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https://www.uffizi.it/opere/ritrovamento-del-cadavere-di-jacopo-de-pazzi

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Profondo conoscitore della storia dell'incisione, Rembrandt trae spesso ispirazione dagli antichi maestri italiani, copia le stampe di Mantegna e guarda ai disegni del tardo Rinascimento, dei quali si trovano talvolta reminiscenze nelle sue opere. In questo San Girolamo in un paesaggio italiano, detto "alla maniera di Dürer", queste fonti compositive si riconoscono a prima vista: dagli edifici rustici, tratti da disegni di Giulio e Domenico Campagnola all'impianto generale della scena immersa in un'atmosfera armoniosa e soffusa che ricorda i paesaggi di Tiziano, di cui riprende il sereno equilibrio.

Il carattere apertamente non finito delle figure in primo piano, che restano come bruciate da una luce abbagliante, contribuisce al fascino di un'immagine che non ha nulla di soprannaturale, ma anzi sottolinea la serena quotidianità del vecchio santo immerso nella lettura. Se con ogni mezzo Rembrandt cerca di ottenere una costruzione equilibrata, seguendo i modelli dei maestri antichi, il suo universo resta però lontano da quello del Rinascimento: egli non idealizza le forme ma ricrea ciò che prende dalle sue fonti trasferendolo nella realtà oggettiva della vita quotidiana. Ciò avviene in virtù di una tecnica prodigiosa, che sa comunicare la frescura dell'ombra offerta dalle fronde in movimento, l'atmosfera sospesa del paesaggio in piena luce, la tensione dell'animale, attirato dai viandanti che attraversano il ponte in lontananza.

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San Gerolamo di Rembrandt | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Profondo conoscitore della storia dell'incisione, Rembrandt trae spesso ispirazione dagli antichi maestri italiani, copia le stampe di Mantegna e guarda ai disegni del tardo Rinascimento, dei quali si trovano talvolta reminiscenze nelle sue opere.

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Pomona | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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https://www.uffizi.it/opere/paesaggio-morandi

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Paesaggio a Grizzana con la dedica sul retro, "Morandi a Ragghianti 1942", testimonia la stretta vicinanza tra il pittore e il noto critico d'arte Carlo Ludovico Ragghianti, che fu tra l'altro membro della Commissione per le acquisizioni della Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti nel decennio 1960-70. La dedica richiama il valore simbolico di questo dipinto eseguito quando Morandi si rifugiò sull'Appennino emiliano per sfuggire ai bombardamenti di Bologna: Ragghianti, antifascista e fondatore del Partito d'Azione, nel marzo 1942 veniva arrestato a Modena, confinato e nuovamente arrestato nel 1943, sorte che tocco anche a Morandi in quello stesso anno.

Così come le celebri ripetizioni tematiche delle nature morte, il paesaggio di Grizzana è sottoposto ad una calibrata sintesi formale che associa scomposizione e ricomposizione volumetrica per cubi operata da Cézanne, alla sospesa indagine degli spazi di Piero della Francesca, riscoperto dalla cerchia di intellettuali che intorno alla rivista "Valori Plastici" rileggevano la pittura della tradizione toscana.

Pochi mezzi compongono il dipinto: una sovrapposizione di verdi che, grazie a pochi segni tra luce e ombra, delinea le forme di alberi e colline, in mezzo alle quali appare, come un cubo, la sagoma di una casa da cui si dipana un sentiero. Si tratta di dati colti dal vero ma decantati in uno studio attento e costruiti come una "natura viva" sul palcoscenico di una collina nell'Appennino bolognese.

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Paesaggio a Grizzana di Giorgio Morandi | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Paesaggio a Grizzana con la dedica sul retro, "Morandi a Ragghianti 1942", testimonia la stretta vicinanza tra il pittore e il noto critico d'arte Carlo Ludovico Ragghianti, che fu tra l'altro membro della Commissione per le acquisizioni della Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti nel decennio 1960-70.

