 a.C. hasta el 987 de nuestra era. Fue el sistema de escritura más avanzado y complejo de América.

De todas las civilizaciones del Nuevo Mundo sólo los mayas tuvieron una escritura donde los caracteres no eran meramente pictogramas o figuras nemotécnicas. Se pensó durante mucho tiempo que era completamente ideográfica, pero estudios recientes indican que posee elementos silábicos. Desgraciadamente, parte de ella permanece sin descifrar, y los aspectos descifrados proporcionan, sobre todo, información acerca de los cómputos calendáricos y conocimientos astronómicos.

Por consiguiente, la civilización maya era la más avanzada de las civilizaciones precolombinas, tenía ya un sistema de escritura avanzado y comparable al progreso de escritura que se tenía en Europa y en Oriente. También, Matilde Tagle demuestra que es cierto que tenían un modo de escritura y de composición parecido al nuestro:

Un cronista que viajó por México y Perú, al referirse a los mayas dijo que este pueblo de elevada cultura desapareció con sus libros. Tenían libros donde los indios sabios anotaban sus conocimientos sobre las plantas, animales y otros temas.

[...] En la Relación sobre las cosas de Yucatán en el siglo XVI Diego de Landa relata: "Ellos escribían sus libros en una gran hoja doblada muchas veces. Escribían en columnas y de acuerdo con las dobleces. Cubrían ambos lados de un papel que se hacía de las raíces de ciertos árboles. Se les daba un lustre blanco y se podía escribir muy bien.

Podemos apreciar que también los mayas tenían libros al igual que nosotros. El modo de organizar la paginación era como el nuestro ya que hacemos dobleces en las hojas y después se cosen para formar un libro. El papel se hacía de las raíces de los árboles al igual que en el sistema occidental se hace.

Merece la pena subrayar que Europa y América para ser dos mundos completamente distintos y para no conocerse hasta el siglo XVI y producirse el choque de culturas, tenían un sistema de escritura y de organización en forma de libro muy parecidos. Algo que dejaría sorprendidos a los viajeros españoles que fueron a las Indias y se dieron cuenta de que no eran tan distintos a nosotros.

Los aztecas tampoco se quedaban atrás ya que tenían un sistema también bastante avanzado:

Sus códices o libros de pinturas fueron escritos por sacerdotes eruditos que conocían la ciencia de la época, elaboraban rituales de culto, enseñaban en las escuelas religiosas la escritura y los símbolos de matemáticas y astronomía, trabajaban con los pintores. Las ilustraciones constituían una escritura por sí misma, y poseían uniformidad en el estilo, pues el artista no podía desenvolverse libremente, ya que dependía de los dictados de los sacerdotes.

[...] En sus escritos empleaban símbolos pictográficos e ideográficos, pues conceptos e ideas se representan por un símbolo; poseían además signos fonéticos. Los códices contienen temas históricos, mitológicos, litúrgicos, se refieren a astrología y adivinación. Los textos sagrados, himnos y leyendas fueron la base de la educación del México antiguo.4

Como vemos, los aztecas también tienen bastante semejanza con nosotros, ellos también utilizaban códices o libros pero escritos por sacerdotes mientras que en Europa lo que se hacía era que se dictaba y los copistas copiaban el texto, pero muchas veces los copistas no eran cultos sino que dibujaban la letra sin entender el significado. El problema de esto es que era posible que a veces no se entendiera bien lo que se había escrito.

Tras haber planteado los tres sistemas de escritura de los grandes imperios precolombinos, podemos apreciar que mientras que en la misma época los mayas y los aztecas habían conseguido un sistema de escritura con un soporte fijo y almacenado en códices o libros parecido al sistema de escritura y de organización de un libro europeo, los incas que también tuvieron un imperio muy poderoso, no consiguieron fijar un sistema de escritura, no tenían ningún tipo de alfabeto ni libros donde escribir, ni siquiera hojas para anotar las cosas pertinentes. En ese aspecto me parecen muy primitivos ya que no han avanzado casi nada al seguir escribiendo con rayas en piedras. Con respecto a los quipus, en un sistema difícil de asimilar por los europeos ya que no se ha podido lograr entender en qué consistía este sistema. Se supone que era una especie de almacenamiento de las ideas pero que, en definitiva, el quipucamayoc debía conocer de memoria ya que las historias ni los cálculos venían apuntados en los quipus de ninguna manera.

Por otro lado, los mayas y los aztecas sí dejaron códices o libros pero muchos de ellos fueron destruidos tras la llegada de los españoles a América, con lo cual supone una gran pérdida para la cultura.

Los mayas tenían códices con glifos que eran una especie de dibujos representativos. El Códice Dresde en el que se tratan temas de astrología, adivinación, profecías y ceremonias; el Códice Madrid que se trata de un libro de horóscopos; el Códice de París en el que se habla de rituales y prácticas de adivinación y es considerado el libro de la literatura maya.

De los códices aztecas los críticos dicen que debieron de existir muchos más pero que no se han conservado. Los códices que quedan son el Códice Borbónico que contiene un calendario ritual, ceremonias y augurios; los códices Matrícula de los Tributos y Tira de Peregrinación son los considerados históricos ya que el primero habla de los impuestos del imperio de Moctezuma II y el segundo trata antiguas tradiciones aztecas; el Códice Vaticano contiene predicciones religiosas y referencias de un sacerdote que determina el paso del tiempo.

Para concluir, he de decir que estos sistemas de escritura precolombina son realmente interesantes ya que abordan dos formas totalmente distintas de entender la escritura y el almacenamiento de información. Por un lado, están los mayas y los aztecas que tenían una forma de escritura parecida a la nuestra y utilizaban libros y códices para almacenar dicha información. Por otro lado, los incas nos sorprenden ya que al ser un imperio tan poderoso no se llega a comprender del todo como no idearon un sistema de escritura alfabético o algo similar, y se quedaron tan primitivos sólo con el hecho de escribir en piedras y por medio de dibujos o rayas. Quizá ellos no necesitasen nada más para almacenar la información, para ellos les resultaría útil los quipus ya que así utilizarían la memoria y daría lugar a la creación de escuelas para que los niños desde pequeños aprendieran este oficio y se creara una cultura que pasaría de generación en generación.

TAGLE, Matilde, Historia del libro: texto e imágenes, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Alfagrama S.R.L. ediciones, 2007.

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Sistemas de escritura y códices en la América precolombina

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Para comenzar, el presente ensayo va a tratar acerca de los sistemas de escritura y códices en la América Precolombina. He elegido esta línea de investigación ya que el tema de los aztecas, mayas e incas es más desconocido que el occidental y también más curioso ya que tenían, en algunos lugares, un sistema de escritura totalmente diferente al nuestro.

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Literaturas precolombinas: entre lo ancestral y lo colonial

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Literaturas precolombinas: entre lo ancestral y lo colonial

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Se desconoce el contexto específico en el que fue realizada esta pintura, pero es claro que su objetivo es enaltecer la historia legendaria de los otomíes de Huamantla (hoy en el estado de Tlaxcala) en el contexto de la nueva dominación española. Por ello, sus dos grandes temas son su origen y sus méritos. El que ocupa el mayor espacio, al centro, lo que denota que era el tema planeado inicialmente, es el de la peregrinación que condujo al asentamiento de ese grupo otomí en Huamantla. El segundo grupo pictórico, añadido arriba por otro artista, en espacio y escala más reducidos, se ocupa de la participación otomí en la conquista de México y de su vida bajo el dominio español.

La cultura otomí aparece para entonces, siglo XVI, permeada por la nahua en su cultura material, su lengua y su mitología. El códice describe la peregrinación efectuada por un grupo otomí, desde Chiapan, en el actual estado de México, hasta la provincia de Tlaxcala y en particular la zona de Huamantla, al este de esa provincia, en el periodo Posclásico. La peregrinación fue emprendida con la protección de la diosa Xochiquétzal y de Otontecuhtli, señor de los otomíes y del fuego.

Las glosas contienen los nombres de los principales que guiaron la peregrinación. Esos y otros personajes en el códice aparecen con su glifo onomástico. La trayectoria de los peregrinos es marcada, según la clásica representación mesoamericana, con huellas de pies. Los lugares visitados son referidos por sus glifos toponímicos y en algunos casos por sus mitos fundadores. Es el caso de Teotihuacan, lugares de las grandes pirámides del periodo clásico, que aquí aparecen cubiertas de vegetación, es decir, abandonadas: junto a ellas es representado el mito nahua del nacimiento del sol. EL centro político del imperio azteca, la ciudad de Tenochtitlan, evitada por los peregrinos, es representada con su glifo y un dios tutelar, posiblemente Huitzilopochtli. Una batalla, la de Atlancatepec que opuso a los migrantes con otros otomíes defensores de la frontera tlaxcalteca, es representada en torno a la representación simbólica de la guerra: la trenza de agua y fuego, atl- tlachinolli.

