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华乐在新加坡的起源可追溯到20世纪50年代，最初是由民间社团的地方音乐发展而来。萌芽初期的华乐多数齐奏形式为主，到了1950年代末、60年代初，有了中国乐谱的供应，才渐渐有了合奏的形式。但1960年代中后期，中国文化大革命开始，中国的许多唱片和乐谱都不能进入新加坡。因此，本地华乐自学者在观赏香港的粤语武侠片时，一个音一个音地把电影配乐记下来，有点能力者也自己尝试作曲和编曲，这才有了乐谱供应。

1968年，随着人民协会华乐团（现名新加坡华乐团）的成立，华乐在本地的发展进一步加速。1980年代，许多学校、联络所、宗乡会馆以及电台等也有了华乐团的组织，本地华乐团的专业化显著提高。1990年代以后，由于教育部对此领域的重视，许多中小学的华乐乐队组织已经相当完善，一些学校乐队的演奏水平与乐器装备都直追专业乐队。2000年代开始，新加坡华乐团受邀到世界各地进行演出。至此，南洋乐韵，走向世界。

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新加坡的美术发展建立在教育的基础上，由华族社会群体的力量推动，而非殖民地政府所为。新加坡最早的学校莱佛士学院创立于1823年，为本地居民的子弟们提供教育。比较而言，马来族群的教育向来也较少获得殖民地政府的援助，直到1856年才有两所分别位于直落布兰雅与甘榜格南的马来学校。因此，当时的华文学校不仅是教育的中心，也是美术教育的重要场所。华校对书法十分重视，也十分鼓励学生受美学教育的熏陶。许多教师本身是画家或书法家，从而推动了美术人才的培养。

此外，由于华校师资几乎都来自中国，20世纪前20年中国剧烈的社会文化改革也直接影响了新加坡的美术教育。蔡元培、陈独秀和鲁迅都是是五四运动时期重要的思想家，深切关注中国现代化的进程。1928年蔡元培委任林风眠担任新成立、位于杭州的中国美术学院的院长。这所顶尖美术学院培育了李可染、赵无极、吴冠中、朱德群、许铁生等当代中国最重要的艺术家。蔡元培在1920年通过在新加坡的访问和演讲，将美育与德育、智育、体育并重的教育理念带入新加坡。许铁生与赵无极是杭州美院的同班同学，他于1940年起到新加坡定居，在当教师之余，活跃于新加坡艺坛。

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新加坡的美术活动从一开始就倾向于以族群与语文群体来区分，这种情况延续到战后才逐渐出现较多元的趋势。早期美术活动的主要社会群体由英国殖民者、侨生华族和来自中国的华人组成。

其中，最早的华人画室是于1849年，由来自广州的画家林官设立。之后，“素描俱乐部”由常驻新加坡的英国军人泰勒中校及其姐妹在1878年至1881年间创建，后来更名为“新加坡美术俱乐部”。1919年，该俱乐部举办的美术比赛也邀请了由土生华人组成的“业余绘画俱乐部”参与，致力于推广绘画、文学和体育活动。

在19世纪末期，受教育程度较高的有识之士对华族侨民文化水平的低落问题表现出深切的关注，并积极采取行动以提升社区的整体文化素养。中国驻新加坡的第一位领事左秉隆（1850－1924），在1882年就任后便设立了“会贤社”，以提倡通过辩论学习英文，并发起了兴学运动，这在华人社会中产生了深远的影响。黄遵宪（1848－1905）在1891年接任左秉隆的位置后，将“会贤社”改名为“图南社”，继续推动文化和教育事业。此外，诗人邱菽园（1874－1941）也创立了“丽泽社”，同样以推广文艺风气为主要目标。这些团体的成立和活动，反映了当时华人社会对文化教育的重视以及对提升侨民文化水平的迫切需求，推动了新加坡华人社会的文化进步。

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沈炳光出生于中国福建诏安县，小学时透过唱歌课程接触到音乐，并学习潮州戏曲。1940年进入福建音乐专科学校就读，主修理论作曲。1945年从军，在南京担任雄狮合唱团指挥。

他是新加坡著名作曲家和音乐教育家，也是南洋艺术学院音乐系的创办人之一。他在台湾、新加坡和北婆罗洲等地从事音乐教育和创作，因此作品充满地域特色和民族色彩，融入了华人节庆文化。1961年，他以英文、华文、马来文、卡达山文四种歌词呈现和改编当地民谣，举行合唱音乐会。沈炳光在音乐领域取得了卓越的成就，并对新加坡的音乐教育和作曲事业作出了重要贡献。

1967年，他在马来西亚电台主办的配曲比赛中获得首奖，此后在1968年至1970年间前往美国纽约州立大学进修理论作曲和指挥，为期两年。从1940年代至1990年代，沈炳光的音乐作品融入了传统音乐和现代音乐。此外，他的作品也跨越多个地区和时代，反映了对出生地中国深厚的爱国情感和对东南亚多元文化的理解。在这期间，沈炳光作品目录至少包括管弦乐曲、室内乐、器乐独奏、歌舞剧、独唱曲和合唱曲。

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书法作为华人传统教育课程中的一项必要训练，主要功能是实用性，如日常生活中的书信、记账等。19世纪中期也就是二战之前，书法在华校教育中占据重要地位。早期的华文学校课程大多沿袭了中国传统教育的内容，教授的主要是《三字经》、《千字文》、《幼学琼林》以及四书五经等经典。此外，学生还会学习书法和珠算。

私塾中教授的书法通常以实用为主，尤其是针对华人商号的实际需求。早期的华人商号在使用账簿时，常采用整齐的工楷或行楷毛笔字，这种实用性的书法教学反映了当时社会对书法的实用价值的重视。

书法作为一种艺术表现形式，离不开文人与艺术家的继承与创造，这种文化传承不仅塑造了不同的时代风格，还通过媒体传播，将书法推向了大众的审美视野。在新加坡，战前的重要报人叶季允（1859－1921）与张叔耐（1895－1939）便是这样具有影响力的人物。

从1960年代起，私人教授书法者增加，各类社团和艺术学院设立书法课程，推动了书法在民间的普及。1990年代后，中国新移民的书法人材的加入，也为本地书坛增添生力军，如郭书明、马双禄与孔令广等就是其中代表人物。

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李豪是一名杰出的音乐教育家和作曲家，出生于中国湖南长沙。她毕业于上海国立音乐学院，师从多位著名音乐家，随后开始了长达半个世纪的音乐教育生涯。1937年中日战争爆发后，她辗转来到新加坡，并在多所华文中学任教，如南洋女子中学、中正中学等中学。1937年中日战争爆发后，她辗转来到新加坡，并在多所华文中学任教。

李豪在新加坡创立了本地最早的合唱团之一，李豪合唱团，并培养了众多优秀的声乐人才。她的音乐创作风格受到黄自等中国著名作曲家的影响，作品包括合唱曲、独唱曲和诗歌等。除了音乐教学和创作，李豪还积极参与新中两地的音乐文化交流，并在《联合早报》上撰写专栏文章，对新加坡音乐界和文化的发展产生了深远影响。

