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Une Goguette est une chanson populaire connue de tout le monde dont on a conservé l’air mais changé les paroles (selon le principe de la parodie). C’est également le lieu où les chansonniers se retrouvent pour chanter, écouter et échanger leurs Goguettes.

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Les goguettes, leur histoire et leur contemporanéité

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Les goguettes, leur histoire et leur contemporanéité

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Les goguettes sont des sociétés chansonnières ouvrières qui connaissent un grand succès au XIXe siècle. A ne pas confondre avec les ginguettes, elles accueillent des ouvriers qui composent poésies et chansons. Quant aux ouvrières, leur présence y est limitée et conditionnée.

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1La notion de chanson populaire qui émerge au début du xix e siècle et qui n'a cessé d'être employée depuis recouvre des réalités différentes que l'on peut essayer d'observer en diachronie.

Les chansons pluriséculaires

2Du Moyen Âge au xix e siècle, la chanson française voit s'établir ses canons et ses pièces les plus durables. Les œuvres les plus importantes pour la culture commune francophone hexagonale se mettent en place, dans un va-et-vient constant entre ce que l'on a pu appeler au fil des époques le " haut " et le " vulgaire ", les productions de l'" élite " et celles " du peuple ", le " savant " et le " populaire " 1. Dès le xii e siècle, les chansons de toile, les airs de cour et les chants religieux (noëls et cantilènes grégoriennes par exemple) servent de canevas à des compositions dont les origines seront totalement oubliées, pour n'être redécouvertes en partie qu'à partir du xix e siècle. Les œuvres passent les années sans que leur évolution soit observable avec certitude, la chose étant due, quelle que soit l'époque concernée, à leur mode de circulation, qui est presque totalement oral 2.

3Si la culture musicale et littéraire des milieux qui maîtrisent la transcription graphique a pu laisser des traces, les formes d'apparition non scripturales des textes et des mélodies ne sont pas identifiables. La transmission orale de ces œuvres entraîne évidemment de nombreux types d'altérations. Celles-ci peuvent être de simples modifications de détail, mélodiques 3 ou textuelles 4, mais elles peuvent être aussi une contamination de différents ensembles les uns par les autres 5, et les chansons peuvent connaître des réécritures partielles 6, ou en passer par plusieurs étapes de transformation conduisant à ce qu'Henri-Irénée Marrou appelle une " réfection " partielle ou totale de l'ensemble de départ. En fin de compte, d'après ce dernier, " on peut admettre avec vraisemblance que beaucoup de nos chansons représentent un état, plus ou moins évolué sous l'influence de la tradition orale, d'une réfection relativement récente d'un thème en possession d'une longue carrière, artistique et populaire tour à tour " 7. C'est ce patrimoine culturel longtemps oublié et composite, " œuvre collective d'une foule indivise " 8, que l'on a d'abord nommé " chanson populaire ". En fait, ce n'est qu'avec le début de l'intérêt pour la chanson traditionnelle, qui commence en France dans la première moitié du xix e siècle, et dont le romantisme est l'un des acteurs principaux 9, que l'on commence à recueillir et à étudier ces productions complexes, dont l'origine sociologique et historique est parfois indécidable.

4Les ouvrages classiques des historiens et des ethnomusicologues du xx e siècle (parmi lesquels surtout Coirault et Marrou) permettent de penser que le développement d'un intérêt pour ce type d'œuvres est lié en partie à leur relatif déclin, et à l'absence de renouvellement du fonds commun. Il semble que le dernier état de la plupart des chansons parvenues jusqu'au xx e siècle par le biais de la tradition orale et des évolutions historiques dont il a été question remonte à la fin du xviii e siècle. Les chansons ont pris la forme qu'on leur connaît aujourd'hui à Paris, pendant le dernier quart du xviii e siècle où elles étaient chantées dans les rues des villes par des chanteurs professionnels (qui officiaient notamment, pour les plus connus d'entre eux, sur le Pont-Neuf). Beaucoup de chansons enfantines que l'on pourrait croire plus anciennes ont également connu une vogue à la fin du xviii e siècle : c'est le cas de Cadet Roussel, mais aussi de Le Roi Dagobert, de Au clair de la lune ou encore de Malbrouck, même si la trajectoire de cette dernière, qui aurait été rendue célèbre d'abord à la cour de Louis XVI, est un peu différente 10.

5Dans ses Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle (1928-1933), Coirault fait un classement des chansons qu'il a pu entendre et retranscrire, au cours de plusieurs années de travail sur la chanson française de tradition orale. Après dépouillement, sur 402 chansons, il en fait remonter 15 au xv e siècle, 57 au xvi e siècle, 86 au xvii e siècle et 243 au xviii e siècle. Une seule semble dater du xix e siècle 11. Cela va dans le sens des observations précédentes : dans la première moitié du xx e siècle, le spécialiste de la chanson traditionnelle montre que le corpus chansonnier de tradition orale se serait établi en France entre le xv e et le xviii e siècle pour sa majorité, à l'exclusion quasi complète du xix e siècle. C'est probablement ce qui permet à Marrou d'affirmer que " depuis 1820-1840, la chanson populaire paraît avoir cessé de se renouveler " 12. La " chanson populaire ", c'est-à-dire ici la chanson de tradition orale, qui ne se transmet pas en premier lieu au moyen d'un support matériel comme le papier ou l'enregistrement. De ce point de vue, l'engouement pour les chansons illustre l'analyse que fait Michel de Certeau à propos de ce qu'il appelle avec des guillemets de distanciation la " culture populaire " : " C'est au moment où une culture n'a plus la force de se défendre que l'ethnologue ou l'archéologue apparaissent " 13. C'est parce qu'elles sont la manifestation d'un patrimoine culturel immatériel en désuétude que les chansons, en tant que produit considéré comme populaire, deviennent intéressantes pour les auteurs du xix e siècle.

Populaire et oralité

6Cependant, il est évident que la création chansonnière n'a pas cessé au xix e siècle : si certains chercheurs peuvent considérer que la chanson populaire ne se renouvelle plus à partir des années 1820, c'est qu'ils opèrent à partir de la caractérisation adjectivale une sélection dans le corpus gigantesque des œuvres qui constituent le genre chanson. La première acception de ce syntagme cliché est donc liée à une tradition d'analyse qui assimile oralité et populaire : ne serait populaire que ce dont on a perdu l'origine, parce que cette origine n'est pas matériellement identifiable.

7On peut faire remonter cette assimilation traditionnelle aux romantiques allemands, et plus particulièrement à Herder, dont les théories sur la poésie populaire, développées dans plusieurs ouvrages entre 1767 et 1779 14, ont été le point de départ d'un intérêt nouveau pour les chansons à la fois communément partagées et anonymes. On se rappelle que c'est en commentant l'œuvre du philosophe allemand que Mme de Staël emploie, en traduisant l'un de ses titres, le syntagme nominal pluriel Chansons populaires. Chez Herder, la pensée du chant en tant que produit culturel est indissociable de celle du peuple : " plus un peuple est sauvage, libre, vivant, plus ses chants, s'il en a, doivent être vivants, libres, lyriques. Cette poésie n'est pas un art mort de lettrés, c'est la langue du cœur et l'esprit de la nature chante en elle " 15. Le chant serait ainsi la poésie du peuple et constituerait la source de renouvellement de toute poésie morte produite par les lettrés, parce qu'il est la voix de la nature et du cœur, et qu'il est " sauvage ", donc non contaminé par les évolutions élitaires de l'art.

8Le poète populaire, pour Herder, n'a pas besoin de formation académique, et ce qui importe avant tout est le caractère authentique de sa production. Il exprime l'" esprit du peuple " ( Volksgeist) dans tout ce qu'il a d'originel, et partant d'original au regard de la production lettrée de la fin du xviii e siècle. C'est dans cette perspective que le philosophe publie en 1778-1779 un recueil intitulé Volkslieder, d'où provient la notion même de chants populaires qui semble encore présente chez certains spécialistes français du xx e siècle. La pensée de Herder a probablement été reçue en France via celle de Jacob et Wilhelm Grimm, qui, à partir de 1807, ont une activité de recherche capitale pour un grand nombre d'intellectuels, français notamment, comme en témoigne la célébrité de leurs différentes éditions de recueils de contes 16.

9Si Coirault et Marrou ne peuvent être présentés comme les héritiers directs de cette pensée de la chanson qui en fait l'émanation d'un esprit du peuple (Marrou en donne une critique vive et très éclairante et Coirault ne cesse de poser la question du peuple et du populaire sans pour autant justifier totalement l'usage de l'adjectif populaire), on peut cependant penser qu'ils en sont quelque peu tributaires, dans la mesure où ils n'explicitent pas le lien qu'ils font entre tradition orale et populaire, ou plus précisément chanson de tradition orale et chanson populaire.

10Dans son Introduction à la chanson populaire française (1944), Marrou emploie chanson folklorique et chanson populaire comme deux synonymes, avec une nette préférence pour le second, mais toujours pour désigner un même objet. Coirault, lui, étudie la " chanson populaire traditionnelle " (1928-1933), qu'il appellera ensuite " chanson folklorique " (1953-1963), avant que cela ne devienne pour ses éditeurs contemporains " chanson française de tradition orale " (1996-2007). Conrad Laforte (1976), qui se situe dans la lignée des travaux de Coirault, parle lui de " chanson traditionnelle française " 17. Trois notions semblent donc être pensées comme équivalentes : folklore, populaire et tradition orale. C'est à partir de ces notions et des recherches qui leur sont liées que l'on peut tâcher d'observer les différents types de chansons coexistant dans les pratiques et les représentations du xix e siècle.

Folklore et populaire

11Le folklore (ou folk-lore au xix e siècle et encore pour la huitième édition du Dictionnaire de l'Académie française, de 1932 à 1935) est une notion d'origine anglaise. Le mot a été inventé en 1846 par William J. Thoms, à partir de folk, le peuple, et lore, ensemble de savoirs, traditions. Il désignait à l'origine un ensemble non défini de coutumes, et permettait de faire passer dans le vocabulaire anglais les idées de Herder ( Volksgeist, Volkspoesie, Volkslied) et des frères Grimm, en opposant les objets culturels folkloriques, c'est-à-dire authentiques, naturels, originels, aux objets culturels issus de la tradition lettrée. À l'origine 18, la signification du mot n'avait pas beaucoup évolué dans le passage au français, mais dans le courant du xix e siècle, le folklore a perdu son rapport direct avec la théorie de Herder, et l'idée d'originel ou d'authentique ne lui est plus consubstantielle. Elle a aujourd'hui perdu de son acuité, et l'on a tendance à ne plus parler de folklore que pour caractériser certaines pratiques visant à réinvestir des régionalismes 19, le plus souvent adaptés à des fins identitaires ou touristiques.

12La tradition orale se définit plus simplement, de manière négative : c'est un ensemble de pratiques et d'objets culturels qui se transmettent a priori sans recours à la source écrite 20. Au xix e siècle, et après, en ce qui concerne la chanson, le populaire a pu être en un premier sens une sorte de tiers englobant : la notion est très vague, et elle est un composite de tradition orale et de folklore. Serait populaire toute chanson dont on a perdu l'origine, qui a survécu au moins en partie grâce à la tradition orale, et dont on suppose qu'elle est un lien avec un état antérieur, plus pur, du peuple français. Il y a donc une double portée du populaire pris en ce sens : une portée essentialiste, qui fait du populaire le lieu de l'essence d'un peuple, et une portée mythologique, qui en fait la trace d'un passé idéal, rendu inaudible dans la contemporanéité corrompue.

13De cette double acception du populaire participent les impulsions nationales de recherche de chansons que connaît le xix e siècle, et notamment les deux directives gouvernementales distinctes qui visent la constitution d'un corpus national de chansons populaires. La première de ces deux initiatives date de décembre 1834 : François Guizot, alors ministre de l'Intérieur, fait envoyer sur l'ensemble du territoire une circulaire qui ordonne la collecte systématique et dans leur version originale des chansons et des poèmes populaires 21. La collecte en question n'aboutit pas, bien qu'à la même époque plusieurs enquêteurs donnent au mouvement une grande ampleur et un retentissement sans précédent, en publiant plusieurs études 22. Un peu moins de vingt ans plus tard, le 13 septembre 1852, un décret fixe les objectifs d'un nouveau projet de collecte, dirigé par le ministère de l'Instruction publique, et devant aboutir à la publication d'un Recueil général des poésies de la France 23. Le ministre, Hippolyte Fortoul, avait rédigé à cet effet un rapport pour le prince-président Louis-Napoléon Bonaparte :

Les chants populaires ont été, depuis le commencement du siècle, l'objet des recherches de l'érudition. Notre pays possède, plus qu'aucun autre, de précieux restes de ces poésies [...].