Huamantla se encuentra al pie de la montaña llamada La Malinche. Su nombre original era Cuauhmantla, "donde se extiende el bosque", y su representación aquí es una montaña con un venado, una serpiente y diversa flora. El asentamiento de los otomíes es igualmente representado: sus siembras, y cuatro casas, que representan los barrios en que se subdividian, con los jefes de éstos y la flor emblemática de cada uno. Dos de esos jefes eran Señor Buitre Real, Cozcacuauhtli, y Señor Pavo, Huexolotzin.

En la parte superior de la pintura, un artista diferente registró algunas escenas posteriores a la llegada de los españoles, en 1519. La principal es la participación de los otomíes de Huamantla en la conquista de México: en primer lugar, la batalla de Tecóac, paso por donde entraron las fuerzas de Hernán Cortés, provenientes de la costa del Golfo de México, en territorio tlaxcalteca. Los otomíes en el Posclásico eran guerreros que solían dedicarse a resguardar las fronteras de diversos señoríos. Los de Huamantla cuidaban el perímetro norte de la provincia tlaxcalteca, y así se encontraron al frente del esfuerzo bélico de ese pueblo contra los invasores españoles. La escena muestra varios guerreros otomíes sangrando o desmembrados, y a dos españoles. El de barba y pelo rojizo es el conquistador Pedro de Alvarado. Los españoles vencedores entraron en Tlaxcala. Los otomíes son representados dando mantenimientos a los españoles y cuidando sus caballos.

En la orilla superior de la pintura figuran los tributos pagados por los otomíes de Huamantla a la Corona española: huevos, pavos, pienso para caballos, collares de turquesa. Unas líneas escritas en náhuatl anotan: "Aquí llegó el capitán [Hernán Cortés] hace setenta y tres años". Lo que nos da la fecha de elaboración de esta parte de la pintura: 1592. Como estas escenas al borde la pintura son verosimilmente posteriores a la representación en la parte central, podemos considerar que esa es la fecha de terminación de la obra como tal.

Finalmente, los fragmentos mexicanos del Códice de Huamantla incluyen también la representación del monasterio franciscano, la iglesia y un fraile franciscano. Este debe ser el guardián fray Pedro Meléndez, quien inició esas construcciones en el año de 1570.

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Se desconoce el contexto específico en el que fue realizada esta pintura, pero es claro que su objetivo es enaltecer la historia legendaria de los otomíes de Huamantla (hoy en el estado de Tlaxcala) en el contexto de la nueva dominación española. Por ello, sus dos grandes temas son su origen y sus méritos.

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Esta fue la literatura precolombina: aztecas, mayas, incas (imágenes)

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Esta fue la literatura precolombina: aztecas, mayas, incas (imágenes)

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Antes de la llegada de la cultura medieval española a partir de 1492, los pueblos de América tenían su propia literatura.

Esto se puede afirmar aceptando el concepto de literatura como toda expresión escrita.

Desgraciadamente fue destruida en su casi totalidad, comparte del esfuerzo para imponer la cultura invasora. Pero todavía queda algo, muy poco, de esos escritos aztecas, mayas e incas, que podemos leer y analizar, tanto en su idioma original como en traducciones al español, italiano, portugués, francés e ingles.

Literatura azteca

Códex Yoalli Ehēcatl (Borgia)

Está hecho de pieles de animales dobladas en 39 hojas. Cada hoja es un cuadrado de 27 cm por 27 cm. Todas menos las hojas finales están pintadas en ambos lados, o sea que son 76 páginas que se leen de derecha a izquierda.

Es uno de los pocos códices que perduran desde antes de la conquista española de México. Fue hallado al suroeste de Puebla. Está organizado en un pliegue de pantalla, cuyas hojas de la piel se unen como una tira larga y luego se doblan hacia adelante y hacia atrás.

Las imágenes se pintaron en ambos lados, el cuero endurecido se utiliza como piezas finales pegando las primeras y últimas tiras para crear una cubierta.

Lleva el nombre del cardenal italiano Stefano Borgia , quien lo poseía antes de que fuera adquirido por la Biblioteca del Vaticano .

El Códex Xolotl

Elaborado antes de 1542, poco tiempo luego de la conquista, escrito en náhuatl, detalla la historia previa a la conquista del Valle de México y Texcoco en particular, desde la llegada de los chichimecas bajo el rey Xolotl en 1224, a la guerra de Tepanec en 1427.

Describe la entrada de Xolotl y Chichimeca al valle habitado por los toltecas. Consta de seis tablas de 42 cm x 48 cm, con diez páginas y tres fragmentos de una o más páginas. Fue llevado a Europa por primera vez en 1840, por el científico francés Joseph Marius Alexis Aubin. Actualmente se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia en París.

Romances y poemas de Nezahualcóyotl

También llamado Cantares Mexicanos, nombre dado a una colección de manuscritos en náhuatl, con 91 poemas escritos en el siglo XVI. Los Cantares forman la mayor colección de canciones náhuatl.

Actualmente se encuentra en la Biblioteca Nacional de México en la Ciudad de México. Primero el erudito mexicano Ángel María Garibay Kintana tradujo al español gran parte de los Cantares, luego Miguel León-Portilla completo la traducción en dos volúmenes, que fueron publicados por La Universidad Nacional Autónoma de México, en 1965. Veinte años después, en 1985, John Bierhorst publicó una traducción al inglés, titulada Songs of the Aztecs.

Literatura maya

Códice Dresden

Fue escrito por los pueblos indígenas de la península de Yucatán en el sureste de México, alrededor del año 1200 dC.

Desempeñó un papel clave en el desciframiento de los jeroglíficos mayas, ya que contiene tablas astronómicas precisas, que se correlacionan con los eclipses lunares y los movimientos del planeta Venus.

Muestra un calendario ritual de 260 días, y referencias religiosas sobre la tradición de la ceremonia del año nuevo maya.

El códice fue enviado a Carlos V por Hernán Cortés, conquistador de México. Luego paso a Viena, para ser redescubierto en la ciudad de Dresden, de ahí su nombre. Actualmente se encuentra en el museo de la Biblioteca Estatal de Sajonia, Alemania.

Códice de París

El Códex de París se pintó en el oeste de Yucatán, probablemente en Mayapán. Está muy mal conservado y ha sufrido daños considerables en los bordes de la página, lo que ha provocado la pérdida de parte del texto.

Se relaciona en gran medida con un ciclo de trece k'atuns de 20 años e incluye detalles de los signos astronómicos mayas, que lo fechan entre el año 731 y el 987 dC.

Se encuentra actualmente en la Bibliothèque Nationale de France en París, en el Département des Manuscrits.

Códice de Madrid o Tro-Cortesiano

Es propiedad del Museo de América en Madrid y se considera la pieza más importante de su colección.

Es el más extenso de los enumerados, y su contenido consiste principalmente en almanaques y horóscopos utilizados para ayudar a los sacerdotes mayas en el desempeño de sus ceremonias y rituales adivinatorios.

Tiene imágenes que representan rituales, como el sacrificio humano y la invocación de lluvias, así como actividades cotidianas como la apicultura, la caza, la guerra y el tejido.

También contiene tablas astronómicas, aunque menos de las que se encuentran en los otros dos códices mayas supervivientes.

Anales de los Xahil o Tecpán-Atitlán o Sololá

Se trata de un manuscrito escrito en Kaqchikel por Francisco Hernández Arana Xajilá en 1571, y completado por su nieto, Francisco Rojas, en 1604.

Es una recopilación de las leyendas de la nación Kaqchikel, incluyendo su historia y mitología, que debe haberse conservado oralmente durante siglos.

La narrativa cuenta las hazañas de reyes y guerreros y sus diversas conquistas, la fundación de aldeas y la sucesión de gobernantes hasta la época de la conquista española. Se considera un importante documento histórico sobre la civilización maya postclásica en las tierras altas de Guatemala.

Libros de Chilam Balam

Estos textos fueron escritos a mano en el idioma maya yucateco, pero utilizando el alfabeto latino de los siglos XVII y XVIII.

En ellos se conservan conocimientos, donde se unen las tradiciones de los mayas indígenas y de los españoles antiguos.

Se conocen nueve libros, siendo los más importantes los de Chumayel, Mani y Tizimin, que mencionan a Chilam Balam como su primer autor. Algunos contienen profecías sobre la llegada de los españoles a Yucatán, pero otros son textos médicos bastante prácticos.

Rabinal Achí

Esta es una obra de teatro escrita en el k'iche' idioma Maya y realizada anualmente en Rabinal, Baja Verapaz, Guatemala.

Es una de las pocas piezas de teatro escrita antes de la colonización, siendo una combinación de movimiento, canción e instrumentación, con trajes coloridos y máscaras de madera para diferenciar a los personajes a medida que desempeñan sus papeles.

En el año 2005, fue declarado por la UNESCO como una de las obras maestras del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad .

Popol Vuh

Deje para el final esta obra, que narra la mitología y la historia de los k'iche, que habitaban antes de la llegada española en las tierras altas de Guatemala al noroeste de la actual ciudad.

El texto fue conservado originalmente a través de la tradición oral hasta el año 1550, cuando se escribió el original, que se perdió o fue destruido. Pero gracias al fraile dominico Francisco Ximénez, quien hizo una copia en 1714 del texto original traducido al español, la obra llego a nuestros días.