李豪不仅在音乐教学与合唱指挥方面成就斐然，同时也是一位多产的作家。她创作了百余首诗歌，以及与她的音乐生涯息息相关的散文作品，如《欧游小记》《我的指挥》《乡野随想》等。这些作品反映了她对音乐、教学和生活的深刻思考与独特感悟。1981年至1995年间，李豪还担任了《联合早报》副刊《四方八面》的专栏作者，期间也负责统筹和审查《早报》中与音乐相关的文章，为新加坡音乐文化的传播和推广贡献良多。

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梁荣平出生于新加坡，在新加坡师资训练学院接受教育后，在小学教授音乐和歌唱。他在音乐教育和创作方面做出了巨大贡献，创立了多个合唱团，并为新加坡交响乐团、新加坡青年乐团等创作了大量作品。梁荣平晚年担任南洋艺术学院音乐系创立的重要推动者，他的影响力在新加坡音乐界广泛深远。除了创作合唱曲，梁荣平也为大大小小的室内乐团和管弦乐团创作乐曲。

他的作品反映了新加坡的独特文化面貌，既具现代风格又富有本地色彩。他曾经接受新加坡歌剧团委托而写的《玫瑰缘》剧本由新加坡著名诗人唐爱文执笔，故事围绕一对来自不同土生华人家族的苦命恋人展开。在1988年新加坡广播局合唱团委托创作的《舞龙》中，梁荣平利用人声模仿舞龙表演的鼓声，创作了一首超越语言障碍、任何人都能欣赏的合唱曲。1997年，他为新加坡教育部青年节创作的《街头巷尾》，歌词从头到尾只用了本地小贩中心美食的名字，凸显了新加坡丰富的饮食文化。2005年，他再次为青年节创作的《夕阳》融入了新加坡四大官方语言，体现了新加坡多元文化的融合。1988年，他为新加坡青年合唱团创作的《恶梦》则使用了新加坡作家Angeline Yap所写的英文歌词，展示了他在语言和文化上的多样性。

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新加坡华乐团与南洋风格华乐

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新加坡华乐团与南洋风格华乐

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1996年，在政府的支持和资助下，新加坡华乐团进行改组和重新定位，被提升为一支国家级的专业乐团，团址坐落于新加坡大会堂。

2002年，接任总指挥的叶聪受到“南洋画派”的启发，带领新加坡华乐团开启“南洋风格华乐创作”，展示了新加坡的多元文化特色，传递人们对和谐与美好生活的向往，同时也加强本土身份的认同、文化自信与文化自豪。华乐团举办多次国际华乐作曲比赛，鼓励创作，并挖掘优秀的南洋风作品。其中，王辰威的《姐妹岛》《融》、罗伟伦《王子与狮子》《海上第一人——郑和》等，是其中的代表作。
华乐来到新加坡之后，历经多代人的传承与发展，一方面保留传统华乐文化的特征，另一方面则依据新加坡地理、气候、文化特点，形成了具有新加坡文化风情的“南洋风格”华乐。已处于成熟阶段的“南洋风格”华乐，扎根于东南亚音乐文化的土壤，持续坚持灌溉，使之茁壮成长，此风格也让新加坡华乐在国际上更具有自己独特的华乐语汇。

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传统华乐团以外的新加坡华族音乐团体

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传统华乐团以外的新加坡华族音乐团体

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今时今日的新加坡，传统华乐团已不再是华族音乐的唯一选项。凭着灵活的调度能力、强烈的创作动力和鲜明的新加坡特色，本地华族音乐团体的音乐家虽以华乐为本，但对于“华乐”的定义要宽泛得多。

这些寻求新的表现方式，试图拓展传统华乐和其表演形式之边界的团体包括：鼟乐团、仨、琵琶四重奏、合笙、Stringanza弦思胡琴四重奏、回响和MUSA组合。

传统华乐团一般由60到100名乐手组成，这些小型乐团则只有三到八名成员。除了人数上的差异，这些乐团通常会自创乐曲，或者重新编排非传统华乐曲目的作品。

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新加坡本土歌曲的发展历史悠久，从早期移民华人——“新客”和土生华人共同创作的音乐，到1950年代至1960年代唱片业的蓬勃发展，再到华语歌曲创作的萌芽和新谣的兴起，都产出了大量而丰富的本土音乐作品。这些音乐作品涵盖了不同的语言和音乐风格，反映了新加坡丰富的文化遗产。尤其引人注目的是，不同时期的音乐作品不可避免地受到当时的时代背景所影响。音乐家们往往通过音乐表达了自己的诉求或回应，并在探索新加坡独特文化身份的过程中，促进了文化的传承与交流。

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“新客”指的是19世纪至20世纪初期从中国各地移民至新加坡的华人。他们分别属于福建、广东、海南、潮州、客家等不同籍贯。这些“新客”将家乡的音乐文化和乐器带入新加坡，并通过节庆活动、喜庆和丧事等场合推动了新加坡华族本土音乐的发展。此外，“新客”也在新加坡建立了同乡会和宗乡会馆。这些场所不仅是社交中心，也是华人音乐的孕育地。牛车水、大坡、小坡，以及三大游艺场成为了华族本土音乐的重要活动中心。三大游艺场吸引了许多中国明星音乐家和演员来新加坡表演，带动了本地音乐组织的发展。

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新加坡本土创作华语歌曲发展史：新旧交替间的新加坡华语歌曲创作 （1980年代至2000年代）

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新加坡本土创作华语歌曲发展史：新旧交替间的新加坡华语歌曲创作 （1980年代至2000年代）

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1980年代可被视为是新加坡本地华语歌曲创作的鼎盛时期。在这个时期，“新谣”（新加坡年轻人创作的华语歌曲）开始兴起，音乐作品风格多以校园生活、社会问题和青春情感为主，风格清新且富有本土特色。新谣”不仅推动了新加坡华语流行音乐的发展，也在多元文化背景下塑造了新加坡独特的文化身份，被列入新加坡非物质文化遗产。其中，巫启贤、颜黎明、梁文福等歌手演唱的“新谣”作品至今仍广为传唱。还有，在同个时期，由国家剧场写曲人学会于1980年代初开始出版的歌集《我们的歌：新加坡歌曲创作》当中也收录了多部同时期重要的音乐作品。随后步入1990年代，强力崛起的年轻一代合唱团在演唱曲目、格调方面，无论古典或现代，一般都有较西化的倾向，这使得传统的华语源流华语合唱团逐渐沉寂。进入2000年代，本地华语歌曲大多延续自新谣的流行歌曲，具有传统及古典形态的华文歌曲创作已逐渐落寞。