J'ai l'honneur [...] de vous proposer de faire publier, sous la direction de mon ministère le Recueil des poésies populaires de la France. Dans ces chants, qui offrent non seulement la trace des événements de l'histoire nationale, mais encore les modèles de beautés longtemps méconnues, nous aimerons à retrouver une fraîcheur de génie qui n'appartient qu'à quelques époques heureuses ; au contact de l'expression naïve du vieil esprit français, notre littérature se surprendra peut-être à rougir des fausses délicatesses où s'égare parfois sa subtilité. 24

14On voit dans ce rapport les deux dimensions du populaire mentionnées plus haut : il est, d'une part, lié à une origine mythique (dans les chants se trouvent " la trace des événements de l'histoire nationale " et la " fraîcheur de génie qui n'appartient qu'à quelques époques heureuses "), et il est, d'autre part, lié à l'essence du peuple en tant que nation, à travers " l'expression naïve du vieil esprit français ". Le plus important dans cette vision du populaire reste sa dimension passéiste : le populaire est fondamentalement le lieu de reconnaissance d'un passé qui survit jusque dans le présent. Il serait la trace de l'existence passée du peuple et de sa culture. Dans cette perspective, le comité Fortoul, dirigé par Jean-Jacques Ampère, et guidé par les Instructions qu'il rédige 25, malgré son inaboutissement 26, marque, comme l'affirme Paul Bénichou, " l'acte de naissance des études de poésie folklorique en France " 27.

15Pourtant, dans ce même xix e siècle, une " chanson populaire " ne ressortit pas à cette conception du populaire renvoyant uniquement au folklore (y compris dans un sens élargi) et à la tradition orale, comme le rappelle l'article " Chanson populaire " du Dictionnaire de la musique en France au siècle 28. Plusieurs titres de publications des années 1830-1850 le montrent : en 1833, Émile Vanderburch publie chez Locquin Les Plébéiennes, chansons populaires et autres. En 1840, Victor Basière publie chez Bru des Chansons et scènes populaires. En 1844, André-Pierre Leroux fait paraître ses Chansons populaires et philosophiques, pendant que l'éditeur Eyssautier fait paraître un ouvrage collectif intitulé La Voix du peuple ! Œuvres complètes de chansons populaires sous la direction de Gustave Leroy.

16De toutes les chansons de ces recueils, pas une ne provient d'un ensemble de cultures anciennes, pas une n'a été modifiée par le temps, et pas une n'est issue d'une longue tradition orale. Pourtant, personne ne leur conteste le titre de " chansons populaires ". Théophile Marion Dumersan, un des premiers historiens de la chanson, parle d'Émile Debraux comme du " chansonnier populaire par excellence " 29. Eugène Baillet parle à propos de la chanson ouvrière du premier xix e siècle des " célébrités de la chanson populaire " 30. Debraux lui-même, dans son Bréviaire du chansonnier, écrit que la chanson est devenue " le plus populaire des genres de la poésie ", et dans Le Peuple, Michelet explique comment les chansons de Béranger ont fini par " envahir tout le peuple [et] remplacer les vieux chants des villages " 31 : la chanson populaire aurait remplacé les chants folkloriques, marqués par leur diachronie (" vieux chants ").

17Les airs que les chansonniers du xix e siècleemploient peuvent être empruntés à une longue tradition virtuellement orale, mais leurs textes, eux, sont datés et signés, et ils sont considérés comme populaires en synchronie. L'adjectif populaire est donc employé de deux manières concurrentes : d'un côté, certaines chansons sont considérées comme telles de l'extérieur et a posteriori, par des érudits qui les réunissent sous cette catégorie en observant leur évolution complexe ; de l'autre, il semble que ce soient les acteurs de la production eux-mêmes ou leurs contemporains qui désignent les chansons comme populaires.

18La notion de populaire, même coupée de sa dimension rétrospective, a son importance dans la perception de la chanson au xix e siècle. C'est ce que montre encore le travail de Charles Nisard, qui sous le titre Des chansons populaires chez les Anciens et chez les Français 32 réunit une étude sur les chansons anciennes et une autre sur " la chanson des rues contemporaine ". C'est ce que montrent aussi les nombreux recueils, publiés à partir de 1843 par Dumersan, qui sous divers titres rassemblent des chansons anciennes et contemporaines, toujours qualifiées de populaires pour une partie au moins, jusqu'à l'ouvrage le plus connu : Chansons nationales et populaires de France, publié pour la première fois en 1846 33. Les ouvrages de Dumersan et Nisard font converger deux éléments primordiaux : non seulement ils traitent de chansons relativement récentes, mais en plus, en ce qui concerne la synchronie, ils semblent centrer leur propos sur la production parisienne, alors que la chanson folklorique est généralement recherchée dans les provinces françaises et non dans les grandes villes. Cela rejoint les observations de Coirault sur l'évolution de la chanson à partir du xix e siècle : " C'est dans les villes, où la transformation s'accomplissait, que l'ancienne chanson traditionnelle a cédé la place " 34.

19On assiste, d'une chanson populaire à l'autre, à un triple changement de paradigme - temporel, géographique et médiologique : d'un côté, des chansons qui se construisent en diachronie, qui se transmettent oralement et que l'on cherche surtout dans des témoignages de populations non citadines ; de l'autre, des chansons produites dans les villes, qui peuvent circuler sur un support écrit, et que l'on peut observer dans leur synchronie.

20Si ces deux types de chansons sont populaires pour les contemporains, c'est toujours en raison d'un rapport au peuple, à la fois comme créateur et comme récepteur : le peuple, en tant que masse nationale, a eu affaire à elles et les a incorporées pour en faire une partie de sa culture. Mais ces deux types de chansons n'en restent pas moins radicalement différents l'un de l'autre, parce que le peuple est défini avant tout pour les folkloristes comme ensemble d'anonymes constitué dans la diachronie, ce qui ne renvoie nécessairement ni à une définition sociologique ni à une définition politique. En revanche, la chanson qui s'adresse au peuple en synchronie paraît requérir en outre une acception sociologique et politique, qui en fait la classe sociale la plus nombreuse, mais aussi la plus laborieuse et la moins éduquée (voir ci-dessous).

21Les chansons du premier type n'ont pas été produites au xix e siècle, et elles relèvent moins d'un régime textuel de la clôture que d'un régime de l'ouverture : elles sont sans cesse en mutation, et l'on ne peut que donner un aperçu de leur dernière évolution, à travers le dernier état que l'on en connaît, tout en étant sûr que leur forme, leurs thèmes, et peut-être même leur public changeront à travers l'histoire. En revanche, les chansons du second type sont celles qui ont été considérées comme telles par leurs contemporains, qu'une faveur publique a retenues , et pour lesquelles on peut encore se référer à une version textuelle juste, et admise comme juste (ou originelle) par ceux qui les ont produites aussi bien que par leur réception. Ces chansons du second type, non autonomisées vis-à-vis de leur contexte de production, sont l'objet de ce livre.

*

22Après la Révolution française, la production chansonnière et sa place dans les sociabilités connaissent un véritable essor. La chanson demeure un phénomène social et artistique de premier ordre jusqu'au début du xx e siècle. Cette spécificité chansonnière du xix e siècle, irréductible aux études sur les œuvres pluriséculaires de la tradition orale, forme le cadre d'émergence d'une chanson populaire d'un nouvel ordre.

23Maurice Agulhon 35 a expliqué comment, jusqu'à la II e République au moins, les chansons ont accompagné la vie culturelle à travers les différents travaux auxquels elles sont souvent encore intimement liées : les veillées et les travaux faits en extérieur ou en collectivité sont ainsi l'occasion de chanter ensemble. Mais il parlait alors de la chanson dans la sociabilité généralement agricole des provinces françaises. Dans les grandes villes, et notamment à Paris, il existe des formes différentes de sociabilité liées à la chanson, et sans accorder trop de crédit aux récits selon lesquels tout repas finissait par une chanson jusqu'aux années 1850 36, il y a tout lieu de croire que les chansons étaient omniprésentes, au moins dans la vie sociale et publique. Pendant des décennies, " la chanson est de toutes les rencontres populaires " 37. Par ailleurs, c'est dans la première moitié du siècle que certains lieux de productions chansonnières prennent toute leur ampleur : on assiste à la multiplication de réunions régulières dont la chanson n'est plus simplement l'accompagnement, mais le principe même. Dans les villes, au xix e siècle, l'émergence d'une chanson dite populaire est tributaire de pratiques collectives qui ont une histoire beaucoup plus récente que celle de l'élaboration folklorique : il s'agit des sociétés chantantes.

24Le Caveau est la plus ancienne des sociétés chantantes qui existent au xix e siècle 38. Marc-Antoine Désaugiers et Pierre-Jean de Béranger en sont les membres les plus illustres. Elle a connu de nombreuses interruptions, et différents avatars : on donne généralement le nom de Caveau à l'ensemble des sociétés qui s'y sont référées explicitement, ou qui ont été fondées et composées par plusieurs membres des formations de la lignée. Le Caveau n'est ébranlé ni par la II e République, ni par l'avènement du Second Empire. Son histoire est un jalon important dans l'évolution générale de la chanson au xix e siècle, mais il semble que le statut social de ses membres et la spécificité apolitique (au moins de façade) de ses productions l'aient empêché d'être considéré par ses contemporains et par les chercheurs actuels comme une source de chansons populaires 39 : malgré l'intérêt évident des œuvres du Caveau pour la compréhension de la chanson au xix e siècle, c'est vers la goguette qu'il vaut mieux se tourner lorsqu'il s'agit d'étudier ce qui, dans les représentations de l'époque, faisait des chansons une production spécifiquement populaire.

La goguette

Origines de la goguette

25Sa naissance est assez complexe, et tous les auteurs ne la présentent pas de la même manière. La plupart des témoins du xix e siècle écrivent leurs souvenirs de manière tardive et certaines des informations qu'ils délivrent donnent probablement lieu à une relative illusion rétrospective, en prêtant essentiellement à la goguette des caractéristiques qu'elle n'avait pas à l'origine. Les premières réunions chantantes qui font apparaître le mot goguette dans leur titre sont mentionnées par Pierre Laujon (membre du Second Caveau, des Dîners du vaudeville et premier président du Caveau moderne) et Arthur Dinaux. Celle dont parle Laujon dans ses " Anecdotes, remarques et notices " 40 se serait appelée Union des arts et de l'amitié en goguette 41. Philippe Darriulat, à la suite de France Vernillat, propose de faire remonter l'existence de cette société à 1805, étant donné le contexte historique où elle s'inscrit dans le récit de Laujon 42. L'Union des arts et de l'amitié en goguette aurait été composée exclusivement d'artistes (poètes, peintres, musiciens...) qui se réunissaient toutes les deux semaines, le lundi, pour entendre un concert de musique harmonique, suivi d'un dîner et d'une soirée durant laquelle on entonnait des chants qui avaient pour caractéristique première la grivoiserie.

26La Société de la goguette, décrite par Dinaux 43, montre dès son nom l'autonomie accrue du substantif goguette, qui, d'élément de locution figée ( en goguette), devient un nom actualisé par un article défini. C'est une société qui date de 1813, et dont les membres étaient également des artistes 44. Parmi les plus célèbres, on peut nommer Laujon, Désaugiers, Barré et Talma. Les convives étaient au nombre de vingt-cinq et se réunissaient tous les quinze jours, pour " aimer, chanter et boire " 45, sans aucune prétention littéraire (par opposition au Caveau moderne qui faisait imprimer ses œuvres), et surtout, sans regards extérieurs.

