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Yinka Shonibare est un artiste contemporain britannico-nigérian né le 9 août 1962 à Londres.

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Anish Kapoor, né le à Bombay en Inde, est un artiste plasticien (principalement sculpteur) britannique spécialisé dans l' art d'installation et l' art conceptuel. Il est connu pour ses créations inspirées à la fois de la culture occidentale et de ses origines orientales. Parmi ses influences diverses peuvent être citées Mantegna, Joseph Beuys, Barnett Newman et Yves Klein.

Ses sculptures publiques les plus remarquables comprennent Cloud Gate (2006, également connue sous le nom de " The Bean") dans le Millennium Park de Chicago ; , exposé au Rockefeller Center de New York en 2006 et Kensington Gardens à Londres en 2010 ; Temenos, à Middlehaven, Middlesbrough ; Leviathan, au Grand Palais de Paris en 2011 ; et ArcelorMittal Orbit.

Anish Kapoor naît d'un père hindou originaire du Pendjab, hydrographe de la marine indienne, et d'une mère née à Bagdad en Irak, dans une famille de confession juive, immigrée en Inde quand elle était âgée de quelques mois.

Anish Kapoor passe ses premières années à Bombay, puis à Dehra Dun où il étudie à l'école La Doon School. Dans les années 1970, il retourne dans son pays natal, l'Inde. En 1971-1973, il se rend en Israël, avec l'un de ses deux frères, pour vivre dans un kibboutz. Il commence à étudier le génie électrique mais rencontre des difficultés en mathématiques et quitte l'établissement au bout de six mois. Il décide alors de devenir artiste et part en 1973 pour la Grande-Bretagne au Hornsey College of Art et à la Chelsea College of Arts où il est influencé par Paul Neagu .

Anish Kapoor vit et travaille à Londres depuis les années 1970. Il enseigne à Wolverhampton Polytechnic de 1979 à 1982 et expose à la Walker Art Gallery de Liverpool.

Au début des années 1990, Anish Kapoor s'est révélé comme l'un des nombreux sculpteurs britanniques adoptant un nouveau style et gagnant une reconnaissance sur la scène internationale. On peut également citer dans le même mouvement Richard Wentworth, Tony Cragg, Richard Deacon, Anthony Gormley, Shirazeh Houshiary et Bill Woodrow.

Les œuvres de Kapoor sont généralement simples, de formes incurvées, monochromatiques et de couleurs intenses. Ses sculptures sont faites de matériaux variés, et sont percées de cavités sans fond, simulant un effondrement de l'espace. Elles évoquent l'infini et mettent en scène le vide et le plein. Le plus souvent, l'intention de l'artiste est de susciter chez le spectateur l'intérêt pour son travail sur de mystérieuses cavités sombres, étonnantes par leur taille et leur beauté épurée, tactiles, et fascinantes en raison de la réflexion de leurs surfaces [réf. nécessaire]. Ses premières œuvres étaient recouvertes, en totalité et sur le sol environnant, de poudres de pigments divers, pratique inspirée par l'abondance d'épices des marchés et temples son Inde natale. Ses travaux ultérieurs s'intéressent à de massives pierres issues de carrières, et jouant avec la dualité terre-ciel, matière-esprit, lumière-obscurité, visible-invisible, conscient-inconscient, mâle-femelle et corps-âme. Ces travaux récents sont basés sur des surfaces réfléchissantes et miroirs, renvoyant au spectateur une image déformée de lui-même et de l'environnement.

Depuis la fin des années 1990, Kapoor a produit un grand nombre d'œuvres gigantesques comme Taratantara (1999), une pièce de 35 mètres de longueur installée dans le Baltic Centre des Arts Contemporains à Gateshead en Angleterre, et Marsyas (2002) une œuvre d'acier et de PVC installée dans la salle des turbines de la Tate Modern. Une arche de pierre de Kapoor est en résidence permanente sur les rives du lac de Lodingen dans le nord de la Norvège. En 2000, une des œuvres de Kapoor, Parabolic Waters, consistant en une roue d'eaux colorées tournant rapidement a été exposée en dehors du Dôme du millénaire de Londres. En 2001, , un large miroir reflétant le ciel et les alentours a été commandé par la ville de Nottingham. En 2004, , une sculpture d' acier inoxydable d'environ 100 tonnes a été inaugurée au Millennium Park de Chicago.

Le Sky Mirror au Kensington Gardens à Londres.

À l'automne 2006, un autre vaste miroir, version plus grande du Sky Mirror, a été installé au Rockefeller Center à New York. Un mémorial conçu par Kapoor et dédié aux victimes britanniques des attentats du 11 septembre 2001 devrait être bientôt installé à New York. Les travaux d'Anish Kapoor sont de plus en plus à la frontière entre l'art et l'architecture comme le montre son investissement dans l'élaboration du design d'une station du métro de Naples en Italie. Kapoor collabore également avec des artistes du spectacle vivant, tels que le danseur contemporain Akram Khan pour lequel il a réalisé les décors de quelques chorégraphies.

Anish Kapoor a représenté le Royaume-Uni à la Biennale de Paris en 1985 et à la Biennale de Venise en 1990 où il a été récompensé par un Premio Duemila. L'année suivante il gagne le prestigieux Turner Prize. Il a été également l'artiste d'expositions individuelles majeures de la Tate et Hayward Gallery de Londres, de la Kunsthalle Basel en Suisse, du musée de la Reine Sofía de Madrid, de la National Gallery d' Ottawa, du musée des arts contemporains de Grand-Hornu en Belgique, et du CAPC de Bordeaux. Ses œuvres font partie des collections des plus grands musée d'art contemporain comme le Museum of Modern Art de New York, la Tate Modern de Londres, la Fondation Prada de Milan, le musée Guggenheim de Bilbao, la fondation De Pont aux Pays-Bas et le musée d'art contemporain du de Kanazawa au Japon. En 2011, il est l'artiste invité à l'exposition Monumenta au Grand-Palais à Paris. Il reçoit cette même année le prix Praemium Imperiale 2011.

Anish Kapoor a été invité, un peu avant l'été 2015, à exposer des œuvres monumentales dans les jardins du château de Versailles, afin de commémorer le tricentenaire de la mort de Louis XIV. L'exposition, dénommée Kappour Versailles a lieu du au . Cette exposition est composée de 6 œuvres : 5 sont placées à l'extérieur ( Sectional Body preparing for Monadic Singularity, Dirty Corner, C-Curve, Sky Mirror, Descension) et la dernière, Shooting into the Corner, à l'intérieur dans la salle du Jeu de paume. Il s'agissait en fait d'une provocation délibérée, puisque, avant l'inauguration, Anish Kapoor a pris soin de préciser au JDD que Shooting into the Corner était un phallus et Dirty Corner le vagin de la reine. Il n'en a pas fallu plus pour lancer le scandale. Ces sculptures, qui ont reçu un accueil très contrasté,, ont aussi acquis une dimension politique. Les éléments de la sculpture Dirty Corner ont été tagués par des phrases antisémites en , que l'artiste a souhaité conserver à titre de témoignages,.

En 2022, lors de la Biennale de Venise, Anish Kapoor expose aux Galeries de l'Académie et au palais Manfrin. Cette exposition est une rétrospective de sa carrière.

Feuille d'aluminium froissée recouverte de Vantablack

Le , Anish Kapoor devient le propriétaire du brevet du Vantablack, une variété de noir inventée par une société britannique Surrey NanoSystems. Ce noir ayant la propriété d'absorber 99,965 % de la lumière, il rend difficile la perception des reliefs sur les surfaces qui en sont recouvertes et évoque un trou obscur sur celles-ci. C'est toutefois la première fois qu'une personne achète le droit exclusif d'une matière pour un usage artistique.