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1900年代初，留声机和唱片的登陆为新加坡华人带来全新的听觉体验与娱乐形式。人们无须再依靠现场音乐演出，想听音乐时也无须再受到时间和空间的限制。在清末明初时期，各种华人方言的唱片已传入新加坡。过后在20世纪上半叶至1920、1930年代，新加坡的唱片还是由外国公司传入的。二战结束后，便是唱片行业蓬勃发展的黄金时期。当时有许多唱片公司开始在新加坡成立并录制与发行了大量的华语流行音乐。随着时代的变迁，新加坡华语唱片业也经历了多次变革，逐渐融入了本地和国际元素，反映出新加坡独特的文化融合和音乐创新。

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新加坡本土创作华语歌曲发展史：萌芽时期的新加坡本土创作华语歌曲（1930年代-1950年代）

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新加坡本土创作华语歌曲发展史：萌芽时期的新加坡本土创作华语歌曲（1930年代-1950年代）

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新加坡本土创作华语歌曲从1930年代至1950年代开始萌芽，主题多以抗战，以及怀念故土乡情为主。其中，1930至1940年代的本土歌曲深受中国抗战歌曲的影响，而这个时期的作曲作词者有叶立天、杨励、夏之秋等人。在1940年代，“时代曲”也开始受欢迎。战后的1950年代，各个华文主流合唱团相续成立，如：1952年李豪合唱团、1953年丽的呼声合唱团、1959年星市合唱团等等，为本土华语音乐创作提供了继续发展的先决条件。

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新加坡本土创作华语歌曲发展史：趋向成熟——建国前后的新加坡华语音乐活动与歌曲 （1960年代-1970年代）

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新加坡本土创作华语歌曲发展史：趋向成熟——建国前后的新加坡华语音乐活动与歌曲 （1960年代-1970年代）

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1960年代，新加坡社会逐渐稳定，但华语歌曲仍保留部分“左倾”、反殖民和歌颂劳动人民的主题，同时也涌现了以建设新国家为主题的朝气蓬勃的歌曲。梁荣平、李学训、田鸣恩等作曲家在这一时期较为重要。进入1970年代，本地民间华文文艺团体蓬勃发展，创作大量强调劳动生活体验的歌曲。同一时期，民间和官方机构也举办了多场歌曲创作比赛，如1977年的“我们的歌”比赛、1978年和1979年的“工友之歌”比赛以及1979年的“南大校歌”作曲比赛，推动了本土华文歌曲的发展。

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有别于“以歌舞演故事”的华族戏曲，华语戏剧（话剧）是一种主要通过对话（对白，独白）等手段来表现舞台叙事、戏剧冲突、人物塑造的剧场演艺形式。新加坡华语话剧的出现始于20世纪初，远晚于在19世纪末就扎根于新加坡的华族戏曲。

华语话剧的诞生，从社会历史发展而言，源于20世纪初的华人知识分子及其新晋观众日益不满足于传统戏曲的表演形态及内容，因而催生了更“现代化”的演绎形式。

仁声白话剧社于1918年为赈灾筹款，首次演出了三个剧目：《洞房剑影》《循环镜》和《风流毒》。其于1920年的再次演出后，又在1922年至1926年之间，每年均举行三至四次的例常演出，由此便也带来了1920年代更多本地白话戏社团的萌动及发展。这个时期成立的白话戏剧社多为业余演剧团体，且多为公益事业，剧目均多还处于萌芽阶段，好些没有剧本，而只有一张幕表，有些的剧本尚显粗糙。

1927年起，新马报章出现了“把南洋色彩放进文艺里去”的讨论。随着《光华日报》刊文《南洋新兴戏剧运动的展开》，《叻报》也于1929年刊载了署名黄僧的一篇文章，提出艺术“要植根于南洋本土，创作出南洋特色的文艺作品”。据统计，1922年至1932年之间，本地创作的华语剧本达22个。而从1933年起，当时的马华话剧活动中心已从槟城转移到了新加坡。

1937年，中国发生“七七事变”，话剧活动成了本地华人支持抗战救亡的主要文艺形式。由此，新加坡华语话剧在频繁的演出中不断走向成熟，这时期被认为是其发展史的第一个高峰。1939年，英国宣布对德宣战，新加坡颁布了战时法令，正规戏剧活动日趋困难。业余话剧社被迫暂时解散。1942年初，新加坡沦陷，街头演剧活动完全停止，华语话剧于是进入了低潮期。

从1945年第二次世界大战结束，到1965年新加坡共和国成立，新加坡经历了从“反殖”，到“自治”，再至“独立”的建国历程。本地华语戏剧也开始复苏，呈现出蓬勃活跃的新貌。

1965年郭宝崑（1939－2002）与吴丽娟成立了新加坡表演艺术学院。1972年，其戏剧训练课程的毕业学员创办了独立的南方艺术团。

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儿童剧社于1965年诞生。儿童剧社最初附属于新加坡广播电台华文部，由资深播音员和广播剧推手程茂德（1936–2007）担任导师。1970年，儿童剧社成为独立艺术团体，并组成十多个专业小组进行活动。

这个“热火朝天的1970年代”还见证了更多华语戏剧团体的出现，其中包括实验剧场（1971）、生活剧社（1971）、人民协会文工团戏剧组（1972）、向阳剧社（1972）、春雷文艺研究会（1972）、新加坡青少儿广播演艺组（1973）、大路剧社（1973）、葵花艺术团（1973）、星海艺术研究会（1974）、长风剧社（1974）、长堤文娱团（1974）等。

1978年，政府推出“戏剧表演促进计划”，并由文化部于同年开始举办年度（四种语文）的戏剧节。这个时期也见证了更多戏剧团体的成立，如晋江会馆附属戏剧团（1978）、创意戏剧团（1980）、南洋方氏总会戏剧组（1983－1986）、联合报剧团（1984）等。同时，本地也首次出现了华英双语剧团，如实践话剧团（1986）（1996年改名为实践剧场）以及演艺坊（1986－1989）就是其代表。

此外，学校学生包括校友会演剧也掀开了新的篇章，从1970年代开始设立的初级学院的学生演剧活动也开始成为新常态，如国家初级学院在维多利亚剧院公演的独幕剧专场（1976），华中初级学院创立的年度戏剧节公演（始于1976年），南洋初级学院和谈马锡初级学院也先后于1976年和1977年开始其戏剧公演。

这些初级学院的学生演剧活动及其传统给本地华语剧场培养了一批生力军，如当年以林海燕及马炎庆等人开始在华初校友会旗下公演的《符号妈妈》（1991），于1996年发展为“海燕等人”的演剧组合，且一直活跃至今。