27Si l'on peut donc trouver une caractéristique commune à ces deux sociétés, c'est leur côté informel, presque intime. C'est peut-être la seule distinction que l'on peut faire entre elles et le Caveau, puisque, comme on l'aura remarqué, la plupart des membres participaient aux deux types de société (Laujon était partout, mais Désaugiers et Barré, par exemple, appartenaient aussi au moins à deux sociétés sur les trois). La proximité avec le Caveau permet de distinguer ces premières sociétés de l'Empire des goguettes qui se développeront un peu partout dans la capitale à partir de la Restauration, et plus précisément des années 1820 : comme le Caveau, elles sont des réunions centrées avant tout sur la bonne chère, dans lesquelles les chansons sont l'un des attributs de l'épicurisme, et leurs compositions visent principalement à se répandre dans un cercle limité qui est celui des initiés.

28Pourtant, si l'on en croit Le Bréviaire du chansonnier d'Émile Debraux et François Dauphin (1830), c'est bien à la Société de la goguettequ'est emprunté le nom adopté pour désigner les sociétés lyriques postérieures 46. Il y a donc une forme de continuité non négligeable entre ces sociétés dérivées du Caveau, et celles qui lui sont présentées comme opposées par la plupart des auteurs de la seconde moitié du siècle. Le nom goguette est un dérivé affixal (par ajout du suffixe - ette, diminutif à valeur probablement hypocoristique) du nom gogue. Celui-ci désignait à l'origine un type de boudin préparé avec du lard ou du bœuf haché menu trempé dans du sang de mouton. D'après le TLFi, le mot serait attesté dès la fin du xv e siècle en locution dans le sens de " se régaler " ( faire goghettes, dans les Cent nouvelles nouvelles). Dans le Thresor de la langue francoyse de Nicot (1606), on lit : " Et en pluriel, Gogues, ou Goguetes, se prend pour gaye et plaisante ou joyeuse humeur ". Cette acception de gogues au pluriel est indiquée encore chez Littré (1872). De là vient probablement le sens de goguetter ou faire goguette pour " s'amuser " ou " se donner du bon temps ". Les goguettes seraient donc des lieux où il s'agit avant tout de se divertir, au moins à l'origine. Si le nom, on l'a vu, vient probablement d'un des multiples avatars des sociétés chantantes et épicuriennes du xviii e siècle, et si la tradition du chant est peut-être issue de la même filiation, une autre origine doit être prise en compte, qui est celle des cabarets de faubourg dans lesquels les habitants (pauvres pour l'immense majorité d'entre eux) se réunissaient pour boire et faire la fête 47.

29La définition de la goguette, telle qu'elle est donnée par les deux spécialistes de la fin du xix e siècle, est plus ou moins extensive. Elle est totalement ouverte chez Eugène Imbert : " Partout où plusieurs personnes des deux sexes se réunissent périodiquement pour chanter, il y a goguette " 48. C'est dire que toute société chantante est une goguette, sans distinction. Ce n'est pas l'avis d'Eugène Baillet :

La goguette, c'était le cabaret où l'on chantait, et non la Société chantante organisée, où les sociétaires ont seuls le droit d'entrer et de se faire entendre ; comme furent Les Soupers de Momus, le Gymnase lyrique, ou comme sont aujourd'hui le Caveau et la Lice chansonnière. [...] Ce sont des Sociétés littéraires. À la Goguette on recevait tout le monde ; il suffisait, pour chanter à son tour, de donner son nom au bureau. 49

30Le propos de Baillet donne à voir une acception restreinte de la goguette, qui l'oppose aux sociétés chantantes dont elle est pourtant l'héritière, en excluant tous les rassemblements qui sont réservés à des membres fixes, seuls autorisés à être présents, mais également à s'exprimer. Dans les deux définitions en tout cas, la goguette a pour spécificité d'être un lieu réservé exclusivement à la chanson, ce qui l'oppose à la guinguette, où l'on pouvait danser 50. Par ailleurs, Imbert comme Baillet admettent la régularité des réunions comme critère définitionnel.

31 A priori, donc, les goguettes ne seraient pas incompatibles avec les " sociétés chantantes organisées " dont parle Baillet. Une forme d'institutionnalisation et l'objectif de la réunion entrent alors en ligne de compte : la goguette est simplement un lieu où l'on chante, tandis que les sociétés chantantes seraient des lieux ayant une ambition littéraire, c'est-à-dire une pratique de sélection des productions parla sélection des membres. On retrouve alors la dimension élitiste évoquée plus haut pour distinguer tradition du Caveau et goguettes. C'est cette représentation des sociétés chantantes qu'il s'agit de questionner, en retraçant brièvement l'histoire des goguettes jusqu'à la révolution de février 1848.

Condensé de l'histoire de la goguette

32Les sociétés chantantes reconnues comme des goguettes par les observateurs extérieurs et les témoins semblent s'être formées vers l'année 1818 51. Baillet dans son Histoire de la goguette dit que les sociétés des années 1820 n'étaient " déjà plus les réunions sans ordre de 1818 " 52. Cette date est aussi celle que reconnaissent généralement les historiens actuels de la chanson 53. Si d'aucuns la font naître plus tard 54, il est certain qu'elle était déjà formée cette année-là, parce que c'est dans une goguette qu'Émile Debraux s'est fait connaître en chantant pour la première fois sa chanson intitulée La Colonne, à la fin des années 1810 ou au début des années 1820 55. Plusieurs témoins parlent de " centaines de goguettes " à Paris et dans la banlieue au début des années 1820 mais les rapports de police analysés par Philippe Darriulat permettent d'obtenir un état des lieux plus sûr de leur existence.

33La section VII du Code pénal de 1810 interdit les rassemblements de plus de vingt personnes. Les goguettes, étant ouvertes, sont susceptibles d'excéder ce nombre, sans compter qu'elles peuvent être composées d'une majorité d'ouvriers. Dès lors, le préfet de police Jules Anglès tente de les faire surveiller ou fermer dès 1818. En février 1820, inquiété par les idées libérales et bonapartistes qui semblent régner dans les goguettes, il décide de faire appliquer sévèrement la loi 56, c'est-à-dire qu'il veut faire disperser toutes les réunions de plus de vingt personnes (article 291 du Code pénal), poursuivre les responsables (article 292), ainsi que les personnes qui accueillent les réunions (article 294) 57. Un rapport lui est envoyé le 30 mars 1820, qui fait état de quarante à cinquante " sociétés lyrico-bachiques ". À cette époque-là, donc, les goguettes se sont répandues dans la capitale, et elles sont déjà un phénomène important. Pourtant, Philippe Darriulat explique que leur fonctionnement n'est pas clairement ouvert, et que leur recrutement n'est pas encore pleinement ouvrier : les goguettes ont toutes un bureau qui se réserve le droit d'exclure un " étranger " à la société, si bon lui semble. Par ailleurs, on trouve dans les réunions des " demi-soldes ", des journalistes, des avocats... : l'homogénéité ouvrière est loin d'être atteinte.

34Malgré les efforts renouvelés de la police, un second rapport, daté d'août 1827, témoigne d'un dynamisme continu de l'activité des goguettes. Le rapport liste les noms des quarante-trois goguettes parisiennes surveillées, et le nombre des participants : toutes ces sociétés comprennent plus de vingt membres, et elles en comptent le plus souvent entre quarante et cent vingt. Aucune ne respecte donc l'article 291 du Code pénal, et pourtant toutes continuent d'exister sans être inquiétées outre mesure. Quoi qu'il en soit, il semble que le caractère populaire, et plus particulièrement ouvrier, des goguettes se soit affirmé entre 1820 et 1827 : certaines ont un public relativement spécialisé d'après les observateurs, et les membres appartiennent souvent à une même profession (cordonniers, ferblantiers, imprimeurs, tailleurs...), ce qui implique que les rassemblements à dominante ouvrière étaient majoritaires.

35Par ailleurs, toutes ces goguettes sont ouvertes, même aux femmes (ce qui n'était le cas dans aucune des sociétés de tradition caviste - en 1846, Charles Gille et Christian Sailer quittent la Lice chansonnière en partie à cause de son exclusion des femmes, comme ils l'exposent dans Nos démissions à la Lyce [sic] chansonnière). C'est donc entre 1820 et 1827 que la goguette gagne cette spécificité populaire, sa dimension la plus importante pour les commentateurs, qui, de Vinçard à Imbert, en parlent comme de la société chantante des ouvriers 58.

36Par la suite, Dumersan écrit qu'il n'y avait pas moins de 480 sociétés chantantes autorisées à Paris et dans la banlieue en 1835 59. La question du nombre exact de goguettes dans la capitale est en fait absolument impossible à résoudre, comme le rappelle Imbert à propos d'un journaliste qui se moquait des chiffres avancés par Dumersan : d'une part, les sociétés chantantes ne sont pas toutes des goguettes, comme on l'a déjà vu, et d'autre part, toutes les goguettes (tant s'en faut) n'ont pas une autorisation. Si, après de nouveaux efforts en 1827 pour disperser les membres des goguettes, la police décide finalement de les tolérer en se contentant de les surveiller, cela ne veut pas dire pour autant qu'elles ont demandé une autorisation à la préfecture de police 60. Enfin, les sociétés chantantes n'ont pas toutes une durée de vie très longue : la plupart se forment et disparaissent quelques semaines plus tard, pour des raisons diverses. C'est le cas notamment de la goguette Les Ménestrels républicains fondée par Eugène Baillet en 1848, à Ménilmontant. Y assistaient entre autres Pierre Dupont, Christian Sailer et François Barrillot. Elle était située dans un bâtiment qui hébergeait également une salle de bal et le bruit finit par rendre impossibles les réunions chantantes : assez vite, les membres cessèrent de venir 61. Ces différents points rendent le dénombrement exact des goguettes impossible. Cependant, les rapports de police et les témoignages montrent que ces réunions étaient des lieux importants de la sociabilité populaire citadine au xix e siècle. Or cette sociabilité avait pour spécificité première de produire et d'écouter des chansons, c'est pourquoi il importe de s'attarder sur son fonctionnement.

Image 1. Vignette sur les sociétés chantantes, dans Paris-chantant. Romances chansons et chansonnettes contemporaines, Paris, Lavigne, 1845. Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Image 2. " Soirée de goguette présidée par des dames ", dans Paris-chantant, romances chansons et chansonnettes contemporaines, Paris, Lavigne, 1845. Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Fonctionnement de la goguette

37Les témoignages sur les goguettes sont relativement nombreux et proviennent généralement de témoins extérieurs plus que de membres habitués. Le premier témoignage en date est probablement celui qu'a donné Nicolas Brazier en 1832. Le plus connu est celui qu'envoie Nerval à L'Illustration en octobre 1852 62. Louis-Agathe Berthaud propose un récit du même genre dans Les Français peints par eux-mêmes en 1841, et il faut atteindre la fin du siècle pour trouver des ouvrages un peu plus détaillés sur la question, le premier étant La goguette et les goguettiers d'Imbert (1873), et le second la " Préface ou extraits de l'histoire de la goguette " de Baillet (1885). D'autres textes, parmi les plus informatifs, sont ceux qu'insère Marc Fournier dans Paris-chantant (1845). De tous ces récits concernant la goguette, on peut tirer quelques informations capitales. Tout d'abord, quoi qu'il en soit des origines de ces réunions chantantes, il est clair que pour tous les auteurs, la spécificité de la goguette est d'être populaire, ce qui semble signifier qu'elle rassemble des individus recrutés dans les classes laborieuses et dont la force de travail est souvent liée à un exercice physique. Ensuite, la majorité des goguettes laissent une immense place aux chansons patriotiques et politiques, malgré les interdits successifs. Enfin, les goguettes sont ouvertes, et bien que certains soient admis comme membres permanents, toute société accepte les visiteurs et leur permet de chanter.

