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Discurso nas Nações Unidas, no dia 20 de setembro de 2019

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Greta Thunberg na UNFCC // Discurso completo legendado (PT-BR) // PorQueNão?

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Lições do mundial de atletismo para o próximo mundial de futebol na crónica de Francisco Sena Santos. - Crónica de atualidade à volta um acontecimento

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Em Nova Iorque...

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Planificação da atividade e argumentário dos alunos

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Planificação da atividade e argumentário dos alunos

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"Os peixes grandes comem os pequenos" (1557)

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O pintor holandês Pieter Brueghel (saber mais)

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O pintor holandês Pieter Brueghel (saber mais)

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Pieter Bruegel (também Brueghel), o Velho ( holandês: [ˈpitər ˈbrøːɣəɫ]; Breda, c. 1525-1530 - Bruxelas, 9 de setembro de 1569) foi o artista mais importante da pintura renascentista flamenga e brabantina, um pintor e gravurista da região de Brabante, conhecido por suas retratações de paisagens e cenas camponesas (a chamada pintura de gênero); foi também um pioneiro em fazer das duas modalidades o foco em suas pinturas de destaque.

Ele foi inicialmente uma influência formativa da chamada "Era de Ouro" da pintura holandesa, voltando-se depois para pinturas em geral, frequentemente com escolhas inovadoras de temas. Emergiu numa das primeiras gerações de artistas a crescer quando a retratação religiosa deixara de ser matéria recorrente na pintura. Bruegel também não pintou retratos, ainda que eles representassem um pilar da arte neerlandesa da época. Após treinamento e inúmeras viagens para a Itália, o pintor retornou em 1555 para se estabelecer na Antuérpia, onde trabalhou principalmente como desenhista prolífico de gravuras para as publicações diárias. Foi somente no final da década que o artista passou a fazer da pintura sua atividade principal; todos os seus trabalhos famosos vêm do período seguinte de pouco mais de uma década, que antecedeu sua morte prematura no auge de suas habilidades, por volta de 44 anos.

Além de olhar para frente, sua obra revigora temas medievais, como a retratação da vida cotidiana pelo estilo grotesco em meio a manuscritos de iluminura e as cenas estacionais de trabalhos agrícolas, sempre estabelecidas em contextos paisagísticos e colocadas em uma escala muito maior que as obras medievais, tudo por meio da custosa pintura a óleo. Ele faz o mesmo com o mundo fantástico e anárquico desenvolvido em gravuras e ilustrações de livros da Renascença.

Ele é por vezes referido como "Bruegel Camponês", para distingui-lo dos muitos pintores posteriores de sua família, incluindo seu filho Pieter Brueghel, o Jovem (1564-1638), ou alegadamente por ter tido o hábito se vestir como camponês, uma forma de se misturar com o resto da população em casamentos e outras celebrações, com o intuito de se inspirar para as suas obras. A partir de 1559, ele abandonou o 'h' de seu nome e passou a assinar suas pinturas como Bruegel; seus parentes continuaram a usar "Brueghel" ou "Breughel", diferente de seus filhos.

Foi admitido como mestre na guilda de São Lucas com 26 anos, em 1551, e como aprendiz de Coecke Van Aelst, artista de Antuérpia, escultor, arquiteto e artífice de tapeçarias e vitrais. Foi nesta altura que Bruegel viajou para a Itália, onde produziu uma série de pinturas, a maior parte das quais representando paisagens. Sua primeira obra assinada e datada foi produzida em Roma, em 1553.

Em 1553, se estabeleceu em Antuérpia e dez anos depois mudou-se para Bruxelas permanentemente. Casou-se com Mayken em 1563, filha de Van Aelst, seu mestre.

Sabe-se muito pouco sobre a personalidade de Bruegel, para além de algumas palavras de Carel van Mander: "Era um homem tranquilo, sábio e discreto. Mas, quando estava acompanhado, era divertido e gostava de assustar as pessoas e os seus aprendizes com histórias de fantasmas e outras diabruras." É também conhecido como Brugel, O camponês,

Viajou pela Itália para aprender a forma de pintar dos renascentistas, permanecendo, como interno, uma temporada no atelier de um professor siciliano.

Foi um pintor de multidões e de cenas populares, com uma vitalidade tal que transborda do quadro. Além da sua predileção por paisagens, pintou quadros que realçavam o absurdo na vulgaridade, expondo as fraquezas e loucuras humanas, que lhe trouxeram muita fama. A mais óbvia influência sobre sua arte é de Hieronymus Bosch, em particular no início dos estudos de imagens demoníacas, como o "Triunfo da Morte" e "Dulle Griet". Foi na natureza, no entanto, que ele encontrou sua maior inspiração, sendo identificado como um mestre de paisagens. Ele é muitas vezes creditado como sendo o primeiro pintor ocidental a pintar paisagens como elemento central e não como um pano de fundo histórico de uma pintura.

Retratava a vida e costumes dos camponeses, sua terra, uma vívida descrição dos rituais da aldeia, da vida, incluindo agricultura, caça, refeições, festas, danças e jogos. Suas paisagens de inverno de 1565 (por exemplo "Caçadores na Neve") são tomadas como provas corroborativas da gravidade dos invernos durante a Pequena Era Glacial.

Utilizando abundante sátira e força, criou algumas das primeiras imagens de protesto social na história da arte. Exemplos incluem pinturas como "A luta entre Carnaval e Quaresma" (uma sátira dos conflitos da Reforma Protestante).

Referências

Projetos relacionados

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Pieter Bruegel (também Brueghel), o Velho ( holandês: [ˈpitər ˈbrøːɣəɫ]; Breda, c. 1525-1530 - Bruxelas, 9 de setembro de 1569) foi o artista mais importante da pintura renascentista flamenga e brabantina, um pintor e gravurista da região de Brabante, conhecido por suas retratações de paisagens e cenas camponesas (a chamada pintura de gênero); foi também um pioneiro em fazer das duas modalidades o foco em suas pinturas de destaque.

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Jean-Auguste Dominique Ingres ( pronúncia francesa: [ɛ̃ɡʁ]; Montauban, 29 de agosto de 1780 - Paris, 14 de janeiro de 1867), mais conhecido simplesmente por Ingres, foi um celebrado pintor e desenhista francês, atuando na passagem do neoclassicismo para o romantismo. Foi um discípulo de David e em sua carreira encontrou grandes sucessos e grandes fracassos, mas é considerado hoje um dos mais importantes nomes da pintura do século XIX.

