# data[].attributes.headline
Маленькие Трагедии

# data[].attributes.subject
Маленькие Трагедии

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Александр Пушкин

содержание

Четыре пьесы, в которых Пушкин размышляет о человеческих пороках и игре с судьбой, сводит счёты с отцом и решает вопрос о том, совместимы ли гений и злодейство.

"Маленькие трагедии" - условный цикл из четырёх одноактных пьес в стихах, действие которых происходит в Западной Европе в разные времена. В основе сюжета трёх пьес ("Каменный гость", "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери") человеческие страсти (любовь, ревность, скупость, зависть) и их драматические проявления; тема четвёртой, "Пира во время чумы", - глобальная катастрофа, которая мыслится как расплата или испытание.

Неизвестный художник. Портрет Александра Пушкина. Первая половина XIX века. ГМИИ имени А. С. Пушкина

Heritage Images/Getty Images

Общим для всех четырёх пьес оказывается стих - "шекспировский" пятистопный ямб. Пьесы лаконичны: в них от одной до четырёх сцен, а действие занимает не более двух дней. Действующих лиц мало: в "Моцарте и Сальери" - всего два, не считая безмолвного скрипача; пятеро в "Скупом рыцаре" (Альбер, Иван, Барон, Герцог и Соломон). В то же время в "Пире во время чумы" и в "Каменном госте" (в сцене у Лауры) присутствуют статисты, не участвующие непосредственно в действии.

Лишь три героя "Трагедий" - Сальери, Барон и Председатель - выражают своё кредо в более или менее пространных монологах. Но конфликт везде резко проявлен, а в трёх трагедиях есть чёткая развязка: гибель одного из героев. Единственное исключение - подчёркнуто фрагментарный "Пир во время чумы". Пьесы реалистичны, за исключением "Каменного гостя" - хотя элемент фантастики в нём, появление статуи Командора, оправдан и освящён литературной традицией.

Несмотря на краткость пьес, Пушкин несколько раз обращается к интермедиям: музыкальным и стихотворным. В "Моцарте и Сальери" это несколько музыкальных номеров. В "Пире во время чумы" - песни Председателя и Мери. В "Каменном госте" тоже есть вокальный эпизод: Лаура поёт песню Дон Гуана, при этом самой песни в тексте трагедии нет. Виссарион Белинский предположил, что стихотворение "Я здесь, Инезилья...", написанное за месяц до "Каменного гостя", должно было войти в состав трагедии. При постановках пьесы обычно используется именно оно.

Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия...
Александр Пушкин

Жанровый характер пьес небесспорен. По крайней мере "Скупой рыцарь" определяется автором как трагикомедия. Всем четырём пьесам присущи резкие переходы от патетики к разговорной стилистике, внесение в трагедию элементов бытового и комического, тоже восходящее к Шекспиру: скажем, в "Моцарте и Сальери" это эпизод со скрипачом. Эти перемены регистра происходят на очень коротких отрезках текста.

В литературоведении принято рассматривать "Маленькие трагедии" как единый цикл, однако это во многом поздний конструкт. Хотя последовательность пьес условна и никак не утверждена автором, некоторые филологи придают важное значение композиции цикла. Так, Николай Беляк и Мария Виролайнен видят в нём "культурный эпос новоевропейской истории", где каждая пьеса воплощает определённую эпоху. При этом "в основу поэтики каждой из четырёх "маленьких трагедий" положен строго выдержанный исторический принцип: художественный универсум каждой из них строится по законам той картины мира, которую исторически сложила и запечатлела в своём искусстве (прежде всего драматическом и театральном) каждая из четырёх изображённых в цикле . "Скупой рыцарь" воплощает Средневековье, "Каменный гость" - Ренессанс, "Моцарт и Сальери" - век Просвещения, "Пир во время чумы" (хотя действие пьесы происходит в XVII веке) - эпоху романтизма.

Если исходить из того, что "Пир во время чумы" завершает цикл, мы видим, как изображения частных межличностных конфликтов сменяются в "Пире во время чумы" картиной всенародного бедствия. Пафос самореализации и самоутверждения - через приобретение богатства и власти, через творчество, через житейскую раскрепощённость авантюриста, бретёра и покорителя сердец - в конечном счёте оказывается тщетным; последнее, что остается европейскому человеку, - стоическое противостояние року.

Несомненно, сама форма трагедии, основанной на столкновении характеров и идей и написанной белым пятистопным ямбом без строгого соблюдения "трёх единств" Триединство времени, места и действия - драматургические правила эпохи классицизма. События в пьесе происходят в один день, в одном месте, пьеса имеет один главный сюжет. ⁠ , восходит к Шекспиру, одному из самых важных для Пушкина в 1830-е годы авторов. Дмитрий Благой Дмитрий Дмитриевич Благой (1893-1984) - советский литературовед, пушкинист. Доктор филологических наук, с 1950 по 1952 год - декан филологического факультета МГУ. Был редактором нескольких собраний сочинений Пушкина, в том числе академического Полного собрания сочинений (1837-1937). Автор множества научных работ о Пушкине. Работал как над академическими, так и над рассчитанными на массовую аудиторию изданиями Тютчева, Фета, Лермонтова и многих других русских классиков. ⁠ , а затем Ольга Довгий и другие исследователи указывают на влияние "Драматических сцен" (1815-1819) Барри Корнуолла Брайан Уоллер Проктер (1787-1874) - английский поэт и драматург, известный под псевдонимом Барри Корнуолл. Первую известность Корнуоллу принёс цикл одноактных трагедий "Драматические сцены", опубликованный в 1819 году. Другие популярные произведения - трагедия "Мирандола" и сборник стихов "Английские песни и другие малые стихотворения". Несколько стихотворений Корнуолла, - например, "Пью за здравие Мери" и "Я здесь, Инезилья" - на русский язык перевёл Александр Пушкин. ⁠ , второстепенного английского романтика, чьё творчество в 1830-е привлекало внимание Пушкина. Непосредственно в Болдине осенью 1830-го Пушкин читал сборник "Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла" ("The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall". Paris, 1829). Наряду с произведениями Корнуолла внимание Пушкина привлекла поэма Джона Вильсона Джон Вильсон (1785-1854) - шотландский писатель, поэт, публицист. С 1820 по 1851 год - профессор моральной философии в Эдинбургском университете. Был одним из ключевых авторов ежемесячного шотландского журнала Blackwood's Edinburgh Magazine, где также в разное время печатались Джордж Элиот, Джозеф Конрад и Эдгар По. Многие тексты опубликовал под псевдонимом Кристофер Норт. Самые известные произведения - пьеса "Город чумы" и поэтический сборник "Остров пальм и другие стихотворения". ⁠ "Город чумы", послужившая источником "Пира во время чумы".

Как она была опубликована?

...В "Моцарте и Сальери" ярко схвачена таинственность созданий гения, приводящая в отчаяние обыкновенный ум, простое дарование, всякое человеческое искусство. Вот где обозначил себя Пушкин, вот где он становится выше современников, вот наши залоги того, что может он создать, если, сбросив оковы условий, приличий пошлых и суеты, скрытый в самого себя, захочет он дать полную свободу своему сильному гению!

Наконец, в 11-й статье цикла Белинского "Сочинения Александра появился первый развёрнутый отзыв на "Маленькие трагедии". Критик рассматривает четыре трагедии как отдельные произведения, а не как единый цикл в целом. Он даёт восторженную характеристику каждой из трагедий, особенно выделяя "Каменного гостя", по его мнению - "в художественном отношении... лучшее создание Пушкина". Для этой трагедии Белинский не жалеет слов:

Какая дивная гармония между идеею и формою, какой стих, прозрачный, мягкий и упругий, как волна, благозвучный, как музыка! какая кисть, широкая, смелая, как будто небрежная! какая антично-благородная простота стиля! какие роскошные картины волшебной страны, где ночь лимоном и лавром пахнет!

В то же время он восхищается "выдержанностью характеров", "мастерским расположением", "страшной силой пафоса" в "Скупом рыцаре". Несколько абзацев критик посвящает психологическому анализу "Моцарта и Сальери". В отношении "Пира во время чумы" он замечает, что "если пьеса Вильсона так же хороша, как переведённый из неё Пушкиным отрывок, то нельзя не согласиться, что этот Вильсон написал великое произведение. Может быть и то, что Пушкин только воспользовался идеею, воспроизводя её по-своему, и у него вышла удивительная поэма, не отрывок, а целое, оконченное произведение".

"Маленькие трагедии" прочно вошли в основной пушкинский канон. В библиографии, составленной литературоведом Никитой Кашурниковым, представлено 325 русских и зарубежных статей и монографий, посвящённых "Маленьким трагедиям". В основном эти работы относятся, однако, к XX веку.

Поскольку трагедии считались в театральных кругах "несценичными", история их постановок не очень богата. Можно вспомнить спектакли Театра имени Вахтангова (1959) и Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (1962), экранизацию Михаила Швейцера (1979), где "Маленькие трагедии" объединены с другими произведениями Пушкина ("Египетские ночи", "Сцена из Фауста"), анимационный фильм 2009 года. Последняя по времени яркая постановка - Кирилла Серебренникова в "Гоголь-центре" в 2017 году.

В 1869 году композитор Александр Даргомыжский написал оперу "Каменный гость", где в качестве либретто использован полный текст пушкинской трагедии (впервые поставлена в 1872-м). Кроме того, по "Моцарту и Сальери" написал оперу Николай Римский-Корсаков (1897), а по "Скупому рыцарю" - Сергей Рахманинов (1904).

Французские прозаические переводы "Моцарта и Сальери", "Скупого рыцаря" и "Каменного гостя", выполненные Иваном Тургеневым и Луи Виардо, вошли в их книгу "Драматические сочинения Александра Пушкина". Лучшим английским переводом "Маленьких трагедий" критики называли версию Джулиана Лоуэнфельда.

Откуда взялось название "Маленькие трагедии"?

Где и когда происходит действие трагедий?

...Пушкин не мог смотреть на современную ему Россию иначе как на наследницу Европы и понимал, что вместе с безусловными ценностями Россия наследует также грехи и беды европейской истории. Вопрос дальнейшей судьбы русской культуры - не только искусства, но всей культуры, культуры как миропорядка, определяющего также и каждую частную жизнь, - заключался в претворении этого наследия, от которого страна уже не была свободна. По прошествии первой четверти XIX века было достаточно очевидно, что конфликты, вызревавшие в Европе последовательно, от века к веку, в России, усваивавшей европейскую культуру в её целокупности, оказались предъявленными одновременно.

Каковы источники "Маленьких трагедий"?

Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю
Александр Пушкин

Наконец, "Пир во время чумы" в самом деле сокращённый перевод одной из сцен "Города чумы" Вильсона.

Какие события жизни Пушкина отразились в трагедиях?

Вопрос об автобиографическом подтексте "Маленьких трагедий" вставал не раз. Во всех четырёх пьесах обнаруживались скрытые автобиографические смыслы. Так, общепризнано, что в "Скупом рыцаре" отразились сложные отношения Пушкина с отцом Сергеем Львовичем, который был скуповат и отказывал старшему сыну в его доле наследственных доходов. Этот мотив постоянно присутствует, например, в переписке Пушкина с братом и Василием Жуковским. Вот, например, фрагмент письма к Жуковскому от 31 октября 1824 года:

Наконец, желая вывести себя из тягостного положения, прихожу к отцу, прошу его позволения объясниться откровенно... Отец осердился. Я поклонился, сел верьхом и уехал. Отец призывает брата и повелевает ему не знаться avec ce monstre, ce fils dénaturé... <с этим чудовищем, с этим сыном-выродком... - Фр.> (Жуковский, думай о моём положении и суди). Голова моя закипела. Иду к отцу, нахожу его с матерью и высказываю всё, что имел на сердце целых 3 месяца. Кончаю тем, что говорю ему в последний раз. Отец мой, воспользуясь отсутствием свидетелей, выбегает и всему дому объявляет, что я его бил, хотел бить, замахнулся, мог прибить. - Перед тобою не оправдываюсь. Но чего же он хочет для меня с уголовным своим обвинением? рудников Сибирских и лишения чести? Спаси меня хоть крепостию, хоть Соловецким монастырём.

В данном случае речь шла не о денежных счетах, а о взятом Сергеем Пушкиным на себя перед властями обязательстве следить за "благонадёжностью" сына. Но именно эта сцена очень близко воспроизведена в трагедии, где соединена с эпизодом из Баранта. В дальнейшем Сергей Львович Пушкин фактически взял своё обвинение назад, заявив, что сын "убил его словами", - так же, как Барон в ходе разговора с Герцогом постепенно смягчает "убить" до "обокрасть".

В "Пире во время чумы" аналогия с обстоятельствами создания трагедии (эпидемия холеры, запершая автора в Болдине) более чем очевидна. Спор Вальсингама со священником отсылает к стихотворной полемике 26 мая (6 июня) 1828 года, в свой 29-й день рождения, Пушкин написал стихотворение "Дар напрасный, дар случайный..." - пессимистическое произведение о жизни и тщетных поисках её цели ("Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана? / Иль зачем судьбою тайной / Ты на казнь осуждена?"). На стихотворение обратил внимание митрополит Филарет (Дроздов), написавший стихотворный ответ под названием "Пушкин, от мечтаний перешедший к размышлениям": "Не напрасно, не случайно / Жизнь от Бога мне дана, / Но без воли Бога тайной / И на казнь осуждена". В 1830-м Пушкин, тронутый участием Филарета, написал стихотворение "В часы забав и праздной скуки...", в котором благодарил митрополита за "чистый елей" "речей благоуханных": "И ныне с высоты духовной / Мне руку простираешь ты, / И силой кроткой и любовной / Смиряешь буйные мечты". ⁠ Пушкина с митрополитом Филаретом Филарет (в миру Василий Михайлович Дроздов, 1783-1866) - православный епископ. С 1821 года был архиепископом, а с 1826-го митрополитом Московским и Коломенским. Автор официального катехизиса Русской церкви. Действительный член Российской академии наук. В 1994 году был канонизирован Русской православной церковью. ⁠ в 1828 году. Сергей Стратановский Сергей Георгиевич Стратановский (1944) - поэт. Публиковался в ленинградском самиздате. Работал музейным экскурсоводом, библиографом в Российской национальной библиотеке. В 1981 году вместе с критиком Кириллом Бутыриным создал общественно-литературный журнал "Обводный канал", который выпускался вплоть до 1993 года. В 2000 году Стратановский стал стипендиатом Фонда имени Бродского. В 2010 году - лауреат премии Андрея Белого. ⁠ в стихотворении "Болдинские размышления" (2000) предлагает новую парадоксальную версию, связывая финал пьесы с несостоявшейся (но теоретически возможной именно в этот момент) встречей Пушкина с Серафимом Саровским Серафим Саровский (в миру Прохор Исидорович Мошнин, 1754-1833) - один из самых почитаемых святых Русской православной церкви. Иеромонах Саровского монастыря, основатель Дивеевской женской обители. В 1778-м стал послушником в Саровской пустыни, в 1786-м принял монашеский постриг. В 1794-м стал отшельником, жил в лесной келье неподалёку от монастыря, с этим периодом связано много чудесных эпизодов в его житии. В 1810 году вернулся в монастырь и на протяжении 15 лет оставался затворником. Канонизирован в 1903 году по настоянию Николая II, хотя народное почитание Серафима началось гораздо раньше. В 1920 году мощи св. Серафима были эксгумированы советской властью и впоследствии утеряны; в 1990-м они были обретены в Казанском соборе, где при советской власти находились запасники Музея истории религии. ⁠ .

"Моцарт и Сальери" - пьеса о зависти?

Первоначальное название "Зависть" было Пушкиным позднее отвергнуто. (Примечательно, что этим названием воспользовался в XX веке Юрий Олеша для своего романа, тоже посвящённого отнюдь не зависти в бытовом понимании.) Сальери скорее выступает истцом к мирозданию. Его тайная ненависть к Моцарту порождена не творческим превосходством последнего, а иррациональной "несправедливостью", тем, что распределение творческих способностей не соответствует, по мнению Сальери, вложенным трудам и масштабу личности. Сальери относится к дару Моцарта с благоговением, тогда как сам Моцарт исполнен самоиронии (эпизод со слепым скрипачом) и щедрости: он не ощущает какого-либо превосходства перед Сальери, считает его равным себе гением. Однако для Сальери гений Моцарта (в отличие от рационально постижимого величия Глюка и Гайдна), "озаривший голову безумца, / Гуляки праздного", - занесённая в наш мир извне, необъяснимая и потому опасная, разрушительная стихия. Мотивация злодейства оказывается, таким образом, исключительно нетривиальной.

Нет, ничто
Так не печалит нас среди веселий,
Как томный, сердцем повторённый звук!
Александр Пушкин

Против Щеглова выступил Брюсов, защитивший честь Баратынского от обвинений в зависти и "неблагодарности" к Пушкину. В то же время параллель между Баратынским и Сальери показалась поэту XX века интересной - при иной интерпретации пушкинской трагедии. Защищая Баратынского от обвинений Леонтьева-Щеглова, Брюсов в то же время "реабилитирует" не Сальери как личность, а эстетическое "сальерианство":

Сущность характера Сальери вовсе не в зависти... <...> Моцарт и Сальери - типы двух разнородных художественных дарований: одному, кому всё досталось в дар, всё даётся легко, шутя, наитием; другому - который достигает, может быть, не менее значительного, но с усилиями, трудом и сознательно. Один - "гуляка праздный", другой - "поверяет алгеброй гармонию". Если можно разделить художников на два таких типа, то, конечно, Пушкин относится к первому, Баратынский - ко второму.

Однако так или иначе в пьесе Пушкина сознательное и "трудовое" отношение к творчеству связано с ревностью к чужим свершениям и способностью к злодейству. Злодейство же, в свою очередь, несовместимо с гением.

Оклеветал ли Пушкин Сальери?

Исторический Антонио Сальери (1750-1825), австриец итальянского происхождения, один из крупнейших композиторов и музыкальных педагогов своей эпохи, учитель Бетховена, Шуберта, Листа и многих других, был в 1780-90-е признан гораздо больше, чем Моцарт, и по крайней мере в практическом отношении не имел оснований испытывать к нему зависть. Тем не менее в начале 1820-х возникли домыслы о том, что Сальери отравил Моцарта. Их происхождение неясно - хотя слухи о смерти Моцарта от яда ходили ещё в 1791 году (на том основании, что тело композитора распухло).

Пушкин не владел немецким языком и не читал немецких газет, но, по достоверному предположению Александра Долинина, был знаком с анонимной заметкой в парижской газете Journal des Débats за 15 апреля 1824 года, где подробно излагалась версия о "признании" Сальери, и её опровержением, написанным 17 апреля Сигизмундом фон Нейкопом. Из вышедшей четыре года спустя книги Георга Николауса фон Ниссена (второго мужа вдовы Моцарта) Пушкин мог узнать о достаточно напряжённых (а вовсе не дружеских) отношениях композиторов и о том, что Моцарт подозревал Сальери в интригах против себя. В частности, итальянский композитор якобы препятствовал постановке "Женитьбы Фигаро".

Не ранее 1832 года Пушкин написал заметку "О Сальери" такого содержания:

В первое представление "Дон Жуана", в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта - раздался свист - все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы - в бешенстве, снедаемый завистию.

Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые нем. журн. говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении - в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать "Д. Ж.", мог отравить его творца.

Возможно, в сознании Пушкина интриги Сальери против постановки "Женитьбы Фигаро" трансформировались в сюжет о "первом представлении "Дон Жуана" (на котором Сальери присутствовать не мог, поскольку его не было в Вене).

Можно предполагать, что Пушкин искренне (как и в случае Бориса Годунова и убийства царевича Димитрия) считал свою поэтическую интуицию достаточным основанием, чтобы предъявить историческому лицу обвинения - в обоих случаях довольно сомнительные с фактической точки зрения. За бездоказательный оговор Сальери Пушкина упрекали ещё его современники - Павел Катенин Павел Александрович Катенин (1792-1853) - поэт, критик, переводчик. Служил в Министерстве народного просвещения, участвовал в Отечественной войне 1812 года и Заграничном походе 1813-1814 годов. После войны был членом декабристского тайного общества "Союз спасения". В 1822 году за публичную критику актрисы во время театрального спектакля по личному распоряжению императора был выслан из Петербурга на три года. Писал романтические баллады, автор трагедии "Андромаха", поставленной в 1827 году. ⁠ , Александр Улыбышев Александр Дмитриевич Улыбышев (1794-1858) - музыкант, музыкальный критик. В конце 1810-х - участник кружка "Зелёная лампа". Жил в Нижнем Новгороде. Автор книг о Моцарте и Бетховене. ⁠ .