38Une goguette est donc organisée comme suit. Un président, souvent un chansonnier connu, se doit d'être présent à chaque réunion. Ainsi, Charles Gille présidait Les Animaux, aussi appelée La Ménagerie ; Émile Debraux, Le Petit Tambour ; Auguste Guigue, Les Rigolos ; et Alexis Dalès présidait parfois sept sociétés par semaine... Le président a pour fonction d'ouvrir et de clore les séances, de présenter les réunions exceptionnelles, et sa plus grande prérogative est de pouvoir consommer gratuitement. Il a un marteau pour demander le silence ou prendre la parole, et parfois d'autres attributs (marotte, écharpe, etc.). Le vice-président a pour seule utilité de garder plein le verre du président. Les deux derniers personnages importants sont le maître de chant et le maître de cérémonie. Le premier inscrit le tour de chant et donne la parole à tour de rôle. Le second est responsable de la décence des réunions : il tente de faire enlever leur couvre-chef aux hommes, leur demande de ne pas trop fumer, et cherche à empêcher les conversations intempestives. Enfin, la goguette a parfois un secrétaire pour dresser les procès-verbaux, et un trésorier pour enregistrer les recettes et les dépenses si besoin est (notamment lors de séances exceptionnelles à fonction caritative).

39Tous ces personnages composent le bureau de la société et sont installés sur une estrade, au bout de la salle de réunion, le président pouvant être légèrement surélevé. Derrière le bureau, ou autour de lui, se trouvaient des bustes, des écussons, des bannières, et toutes sortes de décorations qui avaient pour double fonction de louer les chansonniers éminents (Béranger était toujours représenté, mais les effigies qui l'accompagnaient pouvaient varier) et de donner l'esprit de la société (généralement, c'étaient des appels au respect, à la gaieté, à la chanson, etc., sans grande différence d'une goguette à l'autre). Certaines sociétés ont un règlement, comme la Société lyrique des Troubadours dont parle Nerval 63, d'autres n'en ont pas.

40Toutes les goguettes se tiennent dans des débits de boissons. L'un des lieux les plus connus, mentionné notamment par Eugène Baillet, est probablement le cabaret de L'Assommoir, qui se trouvait dans le 3 e arrondissement, près du marché du Temple, rue de la Petite-Corderie. L'établissement était tenu par un dénommé Montier, et accueillait trois goguettes par semaine au moins, dont deux présidées par Dalès aîné. Le propriétaire ou le tenancier du débit de boissons était appelé le " pourvoyeur ". On a déjà parlé du nombre des convives. Celui des membres est évidemment inférieur et il varie d'une société à l'autre. Cependant, il peut être très élevé au total, la présence à chaque séance étant libre : Les Animaux auraient admis près de 500 membres pendant toute la durée de leur existence, de 1841 à 1846. L'entrée d'un membre était appelée " baptême ", et chaque goguette avait ses rites, plus ou moins complexes et codifiés. La plupart des goguettes admettaient les femmes, mais certaines ne les accueillaient que comme visiteuses. À l'inverse du Caveau, dont la moyenne d'âge est relativement élevée (quarante ans et plus), la goguette est jeune, et ses membres ont généralement entre 20 et 30 ans 64. Émile Debraux chante La Colonne à 22 ans chez le marchand de vin Au sacrifice d'Abraham, Charles Gille a 21 ans lorsqu'il fonde Les Animaux, Gustave Leroy a 25 ans quand commence sa célébrité de goguettier, et Alexandre Guérin, qui fréquente Les Amis de la Vigne et Les Animaux au début des années 1840, a moins de 20 ans.

41Il se tenait de temps en temps des réunions goguettières exceptionnelles. L'entrée pouvait alors être payante ou les consommations majorées. Ces soirées étaient organisées soit pour subvenir aux besoins d'un membre ou d'un camarade que la maladie ou le chômage réduisait à la plus grande indigence, soit simplement pour ouvrir un concours de chanson dont les gagnants recevaient le plus souvent des livres en guise de prix, soit pour donner la présidence aux femmes (et les concours étaient parfois présidés par les femmes).

42Les goguettes, parce qu'elles étaient composées en majorité d'ouvriers et d'artisans, donc de personnes au niveau de vie et d'instruction peu élevé, étaient - comme on l'a vu - soumises à un contrôle constant des autorités. Le préfet de police de Paris Henri Gisquet, qui a essayé de faire disparaître les goguettes à partir de 1831, les faisait poursuivre sans relâche et leur refusait toute autorisation, alors même qu'il assistait à certaines réunions du Caveau moderne et qu'il félicitait ses membres avant d'y être admis 65. C'est dire que les goguettes ont une portée politique, en plus de leur retentissement social. Les goguettiers sont présentés par Brazier comme bonapartistes, par Béranger comme patriotes, Les Animaux de Gille comme républicains par Baillet, et tous s'accordent à dire que les couplets politiques ou sociaux étaient les plus attendus. Pierre Lachambeaudie allait réciter ses vers républicains dans les goguettes, et il y rencontrait un grand succès.

43La goguette devient ainsi, pour nombre de visiteurs et de membres, une école du peuple. Elle est à la fois un lieu de rassemblement populaire, un lieu d'instruction générale et un lieu d'enseignement politique. Baillet l'affirme clairement : " la goguette était pour le peuple une école " 66, et Vinçard raconte dans ses Mémoires épisodiques comment il a rencontré les meilleurs chansonniers de l'époque en fréquentant les goguettes 67. C'est en allant dans les sociétés chantantes que Leroy comprend son " infériorité " et affirme son désir d'être chansonnier 68. Guérin, en s'adressant à la chanson, lui donne aussi ce rôle dans les goguettes :

Hâte le pas, accours à la goguette,

Instruis le peuple, enseigne-lui ses droits ;

Chante avec art, surtout sans étiquette

Et les bravos répondront à ta voix.

Veux-tu vraiment te montrer populaire,

N'écoute point des conseils vaniteux ;

Au carrefour, bon ange tutélaire,

Matin et soir va faire des heureux. 69

44La goguette est donc un lieu d'instruction, mais comme le montre la chanson de Guérin, c'est surtout l'enseignement politique et l'enseignement patriotique (qui passe très souvent par la légende napoléonienne pendant la Restauration) que les autorités redoutent : comme le dit Vinçard, " il faut reconnaître que [les goguettes] étaient, à cette époque, des écoles puissantes d'enseignement patriotique " 70. Si la plupart des goguettes ouvraient leur séance par la phrase de rigueur : " Toute chanson politique ou attaquant la personne du roi est sévèrement interdite ", certaines, comme La Ménagerie, pouvaient préférer dire : " Les chansons politiques sont permises, on peut dire merde au roi " 71. La police ne cherchait pas à distinguer les goguettes séditieuses des goguettes conservatrices et, on l'a vu, les traquait toutes sans exceptions, ce qui eut pour effet de créer des " balades " ou " goguettes baladeuses " 72, qui changeaient de lieu de réunion chaque semaine ou tous les quinze jours pour éviter d'être soumises à l'espionnage gouvernemental. La goguette s'est donc construite en marge de l'institution 73, et de là vient probablement aussi la dimension proprement populaire qu'elle a acquise au fil du temps (le témoignage de Nicolas Brazier, membre du Caveau, par exemple, donne à voir une peur de l'illégalité qui conduit nécessairement à l'abandon des réunions) 74.

45Que la société soit " baladeuse " ou non, les séances se déroulaient plus ou moins de la même manière. Les convives commençaient à arriver vers huit heures du soir, après la journée de travail, et la salle fermait vers une heure du matin. Une fois la séance ouverte et le tour de chant inscrit, membres et visiteurs pouvaient prendre la parole. Ils chantaient leurs propres chansons ou celles d'autres auteurs. Certains chansonniers faisaient chanter leurs textes. Certains membres des goguettes ne produisaient jamais de chansons, d'autres produisaient peu et se servaient d'autres chansons pour canevas textuels, d'autres encore composaient des textes mais ne les rédigeaient jamais. La prise de parole se faisait le plus souvent a cappella, comme le montrent les illustrations de l'époque, mais il y avait parfois un violon, parfois une guitare. Eugène Imbert explique qu'avec l'arrivée du piano, une sorte de discrimination s'établit entre les goguettes, les unes admettant le piano, les autres pas. Le chant était parfois perçu comme incompatible avec le piano : la mélodie aurait pris trop de place dans les performances, quand les auditeurs voulaient des chansons plus qu'un divertissement musical. Dès lors, certains puristes refusaient d'assister aux goguettes avec piano 75. La chanson, en tant qu'art discursif, était donc perçue comme l'objectif premier de la goguette, avant la sociabilité elle-même.

46À partir de 1831, une société chantante tisse une sorte de lien entre les sociétés du type Caveau et celles issues de la goguette populaire de 1820 : La Lice chansonnière. Imaginée par Émile Debraux, " roi de la goguette " 76, avant sa mort, celle-ci aurait été une simple goguette acquise aux idées républicaines 77 au moment de sa création par Charles Lepage et Piton du Roqueray (1831) 78, mais très vite, les chansonniers qui s'y produisent deviennent très sélectifs, et la société se dote de statuts qui rappellent ceux du Caveau. Les femmes sont tacitement exclues du cercle des membres honoraires et Élisa Fleury n'est admise qu'après une discussion tumultueuse 79. La société continuera d'exister en parallèle du Caveau jusque dans les premières années du xix e siècle, et l'on se rappelle comment Baillet l'oppose à la goguette, dans la mesure où les sociétaires " ont seuls le droit d'entrer et de se faire entendre " 80.

*

47D'après Le Constitutionnel du 1 er septembre 1845, Dumersan aurait affirmé que l'ensemble des sociétés chantantes françaises devait produire plus de 145 200 chansons par an, dans les années 1830-1840 81. Si l'on a déjà parlé de ce calcul et de la critique qui en a été faite, successivement par Jacques Rolle dans Le Constitutionnel et par Imbert dans La goguette et les goguettiers, il n'en montre pas moins à quel point la chanson pouvait être un phénomène de masse dans la première moitié du xix e siècle, et à quel point elle était vivante. Dumersan en arrive à une telle somme en ne tenant compte que des sociétés chantantes, parce qu'elles lui semblent être la source de production chansonnière la plus stable, et pourtant il parle dans son " Histoire de la chanson française " d'autres modes de production et de transmission moins observables, tels que les chanteurs des rues 82, qui étaient nombreux, dont la plupart étaient ambulants, et qui, s'ils avaient pour principale activité de chanter des chansons qu'ils avaient recueillies (notamment à la goguette) 83, pouvaient en composer eux-mêmes. Pour n'en donner qu'un exemple, c'est le cas notamment d'Eugène Baumester qui a écrit, chanté et vendu lui-même ses fascicules de chansons pendant plusieurs dizaines d'années en divers endroits de la capitale et à qui Alexis Dalès avait " donné le monopole du lancement de ses œuvres pendant quelques mois " d'après Bachimont. Un de ses petits cahiers a fourni l'illustration de couverture du présent livre. On peut ajouter à cette liste tous les particuliers qui composent une chanson en ne la divulguant qu'à un cercle restreint et qui peuvent la voir être reprise ailleurs.

48À la veille de la II e République, donc, la chanson battait son plein, notamment grâce au développement rapide et tenace des sociétés chantantes, qui offraient au public l'émergence d'une voix, si ce n'est proprement populaire, du moins non contrainte par l'institution. C'est pourtant pendant la II e République que la production de chansons considérées comme populaires atteint son apogée et que son déclin s'amorce.

La chanson pendant la IIe République

Chanson et révolution

49Avec les journées de février 1848, la chanson envahit littéralement la place publique. Tout le monde est pris à partie par les chanteurs occasionnels, qui entonnent des chants révolutionnaires ou patriotiques qu'ils ont écrits ou repris à d'autres. Les contemporains, dans leurs témoignages, en parlent très souvent : c'est le cas de Hugo dans Choses vues 84, mais aussi de Marie d'Agoult 85, et particulièrement de Henri Gourdon de Genouillac. Le deuxième chapitre de son livre Les refrains de la rue, de 1830 à 1870 s'ouvre sur ces mots : " Du 23 février au 23 juin 1848, on chanta nuit et jour, sans interruption " 86. Dans un livre consacré entièrement à la profération publique, cette phrase d'introduction laisse entendre le caractère frappant d'une telle éruption chansonnière. Si l'on a chanté dans la rue pendant tout le xix e siècle, aucune période ne semble avoir permis une prolifération équivalente à celle de la révolution de 1848 et des mois qui lui succédèrent. Le phénomène n'est évidemment pas étranger à la conjoncture politique, mais il ne l'est pas non plus à la nouveauté sociopolitique de la nouvelle République : la chanson dite populaire a d'autant plus de raison d'être une des manifestations du nouveau régime que celui-ci est le premier depuis la Révolution française à faire du peuple le fondement de sa légitimité.