Filho de um escultor ornamentista, educou-se inicialmente em Toulouse. Depois, formado na oficina de David, permaneceu fiel aos postulados neoclássicos do seu mestre ao longo de toda a vida. Passou muitos anos em Roma, onde assimilou aspectos formais de Rafael e do maneirismo. Ingres sobreviveu largamente à época de predomínio do seu estilo, dado que morreu em 1867. A partir de 1830 opôs-se com veemência, da sua posição de académico, ao triunfo do romantismo pictórico representado por Delacroix.

Ingres preferia os retratos e os nus às cenas mitológicas e históricas. Entre os seus melhores retratos contam-se Bonaparte Primeiro Cônsul, A Bela Célia, O Pintor Granet e A Condessa de Hassonville. Nos nus que pintou ( A Grande Odalisca, Banho Turco e, sobretudo, A Banhista) é patente o domínio e a graça com que se serve do traço. A sua obra mais conhecida é Apoteose de Homero, de desenho nítido e equilibrada composição.

Sua obra representa a última grande floração da veneranda tradição de pintura histórica. Também deixou obra notável no retrato e no nu feminino. Sua pintura tinha um acabamento técnico impecável e a qualidade de sua linha foi sempre altamente elogiada. Respeitava profundamente os mestres do passado, assumindo depois da morte de David o papel de paladino da ortodoxia clássica contra a ascensão do Romantismo. Esclareceu sua posição afirmando que seguia "os grandes mestres que floresceram naquele século de gloriosa memória quando Rafael estabeleceu os eternos e incontestáveis padrões do sublime em arte... Sou, assim, um conservador de boa doutrina, e não um inovador".

Não obstante a crítica moderna tende a considerá-lo como uma encarnação do mesmo espírito romântico que ele procurava evitar - opinião que foi expressa também por vários de seus contemporâneos -, enquanto que suas distorções expressivas de forma e de espaço o tornam um precursor da arte moderna, exercendo influência sobre artistas como Degas, Picasso, Matisse e Willem de Kooning, entre outros.

Ingres foi o primeiro de sete filhos de Jean-Marie-Joseph Ingres (1755-1814) e sua esposa Anne Moulet (1758-1817). Seu pai era um "faz-tudo" nas artes - pintor de miniaturas, escultor, ornatista em pedra e músico amador - mas sua mãe tinha escassa educação. O pai foi o primeiro incentivador e introdutor do jovem Ingres nas artes, através da música e do desenho.. A partir de 1786 passou a freqüentar a Ecole des Frères de l'Education Chrétienne, mas os estudos foram interrompidos com a Revolução Francesa, e desde ali sua instrução deixou de ser regular, fato que foi sempre causa de insegurança para ele.

Em 1791, viajando com o pai, ingressou na academia de arte de Toulouse, onde foi aluno de Jean-Pierre Vigan, Jean Briant e Joseph Roques, artistas competentes mas de pouco gênio, mas cuja admiração por Rafael foi assimilada pelo jovem. Seu talento musical recebeu a atenção do violinista Lejeune, sendo dos 13 aos 16 anos segundo violinista da Orchestre du Capitole de Toulouse. Por ocasião das comemorações da morte de Luís XVI foi o solista de um concerto para violino de Viotti, recebendo aplausos calorosos. Era um admirador entusiasta de Gluck e por algum tempo hesitou entre a música e a pintura, optando finalmente pela última, mas levaria por toda a vida o gosto pela outra arte e pelo violino.

Obtendo o primeiro prêmio em desenho na academia provincial, viajou para Paris em fins de 1796, sendo aceito por Jacques-Louis David, o mais célebre dos neoclássicos da França revolucionária, permanecendo seu discípulo por quatro anos e seguindo o estilo de seu mestre, que o reconhecera como um de seus alunos mais promissores, embora criticasse sua tendência ao exagero em seus estudos. Admitido no Departamento de Pintura da École des Beaux-Arts em 1799, obteve segundo lugar na disputa pelo Prêmio de Roma logo no ano seguinte, saindo-se vencedor em 1801 com a obra Os embaixadores de Agamemnon na tenda de Aquiles. Porém, sua viagem seria postergada até 1806, quando houve disponibilidade de fundos. A partir dali deixaria a imitação do estilo do mestre e seguiria um caminho próprio. Foi acusado de ingratidão por alguns, mas mesmo consolidando um estilo pessoal, o ensinamento de David permaneceria consigo ao longo de toda a sua carreira. Sessenta anos mais tarde exclamaria, com lágrimas nos olhos: "O grande David e sua grande escola!" Em seus cadernos de notas escreveria também que David estabelecera um cânone sobre os princípios mais puros e severos.

Neste ínterim trabalhou em um estúdio pago pelo Estado junto com outros alunos de David, aprimorando a pureza de seu desenho e encontrando inspiração em Rafael, nos desenhos de vasos etruscos e nas gravuras de John Flaxman. Flaxman, visitando Paris pouco depois de Ingres ter recebido o Prêmio de Roma, disse que a obra que lhe merecera a distinção fora a melhor coisa que vira na capital francesa. Sua estréia no Salão de Paris se deu em 1802 com o Retrato de uma dama, que se perdeu, e no ano seguinte foi-lhe feita a encomenda, junto com outros pintores, incluindo Greuze, de pintar o retrato de Napoleão Bonaparte como Primeiro Cônsul, obras que seriam entregues a diferentes prefeituras conquistadas pela França no Tratado de Lunéville. As circunstâncias não eram favoráveis, Napoleão não tinha paciência de posar, e concedeu-lhes apenas alguns minutos. Mais tarde apareceu por outro breve instante. Este retrato seria logo seguido de um outro, de Napoleão já entronizado.

No verão de 1806 Ingres tornou-se noivo de Marie-Anne-Julie Forestier, pintora e musicista, antes de partir relutante em setembro, enfim, para Roma, perdendo com isso a abertura do Salão daquele ano, onde exporia diversos trabalhos. No Salão suas obras causaram um impressão perturbadora no público por seu estilo original e pelo uso, no retrato de Napoleão, de uma simbologia inspirada no Império Carolíngio. David foi um crítico implacável, junto com outros, que desdenharam nas peças do pintor ausente - já estava em Roma - a extravagância colorística, a falta de relevo escultural, a fria precisão dos contornos e a atmosfera deliberadamente arcaica. As notícias que amigos lhe mandaram destas críticas causaram profunda indignação no artista: "Eis que o Salão se torna o palco de minha desgraça... Os patifes esperaram até que eu viajasse para assassinarem minha reputação... Jamais me senti tão infeliz!". Jurou jamais expor novamente no Salão, e recusou-se a voltar a Paris, o que foi a causa do rompimento de seu noivado. Mas anos mais tarde quando perguntada por que se mantivera solteira após a ruptura, Mademoiselle Forestier declarou que "quem uma vez teve a honra de ser noiva de M. Ingres não mais deseja casar".