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https://www.uffizi.it/opere/tebaide

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Il ritratto rappresenta una giovane ragazza, dai tratti ancora vagamente infantili, caratterizzata da una particolare acconciatura "a melone", consistente in dodici trecce aderenti al cranio e raccolte alla base della nuca in un toupet. La bocca appena socchiusa, la testa piegata verso destra e lo sguardo rivolto verso il basso contribuiscono a conferire un'espressione quasi malinconica al volto, avvicinando la scultura agli schemi iconografici solitamente utilizzati per i ritratti funerari. Nonostante alcuni elementi di reimpiego, sia la testa sia il busto sono considerati antichi, ma forse non fra loro pertinenti: il ritratto infatti pare risalire al primo periodo severiano, mentre l'epigrafe AUTIL (integrata come PLAUTILLA) si data per paleografia al II secolo d.C. Non si esclude che la scultura raffiguri una privata che scelse di uniformarsi ai modelli ritrattistici ufficiali di Plautilla, la giovane imperatrice sposata appena quattordicenne con l'imperatore Caracalla nel 202 d.C. e, da questi, prima esiliata a Lipari e poi messa a morte nel 212 d.C.

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

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Ritratto di Plautilla | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Il ritratto rappresenta una giovane ragazza, dai tratti ancora vagamente infantili, caratterizzata da una particolare acconciatura "a melone", consistente in dodici trecce aderenti al cranio e raccolte alla base della nuca in un toupet.

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https://www.uffizi.it/opere/arianna

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Arianna addormentata, arte romana | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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La scultura, per lungo tempo identificata erroneamente come Cleopatra, raffigura Arianna addormentata, ancora ignara dell’abbandono di Teseo, in procinto di essere svegliata da Dioniso che ne fece la sua sposa.

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Autoritratto

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https://www.uffizi.it/opere/statua-di-loricato

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Ritratto di Giuseppe da Porto con il figlio Adriano

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https://www.uffizi.it/en/artworks/saint-lawrence-bernini

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Maria Maddalena fu un soggetto amatissimo dai pittori e dal pubblico, perché rappresentava il modello ideale di ricerca della virtù e rinuncia ai piaceri mondani. Artemisia Gentileschi vuole raccontare la storia di questo cammino difficile attraverso una giovane donna dai capelli scomposti, avvolta in un magnifico abito di seta gialla e intenta ad allontanare da sé lo specchio, simbolo di vanità, su cui si legge Optimam partem elegit ("ha scelto la parte migliore", ovvero la virtù). Il taglio di luce intensa investe la figura da destra, così come Artemisia aveva imparato studiando i quadri di Caravaggio a Roma, e questo ci fa sentire il senso del dramma che si sta consumando. Il tormento interiore di Maddalena riflette in qualche modo le vicende di vita della pittrice che solo pochi anni prima aveva subito uno stupro e affrontato l'onta di un processo. La parabola umana e professionale di Artemisia Gentileschi, straordinaria artista e donna di temperamento, appassiona perché è vista come un'antesignana dell'affermazione del talento femminile, dotata di un carattere e una volontà unici. Un talento che le consentì, arrivata giovanissima a Firenze da Roma, prima del suo genere, di entrare all'Accademia delle Arti e del Disegno di Firenze; che le fece imparare, già grande, a leggere e scrivere, a suonare il liuto, a frequentare il mondo culturale in senso lato; una volontà che le consentì di superare le violenze familiari, le difficoltà economiche; una libertà la sua che le permise di scrivere lettere appassionate al suo amante Francesco Maria Maringhi, nobile raffinato quanto tenero e fedele compagno di una vita.

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S. Maria Maddalena di Artemisia Gentileschi | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Maria Maddalena fu un soggetto amatissimo dai pittori e dal pubblico, perché rappresentava il modello ideale di ricerca della virtù e rinuncia ai piaceri mondani.

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Paesaggio a Grizzana

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Paesaggio a Grizzana con la dedica sul retro, "Morandi a Ragghianti 1942", testimonia la stretta vicinanza tra il pittore e il noto critico d'arte Carlo Ludovico Ragghianti, che fu tra l'altro membro della Commissione per le acquisizioni della Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti nel decennio 1960-70. La dedica richiama il valore simbolico di questo dipinto eseguito quando Morandi si rifugiò sull'Appennino emiliano per sfuggire ai bombardamenti di Bologna: Ragghianti, antifascista e fondatore del Partito d'Azione, nel marzo 1942 veniva arrestato a Modena, confinato e nuovamente arrestato nel 1943, sorte che tocco anche a Morandi in quello stesso anno.