El Popol Vuh incluye el mito de la creación Maya, de los héroe gemelos Hunahpú y Xbalanqué, que vencen en un juego de pelota a los Seres del Inframundo.

Actualmente el manuscrito del Padre Ximénez está en la Biblioteca Newberry, ubicada en Washington Square en Chicago, Illinois.

Literatura inca

La civilización inca ocupaba, entre los siglos XIII y XVI, el Tahuantinsuyo. En la actualidad, estos son los territorios de Perú, Ecuador y Bolivia.

A diferencia de los aztecas y aayas, los incas no desarrollaron un sistema de escritura. Esto ha dificultado recuperar la memoria histórica previa a la llegada de los españoles. Por esa razón fue necesario el trabajo de cronistas o escritores, quienes recopilaron más de un siglo de historia incaica prehispana, ya que en esa era precolombina existía una rica tradición oral.

Los cronistas tuvieron la tarea de escuchar relatos en los idiomas originales, mayoritariamente quechua, aymara y chanka, para luego transcribirlos al español. Gracias a ellos muchas narraciones, poesía religiosa y leyendas incas han llegado hasta las actuales generaciones.

Por esa razón la literatura Inca está constituida por crónicas escritas por autores europeos, que debieron interpretar una visión del mundo totalmente distinta a la que ellos conocían, incluyendo el carácter oral de la información.

Debemos tomar en cuenta que el tiempo transcurrido entre el hecho y su registro ha creado muchas contradicciones en las historias.

Con los años y, a medida que avanzaba la colonización, aparecieron cronistas mestizos e indígenas que continuaron la labor de documentación histórica, además de describir sus vicisitudes como pueblo conquistado, reflejando la nostalgia por un pasado glorioso y la angustia por un presente incierto.

Los pueblos Incas tenían, igual que los españoles, sus propios juglares o trovadores, denominados haravicus y amautas. Eran oradores y narradores que recorrían los pueblos interpretando leyendas, mitos y cantos religiosos.

Los haravicus eran poetas que entonaban canciones donde contaban sus historias, y los amautas eran prosistas, que componían obras teatrales (comedias y tragedias).

En ambos casos, a petición de sus audiencias, narraban las supuestas hazañas de reyes y reinas, en sus versiones oficiales o cortesanas y también populares, con plegarias, himnos, poemas narrativos, obras de teatros y canciones, a favor y en contra de los gobernantes.

Por ello la literatura oral era anónima, y que los nombres de sus autores desaparecieron con el tiempo de la mente de los relatores.

Eran comunes los temas agrarios, ya que la actividad social del pueblo giraba en torno de la agricultura, dedicando muchas canciones a alabar a sus dioses agrícolas.

Por otra parte, los haravicus y amautas transmitían conocimientos sobre astronomía, rituales religiosos, filosofía y ciencias naturales. Mezclaban elementos de la naturaleza, como la tierra y los astros, con divinidades sin hacer ninguna distinción, incluyendo la personificación de la madre tierra en la figura de la Pachamama.

Los cronistas y narradores más destacados fueron:

El Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616)

Este escritor peruano mestizo fue hijo del capitán español Sebastián Garcilaso de la Vega y Vargas y la princesa india Isabel Chimpu Ocllo. Ella era nieta de Túpac Yupanqui, uno de los últimos emperadores incas. En su obra "Comentarios reales" (1608), relata la historia de la civilización Inca desde sus orígenes hasta la llegada de los primeros conquistadores.

Titu Cusi Yupanqui (1529-1570)

Su nombre español era Diego de Castro. Escribió la "Relación de la conquista del Perú", una defensa directa y apasionada de los pueblos originarios, inspirada por el trato abusivo de los nativos por parte del gobernante español.

Felipe Guamán Poma de Ayala (?-1615)

Escribió "Nueva Crónica y Buen Gobierno", que describe la cultura inca desde el inicio hasta la conquista, donde relata el sufrimiento y privaciones de los Incas, su pueblo, viajando por el virreinato del Perú registrando sus experiencias.

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Esta fue la literatura precolombina: aztecas, mayas, incas (imágenes)

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Todavía queda algo, muy poco, de esos escritos aztecas, mayas e incas, que podemos leer y analizar Esta fue la literatura precolombina: aztecas, mayas, incas (imágenes) | Antes de la llegada de la cultura española a partir de 1492, los pueblos de América tenían su propia literatura, que fue destruida en su casi totalidad

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Historia del arte Universal -- América precolombina

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Historia del arte Universal -- América precolombina

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Historia del arte Universal -- América precolombina, África y Oceanía (parte 1,Capitulo 2)m

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Los códices prehispánicos de Mesoamérica son un conjunto de documentos realizados por miembros de los pueblos indígenas de Mesoamérica antes de la Conquista española de sus territorios. Estos documentos constituyen un testimonio del modo en que los indígenas mesoamericanos concebían el tiempo y la historia. También plasman algunos de los principales ejemplos de los sistemas de escritura que se emplearon en Mesoamérica a lo largo de milenios.

Tras la Conquista de México, los códices fueron destruidos en grandes cantidades en actos como el Auto de Maní -realizado el 12 de julio de 1562 en Maní (Yucatán)-, donde Diego de Landa ordenó la incineración de varios de estos documentos, obra de los mayas, por considerarlos muestra de la idolatría indígena. Otros más se extraviaron o no sobrevivieron al paso del tiempo. En la actualidad se conserva sólo un puñado de ellos, todos resguardados por museos y bibliotecas de Europa, con excepción del Códice Colombino y del Códice maya de México, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia de México (BNAH). Este pequeño grupo está compuesto por siete códices mixtecos, cuatro códices mayas y los siete códices del grupo Borgia. A ellos se suman otros que fueron realizados o concluidos durante la Colonia, aunque su temática y estilo presentan escasa o ninguna influencia europea. Dichos documentos son los cuatro códices mexicas y el Códice Selden, de origen mixteco. En total se pueden contar alrededor de 23 códices prehispánicos.

Para los tlacuilos, en náhuatl: "los que escriben pintando", era muy importante destacar el poder así como también las expresiones faciales y corporales. Podían plasmar hombres o mujeres, ya que tenían una magnífica habilidad en el dibujo; se les adiestraba en la lengua y la cultura náhuatl hasta conocerla profundamente. Sabían de religión, costumbres, leyes, medidas, pictografía, historia, plantas y animales; eran personas de una extensa cultura, misma que transmitían a sus hijos.

Los indígenas que habían estudiado en el Calmecac junto a los antiguos sacerdotes eran los únicos que podían interpretar lo que estaba plasmado en los códices, pues ellos conocían bien cómo se manejaban sus tradiciones, ritos, costumbres y demás; los que acudían a este centro de formación eran los que pertenecían a la elite indígena.

Los códices son largas tiras de piel o papel elaborado a partir de la corteza del árbol llamado amate o ámatl. Cada uno de los códices contiene una historia diferente.

En la adolescencia, alrededor de los 15 años las mujeres se casan y los hombres entran al Calmecac, el centro de enseñanzas superiores, y aprenden la vida religiosa, sobre todo a pedir penitencia. Ocupan cargos importantes, como embajadores o gobernantes y si trabajan duro son nombrados jueces quienes el privilegio de poner castigos a quienes fallen en los casos de adulterio.

Hay algunos códices que están anotados en la lengua castellana, dando una interpretación que fuese entendible y coherente para que el Virrey los leyera.

Algunas de las representaciones que hicieron los tlacuilos en los códices fueron las expresiones corporales y faciales que hacían. Por ejemplo: para saber que alguien tenía repudio de algo se le dibujaba la cabeza a 180 grados y con la mano extendida a la altura de la espalda y la palma extendida, esto significaba que rechazaba cualquier cosa que no le pareciera.[3]​

Por otro lado están pintados aquellos que ejercían el mando; señalaban con el dedo índice a quienes se refieren y con voz firme les ordenaban lo que tenían que hacer.

Los soportes empleados para la realización de los documentos son variables. Los mesoamericanos desarrollaron una técnica para realizar una especie de papel con la fibra cocida del jonote o amate. Se identificaron algunos ejemplares muy bien elaborados con fibras de agave o maguey y otros más fueron hechas con pieles de humanos.

Los códices prehispánicos se presentan en un formato único. Se trata de largas tiras de papel amate o de piel que fueron dobladas a manera de biombo. Debieron tener cubiertas, posiblemente de madera forrada de piel de animales. El tamaño de cada una de las láminas es variable, lo mismo que el número de hojas que componía cada biombo. Por ejemplo, todos los códices mayas poseen un formato rectangular, cuya anchura es considerablemente menor a la longitud de las páginas. Por otro lado, los códices mixtecos, mexicas y del grupo Borgia tienen dimensiones que se aproximan bastante a un cuadrado.