Instalado em um atelier na Villa Medici, Ingres continuou seus estudos e, como mandavam os regulamentos de sua bolsa, enviava sua produção a Paris para que seu progresso pudesse ser avaliado. Em 1808 remeteu Édipo e a Esfinge, e a Banhista de Valpinçon, para demonstrar sua maestria sobre o nu masculino e o feminino. A crítica não foi muito favorável, reconheceu alguns méritos nos trabalhos, mas também seu afastamento da escola de David, e aconselhou mais estudo dos clássicos. Produziu nesta fase diversos retratos: Madame Duvauçay, François-Marius Granet, Edme-François-Joseph Bochet, Madame Panckoucke, e Madame la Comtesse de Tournon. Sua pensão expirou em 1810, mas em vez de retornar à França preferiu permanecer na Itália e buscar patrocínio do governo francês de ocupação.

Em 1811 terminou sua última obra como estudante, a monumental composição Júpiter e Tétis. Mas não foi bem recebida na capital francesa. Os juízes da Academia consideraram a obra carente de profundidade e contorno, pobre no colorido e confusa no desenho anatômico da figura de Tétis. Uma cópia de Rafael, parte do mesmo envio, foi desqualificada como insípida. Seus colegas neoclássicos franceses o consideraram um renegado. Somente alguns românticos, a quem sempre aborrecera, entre eles Eugène Delacroix, ousaram reconhecer-lhe as qualidades. Apesar de se encontrar em uma situação incerta, casou em 1813 com Madeleine Chapelle, após uma corte por correspondência e sem tê-la jamais encontrado antes. Afortunadamente seu casamento foi feliz, e Madame Ingres adquiriu uma grande confiança no seu esposo, o que o capacitou suportar com coragem e paciência uma fase difícil. Um nobre inglês tentou contratá-lo por um período de dois anos, mas deveria ficar à sua disposição e pintar o que fosse solicitado. Em meio às privações materiais, Ingres sentiu-se tentado a aceitar a oferta, mas por pressão da esposa, que se orgulhava do talento do marido e desejava preservar-lhe a honra de criador independente, recusou. Outras criações desta época, como Don Pedro de Toledo beijando a espada de Henrique IV, Rafael e a Fornarina, e diversos retratos, encontraram críticos ferozes no Salão de 1814.

Apesar dos agravos generalizados à sua obra, conseguiu algumas importantes encomendas durante este período. O governador de Roma o encarregou de pintar Virgílio lendo a Eneida (1812) para sua mansão particular, e duas pinturas monumentais - A vitória de Rômulo sobre Acron (1812) e O sonho de Ossian (1813) - para Monte Cavallo, numa antiga residência papal que estava sendo reformada para se tornar o palácio de Napoleão em Roma. Estas criações epitomizam o estilo, os temas e a escala em que Ingres decidira construir sua reputação, mesmo que o mercado para obras desta envergadura e em temas históricos fosse bastante restrito até na cidade de Rafael e Michelangelo. A moda de então entre os colecionadores era cenas mitológicas amenas, imagens do cotidiano, paisagens, naturezas-mortas, ou retratos, preferências que perduraram ao longo de todo o século XIX, e para satisfazerem suas mais altas ambições os artistas deviam buscar o patrocínio do Estado ou da Igreja.

Na primavera de 1814 Ingres passou a Nápoles a fim de pintar a rainha Carolina Bonaparte, e a família Murat encomendou mais retratos e outras composições, como A grande odalisca. Nunca recebeu pagamento por elas, e a queda de Napoleão em seguida o deixou de súbito sem patrono. Para sobreviver teve de fazer pequenos retratos em desenho para turistas. Apesar da irritação que isso lhe causava, os desenhos deste período são exemplos primorosos de sua habilidade, e permanecem como suas obras mais admiradas. Também dedicou-se a pequenas pinturas de gênero em estilo medievalista, como Paolo e Francesca, que só contribuíram para aumentar as críticas dos acadêmicos. Em 1817 recebeu sua primeira encomenda oficial em três anos, um Cristo dando as chaves a São Pedro, completado em 1820. A obra foi bem recebida em Roma, mas as autoridades eclesiásticas não permitiram que a enviasse a Paris, para a sua frustração. Na mesma época, outra encomenda, um retrato do Duque de Alva recebendo honras do Papa. Nem o tema nem o sujeito o agradavam, e acabou por abandonar o trabalho. Mesmo com a falta de encomendas lucrativas e a má recepção de suas peças no Salão de 1819 ( A grande odalisca, Filipe V e o marechal de Bervick e Rogério libertando Angélica, tachados de "góticos") sua vida andava bem pelo menos no terreno das amizades, aproximando-se de Paganini e tocando violino com ele e outros músicos que compartilhavam sua admiração por Mozart, Haydn, Gluck e Beethoven.

Florença e o triunfo em Paris

Ingres e sua esposa se mudaram para Florença em 1820 por convite do escultor Lorenzo Bartolini, um antigo amigo de Paris, que esperava que lá o pintor pudesse melhorar suas condições financeiras. Isso não aconteceu, e a sobrevivência do casal novamente dependeu de seus desenhos para turistas. Tampouco a amizade com Bartolini, afamado em toda a Europa e muito requisitado, pôde suportar a disparidade em seu nível social. No ano seguinte um amigo de infância, Monsieur de Pastoret, requisitou-lhe três pinturas, a Entrada de Carlos V em Paris, um retrato e a Virgem do véu azul, mas a realização maior do período foi o Voto de Luís XIII, para a catedral de Montauban, encomenda conseguida com a ajuda de Pastoret e que levou quatro anos para ser terminada, levando-a então para Paris para ser exposta depois da insistência de seu amigo Delécluze. Exibido no Salão de 1824, o Voto rendeu-lhe finalmente o tão almejado sucesso de crítica. Concebida em um estilo rafaelesco e relativamente livre de arcaísmos, pelo que o autor havia sido tão fustigado nos anos anteriores, a composição foi admirada até mesmo pelos mais intransigentes Davidianos, e sua fama correu a França. Em janeiro de 1825, antes do encerramento do Salão, recebeu a Cruz da Legião de Honra e em junho foi eleito para o Instituto de França. Mesmo obras anteriormente criticadas como A grande odalisca passaram a ser bem vistas, com sua divulgação através de estampas, e se tornaram muito populares. Coroando o súbito e enorme sucesso uma encomenda do governo foi o motivo da produção da monumental Apoteose de Homero, cuja recepção foi tão favorável que muitos novos artistas acorreram a ele para serem aceitos como discípulos, fazendo com que ele abrisse seu atelier para dar aulas.