Пушкин проявляет известную осведомлённость в том, что касается творческой жизни Сальери. Он упоминает о дружбе композитора с Бомарше, о его самой знаменитой опере "Тарар". Таким образом, мы не можем сказать, что перед нами абстрактная фигура, оторванная от своего прототипа. Фантастичен лишь сюжет с Изорой и её "прощальным даром": Сальери рано и счастливо женился (что, впрочем, можно сказать и о Моцарте), и в его личной жизни не было никаких эффектно-романтических деталей.

Возрождение в XX веке в Европе обвинений в адрес Сальери, к тому времени уже полузабытых, было спровоцировано именно трагедией Пушкина и оперой Римского-Корсакова. В 1979 году Питер Шеффер написал пьесу "Амадей", а в 1984-м на её основе снял фильм Милош Форман. В пьесе и фильме Сальери предстаёт не отравителем, а интриганом, вредящим Моцарту; в конце жизни он по сложным психологическим причинам оговаривает себя. В 1997 году дело Сальери с опозданием на 200 с лишним лет было рассмотрено в миланском суде и завершилось оправданием композитора.

Как отражены в "Скупом рыцаре" реалии России и Европы 1830-х годов?

Пушкин придавал важное значение своим дворянским корням, древности и "историчности" своего рода. В то же время он принадлежал к обедневшим и частично деклассированным потомкам древних родов, которые в России превращались (по собственным словам Пушкина) в своего рода "третье сословие". Отсюда - парадоксально "мещанская" самоидентификация в "Моей родословной" - которая в случае самого Пушкина подкреплялась практическими обстоятельствами (необходимостью жить литературным трудом). Но если старинные дворяне в современной Пушкину России "омещанивались", то многие другие выходцы из дворянства превращались в успешных дельцов (в том числе и литературных), а богатые купцы охотно вливались в ряды дворянства. В числе последних можно назвать Гончаровых - ближайших предков жены Пушкина. В Западной Европе процесс нобилизации затронул и представителей финансовых, ростовщических кругов, в том числе еврейских. Пушкин, несомненно, знал о баронском титуле Ротшильдов, и то, что рыцарь-ростовщик XV века, противопоставленный еврею-ростовщику, носит в его пьесе именно баронский титул, можно счесть намёком на парадоксальный поворот истории в грядущем.

На этом фоне Пушкин пишет незаконченные "Сцены из рыцарских времен" (1835), герой которых - Франц, молодой поэт из бюргеров, мечтающий об участи рыцаря, и "Скупого рыцаря" - пьесу про рыцаря, который стал ростовщиком, но остался носителем феодальной психологии. В отличие от настоящего буржуа, Соломона, Барон мыслит не категориями успеха, конкуренции, партнёрства, "разумного эгоизма" - нет, им движет пафос служения (по словам сына, он видит в деньгах "господ; и сам им служит") и жажда власти, всемогущества.

Парадоксальным образом начало монолога Барона перекликается со знаменитым ранним стихотворением Пушкина "К Чаадаеву":

Как молодой повеса ждёт свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам.

Сравним:

Мы ждём с томленьем упованья
Минуты вольности святой,
Как ждёт любовник молодой
Минуты верного свиданья.

Сходство настолько близко, что можно предполагать сознательную самопародию. Стремление молодых дворян к "вольности" (в буржуазном смысле) выражается той же эротической метафорой, что и стремление безумного аристократа-ростовщика к обладанию буржуазным инструментом власти.

Можно ли считать образ Соломона антисемитской карикатурой?

Несомненно, Пушкин следует стереотипам своей эпохи, изображая "жида" прежде всего корыстолюбивым, циничным и раболепным ростовщиком.

В то же время нельзя забывать его отзыв о "Венецианском купце" Шекспира из "Table-talk":

Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен.

Как и Шекспир, Пушкин стремится к созданию - в рамках короткого диалога! - многомерного образа. Его Соломон - человек наделённый своеобразной жизненной мудростью, склонный к резонёрству, дипломатичный. Не случайно этот образ привлёк внимание Василия Розанова, который увидел в нём воплощение "старческой" природы евреев, дающей им преимущество перед молодыми, полными легкомыслия европейскими нациями. В целом образ Соломона нельзя назвать исторически недостоверным, с уже сделанной оговоркой: в Бургундии времён "фламандских богачей" ни Соломону, ни его другу аптекарю Товию места не было.

Примечательно, что и Альбер, и автор (в титрах) называют Соломона "жид", сам же он предпочитает слово "еврей". В России общеславянский этноним "жид", до той поры нейтральный, был заменён в официальных бумагах словом "еврей" (которое до этого считалось книжным и малоупотребительным) во времена Екатерины II по инициативе еврейского просветителя и коммерсанта Иошуа Цейтлина, близкого к Потёмкину. Ко временам Пушкина слово "еврей" стало единственным самоназванием по-русски, но слово "жид" ещё не воспринималось как явно оскорбительное. Понятно, что никаким лингвистическим реалиям средневековой Европы эта дихотомия не соответствует.

Как Пушкин трансформирует "донжуанский миф"?

В литературе сюжет разрабатывается со времён Тирсо де Молины и обычно относится к его эпохе. В самом деле: у Пушкина нет никаких упоминаний об отдельном Кастильском королевстве, действие происходит в единой Испании, а значит, не раньше 1479 (фактическое объединение Кастилии и Арагона) или, скорее, 1555 (их официальное слияние) года.

У Тирсо де Молины Дон Хуан сперва приглашает статую на пир. Затем получает ответное приглашение на кладбище - где и происходит финальная сцена. Из многочисленных французских переделок XVII века наиболее знаменита пьеса Мольера, хорошо известная Пушкину с отрочества. В ней Донна Анна не действует и не упоминается, приглашение статуи на ужин - лишь одно из проявлений цинизма и авантюризма Дон Жуана, роковым образом заканчивающееся его гибелью. Напротив, в опере Моцарта месть Донны Анны за гибель её отца - главный сюжетный мотив. И у Мольера, и в либретто Лоренцо да Понте действует Эльвира (у Мольера - жена Дон Жуана, в опере - его былая возлюбленная), которая безуспешно пытается спасти нечестивца от кары и вернуть на путь добродетели. У Мольера действует и Дон Карлос - брат Эльвиры.

В других произведениях мировой литературы донжуанского цикла (поэма Байрона, новелла Гофмана) мотив гибели героя от руки Командора отсутствует. Дон Хуан, герой одной из "Драматических сцен" Корнуолла, лишь именем связан с севильским обольстителем, хотя сам сюжет определённым образом пересекается с пушкинским: Дон Хуан признаётся в убийстве первого мужа своей жены (затем он убивает её саму, её брата и, наконец, закалывается).

Как же меняет сюжет Пушкин? Прежде всего, он делает Анну не дочерью, а женой Командора, что связывает сюжет пьесы с ранним стихотворением "К молодой вдове" (1817) - с таким финалом:

Спит увенчанный счастливец;
Верь любви - невинны мы.
Нет, разгневанный ревнивец
Не придёт из вечной тьмы;
Тихой ночью гром не грянет,
И завистливая тень
Близ любовников не станет,
Вызывая спящий день.

Во-вторых, Пушкин выносит убийство Командора за рамки действия пьесы и не поясняет его мотивов (так как Анна и Дон Гуан ранее не встречались). Вообще, стремясь к максимальному лаконизму, Пушкин лишь намечает сюжетные линии. Так, читатель может лишь догадываться о том, что Дон Карлос - брат Командора. Краткое упоминание о погибшей Инезе (в ранней редакции - дочери мельника, что создаёт прямую сюжетную параллель с "Русалкой") и свидание с актрисой Лаурой - всё, что остаётся от бесчисленных любовных подвигов "нечестивца". Но по сцене соблазнения Донны Анны читатель хорошо понимает стиль и способности Дон Гуана - соблазнителя.

Пушкинский Дон Гуан лишён комических черт. Как указывает Ахматова,

Пушкин... не ставит своего Дон Гуана в самое смешное и постыдное положение всякого Дон Жуана - его не преследует никакая влюблённая Эльвира и не собирается бить никакой ревнивый Мазетто; он даже не переодевается слугой, чтобы соблазнить горничную (как в опере Моцарта); он герой до конца, но эта смесь холодной жестокости с детской беспечностью производит потрясающее впечатление.

Как и Мольер в своё время, Пушкин во многом модернизирует героя и сближает его с людьми своей страны и эпохи. Опять-таки процитируем Ахматову: "Пушкинский Дон Гуан не делает и не говорит ничего такого, чего бы не сделал и не сказал современник Пушкина, кроме необходимого для сохранения испанского местного колорита ("вынесу его под епанчою / И положу на перекрёстке")". Колорит, однако, создаётся не только эффектным описанием испанской ночи и упоминанием находящегося "далеко на севере" Парижа, но и другими деталями - такими как разговор с Лаурой о её возрасте (то, что женщину в двадцать три года "будут называть старухой", для русского читателя пушкинской эпохи было почти такой же экзотикой, как для нас) или сравнение синеглазых и белокожих женщин области, в которую Дон Гуан был сослан (возможно, имеются в виду северные провинции Испании), с жительницами Андалузии.

Неизвестный художник. Эскиз костюма к пьесе Мольера "Дон Жуан". XIX век

Michael Nicholson/Corbis via Getty Images

Как соотносится "Пир во время чумы" с английским оригиналом?

"Город чумы" Вильсона - громоздкая нравоучительная поэма, главные герои которой - офицер Франкфорт и его невеста Магдалена. В то время как оба они добродетельно ведут себя среди охватившего Лондон бедствия (чумы 1665-1666 годов), старый друг Франкфорта, капитан Вальсингам, участвует в богохульном пиршестве. Ему посвящена четвёртая сцена первой части. Начинается она с того, что участники пира - Мэри Грей и Вальсингам - поют песни: Мэри - про чуму в Шотландии, Вальсингам - гимн Чуме. Пушкин пишет эти песни совершенно заново, по-своему, используя лишь основной мотив. Зато обрамляющие песни монологи переведены почти точно (с небольшими ошибками в понимании оригинала). У Пушкина сцена обрывается на появлении священника, тогда как у Вильсона на ней следует любовное объяснение между Вальсингамом и Мэри, ссора Вальсингама с Молодым человеком (Фицджеральдом), появление Франкфорта и его друга Вильмонта, вызов Фицджеральдом Вальсингама на дуэль и т. д.

Вот два примера. Открывающий пушкинскую трагедию монолог Молодого человека звучит так:

Почтенный председатель! я напомню
О человеке, очень нам знакомом,
О том, чьи шутки, повести смешные,
Ответы острые и замечанья,
Столь едкие в их важности забавной,
Застольную беседу оживляли
И разгоняли мрак, который ныне
Зараза, гостья наша, насылает
На самые блестящие умы...

Встаю, наш благородный председатель,
Я в память всем нам близкого знакомца.
Дар острых шуток, россказней весёлых,
Находчивых ответов, слов забавных,
Язвительных в торжественности важной,
Всегда живил наш стол, свевая тучи,
Что гостья хмурая - Чума спускает
На редкостные светлые умы.

С другой стороны, начало "Песни председателя" в редакции Вильсона и в переводе Верховского и Сухотина звучит так:

Два флота в море сшиблись вдруг, -
Могил раскрытых зев вокруг.
Бой яр; щадит ли он кого?
За бортом все до одного.
Равно, - кто ранен, кто убит, -
И стоны океан глушит.
И кто бы в бездну ни упал,
Хохочет мрачно кровью вал.
Так пусть Чума разит, шутя,
Пловца, косца, жену, дитя!

Очевидно, что здесь нет никаких пересечений с пушкинским текстом. Совпадает лишь славословие чуме - так же как в двух песнях Мэри совпадает лишь упоминание о закрытых школе и церкви. Заменив затянутые лирические вставки Вильсона первоклассными стихотворениями, содержащими сложную лирическую мысль, и оборвав текст на правильном месте, Пушкин создал из заурядного фрагмента заурядной поэмы шедевр. Достойно внимания, что в 1944 году пушкинский "Пир во время чумы" был переведён на английский язык Владимиром Набоковым (и его текст не содержит пересечений с вильсоновским).

Таким образом, четырёхчастный драматический цикл на европейские сюжеты завершается своего рода "мастер-классом", который русский переводчик даёт автору английского оригинала: демонстрируется принципиально иной уровень лирического, композиционного и драматургического мастерства. Главным героем оказывается поэт, в одиночку бросающий вызов враждебной стихии, заворожённый ей.

список литературы

Алексеев М. П. Джон Вильсон и его "Город чумы" // Алексеев М. П. Английская литература: Очерки и исследования [Избр. тр.] / Отв. ред. и авт. послесл. Н. Я. Дьяконова, Ю. Д. Левин. Л.: Наука, 1991. С. 351-357.

Аринштейн Л. М. Пушкин и Шенстон (К интерпретации подзаголовка "Скупого рыцаря") // Болдинские чтения. Горький, 1980. С. 81-95.

Ахматова А. А. "Каменный гость" Пушкина // Ахматова А. А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.: Эллис Лак, 2002. С. 97-118.

Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. "Моцарт и Сальери": структура и сюжет // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 15. СПб.: Наука, 1995. С. 109-121.

Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина. (1826-1830). М.: Советский писатель, 1967. С. 562-672.

Брюсов В. Я. Маленькие драмы Пушкина // Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. М.: Художественная литература, 1975. С. 99-104.

Гершензон М. О. Моцарт и Сальери // Гершензон М. О. Избранное. Т. 1: Мудрость Пушкина. М.: Университетская книга; Иерусалим: Gesharim, 2000. С. 80-86.

Довгий О. Л. Об одном источнике "Маленьких трагедий" (драматическая сцена "Хуан" Барри Корнуолла) // Вестник Московского университета. Филология. Сер. 9. 1990. № 6. С. 41-51.

Долинин А. А. Из газет (К генезису замысла "Моцарта и Сальери") // Vademecum: К 65-летию Лазаря Флейшмана. М.: Водолей, 2010. С. 14-19.

Долинин А. А. Из нового комментария к "Моцарту и Сальери" // Труды VI Международной летней школы на Карельском перешейке по русской литературе. Посёлок Поляны (Уусикирко) Ленинградской области, 2010. С. 34-54.

Кашурников Н. А. "Маленькие трагедии" Пушкина. Проблема циклового и символического своеобразия. СПб.: Петрополис, 2012.

Устюжанин Д. Л. Маленькие трагедии А. С. Пушкина. М.: Художественная литература, 1974.

весь список литературы

поделиться статьей Ваш вопрос о книге

ссылки

Текст

Электронное издание ИРЛИ РАН: выверенный текст, комментарии, сканы рукописей и первых изданий.

Книги на "Полке"

Евгений Петров

Илья Ильф

Золотой телёнок

Илья Ильф

Евгений Петров

12 стульев

# data[].attributes.attachment_link.title
Маленькие трагедии

# data[].attributes.attachment_link.description
Александр Пушкин содержание Четыре пьесы, в которых Пушкин размышляет о человеческих пороках и игре с судьбой, сводит счёты с отцом и решает вопрос о том, совместимы ли гений и злодейство. "Маленькие трагедии" - условный цикл из четырёх одноактных пьес в стихах, действие которых происходит в Западной Европе в разные времена.

# data[].attributes.body
Пушкин

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
В. НЕПОМНЯЩИЙ

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

Феномен Пушкина и исторический жребий России

Я считаю наше положение счастливым...

Чаадаев.

1

Известно, что как явление всемирного масштаба Пушкин осознается и признается лишь теми, кто хорошо знает русский язык и, более того, Россию. Дальше - пропасть: остальной культурный мир лишь уважает его - веря нам на слово, из пиетета к литературе Толстого, Достоевского и Чехова. Отдельные, пусть порой значительные в тех или иных частных отношениях, удачи переводчиков общей картины не меняют: в переводе невозможно совместить дух и букву оригинала, а вне этого единства величайший наш гений - прекрасная музыка, сыгранная рядовым музыкантом; в лучшем случае он выглядит безусловно даровитым и занятным писателем, и только, в худшем - оставляет впечатление тривиальности либо пустоты.

Это знакомо нам самим - раньше переводчиков. В частности, мнения о неглубокости Пушкина возникли именно у нас, еще при его жизни (вспомним изумление Баратынского, обнаружившего в его поздних стихах "силу и глубину мыслей"), получили радикальное развитие (вспомним известные суждения о нем как о "поэте формы" - Чернышевский и другие; "нашем маленьком Пушкине" - Писарев) и благополучно дожили до нашего времени ("пустой" Пушкин Абрама Терца и проч.). А полуторавековая, продолжающаяся и сегодня, борьба за, против и вокруг Пушкина - это, в сущности, история попыток каждой из "сторон" перевести его на близкий себе "язык".

Работу толкователя, будь то переводчик, артист или, наконец, исследователь, можно уподобить работе портного, перешивающего платье: все распарывается по швам, детали кроя подгоняются по другой фигуре и сшиваются заново. Творения разных писателей поддаются подобной операции в разной степени; с Пушкиным она не удается вовсе - то есть может давать результаты наиболее фантастические, что скрыть невозможно, и отсюда распространенность формулы "мой Пушкин". Пушкин и впрямь "сделан" как-то особенно, без швов. "Хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху" (и воины сказали: "не станем раздирать его, а бросим о нем жеребий" - Иоан. 19: 23 - 24).

На этом основании некоторые предлагают вообще отказаться от попыток что-либо "понимать" и призывают изучать "Пушкина как он есть": никаких "толкований", никаких "смыслов", "только факты" (для одних это факты биографии и проч., для других - механизмы поэтики, но суть одна); иными словами, предлагают распустить ткань, иметь дело с нитью. То есть изъять из рассмотрения проблему Пушкина как целостного явления, предоставив тем самым каждому составлять из "фактов" свои комбинации. Но как раз это и происходит в пушкиноведении на каждом шагу: оно густо заселено "моими Пушкиными".

Обозначаемое этой притяжательной формулой культурное явление само по себе полно смысла и замечательно уже своею уникальностью (мы, кажется, не слышали ни о "моем" Шекспире или, скажем, Сервантесе или Ду Фу, ни о "моем" Гоголе или Достоевском) - но оно естественно лишь в области приватных предпочтений. Претендуя же на статус в науке - и явочным порядком его уже обретя, - оно отменяет понятие истины, а значит, по определению, и самое науку: наука становится областью споров не об истине, а о вкусах, что смахивает уже на безумие.

Ведь никакое изучение, никакой вообще диалог невозможны без хотя бы некоторых ключевых и фундаментальных представлений о предмете, не зависящих от вкусов и истинных для всех: даже воины сошлись на том, что хитон не сшитый, а тканый, и согласились не "раздирать" его. Расхождения во мнениях касательно Гоголя или Толстого, Достоевского или Чехова могут быть сколь угодно глубоки, но в каждом случае и спорящим, и читателю ясно, что речь идет об одном и том же предмете. С Пушкиным иначе. Мы на каждом шагу расходимся в моментах именно ключевых и фундаментальных; и каждый из "моих Пушкиных" - результат попыток "разодрать"-таки целое, чтобы переделать по своему вкусу.

А оно каждый раз не раздирается - оно растягивается, облегая любую фигуру, сохраняя намек на правдоподобие, но приобретая чуждые пропорции и очевидным образом выдавая особенности той фигуры, на которую натянуто.

Тут в безумии и угадывается "система". "Мой Пушкин" - не просто мой взгляд, мое мнение, или научная концепция, или отражение моих специальных интересов и частных пристрастий; "мой Пушкин" - это мой автопортрет, моя система ценностей в практическом приложении, как она есть на самом деле; "мой Пушкин" - это ворота в мой духовный мир, это моя вера. И все сколько-нибудь серьезные споры на пушкинские темы суть в конечном счете споры аксиологические, противостояния разных образов мира, жизненных позиций и вер.

Это значит, что в духовной, в широком смысле религиозной, сфере именно и лежит то ключевое и фундаментальное, что необходимо для более или менее адекватного, не зависящего от вкусов, понимания Пушкина как текста и как феномена.