Così come le celebri ripetizioni tematiche delle nature morte, il paesaggio di Grizzana è sottoposto ad una calibrata sintesi formale che associa scomposizione e ricomposizione volumetrica per cubi operata da Cézanne, alla sospesa indagine degli spazi di Piero della Francesca, riscoperto dalla cerchia di intellettuali che intorno alla rivista "Valori Plastici" rileggevano la pittura della tradizione toscana.

Pochi mezzi compongono il dipinto: una sovrapposizione di verdi che, grazie a pochi segni tra luce e ombra, delinea le forme di alberi e colline, in mezzo alle quali appare, come un cubo, la sagoma di una casa da cui si dipana un sentiero. Si tratta di dati colti dal vero ma decantati in uno studio attento e costruiti come una "natura viva" sul palcoscenico di una collina nell'Appennino bolognese.

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Paesaggio a Grizzana di Giorgio Morandi | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Paesaggio a Grizzana con la dedica sul retro, "Morandi a Ragghianti 1942", testimonia la stretta vicinanza tra il pittore e il noto critico d'arte Carlo Ludovico Ragghianti, che fu tra l'altro membro della Commissione per le acquisizioni della Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti nel decennio 1960-70.

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https://www.uffizi.it/opere/eros-dormiente

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La Tribuna, sede di capolavori indiscussi della Galleria, accoglie figure di putti addormentati, delicatamente sdraiati su pelli di leone. Sculture del genere erano solitamente impiegate nell'arte romana per ornare tombe infantili. Di tale tipologia sono noti svariati esemplari, raffinati e dal forte impatto emotivo. Gli sguardi assopiti dei putti non mostrano segni di tristezza nonostante la destinazione funeraria delle sculture. Immersi nel mondo dei sogni, con capelli leggeri che incorniciano i volti dalle gote paffute e dalle bocche semiaperte, questi fanciulli erano circondati da simboli di augurio e rinascita. L'idea della morte come passaggio ad una nuova vita è testimoniata, anche nella nostra opera, dai fiori di papavero raccolti nella mano sinistra del fanciullo. Dai papaveri in antico si ricavavano potenti sonniferi e la loro raffigurazione attribuisce alla morte il carattere di torpore provvisorio. Tale concezione del trapasso è confermata dalla presenza di una farfalla, il cui impiego quale simbolo dell'anima, con cui condivide in greco il medesimo nome, psyché, è ampiamente documentato da numerose attestazioni in contesti funerari. I simboli esibiti, dai forti connotati naturalistici, comunicano un intenso messaggio di speranza

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

A. Muscillo in 1564-2014. Michelangelo. Incontrare un artista universale, Catalogo della mostra (Roma, Musei Capitolini 27 maggio - 14 settembre 2014), Roma 2014, pp. 245-246, cat. II.7

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Erote dormiente | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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La Tribuna, sede di capolavori indiscussi della Galleria, accoglie figure di putti addormentati, delicatamente sdraiati su pelli di leone. Sculture del genere erano solitamente impiegate nell'arte romana per ornare tombe infantili. Di tale tipologia sono noti svariati esemplari, raffinati e dal forte impatto emotivo.

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Il giovane cavaliere dall'aria fiera sostiene con una mano la magnifica elsa dello spadone e con l'altra indica la celata, gli speroni e la mazza, ovvero i componenti dell'armatura, raffigurati sul parapetto in primissimo piano. Alle sue spalle uno scudiero, ritratto di profilo, regge l'asta dello stendardo e porta la "barbozza", altro importante elemento dell'equipaggiamento di un condottiero.

Proveniente dalle collezioni imperiali del Castello di Praga, l'opera fu esposta per tutto il XVIII secolo nel Palazzo del Belvedere di Vienna con la corretta attribuzione a Giorgione e l'identificazione del guerriero con Erasmo da Narni (1370-1443), detto il Gattamelata, e quella dello scudiero con il figlio Antonio. Pervenuto a Firenze in seguito allo scambio di dipinti che si svolse negli anni tra il 1792 e il 1821 tra le collezioni imperiali di Vienna e le gallerie granducali fiorentine, il Ritratto di guerriero andò ad arricchire le raccolte della Galleria degli Uffizi.