1991年国家艺术理事会成立，专门从事国家艺术政策的制定与执行工作。同时，1990年，郭宝崑倡导并创办的电力站艺术之家成立。作为新加坡第一个民办艺术中心，电力站为不同语文，不同媒介、尤其是具实验先锋的艺术尝试提供展示的空间。由此，随着年轻一代艺术工作者的成长，1990年代又一次见证了不少新锐艺术团体及其创作的产生，如戏剧盒（1990）、TOY肥料厂戏剧团（后改名为TOY肥料厂制作，1990）、海燕等人（1991）、林仁余和朋友（后改名为意象制作群）（1992）、舞台杂牌军（1994）、老牛剧场（1995），还有曾附属于实践话剧团的十指帮（1996）等。

在2002年开幕的滨海艺术中心，是新加坡文化艺术发展史上的一个里程碑。2005年，原来位于福康宁山上的戏剧中心也迁入新落成的国家图书馆大厦内。新的戏剧中心拥有一个能容纳615个座位的中型剧场和一个拥有120个观众的黑箱剧场。现代化的演艺条件，给本地各类演艺活动，包括华语剧场在内的演剧朝着进一步专业化的艺术发展方向迈进提供了极为有利的硬件与软件设施。

新世纪以来，在各个国际舞台上，本地剧场作品展现了其独特的内容构成且成熟的艺术风格，显示了新加坡华语剧场多姿多彩的风貌。历经百年，本地华语戏剧从“泊来品”，经过“在地化”洗礼，终于形塑为具有独特风采的新加坡“本土化”的华语剧场艺术。

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实践剧场是新加坡重要的双语戏剧团体。实践剧场的前身为新加坡表演艺术学院，创办人是同为新加坡文化奖得主的剧作家郭宝崑（1939－2002）及舞蹈家吴丽娟。

早期新加坡戏剧演出的剧本，除了五四时期的中国作品，也有来自欧洲（尤其是俄罗斯）的现实主义经典。后者的话，一般剧团普遍采用中国翻译的剧作。郭宝崑另辟蹊径，没有用现成的中文翻译，而是亲自从英文原著或译本再次翻译成中文。上述的三个作品《考验》《黑魂》《高加索的母亲》，都是郭宝崑翻译的剧本。这三个剧作，都是20世纪40、50年代的作品，充满强烈的现代意识与阶级抗争的精神。

新加坡表演艺术学院在1973年后更名为实践艺术学院，1984年再度更名为实践表演艺术学院。1986年，实践话剧团成立。1988年，“实践表演艺术中心”正式注册，以实践表演艺术学院和实践话剧团两个核心的实体并行运作，并迁入史丹福艺术中心。

1970年代末、80年代初，新加坡的社会与经济进入稳定发展状态，开始积极启动文化与艺术的规划。加上全球冷战局势渐缓，为跨国、跨地区的文化艺术交流提供有利条件。这时期，郭宝崑除了扮演本地华语戏剧界重要中介及推手的角色，也在戏剧艺术，以及更大范围的文化界与知识界，扮演重要的角色，学者将这长达20年的重要时期誉之为“郭宝崑时代”。

1982年，郭宝崑参与编导的《小白船》在文化部主办的艺术节中首演。《小白船》由14个华文剧团联合演出，标示着本地华语戏剧逐渐脱离1970年代后半期的蛰伏状态，开始进入官方视野。1984年，郭宝崑以剧作《棺材太大洞太小》开始以中英双语编导戏剧。

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创立于1965年6月12日的儿童剧社，在1964年底，因缺乏华语儿童演员，决定开办训练班。训练班的初衷是培养广播剧演员，但身为导师的广播员程茂德希望学员能朝多面发展与学习，因此也为他们制定走上舞台的目标。首届训练班开课当天便是“儿童剧社”成立之日。

儿童剧社的遴选标准严格，应征者必须有优良的学业成绩，以及歌唱舞蹈的潜能。首两届训练班共吸引多达2000人报名，最终仅选出约60人。剧社学员都是在校的中、小学生，通常在周末活动，进行排戏、录音、华语语音训练，以及哑剧表演等。剧社除了在电台上课外，程茂德岳父在加东阿德路的一排旧矮屋，也是剧社活动大本营。

儿童剧社成立一年半后，于1966年12月首次登台演出，在维多利亚剧院公演“儿童话剧之夜”，五晚的门票全数售罄。儿童剧社之后曾与电视台合作，拍了《恩情深深》以及两个单元剧《失落的琴声》与《轨》。

1969年初，剧社成立多个小组，包括文艺组、口琴组、男声小组、女声小组、童声小组、舞蹈组、钢琴组、手风琴组、摄影组、美术组。过后条件成熟了，又成立铜乐队和民乐队。儿童剧社也投入出版工作，1969年1月出版第一期《骆驼》文艺周刊。骆驼文艺出版社后于1970年3月正式成立，最多曾有近40名全职社员，但只维持几年便在1976年2月解散了。

同样在1970年，电台停播儿童广播剧及《艺苑新声》，程茂德离职电台，几乎全体社员也跟着他一起离开。儿童剧社自此成为独立的团体，开始往专业之路迈进。脱离电台后，随着社员年龄的增长，青年剧社于1971年3月3日正式成立。

儿童剧社在如日中天之时，程茂德却于1976年宣布终止剧社活动。这一年，有不少戏剧工作者因涉及政治活动而被逮捕。儿童剧社从成立到解散的15年间，前后制作了13部舞台表演，并且培养了一代优秀的华语演艺人才。

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新加坡的美术活动从一开始就倾向于以族群与语文群体来区分，这种情况延续到战后才逐渐出现较多元的趋势。

从新加坡开埠首数十年内起，新加坡出现三个主要社会群体，即殖民者英国人、侨生华族以及源于中国的华人，都在各自的社群内进行自己独立的美术活动。不同群体之间虽在组织与活动方面界限分明，偶然也有互动交流。

1849年，由一位来自广州著名画家林官（又名关乔昌）所创设的华人画室设立，同时也是新加坡最早的画室。林官当时在《海峡时报》刊登了一则广告，提供绘制油画、水彩肖像服务，画室地点位于现今的蔼仁桥（埃尔金桥）侧。

常驻新加坡的英国军人泰勒中校与他的姐妹在1878年至1881年之间成立“素描俱乐部”，后更名为“新加坡美术俱乐部”。这个俱乐部很可能是专为服务英裔人士而设。

新加坡最早的水墨画《风月琴尊图》由潮州画家余涛于1898年创作，描绘了邱菽园在月下抚琴饮酒的场景，反映了当时商业美术的兴起和市场对艺术作品的需求。邱菽园不仅是《天南日报》的创办人，也是推动书法艺术传播的重要人物，早期许多南来的画家通过报章广告贩卖字画，以满足市场对商业美术的需求。

1906年，苏彬廷在桥南路设立了商业性质的美术学校“画相传习所”，教授水相、油相和炭相等绘画技艺，并通过《新加坡自由报》刊登广告招收学生，学费为每月15元，全套课程150元。

与此同时，早期华文私立学校依然重视书法教育，基本采用中国传统教程。学生在老师的指导下，持续练习书法，吸收中国传统书法的视觉美学。早年华社办校，校内的美术课程也是重要美术活动之一。