Поэтому некорректно распространенное в ученой среде обыкновение отвергать попытки исследования духовного мира самого Пушкина как "субъективистские" и "ненаучные" поползновения, лишенные серьезного методологического обоснования. Такие упреки выглядят солидно лишь при материалистическом решении "основного вопроса философии" - но и тут уязвимы: ведь наука много старше философского материализма. Что касается методологии исследования духовного мира художника, то это вещь не менее твердая и не более подверженная опасности субъективизма, чем любая другая методология.

Духовный мир личности, в том числе художника, - область, конечно, сложнейшая и неисчерпаемая, но по природе не туманная, не броуново движение чего-то непостижимого, безотчетного и безответственного, называемого в обиходе "психологией"; тут есть "несущая конструкция" - ценностная система личности, проявляющаяся в ориентациях ее относительно окружающего мира и людей, в отношениях с самой собою, в иерархии предпочтений и неприятий, в характере и уровне идеалов. Все это вещи очень конкретные и в значительной мере постижимые - если только при исследовании мы будем правильно соотносить декларируемое с поведенческим, делая упор на последнем: ведь прежде всего поведение (в том числе творческое) реализует нашу ценностную ориентацию, диктуется ею, и каждый из нас знает это по себе. Пушкин не составляет исключения.

Оговорюсь наперед: почти любой из многочисленных "моих Пушкиных" - в Пушкине есть. Но простое смешение красок спектра не дает белого цвета: нужно еще что-то - назовем это алгоритмом. Применительно к Пушкину это и есть его ценностная система, и она - как целое и как процесс - вся на виду, это реальность, явленная на деле ("Слова поэта суть уже его дела" ¹ ) и потому в принципе доступная разумению.

Все дело - в каком контексте, в каких координатах и масштабах рассматривать духовный мир Пушкина: с точки зрения моих личных вкусов и пристрастий, моего образа мира, моей "психологии" - или в соотнесении с опытом, ценностями, историческим "жеребием" той культуры, которая породила пушкинский гений и которой этот странный феномен был определен вряд ли по капризу истории.

2

В мире существует представление о некой особой "русской духовности", присущей, в частности, нашей литературе и особенно ярко сказавшейся в русской классике. Представление это не нами изобретено и не мы его внедрили; никто также не отрицает при этом духовности, скажем, германской, итальянской или японской. Но в каждом из подобных случаев разумеется более или менее обозримая специфика. Характер же "русской духовности" осознается как нечто из ряда вон выходящее: то ли включающее в себя различные "специфики", то ли просто что-то совсем другое.

Находясь вне русской культуры, вряд ли можно составить о ней достойное представление, не зная или не принимая во внимание этой ее особенности.

Находясь же внутри ее, этого нельзя сделать, не учитывая также явления Пушкина.

Напрашивается мысль, что перед нами два феномена, сходных сущностно и функционально. Особость гения Пушкина и его места в отечественной культуре - такая же из ряда вон выходящая, как особость русской духовности среди иных типов духовности. Вспомним, далее, ту универсальность, открытость, всечеловечность, которую Достоевский считал неповторимым, неподражаемым собственным свойством Пушкина - но одновременно и коренной принадлежностью русского духовного склада вообще. Или общепризнанная неопределимость "специфики", "своеобразия" пушкинского гения - не "дублирует" ли она подобную же черту русской духовности? Известно, что русский склад часто воспринимается как расплывчатый и аморфный - и столь же известны мнения об отсутствии у Пушкина как писателя "индивидуальности". Можно проводить и другие параллели, наталкивающие на мысль, что оба феномена - "русская духовность" и явление Пушкина - находятся, так сказать, в одном порядке - не случайно ведь оба они, пожалуй, равным образом загадочны не только для окружающего культурного мира, но и для нас самих.

Здесь надо заметить, что одно определение пушкинской "индивидуальности" все-таки существует - и приложимо оно только к нему, ни к кому другому. Найдено оно было - сразу после гибели поэта - В. Ф. Одоевским: "Солнце нашей поэзии". То же слово (уже без "поэзии") вырвалось у Алексея Кольцова: "Прострелено солнце!"

"Солнечность" - свет, тепло, жизнетворность, центральность - вот единственное общепризнанное у нас определение "специфики" явления, носящего имя Пушкин. Его центральная в культуре роль вне сомнения - но никто не задавался вопросом: почему, собственно, - а точнее, зачем - в русской культуре есть такой центр? Данте, Шекспир, Сервантес, Гёте и другие - величайшие гении, родоначальники и основоположники, образцы художественной глубины и пределы совершенства, - но все это действительно в полной мере лишь для более или менее узкого (либо широкого) общественного, "культурного" круга: ни одна из этих сверкающих вершин не занимает в самой жизни нации места, подобного месту Пушкина в нашей; среди гениев великих мировых культур Нового времени он - единственный, кто является не только символом, но и актуальным фактором единства своей культуры и ее самосоответствия, вызывающим самые живые, трепетные и пристрастные чувства, ее сердечным средоточием, точкой отсчета, предметом притяжения и отталкивания, поводом для единения и неистовой порою борьбы, народным героем, персонажем легенд и анекдотов, национальным мифом и в известной мере национальным идеалом, ценностью характера чуть ли не религиозного, - оставаясь при этом живою личностью во всей полноте неповторимости и интимной, если не фамильярной, доступности.

Все это на сторонний взгляд должно бы выглядеть просто провинциализмом, следствием исторической и национальной ущемленности и культурной замкнутости, - но речь идет о культуре, завоевавшей мир и, в свою очередь, необычайно открытой: откуда же и зачем у нее свое собственное солнце? Тут не ущемленность или замкнутость - скорее какого-то особого рода одиночество в истории, в "составе человечества" (Чаадаев). По-видимому, необычность феномена Пушкина, его места и роли в национальном сознании, в культуре - той же природы, что и исторический жребий породившей его земли; и, может быть, дело не в субъективных качествах Пушкина самих по себе, а в той исторической функции, или миссии, какая ему в этом жребии была определена и, в свою очередь , определила их, этих качеств, направление и раскрытие, - говоря по-пушкински, дело в призванье.

Спустя ровно сто лет после некролога В. Ф. Одоевского Иван Ильин дерзновенно развил мысль о "солнечном" призвании поэта: "Он дан был нам для того, чтобы создать солнечный центр нашей истории" ("Пророческое призвание Пушкина", 1937) ².

Писатель, "создающий" - ни более ни менее - центр национальной истории! Такое суждение возможно только в России и применительно только к ней, это русское суждение; у желающего понять Россию уже одно это должно вызвать пристальное внимание - даже если бы Ильин в данном случае преувеличил. Но он не преувеличил. Он сформулировал как раз то безотчетное общенародное отношение к Пушкину, о котором шла речь. Формула Ильина ставит вопрос в контекст, помогающий прояснить характер связей между обсуждаемыми феноменами: Пушкиным и "русской духовностью", - найти те координаты, в которых наша заглавная проблема относительно постижима.

3

История любой культуры - как и история вообще - изобилует переломами, потрясениями и революциями. Но далеко идущие изменения происходят все же эволюционным порядком и внутренним образом. Постепенно шла эллинизация культуры Рима, затем христианизация культуры Римской империи, так же происходило образование романских и германских культур. Крещение Руси повлекло такой же внутренний и эволюционный процесс (сосуществование и слияние языческих праздников с христианскими - один из примеров). Имманентным и постепенным процессом был Ренессанс; так же формировалась протестантская культура - в отличие от Реформации как акта революционного.

И только однажды в истории европейских культур произошло нечто из ряда вон выходящее: когда культура России, ставшей к тому времени оплотом православия, претерпела исторически мгновенный надлом своего направляющего стержня, в течение нескольких десятилетий изменивший ее ориентацию и облик, - революцию Петра.

Культурная тяга России к Европе была естественной и осуществлялась постепенно. Этот порядок неторопливо-сдержанного (хоть и усилившегося в XVII веке) сближения, осторожного "притирания", был нарушен: все было произведено вдруг, насильственно и одним махом. И, что самое главное, революционный характер этого акта наложил неизгладимую печать на все последующее: после него развитие русской культуры представляет собой, говоря терминологически, катастрофу, только растянутую на века - включая наше время. Борьба коренных начал культуры с привнесенными - дело в истории обычное; но нигде в Европе подобный конфликт не был столь радикальным, длительным и всеобъемлющим, не определялся столь глубокими внутренними расхождениями, тем более острыми, что борьба шла внутри одного, христианского - но уже не единого, - мира.

Христианизация Руси произошла, как известно, исторически быстро: в "греческом" исповедании было опознано нечто словно бы предвечно свое, Крещение оказалось актом самопознания, духовной самоидентификации и национального самоопределения, результатом чего стал столь же быстрый процесс формирования Руси как единой - при всех внутренних противоречиях - нации с общей по духовной устремленности культурой. Вера, пленившая, по преданию, княжеских послов ("...и не свемы: на небе ли есмы были, ли на земли... Мы убо не можем забыти красоты тоя..." - "Повесть временных лет"), обнаружила, по-видимому, глубокое соответствие идеальным сторонам и тяготениям откликнувшегося на "красоту" душевного склада, при котором акт постижения и выбора есть прежде всего акт целостного переживания, и умозрение не имеет цены вне откровения. Такие, к примеру, христианские истины, как "Царство Мое не от мира сего" (Иоан. 18: 36) или "Не хлебом одним будет жить человек" (Мф. 4: 4), понимались не в богословском только (или отвлеченно-философском) смысле, а прямо, актуально и конкретно; здесь и давнее наше непростое отношение к богатству, к "палатам каменным", к культу земных благ, традиционная непритязательность и простота житейского уклада - при неизменном, однако, стремлении к величию и красоте храмовой архитектуры и иконописи, богатству и изобилию церковного убранства, не терпящему пустот, - что говорит о понимании красоты как вещи неотмирного происхождения и одновременно символизирует сакральность бытия как сплошную пронизанность его красотой. Что касается древнерусской литературы, то ее, как писал в свое время Д. С. Лихачев, "можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет - мировая история, и эта тема - смысл человеческой жизни" ³.

В "обратном" переводе на религиозный язык это значит, что литература свидетельствовала об истории падшего мира в свете учения о спасении. Даже светские сочинения начинались нередко с событий Священной истории - от сотворения мира и грехопадения до Боговоплощения, жертвы Спасителя и начала христианской эры, - и на этом фоне разворачивался сюжет. Каков бы он ни был сам по себе, конечный смысл его перерастал преходящую данность наличной действительности и вписывался в перспективу абсолютной картины мира, в котором человек пал, но обрел возможность спасения через жертву Сына Человеческого. Нисколько не утаивая трагизма наличной действительности, эта литература в целом была необычайно светлой, гуманной (говоря по-нынешнему) и полной надежды: при всех слабостях и падениях человека, она видела в нем искру Замысла, черты образа Божия и, говоря горькую правду о нем, в то же время призывала милость к падшим.

Знаменательно, что у истоков этой литературы стоит одно из празднично радостных ее произведений - Иларионово "Слово о законе и благодати" ("О законе, данном через Моисея, и о благодати и истине, явленной [Иисусом] Христом..."), где главная тема - христианская иерархия ценностей, отношение между наличной действительностью человеческого существования (отраженной в законе) и благодатью божественного Замысла о человеке: "Прежде [был дан] закон, а потом - благодать, прежде - тень, а потом - истина. Прообраз закона и благодати - Агарь и Сарра, рабыня Агарь и свободная Сарра: прежде - рабыня, а потом - свободная, - да разумеет читающий!" ⁴

"Отсчет" ценностей производится здесь не "снизу", не от условий "действительности" падшего мира, пусть и упорядочиваемой "законом", а "сверху", со стороны идеала - высокого призвания человека, "благодати и истины", явленной человеку Христом. Явлен этот идеал после "закона" ("потом"), но в Замысле он - "прежде"; так идущий за Предтечей Иисус на самом деле был "прежде" (ср. также: "Прежде нежели был Авраам, Я есмь" - Иоан. 8: 58). Человек как образ и подобие Божие - это Замысел; стало быть, и идеал, и отправная точка, и цель, и мера.

Подобная телеологическая, а не детерминистская, творческая, а не натуралистическая ценностная ориентация, когда критерий - высоко впереди, за пределами наличного состояния людей, и определила характер нарождающейся русской литературы, ее высокий счет к человеку, высокую любовь к нему и высокое милосердие; здесь истоки ее "идеализма", ее светлого колорита и других "своеобразных" особенностей - всего того, что получит со временем "этническое" наименование русской духовности, - будучи, однако, выпестовано вероисповедно.

Ведь та система ценностей, о которой говорит Иларион, - не этнического характера, наоборот: "Иудеи ведь соделывали свое оправдание в [мерцании] свечи закона, христиане же созидают свое спасение в [сиянии] солнца благодати... В иудействе... оправдание, а в христианстве - спасение. И оправдание - в сем мире, а спасение - в будущем веке. Потому иудеи услаждались земным, христиане же - небесным. И к тому же оправдание иудейское... не простиралось на другие народы, но свершалось лишь в Иудее. Христианское же спасение - благодатно и изобильно, простираясь во все края земные" ⁵.

То есть речь идет не о какой-то особенной и "своеобразной" духовности, но - собственно и универсально христианской, в известном смысле собственно и универсально человеческой - постольку, поскольку прав Тертуллиан в том, что душа человеческая по природе христианка. Потому-то так "всемирно отзывчива", всемирно притягательна и в то же время типологически неуловима "специфика" того, что называется "русской духовностью": у этого качества всехристианская "закваска".

Тем не менее мир квалифицировал это качество как национально русское. Лестное для нас, определение это, однако, появилось в мире, что называется, не от хорошей жизни.

4

Крещение Руси произошло в эпоху, когда на Западе тоже назревал, так сказать, свой "выбор веры". Внутри христианского мира складывалось два типа культуры, две системы ценностей, имеющие одно происхождение, сходные, а во многом и одинаковые по составу и формальной иерархии, но решительно различные в практической ориентированности, в отношениях (говоря в привычных литературной науке терминах) с "идеалом" и "действительностью".

Характерны, как известно, различия в отношении к праздникам Рождества и Пасхи.

Для "восточного", православного сознания Рождество Христово - как для всякого христианского сознания - событие особое и величайшее; однако оно все же вписано в цепь событий, предвечно определенных быть таинственным актом спасения погрязшего в грехе человечества крестной жертвой Сына Божия. Пасха же вбирает в себя всю полноту акта спасения, от Благовещения и Рождества до Распятия и Воскресения. Вочеловечение Бога, рождение Христа - акт участия Бога к человеку и в судьбе человечества, Пасха же, предваряемая страданием и смертью Христа, - сверх того указание пути к спасению и вечной жизни: "Последуй за Мною, взяв крест" (Мр. 10: 21). Рождество - акт Божественной любви к человеку, Пасха же - сверх того призыв к ответной любви человека к Богу, к осуществлению и торжеству христианского идеала, Божественного Замысла о человеке. Поэтому Пасха в православии - "праздников праздник и торжество есть торжеств".

На Западе же Пасха - праздник в ряду других: мистическое его содержание воспринимается менее актуально и гораздо абстрактнее, зато акцентируется "натуральная" сторона события - Распятие и крестные муки, притом тем настойчивее, чем меньше эта сторона импонирует сознанию, ориентированному на мирское благополучие, "заботы века сего". На роль "праздников праздника" такое событие не годится; зато Рождество резко выделяют из цепи событий - его локальное содержание особо актуализируется, становясь самодовлеющим: Бог так любит меня, что уподобился мне. Такой акцент льстит самолюбию, оправдывает и утверждает самодостаточность моего "я", которое словно бы по праву получает санкцию свыше какое есть, в своем наличном состоянии. Оттого на Западе, по немецкой пословице, "нет гнезда выше орлиного, нет праздника выше Рождества".

В одном, стало быть, случае главное событие - призыв к человеку уподобиться Богу, в другом - наличный факт уподобления Бога человеку. "Отсчет" производится с противоположных "концов" и, соответственно, в разных направлениях - "спасения" и "оправдания", в разных перспективах - "будущего века" и "века сего". Не случайно икона - с ее мистической, так называемой, условно и неверно, "обратной перспективой" (символизирующей наше предстояние перед тайной горнего мира) - в православии сохранилась, а в культуре Запада упразднилась, сменившись картиной с ее натуральной линейной перспективой (которая утверждает дольний, эвклидов взгляд на неотмирное как на нам предлежащий физический объект).

Описанные ценностные ориентации - и основанные на них культуры - можно условно определить как пасхальную и рождественскую. Такая типология позволяет оставаться в пределах понятий, общих для всего христианского мира, и тем самым (нисколько, разумеется, не умаляя величия события Рождества) нагляднее представить суть и масштабы происшедшей в этом мире драмы.

Ведь христианство есть, по определению, религия не земного, а небесного, не устроения и оправдания в мире сем, а спасения "в будущем веке"; идеал христианства божествен, а не гуманитарен, его аксиология - не прагматическая, а творческая, не "закона", а "благодати", не необходимости, а свободы, - она рождена вольной крестной жертвой Богочеловека, она телеологична, она, по определению, пасхальна - и в иной, более "натуральный", более гуманитарный и удобный, порядок "отсчета" не переводится: Иисус ведь не внял предложению "оправдаться", сойдя с креста; "хитон" христианской системы ценностей не "раздирается". Тем не менее "центр тяжести" ее был оттянут из "пасхальной" сферы в "рождественскую", из области небесного идеала в область "реальной" действительности с ее земными критериями.

Разумеется, такое перемещение центра вниз помогло христианству как системе взглядов прочнее укрепиться в "дольней" жизни и стать основой мощной новоевропейской цивилизации; но осложнились отношения с "горним" - и это сообщило данной цивилизации доминанту нарастающего трагизма: от отчаянного вертикального порыва готических соборов и распятия с провисшим телом, с руками, тяготеющими к тому, чтобы символ призывного крестного объятия превратился в ту же вертикаль, символизирующую главным образом муку тела, - до душераздирающего монолога Гамлета о "красе вселенной", оборачивающейся "квинтэссенцией праха", и дальше - к скепсису, фатализму и грядущим разнообразным "цветам зла".

Исторический "жеребий" России состоял в том, что она - пока в Европе зрели предпосылки "христианства с человеческим лицом" (использую ошеломляющую формулу одного из наших нынешних церковных модернистов) - встретилась, в "восточном", "греческом" исповедании, с Божественным ликом христианского учения, исторически мгновенно его приняла и на протяжении веков удерживала как исповедание пасхальное.

"Жеребий" этот оказался не очень выигрышен с точки зрения земного устроения, скорее наоборот. Исповедание было таково, что ни сытость, ни богатство, сила, слава и успех, ни индивидуальная и иная свобода, ни прочие земные утехи не находили места в ценностной системе как сфере, связанной с христианским идеалом: идеалом была праведная жизнь, в пределе - святость. Между тем на деле люди Святой Руси были не лучше западных: так же любили земную жизнь и ее удовольствия, так же стремились к богатству и благополучию, успеху и славе, так же воевали, грешили и безобразничали, как и везде, а порой и похлеще; для нашего народа, чувствительного, сурового и страстного, с его медлительным, но огненным и взрывным темпераментом, с его способностью равно к безбрежной широте и упрямой односторонности, со склонностью как к мечтательному созерцанию, так и к "безудержу" во всем, от унизительной подчас покорности до "русского бунта", до преступления, идеал праведности и святости был столь же органически влекущим, сколь и неимоверно трудным. Но исповедание было таково, что несоответствие этому идеалу осознавалось не как нейтральная "исходная данность", терпимая и приемлемая в качестве некой "общей нормы", а как грех и вина. "Исходной данностью" был (мыслился) человек не "каков он есть", в наличном состоянии, а как образ и подобие Бога; нормой было не "оправдание в сем мире", а "спасение в будущем веке", - нормой был идеал. Притом труднодостижимость его вовсе не означала принципиальной недостижимости (святые и праведники были, как есть они и везде, и это было всем известно, об этом говорили история, предания, непосредственный народный опыт: "Не стоит город без святого, село без праведника"); и мыслился идеал не как нечто туманно-далекое и отвлеченно-долженствующее (нынче же лишь противостоящее роковым образом мрачной "действительности"): идеал был то, что должен я, и притом здесь и сейчас, и был сверхконкретен и сверхактуален: "последуй за Мною, взяв крест"; а это-то труднее всего.