Las temáticas de los códices precolombinos mesoamericanos se centran en dos cuestiones. Por un lado, una gran vertiente está relacionada con la astronomía. A esta categoría pertenecen todos los códices mayas y el grupo Borgia. Son propiamente lo que los antiguos nahuas llamaron tonalámatl o libro de los días. En ellos se describe las relaciones entre los días del calendario ritual de 260 días y las deidades patronas de cada una de las trecenas, de cada signo de los días. Además, en el caso de los códices del grupo Borgia, parece muy probable que las láminas de algunos de ellos sean descripciones muy minuciosas del tipo de ofrendas que se tenían que presentar en cada día con el propósito de satisfacer a los dioses.

El códice Borbónico y el códice Tonalamatl de Aubin se encuentran en la Biblioteca del Escorial en España.

Tira de la peregrinación es uno de los grandes documentos históricos del pueblo mexica y debe su nombre al legendario viaje. Sus medidas son de 5.44 metros de longitud por 20 centímetros de ancho, en su mayor parte es pictográfico. Actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México.

Existen siete códices y están pintados sobre pieles de mamíferos, deben sus nombres a los temas que trataban y a las personas que los descubrieron. Actualmente todos están fuera de México.

Se consideran los más bellos en cuanto a libros mexicanos conocidos. Estos forman una unidad y no se tiene una idea precisa de las temáticas y el origen de su descubrimiento. Todos en la actualidad están fuera de México.

Lienzo de Tlaxcala

Es uno de los códices más famosos que después de la conquista unió los jeroglíficos con letras del alfabeto latín. Fue elaborado por los tlaxcaltecas y define la vida de la conquista española y las batallas con los aztecas. Habla también de la alianza con los españoles para atacar al pueblo mexica. Describe escenas de la catequización, nombres y atributos de los pueblos.

Se desconoce el contexto específico en el que fue realizada esta pintura, pero es claro que su objetivo es enaltecer la historia legendaria de los otomíes de Huamantla (hoy en el estado de Tlaxcala) en el contexto de la nueva dominación española. Por ello, sus dos grandes temas son su origen y sus méritos. El que ocupa el mayor espacio, al centro, lo que denota que era el tema planeado inicialmente, es el de la peregrinación que condujo al asentamiento de ese grupo otomí en Huamantla. El segundo grupo pictórico, añadido arriba por otro artista, en espacio y escala más reducidos, se ocupa de la participación otomí en la conquista de México y de su vida bajo el dominio español.​

Lienzo de Quauhquechollan

El Lienzo de Quauhquechollan es una pintura náhuatl del siglo XVI, en la que los indígenas quauhquecholtecas dejaron plasmada su visión de la conquista española. En 1520 los habitantes de la comunidad náhuatl de Quauhquechollan se aliaron con Hernán Cortés y participaron después como co-conquistadores en las campañas militares de los españoles, a cambio de ser liberados de la opresión mexica.

Tras la conquista, los españoles comenzaron a fundar conventos que favorecieran la evangelización de los indígenas de la Nueva España, lo cual provocó la creación de bibliotecas y la conformación de colecciones documentales; sin embargo, la proliferación de documentos con influencias indígenas impactó en la conformación de dichas bibliotecas y en la presencia de los códices que se conservaron presentó un problema para su catalogación.

Las bibliotecas conventuales se conformaron según la estructura europea pero sufrieron la influencia de la organización del conocimiento que se tenía en el México Antiguo. Las bibliotecas prehispánicas estaban construidas por los gobernantes de los diferentes grupos que habitaban la región y se construían en medio de comunidades guerreras o comerciales y su propósito era acopiar, resguardar, organizar y preservar los códices que poseían el saber de la comunidad y era ahí donde los tlacuilos elaboraban los códices. Quienes estaban encargados de cuidar la biblioteca eran ancianos, sacerdotes y maestros de los tlacuilos. Entre los pueblos que poseyeron una biblioteca se encuentran: Texcoco, Tenochtitlán, Tula, Tlatelolco y Tlaxcala.

Recordemos que el clero controlaba los recintos documentales en la Nueva España y llevaba el registro del pueblo.

Referencias

Martínez Musiño, Celso. Los códices prehispánicos y novohispanos en Mesoamérica como objetos de la escritura. Bibliotecas. Anales de Investigación, no. 11, 2015, pp. 32-49. http://revistas.bnjm.cu/index.php/anales/article/download/3384/3140

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Los códices prehispánicos de Mesoamérica son un conjunto de documentos realizados por miembros de los pueblos indígenas de Mesoamérica antes de la Conquista española de sus territorios. Estos documentos constituyen un testimonio del modo en que los indígenas mesoamericanos concebían el tiempo y la historia.

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Prépositions et locutions – Lieu (position et direction)

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Prépositions et locutions – Lieu (position et direction)

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Qu'est-ce qu'une préposition ?

Les prépositions sont des mots invariables qui servent à relier un élément de la phrase à un autre. On les emploie généralement avec les noms et les pronoms.

En espagnol, il existe des prépositions simples (con, a...) et des locutions prépositionnelles (después de, cerca de...).

Exemples :

Pedro ha ido a la panadería.Pierre est allé à la boulangerie.

Ella vive cerca de Málaga.Elle vit près de Málaga.

Les prépositions sont des éléments grammaticaux difficiles à traduire d'une langue à l'autre. Il est donc nécessaire de les apprendre par cœur et parfois d'avoir recours à un dictionnaire.

Apprends dans cette section quels sont les différents types de prépositions espagnoles et comment les utiliser. Tu pourras ensuite t'entraîner avec nos exercices.

Exemple

Liste des principales prépositions et locutions prépositives espagnoles

Dans les tableaux suivants, tu trouveras des informations sur les principales prépositions et locutions prépositives espagnoles.

Prépositions et locutions - Temps

Prépositions et locutions - Lieu (position et direction)

Autres prépositions et locutions prépositives importantes

Remarque

Les prépositions a et de

Les prépositions a et de forment les articles contractés al et del lorsqu'ils sont accompagnés de l'article el.

Exercices en ligne pour apprendre l'espagnol

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Les prépositions - Exercice en libre accès

Les prépositions - exercices

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A1débutant A2élémentaire B1intermédiaire B2intermédiaire supérieur C1avancé

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Les prépositions sont des mots invariables qui servent à relier un élément de la phrase à un autre. On les emploie généralement avec les noms et les pronoms. Apprends dans cette section quels sont les différents types de prépositions espagnoles et comment les utiliser. Tu pourras ensuite t'entraîner avec nos exercices.

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Juan Rulfo

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las imágenes de los Códices

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El México fantasmagórico en la lente de Juan Rulfo

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El México fantasmagórico en la lente de Juan Rulfo

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"Me llamo Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno, me pusieron todos los nombres de mis antepasados paternos y maternos, como si fuera el vástago de un racimo de plátanos y aunque siento preferencia por el verbo arracimar, me hubiera gustado un nombre más sencillo". -Juan Rulfo.

Juan Rulfo, figura referencial de las letras mexicanas y latinoamericanas a nivel mundial, un hombre que no nació para los artificiales reflectores de la fama, fue además de un enigmático y talentoso escritor un fotógrafo de una sensibilidad sobrecogedora. Una faceta tal vez no muy reconocida como su virtuosa simplicidad en una prosa para nada ostentosa, cargada de un realismo tan lleno de preguntas sin respuestas, de resignación y de una tristeza árida, encontrando en su novela "Pedro Páramo" la muestra más clara de su mundo lleno de tiempos rotos e incertidumbre frente a la vida y la muerte. Espejo de un México en eterna reconstrucción, su obra literaria que en teoría no fue mucha, fue lo suficientemente poderosa para convertirlo en un ariete que derrumba las barreras del tiempo y colocarlo en una posición honorífica en las letras del idioma español.

A raíz de su empleo como agente de ventas que le permitió viajar por los lugares más recónditos del país, Rulfo consiguió explorar y explotar su lente fotográfica con la cual llegó a arrancar la esencia de la sociedad mexicana en esos puntos ciegos para muchos. Esos pueblos que parecen estar suspendidos en el limbo, enmarcados de polvorientas costumbres condenadas a un silencio sepulcral que se interrumpe por risas de niños apenados ante extraños, gritos de vendimias y rezos en procesiones.

La obra fotográfica de Rulfo es la confirmación de su óptica nostálgica y sombría de su entorno, como una vez comentó "por lo sombrío que soy, creo que nací a media noche". Es así que no se puede dejar de abordar al jalisciense por su amplia colección de fotos, que si bien obstinado y tímido a mostrar sus visiones fantasmales impresas, persisten y han dado la vuelta al mundo por las galerías y museos más prestigiosos del mundo. "Juan Rulfo es el mejor fotógrafo de América" dijo alguna vez la escritora Susan Sontag.

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El México fantasmagórico en la lente de Juan Rulfo

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"Me llamo Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno, me pusieron todos los nombres de mis antepasados paternos y maternos, como si fuera el vástago de un racimo de plátanos y aunque siento preferencia por el verbo arracimar, me hubiera gustado un nombre más sencillo". -Juan Rulfo.