50La chanson de 1848 se situe ainsi dans la continuité d'une autre tradition chansonnière, qui est celle des chansons contestataires et révolutionnaires. La grande Révolution, avec le renversement de la monarchie et la prise de pouvoir du tiers état, avait donné un premier exemple de démultiplication des chansons : " C'est [...] une véritable explosion chansonnière qui marque l'entrée des masses dans la vie politique. Pendant toute la période révolutionnaire, a souligné Constant Pierre 87, la chanson ne cesse d'être en faveur auprès de l'ensemble des couches de la population " 88. L'omniprésence de la chanson, qui permet à Pierre Barbier et France Vernillat ou à Robert Brécy 89 de faire une histoire de la période révolutionnaire en ne prenant pour sources que des chansons, est à nouveau de mise en 1848, et il est probable que cette filiation ait été consciente pour la grande majorité des acteurs de la chanson (auteurs, public, éditeurs, mais aussi chanteurs professionnels ou occasionnels).

51Si Robert Brécy, dans son Florilège de la chanson révolutionnaire de 1789 au Front populaire (1990), explique que la production quarante-huitarde est plus réformiste et consensuelle que révolutionnaire, il n'en reste pas moins que les chansonniers d'alors se considèrent comme les héritiers des périodes de combat politique durant lesquelles la chanson était un instrument privilégié de contestation. Les chansons de la Ligue, les mazarinades et autres textes de la Fronde, les chansons épigrammatiques de la Régence sont rappelés, notamment par Dumersan qui publie dans les mois suivant la révolution un recueil de Chansons nationales, populaires et militaires de 1789 à 1848. Non seulement on voit émerger de nombreuses Marseillaises nouvelles, mais on entend aussi de nouvelles Carmagnoles et beaucoup de Chants du départ. La production révolutionnaire de 1830 est également revalorisée. Outre les chansons utilisées comme timbres ou comme modèles, les productions révolutionnaires sont réimprimées et rediffusées, comme elles l'avaient été déjà en 1830. Pour souligner la continuité entre la première révolution et la II e République, les chansons sont réunies sous la double désignation de républicaines et de populaires : Charavay publie en 1848 un Chansonnier républicain, 1793-1848, dédié au peuple souverain, dont le sous-titre est La voix du peuple est la voix de Dieu, et Pagnerre donne au même moment Les Républicaines, chansons populaires des révolutions de 1789, 1792 et 1830.

52Cependant, le contexte politique de février 1848 est plus propice encore que celui de juillet 1830 à l'association de la chanson avec la voix du peuple 90. En 1830, malgré les innovations politiques, la monarchie parlementaire laissait subsister un régime censitaire qui excluait la majorité de la population et les prises de parole du peuple (chantées ou non) n'étaient pas perçues comme l'émanation même de l'État, ce qui est le cas, au moins de façon fantasmée, en 1848. Si les chansons expriment avec ferveur leur adhésion au régime, dès ses premiers jours, la République semble elle aussi reconnaître le porte-voix que serait pour elle la chanson, puisque au début du mois de mars le ministère de l'Instruction publique et des Cultes organise un concours pour la composition de chants nationaux 91. La chanson du peuple est alors la chanson de la République et tout individu qui s'exprime trouve sa voix légitimée par le principe démocratique - jusqu'en mai ou juin de la même année.

Image 3. Alexis Dalès, Louis-Philippe et son ami Guizot, Paris, Durand, 1848, BnF 7185 (160).

53À partir de ces considérations, on comprend que d'un point de vue historique la II e République marque un bouleversement dans la représentation que les chansonniers populaires issus des goguettes peuvent avoir d'eux-mêmes et de leur réception : la répression du soulèvement de juin entraîne une scission de fait chez les chansonniers en fonction des rapports qu'ils entretiennent ou veulent entretenir avec ce qu'ils considèrent comme le peuple. Les uns acceptent la répression en se plaçant en situation d'alliés du gouvernement, les autres refusent de voir leur public mis à mort par le gouvernement représentatif. Les chansonniers se trouvent alors confrontés à la double représentation du peuple, plus ou moins indivise jusqu'alors dans certains textes, entre masse nationale et classe sociale. En plus d'une période de rénovation politique, la II e République se trouve ainsi être un tournant majeur dans l'histoire de la chanson.

La goguette sous la République (1848-1851)

54Comme le rappelle Maurice Agulhon dans son article sur la culture populaire en 1848 : " Il est banal de voir dans chaque moment critique de l'histoire une époque de transition et d'essayer de débrouiller sa complexité en distinguant le fait traditionnel, qui survit, du fait nouveau qui se développe " 92. C'est pourtant ce que l'on se propose de faire ici à sa suite, de manière à observer les mutations et les permanences historiques de la chanson entre 1848 et 1851, en revenant, pour commencer, aux sociétés chantantes.

55Le Caveau a poursuivi sa carrière sans être en rien inquiété par la révolution et les changements de régimes successifs : il a vécu sans discontinuer jusqu'au milieu du xx e siècle. En revanche, la goguette connaît des mutations dont l'enjeu est essentiel pour l'évolution de la chanson.

56Après la révolution de Février, la goguette ne perd rien de son importance : les chansonniers ne cessent pas de la fréquenter et le public ne fait pas défaut. À l'instar des goguettes de la monarchie de Juillet, celles de la II e République se développent, et les grands noms de la chanson continuent d'y apparaître. Ainsi, lorsque Henri Avenel établit une liste succincte des chansonniers de 1848, on retrouve beaucoup de ceux que l'on a déjà rencontrés : Auguste Alais, Alexis Dalès, Hippolyte Demanet, Charles Gille, Louis Festeau, Gustave Leroy, Auguste Loynel... Les grands noms de cette nouvelle chanson qui se développe autour de 1848 sont presque tous parisiens. Auguste Loynel signale ce phénomène dès la première ligne de la " Préface " qu'il écrit pour le premier volume de La Voix du peuple : " Il est une classe de littérateurs en France, et, surtout à Paris, sur lesquels les barons de la haute littérature daignent rarement jeter les yeux " 93. Les chansonniers dits populaires, et les goguettes en général, sont avant tout un phénomène parisien, ce qui coïncide avec le fait que Paris est au xix e siècle la ville du peuple 94.

57Pour beaucoup de chansonniers (comme Gille, Leroy, Festeau, Loynel), la production ne change pas fondamentalement entre la monarchie de Juillet et la République : ils avaient déjà tous écrit dans la veine sociale et républicaine. Ouvriers, artisans ou hommes de commerce, ils ont tous pratiqué la goguette et continueront de la fréquenter après le coup d'État de Louis-Napoléon Bonaparte. Les Amis de la Vigne,société célèbre de Ménilmontant, qui accueillait entre autres Alais, Colmance, Dalès, Guigue, Leroy, Loynel et Guérin, est par exemple présidée par Demanet de 1848 à 1852 95. Tous ces chansonniers continuent à produire et à se produire durant la période, que ce soit à Ménilmontant ou ailleurs. De manière plus générale, les rapports de police en date de 1849 disent que le nombre de goguettes est resté relativement stable (légèrement en hausse par rapport aux chiffres de 1827) : en novembre de cette année-là, soixante sociétés chantantes sont connues et plus ou moins étroitement surveillées à Paris, et cent trente-deux le sont en banlieue 96 - les chiffres étant en fait légèrement plus élevés après la centralisation des données policières 97.

58Ces différentes observations font entrevoir un dynamisme constant de l'activité goguettière. Pourtant, la situation évolue rapidement, et ce dès 1849 malgré le retard des rapports de police qui peinent à prendre acte de ces changements. En effet, une ordonnance de police datée du 17 novembre 1849 interdit la présentation de spectacles dans les débits de boissons 98. Une telle loi semble fatale pour les sociétés chantantes, qu'elle vise quasi explicitement, même si les autorités ne parviennent pas à la faire appliquer immédiatement. Quoi qu'il en soit, malgré le répit dû à la mise en place des consignes de rigueur, dès 1850, les sociétés qui ont été repérées comme étant les plus séditieuses ou dangereuses sont dissoutes sans exception, et quasi aucune ne subsiste au lendemain du coup d'État. Dans les premières années de l'Empire, même si quelques témoignages (notamment celui d'Imbert en 1873) attestent leur survivance, beaucoup de chansonniers déplorent la fin des goguettes, à l'instar d'Auguste Alais qui écrit, peu après la mort de Charles Gille (1856) :

Adieu goguette militante,

Tu fais place au café-concert

Où l'amateur, après dessert,

Y digère, l'âme contente ;

La mort a passé son niveau

Sur ta marotte si fragile

Et sur le temps où Charles Gille

59Les contrôles de police ne sont pas totalement efficaces sous la République, mais ils deviennent presque infaillibles (au moins en ce qui concerne les sociétés non autorisées et la publication des chansons) avec l'établissement de l'Empire. La police et la censure ne sont cependant pas les seules causes politiques de la mort des goguettes : certaines d'entre elles ont été gravement atteintes par les dommages de la révolution et des répressions successives. C'est ainsi que le Banquet du jeudi, société bellevilloise où allait fréquemment Charles Colmance, a disparu dans les premiers mois de 1848, parce que de trop nombreux membres avaient été blessés dans les fusillades. De même, Les Animaux, qui ne tenaient plus de séances fixes après 1846 (date de leur dissolution et de la condamnation de Charles Gille), perdirent de nombreux membres " sur les barricades de février, et encore plus sur celles de juin " 100. Lors d'une séance exceptionnelle organisée pour le soutien d'un des leurs, ils sont trois cents à être présents, mais leur société est morte. La goguette de la première moitié du siècle vit donc ses dernières années entre 1848 et 1851, et si son importance reste de premier plan, elle connaît des bouleversements qui lui enlèveront sa substance et sa force.

La diffusion des chansons

60Néanmoins, on l'a vu, le régime de Février laisse place à des manifestations chansonnières qui sortent des lieux de rassemblement habituels : la chanson se répand hors des débits de boissons. Évidemment, elle se diffuse d'abord par voie orale : dans les rues, sur les places, lors de manifestations, elle est omniprésente. Le 3 septembre 1848, dans la Revue et gazette musicale de Paris, le critique Maurice Bourges décrit la situation en ces termes : " Deux mois durant, la place de l'Hôtel-de-Ville, les abords du Luxembourg, le Champ-de-Mars, les boulevards, sillonnés de processions patriotiques furent transformés en salle immense de concerts, vastes arènes, où le peuple était à la fois chanteur et auditeur ".On se rappelle qu'en deux pages de Choses vues, Victor Hugo mentionne trois épisodes chansonniers. La goguette n'est plus en 1848 un endroit recherché pour sa dimension politique, puisque la politique est partout, et la chanson politique se banalise en même temps que la goguette. La chanson en général ne se cantonne plus aux sociétés lyriques, qui ne sont plus qu'un " loisir particulièrement prisé par les ouvriers " 101. Et si les productions de rues sont généralement des chansons d'opposition ou de lutte (notamment lors des manifestations), elles proviennent de multiples sources : Hugo parle d'un enfant ; Avenel, lui, dit qu'outre les chansonniers connus, les étudiants se déplacent en chantant. De plus, les chansonniers qui s'exprimaient dans le cadre clos des sociétés le font désormais à l'extérieur : " Nous avons réuni en un faisceau les principaux chansonniers qui sortirent des barricades de Février pour célébrer les bienfaits de la Révolution. Nous voulons parler de ceux qui, au lendemain du combat, jetaient en pleine rue leurs chants populaires ", écrit ainsi Henri Avenel 102 pour évoquer ceux que l'on a vus cités plus haut.