Крест - то, что и соединяет, и разделяет "рождественскую" и "пасхальную" системы ценностей, это общая реальность, вызывающая с обеих сторон мучительные, но разные переживания. Для "рождественской" культуры крест - прежде всего символ страждущего естества, символ трагического и скорбного в человеческом бытии; для "пасхальной" - трагедия человеческой вины перед Бытием, перед Богом скорбящим и страдающим, перед Христом распятым и распинаемым постоянно мною; но одновременно - и символ победы благодати и истины Христа над "чином естества", а потому орудие спасения, "благое иго" (см.: Мф. 11: 30) на пути к жизни вечной, где нет ни "печали, ни воздыхания" .

Не думаю, чтобы из сказанного вырисовывался сусальный образ России; ясно, что речь идет не о полноте наличной практики, а об уровне идеалов и мере ответственности. Нельзя говорить, что в культуре Запада нет "пасхального" начала, - оно есть везде, оно было "прежде Авраама", и без него ничего великого не было бы в европейской культуре - как, впрочем, и культуры как таковой: одна цивилизация. Не говорю также, что в русской светской культуре не было начала "рождественского" - тогда не было бы русской светской культуры, была бы только церковная. Сама культура, собственно, и есть оформление отношений "пасхального" и "рождественского" в общественном мироощущении, и варианты тут многообразны. У нас речь идет лишь о доминантах, при том что предмет культуры преимущественно "рождественской" есть прежде всего отношения с "действительностью", а преимущественно "пасхальной" - прежде всего с идеалом.

"Пасхальный" характер культуры Руси предопределил целый ряд коренных особенностей русской литературы ⁶ , в частности главную проблему ее - проблему совести (во всей широте этого понятия), проблему, переживаемую как драма вины. В сосредоточенности на этой драме (русский человек тем только, может, и хорош, что недорого себя ценит, обронил противник всяческих "идеалов" Евгений Базаров) - природа того, в чем обвиняют русскую культуру, говоря о свойственном ей "культе страдания"; но в этой сосредоточенности - парадоксально претворенное русской историей наследие пасхальной светлости культуры Святой Руси, которая, приняв христианский идеал в качестве нормы, тем самым заложила протоколлизию литературы, названной западным писателем XX века святой. В совестном страдании - главный нерв этой литературы, источник ее метаний и вдохновений, ее крест и основа ее человеческого кредо, которое своею светлостью прямо противоположно западному - по сути дела, глубоко трагическому - культу успеха и счастья и которое гласит:

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.

Все это, собственно, и есть природа того, что именуют "русской духовностью".

Революция Петра была попыткой изменить эту природу, сломать хребет "старой", православной культуре, оставить ее в историческом прошлом; попыткой протестантского переворота, имевшего целью переделать нацию в "рождественском" духе, переориентировав на "заботы века сего" . И делалось это с поистине русским размахом.

Но семь веков, прошедшие после Крещения, не могли сразу провалиться в небытие, православная закваска дала себя знать в самой той - уже чисто светской - культуре, что возникла в петровскую эпоху; и это происходило тем активнее, чем благодарнее Россия, с ее "всемирной отзывчивостью", оформившейся в полную меру на почве ее универсально-христианского исповедания, осваивала европейские достижения. Параллельно процессу приобщения к Западу бурно возрастает интерес к собственной истории - гражданской, церковной и культурной, тяга к национальному и духовному самоосмыслению, самоутверждению, самостоянию.

В поле наибольшего напряжения этого сотрудничества-борьбы и возникает - исторически немедленно, как бы сразу в ответ на попытку "разодрать хитон" национально-духовного склада России, - Пушкин.

5

Воспитанный смолоду в духе западного Просвещения, имея в качестве основного культурного обеспечения ценности, традиции и критерии Европы, он, словно солдат с укладкой, стремительно, к двадцати пяти - двадцати шести годам, проделывает длинный и сложный переход в "обратном" направлении - против течения нарастающей секуляризации культурного сознания, к праматеринской почве ценностей, пренебрегаемых петровской цивилизацией. В нашем контексте первостепенно важен тот факт, что происходит это неумышленно, без соответствующих идеологических, литературных, вообще программных заданий и даже намерений (поскольку учили его совсем другому и задания были противоположные), по чисто внутренней, а именно - творческой потребности. Неумышленность пути хорошо видна, к примеру, на фоне знаменитого письма об "уроках чистого афеизма" ⁷ (понятого нашей наукой столь же превратно, сколь и жандармами, его распечатавшими), которое раздирающе противоречиво изнутри: атеизм, "система неутешительная, но к несчастию более всего правдоподобная", признается умом, но скрепя сердце.

На первых порах это движение "вспять" побуждается, помимо прочего, именно "национальным самолюбием", сказывающимся уже в первой поэме ("Смирись, покорствуй русской силе!"). Не в каких-либо предусмотренных видах, а в рабочем, что называется, порядке (так ученик убеждается ненароком в справедливости "пройденного" научного закона) он заново оценивает для себя, в теоретическом плане, тот факт, что "есть у нас свой язык; смелее! - обычаи, история, песни, сказки и проч." (12, 192), открывает, что "в России влияние духовенства столь же было благотворно, сколько пагубно в землях римско-католических... Мы обязаны нашим монахам Историею, следственно и просвещением" (11, 17; первое предвестие приближения к Пимену. Пишется чуть ли не одновременно с "Гавриилиадой" и богохульством кишиневского послания В. Л. Давыдову, за которыми вскоре последуют стихи, где он изнывает над бездной проблемы смерти и бессмертия души). Тогда же, в оде 1821 года "Наполеон", возглашается: "Хвала! он русскому народу / Высокий жребий указал", - за этой романтически-вызывающей "хвалой" узурпатору, который "человечество презрел", - предчувствие того, что в мире все совершается для чего-то, и не столько людьми, сколько через людей. Вопреки "французскому" воспитанию (которое он позже назовет "проклятым", рассказывая в письме о том, что слушает сказки няни), наперекор урокам Вольтера и Байрона его несет к "Борису Годунову", который есть первое полное и явное свидетельство "возвращения".

Дело вовсе не в самих по себе исторической тематике и материале трагедии; дело в том, что в ней он является, "отказавшись от ранней своей манеры" ("Je me prй sente ayant renonc й < а > ma mani й re premi й re" - 11, 387), - ни об одном из своих произведений он ни раньше, ни позже не высказывался в столь определенном и решительном духе и так часто. "Манера" изменилась не по внешним обстоятельствам и не в узкоэстетическом смысле - здесь был поворот радикальный. "Достойный ученик" просветителей, изучая - в глуши и тиши михайловской ссылки, в среде людей, живших и думавших, в общем, так же, как столетиями до Петра, - русские летописи, старинных писателей и "Историю Государства Российского", он попал в иную "систему отсчета" - ту, которой владеет Пимен и которую усвоил Карамзин.

"Карамзин есть первый наш историк и последний летописец. Своею критикой он принадлежит истории, простодушием и апоффегмами хронике" (11, 120). Эти апоффегмы - "простодушные" религиозно-нравственные суждения, постоянно сопровождающие рассказ в "Истории Государства Российского", мотивирующие, поясняющие, оценивающие и предсказывающие события с христианской точки зрения ("...но сей человеческою мудростию наделенный Правитель достиг престола злодейством... Казнь Небесная угрожала Царю-преступнику и Царству несчастному" - финал 3 главы X тома), воплощают понимание рассказчиком истории, ее логики и телеологии, ее смысла и цели; это - используя блоковский образ - "острия", на которых растянуто полотно Истории. В отношении между трудом Карамзина и "Борисом Годуновым" есть что-то от духовного отцовства, отдаленное подобие влияния преп. Сергия на замысел и создание "Святой Троицы" Рублева. Здесь не место подробно показывать, что подход Карамзина к истории как единому и целенаправленному процессу и, в частности, к месту человеческой совести в нем сыграл очень большую, не исследованную еще роль в том, что Пушкин создал "сей труд, Гением его вдохновенный" (как сказано в Посвящении "Годунова" Карамзину), - труд, представляющий (что тоже серьезно не изучалось) пушкинскую художественную концепцию истории, "модель" ее "механизма". История в "Борисе Годунове" есть функция больной, искаженной совести людей (как "Царя-преступника", так и народа, попустившего избрание его на царство), она есть процесс противления людей Высшей правде, извращения ими порядка ценностей; однако, пока люди, по выражению Карамзина, думают "не об истине, но единственно о пользе" (т. XI, гл. 2), "истина" царствует и управляет, устремляя тот же процесс к иной "пользе, к исполнению Высшей правды.

Концепция эта воплощается, соответственно, в совершенно новой "драматической системе", которая включает в себя опыт мирового театра, в том числе античного и шекспировского, но глубоко отлична и от того, и от другого и к тому же не чужда оттенка мистерии (в средневековом понимании). Дело здесь отчасти в том, что в сюжете скрыта "двухэтажность": на уровне персонажей и отдельных событий действие развивается по обычной, натуральной причинно-следственной логике; на уровне же общего "сюжета" Истории как одного сверхсобытия "логика" уже другая: здесь провиденциально осуществляется высший смысл происходящего и ход действия телеологичен: то, что происходит, происходит не только "почему-то", но - "для чего-то" ⁸ . Причинно-следственные отношения в некотором смысле инвертируются (благодаря, в частности, как бы плавающей композиции сцен, которые порой могли бы, кажется, быть размещены и иначе). Так, если говорить о заглавном герое, то во всех шести сценах, где появляется Борис, его главное действие - замкнуть слух от голоса совести (раздается ли он в собственных мрачных предчувствиях, или в известии о появлении Самозванца, принесенном Шуйским, или в монологе Патриарха и т. д.), - и каждый раз после (в результате?) этого Самозванец делает - в следующей или ближайшей сцене - очередной шаг к успеху, а все действие - к краху Годунова и к безмолвию, в котором заговорит совесть народа. Иначе говоря, состояние души и совести человека влияет на внешние события, на ход окружающей жизни; "сознание" определяет "бытие" (ср. в лирике этого времени: "Душе настало пробужденье: / И вот опять явилась ты"; "Духовной жаждою томим... я влачился, / И шестикрылый серафим... явился").

То есть сюжет строится по принципу не детерминистски-линейной, а "обратной перспективы".

В итоге автор, только что бравший "уроки чистого афеизма" и субъективно их не преодолевший (ср., к примеру, письмо 1826 года к Вяземскому о судьбе как "огромной обезьяне" - 13, 278), создает, в видимом противоречии с "убеждениями", произведение, где в понимании истории, "судьбы человеческой, судьбы народной" (11, 419) обнаруживается, говоря словами С. Л. Франка, "истинно русско-христианское" (православное, проще говоря) " религиозное начало " ⁹ . "Борис Годунов" - единственная, пожалуй, в мировом театре трагедия, где процесс истории обозревается как бы сверху, извне ее хода (притом без всяких приемов поясняющего посредничества автора) - извне истории. Такой взгляд и в самом деле должен бы принадлежать ортодоксально православному человеку - такому, как Пимен, - видящему историю в свете Божьего Промысла, или, как говорили на европейский лад, Провидения - как нечто целое и целенаправленное.

"Манера" и перспектива, найденные в "Борисе Годунове", оказались для зрелого Пушкина определяющими. Это можно увидеть и в "Евгении Онегине", который есть - повторю собственную формулировку - "русская картина мира" ¹⁰ , возникающая в процессе художественного исследования проблемы человека на фоне обстоятельств послепетровской России (выражения, может, и сухи, но ведь не многим более, чем, скажем, "энциклопедия русской жизни"). Причем процесс этот - созидание такого романа - служит еще и предметом наблюдения со стороны автора, осознающего себя словно бы не вполне, не абсолютным автором - скорее героем выплескивающегося в жизнь романа, выполняющим функцию автора. Иначе говоря, процесс строительства произведения - и одновременно себя самого - наблюдается снова как бы извне, в перспективе некой сверххудожественной цели. В дальнейшем я надеюсь показать, прочитывая роман главу за главой, что сюжет его, строящийся на притяжении-противостоянии ушибленного "европейским" воспитанием "полурусского героя" (6, 462) и уездной барышни, русской несмотря на французский язык и английские романы, сюжет, где героиня - авторский "верный идеал" человека - влюбляется в идеал человека, каким представляется ей герой, и шаг за шагом познает меру невоплощенности в нем этого идеала, - что сюжет этот складывается необычайно телеологично, так что все действие устремлено (как и в "Борисе Годунове") к безмолвствованию финала, в котором, может быть, брезжит надежда на прозрение безмолвствующего.

Та же "манера" в "маленьких трагедиях", истории болезни человечества, идущего по пути разрушения иерархического порядка Бытия, извращения и эгоистической утилизации высших ценностей - по пути "присущего всякому греху подчинения высшего низшему" ¹¹ . Здесь мистериальный характер происходящего особенно явствен в контексте всего цикла, варьирующего тему трагических отношений временного и вечного, земного и небесного в человеческой душе, а степень бытийственной символичности каждого сюжетного поворота, реплики, а подчас и ремарки не имеет себе равных в светской словесности - все происходит словно перед лицом вечности и наблюдается с высоты неба ¹² . Примечательны варианты общего заглавия цикла: "Драматические изучения", "Опыты драматических изучений", - автор драмы, "цель" которой "судьба человеческая, судьба народная" (11, 419), и романа, представляющего русскую картину мира, художественно "изучает" теперь сам жанр трагедии постренессансной Европы как феномен одинокого трагического сознания новоевропейского человека - сознания, порожденного подменою низшего высшим, с ее безнадежными последствиями, и как нарочно выходит - в "Моцарте и Сальери" - прямо к теме "закона и благодати" ¹³.

Тот же "большой стиль" у всего зрелого пушкинского творчества, вплоть до явно эсхатологической окраски "Медного всадника", "Сказки о золотом петушке", "Анджело", "Странника" и других произведений последних лет. Вообще мир Пушкина, особенно зрелого, полон священных смыслов ¹⁴ , это, вероятно, самый сакральный из всех созданных светской литературой художественных миров - хотя (или, скорее, в силу того, что) качество это ни у кого не реализуется столь молчаливо и в столь - почти сплошь - светском материале. Священные смыслы у Пушкина - это рисунок не наносимый на готовую ткань, а ткущийся в процессе создания ткани; они сказываются не столько через отдельные элементы, из которых строится художественный мир и которые можно, что называется, потрогать руками, сколько через их связи и архитектонику, в которых - истинная жизнь этого мира как целостного организма. Отсюда беспрецедентная, до аномальности, "свобода" наших толкований одного и того же у Пушкина: каждый имеет дело главным образом с отдельными элементами и комбинирует их на свой вкус, словно речь идет не о готовом сооружении, а о стройматериале.

Правду сказать, это и неудивительно - настолько природно различны "алгоритмы" пушкинского сплошь осмысленного мира и непостижимо правильного (correct) художественного мышления, с одной стороны, и нашего прерывчатого и субъективного разумения - с другой. Да и самому Пушкину эта пропасть была очень знакома, о чем говорят глубокие порой расхождения между словесно выражаемыми "мнениями" - и свидетельством творческого акта (ср. хоть приведенный выше пример с "Годуновым") и изумленное отношение к собственному творческому процессу ("К моей чернильнице": "Заветный твой кристалл / Хранит огонь небесный" и проч.; описание момента вдохновения в "Осени" и т. д.) и к своим возможностям ("Ай да Пушкин, ай да сукин сын" - 13, 239). Здесь, вообще, такое положение, когда масштабы и характер данного человеку гения почти не оставляют места для неизбежного при позитивистском подходе превознесения носителя гения - когда, например, в Пушкине видят демиурга "надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности" ¹⁵ , в то время как "сама действительность" понимается в качестве "внесистемной реальности", "мира объекта" ¹⁶.

На самом деле для Пушкина действительность - вовсе не "объект" в ренессансном духе (постоянно, кстати, приписываемом поэту на правах "знака качества"); действительность для него как раз осязаемо системна: она воспринимается его художественным гением как живое, упорядоченное и одухотворенное произведение, цельное и целостное, - ибо предполагающее цель, каковою в мире Пушкина выглядит человек, "вкруг" которого "вращается весь мир" (3, 431). Мир у Пушкина, собственно, и создан, и существует для человека ¹⁷ (что целиком соответствует и Книге Бытия, и святоотеческой традиции ¹⁸ ); человек же, "по своему высшему, свободному свойству" - если употребить пушкинское выражение (11, 201), - и венчает Творение, и уродует его, то есть (и в этом онтологическая драма мира) препятствует осуществлению цели - которая, однако, неотменима.

Это, в сущности, макроcюжет Пушкина - если, конечно, рассматривать его творчество и художественный мир не как сумму спонтанных творческих рефлексов и человеческих мнений. Перед нами не авторское "мнение" о мире, а "послушное" интуитивное опознание и художественное воссоздание названной выше драмы, нелицеприятное свидетельство о ней - но притом не просто в наличной данности ее, а и в телеологии, в устремленности к торжеству Замысла; в противном случае мир Пушкина был бы безысходно мрачным миром.

Из современников, кажется, один Иван Киреевский ощутил в пушкинской поэзии качества беспристрастного свидетельства о мире и его драме: "Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком" ¹⁹. Вторая часть суждения ошибочна, но ошибка эта драгоценна: считая, как и полагается, что лирик свидетельствует прежде всего о своем взгляде на мир, молодой философ чувствует, что у Пушкина - не так, что у его поэзии иные законы. Вывод отсюда следует неверный, но это, вероятно, и потому, что отсутствует историческая дистанция, идет только 1828 год.

Зато спустя полтора с лишним столетия странно слышать, когда, ссылаясь на общие "законы лирики", умудряются видеть в Пушкине безбрежную субъективность, в его лирическом мире - не единство целостного, пусть противоречивого и драматического, духовно-творческого процесса, а широкий набор разнообразных импрессионистических наитий, связанных между собой лишь совершенством выражения. Сомневаюсь, вообще говоря, чтобы все лирики творили по одним и тем же "законам лирики", но даже если так, стало быть, Пушкин - поэт не как все (в противном случае, кстати, он не создал бы единственный в своем роде роман в стихах), его лирика - другая, существующая по другим законам, ею самой "над собою признанным" (13, 138).

Привычный - практически общепринятый (включаю сюда и свой опыт) - подход к стихам диктуется кое в чем спецификой самого предмета - особенностями лирического мышления. Исследователь оперирует смысловыми фрагментами текста, как лирик фрагментами мира, и, комбинируя их в известную модель, достигает порой высокой степени аутентичности: ведь "односторонняя" и "субъективная" природа лирики заставляет важнейшие смыслы текста предъявлять себя отчасти в готовом виде. У Пушкина же из целого ничто не выступает; оттого исследователю Пушкина, если он пользуется описанным подходом, приходится выделять смыслы, представляющиеся важнейшими, руководствуясь "не уставом, - как говорил Пушкин о цензуре, - а своим крайним разумением" (16, 160 ) , и комбинировать их в такую модель, какая отвечает "разумению", то есть понятиям исследователя, его образу мира. Возможность аутентичности здесь никаким "уставом", то есть методологически, не обеспечена и не предусмотрена, она равна возможности интуитивного совпадения или вероятности случайного "попадания" в пушкинский образ мира, который методологически от исследователя закрыт. В результате исследующий имеет дело с "моим Пушкиным", то есть с самим собой.

Выскочить из этого круга (относительно, конечно) можно, только опираясь не на отдельные элементы и смыслы пушкинского текста сами по себе, не на их даже сумму, сколь угодно значительную и называемую обычно "контекстом", а на то, что является настоящим контекстом, а именно: как связываются у Пушкина между собой элементы и смыслы, образуя сплошное архитектурно устроенное целое, в каком порядке следуют эти элементы, смыслы и их "сцепления" (Толстой). Другими словами, текст следует рассматривать во времени - как музыкальную (музыкально-архитектурную) систему, которая на наших глазах возникает, разворачивается и завершается (или "не завершается", что у Пушкина очень часто). Пушкинский текст - не готовая статичная "структура", а воплощенная динамика лирического переживания: процесс сцепления смыслов в созидаемом художественном целом, где каждый из смыслов постижим лишь в своей зависимости от разворачивания предыдущих, в своей функции разворачивать последующие, в своей включенности в порядок движения. Если лирический текст - обычно и по преимуществу - есть лирический акт, где время присутствует как элемент внешний (часто и безразличный) по отношению к поэтике самого акта, то пушкинский текст есть лирический процесс, и время в нем - фактор формо- и смыслообразующий.