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(Apulco, Jalisco, 1918 - Ciudad de México, 1986) Escritor mexicano. Un solo libro de cuentos, El llano en llamas (1953), y una única novela, Pedro Páramo (1955), bastaron para que Juan Rulfo fuese reconocido como uno de los grandes maestros de la narrativa hispanoamericana del siglo XX. Su obra, tan breve como intensa, ocupa por su calidad un puesto señero dentro del llamado Boom de la literatura hispanoamericana de los años 60, fenómeno editorial que dio a conocer al mundo la talla de los nuevos (y no tan nuevos, como en el caso de Rulfo) narradores del continente.

Juan Rulfo

Nacido en Apulco, en el distrito jalisciense de Sayula, Juan Rulfo creció entre su localidad natal y el cercano pueblo de San Gabriel, villas rurales dominada por la superstición y el culto a los muertos, y sufrió allí las duras consecuencias de las luchas cristeras en su familia más cercana (su padre fue asesinado). Esos primeros años de su vida habrían de conformar en parte el universo desolado que Juan Rulfo recreó en su breve pero brillante obra.

En 1934 se trasladó a Ciudad de México, donde trabajó como agente de inmigración en la Secretaría de la Gobernación. A partir de 1938 empezó a viajar por algunas regiones del país en comisiones de servicio y publicó sus cuentos más relevantes en revistas literarias. En los quince cuentos que integran El llano en llamas (1953), Rulfo ofreció una primera sublimación literaria, a través de una prosa sucinta y expresiva, de la realidad de los campesinos de su tierra, en relatos que trascendían la pura anécdota social.

En su obra más conocida, Pedro Páramo (1955), Juan Rulfo dio una forma más perfeccionada a dicho mecanismo de interiorización de la realidad de su país, en un universo donde cohabitan lo misterioso y lo real; el resultado es un texto profundamente inquietante que ha sido juzgado como una de las mejores novelas de la literatura contemporánea.

El protagonista de la novela, Juan Preciado, llega a la fantasmagórica aldea de Comala en busca de su padre, Pedro Páramo, al que no conoce. Las voces de los habitantes le hablan y reconstruyen el pasado del pueblo y de su cacique, el temible Pedro Páramo; Preciado tarda en advertir que en realidad todo los aldeanos han muerto, y muere él también, pero la novela sigue su curso, con nuevos monólogos y conversaciones entre difuntos, trazando el sobrecogedor retrato de un mundo arruinado por la miseria y la degradación moral. Como el Macondo de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, o la Santa María de Juan Carlos Onetti, la ardiente y estéril Comala se convierte en el espacio mítico que refleja el trágico desarrollo histórico del país, desde el Porfiriato hasta la Revolución Mexicana.

Desde el punto de vista técnico, Pedro Páramo se sirve magistralmente de las innovaciones introducidas en la literatura europea y norteamericana de entreguerras ( Proust, Joyce, Faulkner), línea que en los años 60 seguirían Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Ernesto Sábato, Carlos Fuentes y otros autores del Boom. De este modo, aunque la novela se plantea inicialmente como un relato en primera persona en boca de su protagonista, pronto se asiste a la fragmentación del universo narrativo por la alternancia de los puntos de vista (con uso frecuente del monólogo interior) y los saltos cronológicos. Rulfo escribió también guiones cinematográficos como Paloma herida (1963) y otra excelente novela corta, El gallo de oro (1963). En 1970 recibió el Premio Nacional de Literatura de México, y en 1983, el Príncipe de Asturias de la Letras.

Más información en la monografía sobre Juan Rulfo.

Cómo citar este artículo:
Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). . En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona (España). Recuperado de el .

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(Apulco, Jalisco, 1918 - Ciudad de México, 1986) Escritor mexicano. Un solo libro de cuentos, El llano en llamas (1953), y una única novela, Pedro Páramo (1955), bastaron para que Juan Rulfo fuese reconocido como uno de los grandes maestros de la narrativa hispanoamericana del siglo XX.

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Graciela Iturbide es guiada por la luz y la intuición

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Graciela Iturbide es guiada por la luz y la intuición

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Señor de los pájaros. Fotos: Graciela Iturbide.

CIUDAD DE MÉXICO.

G raciela Iturbide (Ciudad de México, 1942) dice que cualquier aprendiz se desilusionaría de ella: "Si un alumno me pregunta en qué diafragma y en qué esto, no les voy a saber decir cómo. Yo trabajo un poco más con intuición, quién sabe cómo le haré, pero no sé explicar a un alumno cómo hacer las cosas técnicamente", afirma. Su vida haciendo imágenes ha estado marcada por cierta clarividencia que le viene casi como una corazonada.

Tomo fotografías cuando me sorprende; si no, no. Incluso mis autorretratos son muy intuitivos. Es algo que no puedo explicar, pues es muy intuitivo; también la fotografía lo es. Me imagino que es como la prolongación del alma", agrega.

Una vez, por ejemplo, la pérdida de un hijo la impulsó a tomar sólo "angelitos", cuerpos sin vida de niños que los deudos arreglan con papel de china y otros objetos. En Dolores Hidalgo se topó con una familia a la que acompañó al panteón: "De repente volteó el señor, él tenía al bebé cargando y yo veo en medio del camino a la muerte: era un señor mitad calavera, mitad vestido; con respeto seguí con el señor. Él enterró a su hijito y después había miles de pájaros en el cielo, que yo les llamo 'mis pájaros de la muerte' y ahí sentí que la muerte me dijo: '¡Basta, Graciela, basta!', y no volví a fotografiar angelitos".
Duelo, Chiapas, 1975.
Una exposición enfrenta nuevamente a la fotógrafa consigo misma: se llama Graciela Iturbide: Cuando habla la luz y se exhibe desde hoy en el Palacio de Cultura Citibanamex-Palacio de Iturbide. Más que una retrospectiva, se trata de una lectura en doble vía hecha por Juan Coronel Rivera, a través de 20 arquetipos que definen tanto la obra como la figura de la retratista mexicana.

Es la primera vez que tengo una exposición con arquetipos, generalmente eran temas como Juchitán, Chalma, la mixteca y aquí realmente estoy asombrada, porque nunca se me hubiera ocurrido poner una foto de los años 70, aunque a veces sigo haciendo temas iguales, con una del año 95 o del 2000; realmente me quedé muy impresionada", dijo ayer Iturbide durante el anuncio de la muestra.

Juan, piensa Iturbide, "tuvo esta sabiduría de entender lo que yo hacía en los 70 o las últimas de 2017, cómo pudo realmente sacar mi espíritu con estos módulos-arquetipos. Nunca me hubiera imaginado. La manera de estos arquetipos me emocionó. Es como llegar a ver otra Graciela".

La exposición incluye 270 imágenes, algunas tan icónicas como aquellas que Iturbide hizo en el Istmo de Tehuantepec, pero otras, casi una treintena, son inéditas. La lectura del archivo ha sido diferente, atrás ha quedado la revisión cronológica o meramente temática: en cada uno de los 20 núcleos el curador eligió un arquetipo que tituló metafóricamente. Se trata de flashazos que intentan mostrar cada segmento con una intención fotográfica, acompañada de un texto.

El trabajo curatorial debe centrarse sobre todo en entender el lenguaje del artista, no en presentar las ideas del curador. Lo que traté de hacer fue precisamente eso, revisé las imágenes antes de llegar con Graciela. De hecho, antes de llegar con ella fui avanzando. Primero traté de comprender, veía las carpetas (preparó 40, de donde quedaron sólo 20 que se convirtieron en los núcleos), las revisaba, las dejaba reposar y las volvía a ver. Creo que lo que debía traducir es precisamente qué le estaba interesando en ese momento cuando las tomó", explicó Coronel Rivera.

De esos momentos, Iturbide sólo acumula corazonadas, quizás un sueño recurrente: "Yo siempre he dicho que la cámara es un pretexto para conocer el mundo y creo que es cierto, y ahí es donde Juan comprendió mi alma, la captó, aunque yo he tratado de cambiar de lenguaje. De hecho, ya fotografío objetos u otra cosa, al reunir todas estas fotos captó lo que realmente era yo en esta exposición; cuando Juan llegaba a mi estudio y veía cómo arreglaba muchas cosas, platicábamos, pero sí, aquí me siento realmente representada como yo soy", afirma Iturbide.

La fotógrafa no abandona el blanco y negro, tampoco la cámara analógica y hasta hace cinco años ella misma seguía imprimiendo sus imágenes: "Antes imprimía, pero por falta de espacio tuve que dejar como archivo una parte y ahora me hice un estudio pequeñito en frente de mi casa, ahí están las copias. Entonces, no tengo un lugar. Me encantaba imprimir, pero también por viajar tanto tengo dos personas que me imprimen maravillosamente, que son Araceli Cortés y Lorena Alcaraz, siempre un poco bajo mi dirección, a veces tenemos alguna equivocación, la corregimos, pero siempre para darles un ejemplo de lo que yo he hecho, de lo que me gusta".
Tehuantepec, 1985.
Si hay un mentor en la vida de Iturbide, ese es Manuel Álvarez Bravo, al que siempre menciona. Una cosa, sin embargo, tiene intranquila a la fotógrafa: "Ahora viajo mucho, porque desafortunadamente mi país, ya no puedo ir a fotografiarlo, porque hay narco, hay que decirlo, ni modo, ya es muy peligroso salir; yo siempre me iba sola en mi coche hasta Juchitán, vivía con las señoras, pero esta última vez que las visité ellas me dijeron 'hay que tener cuidado, ya no tienes la libertad'".