61Cela étant, il est probable que la véritable révolution chansonnière se fasse au niveau de l'impression et de l'édition. Pour la première fois en 1848, les chansons imprimées se multiplient, et sont vendues dans des centaines de dépôts à travers la capitale. D'après Claude Witkowski, c'est en 1848 que naît l'édition populaire, et son rayonnement est tel qu'en 1854, elle représente en quantité d'informations plus de la moitié de l'édition globale, journaux exclus. Le colportage est à son apogée dans les premiers mois de la II e République 103. Pour la première fois, les particuliers peuvent se procurer aisément des chansons qu'il était difficile d'acquérir auparavant sans connaître directement les auteurs eux-mêmes ou leur cercle 104. Jean-Yves Mollier explique par ailleurs qu'au xix e siècle, en période de crise, les chansons tendent à submerger la production éditoriale, et ce de manière particulièrement évidente en 1848, où les chansons " asphyxie[nt] pratiquement les autres productions " 105. Il est difficile de savoir exactement quel a été le tirage de chacun des textes imprimés, mais il est clair que pour certaines chansons il pouvait être important proportionnellement aux tirages des livres de l'époque : Louis Morin explique que la chanson d'Alexandre Guérin Aux femmes du peuple " eut cinq éditions avant d'émouvoir le gouvernement. Coup sur coup, en moins de vingt jours, on le voit paraître sous trois formes différentes chez l'éditeur Durand. [...] L'une d'elles, de l'aveu du libraire, fut tirée à 8.000 exemplaires. C'était un succès " 106. Le nombre d'éditions et le tirage peuvent par ailleurs assez aisément être connus pour beaucoup de textes, en consultant aux Archives nationales les déclarations des imprimeurs de Paris pour la période 107. On peut ainsi avoir un aperçu assez exact de la diffusion de la plupart des chansons, qui sont généralement imprimées à plusieurs milliers d'exemplaires (grossièrement, entre 500 et 10 000 exemplaires). Les chansonniers les plus connus bénéficient régulièrement de tirages à 3 000 ou 4 000 exemplaires, parfois plus. Le Républicain lyrique de Durand, dont le premier numéro est déclaré le 21 juin 1848, est tiré à 10 000 exemplaires. La comparaison avec les autres types de publications est instructive : les succès de librairie de l'époque atteignent plusieurs dizaines de milliers d'exemplaires, mais la plupart des imprimés tournent autour de 1 000 exemplaires. Il ressort de tous ces chiffres que la chanson était, même d'un point de vue éditorial, bien représentée dans la littérature de l'époque.

62Les textes de chansons sont présents dans les goguettes, mais ils le sont donc aussi dans la rue, par le biais des chanteurs et chansonniers qui se produisent spontanément, et à travers les innombrables feuilles volantes qui sont imprimées et diffusées dans la capitale : pendant cet " âge d'or " dont parlent Philippe Darriulat et Pierre Brochon 108, la chanson s'installe absolument partout. Sophie-Anne Leterrier explique que les chanteurs ambulants font entendre les chansons et permettent de les apprendre de vive voix, mais qu'ils les vendent également en ne chantant les derniers couplets " qu'avec et pour ceux qui ont acheté le petit format " 109. La plupart des chansons se vendent entre 5 et 15 centimes le feuillet, y compris lorsqu'elles sont accompagnées de partitions 110.

63Le témoignage le plus flagrant de l'invasion chansonnière de la capitale est à nouveau celui de Gourdon de Genouillac, qui, sans parler des textes originaux, déclare : " Malheur au bourgeois qui avait le sommeil léger ; il lui fallait chaque fois attendre, pour s'endormir, que Messieurs les Patriotes en eussent fini avec "Mourir pour la patrie", "Qu'un sang impur abreuve nos sillons" et "Le peuple souverain s'avance" " 111. Le mélange des différents textes, l'évocation de l'œuvre à travers un seul de ses vers et le ton même du passage montrent une familiarité avec les chansons qui certes est en contexte dévalorisante, mais qui n'en témoigne pas moins éloquemment de leur présence dans le quotidien des Parisiens de l'époque.

64La chanson a donc envahi la scène publique en 1848. De là découle un fait chronologique évident : un grand nombre de chansonniers qui gagnent leur notoriété pendant le Second Empire ou la Troisième République commencent à chanter au cours de cette période. C'est le cas notamment d'Eugène Imbert, de Paul Avenel et d'Eugène Baillet, trois membres importants de la Lice chansonnière, dont deux furent présidents à la fin du siècle. Henri Avenel raconte comment Paul Avenel et d'autres étudiants jouaient de la musique pour le bénéfice des révolutionnaires 112, et Henri Bachimont précise : " Arrive la révolution de 48 [ sic], il se jette dans la mêlée : il se bat, il est légèrement blessé. C'est au pied d'une barricade qu'il compose sa première chanson ; on en vend des copies au profit des blessés " 113. Eugène Baillet fonda sa première goguette en 1848 114, et ajoute ailleurs : " Mon premier succès fut une chanson gouailleuse qui fut imprimée et chantée dès le 2 mars 1848, c'est-à-dire cinq jours après la Révolution de février, à laquelle elle se rapporte " (" Un chansonnier ") 115. La II e République est donc non seulement un apogée, mais aussi une origine, puisque ce qu'Imbert et Baillet, présidents de la Lice chansonnièrependant la seconde moitié du siècle, disent de la goguette qu'ils appellent " populaire ", ils l'ont expérimenté auparavant, à la toute fin des années 1840.

La chanson comme médiateur vers le peuple

65La chanson a par ailleurs, de 1848 à 1851, une place significative dans la représentation que l'on se fait du peuple et de l'enseignement qu'il doit suivre. Le lien entre chanson et enseignement est probablement dû au fonctionnement des goguettes, mais il vient sans doute également de la renommée de Béranger, qui, de 1813 à 1850 environ, tout en étant reconnu par les grandes figures de la littérature, est parvenu à faire chanter ses chansons dans les classes sociales les plus pauvres et les moins instruites 116. C'est pourquoi Michelet lui fait part, le 16 juin 1848, d'un grand projet pour éduquer le peuple et l'amener à lire. Le constat de départ est le suivant :

Je disais, en décembre 1847 117 : la Presse n'atteint pas le peuple. [...] Les masses ne savent pas lire et ne veulent pas lire, parce que c'est une fatigue pour l'homme peu habitué. Il faut que la République agisse sur ces masses, pour exiger la lecture, qui est impossible aujourd'hui. Les journaux, bibliothèques circulatoires, écoles d'adultes, etc., agiront, mais à la longue. Je voudrais quelque chose qui agît immédiatement. Je ne vois que trois moyens [...]. 118

66Le premier moyen proposé par Michelet est la création de " clubs de lecture publique ", le deuxième, " l'affichage universel de bulletins en très gros caractères ", et le troisième : " un colportage habilement organisé et fait par des chansonniers : la chanson patriotique employée comme organe de la république, sa voix populaire ". La chanson est donc l'un des trois moyens d'acculturer le peuple, de lui transmettre la culture de l'élite républicaine 119. Or la lettre est adressée à Béranger, et l'on comprend que la chanson prend une place décisive dans cette pensée de la régénération nationale.

67Comme le note Agulhon, il est significatif que Michelet " ait considéré le populaire chansonnier libéral et patriote comme une sorte de spécialiste du contact entre la démocratie idéale et le peuple réel " 120. La chanson, parce qu'elle est populaire, est perçue non seulement comme le moyen le plus direct pour atteindre le peuple et modifier sa pratique culturelle, mais aussi comme le lieu d'expression de ce qu'est réellement le peuple. Dans un tel projet, à travers la chanson, Michelet vise la réunion du peuple idéal de la république et du peuple réel tel qu'il est parvenu à la république : la chanson permettrait à la fois l'expression du peuple et la réception du peuple, c'est-à-dire le dialogue du peuple avec lui-même, à partir des idées républicaines.

68Cette représentation n'est pas isolée, et Jean-Yves Mollier en relève une autre manifestation, à la même époque, dans une lettre de Maurice Lachâtre à Eugène Sue, en date du 5 octobre 1849 : l'imprimeur y évoque un " plan de propagande socialiste par voie de complaintes, de romans et d'orgue de Barbarie " 121. Cette fois-ci, la chanson (à travers la " complainte " et peut-être l'" orgue de Barbarie ") n'est pas présentée comme une voix du peuple, mais elle est encore le moyen d'atteindre le peuple : c'est dire que la chanson était probablement vue, pendant la II e République, comme le canal le plus évident pour influencer les masses populaires. Le camp bonapartiste notamment donne des exemples de raisonnement du même ordre, lorsqu'il tente de se placer sous le patronage de Béranger 122, et qu'une partie de sa propagande se fait par les chansons 123.

Professionnalisation de la chanson

69Enfin, et sur un autre plan, la II e République est une période charnière dans l'évolution de la chanson vers le loisir moderne que l'on connaît aujourd'hui. Le tournant se fait autour de deux éléments majeurs : d'une part, l'émergence du café-concert dans le courant de l'année 1848 ; d'autre part, la création de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) en 1851.

70S'il existait déjà plus ou moins de manière prototypique, c'est surtout en 1849 que le café-concert se développe, en parallèle de la goguette, en conséquence du décret sur les débits de boissons. Seules les salles autorisées peuvent organiser des spectacles. Dès lors, le café-concert invente " la chanson de grande consommation " 124. Pour comprendre la nouveauté du café-concert, il faut probablement le comparer avec la goguette et des sociétés chantantes. La chanson est vendue comme un spectacle dans le café-concert, alors qu'auparavant (on se rappelle le problème de l'arrivée du piano dans les goguettes) l'objectif n'était pas le spectacle, mais bien l'écoute de l'objet chanson, en lui-même. Cela va de pair avec un rapport au public radicalement différent : dans les sociétés chantantes, le texte pouvait être hué 125, et il l'était parfois, en tout cas il était toujours assorti d'une réaction, voire d'un commentaire. Par ailleurs, la plupart des commentateurs laissent entendre que les auditeurs étaient surtout attentifs au texte : Baillet explique ainsi à propos de Charles Colmance qu'il " chantait mal ", mais qu'il était " applaudi frénétiquement " pour ses " tableaux grotesques reproduits avec tant d'esprit " 126. C'est à un vers, à une rime, que le public des sociétés chantantes réagit, apparemment moins qu'à une mimique. Les commentaires touchaient donc le texte, et non le spectacle. Il faut d'ailleurs remarquer que l'immense majorité des chanteurs de café-concert n'écrivent pas leurs chansons et que l'auteur n'intervient généralement pas dans la représentation : le café-concert s'inscrit de ce seul fait dans une logique du spectacle qui est difficilement conciliable avec la confrontation au public que suppose la configuration des goguettes.

71En effet, le chanteur de café-concert n'a pas du tout le même objectif que celui de la société chantante : il chante pour acquérir le succès et les avantages économiques qui peuvent en découler, non pour faire entendre ses vers et les confronter au jugement du public dans lequel se trouvent la plupart de ses pairs - c'est un professionnel. Sans compter que les chansons de café-concert sont soumises à la censure : on est loin de la liberté des goguettiers. Tous les témoins qui évoquent le café-concert en font ainsi la dégradation absolue de la pratique des sociétés lyriques : " Il y a bien aussi les cafés-concerts, écrit Henri Avenel, mais nous n'en parlerons pas non plus, ces établissements ne servent qu'à la prostitution de la chanson sous toutes les formes et dans tous les genres " 127. La goguette avec piano est un " café-concert manqué " pour Imbert 128 qui la rejette. Baillet, à propos d'Auguste Alais, dit qu'il " a fait à lui seul plus de bonnes chansons que tous les faiseurs du concert réunis " 129, et l'on se rappelle les vers d'Alais lui-même en hommage à Charles Gille.