Il s'assure ainsi l'exclusivité de l'usage de ce noir dans le domaine artistique. Certains artistes voient là une dérive abusive du pouvoir de l'argent et des fantasmes de propriétaire.

En réaction, Anish Kapoor n'a pas le droit d'utiliser le (" la couleur rose la plus rose au monde ") de l'artiste Stuart Semple ; il est demandé aux acheteurs de cette couleur de notamment certifier : " you are not Anish Kapoor, you are in no way affiliated to Anish Kapoor, you are not purchasing this item on behalf of Anish Kapoor or an associate of Anish Kapoor " (" Vous n'êtes pas Anish Kapoor, n'êtes pas affilié d'une quelconque manière à Anish Kapoor, n'achetez pas cet objet pour Anish Kapoor ou un associé de Anish Kapoor "),.

Descent Into Limbo (1992)

Mountain (1995)

Her Blood (1998), sculpture en acier poli qui reflète tout l'espace environnant

(2001), miroir concave à Nottingham puis en 2006, nouvelle version au Rockefeller Center de New York

(2001), musée national d'Art moderne, Paris

My Red Homeland (2003), présentée en Autriche et en France au Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole

Ishi's Light (2003) résine et laque, 3 150 × 2 500 × 2 240 mm, Tate Modern, Londres

(2004), au Millennium Park de Chicago

Marsyas, qui a créé l'évènement à la Tate Modern

Leviathan, une sculpture cubique en plâtre

Melancholia (2005), 36 mètres de long pour une hauteur de 6,80 mètres, inspirée par le musée des Arts contemporains de la Fédération Wallonie-Bruxelles sur le site du Grand-Hornu

Sister (2005), forme en creux qui émane de la blancheur du mur, fibre de verre, plâtre, peinture, 180 × 180 × 50 cm, Musée d'arts de Nantes

Svayambh (2007), un bloc de cire rouge circulant sur des rails situés à 1,50 m du sol dans le musée des beaux-arts de Nantes dans le cadre d'Estuaire

Sans Titre (2008)

Dismemberment, Site 1 (2009), Gibbs Farm

Leviathan (2011), sculpture monumentale gonflée en PVC rouge, réalisée pour Monumenta 2011

(2011), tour métallique, emblème des Jeux olympiques d'été de 2012 de Londres

Dirty Corner (2011), réalisée à Milan, puis exposée en 2015 dans les jardins du château de Versailles

(de) Heinz-Norbert Jocks en conversation avec Anish Kapoor. Scheitere oft, aber schnell, Kunstforum International, Bd. 254, Cologne 2018, p.174-195

Notes et références

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Anish Kapoor, né le à Bombay en Inde, est un artiste plasticien (principalement sculpteur) britannique spécialisé dans l' art d'installation et l' art conceptuel. Il est connu pour ses créations inspirées à la fois de la culture occidentale et de ses origines orientales.

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Steve McQueen : un artiste au double visage

Figure 1 : portrait de Steve Mcqueen

Aujourd'hui connu et reconnu pour ses films, à l'image de 12 Years a slave apparu sur les écrans en 2014, Steve McQueen est aussi et avant tout un plasticien qui s'est d'abord fait un nom dans l'art contemporain.

Né à Londres en 1969, Steve McQueen a connu le racisme et la stigmatisation durant sa jeunesse. Il a d'ailleurs été placé dans une classe pour les étudiants que l'on pense le mieux adapté aux travaux manuels. Peut être était-ce un signe de son penchant pour les travaux artistiques..

C'est par la suite qu'il a étudié à la Chelsea School of Art puis au Goldsmith's college à Londres, et enfin à la Tish School of the Arts à l'université de New Tork.

Il fait ses premières expositions durant les années 1990 et expose de manière très diffuse à l'international. L'année 1997 marque un tournant dans sa carrière, puisqu'il gagne le Turner Prize pour son ?uvre Deadpan, qui rejoue une scène culte du film Steam-Boat de Buster Keaton.

Réalisateur, producteur et scénariste, Steve Mcqueen a opéré un changement de direction dans sa carrière dans les années 2000 qui l'a mené sur les bancs du cinéma. Il dit souvent que sont art c'est la forme et l'abstraction et que son cinéma est une histoire, un conte à la fois tragique et réaliste. Malgré cette évolution artistique, des similitudes persistent et font que Steve Mcqueen affiche un double statut à égalité entre artiste et cinéaste.

On peut d'ailleurs noter que même après ses succès en tant que cinéaste, Steve Mcqueen reste loué pour ses performances artistiques dans le monde de l'art vidéo. Une rétrospective au Schaulager à Bale en 2013 lui a été consacrée, et rassemble une multitude de ses ?uvres afin de les refaire vivre ensemble et de le mettre en perspective.

Ambivalence, Résistance et Référence : le fil rouge de son art ?

Les ?uvres de Steve Mcqueen, malgré leur hétérogénéité indéniable, que ce soit au niveau de la durée, de la technique utilisée ou du contenu, semblent toutes interconnectées par des thématiques récurrentes. En effet, on retrouve chez cet artiste une forte propension à réinvestir sous différentes formes des idées qui lui sont chères et qui parfois font sens au regard de son vécu.

Ainsi, on retrouve dans un premier temps tout une thématique autour du corps, de son langage mais aussi de sa résistance. Mcqueen décline alors cela vers une réflexion psychologique, voire vers une torture psychologique qui ne peut laisser le spectateur indifférent.

On retrouve d'ailleurs souvent des espaces confinés, des lieux clos qui laissent entre le spectateur dans l'intimité des personnages, créant un atmosphère de malaise. De même, le topos de la lutte, souvent mis en scène à travers des duels, est récurrent, mais loin d'être aussi simple à comprendre.
En effet, Steve Mcqueen semble vouloir faire réfléchir ses spectateurs en laissant une porte ouverte à la double interprétation. On retrouve ainsi dans ses ?uvres une forme quasi constante d'ambiguïté, de duplicité qui met en opposition directe des notions perçues comme incompatibles dans l'imaginaire de chacun, mais qui pourtant font sens lorsqu'on les pense ensemble ( à l'image de la lutte et l'amour). L'artiste cherche peut-être ici à nous faire comprendre que tout n'est pas toujours blanc ou noir, que la cohabitation et les nuances sont possibles, et qu'elles sont même sûrement nécessaires au vivre ensemble.

Dans un autre registre, Steve Mcqueen s'attaque au septième art et ne cesse de jouer avec ses références. Que ce soit par l'utilisation du silence ou par le choix du noir et blanc, en écho à l'esthétique des films muets et du début du cinéma, Mcqueen nous plonge ou nous replonge dans un univers cinématographique qu'il critique, souvent avec ironie.

Enfin, on ne peut passer à côté d'un choix personnel de l'artiste qui ressort dans l'ensemble de ses ?uvres, qu'elles soit artistiques ou cinématographiques : la volonté de travailler avec des acteurs noirs. S'il ne revendique par ouvertement un aspect racial à cela, on peut légitimement se demander quelles sont ses motivations. Ne serait-ce pas implicitement un moyen de revaloriser la place de l'acteur noir dans le cinéma et l'art en général ? Le débat reste ouvert, surtout lorsqu'on lit cette citation : 'The only doctrine I have as an artist is to not allow the dust of the past to settle.'

Ses oeuvres

A- Les débuts de l'artiste : hommage ou critique du cinéma ?

Les deux principales ?uvres qui ont marqué les débuts de l'artiste semblent avoir beaucoup en commun, tant par les thèmes traités que les techniques utilisées et le rendu. Tournées vers l'univers du cinéma, Bear (1993) et Deadpan ( 1997) s'inscrivent dans un système de références qui nous plongent dans les débuts de l'univers cinématographique.

Bear fait figure de premier court métrage de Steve McQueen. C'est une vidéo de plus de 10 minutes dans laquelle deux hommes noirs luttent. Derrière cet aspect à la fois trivial et à première vue simpliste, Bear nous propose une interprétation teintée d'ambiguïté.