Y concluye: "Claro que en todo el mundo vas a tener peligro, aunque por fortuna nunca he tenido ningún problema para ser fotógrafa, ya que vivo con las personas, me quedo en sus casas, me cuidan tanto las mujeres como los hombres, me presento como fotógrafa para no robar nada y tener un previo permiso; y si yo veo que en un momento dado a alguien no le puede gustar una fotografía, no la fotografío ni uso telefotos ni tripié".
Manos poderosas, Juchitán, 1986.
La exposición Cuando habla la luz se exhibe gratuitamente hasta el 21 de abril de 2019 en el Palacio de Cultura Citibanamex- Palacio de Iturbide, que se ubica en Madero 17, Centro Histórico.

cva

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graciela iturbide guiada por la luz y la intuición

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el palacio de cultura citibanamex- palacio de iturbide recibe una relectura de la obra de la célebre fotógrafa

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Graciela Iturbide es guiada por la luz y la intuición

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Señor de los pájaros. Fotos: Graciela Iturbide. CIUDAD DE MÉXICO. G raciela Iturbide (Ciudad de México, 1942) dice que cualquier aprendiz se desilusionaría de ella: "Si un alumno me pregunta en qué diafragma y en qué esto, no les voy a saber decir cómo.

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Juan Rulfo : « Ça ne rejetonne pas… Non, et les morts non plus… Hélas ! »

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Juan Rulfo : « Ça ne rejetonne pas… Non, et les morts non plus… Hélas ! »

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Juan Carlos Rulfo, hijo del escritor Juan Rulfo, nos habla de su padre

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Juan Carlos Rulfo, hijo del escritor Juan Rulfo, nos habla de su padre

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Juan Carlos Rulfo, hijo del escritor Juan Rulfo, nos habla de su padre

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Graciela Iturbide nació el 16 de mayo de 1942 en la Ciudad de México.

En 1969, inicia sus estudios en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México, lugar donde comienza su carrera en el mundo de la imagen.

El maestro oaxaqueño Manuel Álvarez Bravo, de quien fue alumna y asistente, y de quien aprendió mucho durante sus salidas de campo a tomar fotos, constituyó una figura importante en la vida de Graciela. Trabajar con él en el cuarto de revelado, verlo trabajar, le abrió una nueva perspectiva del mundo y de cómo mirarlo.

Su obra se caracteriza por imágenes que muestran una gran sencillez, donde retratar significa participar de la vida de las personas, así como del ritmo y calidez de su gente y tradiciones.

Graciela Iturbide, ha recibido varios reconocimientos entre los que destacan el premio Eugene Smith, que le fue otorgando en 1968, su reportaje Médicos sin fronteras, y en 1988 es galardonada con el gran premio del mes de la fotografía en París. De igual forma, fue miembro del Consejo Mexicano de Fotografía, gracias a su trabajo titulado Recuerdo de la infancia.

Nuestra Señora de las Iguanas, Juchitán, Oaxaca, 1979

La ascensión, Chalma, Edo. de México, 1984

El señor de los pájaros, Nayarit, 1984

Cuatro pescaditos, Juchitán, Oaxaca, 1986

Pájaros en el poste, 1990

Antes de la matanza, La mixteca, Oaxaca, 1992

Perros perdidos, Rajasthan, India, 1997

Caballito para Gerszo, Lafayette, Louisiana, 1997

Mujer Angel, Desierto de Sonora, Mexico, 1979

Baño de Frida, Coyoacan, Mexico, 2007

Cementerio, Juchitan, Oaxaca, 1988

La veterana fotógrafa mexicana Graciela Iturbide confesó que jamás ha tomado una foto digital, ni siquiera con los teléfonos móviles de sus nietos, pero respeta a quienes lo hacen porque lo más importante para ella es el resultado, que puede ser igual o mejor que con medios analógicos.

"A mí me gusta que mi fotografía sea poética, ya sea fuerte o no, pero me gusta poner la cabeza en la cámara y en el corazón. No dudo que lo digital lo haga, pero hay en lo moderno más prisa para hacer las cosas y yo no voy en desacuerdo con eso, todo depende del resultado de lo que la gente hace con lo digital"

"Cada quien puede hacer su trabajo como quiera. Lo importante es que haya un buen resultado" , argumenta.

Su propia cámara es de doce negativos lo que la obliga a cambiar continuamente los rollos de películas y a aprovechar cada disparo.

Disculpen que no encontré todos los nombres de las obras, espero haya sido de su agrado, saludos!

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Graciela Iturbide nació el 16 de mayo de 1942 en la Ciudad de México. En 1969, inicia sus estudios en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México, lugar donde comienza su carrera en el mundo de la imagen.

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Mitos y Leyendas - La ciudad perdida de El Dorado

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Mitos y Leyendas - La ciudad perdida de El Dorado

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(1.9) Mitos y Leyendas - La ciudad perdida de El Dorado

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Essential Films: Aguirre, the Wrath of God (1972)

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Essential Films: Aguirre, the Wrath of God (1972)

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Essential Films: Aguirre, the Wrath of God (1972)

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Aguirre la ira de dios (completa, subtítulos español)

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Aguirre la ira de dios (completa, subtítulos español)

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La plupart du temps, les verbes haber et tener peuvent se traduire par « avoir ». En revanche, il ne faut pas oublier que le verbe haber n’est employé que dans les expressions impersonnelles ou comme auxiliaire. Dans toutes les autres situations on emploie le verbe tener.

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una historia para "explicar" alguna de las imágenes

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Pie de foto,

La búsqueda de una ciudad de oro siempre fue en balde.

El sueño de El Dorado, la ciudad perdida hecha de oro, llevó a muchos conquistadores a emprender una búsqueda inútil, y muchas veces mortífera, a través de las selvas y montañas de Surámerica. Pero siempre fue en balde. Según confirman descubrimientos arqueológicos recientes, "El Dorado" no era realmente un lugar, sino una persona.

La llegada de Colón a América en 1492 marcó el inicio de un choque de culturas como pocos registra la historia. Fue una brutal confrontación de visiones completamente opuestas sobre lo humano y lo divino.

El mito europeo sobre una ciudad perdida de oro que estaba ahí para ser descubierta por un conquistador aventurero encapsula la sed insaciable de los europeos por el metal dorado y el deseo inquebrantable de exprimirle todo el jugo a las nuevas tierras.

El mito suramericano de El Dorado, por otra parte, revela la verdadera naturaleza del territorio y las personas que vivían ahí. Para éstas, El Dorado nunca fue un lugar, sino un gobernante tan rico, que supuestamente se bañaba en oro de pie a cabeza cada mañana y se lavaba todas las noches en un lago sagrado.

La verdadera historia detrás del mito ha sido reconstruida como un recompencabezas en años recientes utilizando una combinación de textos históricos antiguos e investigación arqueológica.

Ceremonia dorada

En el corazón de la misma se encuentra una ceremonia real llevada a cabo por los pueblos Muisca, que hacen vida en el centro de Colombia desde el año 800 d.C. hasta nuestros días.

Diferentes cronistas españoles que llegaron al continente a principios del siglo XVI la describieron como la ceremonia de "El Dorado". Uno de los mejores relatos lo produjo Juan Rodríguez Freyle.

En el libro de Freyle, "La conquista y descubrimiento del reino de la Nueva Granada", publicado en 1636, el cronista cuenta cómo cuando el jefe de los Muisca moría, se daba inicio a un proceso de sucesión para escoger al "líder dorado" o "El Dorado".

El nuevo jefe de la comunidad, generalmente un sobrino del anterior líder, pasaba por un largo proceso de iniciación que culminaba con acto final, en el que remaba en una canoa por un largo sagrado, tal como la laguna de Guatavita.

El jefe se presentaba desnudo, sólo cubierto por polvo de oro. Rodeado de cuatro sacerdotes de alto rango adornados con plumas, coronas de oro y demás ornamentos, hacía una ofrenda de objetos dorados, esmeraldas y otros materiales preciosos a los dioses, que arrojaba al lago.

La orilla del lago circular se llenaba de espectadores ricamente aderezados que tocaban instrumentos musicales y encendían fuegos que casi bloqueaban la luz solar que bañaba el lago. La canoa misma llevaba cuatro fogatas que lanzaban columnas de incienso a los cielos.

Una vez en el centro del lago, uno de los sacerdotes izaba una bandera señalando a la muchedumbre que hiciera silencio. Este momento marcaba el punto en que la multitud juraba fidelidad a su nuevo líder, gritando su aprobación desde la orilla.

Muchos aspectos de esta interpretación de los eventos han sido validados por una minuciosa investigación arqueológica, la cual también revela la habilidad excepcional y la escala de producción de oro en Colombia al momento de la llegada de los europeos, en 1537.

Dentro de la sociedad Muisca, el oro, o más específicamente una aleación de oro, plata y cobre llamada tumbaga, era muy apreciada, no sólo por su valor material sino por su poder espiritual, por su conexión con las deidades y su habilidad para mantener el balance y la armonía dentro de la sociedad.