72La détestation du café-concert va de pair avec la professionnalisation de la chanson, or celle-ci n'apparaît qu'avec la création de la SACEM en 1851. Henri Avenel raconte dans la notice biographique d'Ernest Bourget la manière dont celui-ci et une quinzaine d'auteurs décidèrent de fonder " une société pour la perception des droits d'auteurs " après avoir entendu leurs chansons reprises sans contrepartie financière dans un café-concert des Champs-Élysées 130. Si jusque-là les chansonniers tentaient de conserver une forme de contrôle sur leurs textes par des mentions accompagnant la signature 131, ils peuvent, à partir du 28 février 1851, faire valoir leurs droits avec l'appui légal de la SACEM qui met à la disposition de tous, au cours de la même année, un Catalogue des principales chansons, chansonnettes et scènes comiques pouvant entrer dans la formation des concerts ou intermèdes de musiques, et instructions supplémentaires à l'usage des agents de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, assorti d'" instructions spéciales pour la perception dans les théâtres et autres établissements publics, du droit des auteurs et compositeurs ". Les chansonniers, qui auparavant se dépossédaient la plupart du temps de la chanson en l'imprimant, la diffusant ou la chantant, peuvent désormais suivre son évolution, la contraindre et la surveiller. Ils peuvent aussi être payés pour céder les droits de leur texte, ou au moins leur utilisation ponctuelle. Dès lors, le métier de chansonnier peut devenir une profession (notamment par l'affiliation à un établissement de type café-concert), ce qui change totalement le rapport à la production : là où la chanson était un simple désir d'expression, de libération, de confrontation, d'appartenance et de création, elle devient potentiellement un métier, et un moyen de subvenir à ses besoins. Elle était soumise à l'autorité, à la censure, et au jugement du public, elle peut se soumettre à partir des années 1850 aux injonctions de l'intérêt financier. Jusque-là, mis à part quelques exceptions en lien avec l'institution littéraire, aucun chansonnier n'avait pu vivre de son art, et le texte était un moyen de se situer dans le monde, sans pour autant y acquérir une situation.

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Approche historique de la chanson populaire au début du xixe siècle

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La notion de chanson populaire qui émerge au début du xixe siècle et qui n'a cessé d'être employée depuis recouvre des réalités différentes que l'on peut essayer d'observer en diachronie.Chanson populaire et chanson folkloriqueLes chansons pluriséculairesDu Moyen Âge au xixe siècle, la chanson frança

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Dossier Pédagogique - Radio Pirate - Furiosa + Annexes_Web

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Dossier de diffusion - Radio Pirate - création 2024_Web

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TEASER - RADIO PIRATE - Cie Furiosa - création 2024

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Les inégalités expliquées aux jeunes - Observatoire des inégalités

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Les inégalités expliquées aux jeunes - Observatoire des inégalités

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Un livret sur les inégalités en quinze doubles pages thématiques. On y parle des filles et des garçons, de l'homosexualité, de la situation de l'école, du monde du travail ou du logement. On y aborde aussi les questions internationales : le travail des enfants, la pauvreté et la faim dans le monde. Cet ouvrage dresse un panorama complet des inégalités, dans un langage accessible à tous. De 9 à 99 ans.

Le cœur de l'ouvrage Les inégalités expliquées aux jeunes [1] est constitué de quinze doubles pages thématiques, qui abordent chacune un type d'inégalités. On y parle des filles et des garçons, de l'homosexualité, de la situation de l'école, du monde du travail ou du logement. On y aborde aussi les questions internationales : le travail des enfants, la pauvreté et la faim dans le monde.

Pour faciliter encore la compréhension de ces sujets, ce livret apporte aussi des éléments de définition : une inégalité et une discrimination, c'est quoi ? Et des explications : d'où viennent ces inégalités et ces discriminations ? Quels sont les progrès réalisés ? Ou au contraire, pourquoi n'y a-t-il pas d'évolution ?

Il comprend également des quizz (Qui gagne combien ? D'où viennent les personnalités préférées des Français ?, etc.) et des exemples concrets, qui aident à mieux se rendre compte des écarts entre ce qu'on imagine et la réalité des inégalités. Des repères juridiques et chronologiques permettent de se situer dans le temps. Un lexique définit simplement les termes principaux.

Enfin, l'Observatoire des inégalités propose dans ce document un annuaire des organisations qui peuvent aider les plus jeunes dans l'exercice de leurs droits, qu'il s'agisse de discriminations ou de difficultés scolaires par exemple.

Les inégalités expliquées aux jeunes. Sous la direction de Nina Schmidt, édition de l'Observatoire des inégalités, avril 2018.
48 pages
ISBN : 978-2-9553059-3-5
Prix : 5 € hors frais d'envoi.
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Ce livret pédagogique a été édité avec le soutien de la région Centre-Val de Loire.

Photo / © Observatoire des inégalités
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observatoire ; discrimination ; inégalité ; salaire ; revenu

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Le livret pédagogique " Les inégalités expliquées aux jeunes "

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Un livret sur les inégalités en quinze doubles pages thématiques. On y parle des filles et des garçons, de l'homosexualité, de la situation de l'école, du monde du travail ou du logement. On y aborde aussi les questions internationales : le travail des enfants, la pauvreté et la faim dans le monde.

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Le webdocumentaire « Liberté, Inégalités ?, Fraternité »

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Le webdocumentaire « Liberté, Inégalités ?, Fraternité »

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Espace pédagogique https://www.inegalites.fr/Le-webdocumentaire-Liberte-Inegalites-Fraternite - Reproduction interdite

Nous connaissons la devise française " Liberté, Égalité, Fraternité " depuis notre enfance puisque nous la voyons inscrite sur les édifices publics. Elle reste cependant davantage un idéal qu'une réalité. À travers le webdocumentaire " Liberté, Inégalités ?, Fraternité " destiné aux jeunes, nous souhaitons informer et donner à réfléchir sur les inégalités qui existent dans la société tout en ouvrant des perspectives d'avenir.
Voir le webdocumentaire " Liberté, Inégalités ?, Fraternité "

Pensé à la fois comme un site internet et un documentaire, notre webdocumentaire propose aux jeunes et aux enseignants un outil original et interactif pour parler d'inégalités et de discriminations. En partant de témoignages d'autres jeunes, il vous invite à remettre en question les stéréotypes et à prendre conscience des mécanismes qui produisent les inégalités et les discriminations.

Dix jeunes témoignent devant notre caméra. Ils nous parlent de leur quotidien, de leurs rêves, de leurs difficultés ou de leurs avantages. Que ce soit seul ou en classe, vous y trouverez des clés de compréhension sur des questions que vous avez pu vous poser : le rôle de l'école, l'échelle des salaires, le travail des enfants, les inégalités face au logement, ou encore concernant les vacances, l'homosexualité et les inégalités femmes/hommes...

Des vidéos d'experts et de spécialistes, des infographies et des textes explicatifs sont à votre disposition pour vous accompagner dans la découverte de ces thématiques. Vous trouverez aussi des idées pour obtenir de l'aide et des informations pour vous engager et faire entendre votre voix. Un quizz vous permet également de " tester " vos connaissances sur les inégalités.
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Logo et graphisme / © Pablo Grand Mourcel et Irvin Anneix
Si vous êtes enseignant en collège ou lycée, nous mettons à votre disposition un kit pédagogique créé par Réseau Canopé, pour l'utilisation du webdocumentaire en classe.

Ce webdocumentaire a été créé en partenariat avec Réseau Canopé et le magazine Alternatives Économiques. Il a vu le jour grâce au soutien financier de la Direction du numérique du ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse, du Commissariat général à l'égalité des territoires (CGET) et de la région Centre-Val de Loire.

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Le webdocumentaire " Liberté, Inégalités ?, Fraternité "

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Espace pédagogique https://www.inegalites.fr/Le-webdocumentaire-Liberte-Inegalites-Fraternite - Reproduction interdite Nous connaissons la devise française " Liberté, Égalité, Fraternité " depuis notre enfance puisque nous la voyons inscrite sur les édifices publics. Elle reste cependant davantage un idéal qu'une réalité.

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Boite a outils – Monopoly des inégalités

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Nina Simone et la ségrégation aux États-Unis 

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Nina Simone et la ségrégation aux États-Unis 

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Interview de Nina Simone sur la liberté

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"Freedom is a feeeling! Freedom is No Fear!" - Nina Simone - New York, 1968 - by Peter Rodis

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Nina Simone - To Be Young, Gifted and Black (Audio)

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Black Lives Matter, la nouvelle voix des Noirs aux Etats-Unis

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L’homme qui a tué cinq policiers, le 7 juillet à Dallas, a dit avoir agi en soutien au mouvement antiraciste dénonçant les bavures policières à l’encontre des Afro-Américains.

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Depuis le début de l'épidémie de coronavirus, une vague parallèle de fausses informations déferle, qualifiée d' " infodémie massive " par l'Organisation Mondiale de la Santé. Comment repérer ces fake news, et comment éviter de les diffuser ?

Pour se protéger et protéger vos proches de ces fausses informations anxiogènes et qui alimentent l'état de panique général de la population, la Rotonde a revêtu sa tenue d'inspecteur, afin de dénicher quelques outils pour mieux repérer et éviter les fake news. En voici quelques uns.

Plus la route entre l'information source et vous est longue, plus il y a de chances d'en douter. En effet, l'une des armes de la rumeur est le nombre de personnes qui y contribuent. Privilégiez des informations reçues directement et sans intermédiaire, depuis des media sérieux : Organisation Mondiale de la Santé, site du gouvernement, média d'information comme franceinfo.fr, Le Monde, France 2, France Inter...
Méfiez-vous du bouche à oreille

Le meilleur réflexe, pour savoir si l'information est vraie, est de lire l'intégralité de l'article.

Si vous décidez que l'article mérite votre attention, trois points essentiels sont à considérer : qui l'a écrit, sur quel site, et quand ?

Un autre détail à consulter : la date de publication de l'article. Bien qu'écrit (et partagé) avec de bonnes intentions, un article qui date de plusieurs jours, semaines ou mois peut rapidement être totalement obsolète. Il est donc toujours préférable de consulter des sources récentes, ou du moins de vérifier qu'il n'y a pas eu de changement depuis la publication de l'article.

4. Méfiez-vous des arguments d'autorité bancals

Et surtout, pourquoi l'auteur du message n'a-t-il pas fait en sorte que vous le compreniez, alors qu'il s'adresse à l'évidence à un public qui n'a pas toutes les connaissances requises pour comprendre son jargon scientifique ?

Bien que très souvent, les commentaires regorgent d'inepties en tous genres, certains internautes peuvent alerter sur la fausseté de l'information, argumenter, et parfois même en fournir la preuve, sous forme de liens vers d'autres sites, plus fiables et sourcés. En cas de doute, et même si cette vérification ne suffit pas, vous pouvez chercher réponse dans les commentaires. Pensez cependant à faire le tri, et à lire les retours des internautes avec une extrême précaution !

Si des sources sont citées, vous pouvez aller les consulter directement, à la recherche d'une confirmation sur un site fiable. Si aucune source n'est donnée, vous pouvez copier-coller le contenu de l'information dans un moteur de recherche. Très souvent, vous trouverez vite la confirmation que c'est une rumeur, démontée par des organisations fiables comme l'OMS ou le gouvernement.

Si, malgré votre esprit critique aiguisé et vos recherches, vous n'êtes pas sûr.e de la véracité d'une information, rien de tel que la réponse d'un.e spécialiste. Dans le cadre de la pandémie actuelle, plusieurs plateformes comme FranceInfo, TF1, LCI, proposent de poser en live ou sur un vos questions, afin qu'elles trouvent réponse directement auprès de spécialistes qualifiés.

Épidémie de Fake News - Guide | La Rotonde

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La Rotonde - Le Centre de Culture Scientifique Technique et Industrielle de Mines Saint-Étienne

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Le Centre de Culture Scientifique Technique et Industrielle de Mines Saint-Étienne

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Intelligence artificielle et fake news, un cocktail qui fait trembler nos démocraties

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Intelligence artificielle et fake news, un cocktail qui fait trembler nos démocraties

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Intelligence artificielle et fake news, un cocktail qui fait trembler nos démocraties - Public Sénat

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L’intelligence artificielle, qui est en train de révolutionner notre rapport et nos usages du numérique, est également devenue l’outil privilégié de la désinformation en ligne. Auditionnés par la commission d’enquête du Sénat sur les influences étrangères, les journalistes Thomas Huchon et Gérald Holubowicz balayent les champs d’application et les dérives de l’IA, une avancée technologique qui ne bouscule pas seulement notre cerveau, mais aussi nos systèmes démocratiques.

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Pendant 12 jours et 12 nuits, Omar Ouahmane , journaliste à Radio France, a suivi une famille de réfugiés syriens.