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二战后，新马艺坛经历多重转变。

南洋美术专科学校（简称“南洋美专”）在校长林学大的带领下，于1946年恢复校务，并开始招收不同国家如英国、美国、澳大利亚、捷克、印度以及印度尼西亚的研究生。1955年，他重新审思南洋美专的办学方针，并提出六大纲领：融汇各族文化风尚、沟通东西艺术、发挥20世纪科学精神及社会思潮、表现当地热带情调、反映本邦人民大众需求以及配合教育意义和社会功能。

1960年代起，第二代画家开始冒起。以张永生、蔡荣恩、姚照宏、黄荣庭、吴珉权与方谨顺为例，他们在本地完成基础美术教育后赴欧美深造，学成归来后，也为本地艺坛带入崭新的观念。1960年代，以视觉艺术团体为主的一批本地艺术社团，联合组建“新加坡艺术总会”。虽然这几个艺术团体的美学理念相当多元，他们都有一个共同特点，即是沿袭自1920年代与1930年代，以绘画为主的创作方式。

1972年，现代画会成员蒋才雄以《新加坡河》的创作，递交予现代画会的常年展览。此属于“概念艺术”的作品，只有一张说明书，即如何在墙上及地板上画出一个边长五尺的正方形。时任现代画会会长的何和应马上拒绝了让此作品参展，然而蒋才雄作品的立意让观者重新审思绘画的意义及其连带的诸多预设价值。那个时期，本地年轻一代的艺术家、尤其是那些有留学经历的，“开始重新审视地域、时间与个人身份，与特定文化、社会背景之间的相互联系”。蒋才雄的提案后来被新加坡国家美术馆视为新加坡当代美术实践的其中一个有关键意义的前奏。

在1980年代，一群年龄介于20多岁至30多岁的年轻艺术家，如黄士耀、廖芳炎、林保德、王良吟、麦毓权、李文、阿莫·玛莎迪、哉昆宁等人，开始实验行为艺术与装置艺术的全新表现形式。他们聚集于三巴旺罗弄甘巴士的艺术村（也称画家村、艺术家村），以此为活动中心，并在那里办展览、实践行为艺术。1990年，艺术村暂停运作。

从1970年代末开始，在政府支持下，新加坡的视觉艺术项目逐步实现。1976年，新加坡国家博物馆设立了专门的美术展览空间。1996年，新加坡美术馆成立，展示典藏作品并与其他机构合作策展。1991年，国家艺术理事会成立，为艺术家和团体提供各种支持。2015年，国家美术馆在政府大厦和前最高法院成立，收藏了8000多件新加坡与东南亚美术作品。

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早期的新加坡华社，来自中国的移民大多都成立地缘、血缘或业缘组织，以便互惠互助。南来的美术界人士也不例外，往往组织社团以推广兴趣与其艺术实践。

1909年，海峡侨生成立了“业余绘画协会”，成为本地最早成立的华人美术团体，得到了侨领林文庆、宋旺相、陈若锦与陈武烈的大力支持。

1929年，留学法国并定居新加坡的杨之爱在途经新加坡时，因认为本地美术界过于沉寂，创立了“探美画会”，以举办美术展览为宗旨。在探美画会的活动之外，这时期本地的视觉艺术活动多由青年励志社等文艺团体推动，涉及文学与剧场等艺术类型。

1931年，旨在推广漫画文化的“南洋新闻漫画社”成立，利用漫画传播抗日意识。

1935年，上海新华艺术大学与上海美专的校友成立了沙龙艺术研究会，随后吸收来自马来亚及荷属东印度群岛的画家，并于1936年发展为“华人美术研究会”。

1937年中日战争爆发，大量逃难的知识分子南下，使得该会会员激增。

1938年，南洋美术专科学校成立，华人美术研究会发挥了重要作用。

中国抗日战争时期，新加坡的华人画家受到抗日救亡运动的影响，纷纷将注意力转向木刻与漫画。华人美术研究会也举办了“救亡漫画展”，为抗日活动筹款。

1940年，南洋美术专科学校开设了“木漫研究会”计划，参与者包括卢衡、陈宗瑞、张汝器、戴隐郎等知名艺术家，他们积极展出各自的创作。

1941年，华人美术研究会与西人画会联合举办“为自由而战”画展，为英籍战争受害者筹款。这次展览标志着中西画家首次超越族群界限，共同为抗战努力，象征了本地艺术界跨文化合作的新篇章。

新加坡在日军占领期间，美术活动全面停顿。战争结束后，艺坛起了迅速的变化。除了华人美术研究会（这时已改名中华美术研究会）之外，大多数美术团体在战后并未恢复运营。

1949年，英国官员理查·沃克、卡尔·吉普森禧尔与法兰西斯·托马氏联合刘抗等本地艺术家创立了“新加坡艺术协会”，倡导多元文化，促进“马来亚”艺术与文化的发展。

1956年，李文苑带领林友权等人成立“赤道艺术研究会”，以现实手法描绘生活，反对现代主义绘画风格。尽管赤道艺术研究会在1972年被吊销注册，但它对新加坡艺术界产生了深远的影响。

1963年，何和应等青年画家创立“现代画会”，与赤道艺术研究会的现实主义不同，他们提倡以新视角诠释自然，认为艺术应与时俱进，而非停留在过去的风格中。

1969年，陈宗瑞、吴承惠等人发起成立“新加坡水彩画会”，会员常在新加坡各地写生，探索绘画题材。

1960年代，叶之威还召集了一批艺术家组成“十人画会”，他们曾到东南亚多国采风，并举办展览展示成果。

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“新加坡作曲家之父”梁荣平在1950年代先后创立丽的呼声青年歌咏队（1953）和星市音乐会（1959）。当时能供合唱团演唱的本地作品极少，因此，他开始为两个团体作曲。梁荣平创作的中文合唱曲当中，较为著名的有《当百花盛开》《早安啊，马来亚》，其中不少都是由本地著名文人填词。梁荣平作品曲风偏中式，但处理手法既现代又清新，成为一大特色。

1979年，新加坡本土华文歌曲进入一个创作风格的分水岭。梁荣平以一种前所未有的现代音乐语言重新诠释李白《欲上青天揽明月》，《把酒问月》，《将进酒》和《花间一壶酒》的诗句，创作了《李白诗四首》合唱组歌。此前的歌曲，无论是业余或专业性质，在写作技法或风格，基本上都较传统和保守。梁荣平这可谓“划时代”的创作，和前述华语歌曲在技法上截然不同，意味着本土创作华语歌曲已渐趋成熟。

梁荣平的创作横跨数十年，他的音乐语汇和对所选主题的音乐处理，与新加坡的音乐和文化历史发展同步。

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沈炳光的创作以歌曲为主。1940年代至1950年代的歌曲充满了对出生地中国的爱国情怀。在东南亚期间，他的歌曲转向描绘不同地域的民族与地方色彩，同时始终不忘以华人节庆文化为主题写歌。沈炳光歌曲选材来源的多元性，展现出他流转于中国、台湾与东南亚各国的生命历程。