En effet, à travers cette lutte, les deux hommes finissent par ne former plus qu'un seul et même corps. Cette vision est d'autant plus renforcée par la nudité des acteurs, qui amène une forme de rencontre des corps, de rapprochement.

Ce qui ressort surtout de cette lutte est l'oscillement que l'on peut se figurer entre des notions littéralement opposées. Ainsi, si ce sont les idées d'agression et de violence qui nous viennent au premier abord, c'est finalement la tendresse et l'amour qui voient le jour à travers un langage corporel explicite, tel que des clins d'oeil entre les deux protagonistes. Entre la menace et le flirt, entre le pas de deux et le bras de fer, la relation ambivalente qui se dessine fait naître une réflexion aux multiples points de vue, et finit par nous faire perdre nos repères.

Figure 2 : arrêt sur image de Bear (1993)

Enfin, on peut relever l'esthétique largement tournée vers celui du cinéma, et notamment ses débuts. On retrouve en effet un court métrage sans sons, qui fait penser aux films muets ; ainsi qu'un parti pris d'utiliser le noir et blanc. Ce choix peut être compris à la fois comme un hommage rendu au cinéma ou comme une recherche du dépouillement le plus total, afin de laisser transparaître des émotions et des sensations menant vers une réflexion.

On peut finalement se demander dans quelle mesure cette ?uvre peut détenir une dimension politique, même si Steve Mcqueen ne le revendique pas ouvertement. Bear soulève tout de même la question de la race, par le choix qui a été fait de mettre en scène deux protagonistes noirs qui d'autant plus sont en pleine lutte. L'image de la lutte pourrait faire référence à la longue lutte pour l'obtention des droits civiques.

De plus, on ne peut passer outre la dimension homoérotique qui se diffuse par la biais de l'ambivalence interprétative.

Deadpan apparaît 4 ans plus tard (1997), mais conserve cette atmosphère très cinématographique, tant par l'inspiration choisie que par l'esthétique générale.

Figure 3 : Deadpan vu en contre-plongée

En effet, cette vidéo de 4 minutes et 35 secondes en projection continue reprend une scène mythique du film de Buster Keaton, Steamboat Bill (1928). On y voit la chute d'une paroi de maison qui semble tomber tout droit sur le protagoniste ? entre autres, Steve Mcqueen ?, mais qui ne le touche pas grâce à l'ouverture formée par le cadran de la fenêtre. Ainsi, comme par un heureux hasard, le corps se glisse au centimètre près dans cette ouverture, et McQueen ressort indemne de cette expérience.

Il semble que cette ?uvre doive être analysée selon l'esprit d'une parodie. En effet, si dans le film on retrouve l'effet de comique de catastrophe, avec une scène pleine d'ironie, on a ici choisi de l'évacuer pour se tourner vers une scène totalement dépouillée. Au-delà de l'utilisation du noir et blanc et de l'absence de son, qui font une nouvelle fois écho aux caractéristiques de l'esthétique du début du cinéma, Steve Mcqueen crée une atmosphère très pesante, presque austère. Statique et impassible, il brave le danger comme s'il était en train d'effectuer une expérience.

Cette dimension expérimentale se retrouve aussi à travers la multiplication des angles de vus, comme s'il cherche à avoir une vision globale afin de produire une synthèse de cette expérience et en déduire des conjectures.

Toutefois, l'aspect critique vis-à-vis du cinéma et de ses codes ? ici le comique de catastrophe, teinté d'invraisemblance ? est indéniable. En outre, Steve McQueen s'inscrit ici dans une décennie marquée par la multiplication des remakes de standards cinématographiques, à l'image de Douglas Gordon ou encore Pierre Bismuth, dont l'objectif est de s'approprier les codes.

On peut d'ailleurs ajouter que Steve McQueen a obtenu le Turner Prize en 1999 pour son ?uvre Deadpan, qui marque la reconnaissance et l'appréciation de sa réappropriation artistique du film de départ.

B- Un pas de plus vers le cinéma

Les années 2000 semblent être celles d'un approfondissement artistique vers le cinéma pour McQueen. Il s'essaie à la réalisation de films, met en scène des acteurs de renom du monde du cinéma. Pour autant, il s'attaque aussi au monde médiatique et y porte un regard plutôt critique en dénonçant la manière dont ils ont de s'introduire dans nos vies, ou encore en essayant de déconstruire l'image presque mythique d'une actrice.

Ainsi, c'est à la mise en perspective de deux films que nous allons nous intéresser, Carib's leap et Western Deep (2002). Ces deux films sont en effet complémentaire et sont montrés ensemble par vidéo projection grâce à trois écrans synchronisés qui se font face. Nous verrons que ces deux films sont très liés, que ce soit d'une manière complémentaire ou antithétique, ce qui crée des images fortes notamment par le biais d'allégories.

Tout d'abord, Carib's Leap est une ?uvre composée de deux vidéos, l'une de 8 minutes et 35 secondes, l'autre de 28 minutes et 53 secondes, qui sont projetées en boucle. Pour autant, ces deux parties de l??uvre ont été filmées à Grenade, dans les îles Caraïbes, où les parents de Steve McQueen sont nés, et surtout où un suicide de masse des habitants s'est produit en 1652 pour éviter d'avoir à se rendre à l'armée française.

On peut alors voir sur le premier écran, le ciel et son reflet dans l'eau. Toutefois, cette vision très calme et simple est entrecoupée par des épisodes de personnes qui chutent dans l'air.
La seconde projection nous présente une journée à Grenade, en mettant en lumière la vie sur le front de mer, les docks où passent les bateaux. Mais cette description très banale de Grenade est elle aussi contrebalancée par l'image de cercueils à la fin du film.
On a donc ici une ?uvre qui peut être qualifiée d'élégiaque, dans laquelle on retrouve beaucoup de mélancolie et de tristesse. Or, on peut rapprocher cette dimension du côté très personnel que porte cette ?uvre. En effet, McQueen l'a crée près s'être rendu à Grenade pour l'enterrement de sa grand-mère, ce qui peut nous amener quelques éléments de réponse quant au contraste présent dans les deux vidéos entre une situation banale et l'apparition de cercueils et de personnes tombant du ciel.

Figure 5 : Extrait de Carib's Leap

En ce qui concerne Western Deep, c'est une ?uvre de 24 minutes et 21 secondes qui a été commandée pour l'exposition Documenta 11 à Kassel en Allemagne. Cette ?uvre traite d'un sujet sensiblement différent de celui de Carib's leap, puisqu'on explore ici à 3500 mètres sous les terres d'Afrique du Sud une des mines les plus profondes au monde où étaient autrefois asservis les Noirs. On y retrouve alors des mineurs et des migrants dans la mine d'or de Tautona. L'atmosphère y est pesante ; les bruits assourdissants sont alliés à l'obscurité, la claustrophobie se dessine derrière des visages meurtris, et les mineurs apathiques donnent l'impression d'être déjà morts en un sens.

Figure 6 : Extrait de Western Deep

Ces deux films qui sont mis en perspective lors de leur projection nous amènent finalement à avoir un regard transversal sur les sujets abordés, ainsi que sur la manière dont ils sont traités. Il en ressort une opposition que l'on pourrait symboliser par l'antithétisme ange versus enfer. En effet, Carib's Leap nous baigne dans un univers plutôt céleste où le calme règne (en parti), tandis que Western Deep nous plonge dans les entrailles de la terre emplies de bruit et d'agitation. Pour autant, ces deux ?uvres semblent rester liées par des images de chutes et de descentes qui sont présentées comme des allégories de l'oppression.

On peut donc conclure à une critique de l'esclavage et de la colonisation, et de manière peut-être plus générale, à une critique des rapports de domination qui sont constitutifs de l'histoire des pays.