Короче говоря, сама поэтическая установка Пушкина определяется лирической, поэтической, творческой ролью времени - в его онтологическом значении, противоположном вечности и потому полном драматизма. "У Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день" (2 Пет. 3: 8); в Небесном Граде, в жизни вечной "времени уже не будет" (Откр. 10: 6); время - условие тварного мира и конвенция тварного человеческого сознания, оно отграничивает человеческое от божественного, смертное от бессмертного, на времени лежит печать онтологической драмы отпадения человека от Бога, породившей смерть; отсюда трагическое переживание феномена времени, свойственное практически всем. Вместе с тем божественная природа человека сохраняет ему чувство и жажду бессмертия, память об утраченной вечности, тяготение к ней - "к лучшему, то есть, к небесному" "отечеству" (Евр. 11: 14 - 16), и здесь причина и основа всякого творчества - она же и онтологическая его трагедия "у времени в плену".

В лирике последнее особенно наглядно. Бытие, безграничное и вечное, переживается и "отражается" лирическим субъектом в его масштабе, личном и наличном, с его точки зрения, "субъективной" и локализованной в границах лирического мгновения. Лирический акт есть свидетельство о бытии постольку, поскольку бытие вмещается в лирическое "я", в его чувства и представления; это своего рода присвоение бытия, формируемого (и, соответственно, деформируемого) субъектом по своей личной и временной мерке. В этом отношении к бытию - как объекту "отражения" и "присвоения" - лирическое "я" самовыражается, самоутверждается, самовоспроизводится - адекватно "мгновению", то есть таким, какое есть сейчас, - и именно в этом наличном своем качестве стремится, в жажде бессмертия, себя продлить; так Фауст хочет остановить мгновенье в надежде, что из него получится вечность.

Лирическая установка Пушкина - иная, и "цель" поэтического высказывания - тоже. Более того, как ни парадоксально, "слишком объективный" Пушкин в некотором роде едва ли не более "субъективен", чем "обычный" лирик: тот "присваивает" мир, вмещает в свой миг бытие - пушкинское же "я" движется внутри времени и мира, но свидетельствует Пушкин - прежде всего о себе; предмет подавляющей части его лирики, особенно зрелой и поздней, - само авторское "я" и тревожащие его вопросы (даже если "я" грамматически отсутствует, а предметом выглядят вторые или третьи лица. Необычайно, кстати, показательно стремительное количественное убывание - у поэта-лирика на четвертом десятке лет! - стихов на любовные темы и взамен сосредоточение на "последних вопросах", на "я" sub specie aet e rnitatis, перед лицом вечности). Иначе говоря, "объективность" Пушкина-лирика в том, что, в отличие от лирики "обычной", "субъективной", для него объектом является не бытие в "моих" масштабах и "моем" мгновении и не "я" само по себе, но - "я" в масштабе вечности, перед лицом бытия; и лирическое высказывание рождается жаждой самого себя в этой коллизии понять и, таким образом, "присвоить".

Драматизм этой жажды очевиден. Ведь если свидетельство о себе в бытии есть свидетельство об идущей в бытии драме отношений между прекрасным предвечным Замыслом о человеке и наличной практикой человека, которая искажает Замысел, отторгает человека от вечности, порождает смерть, то "объективность" свидетельства будет прежде всего в том, чтобы увидеть свое "я" в качестве не только жертвы, но - участника и делателя этой общемировой драмы, несущего за нее личную ответственность; а поскольку "я" есть главный лирический объект, то - участника главного, на первом плане находящегося. "Объективность" требует увидеть себя так, как об этом говорится в читаемой перед евхаристической Чашей молитве "Сыну Бога Живаго", пришедшему в мир "грешныя спасти, от них же (из коих. - В. Н.) первый есмь аз". Обязанность внять такому требованию - не "моральная", а творческая, - сама по себе есть драма, тем более - для светского сознания, светского человека и художника.

Драма - конфликтный процесс, протекающий во времени; от того, как сказано, лирическая поэтика Пушкина - поэтика не акта, запечатлевающего миг, а процесса, текущего во времени и только во времени постижимого. Более того. Субъектно-объектное отношение человека к бытию, порожденное отпадением от Бога, является почвой лирики, лирика зиждется на этом отношении, она им живет, - пушкинская же лирика сам феномен такого отношения к бытию, к вечности переживает как драму - и на этом строится поэтика. Киреевский в глубине опять-таки прав: пушкинское лирическое "я" стремится преодолеть лирическую "субъективность", точнее, субъектность отношения к бытию как объекту, преодолеть лирическую выключенность из времени (ради локального субъективного "мгновения"), стремится увидеть себя в общем времени, в общей драме человеческого бытия как действующее лицо этой драмы, несущее ответственность перед вечностью. С долей условности можно сказать: поэтика лирики Пушкина подчиняется законам драмы (потому, конечно, не случайны частые вторжения в лирику диалогов и целые лирические диалоги - "Разговор книгопродавца с поэтом", "Сцена из └Фауста"", "Герой" и др.).

Именно по законам драмы пушкинское лирическое свидетельство - о себе ли, о мире ли - свидетельство не столько "наличия", сколько устремленности, свидетельство принципиально творческое, ибо всегда не готовое, всегда вопрошающее (нетрудно убедиться, что пушкинский лирический текст почти всегда формируется и движется вопросом, и таковой нередко повисает в финале - что, кстати, относится и к драме). Именно по законам драмы пушкинское "я" - начиная примерно с "Желания" 1816 года ("Медлительно влекутся дни мои...") вплоть до "Памятника" - никогда, или почти никогда, не воплощает себя в лирике остановленным и готовым (отчего столь безуспешно бывает внеконтекстное цитирование); по законам драмы, это "я" стремится всегда к разрешению, к преодолению некой драматической коллизии, в конечном счете - к "присвоению" своего идеального "я". "Духовной жаждою томим" есть самая точная характеристика такого лирического "я". Оттого пушкинский текст - "организм", всегда открытый в окружающее смысловое пространство, которое иногда называют "будущим", то есть - в вечность; всегда "томящийся" жаждой то ли вобрать это пространство в себя, то ли распространиться в нем. Это система, настроенная не на "отражение" или "выражение", а на преображение "я".

С этим и связана природа сакральности пушкинского мира - не объявленной, а пронизывающей, не откровенной, а сокровенной, не эстетизированной, а эстетичной по своему существу, ибо воспроизводящей сплошную священность Бытия, передавая его иерархию, его совершенство и красоту, его драму и его цель. Сакральность эта, с одной стороны, уходит корнями в архаическую древность, в язычество, для которого ничего не сакрального в мире просто не существовало, и в ветхозаветную картину мира ²⁰ ; с другой же - свойственное Пушкину ясное ощущение в Творении некой светлой цели, которая связывается с человеком, целиком принадлежит сознанию христианскому. Связанная с этим ощущением "эстетика преображения" сама по себе не сакральна (в ином случае Пушкин был бы церковный писатель) - она онтологична, и это христианская онтологичность. Эстетика Пушкина не сакральна - его сакральность эстетична: она передает и воплощает красоту христианской онтологии как красоту "благодати и истины", любви Творца к Творению и его цели - человеку. Думается, слова одного из героев Достоевского: может быть, весь мир наш создан в совершенной форме пушкинского стихотворения, - отчасти предвосхищают смелый ход мысли о. Павла Флоренского: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог" ²¹ , - где пафос состоит не в возвеличении преподобного Андрея, при всем понимании дарованного ему гения, а в утверждении верности свидетельства, достигнутой человеком по Божественному смотрению.

В итоге можно говорить об онтологическом реализме ²² Пушкина, свидетельствующем - "послушно" "веленью Божию" - об осмысленном и одухотворенном порядке Творения и о драме взаимоотношений человека с этим порядком.

Вероятно, здесь природа некоторых "непостижных уму" особенностей пушкинского художественного мышления и языка. Например - ни за что не дающей ухватиться сферичности, неприметности перетекания одного в другое, недостижимости "идейного" горизонта, отсутствия "швов" (ведь в человеческом бытии "швы" тоже отсутствуют - благодаря свободе человека, ее "амбивалентности") и, конечно, его способности выглядеть "моим" автопортретом. Тут и удивительное сочетание, с одной стороны, "объективности", общезначимости, "общеприменимости" пушкинского лирического высказывания, в котором каждый может "узнать себя", а с другой - столь же очевидной предельно личной конкретности переживания, в котором "узнается" именно Пушкин. Или - неисчерпаемость, универсальность, антиномичность пушкинской картины мира, где не просто "благо смешано со злом" (6, 649), но зло связано с благом (таковы, к примеру, характеры пушкинских злодеев и преступников - в отличие, скажем, от Ричарда III, от Эдмунда и других героев "Короля Лира" и т. д.); зло есть у Пушкина превращение блага, как труп есть превращение тела, как "тиран" есть превращение "героя": "Оставь герою сердце! Что же / Он будет без него? Тиран..." ("Герой").

("Сердце" занимает ключевое место в пушкинской системе ценностей - здесь поистине сердце пушкинской картины мира, что воспроизводит онтологическую пронизанность Творения созидательным началом любви.)

Онтологизм - то, что и побудило Киреевского к его глубокой мысли, и ввело в заблуждение относительно ущербности пушкинского лиризма; то, что заставляло одних видеть в Пушкине одну лишь "форму", а других - отсутствие индивидуальности. В онтологизме - природа второстепенной, служебной роли "психологизма", отсюда же - неуязвимая органичность пушкинских сюжетов, даже их малоправдоподобных на внешний взгляд моментов ("Метель", "Пиковая дама" и проч.); и характер динамики действия, его сплошная целостность и поражающая натуральностью провиденциальная устремленность; и на диво постоянная огромная роль финалов, словно вбирающих в себя (наподобие главного нашего праздника) всю событийную цепь, все объединяющих в единый и целостный смысл - и в то же время открытых, тревожно или с надеждой вопрошающих; и характер пушкинского фрагмента, потенциально заключающего в себе весь состав отсутствующего "целого"; и многие другие стороны пушкинского художественного мира - "перевода" реального мира ²³ на язык человека, - до метафизики которых у науки руки еще не дошли.

Здесь - следствие нашего материалистического воспитания и позитивистской методологии: привычка путать Божий дар творчества с тем, кому он, по слову Баратынского, поручен, рассматривая дар в одном порядке с личными качествами художника, его "убеждениями", мнениями и проч., в одном эвклидовом пространстве с его натурой ²⁴ . Но существует более древняя и в пушкинское время авторитетная традиция, породившая, в частности, слово вдохновение. Дар действует, несомненно, через посредство некоторых личных качеств художника, но изначально он принадлежит иному измерению (я резец в руках Твоих, Господи, говорит в одном из сонетов Микеланджело), - и поразительно совершенный художественный мир Пушкина не есть целиком производное его личных качеств или "мнений", каковы бы они ни были. Дар, сообщаемый художнику, связан, по-видимому, с возлагаемой на него миссией, для которой индивидуальные качества суть лишь начальные условия, представляющие возможность вместить. В то же время художник - не пассивный медиум: дальше начинаются отношения личности с даром, который постоянно требует от своего обладателя духовного соответствия, "навязывая" новые уровни высоты и, в свою очередь, реагируя на поведение личности. Качество и степень того, что Пушкин дерзко (но, может, и смиренно) назвал в своих созданиях "нерукотворностью", зависит не в последнюю очередь от этих отношений. "Нерукотворность" пушкинского художественного мира необычайна, порой чуть ли не до надличности, - и тут кстати напомнить, что потрясенность своим даром, не раз испытанную, когда творился "Годунов", Пушкин сохранял постоянно ( С. Л. Франк считал это "первым и основным мотивом... религиозности поэта" ²⁵ ) - иначе не было бы ни "Пророка", ни "Поэта", ни целого ряда других произведений, где явственно ощущение как бы "не своей ноши". В том, что дар не личное имущество, поэт отдавал себе отчет, думается, с той же мерой адекватности, как и в том, что зазор между ним самим и его гением остается, что полного соответствия нет (об этом говорит "Пока не требует поэта...", это же, вероятно, одна из важных причин "комплекса Чарского", с личной болью описанного в "Египетских ночах").

Сущность любых человеческих отношений - отношения человека с Божьим образом в себе, на которых лежит неизгладимая печать драмы отпадения человека от Бога. Пушкин переживает ее (по крайней мере явственным для нас образом) глубже всего на бумаге - в творческом процессе, в прямом и слепящем свете вдохновения, открывающем художнику всю силу собственных его переживаний, которая в обычной жизни приглушается и смазывается ее суетой, - и оттого с особенной, порой неимоверной остротой, до спора, борьбы и бунта ²⁶ . Об этом говорит прежде всего лирика, этот процесс непрерывно совершающейся "внутренней, духовной работы" ²⁷ , драматизм и противоречия которого свидетельствуют об органичности, непредумышленности и целеустремленной свободе руководимого "духовной жаждой" движения.

Рассуждая о природе творчества, говорят, чаще всего и преимущественно, о стихиях, с которыми приходится иметь дело художнику: об их буйстве, игре - или, по Блоку, "реве", - об их мощи, своеволии и своевластии; о трагическом одиночестве художника перед их грозным ликом. При этом редко учитывают, что "стихии" суть лишь необходимое сырье для творчества ²⁸ (как, по В. Соловьеву, сильная чувственность есть материал гения) и что художник в своем творчестве онтологически не так уж одинок. Одиночество художника акцентировано определенной идейной установкой, известного рода сознанием. Принято говорить, особенно после Бердяева: творя, человек продолжает дело Бога - что, по существу, означает: за и вместо Бога, идя как бы дальше (Бога). При таком понимании Бог остается "за тактом" человеческого творчества, Он не столько есть, сколько уже был; творчество оказывается делом вполне суверенным, художник - существом вполне эмансипированным. Тут-то, натурально, и возникает почва для ламентаций относительно одиночества перед лицом "стихий". Однако поскольку сознание, о котором идет речь, клонясь к неоязыческому мифологизму, в то же время не желает упускать из-под себя религиозную (христианскую) почву, то выходит, что "стихии" - это, с одной стороны, как бы и стихии, а с другой - как бы и не совсем, и даже совсем наоборот, именно - явления Святого Духа, ведь Он дышит, где хочет. В итоге художник творит хоть и без (за, вместо, после) Бога, но... не без Святого Духа, Который может проявлять Себя и в "напоре стихий" (Г. Федотов ²⁹ ), - а перед таковыми художник "беззащитен", почему и "песни поэта часто оказываются песнями греха" ³⁰ . Необходимость уяснить, каким же образом связь с проявлениями Св. Духа может порождать "песни греха", как раз и упирается в языческую метафорику и фаталистические мифологемы: "Музой является только Св. Дух, но гарпии похищают и оскверняют божественную пищу" ³¹ . Это не только изящно снимает ответственность с человека-творца, упраздняет роль совести художника, его человечности и достоинства, но и прямо изымает "творческую индивидуальность" (превозносимую в других случаях выше облака ходячего) из творческого процесса. Бог и совесть, ответственность и достоинство отступают перед наглой силой факта, перед наличной судьбой, исследование природы творчества (по неслучайному слову Г. Федотова, "гадание") превращается в философическое нытье.

Все это - наш "серебряный век" с его горделивыми изысками и языческим поклонением "натуральной" действительности в импозантном образе "стихий"; наше "новое религиозное сознание" с его пристрастием к метафизическому удобству теории "трех эр" истории - Отца, Сына и Духа, - отменяющей нераздельность Троицы и подчиняющей Божественное историческому; все это вновь модно сегодня - но Пушкин к этому, я убежден, отношения не имеет. Не только потому, что он - человек другой эпохи, когда не расцвела еще вполне гордыня "творцов", ощущающих себя солью земли (главный, наверное, грех интеллигенции, особенно нашего века), но и по личным особенностям: при всех вольностях своих, он, по старинке, всегда чувствовал, где Бог, а где порог, и не посягал вторгаться в то, что не нашего ума дело. Он, разумеется, как никто знал и обаяние, и жестокий нрав "стихий", на себе испытывал счастье и трагизм удела творца, но в его картине, центр которой - "Пророк", расстановка сил иная, в ней Божий мир целостен, Бог не отстранен и не расчленен, в этой картине все на своих местах: "И дух прошел надо мною; дыбом встали волосы на мне; ...тихое веяние, - и я слышу голос: человек праведнее ли Бога? и муж чище ли Творца своего?.." (Иов. 4: 15, 16, 17; разрядка моя. - В. Н. ).

"И с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю" и другие, более сокровенно выражаемые, покаянные чувства говорят о муках совести, драме вины, неизбежной в отношениях человека с Богом (рефлектируются они как таковые или иным образом). Чувства эти были присущи Пушкину в высокой степени - оттого он, взявшись за "Бориса Годунова", так точно попадает в унисон "православной старине", находит общий язык с допетровской Русью, общий с Пименом взгляд на историю - и в результате является, "отказавшись от ранней своей манеры". В этой новой манере роль совести чрезвычайно важна - не только как постоянной темы и одной из центральных проблем, но - как творческого элемента, позволяющего озарять светом Правды падший мир без помощи "моральных" оценок, как бы в полном молчании.

В первую очередь тут вспоминается - если разуметь повествовательный план - обилие у Пушкина "немых сцен", в том числе "немых" финалов, где безмолвие героя или героев - знак внутреннего события, глубина и масштабы которого не могут быть осмыслены на языке привычных ценностей героя, ибо само событие требует их переоценки; где, говоря иначе, молчание уст есть голос совести. Что касается плана поэтики, то здесь в прямом родстве с молчанием - прославленный пушкинский лаконизм, "нагая простота", аскетически строгая функциональность каждого штриха, различного рода умолчания, пропуски, пробелы и незавершенности, наконец, беспристрастная, почти - повторюсь - надличная объективность картины мира, где ничего "от себя" - как у эха, которое, собственно, есть звучание тишины. Творческая роль молчания - поистине "Шиболет" (яркая отличительная черта - см. 6, 522) пушкинского гения, особенно его зрелой манеры. Это то свойство, в котором, кажется, стираются границы между индивидуальным и онтологическим в творческом акте; основа тихого, чуждого всякому напряжению могущества почти идеальной эстетики, работающей как бы на очищении от собственно "эстетического", с годами тяготеющей едва ли не к бездне белого листа. В конечном счете и радикально важное для позднего Пушкина: "цель художества есть идеал, а не нравоучение" (12, 70) - правомерно осмыслить как противоположение молчания и говорения. Все это вместе не может не приводить на память библейского: "...и вот Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]" (3 Цар. 19: 11 - 12; разрядка моя. - В. Н. ).

В "Пророке" над "шумом и звоном", "наполняющим" уши героя, возносится "неба содроганье", - и это не "стихия". И все совершающееся в "Пророке" совершается в безмолвии, из которого не "стихии" ревут, а взывает Бога глас: "Исполнись волею Моей".

Умение Пушкина дать слово этому говорящему безмолвию, "исполниться" им - это умение смиренно отступить со своею "творческой индивидуальностью", со своим "шумом и звоном", довериться и внять - не "стихиям", а "тихому веянию". В таком молчании - встреча относительного с абсолютным, временного с вечным, человеческого с божественным, - и вопрос Пилата, и безмолвный ответ Христа. Такое внимание - акт мужества, сильной творческой воли, истинное мерило "индивидуальности"; в таком смирении нет "беззащитности" художника, им "испытываются духи" - "от Бога ли они", в нем победа над "стихиями", здесь "невозможное человекам возможно Богу", и никакие гарпии ничего не могут похитить и осквернить; здесь, наконец, тот момент, в котором явственнее всего обнаруживается отвергнутое "новым религиозным сознанием" на попрание "стихиям" онтологическое родство таинственного дара художества с даром совести, который есть у всех.

Дар молчания как знак творческого "послушания" настолько выделяет нашего поэта среди всей новоевропейской словесности, что это можно было бы принять за редкостное личное свойство - если бы нам не был известен нрав Пушкина-человека, чуждый всякой благостности и смирности, его человеческий и творческий темперамент и иные бросающиеся в глаза черты, а главное - если бы упомянутый "Шиболет" не был действительно "народным" (6, 522). Другими словами - если бы не духовная генетика, заданная культурой Святой Руси (где давно нашло неслучайный отклик и смелое развитие такое глубокое, строгое и утонченное направление духовной культуры, молитвенного опыта, гнозиса восточного христианства, как исихазм, - от греч. "исихия" - безмолвие, сопряженное с вниманием, "вслушиванием"). В этой генетике была интуиция совести как чувства богосыновства человека, которое ему прирождено и заставляет, пусть помимо воли, соотносить себя наличного с собою идеальным, то есть с замыслом Бога, - и в результате испытывать "отвращение" (см. "Воспоминание"), боль , жжение (см. финал "Пророка"); интуиция совести как присутствия - и "содрогания" - неба в "сердцах людей": "Яко беззаконие мое аз знаю, и грех мой предо мною есть выну" (то есть всегда; Пс. 50: 5). Совесть есть взгляд человека и человечества на себя с той высоты, которая задана человеку при Творении и которая достижима (в противном случае это был бы сатанинский соблазн "бескрылого желанья" для "чад праха"); она есть слышание "Бога гласа", говорящего: цель, ради которой создан человек, есть идеал, цель жизни есть идеал, "цель художества есть идеал ..." (12, 70).