Na década seguinte o estúdio de Ingres se encontrava repleto de estudantes e ele passou a ser visto como um chef d'école, uma autoridade em seu ofício, e como o campeão do classicismo contra a escola romântica. Os retratos que enviou para o Salão nesta fase foram aplaudidos pelo público, em especial o de Louis-François Bertin (1832), por causa do seu poderoso realismo. Mas mesmo aqui foram ouvidas algumas críticas, apontando como falhas o cromatismo limitado e seu naturalismo, considerado vulgar. Mas foram as críticas ao ambicioso Martírio de São Sinforiano, realizado para a catedral de Autun e mostrado no Salão de 1834 que abalaram a sua estabilidade. A obra estava sendo objeto de expectativa desde 1827, e quando foi exposta causou enorme polêmica, que ia do elogio adulatório aos insultos agressivos que o acusavam de usar manipulação política para obter sucesso. Ressentido, considerou-se desobrigado de atender ao gosto do público, pois via a si mesmo como um mestre que já dera provas de seu mérito, declarando seu afastamento dos Salões e fechando sua escola. Mesmo que mais tarde aceitasse encomendas e cargos oficiais, jamais enviou outra tela para os Salões da academia, e a partir de então só exibiria suas obras em seu atelier, salvo uma retrospectiva pública em 1855. Sua influência começou a declinar para as novas gerações, embora ainda continuasse a ser um dos nomes mais comentados pela crítica da França. Neste momento uma oportunidade se ofereceu de voltar a Roma, e foi alegremente aceita pelo artista, tornando-se o novo diretor da extensão da academia de Paris naquela cidade com a vacância de Horace Vernet. Lá, mesmo que os deveres administrativos lhe roubassem tempo para a pintura, pôde executar um Antíoco e Estratônica e um retrato de Luigi Cherubini, além de mais outras peças.

Retornando à capital francesa em 1841, levou consigo o Antíoco, que exibido privadamente causou uma impressão tão favorável que todas as honras que ele imaginava serem devidas lhe foram prestadas. Foi recebido por numerosos admiradores, recebeu a homenagem de um banquete e foi convidado pelo rei para uma audiência, embora o grande público ainda se mostrasse reticente. O retrato do Duque de Orleães que realizou em seguida foi copiado diversas vezes, por força do impacto sobre a nação que sua morte por atropelamento causou. Os grandes painéis que foram encomendados para o Château de Dampierre, iniciados em 1843 com grande entusiasmo, foram contudo deixados inacabados, uma vez que o falecimento da esposa em 1849 deixou o artista em estado de grande abatimento. Depois disso produziu trabalhos em pequena escala, fez uma doação de obras à sua cidade natal, a origem do atual Museu Ingres, e em outubro de 1851 renunciou ao cargo de professor na École des Beaux-Arts.

Em 1852, já com setenta e um anos de idade, Ingres casou novamente. A escolhida foi Delphine Ramel, muito mais jovem que ele, e parente de seu amigo Marcotte d'Argenteuil. O segundo casamento foi tão bem sucedido quanto o primeiro, e lhe deu forças para produzir na década seguinte mais uma série de grandes trabalhos. Dentre os mais notáveis estão a Apoteose de Napoleão (1853) para o Hôtel de Ville em Paris, infelizmente devorado pelo fogo em 1871; o Retrato da Princesa de Broglie (1853) e Joana d'Arc (1854), este com o auxílio provável de assistentes. Em 1855 consentiu em ter uma sala especial para uma retrospectiva de suas obras na Exposição Internacional, onde ficou claro para todos que ele dava seu melhor nos retratos, apesar de o artista sempre lamentar o tempo perdido neste gênero, quando preferiria poder se dedicar mais à pintura histórica. Seu Retrato de Louis-François Bertin de imediato tornou-se um símbolo da burguesia em ascensão.

Nesta ocasião foi condecorado como Grande Oficial da Legião de Honra. Novamente confiante, Ingres pôde terminar uma de suas obras mais charmosas, A fonte, retomando uma tela de nu que havia iniciado muitos anos antes. A admiração por suas obras foi renovada e recebeu o título de senador do império. Depois de A fonte Ingres voltou sua atenção para pinturas históricas, como as duas versões de Luís XIV e Molière (1857, 1860), bem como para obras religiosas, muitas retratando a Virgem Maria, retomando o modelo da Virgem de composições mais antigas. Os retratos deste período estão entre suas melhores composições no gênero: Marie-Clothilde-Inés de Foucauld, Madame Moitessier, Sentada (1856), Auto-retrato com 79 anos e Madame J.-A.-D. Ingres, née Delphine Ramel, ambos de 1859. O conhecido Banho turco também data desta época.

Ingres faleceu de pneumonia com a idade de 86 anos, tendo permanecido ativo e lúcido até o final. Poucos dias antes de falecer ainda foi ao teatro assistir a uma ópera de Gluck, com tanto entusiasmo pelo compositor quanto demonstrara em sua juventude, e oferecera uma festa musical em sua casa. Foi enterrado no cemitério Père Lachaise, em Paris. O seu espólio, incluindo o conteúdo de seu atelier com grande número de pinturas e desenhos, mais seu violino, foram doados ao museu da cidade de Montauban, rebatizado como Museu Ingres. Sua morte foi lamentada como o desaparecimento do maior pintor de sua geração

Apreciações

Ingres era considerado um grande professor, e era muito admirado por seus alunos, dos quais os mais conhecidos foram Théodore Chassériau e Jean-Hippolyte Flandrin. Foi um artista de convicções fortes, mas não foi um teórico, não deixou escritos salvo algumas cartas e umas poucas notas manuscritas. Seus discípulos compilaram algum material adicional em várias frases e conceitos ouvidos em suas aulas, que são ilustrativos de sua filosofia e método de trabalho, embora não fundamentais para o conhecimento de sua arte:

"Tende fé em vossa arte. Jamais penseis que produzireis qualquer coisa boa sem terdes aspirações em vossa alma. Para dar forma à beleza precisais saber o que é o sublime. Não olheis nem para vossa esquerda nem para vossa direita, e menos ainda para baixo. Amai tudo o que é verdadeiro, pois tudo o que é verdadeiro é também belo"'.