Dans cette même veine cinématographique, mais dans un tout autre registre, on retrouve l??uvre dénommée Charlotte, reprise du nom de l'actrice qui y performe. Créée en 2004, elle consiste en un gros plan sur l??il de l'actrice britannique Charlotte Rampling.

Le déroulé de la vidéo est simple : on y distingue un ?il faisant face à un doigt paraissant hors-norme, et qui n'est autre que celui de Steve McQueen lui-même. Le jeu sur les proportions est ici intéressant puisqu'il amplifie le rapport de domination entre le doigt et l??il, et par analogie entre l'artiste et l'actrice.
On retrouve déjà ici plusieurs des thèmes directeurs de l'artiste que sont les rapports de domination, le duel ou encore la vulnérabilité. D'autre part, le choix du cadrage fait lui aussi sens au vu des habitudes esthétiques de McQueen, puisqu'on a ici un cadrage très serré menant à un gros plan sur l??il.

Figure 7 : Image de Charlotte

L'artiste nous présente ici une ?uvre dont le caractère est résolument psychologique. En jouant avec le corps, il joue avec nos sensations. Alliant la souffrance physique pouvant être ressentie par l'actrice, à une souffrance plus psychologique ? que ce soit pour nous spectateur regardant cet ?il se faire agresser, ou pour l'actrice qui doit lutter pour ne pas fermer son ?il instantanément afin de se protéger ? cette ?uvre finit par nous tirailler entre l'excitation et la peur. Cette ambivalence des sentiments, qui n'est pas sans rappeler celle présente dans l??uvre Bear, amène aussi le spectateur à canaliser ses réactions et à faire passer cette image de l'insupportable au supportable.

La thématique du duel est ici représentée de manière subtile ; pas besoin d'armes ni de réelles scènes de violences sanguinolentes pour recréer cet environnement pourtant si cru. En effet, lorsque le doigt touche enfin le globe oculaire, une forme de tolérance se dessine, l??il ne bouge plus. L'attaque présumée se transforme alors le temps d'un temps instant en une caresse douce et tendre. Pour autant, cette incursion anormale pousse l'oeil à réagir, le faisant cligner pour faire face à cette menace qui est entrée dans son espace intime. L'oeuvre retombe alors du côté du cruel, qui est d'autant plus accentué par la couleur rouge qui est un fond permanent. Pour autant, cette couleur incarne bien l'ambivalence souvent au c?ur des ?uvres de McQueen, puisqu'elle peut aussi bien représenter la violence et la mort, que l'amour.

Le lien avec le monde cinématographique reste toutefois ici très présent. L'analogie entre l??il et la caméra ou bien l'appareil photo semble évidente ; la lentille de l'oeil de l'actrice cherchant constamment à s'ajuster à la proximité du doigt, comme pour faire une mise au point.

De plus, l'interprétation de l??uvre me semble beaucoup avoir à faire avec l'univers du cinéma ou encore avec celui des médias. En effet, on peut lire ici une métaphore de la manipulation visuelle, en référence aux effets spéciaux, au montage ou encore à l'invraisemblance qui sont présents dans les films et qui pourtant semblent être intégrés par les spectateurs de telle manière qu'ils ne se rendent même plus compte que ce qu'ils voient n'est pas réel. La part des choses doit être faite entre la fiction et la réalité.
Dans cette logique, le choix de l'actrice Charlotte Rampling me semble lui aussi parlant. Certes, on peut lire cela comme la volonté de rendre hommage à une icône du cinéma européen, qui d'ailleurs était connue pour l'éclat de ses yeux, mais on peut tout aussi bien comprendre cela comme la volonté d'un retour à la réalité. Ainsi, derrière l'actrice se cache l'humain, banal et vulnérable, au même prix que tout autre être.

Ce jeu avec le corps ? ici détourné du côté du duel et de la cruauté ? est associé à l'idée d'intrusion au sein de l'espace intime que constitue l'oeil de l'actrice. Ces deux thématiques font alors sens, notamment lorsqu'elles font aussi écho à d'autres ?uvres de McQueen. Ce fil conducteur permet ainsi de connecter l'ensemble des ?uvres dans un véritable réseau, qui s'étendra jusqu'à dans les films.

Figure 8 : Extrait de Illuminer

L'oeuvre Illuminer, créée en 2001, s'inscrit elle aussi dans cette thématique de l'espace clos et intime. Tournée en plan fixe, cette vidéo faite à Paris nous plonge dans la chambre d'hôtel de Steve McQueen, dont la silhouette se dévoile d'ailleurs à quelques reprises.

L'effet voyeuriste est ici inévitable, d'autant plus que tout laisse à penser que la scène se déroule la nuit. En effet, l'unique source de lumière est hors cadre ; c'est une télévision qui diffuse un reportage en français sur les forces spéciales américaines et leur future mission en Afghanistan. C'est donc dans un clair-obscur qu'évolue l'artiste et qui ne fait qu'accentuer les contrastes (beaucoup de blanc, de bleu et de noir). Or, cette obscurité semble poser des difficultés à la caméra qui ne parvient pas toujours à faire une mise au point stabilisée ; on retrouve une alternance d'images floues, de pixellisation et de précision.
En outre, cette ?uvre explore également la notion de contraste à travers celui qui est créé entre l'image et le son. En effet, sile son est parfaitement perceptible, l'image elle reste changeante, voire difficile à appréhender.

On retrouve dans Illuminer une exploitation du cadrage particulière, avec un plan fixe et très serré. Surtout, c'est la tension entre l'isolement de l'homme dans un environnement minimaliste, et la réalité brute et complexe de l'environnement extérieur qui éclate. On en vient de fait, à se demander si l'information transmise au sujet de cette réalité extérieure n'est pas elle, par nature, intrusive. Cela nous amène donc à considérer le rôle de la société sur l'homme, et à nous demander dans quelle mesure les médias peuvent être perçus comme inappropriés, car interférant dans les vies privées des hommes, et influençant leur pensée.

C- Mouvement et son : un art non loin de la synesthésie ?

Il s'agit désormais de mettre en perspective deux ?uvres séparées par un intervalle de création de 10 ans. Nous allons voir ici que Steve Mcqueen a un certain penchant pour le jeu avec les sens, et que son art connaît un regain d'intérêt pour cela dans les années 2000. C'est pour son mélange des sens que l'on va ici tourner notre réflexion vers la notion de synesthésie, c'est-à-dire que dans les ?uvres Drumroll et Static, le spectateur vit une expérience subjective aux multiples modalités sensorielles.

Ainsi, Drumroll (1998) se présente sous la forme d'une vidéo de 22 minutes. Toutefois, ce n'est pas un, mais bien trois plans que l'on retrouve dans ce montage vidéo. En effet, Drumroll est le premier travail d'images multiples de McQueen, et c'est aussi la première ?uvre ans laquelle il utilise le son. Cela donne donc lieu un triptyque de projections d'images vidéo en couleur.

Cette ?uvre a été créée en faisant rouler à travers les rues de Manhattan, un baril d'huile en métal dans lequel trois trous ont été percés (deux aux extrémités et un au centre). Au sein de ces trois trous se trouvent des caméras qui filment en particulier des vitrines de magasin, des voitures ou encore des morceaux de ciel.

L'installation de Drumroll comprend donc trois projections. Sur la gauche, comme on peut le voir sur la figure, on retrouve les images prises par la caméra à une extrémité du tambour. Celle-ci tourne dans le sens antihoraire. Sur la droite, c'est la vidéo de la caméra se trouvant à l'autre extrémité du tambour que l'on retrouve, et qui tourne dans le sens horaire. En ce qui concerne l'image centrale, elle est capturée par la caméra qui se trouve au centre du tambour.