Цель эта и есть "точка отсчета", из которой строится пушкинская картина мира ³² . Автор "Бориса Годунова" и "Евгения Онегина" смотрит на жизнь не из задаваемых ею условий, условий "адской бездны" ("Ангел") падшего мира, но с точки зрения идеального человеческого назначения, как бы из иного пространства, где взгляд не затемнен и не искажен логикой падшего мира, его "необузданными страстями и жалкими корыстями" (Чаадаев 33 ); откуда все видно иначе - в свете божественной сущности человека, попираемой на каждом шагу, но все-таки живой даже в самой темной душе; в той перспективе христианского идеала, которой новоевропейская логика определила название обратной.

Отсюда - в полном смысле слова уникальная особенность художественного мира Пушкина (о ней я писал в свое время в "Новом мире" ³⁴ ), ставящая его особняком, по крайней мере в литературе Нового времени: беспримерно катастрофичный, могущий поспорить с самыми мрачными из созданных этой литературой художественных миров по концентрации трагических коллизий и зла, мир Пушкина в целом производит впечатление столь же беспримерно светлого и совершенно отвечает эпитету, который из всех писателей, пишущих трагическую "правду жизни", только к Пушкину и применим: солнечный.

"В чем тайна искусства русского художника? Как могут они заставить нас верить в невероятное, как могут они дерзать искать веры в действительности, оправдывающей только неверие?" - спрашивал французский критик Ж. Леметр ³⁵ (и вот пример "рождественской" позиции, отсчета "снизу", ориентации на "действительность" падшего мира, на такую "веру", что требует "оправдания в сем мире"). Он писал это не о Пушкине, а о Толстом, пораженный в нем той особенностью русской литературы, что проблема "действительности", проблема судьбы и счастья, будучи в ней столь же мучительной, как и в литературе Запада, не столь суверенна, не так самоцельна, что она всегда чревата проблемой идеала, проблемой человеческого предназначения и поведения. Отвечая на подобные недоумения, Лев Шестов писал: "Пушкину нужно показать нам, что идеалы существуют на самом деле (разрядка моя. - В. Н.), что правда не всегда в лохмотьях ходит и что наряженная в парчу неправда на самом деле, а не только в мечтах, склоняет свою надменную голову перед высшим идеалом добра. Пушкин нашел в русской жизни Татьяну, и Онегин ушел от нее опозоренный и уничтоженный в своем бессмысленном отрицании. Он знает теперь, что ему нужно возвыситься, а не снизойти к Тане. В этом - его спасение, и наша великая отрада"; "Там, в Европе, лучшие, самые великие люди не умели отыскать в жизни тех элементов, которые бы примирили видимую неправду действительной жизни с невидимыми, но всем бесконечно дорогими идеалами, которые каждый, даже самый ничтожный, человек вечно и неизменно хранит в своей душе. Мы с гордостью можем сказать, что этот вопрос поставила и разрешила русская литература, и с удивлением, с благоговением можем теперь указать на Пушкина: он первый не ушел с дороги, увидев перед собой грозного сфинкса, пожравшего уже не одного великого борца за человечество. Сфинкс спросил его: как можно быть идеалистом, оставаясь вместе с тем и реалистом, как можно, глядя на жизнь, верить в правду и добро? Пушкин ответил ему: да можно, и насмешливое и страшное чудовище ушло с дороги..." ³⁶.

Здесь менее всего - о "тайне искусства". Тому, о чем проникновенно говорит Шестов, нет, думаю, иного объяснения, как то, что пушкинский художественный мир покоится на основании, положенном исповеданием и культурой допетровской Руси с ее исполненным надежды взглядом на человека в свете христианской истины о нем, с ее ясным пониманием драмы отпадения, но и с упованием на образ Божий в человеке (здесь родословная "чувств добрых" и "милости к падшим", исток того свойства, которое Белинский наименует "лелеющей душу гуманностью" и которое есть "перевод" на земной язык лежащей в основании мира Любви). Великий и прекрасный монолог Гамлета, завершающийся словами о "квинтэссенции праха", эта монументальная эмблема культуры, вера которой взыскует "оправдания действительностью", немыслим - по крайней мере в качестве эмблемы - ни в творчестве Пушкина, ни в начатой им великой литературе, от Гоголя и Лермонтова до Блока и даже дальше - в наиболее высоких и совершенных произведениях последующей литературы. Он не отвечает той неистребимой интуиции нашей культуры, тому - уже в подсознании укорененному - убеждению, что трагизм человеческого бытия в падшем мире ("На свете счастья нет"), что страдание человеческое - вовсе не непостижимое роковое недоразумение самого Бытия, а свойство падшего мира, неизбежный в таком мире крест и в этом смысле норма - и оправдательная, и спасительная, ибо не дающая "угасить Дух" "духовная жажда" и есть жажда преображения.

Эта интуиция - неотъемлемый элемент "русской духовности", присущей - пусть непроизвольно, пусть порой в трансформированном или даже искаженном виде - российской культуре как нерастворимая субстанция православной традиции.

6

Слово "православие" сегодня часто вызывает раздражение. К этому дело шло давно, с той же петровской революции с ее стремлением превратить православие в форму, в идеологию. Что наглядно видно в продолжившей дело Петра уваровской формуле "Православие, самодержавие, народность", которая, кажется, ничего худого не говоря, была в то же время актом превращения вопроса веры, свободной совести, "благодати и истины" в вопрос "закона", в обязанность благонадежного гражданина ³⁷ . Дальнейшая наша - и Русской Православной Церкви в том числе - трагическая история привела к тому, что именно как идеология и понимается в нашем секуляризованном обществе (не исключая и многих священнослужителей) православная вера. Тем более что прижившееся у нас, на фоне либерально-экуменических веяний, слово "конфессия" обнаружило, в русском употреблении, секулярный, идеологический, чуть ли не партийный смысл.

Но православие - не "конфессия": в своей неизменившейся догматике это - христианство до схизмы, с его неотмирными, "слишком высокими" (на "мирской" взгляд, недостижимыми) идеалами. Воспринятое Русью при Крещении, удержанное ею в своем пасхальном качестве в течение нескольких веков, пока на Западе оформлялось и развивалось христианство "рождественского" толка, оно было брошено под каток петровских реформ, сущность которых состояла в том, чтобы Россия совершила акт вхождения в "европейский дом" не по естественной логике собственного развития, а - оставив свой крест, перестав быть собою - странной страною, которая - если снова вспомнить Чаадаева - "как бы не входит в состав человечества, а существует лишь для того, чтобы дать миру какой-нибудь важный урок" ³⁸.

Трудно удержаться от мысли, что с этим вот жребием, указанным Чаадаевым, связано то, что Россия, при всем историческом смирении (которое тот же Чаадаев назвал "отсутствием свободного почина в нашем социальном развитии" и повиновением не "нормальным законам нашего разума", а "верховной логике провидения" ³⁹ , - что она, при всей своей "переимчивости" (Пушкин) и "отзывчивости" (Достоевский), в духовном своем "самостоянье" всегда упорствовала и, более или менее покорно принимая спускаемые сверху или извне приходящие политические либо социальные изменения, внутреннее свое отстаивала твердо и самыми разнообразными способами: от бунтов, самосожжений и бегств на окраины Империи до того массового пассивного, наподобие сидячей забастовки, сопротивления, которое принято именовать и безразличием, и бессловесностью, и косностью, и тупостью, и еще менее лестными словами и которое Пушкин определил как безмолвствование.

Внутренним, духовным сопротивлением и ответила Россия на попытку царя-преобразователя преобразовать ее душу и идеалы. Рана была нанесена, нужно было ее залечить, восстановить нарушенную петровской революцией духовную преемственность и национальную культурную родословную - чтобы уйти от опасности уподобления, равной опасности исчезновения. Организм реагирует на травму или грубое хирургическое вмешательство, вырабатывая в себе самом залечивающие вещества, - "верховная логика провидения" заставила силу национального самостоянья проснуться, встряхнуться и породить - в недрах самоновейшей русской секулярной культуры - гений, которому оказалось по плечу подхватить и удержать ускользающую в океан прошлого национальную духовную традицию, почувствовать в ней источник энергии - живой, творческой, устремленной из времени в вечность, возобновить и обновить эту традицию и с помощью орудий, выкованных, так сказать, европейским молотом из русского материала, устранить опасность уподобления. Это помогло нации сохранить, удержать себя "над самой бездной", связать "концы" своей духовной истории, разрубленной петровской революцией, и воссоединить эту историю в целое - теперь уже тысячелетнее.

Так, думаю, можно уяснить провиденциальный характер феномена, называемого Пушкин, природу его центральности, его "солнечной" роли в нашей культуре и, как считает Ильин, в нашей истории.

Вместе с тем мнение, что Пушкин не только европейский, но "самый европейский из европейских писателей" ⁴⁰ , представляется верным, и вот почему. То, что Петр пытался сделать "внизу", на уровне цивилизации, Пушкин совершил "вверху", в области культуры, - на тех высотах европейского культурного опыта как опыта прежде всего христианского, которые самою Европой во время оно стали утрачиваться, и чем дальше, тем стремительнее. В русском опыте, воплощенном в светском художестве Пушкина, была явлена возможность истинно европейской культуры как подлинно светской и подлинно христианской, притом христианской не в силу идеологического или морального намерения, а в меру готовности внять "содроганью неба". С этим напоминанием о том, чем должна бы быть для Европы ее культура, с этим "важным уроком" (Чаадаев), дорогою ценой купленным, русская литература вошла в семью европейских на правах не только равной, но и, как говорится, власть имеющей: "Он (Пушкин. - В. Н.) расчистил путь для всех дальнейших писателей... и к нам, еще так недавно робко учившимся у европейцев, пришли... эти самые европейцы за словом утешения и надежды" ⁴¹.

Таким образом, в феномене Пушкина телеологически осуществляется связь общечеловеческих судеб с судьбой России и тем самым - своеобразие ее исторического жребия: быть не только "буфером" между Западом и Востоком, этими глубоко различными, но и глубоко связанными между собой сущностями (в Пушкине же и демонстрирующими необыкновенно ярко творческий потенциал своих сложных отношений), быть не только полем между двумя половинами ядерного заряда, предотвращающим взрыв, но - резервуаром жизненной, творческой, духовной энергии, заключенной в "старой" пасхальной системе ценностей.

По сути дела, именно к такому пониманию призвания России пришел Чаадаев: "Я считаю наше положение счастливым, если только мы сумеем правильно оценить его; я думаю, что большое преимущество - иметь возможность созерцать и судить мир со всей высоты мысли, свободной от необузданных страстей и жалких корыстей, которые в других местах мутят взор человека и извращают его суждения... мы, так сказать, самой природой вещей предназначены быть настоящим совестным судом..." ⁴²

7

И вот - трудно представить себе более трагический опыт: находясь в том "положении", о котором говорит Чаадаев, обладая такой "возможностью" и таким "преимуществом" - воплощенными в вероисповедании, в "русской духовности", явленными миру в Пушкине и им основанной светской культуре, - пренебречь этим, превратно истолковать свои духовные идеалы и, соблазнившись безбожной утопией, ринуться в нее первыми ⁴³.

Эту драму рассматривают по большей части все в той же позитивистской манере, "отсчитывая снизу" и все объясняя внутриисторическими причинно-следственными "механизмами" - будь это мысль отечественная или западная, марксистская или модернистская. По логике либерально-прогрессистского детерминизма, судьба России - какая-то странная, сама себе довлеющая "структура", локальный акт истории, без коего история могла бы, в конце концов, и обойтись, что было бы, разумеется, к лучшему. На самом деле эта драма - неотъемлемый от общемировой истории Нового времени процесс, заключающий в себе сверхобщезначимый смысл, - ибо он наглядно, опытно демонстрирует и трагический, катастрофический характер этой истории, и телеологическую направленность ее хода к сверхисторической цели.

Говорить так - не значит идеализировать Россию; в противном случае (который, к сожалению, имеет место слишком часто) действует логика, может быть, и "патриотическая", но все та же новоевропейская, эвклидова. Миссия и ее носитель не одно и то же, как не одно и то же гений и его обладатель. И гений, и историческая миссия - не заслуга, а бремя и работа; не достоинство, а задание; не "судьба", а крест. И гений и миссия не заслуживаются и не навязываются - они даются по силе, по "возможности" вместить (так, пушкинская "хвала" Наполеону вовсе не то означает, что Наполеон молодец, а лишь то, в каком направлении его сила и его возможности были промыслительно употреблены; и Гришка Отрепьев становится бичом Божьим не в силу достоинств, которыми обладают благородные мстители Шекспира Макдуф или Ричмонд, а в силу необходимых для такого жребия данных; и Моцарт - не "бог", как не на шутку убежден Сальери - иначе не убил бы, - а слышащий Божественную гармонию "слепой скрыпач").

Задание России согласовано с нашими силами и природными "возможностями", направление которым было указано православным вероисповеданием, теми качествами "русской духовности", которые, собственно, и имел в виду Чаадаев, говоря о "нашем преимуществе".

Это задание, этот крест России как христианской страны и христианской культуры, я думаю, в том, что самим своим существованием назначена она опровергать "рождественский" идеал благополучного устроения в падшем, во зле лежащем мире - идею сооружения (на путях ли научно-технических свершений, или социального прогресса, или революционного переустройства) безблагодатного эдема, рая без покаяния, без преображения, без спасения; назначена, храня веру в Христову правду, в образ Божий в человеке, томясь по Небесному Граду, удерживать мир, пока он еще не растерял все человеческое, от ожидающей на утопических путях позорной катастрофы.

Поставить преграду этой миссии и была объективно - всеми силами "прогресса" - призвана революция Петра. В первую - точнее, в главную - очередь были предприняты меры, чтобы насколько возможно придушить, подранить Церковь, перекрыть артерию, обеспечивающую духовное здоровье и внутреннее равновесие национального организма. Это в значительной мере удалось (конечно, не без опоры на многие и давние недуги Церкви как человеческого института). Последствия известны. Нашлись другие сосуды, жизнетворный ток разделился, и часть его хлынула по путям светской культуры, давая ей дух, уже незнакомый новоевропейскому сознанию и в дальнейшем получивший определение "русской духовности": возникла великая русская культура (литература), которая стяжала название святой потому, что волею истории взяла на себя, в стремительно секуляризующемся мире, крест своего рода миссионерства, труд напоминать о том, что человек создан как образ и подобие Бога, что не устраиваться он должен в падшем мире, не приспосабливаться к нему, не "оборудовать" его всеми силами "для веселия", словно ничего не случилось, - а "мыслить и страдать", преображаясь духовно "по Христову евангельскому закону" (Достоевский, Пушкинская речь), и что без твердой веры в это у человечества нет будущего.

Процесс был столь же велик и свят, сколь опасен. Главная артерия была прижата так, что другие сосуды чем дальше, тем меньше выдерживали напор духовных сил, призванный уравновешивать нарастание физических сил Империи. В тот краткий момент, когда ток духовных сил уже разделился, а равновесие еще не успело нарушиться, явился Пушкин, - в его личном пути духовная миссия светской культуры воплотилась во всей прозрачности противоречий, иерархически безупречно и потому гармонически совершенно. Этот драматизм пути, его распахнутая, исповедальная явленность во всех этапах и тонкостях, внятная всякому, кто хочет внять, говорит о том, что гармония пушкинская - не итог и не акт, что она осуществляется в процессе, и выше уже упоминалось, как дорого ему стоила такая гармония. "Читатель услышал одно только благоухание; но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать" ⁴⁴.

Гоголь так уверенно сказал это "никто не может услышать" потому, что Пушкин был еще совсем близко, что в Гоголе было еще много романтизма, что еще не разразилась его собственная трагедия, что опыт русской послепушкинской литературы был еще впереди. Драма отношений Пушкина с Богом и верой, бывшая для поэта глубоко личной и в качестве таковой удерживаемая внутри его творчества, в дальнейшем развернулась вовне. Элементы, складывавшиеся у Пушкина в гармонию, стали разделяться, началось нечто вроде ядерного распада, выброс гигантской энергии, взрыв, который и есть послепушкинская литература и культура. Стало слышно, какие вещества перегорают, чтобы издать благоуханье. Личная драма Пушкина обнаружила себя как общественная, национальная драма послепетровской России, введенной в "европейский дом"; и накал ее был тем сильнее, чем прочнее была удержанная и обновленная Пушкиным связь, генетическая и ментальная, с исповеданием, создавшим Россию как нацию, помогшим ей обрести себя, связь с интуицией совести, веры в образ Божий в человеке - веры, которая в России существует невзирая ни на что, вопреки "действительности, оправдывающей только неверие" (Ж. Леметр), и которая, напротив и более того, жаждет, требует и стремится "действительность" привести в соответствие с верой, человека - в соответствие с его высоким предназначением.

В этом пункте, как известно, и произошла - на основании, заложенном петровской реформой, - фундаментальная подмена, которая у Пушкина, с его органической способностью к "различению духов", "от Бога ли они", была немыслима: подмена духовного преображения социальным, веры в Царство Небесное - утопией земного рая, дела созидания - стихией разрушения. "Сосуды" светской культуры, на которую отступившееся от православной веры "образованное общество" возложило "бремена тяжелые и неудобоносимые" (Мф. 23: 4) - "освободительную борьбу", а затем еще и "продолжение дела Бога" в творчестве, функцию "мирской церкви", - не выдержали и стали лопаться; страна-миссионер оказалась в положении врача, заразившегося во время эпидемии; Октябрьский переворот 1917 года, истребление царской семьи в 1918-м (словно напророченное автором трагедии о Смутном времени "Борис Годунов"), террор против Церкви и веры и основание атеистического государства с "мирской церковью" во главе (но теперь уже в лице партии), океан крови, ГУЛАГ и проч. - все это реализовало и продолжило дело Петра (как мы помним, стукнувшего себя в грудь со словами: вот вам Патриарх!), первого облеченного высшей властью "западника", которого М. Волошин назвал первым большевиком, а Запад ("прогрессивные круги" которого бурно приветствовали социалистическую Россию) мог бы назвать "победителем-учеником", поскольку в строительстве рая на земле Россия после революции считалась впереди прогресса.

Этот ни на что не претендующий экскурс сделан лишь в порядке намека на то, что нужна духовная история русской литературы, которая может составить основу целостной концепции русской культуры как мирового феномена и тем самым - осмысления нашего духовного пути. Такое осмысление невозможно - явление и роль Пушкина показывают это лучше, чем многие примеры лобового характера - вне соотнесения с вероисповедной природой "русской духовности" (без лобового же, конечно, сталкивания светской культуры с догматикой, понятой как буква). Вся история русской культуры с ее взлетами, подвигами, отклонениями и ересями, все ее победы и внутренние драмы совершаются относительно этой неизменной - православной - оси. Духовный путь Пушкина, трагедия Гоголя, богоборчество и "демонизм" самого, может быть, религиозного, самого верующего русского поэта Лермонтова; ересь Льва Толстого как ересь воспитанного в православии человека по отношению к православию; тяжкая драма Блока, его отношений поэта, соблазнившегося сверхчеловеческим, с идеалом Богочеловеческого; "Разговор с товарищем Лениным" другого необычайно религиозного поэта, Маяковского, как подмена вечерней молитвы; коммунистические идеалы, пропагандировавшиеся советской культурой, как оборотень православной соборности; "пролетарский интернационализм" и "социалистический реализм" как "превращенные формы" христианских ценностей, "оторвавшиеся от неба" ⁴⁵ , и проч., и проч. - в любом из этих и многих иных подобных явлений, везде бьется, корчится и изнывает "русская духовность", с кровью отрываемая от своих вероисповедных корней и отчаянно сопротивляющаяся.