1972年受邀至新加坡大学演讲新加坡音乐教育之议题。

1974年转往新加坡教育学院音乐系担任讲师。同年，沈炳光代表新加坡受邀参与于日本京都举办的亚洲作曲家联盟（简称曲盟）第二届大会，于会中发表弦乐四重奏《海峡三景》。

1980年组织了新加坡作曲家学会，并于1983年在新加坡举办了第八届曲盟大会。

1984年，他协助南洋美术专科学院（今南洋艺术学院）成立音乐系。2001年获得新加坡词曲出版协会颁发的卓越才艺奖。

2009年沈炳光回忆道，以自己音乐作品所举行的专场音乐会，在新加坡国内外开过超过30场，为华人作曲家所少有的纪录。

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李豪是新加坡著名的作曲家和音乐教育家，对本地音乐的发展作出了深远影响。他早年在中国学习音乐，后前往英国深造，并在伦敦大学国王学院获得了音乐学位。

李豪的音乐创作风格多样，以融合中西音乐元素著称。他的作品既继承了中国传统音乐的精髓，又融入了西方音乐的结构与技巧，形成了独特的音乐语言。他的代表作品包括《东方之韵》、交响组曲《马来亚》等，这些作品展现了他对民族文化的深厚理解与热爱，也反映了他对新加坡多元文化社会的认同与欣赏。李豪创作了大量的交响乐、合唱曲和歌剧，作品充满了浓郁的民族风格和时代精神。

李豪不仅是一位杰出的作曲家，还是一位卓越的音乐教育家，他培养了许多优秀的音乐人才，为新加坡音乐界的发展奠定了坚实的基础。他不仅在南洋艺术学院任教，还创办了新加坡作曲家协会，并多次担任各类音乐比赛的评委。他的教育理念强调因材施教，鼓励学生在学习西方音乐的同时，不忘本土文化的传承与发扬。李豪的一生都致力于推动新加坡音乐的繁荣发展，他的音乐遗产至今仍在新加坡音乐界发挥着重要影响力。

李豪对音乐界的影响其实并不止于新加坡。早在1980年代初期，新加坡和中国还未建交前，李豪已多次参访中国，如1985年至1989年间受邀率领李豪合唱团到上海、武汉、乌鲁木齐、广州以及西安等地演出，对新中两地的音乐文化交流做出重要贡献。

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沈雁是新加坡20世纪先驱艺术家，为新加坡现代美术发展贡献良多。她曾在上海美术专科学校学习美术与音乐，后于新华艺术专科学校进修。

由于当时的艺专都教授中西两种系统的美术，沈雁同时接受了中国水墨画和西方油画的培训。她喜欢露天绘画，所以，她的许多画作描绘了不少大家熟悉的本地主题，如新加坡的热带花卉和多元种族的人物景象。

沈雁的展览往往展出油画和水墨画作品。她觉得中西美术传统之间并无矛盾，融合两者有其价值。她坚信崭新的“马来西亚化”的美术应该与时并进，在形式和内容上将西方美术的科学技巧与中国美术的传统与精神融为一体。沈雁虽信奉中西艺术融合，但这在她的大部分作品中并未充分展现。

在中国学会的支持下，她创办了新加坡艺术学院（Singapore Academy of the Arts），并任院长近30年，这是新加坡女性艺术家中的首例。因为后来面临财务问题，又一直没有专属校地，学院最终在1980年代关闭。随着学院的关闭，沈雁在也在1990年代渐渐淡出艺坛。

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陈文希是新加坡著名的现代艺术家，以其卓越的绘画技巧和独特的艺术风格在本地和国际上享有盛誉。他早年在中国学习传统水墨画，后来融入西方印象派和立体派的元素，形成了将东方传统与西方现代艺术相结合的独特风格。陈文希的作品既保留了中国传统艺术的精髓，又展现了现代艺术的创新精神，使他成为新加坡美术界的代表性人物。

除了个人创作，陈文希在艺术教育方面也做出了重要贡献。他是新加坡南洋美术专科学校的创始人之一，致力于培养新加坡本土的艺术人才。他的教育理念强调创新与传统的融合，鼓励学生在继承传统的基础上勇于探索新的艺术表达方式。陈文希的教学影响深远，许多著名的新加坡艺术家都曾受到他的指导和启发。

陈文希的艺术成就不仅在新加坡得到高度评价，还在国际艺术界获得了广泛认可。他的作品曾在多个国家展出，并被许多博物馆和私人收藏家收藏。他的艺术风格和教育理念对新加坡现代艺术的发展产生了深远的影响，为新加坡艺术在国际舞台上的崛起奠定了基础。

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张汝器是新加坡战前最重要的画家之一，也是推动新加坡华社美术活动的重要人物。他出生于广东潮安，早年接受中国传统绘画训练，并在法国深造，形成了独特的艺术风格。

1927年定居新加坡后，他在《星洲日报》主编多个美术副刊，积极推动美术教育和艺术传播。他创办了“汝器画室”和“朋特画室”，不仅授课，还为商家绘制广告，影响了当地美术的发展。张汝器是很早且有意识地以南洋景物入画的画家。他为《叻报》设计的《椰林》副刊版头，以椰林为主题，既切合刊名也凸显了陈炼青一再倡议的“文学应有地方性”的思潮。陈炼青在《张汝器先生》一文中提到：“椰，虽然纤长的枝叶，柔弱的姿态。可是在张汝器先生画起来，却纤长之中带有豪劲，柔弱之中又反映雄健。这真切合我们在南洋生活之下的一种象征。”

张汝器特别强调艺术应有地方性，他的作品融入了南洋景物，如椰林、橡胶树等，表现出对本土生活的热爱和社会使命感。

作为华人美术研究会的主席，他为培养下一代美术人才贡献良多，但在1942年日据时期的肃清大屠杀中不幸遇害，英年早逝。他的作品如《杂锦豆小贩》《马来女儿》以其独特的构图和写实技巧，展示了他高超的艺术造诣，至今仍被人们怀念和研究。

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新加坡华人音乐种类，以不同籍贯族群所发展出来的音乐，可二分为“籍贯乐种”与“泛华族乐种”，而籍贯乐种音乐又可细分为传统音乐、宗教音乐、童谣、以福建与广东方言族群为主的籍贯流行音乐。新加坡华人不同籍贯族群的传统音乐，可分为民间传诵的民歌、酬神与娱乐的地方剧种、说唱叙事的曲艺音乐、单纯作为娱乐以及具有伴奏功能的器乐音乐等。
新加坡建国后，以多元族群为建国基础，新加坡华人与其他族群共存融合，彼此相互影响，使得新加坡华人音乐更显丰富而多元。1963年国家剧场与1969年牛车水人民剧场落成，这两个剧场为新加坡不同华人籍贯乐种提供更好的表演舞台，参与艺术活动渐渐成为一股热潮，民众除了热烈参与本地音乐团体的表演，也支持从外地前来新加坡表演的艺术团体。直至1979年推动讲华语运动，方言不在政府教育鼓励政策之下，导致华人地方音乐于1980年至2010年之间沉寂一时，仅能靠着民间的力量尽力维持传统艺术文化。