Pie de foto,

La Balsa Muisca es una de las principales piezas representativas de la avanzada técnica empleada por esa cultura prehispánica.

"Para los Muisca de hoy, como para nuestros ancestros, el oro no es más que una ofrenda. El oro no representa riqueza para nosotros", afirma Enrique González, descendiente de Muiscas.

Una investigación reciente llevada a cabo por María Alicia Uribe Villegas del Museo del Oro en Bogotá y Marcos Martinon-Torres del Instituto de Arqueología del University College de Londres muestra que estos objetos de "oro" eran hechos específicamente para usarlos en forma inmediata como ofrendas a los dioses, a quienes se pedía balancearan el cosmos y aseguraran una relación equilibrada con el ambiente.

Según el arquólogo Roberto Lleras Pérez, experto en orfebrería Muisca y sistemas de creencias, la creación y el uso que los Muisca le dieron al metal precioso era especial dentro de Suramérica.

"Hasta donde sé, ninguna otra sociedad dedicó más de la mitad de su producción a las ofrendas votivas", dice.

Los objetos de oro, como la colección de tunjos (ofrendas generalmente planas, con figuras antropomórficas) que se encuentran en exposición digital en el Museo Británico, fueron hechas utilizando un proceso por el cual se creaban delicados moldes de arcilla sobre modelos de cera, de los que se sacaban las piezas de oro.

Como todos los objetos tienen la misma "firma química" y marcas de manufactura, está claro que estaban destinados específicamente a las ofrendas divinas. Es posible que se hicieran apenas unas horas o días antes de ser depositadas en el lago.

Deslumbrados

La forma en que la historia se transformó en el mito de una legendaria ciudad de oro revela cómo el metal precioso era una fuente de riqueza material para los conquistadores. Ellos no entendían su valor verdadero para la sociedad Muisca. Las mentes del Viejo Continente simplemente no podían procesar la idea de cuánto oro podía haber sido arrojado al fondo de un lago y enterrado en otros sitios sagrados de Colombia.

Pie de foto,

Los "tunjos" también eran dejados como ofrendas en cuevas.

En 1537 el conquistador Gonzalo Jiménez de Quesada y su ejército de 800 hombres se apartaron de su misión de encontrar una ruta a Perú y terminaron en la tierra de los Muisca por primera vez.

Quesada y sus hombres se adentraron cada vez más profundo en territorios extraños e inhóspitos donde muchos perdieron la vida. Pero lo que encontraron los deslumbró. El trabajo en oro de los Muisca no se parecía a nada que hubieran visto antes.

Trágicamente, la cacería desesperada de oro sigue viva. Los arqueólogos que trabajan en institutos de investigación como el Museo del Oro están luchando contra una ola creciente de saqueadores.

La cantidad descubierta es impresionante. En los años 70, el número de nuevos lugares hallados fue tal que el precio mundial del oro se desplomó.

Como consecuencia, la gran mayoría de los objetos preciosos precolombinos de oro han sido derretidos y su valor real como pistas para entender el trabajo de una cultura antigua se han perdido para siempre.

Afortunadamente, las colecciones que sobrevive en sitios como el Museo del Oro y el Museo Británico pueden abrir una ventana para entender las diferentes perspectivas sobre el valor material y la percepción humana, y aún más importante, entender la verdadera historia detrás del mito de El Dorado.

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La verdad detrás del mito de El Dorado - BBC News Mundo

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El sueño de El Dorado, la ciudad perdida hecha de oro, llevó a muchos conquistadores a emprender una búsqueda inútil, y muchas veces mortífera, a través de las selvas y montañas de Surámerica. Pero siempre fue en balde. Según confirman descubrimientos arqueológicos recientes, "El Dorado" no era realmente un lugar, sino una persona.

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Les conquistadores ont bercé notre enfance. Ils sont les chefs des expéditions ibériques qui ont exploré puis envahi le Nouveau Monde entre les XVe et XVIe siècles, période de la " glorieuse colonisation espagnole ". Petite noblesse, hidalgos, ou fils du peuple, les conquérants sont avant tout des soldats partis en Amérique pour s'enrichir et connaître une ascension sociale. Entre héroïsme et cruauté, ils sont devenus des légendes connues de tous. Don Lope de Aguirre exerce lui aussi une certaine attractivité en ayant laissé une trace sanglante à la conquête de l'Amérique. Il est l'archétype du méchant devenu une légende et il est intéressant de comprendre comment un homme si cruel a pu devenir une grande figure de l'histoire.

Parti à la recherche du mythique pays de l'or, l'Eldorado, Aguirre s'engouffre dans des expéditions sur les grands fleuves d'Amazonie. Rebelle, exalté, il symbolise le mieux les débordements de violence et de cruauté des conquistadores. Suite au retour du Pérou de Pizarro avec l'or des Incas, Aguirre se prend à rêver : l'Eldorado existe et sa recherche commence.

Contexte

La découverte de Christophe Colomb en 1492 marque un bouleversement en Europe et plus particulièrement en Espagne. Les conquistadores se lancent à la Conquête du territoire avec la base économique de l'encomienda (répartition entre conquistadores d'Indiens sur un territoire donné suite au service rendu à la monarchie) dès 1503-1504. La deuxième vague de découvertes et de conquêtes démarre avec Hernan Cortès au Mexique entre 1519-1521 et 1532-1536 au Pérou avec Pizarro en tête.

Le pouvoir royal renforce également son emprise sur le Nouveau Monde avec les Lois de Burgos en 1512 qui forme le premier ensemble législatif de l'organisation du Nouveau Monde, ainsi que le Requerimiento de Juan Palacios Rubios (texte que doivent lire les Espagnols aux Indiens lors des conquêtes afin de les légitimer et d'accueillir la soumission des Indiens). En 1519, Charles Quint inaugure le système de l'Asiento qui autorise la traite, en 1524 il permet la création du Conseil des Indes (instance suprême pour les affaires des Indes Occidentales). Cette reprise en main de la conquête se renforce dès 1539 avec le De jure belli de Francisco de Vitoria, théoricien du droit naturel, qui déclare la guerre inutile si les Indiens se laissent évangéliser ; et surtout, en 1542, avec la promulgation des Lois Nouvelles, sous l'influence du dominicain Las Casas, qui remplacent celles de Burgos et provoquent des soulèvements d'Espagnols au Pérou en 1542-1555. Les vice-rois sont aussi mis en place en 1542 pour représenter le pouvoir royal et asseoir une administration plus efficace face à la montée en puissance des conquistadores.

La fin du règne de Charles Quint (1516-1556) et le début de Philippe II (1556-1598) marquent un affermissement du contrôle royal en Amérique amplifiant par la même occasion la violence et les rebellions des conquistadores.

Une vie digne d'un roman

Lope de Aguirre est né à Oňate, dans la province du Guipúzcoa, au sein d'une famille nobiliaire de seconde zone. Il présente le profil type du conquistador : segundón (fils cadet sans droit à l'héritage), hildago (petite noblesse à la nature indécise traduit par " fils de quelque chose ") et surtout guerrier à la recherche sans fin d'anoblissement et de richesses. Il est présenté dans les sources comme un jeune dresseur de chevaux parti pour le Nouveau Monde dans les années 1530. Il a la réputation d'être un homme autoritaire et violent, dès son arrivée il participe à quelques expéditions de conquête sans parvenir à atteindre son objectif de bénéficier d'un territoire doté d'esclaves indigènes et des moyens de productions (système économique de base de la conquête).

Il débarque à Cuzco où il devient membre actif des guerres civiles entre pizarristes et almagristes que se livrent les conquistadors ; il s'y blesse et devient boiteux. C'est à l'occasion de ces guerres qu'il se met à dos une grande partie des conquistadores. Néanmoins, la politique de Charles Quint va lui être profitable. En effet, le monarque prend le problème des conquistadores en main car ces derniers ralentissent la venue de l'argent et de l'or en Europe, ressources essentielles à la stabilité de son empire. Il décide de pratiquer une realpolitik habile en récompensant les conquistadores qui lui ont été fidèles et en punissant sévèrement les autres. De plus, il trouve la solution pour éloigner et surtout occuper les conquistadores : la conquête. Il relance l'idée de débusquer l'Eldorado qui se situerait au Nord de l'Amazone.

Condamné à mort pour accusation d'assassinat, Aguirre prend la fuite de Cuzco mais profite de l'amnistie général de 1554 accordée par l'Espagne pour s'enrôler dans l'armée des conquistadores. Le 26 septembre 1560, le noble navarrais Pedro de Ursua, prend la tête de ces nouvelles expéditions pour l'Eldorado en tant que gouverneur de la terre à découvrir, avec 800 voir 1000 hommes. L'Eldorado, ou " le doré ", désignait au départ un cacique des Chibchas qui, selon les indigènes, prenait plusieurs fois dans l'année un bain saupoudré d'or. Par la suite, cette appellation vint à désigner des royaumes ou des cités où l'on soupçonnait l'existence de richesses exceptionnelles. Les sources ne permettent pas de savoir si Aguirre croyait réellement à cette utopie ou si c'était simplement le désir de violence et de guerre qui le poussa, accompagné de sa fille métisse, à rejoindre Ursa pour son voyage au Pérou sur le fleuve Marañón, l'un des affluents de l'Amazone. Des centaines d'Espagnols, Indiens et esclaves noirs s'entassent sur des grandes barques et deux petits navires à voile. Faim, souffrance, peur, danger, attente font monter les tensions et l'hostilité. Ils pillent de nombreux villages indiens mais au bout d'un an aucun Eldorado en vue.