Трагизм такого рода, таких масштабов, постоянства и непрерывности - явление, кажется, исключительное среди великих мировых культур Нового времени. Этим русская литература примерно так же отличается от других новоевропейских литератур - занятых (за исключением величайших гениев и величайших творений) больше "действительностью" и "судьбой" человека, чем идеалом и назначением человека, - как бунтующий в отчаянии Вальсингам отличается от Молодого человека и других участников пира во время чумы. Вальсингам страдает потому, что он человек высокого духа, от своего предназначения отступившийся, его страдание - тоска по тому, что предано ("Святое чадо света! вижу / Тебя я там, куда мой падший дух / Не досягнет уже . .."), - это совестное страдание.

Трагизм русской литературы, о котором идет речь, - печать ее миссии, о которой шла речь. Его острота - оттого, что миссия не снята и, несмотря на отступничество, продолжает исполняться и поневоле, ибо миссия - не личное имущество, не заслуга, не достоинство, а крест по силе, дело вечности, исполняемое "у времени в плену", Россия отступала от тех идеалов, которые была призвана воплощать и проповедовать, - "но промысл лучше печется о человеке. Бедой, злом и болезнью насильно приводит он его к тому, к чему он не пришел бы сам" ⁴⁶ . И задание продолжало исполняться - коли не примером следования христианской вере и правде, так очевидно устрашающими, постыдными и неслыханно кровавыми результатами отступничества, разразившимися в нашем столетии, которые должны бы были показать человечеству, куда ведет путь, вымощенный "заботами века сего", а нам самим послужить, хотя бы отчасти, к искуплению, к Вальсингамову прозрению - если бы заставили "падший дух" содрогнуться.

8

Полтора десятилетия назад, готовя к сдаче в набор мою книгу о Пушкине "Поэзия и судьба" (ее первое издание, 1983), я был нечаянно, просто логикой изложения, поставлен перед необходимостью обозреть в самом общем виде историю отношений русской культуры (литературы) с Пушкиным на протяжении полутора веков. Обзор был беглым, лишь по основным вехам, как они мне виделись, и совсем не затрагивал современного (шел 1981 год) состояния культуры; да я и не был к этому готов. Однако в конце получившихся нескольких страничек вышло вот что:

"Смею думать, что мы сейчас находимся на пороге... исторического акта самосознания русской культуры, ее отчета перед своею совестью, определения ею своего дальнейшего пути, или - уже присутствуем при этом акте и участвуем в нем. Со временем значение этого момента станет очевиднее: большое видится на расстоянье. Но это уже началось..." ⁴⁷

Надо мною посмеивались, думая, что я решил сделать нашей культуре комплимент: была эпоха "застоя", пассаж выглядел красивой отвлеченностью. Остается удивляться, что же это за материя такая, Пушкин, если, соприкасаясь с ней под известным, что называется, углом, можно ненароком угодить в зону предвидений. Ведь прошло всего несколько лет - и все оправдалось и продолжает сбываться, и непредвиденная некрасивость происходящего не мешает, а, может, как раз помогает видеть, что пришло время, и впрямь требующее от культуры и акта самосознания, и совестного самоотчета, и, наконец, выбора пути. И делать этот выбор надо в обстоятельcтвах мало сказать некрасивых - жестоких и, даже по меркам много претерпевшей русской культуры, каких-то уж очень непривычно подлых.

А основывалась моя невольная догадка как раз на сделанном на тех же страничках первым наброске идеи относительно роли Пушкина, творчество которого "оказалось центральным моментом русского культурного развития. То, что Петр разъединил и разрушил в русской культуре, воссоединил и восстановил Пушкин" ⁴⁸ . И в голову тогда не пришло, что вот-вот наступит эпоха, сходная с петровской - и даже с превышением, что она-то и потребует от нас того отчета и выбора, необходимость которых связалась у меня только с ответственностью перед пушкинскими традициями русской культуры. И вот все сошлось.

Второй раз в истории России ей предлагается бросить свой крест и начать жить "как люди"; второй раз совершается покушение на ее внутреннее, на духовный и душевный строй и систему ценностей, продолжающие, невзирая на наше отступничество, определять наше самостоянье; второй раз предпринимается попытка заставить Россию освоиться в общем беге к пропасти, научить ее не "созерцать и судить" мир и себя самое, не озираться вокруг, не сомневаться в необходимости наживать "палаты каменные", не погружаться в раздумье, не жить, не мыслить, не страдать - а перейти на другие обороты, чтобы в их мелькании как-нибудь расплылась, растворилась, сгинула и не мешала прогрессу "русская духовность".

Решительно никто не содрогнулся, увидев результаты передового опыта "победителей-учеников": и нашу чумную прививку общемировой болезни, и кровавые итоги этого эксперимента на себе - все это продолжают считать нашим собственным опытом, внутренним делом, специфической национальной особенностью, цивилизационной отсталостью, выпадением из истории и проч. "Цивилизованный мир" продолжает строить свою потребительскую "империю добра", уже очевидно чреватую - об этом внятно свидетельствует западная культура - пресыщением, смертельной тоской и страхом, - продолжает, словно не подозревая о том, что "хандра хуже холеры, одна убивает только тело, другая убивает душу" (14, 197), и что не мечтать надо о том, чтобы "разодрать" и перекроить наш духовный строй по общепринятым меркам, причесать Россию по-иному и приспособить к интересам "цивилизованного мира", а Бога молить о том, чтобы она оставалась такою же странной, такою же неудобной для этого мира страной, ибо -

"Ибо тайна беззакония уже в действии, только не совершится до тех пор, пока не будет взят от среды удерживающий теперь..." (2 Фес. 2: 7).

Однако главный спрос - не с них, а с нас: мы и сами не содрогаемся и ничему не научились; сами не пытаемся по совести осмыслить нами же данный миру "важный урок" (Чаадаев) - урок христианской страны, пошедшей по ложному пути, - а продолжаем, попав на этом пути в катастрофические обстоятельства, либо роптать на свой жребий и ждать, когда все будет так, будто ничего не случилось, либо править пир во время чумы, опьяняясь на нем помоями.

Но ведь ничто так не испытывает на прочность, не проясняет сущность, не способствует в такой мере самопознанию, самосознанию, самоотчету, как катастрофические обстоятельства; и потому нынешние обстоятельства пришлись нам, и в первую очередь нашей культуре, очень кстати. В итоге многих и многих десятилетий безрелигиозного мировоззрения, в ходе кризиса, подавления и искоренения христианской веры русская культура, орган национального самосознания, сама перестает себя сознавать - понимать, что она такое. Между тем ясно, что в наше время существует лишь два рода культуры: волящая и безвольная; свободная от диктата "мира сего" и порабощаемая им. Судьба человечества и его сверхисторическое будущее зависят сегодня от того, перейдет ли культура целиком на увлеченное воспроизведение мрачных и чудовищных сторон "наличной действительности" очумелого от своих "постоянно растущих потребностей" мира, на обслуживание, воспроизводство и возбуждение этих животных "потребностей", - или в культуре, при всей честности взгляда на падший мир, будет удерживаться вера в образ Божий в человеке и воля к нему. На рубеже третьего - а для России как нации второго - тысячелетия христианской эры, на рубеже, для нас ознаменованном еще и двухсотлетием Пушкина ("странное сближение"!), встает перед нами с необходимостью экзистенциального усилия, духовного поступка задача заново постигнуть себя, обрести целостное понимание феномена русской культуры как такого явления, которое вне религиозной своей природы и традиции не имеет смысла, а значит, и необходимости существовать - что грозит опасностью, выходящей за национальные пределы, - "ибо тайна беззакония уже в действии".

Целостное понимание явления и миссии нашей культуры, а значит, и России невозможно, как я пытался показать, без осмысления центральной роли Пушкина. Не случаен, кстати, тот удивительный факт, что мы так плохо понимаем (еще при жизни Пушкина начали не понимать) своего величайшего поэта, главу и знамя национальной культуры, расходиться и путаться в толкованиях самого в нем коренного, фундаментального и простого, раздирать и дробить его на множество мелких и часто кривых отражений. Это потому, что утрачен - еще при жизни Пушкина утрачивался - тот образ мира, который Пушкин унаследовал от духовной культуры Руси, который он сообщил, в качестве основы, светской культуре России; тот образ мира, который одновременно подвергался истреблению, начавшемуся задолго до рождения поэта, и подменялся другими, чужими и чуждыми, образами. Примечательно, что наибольшая путаница относительно коренного и простого в Пушкине сопутствует обычно безрелигиозному, нехристианскому или деформированному, с христианской точки зрения, сознанию; а несравненную высоту и чистоту, граничащую порой с конгениальностью, в передаче пушкинского образа мира я не раз слышал в чтении стихов Пушкина учениками обыкновенных воскресных школ, для которых этот образ в определяющих чертах совпадает с верой, основы которой они только начали постигать. Кто-то не поверит, факт этот и для меня самого выглядит чудом, но это факт русской культуры сегодняшнего дня.

Чудо состоит в том, что русская культура, русская литература в XX веке не выродилась окончательно и во многом подтвердила свой всемирный нравственный авторитет, оставаясь в лучших своих явлениях человечнейшей культурой мира, продолжая в меру сил наследовать ту совестную, духовную традицию, преемником которой два века назад стал Пушкин. Соответственно и он, невзирая ни на что, в том числе на нынешние обстоятельства и моды, на все наше непонимание, продолжает - в силу своего призвания и в очередной раз переборов, по своему обыкновению, течение истории - еще оставаться нашим центром. Это значит, что Пушкин и судьба России связаны между собой связью особой, обоюдной и нерушимой - что называется, насмерть; что сквозь пародии то и дело проглядывает подлинник; что духовная закваска, подвергнутая и подвергаемая испытаниям почти невыносимым, еще не истощилась, "и свет во тьме светит, и тьма не объяла его" (Иоан . 1: 5), что нить нашей духовной преемственности - эту ленточку, преграждающую вход в тот самый рай, что ведет в ад, - не так-то легко перерезать еще раз.

Жаловаться на нашу судьбу нам грех. Ведь если бы после всего, сотворенного на Руси отцами, дедами и нами самими, все у нас пошло хорошо, словно ничего не случилось, - пошло по костям и крови, по лжи и безверию, по всходам нераскаянного отступничества, по погибели Русской земли, и мы, чья "русская духовность" призвана, по Чаадаеву, быть для мира "совестным судом", вовсе, стало быть, не должны были бы сами, первыми перед этим судом предстать, - то ведь это значило бы, что не существует ни совести, ни суда, что все это условности, что правды нет - ни "на земле", ни "выше".

Но все складывается так, чтобы мы могли убедиться - если захотим, - что правда есть. Это значит, нам дается и возможность осмыслить задание, которое мы исполняем - исполняем если не свободным подвигом, то "бедой, злом и болезнью": Промысл действует не мытьем, так катаньем.

С этим заданием - при всем ужасе и позоре, подлости и пошлости заслуженной нами "действительности" - положение, в котором находимся мы, - лучше, чем "в других местах" (Чаадаев), где живут "как люди", платя за это утратой памяти о том, "для чего люди живут"; без такой памяти - по слову Валерия Гаврилина - мучения жизни потеряли бы смысл.

9

Существуют опасения, что размышления, подобные тем, из коих составилась эта работа, могут быть невнятны и даже забавны для людей новой эпохи, что сам даже язык этих представлений и этих ценностей, не говоря уж о словах, новой эпохе чужд и не нужен. Может быть, на некоторое время это окажется справедливым. Но, повторяю, нечто подобное в нашей истории уже было: пришло совсем новое время - с париками, табаком и всешутейшим собором, с Вольтером и "безнадежным эгоизмом" (6, 56), с новыми людьми, новыми идеалами и новым, французским, языком, - а то, что было до того, становилось ненужным и забавным. Но тогда и явился Пушкин.

ПРИМЕЧАНИЯ

Работа предназначена для сборника, который готовится Советом по истории мировой культуры Российской академии наук по материалам конференции "Пушкин и современная культура" (январь 1995 года), и выполнена при поддержке Международного научного фонда, а также Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ).
Фраза Пушкина в передаче Гоголя (см.: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 8. Изд-во АН СССР. 1952, стр. 229. Дальше - Гоголь . Ильин И. А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М. "Искусство". 1993, стр. 68. (Курсив в цитатах - авторский, разрядка моя.) За те же сто лет до Ильина возможность перемещения Пушкина из "Поэзии" в Историю возмутила министра просвещения С. С. Уварова, который по поводу некролога Одоевского устроил скандал: "...что за выражения! "Солнце Поэзии"!! Помилуйте, за что такая честь?.. разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж?" (цит. по кн.: Вересаев В. Пушкин в жизни..., II. Изд. 5-е. "Academia". М. - Л. 1932, стр. 302). Здесь мог быть вполне конкретный мотив: людям, знакомым с житиями русских святых, слова "Солнце нашей Поэзии закатилось" должны были напомнить слова, сказанные (в 1263 году) с амвона во Владимире митрополитом Кириллом: "Братия, знайте, что уже зашло солнце земли Русской", - после полученного им во время службы видения о кончине Александра Невского (см.: "Избранные жития русских святых. X - XV вв.". М. "Молодая гвардия". 1992, стр. 215). В кн.: "Изборник (Сборник произведений литературы Древней Руси)". М. "Художественная литература". 1969, стр. 9. Цит. по кн.: "Златоструй. Древняя Русь X - XIII веков". М. "Молодая гвардия". 1990, стр. 107. Толкование Иларионом ветхозаветной истории Агари и Сарры (Быт. 16) опирается на Евангелие от Иоанна, 1: 15 (слова Иоанна Крестителя: "Идущий за мною стал впереди меня, потому что был прежде меня") и 1: 16 - 17 ("...ибо закон дан чрез Моисея, благодатьже и истина произошли чрез Иисуса Христа"). Там же, стр. 109. Характерна, например, стойкая приверженность к мотиву постепенного, а чаще внезапного преображения героя. В. М. Маркович ("О значении чудесного в русской литературе XIX в.". - "Российский литературоведческий журнал", 1993, № 3, стр. 11 /на титуле - 1994/) справедливо пишет: "В самой психологии героев Толстого, Достоевского, Лескова и даже Чехова (следовало бы назвать и А. Островского. -В. Н.) то и дело дает о себе знать логика прорыва, скачка, метаморфозы, логика, родственная законам чудесного..." Успешно демонстрируя сказанное на примерах и высказывая тонкие соображения, автор при этом ссылается на "постоянную близость классического русского реализма к романтизму", то есть замыкает дело в узкие, чисто литературные рамки, что, на мой взгляд, мешает заглянуть в глубину явления. С более перспективной - метафизической и духовной - точки зрения к той же теме подходит И. А. Есаулов, автор двух работ, помещенных в сб. "Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр" (Петрозаводск. 1994); там же см. статью В. Н. Захарова "Русская литература и христианство". Из непереходящих праздников Преображение - наиболее связанный с грядущей Пасхой: см. кондак праздника ("На горе преобразился еси..."). Судьбу темы преображения в нашей литературе (включая, пожалуй, и последний по времени пример - повесть А. Варламова "Рождение" /"Новый мир", 1995, № 7/) следовало бы проследить подробно. Применительно к Пушкину такое исследование важно еще и потому, что мотив преображения у него част, особенно в "латентном" или полускрытом виде, в плане возможности либо ожидания (например, финалы "Бориса Годунова", "Евгения Онегина", "Пира во время чумы" и др.), играет важную роль и в лирике (об этом ниже). "Поэтический дух Пушкина, - считал С. Л. Франк, - всецело стоит под знаком религиозного начала преображения и притом в типично русской его форме" (Франк С. Л. Этюды о Пушкине. Париж. "YMCA-PRESS". 1987, стр. 11; в дальнейшем - Франк ). Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16-ти томах, т. 13, стр. 92. В дальнейшем ссылки на это издание - в тексте (том и страница). Подробнее об этой особенности "драматической системы" Пушкина я писал в моей кн. "Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина" (изд. 2-е, доп. М. "Советский писатель". 1987, стр. 282 - 302). В дальнейшем -Поэзия и судьба .Франк, стр. 91. См.:Поэзия и судьба, стр. 351. См.: Епископ Александр (Семенов-Тян-Шанский). Православный катихизис. Изд. Московской Патриархии. М. 1990, стр. 23. См.: Новикова Марина. Живые, мертвые, бессмертные ("Пир во время чумы"). - "Вопросы литературы", 1994, вып. 1; то же (а также работа "Вещее зеркало") в кн.: Новикова Марина. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М. "Наследие". 1995 (серия Пушкинской комиссии ИМЛИ "Пушкин в XX веке"). Этот момент затрагивается в статье М. Косталевской "Дуэт - дуэль ("Моцарт и Сальери")" ("Вопросы литературы", 1994, вып. II). Сальери, остроумно и точно пишет автор, "требует себе благодати по закону". В поле проблемы "закона и благодати", Иларионова противопоставления "рабыни Агари" и "свободной Сарры", дается Пушкиным и сама постановка вопроса о "гении и злодействе" (автор пишет об этом - опираясь, впрочем, главным образом на Канта, а потом уж на богослова XI столетия). В самом деле, то, что для Моцарта является свободной совестной убежденностью, то есть предметом веры ("...две вещи несовместные. / Не правда ль?"), для Сальери именно проблема, то есть вопрос не веры, не свободы и "благодати", а - "закона", "правила", в конечном счете - санкции: так совместны или несовместны?! На эту тему - вся упомянутая выше книга М. Новиковой "Пушкинский космос". Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М. "Искусство". 1970, стр. 333. Там же, стр. 53. Чувство это, по моему убеждению, один из главных смыслообразующих факторов в "Пророке" (см.: "Новый мир", 1987, № 1; то же -Поэзия и судьба, стр. 13 - 34.). См., например, у Григория Паламы: "Ибо до того, как мы пришли на свет, Он уготовал нам вечное наследие Царства, как Он Сам говорит, - "прежде сложения мира"... Прежде нас, ради нас Он простер над всем этим чувственным миром небо... Ради нас, прежде нас Он сотворил великое светило в начале дня, и - меньшее в начале ночи, и установил их и прочие звезды на тверди небесной... Ради нас до нас Он основал землю, простер море, над ним богато излил воздух и над ним затем премудро свесил стихию огня..." ("Беседы (омилии) святителя Григория Паламы". Часть I. М. "Паломник". 1993, стр. 32 - 33). Киреевский И. В. Критика и эстетика. М. "Искусство". 1979, стр. 54. "В идеях Пушкин - наш ровесник, плоть от плоти современной культуры. Но странно: творя, он точно преображается; в его знакомом, европейском лице проступают пыльные морщины Агасфера, из глаз смотрит тяжелая мудрость тысячелетий, словно он пережил все века и вынес из них уверенное знание о тайнах", - правда, которая есть в этом ощущении М. Гершензона ("Мудрость Пушкина". М. 1919, стр. 13), невнятна, думаю, только для безнадежно секуляризованного сознания, ограничивающего себя горизонталью связей со злобой и модой дня. Мне трудно поэтому принять всерьез задиристые строчки, имеющие вполне понятный современный адрес, но будто именно Гершензоном навеянные: "Там под духовностью пудовой / Навек затих вертлявый Пушкин" (Тимур Кибиров): замечательно талантливый поэт делает вид, будто пушкинская "мудрость тысячелетий" ему либо невнятна, либо, что называется, "до лампочки", будто Пушкин хорош для него лишь тем, в чем он "ровесник" нынешних вертлявых. Поэту неподдельному не может быть не ясно, что Пушкин если и "вертляв", то - "не так, как вы - иначе" (13, 244), что он "вертляв" как огонь. Вспоминается устное замечание художника, в неподдельности таланта которого сомневаться не приходится, - Э. Някрошюса: на поверхности Пушкин легок, а заглянешь в глубину - там свинец лежит; смертельной тяжести материал. Свящ. Павел Флоренский. Собр. соч. Т. 1. Статьи по искусству. Париж. "YMCA-PRESS". 1985, стр. 205. Термин этот пришел мне в голову в конце 80-х годов и употреблялся в устных выступлениях; вскоре я познакомился с рукописью работы Е. Д. Тамарченко, который пришел, хоть и другими путями, к такому же определению пушкинского реализма, - это меня вдохновило, о чем я писал автору. Позже работа была напечатана (см.: Тамарченко Е. Д. Факт бытия в реализме Пушкина. - В кн.: "Контекст. 1991". М. "Наука". 1991). См.: Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М. "Наука". 1974, стр. 80. Конечно, любая поэзия есть такого рода "перевод" - только отношения с "подлинником" и степени приближения к нему различны. Сходным образом и законы пушкинской лирики, о которых говорилось выше, есть законы всеобщие, но - "идеальным" образом; другое дело - как , насколько и как часто эта всеобщность, явленная в Пушкине максимально, воплощается у других поэтов. Вспоминается мнение Гоголя (да и не его одного): "Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт..." (Гоголь, стр. 381), - а также загадочная пушкинская фраза: "Ошибочное понятие об поэзии вообще и драматическом искусстве в особенности" (11, 177). Этим объясняется, к примеру, тупиковый характер давней дискуссии теоретиков (так называемых "благодаристов" и "вопрекистов") о роли мировоззрения в творчестве художника; того же происхождения живучая, в силу вульгарной доступности, концепция "двух Пушкиных", выдвинутая в свое время Вересаевым, а также непреодолимая тяга к обожествлению Пушкина как личности.Франк, стр. 21. См.: Непомнящий В. Дар. Заметки о духовной биографии Пушкина. - "Новый мир", 1989, № 6. Сурат И. "Жил на свете рыцарь бедный...". М. 1990, стр. 149. У нее же: "...религиозное чувство вступало в противоречие с творческой стихией, со страстями, с воспитанием и привычками светского человека..." (Сурат И. "Стоит, белеясь, Ветилуя...". - "Новый мир", 1995, № 6, стр. 208). Вызывает большие сомнения корректность расхожих выражений: "стихия творчества", "творческая стихия"; можно ли, к примеру, сказать: "стихия строительства", "стихия упорядочения", "гармонизирующая стихия"? Стихия разрушения - это понятно, но - "стихия созидания"?! Федотов Георгий. О Св. Духе в природе и культуре. - "Вопросы литературы", 1990, № 2, стр. 208 (публикация статьи 1932 года). Там же. Там же. Пушкин "духов стихий" знал ("Какой-то демон обладал / Моими играми, досугом..." - 2, 325, и др.), но ответственность никогда не валил на гарпий. А Лермонтов высказался уж совсем просто и предельно ясно - черным по белому: "И часто звуком грешных песен / Я, Боже, не Тебе молюсь" ("Молитва", 1829). Словно по-детски бесхитростно отозвался сразу на два текста: один - Г. Федотова с его декадансным трепетом перед "духами стихий" и "песнями греха", а другой - Иоанна Богослова: "Возлюбленные! не всякому духу верьте, но испытывайте духов, от Бога ли они" (1 Иоан. 4: 1). Мое недавнее напоминание об этом завете духовной ответственности ("Новый мир", 1993, № 6) вызвало категорическую критику замечательного филолога С. Бочарова в посвященном моим работам письме "О чтении Пушкина" ("Новый мир", 1994, № 6) - ярком, страстном и поразительно для столь тонкого и добросовестного ученого путаном, ибо поразительно небрежном, а потому неадекватном именно в "чтении" текстов - не только моих, но и почти всех остальных, привлеченных к делу. Характерным и в своем роде определяющим примером является как раз приведенный мною завет ап. Иоанна, который С. Бочаров цитирует скороговоркой, в мимоходом усеченном виде - опустив, между прочим, как нечто малосущественное как раз самое важное: "...от Бога ли они". Соответственно выходит нечто фантастическое: призыв ап. Иоанна различать тех духов, что "от Бога", и духов иных подменяется учением ап. Павла на совсем другую тему: о дарах Св. Духа, которые "различны" ("Одному дается Духом слово мудрости, другому слово знания, тем же Духом... иному чудотворения, иному пророчества..." и т. д. - 1 Коринф. 12: 8 - 11). В итоге у моего оппонента (взявшего в союзники Г. Федотова в качестве авторитета вне конкуренции) получается, что слова ап. Павла : "Дары различны, но Дух один и тот же" (1 Коринф. 12: 4) относятся не только к дарам Св. Духа, но и ко всем "духам" вообще, в том числе тем, которые, по ап. Иоанну, не "от Бога". Иными словами, оказывается, что не так уж, в сущности, важно, "от Бога" те или иные "духи" или нет, -"страшнее гасить Дух" (Г. Федотов). Получается окончательный нонсенс, по крайней мере с христианской точки зрения, - но именно он подпирает всю философию письма С. Бочарова. Центр этой картины, как уже говорилось, - сердце, реальность, причастная небу и небесной любви. Вскоре после "Пророка", в "Ангеле" (1827), поэт даже своего Демона пытается приобщить к такому взгляду, сообщить ему жажду идеала: взирая на Ангела - необычайно, кстати, похожего на ангелов Рублева, - Демон "жар невольный умиленья / Впервые смутно познавал". Чаадаев П. Я. Статьи и письма. М. "Современник". 1989, стр. 157. В дальнейшем -Чаадаев . "Новый мир", 1987, № 1. В кн.: Шестов Лев. Умозрение и откровение. Религиозная философия Владимира Соловьева и другие статьи. Париж. "YMCA-PRESS". 1964, стр. 343. Там же, стр. 337, 334. "Я стал умен, [я] лицемерю - / Пощусь, молюсь..." - писал Пушкин в послании 1821 года В. Л. Давыдову. Подневольная вынужденность говеть и причащаться, считая себя неверующим, безусловно сыграла свою раздражающую роль: "Гавриилиада" написана в том же году Великим постом, на один из дней которого падает к тому же праздник Благовещения, спародированного в поэме.Чаадаев, стр. 44. Там же, стр. 151. Выражение Р. И. Хлодовского. Шестов Лев. Умозрение и откровение, стр. 334 - 335.Чаадаев, стр. 157. Не могу не вспомнить здесь неоконченную сказку гениального Ефима Честнякова, подготовленную и опубликованную В. А. Сапоговым в "Литературной учебе" (1988, № 1), - поистине миф о России XX века, устремившейся в "летучий дом... из такой богатой заморской страны, что самый бедный жил там, как царь все равно..." (стр. 137).Гоголь, стр. 382. Каграманов Ю. Империя и ойкумена. - "Новый мир", 1995, № 1, стр. 156.Гоголь, стр. 390. Непомнящий В. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. М. "Советский писатель". 1983, стр. 142 (2-е изд. - стр. 185). "...удержав при этом все подлинно творческое и конструктивное, что было в созидательной работе Петра" (там же, стр. 132; 2-е изд. - стр. 175). Не развив эту тему здесь, рискую навлечь упреки в односторонности - но что поделаешь: ясность нередко требует жертв. К тому же и Пушкин в отношении к революции Петра (кстати, это его выражение) двигался от "односторонности" восторженной к совсем иной. Но это особая тема.