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新加坡福建音乐：从南音到流行歌曲

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新加坡福建音乐：从南音到流行歌曲

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南音是传统福建音乐中最历久不衰的乐种。曲目既有奏唱曲，也有器乐曲目，主要乐器包括琵琶、三弦、洞箫、二弦和拍板。对福建移民而言，南音即乡音。早期，新加坡未有任何南音社之时，福建社群（大多来自晋江）会聚集在“估俚间”吟唱南音。他们会自带琵琶，也会托泉州乡亲带来更多的乐器和乐谱，供大家尽情演奏、欢唱。
第二次世界大战的结束后，新加坡福建音乐有了不同的发展与变化。首先，新加坡和中国的联系中断，南音乐师无法进入新加坡。其次，冷战期间，新加坡的福建人因与原乡隔绝，不得不转向其他地点，例如香港的“小福建”、台湾、菲律宾等地，寻找相应的福建音乐娱乐。同时，随着城市化的新型消费模式，现代视听需求不同于以往，也影响了音乐产业：厦语片中的传统南音在1950年代上半叶不再盛行，现代福建音乐因势崛起。
“现代福建歌曲”的概念或可说始于莺燕闽剧团。1950年，该团灌录新加坡的首批现代福建歌曲唱片，共发行62首歌曲。其他唱片公司也同样抓住了这个机会，例如巴乐风唱片行邀来莺燕闽剧团的成员分别录制流行福建歌曲唱片。
1980年代和1990年代，尽管主流电视和广播电台禁止使用方言，福建流行音乐依然受到本地听众的关注。《干一杯》等歌曲红极一时，喜爱福建流行音乐的歌迷也会上KTV消费或购买在台湾和新加坡录制的卡带。

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新加坡潮州音乐：潮州音乐在新加坡的传播

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新加坡潮州音乐：潮州音乐在新加坡的传播

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潮州音乐起源于唐宋时期的中原古乐，随着中原士族传入潮汕地区，并在当地发展。尽管与昆腔、汉剧、正字戏等地方戏曲音乐相互融合，但至今仍保留了古朴典雅的中原古乐特质。晚清时期，潮州音乐随着潮州人移民传至东南亚，其中包含新加坡。新加坡建国前，活跃的业余潮州音乐社团包括余娱儒乐社、六一儒乐社、陶融儒乐社与星华儒乐社等。其中，余娱儒乐社是新加坡第一个潮州音乐社团，成立于1912年。该社团由陈子栗创办，社员主要是潮籍商人，他们致力于研究外江戏与潮州音乐。在新加坡，潮州音乐与潮剧紧密相连，演出形式主要分为室外乐和室内乐，并被用于潮剧、丧事活动和纯音乐演奏。
目前，新加坡的潮州音乐团体包括陶融儒乐社、揭阳会馆潮乐组和普宁会馆潮乐组，这些团体仍然保留了历史悠久的业余潮州音乐演奏传统。

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新加坡广东音乐：二战前的发展直至如今新趋势

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新加坡广东音乐：二战前的发展直至如今新趋势

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二战前，新加坡的茶楼、酒楼已出现粤曲演唱，粤剧及粤曲的业余乐社也活跃。就说1930年代，牛车水一带市民所熟知的南天酒楼、天一景、新纪元等，都曾有歌伶演唱粤曲，这种娱乐形式一直流行到1950年代。战后，粤剧电影和粤曲演唱成为主流娱乐形式，业余乐社继续在电台播放和表演广东音乐。1950、60年代，新加坡游艺场盛行，成为香港名伶前来表演粤剧的重要场地，也是各大广帮会馆为各种筹款而举行粤剧粤曲义演的场所。1980年代后，新加坡粤剧界与中国大陆加强交流，音乐风格随之转变。本地粤剧团体逐渐引进专业乐师，并进行音乐创作。近年来，科技的进步为粤曲和粤剧的学习提供了大量线上资源。

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新加坡客家音乐的传承与创新：历史与当代的发展

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新加坡客家音乐的传承与创新：历史与当代的发展

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新加坡的客家社群自19世纪中叶起便活跃，客语民歌和戏曲在客家音乐活动中占重要地位。1930年代，客家山歌已成为客家务农者的娱乐方式，且在游艺场举办的演唱活动吸引了众多民众。1940至1950年代，客家社团与唱片公司发行了多种客语民歌与戏曲唱片。到了20世纪中期，随着广播节目的普及，客语民歌与戏曲进入大众视野。然而，1970年代政府推行双语政策，方言文化在公共领域受到限制，传统客家音乐逐渐式微。但1980年代起，新加坡政府开始重视文化发展，客家音乐活动得以复兴。客家会馆和其他社团组织了山歌班、合唱团等团体，促进了客家歌谣的传承与创新。同时，客家基督徒团体也将福音诗歌翻译为客语，丰富了客家音乐的表现形式。

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海南社群是新加坡华人重要的一部分，历经600年的发展，至2020年已达18.3万人。海南音乐分为民谣、八音和琼剧三大类。民谣传唱如《五指山歌》等；八音则在喜庆活动中表演。琼剧是更高层次的艺术形式，分为古装戏和文明戏。新加坡琼剧团体如新加坡琼州青年会、琼南音乐戏剧社等，推动琼剧的传承。琼剧明星如符青云等更是广为人知。海南社群的音乐传统不仅是海南文化的象征，也在新加坡多元文化中占据了特殊位置。宗乡团体如海南会馆积极推动海南音乐的发展，使其成为新加坡文化资产的重要组成部分。

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新加坡的华族戏曲主要是随着中国南方福建、广东包括海南等地早期移民的到来而传入。自18世纪以来，新加坡陆陆续续出现了各种茶楼、戏院、游艺场，成为华族戏曲的演出舞台。虽然如今地方戏曲渐渐式微，但方言音乐却仍支撑着籍贯文化的传承。

早期新加坡华族戏曲舞台
戏院：截至1893年，新加坡就已有八间戏院：坐落在牛车水史密斯街36号的梨春园、位于大坡哇央街21号的普长春戏院（后改名为庆维新）、24号的庆升平戏院、马真路41号的怡园、同在马真路上的景春园、阳春园、丹桂园和升春园，和纽马吉路（俗称“奉教街”）61号的哲园。在这些早期戏院中，梨春园、庆维新和庆升平专演粤剧（庆升平后来也演闽剧与京剧）。而哲园、怡园则以演潮剧为主。20世纪初，牛车水又新建了两座戏院：1921年建于新桥路和水车路口交界处的东方戏院（后改名中华戏院，今东方广场）、1928年建在其斜对面的天演大舞台（1938年租给邵氏机构，改名皇后戏院，专演粤语电影，1945年改由大华影片公司承租，改名大华戏院）。