"Desenhar não é somente reproduzir um contorno. A expressão, a forma interna, o plano, o modelo - tudo deve ser sentido, se haveis de "desenhar". Se eu fosse colocar uma placa sobre minha porta, seria "Escola de Desenho", e estou seguro que com isso certamente devo fazer pintores também".

"Pensais que vos mando ao Louvre com outro objetivo senão o de encontrardes a mais alta natureza? Se assim fosse eu faria aquilo que tem trazido a decadência à arte. Eu vos mando para os antigos porque os antigos vos mostrarão a natureza, pois os antigos são a natureza ... Pensais que quando vos mando copiá-los quero vos tornar imitadores apenas? Não, quero que desenheis a partir da raiz da árvore".

A sua influência sobre as gerações posteriores foi considerável, se estendendo até os modernos. O conservador do Museu Ingres, Pierre Barousse, disse que o caso de Ingres é por certo intrigante quando percebemos a variedade de artistas que se consideram seus devedores, desde Cabanel ou Bouguereau no século XIX até os mais revolucionários do século XX, como Picasso, Matisse e mesmo os cubistas e surrealistas. Barnett Newman o considerava o pai do expressionismo abstrato, e Willem de Kooning disse que nenhum de sua geração poderia ter existido sem ele.

Técnica e estilo

Formalmente Ingres consolidou um estilo muito cedo, que pouco mudou ao longo de sua carreira, mas dentro dessa unidade há muita diversidade, numa síntese extraordinariamente eclética para um artista que é comumente classificado entre os neoclássicos, incorporando, segundo Rosenblum, "o intenso realismo descritivo dos primitivos flamengos, a elegante pureza linear das pinturas de vasos gregos, as grandiosas simetrias de Rafael, ou as sofisticadas ambiguidades dos maneiristas", o que não traria dificuldades ao estudo se tais tendências se sucedessem linearmente, mas o que ocorre é sua justaposição, aparecendo e desaparecendo e voltando a surgir e se dissolver sem qualquer lógica aparente. Para Coli, além do paradoxo da unidade e da multiplicidade, em Ingres ocorre outro, o da dúvida associada à certeza. Suas verdades são a primazia do desenho, o belo ideal, a pincelada invisível, a natureza corrigida pela arte, a disciplina metódica, cristalizados em uma pintura de acabamento impecável. Mas ele foi um dos mais torturados artistas de seu tempo, trabalhando com lentidão, enfrentando sucessivos bloqueios e crises criativas, inseguro de poder alcançar os objetivos, fazendo várias versões de um mesmo tema e retornando muitas vezes a pinturas antigas para retrabalhá-las, mesmo depois de dadas como prontas e envernizadas, evidenciando um caráter perfeccionista e obsessivo com a correção absoluta do seu produto. Não obstante seu esforço ingente, o resultado final muitas vezes não é unificado, mas sim um mosaico de partes trabalhadas independentemente com fraco relacionamento entre si, cujo sucesso final depende mais do virtuosismo do detalhe e da beleza da linha do que de uma concepção poderosa de conjunto.

Ingres não usou as dramáticas gradações de cor e luz em largas áreas típicas do romantismo, dependendo antes de um tratamento local da cor, modulada por meios-tons suaves, renunciando assim a recursos técnicos que poderiam lhe dar meios de obter uma sensação de unidade mais eficiente em composições em grande escala, agitadas e com grupos numerosos, como em O martírio de São Sinforiano e no Voto de Luís XIII, cuja debilidade neste aspecto é criticada pelos modernos. Das suas pinturas históricas e mitológicas as mais bem sucedidas são as que têm poucos personagens, como o Édipo, onde sua caracterização e descrição se tornam mais manejáveis com a técnica que preferia empregar. Tampouco nos momentos em que era necessário representar o drama e o movimento impetuoso teve um êxito completo, como se percebe em Rogério libertando Angélica - a figura feminina é perfeita em sua languidez imóvel e desamparada, mas a face do herói não é totalmente adequada ao embate mortal que se trava, ele parece congelado, sem expressar de modo convincente a violência do momento.

Seus retratos em desenho, dos quais sobrevivem cerca de 450, são justamente colocados entre suas melhores peças. Muitos deles foram produzidos em sua passagem pela Itália, no tempo das dificuldades econômicas, mas cultivou o gênero por toda a vida, conseguindo resultados que são perfeitos em seu detalhamento, em sua enorme segurança no traçado das linhas, na semelhança física conseguida e na vivacidade de expressão que sucedia em fixar e transmitir, sendo imediatamente reconhecidos como originais, atuais e impecáveis. Se suas pinturas eram muitas vezes infamadas como arcaizantes, "góticas", seus desenhos nunca conheceram semelhante rejeição. Para sua realização ele despendia usualmente cerca de quatro horas, divididas em turnos, e dizia que conseguia melhor captar a essência do modelo quando almoçava com ele, quando a formalidade da sessão de pose se dissolvia e as expressões naturais afloravam. Raramente fazia retoques no dia seguinte. Os materiais eram um lápis de grafite duro e um papel liso e macio, sem fibras aparentes. Seus desenhos preparatórios para as pinturas recebiam um outro tratamento.

Ingres e a crítica

A carreira de Ingres foi pontilhada de combates, que resultaram em momentos de grande sucesso e outros de grande fracasso junto à crítica de arte. Era considerado uma personalidade hipersensível que não conseguia lidar com a oposição da crítica, mesmo quando ao mesmo tempo encontrava apoio. Esse traço se manifestaria notoriamente em seus longos anos passados em exílio voluntário na Itália, e culminaria em 1834 no seu afastamento da cena oficial, depois do tumulto causado pela exposição do seu Martírio de São Sinforiano no Salão. Shelton em seu estudo Ingres and his critics (2005) analisou mais de 60 textos de época sobre o evento, e em cerca de metade encontrou visões negativas, mas em metade constatou aprovação, contradizendo uma tradição que se formou e que sugeria que a rejeição da obra fora completa, e por isso sua retirada teria sido mais compreensível e natural. O autor, entretanto, pensa que isso teve motivos mais amplos, e refletiria um desencanto do artista com o sistema de arte que vinha prevalecendo, com a política, com o clima de inquietação social e com a humanidade em geral. Shelton também questionou a tradição que diz que naquele impasse parte do apoio teria vindo dos românticos, a quem sempre se opôs, o que pode ter sido verdadeiro mas cuja comprovação histórica não pôde ser feita, não sobrevivendo nenhum registro textual sobre essa "virada" na sua recepção pelo público.