Figure 9 : Extraits de Drumroll

Au-delà de cette forme artistique en triptyque, McQueen explore l'univers du son par la présence d'un bruit incessant de tambour métallique qui roule, entrecoupé d'excuses faites aux passants qui se trouvent sur son chemin. C'est donc un son de cacophonie qui se diffuse et qui peut être difficile à supporter.

On a donc ici l'idée d'un travail artistique qui enregistre sa propre construction et qui propose de manière innovante de peindre un portrait des rues de New York en explorant la métaphore de la dynamique urbaine. L'impression d'une vue omnisciente se confronte au surpeuplement de ces rues new-yorkaises et la rythmique asymétrique ne fait qu'accentuer cette lourdeur à la fois visuelle et sonore. Emporté dans un tourbillon sensoriel, il est impossible de se concentrer et de fixer un point.

À la différence de ses premières vidéos artistiques, muettes et en noir et blanc, Drumroll est un bond en avant dans l'univers artistique de Steve McQueen. Entre points de vue multiples, son et désorientation, il nous pousse dans nos retranchements par l'intensité émotionnelle de son ?uvre, en faisant appel à tous nos sens.

Cet appel aux sens peut tout autant se retrouver dans sa projection numérique Static (2009). Consistant en une boucle de 7 minutes, cette vidéo s'intéresse à la Statue de la Liberté, et nous la montre sous toutes ses faces. Filmé depuis un hélicoptère qui tourne autour de ce symbole, c'est une alternance de de gros plans et plans loin que nous propose McQueen. Comme si cette statue était devenue un objet inconnu que l'on scrute sous tous les angles, le mouvement incessant de la caméra amène une impression d'étrangeté et perturbe nos sens.

En parallèle de ce mouvement, c'est le ronronnement de l'hélicoptère qui se rapproche et s'éloigne, allié à des vitesses de déplacement contrastées, qui donne une impression de discontinuité. Cela crée une atmosphère oppressante et amène à se questionner sur la nature de cette statue pourtant habituellement si ancrée dans le paysage.

Figure 10 : Extrait de Static

Cette ?uvre contient toutefois un paradoxe intéressant qui se joue entre son titre ? Static - et son contenu ? une statue, certes, mais perçue à travers un mouvement incessant. Cela crée en un sens un fossé entre l'effet attendu et l'effet perçu. À mon sens, l'idée sous-jacente est justement de reporter ce fossé vers la réflexion sur la représentation de Statue de la Liberté. Si elle est la représentante de certaines valeurs fondamentales, il n'en reste pas moins qu'un décalage a pu se créer entre cette valeur et la réalité.

Dans cette logique, la question du cadrage peut être évoquée. En effet, ce passage perpétuel du gros plan au plan loin, faisant ainsi quitter la statue du cadre par moment, peut métaphoriquement modéliser l'enjeu de rester en vue face au risque de disparaître. Or, souvent porteuse d'espoir, cette statue a pu et peut encore aujourd'hui symboliser dans l'espace, par sa simple présence, un symbole d'espoir.

On peut finalement voir une réelle évolution de Steve McQueen au niveau artistique. D'abord tourné vars le muet et le noir et blanc, se rapprochant beaucoup des codes des débuts du cinéma ; il a su aussi s'ouvrir à un univers largement plus sensoriel, plus vivant peut-être, mais aussi plus déroutant.

Toutefois, ce changement dans son art pose la question de savoir si le minimalisme n'est pas la clé pour transmettre une émotion, une sensation, sans pour autant utiliser toute une panoplie de sens. La difficulté réside de fait peut-être plus dans la simplicité, car elle laisse ouvert le champ des possibles.
Quoi qu'il en soit, Steve Mcqueen cherche à nous sortir de notre zone de confort, à nous faire réagir, et surtout à provoquer des sensations intenses, et cette recherche permanente ne le quittera pas lorsqu'il s'attaquera au septième art : le cinéma.

Steve Mcqueen le cinéaste

« Mes trois films parlent d?être plongés dans des situations extrêmes. L?un est engagé dans une grève de la faim fatale, en Irlande du Nord ; un autre souffre à New York d?une addiction au sexe ; le troisième est un citoyen réduit en esclavage. Ces personnages doivent utiliser la seule arme à leur disposition : leur corps. Mes films traitent plus d?un défi psychologique que d?un combat physique. »

Steve McQueen est un artiste qui se distingue par sa double vie. Plasticien vidéo d'un côté, il est tout autant scénariste et producteur de films. Toutefois, ces deux domaines artistiques sont loin d'être cantonnés chacun à leur monde. À l'inverse, nous allons voir que beaucoup de parallèles peuvent être faits entre les ?uvres vidéo, même parmi les premières de l'artiste, et ses trois films. Ainsi, ces films traitent tous de la question du corps, de sa résistance, mais aussi de son langage. De plus, il détiennent une dimension obsessionnelle qui crée un climat d'oppression, mettant le spectateur dans une position de mal-être.

« Ce qui m?intéresse, c?est de savoir comment l?image va prendre le spectateur ou la spectatrice, et les plonger dans un climat. »

Figure 11 : Affiche du film Hunger

Hunger, son premier film sorti en 2008, traite de la grève de la faim irlandaise de 1981 à travers le personnage de Bobby Sands. On y retrouve un véritable corps à corps, des duels, la présence de la chair et surtout une forme de résistance obsessionnelle. Ce sont ces dimensions esthétiques et thématiques qui n'ont de cesse de nous ramener vers ses ?uvres vidéo. On peut surtout faire la parallèle avec Bear ou encore Wester Deep pour leur côté très cru et l'omniprésence de la résistance de l'homme, qui doit lutter constamment ? que ce soit de manière imagé ou pas. Mais on peut tout autant se référer à Charlotte, pour l'expérience physique traumatisante qu'elle nous livre.

Hunger nous amène finalement à penser que l'image prédomine sur le scénario. En effet, il s'agit surtout pour Steve McQueen de créer un climat particulier ? ici violent, oppressant et traumatisant ? afin de produire des sensations et de toucher le spectateur.

La dimension largement psychologique des films de McQueen ressort tout autant dans son troisième film, 12 Years a Slave, sorti en 2013. Ayant pour sujet l'avant-guerre aux États-Unis, il se focalise sur le personnage de Solomon Northup, homme noir libre de New York, enlevé puis vendu en esclavage.

Figure 12 : Affiche du film 12 Years a Slave

On pourrait croire que ce film hollywoodien, populaire, appartient au cinéma commercial, mais il n'en est rien si l'on arrive à détecter et à interpréter les moments parsemés d'une esthétique qui nous ramène vers les débuts de l'artiste.

Figure 13 : Extrait de 12 Years a Slave

En effet, McQueen choisit pour ce film de s'éloigner des standards du cinéma à plusieurs reprises, nous donnant à voir des plans anormalement longs, abstraits, presque inutiles. C'est notamment perceptible à travers le cadrage qu'il propose sur l'archer violoniste, faisant un gros plan sur la main en train de jouer, ou encore lors du plan présentant des esclaves figés dans un champ de coton.

Ainsi, McQueen sort de la norme, et nous présente une ?uvre digne d'une personnalité imprégnée par un monde artistique qui n'est pas que cinématographique et qui n'a de cesse de jouer sur les sensations. On peut dès lors comprendre ce parti pris comme une sorte de dérèglement assumé de la belle mécanique d'un artiste total.

MEDDA Prisca - L3 Géographie - 2016/2017

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Cette œuvre mets en scène des mains qui entoure je visage d’une personne ainsi qu’une main qui lui empêche de parler. J’ai cherché a faire une œuvre avec des mains car c’est une partie du corps intéressante et expressive. Le nombre de mains appuie bien sur le fait que la personne est très surveillée et n’est pas libre de ses mouvements. Pour la technique j’ai utilisé du stylo noir et de l’aquarelle. L’aquarelle est ma technique préférée.