Secondo una suggestiva ipotesi avanzata dalla critica in tempi più recenti, si tratterebbe della raffigurazione di Clito, il valoroso luogotenente di Alessandro Magno e suo fraterno amico, in procinto di montare a cavallo per partecipare a una delle numerose spedizioni militari in Asia. L'opera sarebbe stata realizzata sul modello del dipinto eseguito dal grande pittore greco Apelle, ben conosciuto ai tempi del maestro di Castelfranco attraverso la descrizione tramandata da Plinio il Vecchio. Al magistero di Apelle, e in un ideale confronto a distanza di Giorgione con gli antichi circa le abilità tecniche nel costruire la forma e il rilievo attraverso l'uso della luce, s'ispira la resa luministica e segnatamente la restituzione pittorica dei riflessi sulle armature.

La tela sembra risalire ai primissimi anni del Cinquecento, trovando la sua migliore collocazione nella stagione intensamente sperimentale che caratterizzò l'avvio della pittura moderna in laguna, stimolata dal soggiorno di Leonardo a Venezia nel 1500.

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Ritratto di guerriero con scudiero detto "Gattamelata" di Giorgione | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Il giovane cavaliere dall'aria fiera sostiene con una mano la magnifica elsa dello spadone e con l'altra indica la celata, gli speroni e la mazza, ovvero i componenti dell'armatura, raffigurati sul parapetto in primissimo piano. Alle sue spalle uno scudiero, ritratto di profilo, regge l'asta dello stendardo e porta la "barbozza", altro importante elemento dell'equipaggiamento di un condottiero.

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L'Anfiteatro progettato dal Tribolo per Eleonora di Toledo e realizzato nel 1550 dopo la morte del suo ideatore, era concepito come un'architettura vegetale, un Anfiteatro di Verzura che costituiva l'ingegnosa trasformazione della cava di pietra forte da cui era stato estratto il materiale per la costruzione di Palazzo Pitti. Fu Cosimo II, nell'ambito dell'ampliamento del Palazzo, a decidere di trasformarlo in un anfiteatro in muratura. I lavori vennero ripresi nel 1630 per volere di Ferdinando II, sotto la guida di Giulio Parigi, e si conclusero nel 1634. L'Anfiteatro assunse così un aspetto simile a quello attuale, documentato da numerose incisioni che testimoniano gli allestimenti per feste e caroselli.

Dopo la rappresentazione tenutasi nel 1739 per l'arrivo del Granduca Francesco Stefano di Lorena, la platea venne trasformata in un giardino formale o all'italiana, e l'Anfiteatro perse la sua funzione di luogo per gli spettacoli. A metà Settecento l'Anfiteatro fu restaurato e venne costruito un ampio viale carrozzabile per collegarlo più agevolmente al Cortile di Bacco (1764-65). Venne anche innalzato il livello della platea, con il conseguenze interramento parziale dei vomitoria, i corridoi di accesso. Con l'arrivo di Pietro Leopoldo nel 1765 il teatro divenne ambientazione perfetta per le feste campestri, allora molto in voga, che il Granduca volle in alcuni casi aprire al pubblico.

Nel periodo lorenese vennero inseriti anche l'obelisco egizio e la vasca di granito rosso che si trovano attualmente al centro della platea e che provengono dalle collezioni di Villa Medici a Roma: l'obelisco fu innalzato nel 1790, sotto Pietro Leopoldo, su progetto di Niccolò Gaspero Paoletti; la vasca venne sistemata sulla base nel 1840, sotto Leopoldo II, su progetto di Pasquale Poccianti.

L'aspetto attuale dell'Anfiteatro non si discosta da quello dell'ultimo periodo lorenese, tuttavia nel corso del Novecento la struttura è stata sottoposta a un restauro estensivo, con rifacimento dei paramenti lapidei.

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Anfiteatro di Boboli | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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L'Anfiteatro progettato dal Tribolo per Eleonora di Toledo e realizzato nel 1550 dopo la morte del suo ideatore, era concepito come un'architettura vegetale, un Anfiteatro di Verzura che costituiva l'ingegnosa trasformazione della cava di pietra forte da cui era stato estratto il materiale per la costruzione di Palazzo Pitti.