Na década de 1840, quando já passara a expor só em privado, começou a se formar uma espécie de lenda em torno do artista, alimentada por seus admiradores, que exaltava seu caráter pessoal contra o panorama das dificuldades que encontrara junto aos críticos, encorajando uma opinião de que sua vida e sua obra faziam parte de um todo integrado e autoexplicativo. A partir do que se viu como uma nobreza heróica em sua postura se esperava encontrar o mesmo em suas criações plásticas. Essa visão estimulou uma renovação no interesse pelo artista, e nesta época apareceram as primeiras tentativas de situá-lo e definir seu papel na corrente da história da pintura do século XIX, mas as constantes polêmicas que o envolviam, ora vendo-o como um notável chefe de escola e artista sublime, ora como um déspota egocêntrico e oportunista, e ora como um artista "maldito", não tornaram fácil a tarefa. Os primeiros ensaios biográficos que surgiram na imprensa parisiense oscilavam entre a sua consideração como o maior pintor de sua época e a negação inflamada de sua importância, tida como superestimada, ou ridicularizando seu status sacrossanto de gênio incompreendido. Para Théophile Gautier e Charles Baudelaire ele era uma personalidade artística ambígua e perturbadora. Baudelaire dizia que apesar de ele lutar por uma arte onde primasse a lógica, suas obras eram o produto de uma natureza profundamente sensual.

Henri Delaborde, escrevendo em 1870, o considerava uma encarnação de uma unidade absoluta e transcendental entre teoria e prática da arte. Quando Henri Lapauze organizou e publicou seus cadernos de notas e outros escritos, analisando o artista contra o pano de fundo do academismo francês, interpretou sua produção como sendo a fonte da modernidade francesa, opinião compartilhada com Edgar Degas, um grande colecionador de suas pinturas. No início do século XX, em plena efervescência do primeiro modernismo, foi montada em Paris uma retrospectiva de Ingres, com destaque para O banho turco, que atraiu considerável atenção da crítica e do público. A exposição teve o efeito de consagrá-lo como um dos precursores do Modernismo, mesmo que a recuperação de seu trabalho tinha sido apenas parcial e seletiva, lendo obras como o e Joana d'Arc como irremediavelmente ultrapassadas, mas apreciando aspectos gerais como sua linha magistral, sua habilidade no retrato, a originalidade da sua construção anatômica, sua ênfase na beleza e a sensualidade de suas mulheres. Suas obras exerceram influência sobre o trabalho de Matisse, Picasso e Derain, entre outros mestres modernos. Mas a recepção não foi unânime, e André Gide foi um dos que deram voz ao grupo que considerava sua ressurreição como modelo da nova escola de pintura francesa um anacronismo e um absurdo, e enquanto louvava sua habilidade no desenho, o recordava como um dogmático reacionário.

Mais recentemente a crítica tem continuado a tentar compreender a natureza paradoxal de sua arte e as discrepâncias entre seu discurso e sua prática, e têm reiterado seu papel influente para a pintura moderna. Robert Rosenblum o considerava um dos precursores da linguagem visual do século XX. Para René Longa ele era um mistério, um classicista que resistia à disciplina da doutrina e oferecia exemplos de rebeldia ditados unicamente pela inspiração, relegando a um lugar secundário o absolutismo da estética. Uma conferência realizada em 2000 sob os auspícios da College Art Association em Nova Iorque fez um apelo por novos estudos que enfocassem as antinomias de seu estilo, desencadeando forte resposta dos pesquisadores, levando a uma renovação no modo de entender sua contribuição para a história da pintura. Adrian Rifkin, Susan Siegfried, Andrew Shelton e Jorge Coli, seguindo uma tendência que se tornou mais ou menos consensual, vêem em sua obra uma síntese capaz de englobar uma grande diversidade interna, onde o classicismo fica sujeito aos caprichos do temperamento e a veneração pelos mestres do passado não leva à pura imitação, sem sucumbir aos apelos da moda, do lucro ou dos ditames das instituições artísticas oficiais, aspectos surpreendentes que forçam uma revisão do pensamento tradicional sobre as relações entre sua arte e seu contexto e abalam o conceito que historicamente se formou sobre ele ser um baluarte do Neoclassicismo. Apesar de ser inegavelmente um fruto do neoclassicismo e ver a si mesmo como um perpetuador dessa corrente, e não um inovador, seus desvios do cânone clássico foram repetidamente apontados pelos seus contemporâneos, e o ecletismo, liberdade e ambiguidades de seu estilo, sua constante busca de independência e seu inconformismo o tornam também um integrante típico da escola romântica de pintura.

Outras obras

Referências

Bibliografia

Arikha, Avigdor. J.A.D. Ingres: Fifty Life Drawings from the Musée Ingres at Montauban. Houston: The Museum of Fine Arts, 1986. ISBN 0-89090-036-1

Barousse, Pierre. The drawings of Ingres or the poetry in his work. In Ingres: Drawings from the Musee Ingres at Montauban and other collections (catalogue), Arts Council of Great Britain, 1979. ISBN 0-7287-0204-5

Benjamin, Robert. Ingres chez Les Fauves. In Siegfried, S. L., & Rifkin, A. Fingering Ingres. Oxford: Blackwell, 2001. ISBN 0-631-22526-9

Boswell, John & Strickland, Carol. The annotated Mona Lisa: a crash course in art history from prehistoric to post-modern. Andrews McMeel Publishing, 1992. ISBN 0-8362-8005-9

Clay, Jean. Romanticism. New York: Vendome, 1981. ISBN 0-86565-012-8

Coli, Jorge. Pintura sem Palavras, ou Os paradoxos de Ingres. In Novaes, Adauto et al. Artepensamento. Editora Companhia das Letras, 1994. ISBN 85-7164-417-9

Cohn, Marjorie B.; Siegfried, Susan L. Works by J.-A.-D. Ingres in the collection of the Fogg Art Museum. Cambridge: Fogg Art Museum, 1980.

Condon, Patricia, et al. In Pursuit of Perfection: The Art of J.-A.-D. Ingres. Louisville: The J. B. Speed Art Museum, 1983. ISBN 0-9612276-0-5

Delaborde, Henri. Ingres, sa vie et ses travaux, 1870.