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Pendant 12 jours et 12 nuits, Omar Ouahmane , journaliste à Radio France, a suivi une famille de réfugiés syriens.

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On les appelle " les migrants ". Ils sont les enfants des guerres, des dictatures, des cataclysmes ou de la misère. Aujourd'hui, ceux qui ont fui l'Irak, l'Afghanistan, la Syrie, la Libye, l'Erythrée ou la Somalie constituent la plus grande vague de migration jamais vue depuis la deuxième guerre mondiale. Pour les seuls huit premiers mois de l'année, 323 000 ont débarqué sur les côtes européennes. Ils seront cette année, encore plus de 3000 à ne pas arriver, noyés en Méditerranée à bord d'embarcations de fortune livrés à eux-mêmes par des passeurs sans scrupules.
Pendant 12 jours et 12 nuits, Omar Ouahmane , journaliste à Radio France, a suivi une famille de réfugiés syriens. De la frontière syro-turque, puis par la Grèce, la Macédoine, la Serbie et la Hongrie, ces jeunes parents syriens et leurs deux enfants sont arrivés incrédules à la gare de Vienne, en Autriche. Point de départ vers une nouvelle vie. Cette famille était pourtant privilégiée en Syrie : tous deux sont ingénieurs. Mais pour sauver leur avenir et surtout celui de leurs petits Mohamed Tain et Lotus, Wassim et son épouse Maya ont bravé le danger, l'épuisement, la peur en espérant trouver ici, en Europe, des gens qui au moins les comprennent. Reportage d'Omar Ouahmane, mixage : Manuel Couturier Réalisation d'Anne Lhioreau, assistée de Juliette Hackius et Zohra Bensmaïli
Les liens

Le site de l'agence des Nations Unies pour les réfugiés

Le fil d'actualités d'Amnesty International sur les réfugiés et les migrants

En images, sur la route des réfugiés - Article du quotidien " le Monde " du 28 août 2015

Sur le site du " Quotidien ", " De Damas à Luxembourg : le périple de Rami, réfugié syrien "

Sur le site d'Orient XXI, " Pourquoi les réfugiés syriens arrivent-ils seulement maintenant en Europe

Témoignage de Muhammad, réfugié syrien, à propos de son périple, sur le site de Rue89

Sur le site Ufunk, présentation du projet " What's in my bag ? " du photographe Tyler Jump

Le blog Radio-France d'Omar Ouahmane

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Pendant 12 jours et 12 nuits, Omar Ouahmane , journaliste à Radio France, a suivi une famille de réfugiés syriens.

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La ruinance - Les Goguettes (en trio mais à quatre)

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Le street art en mouvement : quelles actions culturelles ?

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L’Art de Muser est le blog de l’expographie et de la muséographie, écrit par les étudiants du Master mem

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LE STREET-ART EST-IL TOUJOURS AUSSI ENGAGÉ ? – URBAN ARTS

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La mort tragique de Georges Floyd a inspiré Combo, qui a réalisé une fresque hommage en ouverture du Street Art Fest de Grenoble. « J’ai voulu peindre un message qui me tient à cœur. “I can’t breathe“ est ainsi devenu un message presque international, qui se comprend de tous. Georges Floyd a été victime des violences policières que l’on connaît aussi en France et dans d’autres pays. Cette violence est systémique. On se sent concerné, c’est pour cela qu’il y a des manifestations et ce mur maintenant qui est là pour raconter », explique l’artiste parisien. Comme d’autres festivals dans le monde, le Street Art Fest a souvent mis en vedette des thèmes forts, en résonance avec l’actualité, et donné la parole à des artistes engagés, comme Shepard Fairey, star de l’édition 2019 et connu pour son implication contre la manipulation médiatique et l’omniprésence publicitaire. Car l’Art Urbain, tout au long de son histoire, a toujours permis de faire passer des messages forts. « Je m’intéresse à la rue car elle est la voie du populaire, du public. Elle permet d’atteindre tout le monde avec ma poésie. C’est un geste politique dans le sens d’une volonté de s’adresser à tous, c’est une poésie démocratique », affirme une pionnière, Miss Tic.

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Blek le Rat, maître du pochoir : le street artiste français qui a inspiré Bansky

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Blek le Rat, maître du pochoir : le street artiste français qui a inspiré Bansky

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Blek le Rat, maître du pochoir : le street artiste français qui a inspiré Bansky

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Depuis déjà 60 ans, le street art s’est implanté dans les villes. L’artiste Blek le Rat a inspiré toute une génération. Ce Français fait presque figure de grand frère de l’art urbain. Portrait.

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Ce tutoriel est en plusieurs parties et vous permettra de créer un pochoir simple ou multi-layers. Il est accompagné de multiples images et vidéos. J'ai donné le maximum de conseils possibles. Bonne lecture ! et laisser un commentaire si ça vous a plu ! Vous pouvez également commander votre pochoir street art sur mon site en vous rendant à cette page : https://www.slave2point0.com/la-boutique/acheter-pochoir-personnalise-en-ligne-street-art/

Pour répéter plusieurs fois le même motif, le pochoir est LA technique. Dans le street art, le pochoir est une technique à part entière qui est utilisée par les plus grands comme Banksy, , jef aérosol ou encore pour ne citer qu'eux. J'ai mis des liens sur leurs noms pour découvrir ces artistes incontournables.

Le principe du pochoir est simple : postériser (= contraster) une image afin de "découper" la lumière selon différents tonalités de couleurs comme on peux le voir sur les images ci-dessous. Les contrastes initiaux sont donc recréés de manière artificielle pour mettre en avant l'image de manière plus grossière. Pour le multi-layers, mot compliqué qui désigne simplement un pochoir avec plusieurs couches, couleurs, patrons, on réalise un pochoir par tonalité. De manière générale, deux ou trois pochoirs suffisent pour créer une oeuvre efficace.

J'utilise moi-même la postérisation pour réaliser des portraits personnalisés d'après photos. Allez jeter un œil ;) Si vous souhaitez recevoir un aperçu gratuit de votre tableau street art, envoyez vos photos ici.

Les patrons des pochoirs sont facilement réalisables tout seul, à la maison. Choix de l'image, retouche photo, copie sur support souple ou rigide, découpe et bombing. Il faut toujours commencer par un motif simple avec une image efficace. Personnellement, je choisi une succession d'images que j'aime et que je souhaite travailler.

" Les conseils avant de commencer "

Préparer le matériel : ordinateur, cutter, cartons durs ou plaque de bois pour protéger le dessous de la zone découpe.

Ne vous démotiver pas à la moindre erreur. Inutile de commencer son premier pochoir par un multilayer avec beaucoup de détail. Un simple visage peut suffir pour commencer. Mon crédo : simplicté = efficacité.

Vérifier deux fois que vous respecter les étapes de création dans l'ordre. ça évite les mauvaises surprises...

" Le matériel nécessaire "

Un ordinateur fonctionnel

Une imprimante avec des feuilles classiques

Un logiciel de retouche photo (paint.net < lien direct) photoshop, Gimp, etc...

Du papier Canson, bristol, carton ou tout support rigide découpable

Du papier calque (sauf en cas d'impression directe sur le support du pochoir, ex : canson)

Un support a graffer (mur, plaques de bois, tissus, etc...)

Une surface plane et protégée par les coups de cutter ou scalpel

Un cutter, ou un scalpel

Stylos, feutres, crayons de bois, etc...

Des bombes de peintures (blanc, noir , chrome, etc....)

Des gants et UN MASQUE

Du temps devant soi

De la motivation et de la concentration

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La personnalisation est totale dans le choix du format, des couleurs et même du texte à ajouter !

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Mettez l'image en noir et blanc

Postériser votre image en 1,2,3 ou plusieurs couches de contraste. Dans paint.net : aller dans ajustements > noir et blanc > postériser à 2

Il est parfois nécessaire de répéter l'opération plusieurs fois pour avoir le meilleur rendu postériser par rapport à l'image initiale.

Mon conseil : joué sur la luminosité et le contraste avant postérisation

Une fois votre rendu satisfaisant, imprimer le tout sur une feuille classique. Mon conseil : pour le premier pochoir, mieux vaut qu'une couche, donc un seul niveau de postérisation (noir sur fond blanc ou l'inverse) et une impression sur feuille A4 et un pochoir petit pour tester.

Une fois votre image "postérisée" et imprimée, vous devez la reproduire via un calque. Calquez le dessin sur votre futur pochoir. La calque est inutile si vous imprimez directement sur canson ou sur plusieurs feuilles cartonnés qui feront office de pochoirs. Dans ce cas, attention à bien découper l'image en parties égales. Je vous laisse le soin de trouver sur les logiciels comment faire pour découper les images en 4 parties (par exemple) qui concordent en un endroit. L'image ci-dessous montre le résultat d'une découpe de l'image en 4 parties avant l'impression.

A ce stade, cela peut paraitre décourageant car faire du street art c'est "graffé". Certes, mais bien préparer son image (en prenant soin d'enregistrer chaque nouvelle étape sur des dossiers à part de l'ordinateur) permet d'avoir un rendu propre visuellement.

Je rappelle que vous pouvez tout à fait faire appel à des imprimeurs qui disposent d'imprimantes plus larges et donc ne nécessitant pas de "division" de l'image que vous aurez choisi. Renseignez-vous sur les imprimeurs près de chez vous, c'est pas si cher !!

Les étapes :

si utilisation d'un calque : Reproduire les contours précis du motif de l'image sur du papier calque, puis redessinez-les sur votre support (privilégiez les matières souples mais résistantes comme le papier cartonné, bristol, canson, carton de vinyle, etc...).

si impression sur support pouvant être découpé : Hachurez les parties à évider avec le scalpel/cutter et découpez proprement. (cf image mandala ci-dessous)

Détourer le dessin avec un cutter ou un scalpel puis évider les zones qui correspondent aux zones de peinture. ATTENTION, il faut bien réfléchir avant de découper les petites zones. Cela permet d'éviter d'avoir plusieurs morceaux de pochoirs et donc de perdre les repères.

Repérer les zones à découper et les relier avec des "ponts". Avec Paint.net, il suffit d'utiliser l'outil pinceau, sélectionner la couleur du 'pont' (celle de la couleur qui sera la zone rigide du pochoir) et relié les éventuelles zones qui se retrouvent isolées. Si vous réalisez votre "graff" sur un support que vous ne pouvez pas modifier ou repeindre après l'application du pochoir, ne créez pas de "ponts". Dans le cas contraire, un simple coup de pinceau (de la couleur de votre fond) permettra de les faire disparaître.

" Comment faire un pochoir multilayer ? "

Voici un tutoriel vidéo pour faire un multi-layers. La vidéo est claire et les étapes bien expliquées.

Pour former une image complète, il suffit de créer plusieurs (multi) pochoirs (layers) et de les superposés, les bombés et c'est tout !

1. Ouvrir l'image dans le logiciel de retouche photo.

2. Mettre l'image en noir et blanc.

3. Jouer sur la luminosité et le contraste pour que votre "postérisation" soit la plus propre et représentative possible.

4. Séparer les couleurs (postérisation de 4 couleurs/couches/tonalités) et créer un fichier par couleur. Cette étape est très importante pour l'impression.

5. Sélectionner la taille d'impression et lancer la copie de chaque image.

6. Fixer les différentes parties entre elles à l'aide de scotch.

7. Évider au cutter ou au scalpel les zones que vous souhaitez peindre.

8. Disposer le premier pochoir sur le support souhaité et marquer des repères pour avoir une image cohérente et bien calée. Perso j'utilise de la patafix pour fixer le pochoir et les zones qui laissent passer la peinture de la bombe. Cela permet d'avoir un rendu aussi net que l'image initiale.

9. Laisser sécher et enlever le pochoir.

10. Déposer le second pochoir sur la zone correspondante

11. Bomber, laisser sécher quelques minutes (perso j'y vais au sèche-cheveux..) et retirer le pochoir.

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Tutoriel : comment faire un pochoir street art facilement

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Ce tutoriel est en plusieurs parties et vous permettra de créer un pochoir simple ou multi-layers. Il est accompagné de multiples images et vidéos. J'ai donné le maximum de conseils possibles. Bonne lecture ! et laisser un commentaire si ça vous a plu !