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Rosa Viridiflora

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https://www.uffizi.it/opere/la-velata

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Raffaello Sanzio (Urbino 1483 - Roma 1520)
Il velo posato sui capelli, da cui deriva il titolo con cui è noto questo splendido ritratto di Raffaello, indica la condizione di donna maritata, ma rimane incerta l’identità della protagonista. Secondo Giorgio Vasari (1550, 1568), che vide il dipinto quando si trovava nella casa del mercante Matteo Botti a Firenze, si tratterebbe del ritratto della donna amata da Raffaello fino alla morte, Margherita Luti detta la Fornarina, ma il sontuoso abito della donna e i gioielli portano piuttosto a supporre che si tratti del ritratto di una giovane nobildonna, eseguito da Raffaello su commissione. La donna è posta di tre quarti, con una spalla arretrata come già aveva sperimentato per i ritratti Leonardo da Vinci, ampliando la profondità spaziale e la modulazione delle luci e delle ombre. Lo sfondo scuro fa risaltare gli incarnati rosati della giovane e la luminosità della veste chiara di seta. Il gesto che la donna compie portandosi la mano destra al cuore è forse un’espressione di devozione e amore, ma la posa dell’altro braccio che si protende in primo piano è un escamotage per mettere in risalto la ricchezza materica della manica e i raffinati giochi di luce sulle pieghe. A guardar bene, è proprio la veste che diventa protagonista della raffigurazione attraverso gli eccezionali virtuosismi pittorici di Raffaello, mentre il volto della donna, leggermente arretrato e parzialmente in penombra, ci racconta, attraverso i profondi e vibranti occhi scuri, del mondo interiore della protagonista. L’effetto complessivo è straordinario. Eseguito da Raffaello dopo il suo trasferimento da Firenze a Roma, dove era giunto nel 1508, il dipinto costituisce uno degli apici della ritrattistica del maestro urbinate.

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https://www.uffizi.it/opere/tebaide

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Tebaide di Beato Angelico | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Si indica con il termine Tebaide la raffigurazione di un paesaggio roccioso in cui alcuni monaci sono intenti in varie attività connesse con la vita di preghiera e ascetismo. Questo tema ebbe particolare fortuna a Firenze nel XV secolo, dove venne raffigurato su tavole di formato rettangolare, di cu…

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https://www.uffizi.it/opere/ritratto-di-guerriero-con-scudiero-detto-gattamelata

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Il giovane cavaliere dall'aria fiera sostiene con una mano la magnifica elsa dello spadone e con l'altra indica la celata, gli speroni e la mazza, ovvero i componenti dell'armatura, raffigurati sul parapetto in primissimo piano. Alle sue spalle uno scudiero, ritratto di profilo, regge l'asta dello stendardo e porta la "barbozza", altro importante elemento dell'equipaggiamento di un condottiero.

Proveniente dalle collezioni imperiali del Castello di Praga, l'opera fu esposta per tutto il XVIII secolo nel Palazzo del Belvedere di Vienna con la corretta attribuzione a Giorgione e l'identificazione del guerriero con Erasmo da Narni (1370-1443), detto il Gattamelata, e quella dello scudiero con il figlio Antonio. Pervenuto a Firenze in seguito allo scambio di dipinti che si svolse negli anni tra il 1792 e il 1821 tra le collezioni imperiali di Vienna e le gallerie granducali fiorentine, il Ritratto di guerriero andò ad arricchire le raccolte della Galleria degli Uffizi.

Secondo una suggestiva ipotesi avanzata dalla critica in tempi più recenti, si tratterebbe della raffigurazione di Clito, il valoroso luogotenente di Alessandro Magno e suo fraterno amico, in procinto di montare a cavallo per partecipare a una delle numerose spedizioni militari in Asia. L'opera sarebbe stata realizzata sul modello del dipinto eseguito dal grande pittore greco Apelle, ben conosciuto ai tempi del maestro di Castelfranco attraverso la descrizione tramandata da Plinio il Vecchio. Al magistero di Apelle, e in un ideale confronto a distanza di Giorgione con gli antichi circa le abilità tecniche nel costruire la forma e il rilievo attraverso l'uso della luce, s'ispira la resa luministica e segnatamente la restituzione pittorica dei riflessi sulle armature.

La tela sembra risalire ai primissimi anni del Cinquecento, trovando la sua migliore collocazione nella stagione intensamente sperimentale che caratterizzò l'avvio della pittura moderna in laguna, stimolata dal soggiorno di Leonardo a Venezia nel 1500.