Encyclopædia Britannica Online. J.-A.-D. Ingres. 24 May. 2009

Gowing, Lawrence. Paintings in the Louvre New York: Stewart, Tabori & Chang, 1987. ISBN 1-55670-007-5

Guégan, Stéphane; Pomaréde, Vincent & Prat, Louis-Antoine. Théodore Chassériau, 1819-1856: the unknown romantic. New Haven and London: Yale University Press, 2002. ISBN 1-58839-067-5

Mongan, Agnes; Naef, Dr. Hans (1967). Ingres Centennial Exhibition 1867-1967: Drawings, Watercolors, and Oil Sketches from American Collections. Greenwich: New York Graphic Society.

Parker, Robert Allerton. Ingres: The Apostle of Draughtsmanship". International Studio 83 (March 1926): pp 24-32.

Prat, Louis-Antoine. Ingres. Milan: 5 Continents, 2004. ISBN 88-7439-099-8

Ribeiro, Aileen. Ingres in Fashion: Representations of Dress and Appearance in Ingres's Images of Women. New Haven and London: Yale University Press, 1999. ISBN 0-300-07927-3

Rifkin, Adrian. Ingres then, and now. Routledge, 2000. ISBN 0-415-06698-0

Shelton, Andrew Carrington. Ingres and his critics. Cambridge University Press, 2005. ISBN 0-521-84243-3

Schneider, Pierre. Through the Louvre with Barnett Newman. ARTnews (June 1969): pp 34-72.

Schwartz, Sanford. Ingres vs. Ingres. The New York Review of Books 53:12 (2005): pp 4-6.

Siegfried, S. L., & Rifkin, A. Fingering Ingres. Oxford: Blackwell, 2001. ISBN 0-631-22526-9

Tinterow, Gary; Conisbee, Philip, et al. Portraits by Ingres: Image of an Epoch. New York: Harry N. Abrams, Inc. 1999. ISBN 0-300-08653-9

Turner, J. From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists. Grove Art. New York: St Martin's Press, 2000. ISBN 0-312-22971-2

Wedmore, T. Ingres. The Contemporary Review. London: Alexander Straham Publisher. Vol V. maio-agosto de 1867

Ligações externas

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Jean-Auguste Dominique Ingres ( pronúncia francesa: [ɛ̃ɡʁ]; Montauban, 29 de agosto de 1780 - Paris, 14 de janeiro de 1867), mais conhecido simplesmente por Ingres, foi um celebrado pintor e desenhista francês, atuando na passagem do neoclassicismo para o romantismo.

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"Os peixes grandes comem os pequenos", Londres
on Rivington Place, Shoreditch.

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Biografia

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Born in Pontedera, Pisa in 1975, Ozmo made his first steps in the comics world, but since early 90s he soon moved his focus on writing and painting. In short time his tag would have become one of the most famous and respected ones in the Italian graffiti scene. A special reportage dedicated to Ozmo on 'Aelle' - the most famous urban culture underground mag in Italy - will consacrate him as one of the leading figure in the national underground writing scene.

After having attended the Fine Arts Academy of Florence, in 2001 the artist moved to Milan, where he's been working with the mayor art galleries choosing his own name as signature and leaving his tag behind for a while. Beyond the institutional artworks, in his first Milanese years, Gionata Gesi starts to work in the public space as Ozmo as well, filling the streets of Milan with drawings, stickers, big posters and graffiti. And right back in that days, together with a group of friends, he's laid the foundations of Italian Street Art, becoming one of the pioneers of this XXI Century avantgarde.

In 2004 Ozmo one of the first street artists featured in an institutional context as it was Roberto Pinto 's Assab One exhibition in Milan. He's also been one of the first to document Italian street art with pics, images and words in the book Milano, una guida alternativa (Milan, an alternative guide). A book published together with the opening of Ozmo's first solo show at Galleria Astuni, in Pietrasanta, Lucca.

From that moment on, Ozmo's artworks will be presented in the Italian art fair circuit, from Bologna's Artefiera, Artissima Turin and Milan's MiArt and showcased in the main galleries of Milan, the Italian arts epicentre. At the beginning of the new millennium Ozmo has also started to paint monumental walls in social centres and alternative spaces, such as Leoncavallo, where the artist painted one of his best known artworks. Together with other artwork the whole building has been called "A contemporary Sistine Chapel" Ozmo's wallpainting in Leoncavallo has also been chosen as book cover for I graffiti del Leoncavallo, a book published by Skira, the most international Italian art publisher.

2005 will be a very important year for Gionata Gesi: his work will be showcased in "Con altri occhi" , la città vista dai giovani artisti (With a different sight, the city seen by young artists) an important instutional exhibition curated by Roberto Pinto and Katia Angelova, set up in Milan's Palazzo della Ragione. Together with the academic art world acknowledgement, Ozmo gains also that one from the artpress: in 2006 Flash Art includes his name in I nuovissimi Top 100 dopo Cattelan - The newest Top 100 after Cattelan and in 2008 he's featured in the Dizionario della Giovane Arte Italiana - Young Italian Art Dictionary. After some months spent working between USA and Mexico, in 2007 Ozmo flies back to Italy to exhibit his work in Street Art Sweet Art is the group show. Set up in PAC - Contemporary Art Pavilion of Milan and curated by Alessandro Riva, the exhibition showcased a highly-glazed translucent paper artwork on a 50mq glass window and a massive wall painting of 80mq. Later the same year the artist has been chosen to rapresent the latest trend in contemporary art in Arte Italiana 1968-2007 Pittura (Italian Art 1968-2007- Painting), the anthological show curated by Vittorio Sgarbi, in piazza Duomo, at Palazzo Reale, where Ozmo's work has been hanged beside those of De Chirico, Boetti, Schifano and Cucchi.

After having painted facades and walls all around Italy, Ozmo has also exhibit in the group show Scala Mercalli. Il terremoto creativo della street art italiana, (Scala Mercalli. The creative earthquake of Italian Street Art, curated by Gianluca Marziani in 2008 at Rome Auditorium. After that Ozmo has painted and showcased his artworks among La Habana, New York, Bruges, Beirut, Berlin, Gdansk and a personal show in London.

And in the UK Capital in 2008 Ozmo opens two times in two different galleries in the hearth of Shoreditch, the artistic avantgarde block of London, home of the famous White Cube gallery. In 2010 for Ozmo has also been the year of Christie's Auction: his artworks have been some of the best sellers during the charity event held in Palazzo Clerici for Metroweb project Tombini Art (Manhole art). Besides Absolut Vodka commissioned him two massive wallpainting in Rome and Milan for the project Absolut Wallpaper 2.0 e Absolut Wall. The New York Times has featured Ozmo's Rome artwork in its online edition.