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Pâte à sel et encre acrylique.
Le support est un corps torturé, un corps replié sur lui-même, s'adaptant au moule circulaire. Le corps est recouvert de dessins bleus, les dessins sont des marques, des traces, des souvenirs des aléas qu'a vécu ce corps. Il y a, aussi, des coulures bleues qui montrent l'effacement de certains souvenirs pour laisser la place à de nouveaux vécus.

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Nour Mohammed-El-Hadj
Cercle dess(e)in , 2022 , Paris

Stylo feutre  pointe fine ( 5.0 ) encre noire
Assiette blanche limougeaude

Cercle , 17 cm de diamètre .

Afin de répondre à l'énnoncé de ce projet , je réalise un dessin d'une tete de taureau de face centrée sur l'assiette et qui s'accompagne d'arceaux excentrés quasis identiques. Cette représentation figurative prend forme à l'aide d'une technique graphique simple . Ses tracés courbes imitent les motifs des peintures sur céramique des bols bretons. Je puise l'inspiration dans ma grande attirance pour l'art provincial auquel appartient la tauromachie.  Le dessin de la tête du taureau s'inscrit sur l'assiette comme un souvenir , de la même facon que la région bretonne  conserve l'histoire de sa culture paysanne sur ses célèbres bols ( Henriot ). Dans la région camarguaise et certains pays boudistes , les bauvins sont honorés et respectés. Ailleurs dans le monde ce respect est appliqué différemment et ainsi anime les débats. ( notamment lorsqu'on pense à la domination exercée sur l'animal dans les spectacles de corrida. ) Ce dessin interroge alors le maintiens d'une culture au patrimoine culturel immatériel . Doit on avoir un certain recul et simplement se souvenir d'une culture autrefois noble , où peut-on accepter la perpétuité de son activité ?

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Titre de l’œuvre: Take me back to the 70’s
J’ai voulu représenter mon intérêt pour les années 70, en reprenant certains motifs plutôt connus.
J’ai utilisé des CD et du carton en guise de support, ce qui forme une fleure.
Pour certains CD j’ai utilisé de l’acrylique, pour d’autres des pastels, du tissus et du fils pour coudre des motifs; d’autres morceaux de CD pour fait un effet d’éclat de verre et du fils de fer.

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En entendant le mot dessin, pas seulement je pense à la technique littérale et symbolique de laisser une trace, mais aussi le fait de représenter quelqu’un ou quelque chose. Donc j’ai décidé de refaire une des œuvres de Claude Monet “le saule Pleurer”, une artiste connue pour laisser une trace dans le monde artistique. Les techniques utilisées : Pastels secs et du papier rigide texturé. Inspiré par Tondo Pitti où Madone Pitti par Florence, j’ai utilisé la technique de du bas-relief pour créer un effet 3D et des ombres.

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préparation d'un support

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montage / pop art

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collage / pop art

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" Plusieurs peintres hollandais auraient étudié et imité les effets de la camera obscura dans leurs peintures, ce qui en a conduit plus d'un à croire qu'ellepouvait les aider à comprendre la lumière et le clair-obscur. L'effet de la chambre noire est impressionnant, mais trompeur ", a déclaré au début du XVIIIe l'astronome, physicien et philosophe néerlandais Willem Jacob's Gravesande.

Johannes Vermeer, L'art de la peinture, 1666-1668, Kunsthistorisches Museum, Vienne

En 2001, l'artiste David Hockney, en collaboration avec le physicien Charles M. Falco, a publié le livre Savoirs Secrets ; Techniques Perdues Des Anciens Maitres, dans lequel il démontre que dès la Renaissance, un grand nombre de peintres (parmi les plus célèbres) utilisaient des instruments optiques, comme la camera obscura ou la camera lucida, pour mettre en place leurs tableaux et peindre de façon aussi réaliste que possible. Cette hypothèse est entrée dans l'histoire de l'art comme la théorie " Hockney Falco ", suscitant des réactions violentes, aussi bien positives que négatives. Si certains se sont opposé à cette idée, c'est parce que selon eux, elle remet en question le génie et le talent des artistes concernés. Avant que ce débat ne provoque des étincelles chez les historiens, il semblait que les premières thèse s sur une possible utilisation de la camera obscura, comme celle de Jacob's Gravesande, avaient été ignorées. Comme l'a souligné Hockney, " il ne faut pas perdre de vue que ce n'est pas elle qui dessine, mais la main de l'artiste. "

Dans sa forme la plus simple, la camera obscura (nom latin pour chambre noire) est une boîte obscure qui permet d'obtenir une projection de la lumière sur une surface plane, c'est-à-dire d'obtenir une vue en deux dimensions très proche de la vision humaine. Ce phénomène existait déjà au IVe siècle avant notre ère, et apparaît dans les écrits d'Aristote. Des centaines d'années plus tard, le mathématicien et astronome arabe Alhazen (vers 965-1040) a inventé la loupe, réalisant que le verre bombé pouvait être utilisé pour l'agrandissement optique. Les connaissances d'Alhazen ont atteint l'Europe au Moyen Âge, et au XVIe siècle les orifices de la camera obscura ont été remplacés par des lentilles. La première chambre noire " portable " a été construite en 1686.

Johannes Vermeer est l'un des maîtres soupçonnés d'avoir largement utilisé l'instrument pour construire se toiles. Pourquoi ? Parce qu'il savait manipuler la lumière, les couleurs et la perspective comme aucun autre peintre.

Johannes Vermeer, La Dentellière, 1669-1970, Louvre, Paris, image domaine public

On lui connaît moins de 40 tableaux à ce jour, et il est peu probable qu'il y en ait eu beaucoup plus, car au cours de ses vingt ans de carrière, il n'a exécuté que deux œuvres par an en moyenne. On sait très peu de choses sur Vermeer en général, et son éducation reste un mystère. Malgré sa production lente, il a réussi à nourrir sa femme Catharina Bolens, et ses enfants (onze, dont 4 morts en bas âge) pendant un certain temps. Vermeer a joui d'une bonne réputation de son vivant, qui a valu deux fois le poste de doyen de La guilde de Saint-Luc de Delft. Néanmoins, il était tellement endetté à la fin de sa vie que sa veuve a renoncé à son héritage après sa mort. Les peintures laissées chez lui ont été vendues à bas prix et le peintre est tombé dans l'oubli pendant deux siècles.

Au milieu du XIXe siècle, l'historien de l'art français Théophile Thoré a redécouvert les peintres de Vermeer et, impressionné par sa brillante manipulation de la lumière, a donné un nouveau souffle à son œuvre. Par la suite, Auguste Renoir a décrit La dentellière de Vermeer comme l'une des " plus belles images du monde ".

À lire également : La Jeune Fille à la perle révèle de nouveaux secrets

Johannes Vermeer, Le soldat et la fille qui rit, 1658, Frick Collection, New York

Les premières hypothèses selon lesquelles Vermeer avait utilisé des instruments optiques pour ses peintures, parfaites en termes de perspective et de colorisation, sont apparues à la fin du XIXe siècle. L'œuvre coupable ? Le soldat et la fille qui rit, de 1658, où deux personnes sont assises l'une en face de l'autre à une table, illuminées, comme c'est souvent le cas avec Vermeer, par une lumière venant du coin supérieur gauche. Le soldat assis au premier plan tourne le dos au spectateur, et apparaît beaucoup plus grand que la fille. Aussi anodin que ce détail puisse paraître, il suggère néanmoins l'utilisation d'une chambre noire : si les proportions des personnages sont tout à fait correctes et que la perspective de la scène s'accorde à celle que l'on pourrait observer à l'œil nu, les peintres du XVIIe préféraient néanmoins représenter des sujets de même taille, qu'importe leur place dans la composition. Le tableau The Matchmaker de Gerrit van Honthorst, en est un exemple : les trois personnages sont regroupés autour d'une table éclairée par une unique source de lumière, comme chez Vermeer, mais sont tous reproduits à la même échelle, donnant une impression de platitude.