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Ritratto di guerriero con scudiero detto "Gattamelata" di Giorgione | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Il giovane cavaliere dall'aria fiera sostiene con una mano la magnifica elsa dello spadone e con l'altra indica la celata, gli speroni e la mazza, ovvero i componenti dell'armatura, raffigurati sul parapetto in primissimo piano. Alle sue spalle uno scudiero, ritratto di profilo, regge l'asta dello stendardo e porta la "barbozza", altro importante elemento dell'equipaggiamento di un condottiero.

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https://www.uffizi.it/opere/marte-ammannati

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Marte gradivo di Bartolomeo Ammannati | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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La maestosa effigie, nota come "Marte gradivo" è tra i capolavori di Bartolomeo Ammannati, virtuoso esempio della colta assimilazione della lezione di Michelangelo palmare nell'accurata resa dell'anatomia e della torsione del busto.

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Pomona

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Dacio prigioniero

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Barbaro prigioniero | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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https://www.uffizi.it/opere/paesaggio-morandi

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Paesaggio a Grizzana con la dedica sul retro, "Morandi a Ragghianti 1942", testimonia la stretta vicinanza tra il pittore e il noto critico d'arte Carlo Ludovico Ragghianti, che fu tra l'altro membro della Commissione per le acquisizioni della Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti nel decennio 1960-70. La dedica richiama il valore simbolico di questo dipinto eseguito quando Morandi si rifugiò sull'Appennino emiliano per sfuggire ai bombardamenti di Bologna: Ragghianti, antifascista e fondatore del Partito d'Azione, nel marzo 1942 veniva arrestato a Modena, confinato e nuovamente arrestato nel 1943, sorte che tocco anche a Morandi in quello stesso anno.

Così come le celebri ripetizioni tematiche delle nature morte, il paesaggio di Grizzana è sottoposto ad una calibrata sintesi formale che associa scomposizione e ricomposizione volumetrica per cubi operata da Cézanne, alla sospesa indagine degli spazi di Piero della Francesca, riscoperto dalla cerchia di intellettuali che intorno alla rivista "Valori Plastici" rileggevano la pittura della tradizione toscana.

Pochi mezzi compongono il dipinto: una sovrapposizione di verdi che, grazie a pochi segni tra luce e ombra, delinea le forme di alberi e colline, in mezzo alle quali appare, come un cubo, la sagoma di una casa da cui si dipana un sentiero. Si tratta di dati colti dal vero ma decantati in uno studio attento e costruiti come una "natura viva" sul palcoscenico di una collina nell'Appennino bolognese.

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Paesaggio a Grizzana di Giorgio Morandi | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Paesaggio a Grizzana con la dedica sul retro, "Morandi a Ragghianti 1942", testimonia la stretta vicinanza tra il pittore e il noto critico d'arte Carlo Ludovico Ragghianti, che fu tra l'altro membro della Commissione per le acquisizioni della Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti nel decennio 1960-70.

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Venere de' Medici

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iI ritrovamenti archeologici avvenuti nel Cinquecento hanno raramente restituito nella loro compiutezza i grandi gruppi della statuaria antica. I Lottatori rappresentano in tal senso un'eccezione. L'opera fu scoperta, al pari del celebre gruppo dei Niobidi, nel 1583 in una vigna di proprietà della famiglia Tommasini presso la romana Porta San Giovanni. I terreni erano in antico compresi negli Horti Lamiani, sontuosi giardini situati sulla sommità del colle Esquilino che allietavano la residenza del console Lucio Elio Lamia (da cui il toponimo). Nei medesimi horti furono rinvenuti tesori quali il Discobolo Lancellotti (oggi al Museo Nazionale Romano) e la Venere Esquilina (oggi ai Musei Capitolini).

Il gruppo raffigura due uomini dalle muscolature pronunciate avvinti nella lotta: la salda anatomia e le giuste proporzioni rendono la scena particolarmente realistica. L'equilibrio dei corpi è tale da non svelare l'esito della lotta. Il restauro ordinato dal Cardinale Ferdinando de' Medici, acquirente dell'opera, integrò le teste perdute. Il gruppo, trasportato ed esposto per circa un secolo in Villa Medici a Roma, giunse a Firenze nel 1677 dove fu oggetto di ulteriori restauri che ripristinarono certamente il braccio destro del lottatore superiore. Il marmo, datato al I sec. a.C., è replica romana di un perduto originale bronzeo greco del III sec. a.C. riconducibile alla produzione di Lisippo, scultore celebre per numerose opere in bronzo e marmo, nonché in particolare per il ritratto di Alessandro Magno. Il gruppo rappresenta un esemplare unico, poiché non sono note ulteriori repliche.