Among Ozmo's latest projects, there's a 300 mq monumental public painting in the very historical centre of Gdansk, Poland, called "The last movie". The same summer Ozmo took part at the Moscow Young Biennial, where he has been invited as italian artist. In fall 2011 he painted a wall in London, "Big Fish Eats Small Fish" the same wall where great names such as Bansky and Obey performed. He also signed "Still Death", a wallpainting realized for the Italian edition of Banksy's film "Exit thru the gift shop", and soon after, in feb 2012, he had his Solo Show at Museo del Novecento in Milan, "Il PreGiudizio Universale", a great gallery of his works with a wide live painting daily visited in real time by visitors with a strong reply and impressed feedback by the audience. In this occasion, for the first time, the Museum acquired a piece of street art work, in his own world wide famous and important Collection.
In november 2012 Ozmo had one of his most important intervention "You Are Worth More Than Many Sparrows!" in the terrace of the MACRO Museum of contemporary art in Rome, with a wallpainting 300sqm big in the heart of Rome.
The wallpainting is still there and can be observed from the streets around the museum.

2012 a year of important museum shows for the artist, close with another special intervention: the wallpainting 'Ritratto di PI' 10m x 5m is painted for the show " Donne Cavalieri Incanti Follia" produced by Scuola Normale Superiore and city of PISA.

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Born in Pontedera, Pisa in 1975, Ozmo made his first steps in the comics world, but since early 90s he soon moved his focus on writing and painting. In short time his tag would have become one of the most famous and respected ones in the Italian graffiti scene.

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Macunaíma é o livro de que partimos para a quarta Viagem ao país do futuro. Esta sexta-feira com o Ípsilon

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Fundação Nacional do Índio

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Em busca de alternativas de geração de renda para as terras indígenas Bacurizinho, Arariboia e Cana Brava, no Maranhão, o cacique Raimundo Guajajara, presidente da Cooperativa Kopyhar, esteve na sede da Funai, em Brasília, na última segunda-feira (20). Em conversa com o presidente substituto, Alcir Amaral, o cacique solicitou apoio da Funai para que as comunidades indígenas possam dar os próximos passos rumo ao aumento da produção...

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Uma rede de comunidades da floresta

A Rede GTA foi gestada atendendo a uma necessidade de participação da sociedade civil conforme exigência que o G7 fazia para o governo brasileiro receber e executar os recursos doados em ações na proteção da floresta tropical, em especial a Amazônia. Essa exigência era uma demanda que fazia parte do Relatório Brundtland, chamado "Nosso Futuro Comum", cujo desafio era trazer as questões ambientais para esfera do planejamento e para o centro das tomadas de decisões econômicas nos níveis local, regional e global.

O Relatório Brundtland, produzido pela Comissão Brundtland, nos anos 80, sintetizou o conceito de Desenvolvimento Sustentável como "aquele que atende as necessidades do presente sem comprometer a possibilidade das gerações futuras satisfazerem suas próprias necessidades". Essa reflexão, entretanto, já vinha de longa data e encontra-se registrada em documentos do Clube de Roma (duramente criticado porque congelava tudo), da Conferência de Estocolmo, do Congresso de Belgrado e da Conferência de Tbilisi. Esse caudaloso rio de discussões, consubstanciado pela Comissão Brundtland, proporcionou o subsídio teórico e prático e conquistou muitos simpatizantes anônimos e famosos, e também muita resistências à causa ambiental. A criação do CNS em Outubro/1985, a morte de Chico Mendes em 22/12/1988, a oficialização da COIAB em 19/04/1989 são resultados desse processo, que desembocou na Eco-92.

Um pouco antes da Eco-92, no início dos anos 90, quando o Secretário da SEMA era José Lutzemberg e seu braço direito João Paulo Capobianco, a sociedade civil trabalhou para que o recém-criado Grupo de Trabalho Amazônico, o GTA, não tivesse apenas finalidade consultiva na definição das ações oriundas dos recursos do G7 para a Amazônia. O CNS e a COIAB decidiram, juntamente com as organizações sociais, estabelecer uma aliança mais ampla, já que tinham uma pauta exclusivamente direcionada aos extrativistas e indígenas, respectivamente. Juntas, essas entidades defenderam a participação do GTA não apenas do PPG-7, mas em todas as políticas criadas a partir de então para a Amazônia.

O movimento socioambiental amazônida decidiu, também, que o CNS, a nível nacional, devia separar-se do GTA para somar forças nas demandas políticas, porém, nas regionais todos poderiam se abrigar dentro da Rede GTA, fato que aconteceu após o segundo mandato do primeiro presidente da Rede GTA, Júlio Barbosa.

Quem somos

A Rede GTA é formada por 20 coletivos regionais em nove estados brasileiros que ocupam mais da metade do tamanho do país, envolvendo mais de 600 entidades representativas de agricultores, seringueiros, indígenas, quilombolas, quebradeiras de coco babaçu, pescadores, ribeirinhos e entidades ambientalistas, de assessoria técnica, de comunicação comunitária e de direitos humanos.

Com um grande número de projetos e mobilizações gerando novas políticas e atitudes ao lado de seus parceiros e outros fóruns socioambientais, a rede mostra que os maiores guardiões da biodiversidade e do futuro estão nas comunidades das matas, nos litorais, nos rios, nas florestas e demais remanescentes naturais.

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A Rede GTA foi gestada atendendo a uma necessidade de participação da sociedade civil conforme exigência que o G7 fazia para o governo brasileiro receber e executar os recursos doados em ações na proteção da floresta tropical, em especial a Amazônia.

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O Fundo Brasil de Direitos Humanos é uma iniciativa pioneira que pretende contribuir para a promoção dos direitos humanos no país, criando mecanismos sustentáveis de doação de recursos voltados para a promoção e a proteção dos direitos civis, econômicos, sociais, ambientais e culturais.

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"Trailer for Roland Joffe's film starring Robert De Niro, Jeremy Irons,..."

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Trailer for Roland Joffe's film starring Robert De Niro, Jeremy Irons, Ray McAnally, Aidan Quinn, Liam Neeson, Cherie Lunghi, Ronald Pickup, Chuck Low, Bercelio Moya, Sigifredo Ismare, Asuncion Ontiveros, Alejandrino Moya, Daniel Berrigan, Rolf Gray, Álvaro Guerrero,

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Escreve um texto expositivo sobre...