# data[].attributes.attachment_link.title
Удерживающий теперь - Журнальный зал

# data[].attributes.attachment_link.description
В. НЕПОМНЯЩИЙ УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ Феномен Пушкина и исторический жребий России Я считаю наше положение счастливым... Чаадаев. 1 Известно, что как явление всемирного масштаба Пушкин осознается и признается лишь теми, кто хорошо знает русский язык и, более того, Россию. Дальше - пропасть: остальной культурный мир лишь уважает его - веря нам на слово, из пиетета к литературе Толстого, Достоевского и Чехова.

# data[].attributes.headline
Пушкин, фильм Евтеевой

# data[].attributes.subject
Пушкин, фильм Евтеевой

# data[].attributes.body
Didactique section internationale

# data[].attributes.body
Linguistique

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Нечаевское дело

21 ноября 1869 г. произошло событие, которое потрясло в какой-то мере Россию и особенно Достоевского. Участники революционного кружка Нечаева убили одного из своих соратников. Об этом убийстве Достоевский узнал из газет. Оно поразило его еще и потому, что буквально за пару месяцев до этого, в сентябре, к ним, к Достоевским, они в это время жили за границей, в Дрезден приезжал брат Анны Григорьевны, студент Петровской земледельческой академии. И он очень много рассказывал о студенте Иванове. Вот именно этот студент Земледельческой академии Иванов и стал жертвой нечаевцев. И рассказывал брат о нем, как вспоминает Анна Григорьевна, как об умном и выдающемся по своему характеру человеке, и, что очень важно, коренным образом изменившем свои прежние убеждения. То есть Иванов отрекся от нигилизма и проделал тот путь, который проделал в свое время сам Достоевский. Очевидно, история этого молодого человека его крайне заинтересовала. И вот теперь он узнает о его страшном финале.

Собственно, это событие и легло в основание сюжета его нового романа под названием "Бесы". В феврале 1873 г., когда роман уже вышел отдельным изданием, Достоевский пишет письмо наследнику престола, будущему императору Александру III. Тот очень заинтересовался романом и через К.П. Победоносцева просил автора разъяснить его основную идею. И Достоевский пишет следующее: "Это почти исторический этюд, которым я желал объяснить возможность в нашем странном обществе таких чудовищных явлений, как нечаевское преступление. Взгляд мой состоит в том, что эти явления - не случайность, не единичны, а потому и в романе моем нет ни списанных событий, ни списанных лиц". Обращаю внимание на акцент Достоевского: возможность подобного рода преступлений в новой России, неслучайность происходящего.

Любопытно, что он в этом смысле разошелся с русской журналистикой. Как раз в 1873 г. заканчивался процесс над Нечаевым, сначала процесс над его соратниками, потом, когда он и сам был арестован, уже и над ним. И пресса в основном писала об этом событии как о некоем чудовищном преступлении. И, скажем, радикальные демократические и либеральные издания настаивали на том, что это исключительный случай, который совершенно не характеризует радикальную молодежь.

Любопытно, что это противостояние Достоевского со своими оппонентами продолжается и сейчас. И сейчас можно услышать, что Достоевский неверно, неточно, неправильно отразил, показал молодых радикалов, русских революционеров, это пасквиль на русскую революцию. Желающие могут заглянуть, скажем, на сайт журнала "Новый мир", где сейчас висит статья, примерно в этом же роде говорящая о том, что Достоевский обидел русских революционеров.

Эту точку зрения в свое время высказывал очень интересный читатель романа, философ Николай Бердяев, написавший статью "Ставрогин" - мы еще к ней вернемся. Он заметил следующее: революционное движение конца 60-х годов не было таким, каким оно изображено в "Бесах". Бердяев предположил, что это роман скорее о том, что будет. Не то, что есть, а то, что будет. И такие типы, как Шатов, Кириллов, говорил он, появятся у нас только в ХХ веке, т.е. это роман, написанный с опережением.

Другой читатель, Сергей Булгаков, в статье "Русская трагедия" в то же самое время, что и Бердяев, замечал, что вообще этот роман нужно читать не с точки зрения, так сказать, политических каких-то тенденций, в нем отразившихся, а видеть следует нечто большее. "Не в политической инстанции обсуждается здесь дело революции и произносится над ней приговор, - писал Булгаков в 1914 г. - Здесь Бог с дьяволом борется, а поле битвы - сердца людей".

Идея вышла на улицу

Так что же такое роман "Бесы"? Он часто читается как политический триллер, предлагаются и другие жанровые определения, скажем, роман-предупреждение, антиутопия. Но я все-таки настаиваю на том, что этот роман - достаточно точное описание того, что в реальности произошло с Россией в 60-е годы. Но не документальное. Достоевский настаивал: не надо искать точных совпадений с "нечаевским делом". За этими реальными событиями автор видит нечто большее, он показывает явление нигилизма. Роман стал кульминацией антинигилистического направления в русской литературе: здесь, начиная с Тургенева, с "Отцов и детей", сошлись и Лесков, и Писемский, и Гончаров, и Толстой. И это такой как бы фронт русской литературы против формировавшегося нигилизма.

Так вот, Достоевский пытается в этом явлении увидеть какие-то глубинные процессы. Не в сфере политики, не в сфере даже идеологии. Я думаю, этот роман показывает, что же произошло с Россией, с русским человеком, с русским образованным человеком прежде всего. Произошел некий ментальный антропологический надлом. Вот о чем я и хотел бы сегодня сказать: роман описывает некую нравственную, так сказать, чуму, которая охватила героев романа, жителей условного провинциального города.

Перед нами своеобразная "История одного города", но не щедринская, хотя и есть элементы фантасмагории, как у Щедрина. Но я бы сказал, в отличие от щедринской сатиры, это история крушения фундаментальных основ общественного сознания. Нам показывают, что же сегодня происходит с сознанием людей.

И этот роман продолжает тему "Преступления и наказания". Если там мы видели ментальный слом, который происходит с одним человеком, то теперь, в "Бесах", это происходит с массой людей. В первом романе идея захватила и съела Раскольникова, здесь она, по выражению Достоевского, вышла на улицу.

Сатира с положительной подоплекой

Интересно построение романа. Достоевский начинает с описания вроде бы такого неглавного героя. Степан Трофимович Верховенский - либерал 40-х годов, очень комическое иногда изображение. И в то же время это вот такой добрый смех над этим героем - если это сатира, то сатира с положительной подоплекой. Интересно, что сам Достоевский говорит об этом герое, когда только начинает роман - он уже знает его перспективу и пишет в письме к Аполлону Майкову: "Степан Трофимович - лицо второстепенное, роман будет совсем не о нем; но его история тесно связывается с другими происшествиями (главными) романа, и потому я и взял его как бы за краеугольный камень всего. Но все-таки бенефис Степана Трофимовича будет в 4-й части..." Тогда роман еще планировался в четырех частях, потом Достоевский его организовал как трехчастный. История Степана Трофимовича закольцовывает роман: финал отсылает к началу. "Тут будет преоригинальное окончание его судьбы. За всё другое - не отвечаю, но за это место отвечаю заранее".

Степан Трофимович Верховенский - это герой, который имеет многих прототипов. Здесь и Грановский, замечательный русский историк, либерал. Здесь отчасти и Тургенев, и Некрасов, и Герцен угадываются. Например, Степан Трофимович говорит: "Вот уже двадцать лет, как я бью в набат и зову к труду" - это явно к "Колоколу" Герцена отсылает нас.

Он пишет поэму, которая многими местами напоминает образы Огарева. Т.е. это вот такой собирательный портрет либерала-идеалиста, который оказался предтечей, учителем новых людей-нигилистов. И он сам ужаснулся тому, к чему привели его идеи.

Достоевский, очевидно, заранее планирует, что Степан Трофимович должен в финале опять выйти на первый план ("бенефис"). Действительно, мы видим, как роман движется к катастрофе, но эта катастрофа происходит параллельно с другим действием, которое я бы назвал преображением Степана Трофимовича Верховенского, у которого открываются глаза, и он возвращается к каким-то вечным ценностям, коими когда-то пренебрег. Вообще роман многогеройный, а история Степана Трофимовича - определенная такая рама, в которую вставлены другие истории других героев. Это всё разновидности того типа нигилиста, который представлялся Достоевскому, но представлялся не в его исторических, бытовых, так сказать, подробностях, а, я бы сказал, в метафизическом измерении этого явления.

"Новые" люди и Ставрогин

Вот посмотрите, кого мы встречаем на страницах романа из этих самых "новых" людей. Это инженер Кириллов, который ищет Бога. Герой страдает от того, что богочеловек (Иисус) потерпел сокрушительное поражение и не смог победить смерть. А если Бога нет, делает вывод Кириллов, то богом становлюсь я сам. Вместо богочеловека приходит человекобог. Мы здесь натыкаемся на религиозный фундамент нигилизма. Чем может человек доказать свою божественную природу? Тем, что он не боится смерти, а значит, следуя логике, может совершить самоубийство. И Кириллов его совершает, а Достоевский показывает, как это страшно: человекобог превращается в ничтожного, все-таки боящегося смерти человека. Т.е. этот опыт Кириллова буквально уничтожает его.

Другой нигилист, Шатов - это еще один человек, который ищет некую религиозную идею. Он ищет ее в другом направлении: он полагает, что Бог - это некое национальное, так сказать, создание. Он выражает идею, которая близка самому Достоевскому: идею народа-богоносца. Любопытно, что два эти религиозных искателя, и Кириллов, и Шатов, оба как бы происходят из одного источника. Их обоих создал третий, главный, пожалуй, философ-нигилист этого романа - Ставрогин.

Шатов обвиняет Ставрогина: "В то самое время, когда вы насаждали в моем сердце Бога и родину, в то же самое время вы отравили сердце этого несчастного маньяка Кириллова". Т.е. Ставрогин породил две противоположные идеи. И Шатов, и Кириллов являются эманациями его собственного духа. Интересно, что Достоевский дает Ставрогину и некоторые свои собственные мысли, выжитые и мучительные. В частности, Шатов говорит Ставрогину: "Не вы ли говорили мне, что если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной?" Это то самое выражение из письма Достоевского к Фонвизиной, о котором мы уже говорили.

Ставрогин - "бес" особого масштаба. Он человек, который совмещает в себе крайности. Я уже говорил, что он духовно породил и Кириллова, и Шатова. Но он совмещает в себе и другие идеи. Это идея разврата, идея сладострастия, идея преступления. Шатов его спрашивает: "Правда ли, будто бы вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какой-нибудь сладострастною, зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвою жизни для человечества?" Т.е. и красота, и преступление в Ставрогине как-то очень органично соединяются. Когда ищут предшественников Ставрогина, указывают, в частности, на Печорина, на других героев русской литературы (Онегина, например). Но, очевидно, Ставрогин - такая, в конечном счете, вершина русского нигилизма.

Тот же Сергей Булгаков утверждал, что в этом герое помещается некий узел романа, и в то же время его самого, как личности, нет, ибо им владеет дух небытия. Т.е. вот это совмещение крайностей, идеала содомского и идеала мадонны в одном лице приводит к аннигиляции духовной личнос...

# data[].attributes.attachment_link.description
Брат Анны Григорьевны, навещая Достоевских в Дрездене в сентябре 1869 года, много рассказывал им о своем знакомом - студенте Иванове, как об умном и выдающемся по своему характеру человеке, который коренным образом пересмотрел свои радикальные убеждения. И вот в конец того же года Достоевский узнает из газет, что участники революционного кружка Нечаева убили своего прежнего товарища.

# data[].attributes.body
Didactique

# data[].attributes.body
Didactique

# data[].attributes.body
Didactique

# data[].attributes.body
Didactique

# data[].attributes.body
Didactique

# data[].attributes.body
Didactique

# data[].attributes.body
Didactique

# data[].attributes.body
Pouchkine

# data[].attributes.body
Pouchkine!!!!!

# data[].attributes.body
Pouchkine

# data[].attributes.body
Pouchkine

# data[].attributes.body
Pouchkine

# data[].attributes.body
Pouchline

# data[].attributes.headline
Не очень важно: тезаурусный подход

# data[].attributes.subject
Не очень важно: тезаурусный подход

# data[].attributes.body
Pouchkine

# data[].attributes.body
Pouchkine

# data[].attributes.body
Pouchkine

# data[].attributes.body
Rekonstruktsiya Moskvy

# data[].attributes.attachment_link.title
Реконструкция Москвы в 1930-е годы

# data[].attributes.body
Pouchkine

# data[].attributes.body
Pouchkine

# data[].attributes.attachment_link.title
Городецкий Б. П. Драматургия

# data[].attributes.body
Guinsbourg

# data[].attributes.body
Guinsbourg

# data[].attributes.attachment_link.title
газета колымская правда

# data[].attributes.body
Guinsbourg

# data[].attributes.attachment_link.title
Из Шаламовской энциклопедии

# data[].attributes.body
Guinsbourg

# data[].attributes.attachment_link.title
Лагерная судьба советской элиты

# data[].attributes.body
Guinsbourg

# data[].attributes.attachment_link.title
Лесняк о Гинзбург

# data[].attributes.attachment_link.title
оксана мороз

# data[].attributes.body
Guinsbourg

# data[].attributes.attachment_link.title
радио свобода

# data[].attributes.body
Figures de sytle

# data[].attributes.body
Linguistique

# data[].attributes.body
Linguistique

# data[].attributes.body
Blok

# data[].attributes.body
Blok

# data[].attributes.body
Blok

# data[].attributes.body
Blok

# data[].attributes.body
Blok

# data[].attributes.body
Blok

# data[].attributes.body
Blok

# data[].attributes.body
Blok

# data[].attributes.body
Dostoevsky

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Телеканал Культура

# data[].attributes.attachment_link.title
Ф.М. Достоевский. "Бесы" / "Игра в бисер" с Игорем Волгиным / Телеканал Культура

# data[].attributes.body
Dostoevsky: documentaire

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Студия Неофит

# data[].attributes.attachment_link.title
ФЁДОР ДОСТОЕВСКИЙ. "Бесы". Библейский сюжет