Gerrit van Honthorst, The Matchmaker, 1625, Centraal Museum, Utrecht

Cette approche picturale sous-entend que Vermeer était particulièrement intéressé par l'idée de représenter le " réel ", d'un point de vue physique et scientifique. Le physicien français Jean-François Nicéron avait déjà décrit l'utilité d'une camera obscura dans la peinture au milieu du XVIIe siècle. Selon lui, l'instrument aurait également servi à construire une composition réussie, car les objets et les personnages pouvaient être ajoutés, ôtés et déplacés dans l'image jusqu'à ce qu'ils trouvent leur place, et ce sans avoir à tracer une seule ligne.

En 2002, l'architecte londonien Philip Steadman a démontré qu'au moins un tiers des tableaux de Vermeer avaient été créés dans la même pièce. Après avoir étudié et reconstruit chacun des espaces représentés dans ses toiles, Steadman a conclu que Vermeer avait peint toutes ses scènes dans son atelier, en ne modifiant que des détails mineurs d'une œuvre à l'autre, tels que le motif visible sur le carrelage ou l'encadrement de la fenêtre. Steadman a même été en mesure d'établir la taille de la pièce en comparant des objets réels, tels que des cartes et des meubles de l'époque qui sont fidèlement représentés dans plusieurs peintures. Une camera obscura installée de façon permanente dans un coin de l'atelier pourrait être une explication logique aux éléments récurrents dans son œuvre.

Reconstitution de l'atelier de Vermeer montrant l'éventuel placement de la camera obscura pour la réalisation de " La leçon de musique ", de 1662-1665, image © Philip Steadman

En plus d'une perspective parfaite et d'une composition équilibrée, les peintures de Vermeer se distinguent par leur couleur et leurs effets de lumière. Les reflets, détails stylistiques caractéristiques de Vermeer, soulignent les surfaces réfléchissantes avec justesse et assurent la vivacité la scène. Naturellement, l'œil humain perçoit de tels reflets, mais pas aussi précisément que l'objectif d'une camera obscura. À cela viennent s'ajouter les effets de flou, qui se produisent lorsque que la mise au point d'un appareil optique change de plan, et qui ne peuvent absolument pas être perçus à l'œil nu. Pourtant, des effets de mise au point apparaissent dans certaines peintures de Vermeer, telles que La Fille au chapeau rouge. Il convient ici de souligner l'arrière-plan et les têtes de lion du dossier de la chaise qui émergent au premier plan.

Johannes Vermeer, La Fille au chapeau rouge, 1666-1667, National Gallery of Art, Washington D.C

Bizarrement, les détails indiquant que Johannes Vermeer utilisait une chambre noire ne peuvent être trouvés que dans ses peintures. Il n'existe à ce jour aucune preuve tangible qu'il en ait possédé une. Ni une camera obscura complète ni des parties de l'instrument n'étaient répertoriées dans sa succession.

Certains supposent qu'il se fournissait chez son voisin et ami, le naturaliste Antoni van Leeuwenhoek, qui construisait des microscopes et produisait d'excellentes lentilles pour le XVIIe siècle. Van Leeuwenhoek aurait d'ailleurs posé pour les œuvres L'astronome et Le géographe.

À lire également : Un cupidon apparaît dans un Vermeer après trois siècles

Johannes Vermeer, Le géographe, 1668-1669, Städel, Francfort-sur-le-Main

Vermeer ne voulait-il pas que sa camera obscura soit connue ? Qu'en auraient pensé les autres artistes de cette époque ? Le diplomate et poète néerlandais Constantijn Huygens a relaté une histoire intéressante sur le sujet. Huygens était un grand amateur d'art et s'intéressait au progrès technique de son temps. Dans son autobiographie, Huygens il a précisé que la camera obscura était un instrument largement connu, même parmi les peintres. Un jour, lorsqu'il a montré un exemplaire acheté à Londres au peintre Johannes Torrentius, ce dernier a affirmé ne pas avoir connaissance d'un tel appareil. Huygens soupçonnait Torrentius de mentir pour ne pas paraître moins talentueux.

Cette nature morte de Johannes Torrentius, qui est maintenant au Rijksmuseum d'Amsterdam, est la seule œuvre de l'artiste qui existe encore aujourd'hui.

Dans ses écrits, Huygens a souligné qu'il y avait une nette différence de qualité entre les natures mortes et les scènes figuratives de Torrentius (ses natures mortes étant largement supérieures). Si Torrentius essayait de dissimuler autant que possible son utilisation d'une camera obscura, il va de soi qu'il ne pouvait pas s'en servir " devant des témoins ", c'est-à-dire ses modèles vivants.

Tout comme la succession de Vermeer, les deux seuls écrits connus de personnes ayant un jour visité son atelier ne mentionnent pas de chambre noire. Le diplomate, médecin et magistrat français Balthasar de Monconys a d'ailleurs reporté sa visite de manière peu avantageuse : " A Delphis je vis le Peintre Vermeer qui n'avoit point de ses ouvrages ; mais nous en vismes chez un boulanger qu'on avait payé de six cents livres, quoiqu'il n'y eust qu'une figure, que j'aurois trop payé de six pistoles ".

Une camera obscura aurait également été utilisée dans " Vue de Delft ", de Vermeer, en 1660-1661

Beaucoup plus bienveillant, le jeune noble de campagne Pieter Beding van Berkhout a relaté ses visites en mai et juin 1669 dans son journal : "À mon arrivée à Delft, j'ai rendu visite à un excellent peintre du nom de Vermeer, qui m'a montré quelques bizarreries faites de sa propre main ", et " Je suis allé rendre visite au célèbre peintre nommé Vermeer, qui m'a montré quelques exemples de son talent, dont l'aspect le plus extraordinaire et le plus remarquable est la perspective. " À l'exception de la remarquable perspective mentionnée ci-dessus, cette déclaration ne donne pas la moindre indication que Vermeer aurait pu installer un instrument optique dans un coin de son atelier.

Plusieurs découvertes s'opposent également à la théorie : 13 toiles de Vermeer ont été percées d'un minuscule trou d'épingle en plein dans le point de fuite. Cette technique visait à définir la bonne perspective à l'aide de cordes tendues. L'historien de l'art et conservateur de la peinture hollandaise et flamande au Metropolitan Museum of Art, Walter Liedtke, ne s'oppose pas drastiquement à l'idée que l'instrument ait été présent chez Vermeer, mais pense que son impact n'a en rien dévalué le style du peintre. Pour Liedtke, la camera obscura ne ternit pas la créativité évidente des œuvres finement construites de l'artiste.

Johannes Vermeer, La laitière, 1658-1660, Rijksmuseum, Amsterdam

Si la théorie de Vermeer et de sa chambre noire divise encore. Si pour certains, elle a été largement fondée par les chercheurs, la question planera sur l'histoire de l'art pendant un bon moment. En tout cas jusqu'à ce qu'un écrit confirmant la présence de l'instrument chez Vermeer ne fasse son apparition.

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Vermeer a-t-il vraiment utilisé une chambre noire ? | Magazine Barnebys

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S'en servait-il ou non ? Les historiens de l'art et les physiciens se demandent depuis plus d'un siècle si Johannes Vermeer peignait à l'aide d'une " camera obscura ", l'instrument optique qui a mené à l'invention de la photographie. Même David Hockney a pris part au débat.

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Roman·InspirationPhotographes·21 mai 2015·1 commentaire·1 min de lecture

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Herb Ritts, grand maître du noir et blanc

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Herb Ritts, photographe américain, s’est fait connaître dès la fin des années 70′ à travers ses images de mode, de nu et de célébrités. Il a notamment su allier l’aspect commercial de la photographie avec sa vision du corps, des matières, des mises en scène… pour créer des images aussi classiques qu…

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martial raysse

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La Balade d'Amelie 0 commentaires

Martial Raysse et sa fascination pour la parodie.