茶楼：早期牛车水一带的茶楼也常有华族戏曲演唱，如大东酒楼、南唐酒楼、南天大酒楼等。南天大酒楼（今裕华大厦）由喜爱粤剧的富商余东璇兴建，其六楼的天台为茶楼，早先演唱粤剧，后也演唱京剧。
游艺场：建于1923年位于实龙岗路与吉真那路的新世界是新加坡首座大型娱乐休闲场所（1923－1987），提供免费的戏曲、话剧和歌唱演出。1929年，一名本地富商在牛车水的金声地区建起了大世界游艺场（1931－1981），也提供免费的各类戏曲与话剧表演。1935年，有人在蒙巴登路和芽笼路之间建起了一个大型游乐场快乐世界（1937－1964），后改名繁华世界（1964－2000），里面有两个专演戏曲大戏的舞台，广东戏、潮州戏和福建戏均在那里轮流上演。

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福建有着诸多历史悠久的华族戏曲种类，如闽剧、梨园戏、高甲戏、芗剧（歌仔戏），但没有专称福建戏的剧种，‘福建戏’只是所有福建地方戏曲剧种的总称。南音之发展，也和新加坡传统福建戏的发展息息相关。19世纪末至20世纪初，南音和传统福建戏曲可谓“血肉相连”。在新加坡，南音也流行于梨园戏、高甲戏、布袋戏和提线木偶等剧种。
高甲戏是新加坡历史上最早出现来自于中国福建的地方戏曲剧种。因其表演须搭高台，穿甲持戈，故称“高甲戏”。
闽剧，也称作福州戏、福清戏，是用福州话进行演唱和念白的福建地方戏曲剧种。在新加坡，闽剧在广义上被称作“福建戏”，早期其实专指“高甲戏”。
歌仔戏于1930年“登入”新加坡，新舞台（庆升平）开启首场表演，随即便有其他的歌仔戏班如凤舞社、赛凤凰、丹凤社等先后前来，演出于戏园、游艺场，或是甘榜乡村等处。1936年，已经在新加坡落地扎根的高甲戏班福永兴也开始改唱歌仔戏并将其戏班更名为“新赛风魏记闽剧团”。由此，高甲戏班在本地便日渐式微。1942年，随着同复兴戏班的解散，曾经在新加坡兴盛达百年的福建高甲戏便走进了历史，取而代之的便是被称为芗剧的歌仔戏。

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粤剧，也称为广府戏、广东大戏，源于佛山。
1854年，广东鹤山粤剧武生名伶李文茂响应太平天国起义，于佛山率领其梨园弟子组编成“文虎”“猛虎”“飞虎”三军，攻城池，杀知府，自立国号，后又被清军所灭。清政府为消灭其三军势力，残杀艺人，并禁演粤剧达15年之久。在此期间，当地粤剧艺人便流落外乡或移居包括新加坡在内的海外各地。1857年，新加坡的粤剧艺人在牛车水豆腐街正式成立了自己的行业组织梨园堂（1890年改名为八和会馆），以此帮助流落到此的广东粤剧艺人。由此，新加坡也被称为粤剧的“第二故乡”。

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潮剧，也称潮州戏、潮音戏、潮州白字戏，是广东戏曲三大剧种之一（另两种分别为粤剧与广东汉剧），也是华族戏曲中的十大剧种之一。清末，潮剧的繁荣达到了顶峰时期，并传播至沿海各地，如上海、雷州半岛、海南、香港、台湾、泰国、马来西亚等地区，而新加坡则是潮剧在东南亚地区传播与发展的重镇。除了1853年就已扎根新加坡的老赛桃源班外，老玉楼春也是最早（1900年）到新加坡的潮剧戏班之一。
潮剧也在新加坡的潮州音乐发展中占有重要地位，其传统曲牌在潮州音乐中占据重要位置。潮剧伴奏乐队分为“文畔”和“武畔”，前者主要由弦诗乐器组成，后者则包括锣鼓、唢呐等吹管乐器。

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京剧为华族戏曲艺术最主要的代表性剧种，形成于清道光（1782－1850）与光绪年间（1875－1908）。根据史料考证，最早在新加坡演出京剧的是福祥生京班，由来自福州的徽（戏）籍戏班“祥生班”班底再加上选自京、津、沪三地的演员达90余人组成。演出时间为1893年12月27日至1894年1月6日，演出地点为牛车水的庆升平戏院。
当时京剧已经发展为流传于中国各地的皇家戏曲剧种，便也有新加坡的福州戏班仿照福祥生京班，从中国各地请来京剧演员加入福州戏班演出。如1910年，驻演于庆升平的新祥和班便也从厦门请了80多名京剧演员南来，渗入该戏班进行同台献艺。由此，福州戏与京剧演员同台演出也已成为当时新加坡京剧舞台的一个重要特点。

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琼剧又称“海南戏”，与梨园戏、潮剧等都有渊源关系。琼剧的前身为“土戏”，初从闽南和潮汕一带传入海南，后又吸收海南民歌小调和“歌舞八音”等乐曲，发展成为具有海南特色的地方戏曲剧种。1852年，海南万宁龙滚村艺人庆寿兰建立的琼顺班在海南岛内各地演出。但由于清朝政府腐败，民间反清情绪高涨，艺人大量编演反清戏，屡遭清兵追捕，庆寿兰便于1859年率其戏班出走南洋。琼顺班抵达新加坡，成为琼戏南播最早的文武大班。庆寿兰所创立的星洲剧社便成为琼戏在新加坡的开拓者。
1920年代，广东军阀混战，大批琼剧艺人飘洋过海来到了新加坡，其时有琼汉年剧团、秀明（三升半）（1927）、吴发风（1927）等戏班，由此开始了新加坡琼剧的兴旺时期。

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陈文希：

《双猴》，1938年（水墨宣纸，118.3 x 33.2公分）

《渡船》，约1952年（油彩画布，112.6 x 85.2公分）

《抽象鹤》，1960年代（油彩画布，110 x 100公分）

《水仙花》，年代不详（水墨设色纸本，33.7 x 56.2公分）

《双猿枯藤图》，1980年代（水墨设色纸本，49 x 70公分）

《苍鹭》，1991年（水墨设色纸本，123 x 245公分）

沈雁

《中国画》，1967年（水墨设色纸本，92 x 30公分）

《风暴》，1959年（油彩画布，50 x 60公分）

《印度舞蹈》，1960年（水墨纸本，139.7 x 50.2公分）

《松树林》，1972年（油彩铝板，182.6 x 90.5公分）

张汝器

《自画像》，1939年（油画，62 x 49公分）

《杂锦豆小贩》，年代不详（油画）