L'or indien est visible de façon ponctuelle sa provenance reste floue, un espoir maladif naît. Dans ce contexte, Aguirre devient l'un des conspirateurs majeurs d'une mutinerie, en 1561, qui fait exécuter tous ceux qui s'opposent aux rebelles : Ursua et sa compagne, le prêtre, les capitaines... Les Indiens et les esclaves embarqués au Pérou meurent ou sont abandonnés en route. Le conquistador sanguinaire et quelques compagnons continuent leur périple avec un nouvel objectif et un nouveau chef, Gúzman, élevé au titre de prince par les rebelles. La compagnie se donne comme but de retourner au Pérou afin de soumettre le pays et de constituer une monarchie autonome. Néanmoins, le plan échoue à cause du désistement de Gúzman ; Aguirre l'assassine le 22 mai 1561. Ce dernier prend la tête de la horde des marañones (200 hommes) restant, bien qu'il tue par précaution de possibles opposants. Affamés, ils mangent les chevaux, pillent les villages et massacrent leurs habitants. Au début du mois de juillet 1561, ils rejoignent le fleuve Orénoque et, enfin, les petites Antilles. Au large du Venezuela, Aguirre s'empare de l'île de Margarita où il tue gouverneur, soldats espagnols, religieux, femmes...

Autoproclamé " Prince du Pérou, de la Terre ferme et du Chili ", il écrit une lettre ouverte à Philippe II, roi d'Espagne : " Tes ministres nous ont arraché notre gloire, notre vie et notre honneur. " Cette lettre écrite à la fin de juillet 1561 représente le summum de la personnalité d' " El loco " puisqu'il déclare, au plus grand souverain de l'époque, qu'il privatise les richesses américaines et qu'il refuse l'autorité de la couronne espagnole du fait de l'abandon du roi à la cause des conquistadores. C'est une véritable déclaration de guerre. Cependant, Aguirre est abandonné puis traqué par ses compagnons qui espère une amnistie royale ; il fuit au Venezuela. Le 27 octobre 1561, il poignarde sa propre fille avant de mourir sous les balles de ses hommes. Son corps, découpé en quartiers, est empalé sur des pieux et sa tête exposée dans une cage sur la place de la ville d'El Tocuyo.

El Loco ou El Liberador

La mémoire collective a laissé une double image de Lope de Aguirre : le fou cruel ou le libérateur. Sa légende noire commence dès les premiers témoignages de ses propres hommes qui le dépeignent comme un homme sanguinaire et dégénéré. Il est important de comprendre que ses hommes, bien que possiblement graciés par le roi après leur forfait, ont tout intérêt à fournir une image sombre du conquistador, à dresser un portrait de tortionnaire et de despote qui les aurait forcé à le suivre. Francisco Vázquez, un des hommes de l'expédition ayant refusé de signer la déclaration d'indépendance d'Aguirre, relate cette vision dans son ouvrage à fonction didactique puisqu'il oppose la vertu au vice. La légende noire se poursuit à l'indépendance de l'Amérique du Sud des années 1800-1810 : il est le tirano, le mauvais européen de la conquête qui a profité cruellement des indigènes. En Espagne, il est également considéré par les républicains comme le premier phalangiste, la célèbre faction armée espagnole de la Guerra Civil de 1936-1939, ou un modèle spirituel de Franco en tant " que le plus rouge et tourmenté de tous les Espagnols " par Gonzalo Torrente Ballester. Le film Aguirre, la colère de Dieu en 1972 par Werner Herzog avec Klaus Kinski dans le rôle titre, qui offre une ampleur mondiale au personnage, le décrit également comme un mégalomane dégénéré ce qui s'explique facilement par le contexte de tiers-mondisme et de décolonisation d'alors. Cette vision noire de l'homme est celle qui est le plus encrée dans notre imaginaire mais il ne faut pas sous-estimer l'existence d'aspects plus positifs.

Par exemple, les Basques, opprimés par le franquisme, ont commencé à vénérer Aguirre comme un saint patron, allant jusqu'à célébrer les 400 ans de sa mort dans sa ville natale en 1961. À la fin du XIXe siècle, le dramaturge colombien Carlos Arturo Torres, dans son livre Aguirre, ancre l'homme dans une visée méliorative en faisant de lui le précurseur de la libération de 1891 et le père spirituel de Simon Bolivar. Il s'agit cependant d'une fiction, il ne faut donc pas y voir un travail historique. Depuis le XXe siècle, l'historiographie (Ispizúa ou Serge Gruzinski) a cependant rappelé qu'Aguirre devait être mis en relation avec son contexte des soulèvements suite aux Lois Nouvelles de 1542, et que son étude est sujette à la dépendance des sources coloniales qui ne sont pas fiables. Lope de Aguirre a donc forcément une image exagérée, extrapolée et fausse. L'historien espagnol Javier Ortiz de la Tabla dans son introduction à l'Eldorado de Francisco Vasquéz en 1989 explique que la personnalité d'Aguirre reste pour le moment en débat au vu des sources, et que l'on peut simplement affirmer qu'il a été " un déshérité de la Conquête ". Il est un conquistador type pas si éloigné d'un Cortès ou d'un Pizarro.

L'antihéros européen par excellence

L'histoire noire d'Aguirre restera comme le symbole de la force obscure des conquistadors, comme l'exemple à ne pas suivre. Il est à la fois diabolisé et idéalisé. Films, bande dessinées, groupes de rock, témoignent bien de l'intérêt que notre culture lui porte. Par sa cruauté sans limite, sa passion pour l'or et le pouvoir, nous pouvons voir en lui l'archétype de la méchanceté concrète, attestée par l'histoire. Il exalte en lui ce qu'il y a de plus mauvais en nous, il représente la limite à ne pas dépasser. Son exemple est devenu une figure mythique de notre panthéon européen, l'antihéros par excellence. Sa figure nous heurte pour la simple raison qu'il confronte notre imaginaire à une contradiction de notre identité.

Le conquistador est souvent perçu comme le héros de la colonisation, le civilisateur de l'Amérique et le brave de l'histoire. Il est l'aventurier qui fait fantasmer. Son acte d'indépendance et de liberté face à un pouvoir monarchique jugé mauvais, conjugué à sa façon de prendre son destin en main, d'être le capitaine de son âme, fait de lui un modèle. Cependant, son histoire nous fait comprendre ce qui a été le plus dramatique, le plus épouvantable chez l'Européen. Son ambivalence est, par certains points, l'apothéose de ce que pourrait produire notre propre ambivalence. Il est à la fois l'apogée d'une époque, celle des conquistadors, mais aussi l'élément final d'un processus d'horreur. Les conquistadores permettent une renaissance, notamment marquée dans l'histoire par l'apparition des Lois Nouvelles de Las Casas en 1542 qui est le premier véritable document de protection en matière d'esclavage. Aguirre devient alors la phase ultime de la décadence de ces soldats espagnols en Amérique. Don Lope de Aguirre était nécessaire à l'évolution, pour que l'humain s'améliorât. Hypnotisés par ce personnage et la peur de nous-mêmes qu'il exalte, sa réalité historique nous conforte dans ce ressenti.

La méchanceté est détestée, réprimée, condamnée, mais nous ne pouvons nier qu'elle fascine. Aguirre laisse à jamais une trace sanglante et envoutante dans notre histoire.

Chronologie succincte

1511-1515 : Naissance supposée de Lope de Aguirre en Espagne.

1530-1534 : Arrivée au Pérou.

1542-1554 : Membre éminent de la guerre au Pérou entre Pizarro et Almagro où il passe d'un camp à l'autre.

1554 : Amnistie générale pour les conquistadores, Aguirre en profite pour rejoindre l'armée impériale.

1560 : Membre de l'expédition menée par Pedro de Ursa vers l'Eldorado.

1561 : Deux mutineries au cours desquelles Aguirre devient le chef de la nouvelle expédition pour conquérir le Mexique.

Juillet 1561 : Lettre ouverte contre Philippe II où il fait sécession et se déclare " Prince du Pérou, de la Terre ferme et du Chili ".

27 octobre 1561 : Il tue sa fille avant de mourir sous les balles de ses hommes ; son corps est découpé en lambeaux dans la ville d'El Tocuyo.

Bibliographie

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Grand Homme de l'Histoire - Lope de Aguirre, le conquistador fou

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Don Lope de Aguirre exerce une certaine attractivité en ayant laissé une trace sanglante à la conquête de l'Amérique. Il est l'archétype du méchant devenu une légende et il est intéressant de comprendre comment un homme si cruel a pu devenir une grande figure de l'histoire.