Martial Raysse est un artiste contemporain, né en 1936 sur la Cote d'Azur. Dès son enfance, il baigne dans le monde artistique avec des parents céramistes, l'influence de la peinture du sud (Matisse) et d'ailleurs (Ben ou Arman). Il abandonne rapidement ses études en lettres pour devenir un peintre autodidacte. Il fait partie de cette génération d'artistes qui a connu le boom du développement capitaliste et de la société de consommation. Désireux de " célébrer la vie " à travers ses oeuvres, il décide en 1962 de partir aux Etats-Unis. Tout comme ses compères Nouveaux Réalistes Nikki de Saint Phalle et Jean Tinguely. C'est en se nouant d'amitié avec des artistes tels que Warhol et Lichtenstein qu'il se voit réellement confronter au Pop Art et à cet univers de la réclame.

Au début des années 1960, on voit émerger une nouvelle démarche chez l'artiste, oubliant peu à peu son appartenance d'assemblagiste. Raysse commence dés lors à prendre gout pour la réappropriation, la personnification ou encore la citation d'oeuvres en les traitant sous la forme de la parodie ou du pastiche. Ces deux modes mimétiques vont être déclinés sous différents aspects tout en témoignant de la spécificité propre de l'artiste.

Dans la série Made in Japan (visible à Pompidou), l'artiste se penche sur la parodie du maquillage : il réalise des sérigraphies en noir et blanc de fameux chef d'oeuvres (Ingres ou Tintoret notamment), les découpe, assemble, recompose puis les recouvre de couleurs et parfois d'objets fluorescents en plastique.

A partir des années 60, son processus artistique est donc presque toujours le même : il part d'un visuel iconique, représentatif d'un concept puis se l'approprie pour lui donner vie autrement. On pense par exemple à ce portait fameux à haute tension de Elaine Sturtevant ou encore de la toile Soudain l'été dernier dans laquelle il repart de l'image de la pin'up en maillot des années 50's - symbole de la société de consommation - dans laquelle indépendamment des couleurs et des assemblages de peinture, il ajoute une serviette et un chapeau de paille "réels".

Alix Montcerisier

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La Balade d'Amelie 0 commentaires Martial Raysse est un artiste contemporain, né en 1936 sur la Cote d'Azur. Dès son enfance, il baigne dans le monde artistique avec des parents céramistes, l'influence de la peinture du sud (Matisse) et d'ailleurs (Ben ou Arman). Il abandonne rapidement ses études en lettres pour devenir un peintre autodidacte.

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quels matériaux ?

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la mer , recherches matières textiles

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Dessin préparatoire qui établit les proportions

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Fiche d'émotions de Shelly

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Dessins qui établit les proportions de Sasha

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Dessins qui établit les proportions de Shelly

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Yvette Guilbert par Toulouse-Lautrec

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"Chronotopes et dioramas" Dominique Gonzalez-Foerster

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bocal rond en verre + bouchon en liège lumineux

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https://www.lajoiedesfleurs.fr/les-fleurs-lumineuses

Expérience figurative 100% artificielle, en maintenant le ressenti d'un environnement ( qui semble ) naturel.

Parterre fleuri , submersion dans obscurité

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Encore un modèle trouvé sur line of action et réalisé au pastel gras.

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Pastel gras
Modèle pris sur le site line of action

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Projet n*2

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JIM DINE - Montrouge Paintings - Galerie Daniel Templon Paris - 4 novembre - 23 décembre 2017 - Vernissage le samedi 4 novembre de 12h à 20h.
De retour à la galerie Templon, Jim Dine fait exploser les couleurs, les formes, les techniques pour mieux interroger ses thèmes de prédilection : la création, le soi, la mémoire. A 82 ans, l'artiste et poète américain, au travail dans son atelier de Montrouge, ne s'est jamais senti aussi libre.

La galerie dévoile un ensemble inédit de peintures réalisées à l'été 2017 dans son nouvel atelier. Autoportraits, compositions abstraites ou paysages d'objets, chacune des toile renvoie toujours au même sujet : la peinture elle-même, son inspiration, sa production, son dépassement. Chacune porte en elle une histoire des repentirs, un souvenir de la puissance physique à l'origine de sa naissance. Travaillée avec de l'acrylique et du sable, à la meuleuse, la surface des toiles acquiert volume et matérialité : Jim Dine sort du plan.

Obsessionnel de la gravure, l'artiste s'est inspiré des travaux sur bois d'Edward Munch dans une nouvelle série d'estampes hallucinatoires composées comme des puzzles. L'artiste réimprime ses supports, y intègre de nouveaux fragments, en dessine les détails à la tronçonneuse, pousse jusqu'aux limites l'accumulation des couches. Le cerne noir de sa tête, aussi reconnaissable que le Cri de l'artiste norvégien, traverse une infinité de variations par les traces, les couleurs et les motifs.

Point d'orgue de l'exposition, un autoportrait de bronze haut de plus de 2 mètres : la tête de l'artiste hérissée d'outils, comme une affirmation du pouvoir de la main sur celui de la tête ?

Né en 1935 à Cincinnati dans l'Ohio, Jim Dine vit et travaille entre Paris (Montrouge), Göttingen en Allemagne et Walla Walla aux Etats-Unis. Pionnier du happening avec Claes Oldenburg, Allan Kaprow à New York dans les années 1960, Jim Dine très vite une voie singulière. Bien que son nom ait souvent été associé au Pop Art, son œuvre défie les catégories. Bois, lithographie, photographie, métal, pierre, il expérimente toutes les techniques pour en bouleverser les règles. Pour lui, l'outil et le processus de création sont aussi cruciaux que l'œuvre achevée.
Depuis sa première exposition en 1960, son oeuvre a été présentée dans près de 300 expositions personnelles à travers le monde. Jim Dine est représenté dans plus de 70 collections publiques à travers le monde, dont celle du Metropolitan Museum of Art de New York, du Musée national d'art moderne - Centre Pompidou à Paris, de la Tate Collection à Londres.

En 2016, Jim Dine a été invité à collaborer avec la Manufacture de Sèvres. Il y a crée Thru the stardust, the heat on the lawn (Claude), un ensemble de 10 vases-sculptures en terre cuite vernissée, à la surface couverte des poèmes calligraphiés de l'artiste, plantés d'outils. Ils seront exposés dans le jardin des Tuileries dans le cadre de la programmation hors les murs de la FIAC en octobre 2017.

Début 2018, le Mnam - Centre Pompidou consacrera une exposition à la donation exceptionnelle au musée, par l'artiste américain, d'une vingtaine de ses œuvres.

Premier ouvrage en français consacré à l'artiste depuis 10 ans, un catalogue bilingue anglais sera édité à l'occasion de l'exposition, introduit par un entretien mené par Guy Boyer, journaliste et rédacteur en chef de Connaissance des arts.
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JIM DINE, « MONTROUGE PAINTINGS », DANIEL TEMPLON PARIS

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JIM DINE - Montrouge Paintings - Galerie Daniel Templon Paris - 4 novembre - 23 décembre 2017 - Vernissage le samedi 4 novembre de 12h à 20h. De retour à la galerie Templon, Jim Dine fait exploser les couleurs, les formes, les techniques pour mieux interroger ses thèmes de prédilection : la création, le soi,...

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Projet n*3

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boîte en valise - version miniature d'une œuvre réelle plus grande

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boîte surréaliste

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dessins d'archi

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Laura Gonzalez

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Moodboard #1

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Canapé , fauteuil et pouf fini

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Masque (sans les plumes)

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Issey miyake

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Création textile smocks