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A. Cecchi - C. Gasparri, La Villa Médicis. Le collezioni del cardinale Ferdinando. I dipinti e le sculture, Roma 2009, p. 62, n. 50

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Lottatori | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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iI ritrovamenti archeologici avvenuti nel Cinquecento hanno raramente restituito nella loro compiutezza i grandi gruppi della statuaria antica. I Lottatori rappresentano in tal senso un'eccezione. L'opera fu scoperta, al pari del celebre gruppo dei Niobidi, nel 1583 in una vigna di proprietà della famiglia Tommasini presso la romana Porta San Giovanni.

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https://www.uffizi.it/opere/%2Fautoritratto-vigee-le-brun

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Ogni martedì gli Uffizi sono aperti fino alle 22.00

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https://www.uffizi.it/opere/torso-di-centauro

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata.

Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena. Apparteneva a un gruppo composto da un Centauro giovane, libero ed esuberante, ed uno anziano cavalcato da un amorino che lo colpiva con la frusta. Ciò che rimane del torso ci parla di un corpo giovanile e muscoloso, la cui energia sembra essere costretta dai limiti del materiale con il quale venne realizzato; palpabile è lo sforzo nella torsione resa evidente dal modellato. Possiamo tranquillamente interpretarlo come metafora dell'invincibile forza di Eros, capace di domare anche i selvaggi Centauri; simbolo di forza e potenza fu più volte utilizzato come modello per diverse forme artistiche, tra le quali la pittura, in special modo nel periodo a cavallo tra Cinque e Seicento. Ne è vivace testimonianza il raffinato olio su tavola intitolato "Adorazione dei pastori di Amico Aspertini", datato 1515 e conservato agli Uffizi (Inv. 1890 n. 3803). Nel dipinto il torso è raffigurato all'estremità sinistra, poggiato su una base anch'essa di marmo, molto simile ad un'ara.

Una curiosità: a differenza di altre sculture, quest'opera non fu mai completata a recuperare le iniziali sembianze. Era difatti considerata un'opera d'arte così elevata qualitativamente e così potente nel provocare emozioni che si preferì non interferire con la straordinaria forza evocativa del passato.

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Torso Gaddi | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata. Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena.

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birth of venus

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La Velata

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Raffaello Sanzio (Urbino 1483 - Roma 1520)
Il velo posato sui capelli, da cui deriva il titolo con cui è noto questo splendido ritratto di Raffaello, indica la condizione di donna maritata, ma rimane incerta l’identità della protagonista. Secondo Giorgio Vasari (1550, 1568), che vide il dipinto quando si trovava nella casa del mercante Matteo Botti a Firenze, si tratterebbe del ritratto della donna amata da Raffaello fino alla morte, Margherita Luti detta la Fornarina, ma il sontuoso abito della donna e i gioielli portano piuttosto a supporre che si tratti del ritratto di una giovane nobildonna, eseguito da Raffaello su commissione. La donna è posta di tre quarti, con una spalla arretrata come già aveva sperimentato per i ritratti Leonardo da Vinci, ampliando la profondità spaziale e la modulazione delle luci e delle ombre. Lo sfondo scuro fa risaltare gli incarnati rosati della giovane e la luminosità della veste chiara di seta. Il gesto che la donna compie portandosi la mano destra al cuore è forse un’espressione di devozione e amore, ma la posa dell’altro braccio che si protende in primo piano è un escamotage per mettere in risalto la ricchezza materica della manica e i raffinati giochi di luce sulle pieghe. A guardar bene, è proprio la veste che diventa protagonista della raffigurazione attraverso gli eccezionali virtuosismi pittorici di Raffaello, mentre il volto della donna, leggermente arretrato e parzialmente in penombra, ci racconta, attraverso i profondi e vibranti occhi scuri, del mondo interiore della protagonista. L’effetto complessivo è straordinario. Eseguito da Raffaello dopo il suo trasferimento da Firenze a Roma, dove era giunto nel 1508, il dipinto costituisce uno degli apici della ritrattistica del maestro urbinate.