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Nasce nel 1922 a Bologna in una famiglia problematica: il padre è un militare di carriera violento e autoritario, mentre la madre, una maestra elementare friulana, è molto affettuosa nei confronti dei figli. Così Pasolini stringe un forte legame con la madre, mentre per tutta l'infanzia sarà costretto a continui trasferimenti nel Nord Italia per seguire gli spostamenti del padre.

Nel 1939 si iscrive a Lettere all'Università di Bologna: si laurea con una tesi su Pascoli. All'università si appassiona anche alla storia dell'arte.

Nel 1942-1943 la famiglia sfolla in Friuli, nel paesino di Casarsa, luogo d'origine del ramo materno della famiglia. Lì scrive poesie in dialetto friulano, affascinato dai ritmi autentici della vita contadina e dalla vivacità linguistica del dialetto friulano. Si dedica con passione anche all'insegnamento.

Nel 1945 il fratello partigiano viene ucciso da partigiani comunisti sloveni, intenzionati ad annettere anche il Friuli alla Jugoslavia di Tito. Nonostante questa tragedia familiare, Pasolini per anni si considererà un militante nel PCI.

Nel 1949, dopo essersi appartato con alcuni ragazzi ad una festa di paese, viene accusato di corruzione di minore e atti osceni in luogo pubblico, motivo per cui verrà sospeso dall'insegnamento ed espulso dal PCI.

Fugge nel 1950 a Roma, dove vive nei sobborghi popolari, a stretto contatto con quella realtà di popolo che sarà la grande protagonista dei suoi romanzi e film.

Dal 1954 inizia a lavorare nel settore cinematografico, prima come sceneggiatore, poi come regista: riesce in questo modo a raggiungere un pubblico più ampio. Negli anni del boom economico lo preoccupa la mutazione antropologica degli italiani, cioè la crescente integrazione nella mentalità borghese anche del proletariato, attratto dal benessere consumistico.

Nel 1973 inizia a lavorare come opinionista del Corriere della Sera, con interventi provocatori sulle principali questioni dell'attualità culturale, politica e sociale.

Nel 1975 viene trovato assassinato a Fiumicino: i motivi, le modalità e gli eventuali mandanti del delitto non verranno mai individuati con certezza.

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Michele Mari spiega agli studenti come è diventato scrittore

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1923: Nasce a Cuba in una famiglia di scienziati. Il padre infatti è un agronomo di fama internazionale, mentre la madre è docente universitaria di Botanica.

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1925: La famiglia rientra in Italia, a Sanremo. Vive in un ambiente benestante, laico e antifascista.

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1944: Partecipa alla lotta partigiana e l'esperienza rappresenta per lui il passaggio alla piena maturità: uscito dal mondo protetto della borghesia, scopre tutte le contraddizioni della vita adulta.

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1945: Terminata la guerra, si trasferisce a Torino, abbandona gli studi di Agraria e si iscrive alla Facoltà di Lettere.

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1946: Inizia a lavorare con la casa editrice Einaudi, presso cui pubblicherà anche il suo primo romanzo: Il sentiero dei nidi di ragno.

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Definizione

Con il termine “Neorealismo” si designa il nuovo modo di fare cinema e letteratura proprio dei primi anni del Secondo Dopoguerra.

Cronologia

Negli anni che vanno dal 1945 al 1956 emerge un forte desiderio da parte della letteratura e del cinema di raccontare l’esperienza partigiana appena vissuta.

Col tempo anche gli ideali comunisti si riveleranno oppressivi, soprattutto dopo l'invasione dell'Ungheria da parte dell'URSS. Questa ondata di disillusione porteranno all'esaurimento della poetica neorealista.

Poetica

La Resistenza viene vista come un momento di svolta, sia per i singoli autori, che hanno visto la loro vita cambiare, sia per l’Italia intera.

Dopo gli anni del Fascismo, caratterizzati da un disimpegno generale (l’impegno politico-sociale era ovviamente impossibile in una dittatura), tanti giovani hanno fatto l'esperienza dell’impegno, hanno lottato per grandi ideali, la liberazione dell’Italia dalla dittatura fascista e la costruzione di una società più giusta.

Ideologia

Le opere neorealiste sono fortemente segnate dalle prospettive progressiste e comuniste che hanno animato la Resistenza.

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IL SENTIERO DEI NIDI DI RAGNO (1947)

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1950-1960: Fa carriera in Einaudi, da rappresentante editoriale a addetto stampa, e infine redattore capo.

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1951: Fa un viaggio in URSS per conto del giornale del PCI, l'Unità. Cerca di evitare un toni celebrativi, ma si nota una certa reticenza, segno di dissidio interiore.

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1957: Si dimette da ogni incarico politico, in polemica con il PCI, incapace di distanziarsi dalla politica dell'URSS.

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Il CAVALIERE INESISTENTE (1959)

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1960: Raccoglie la trilogia di romanzi Il visconte dimezzato (1952), Il barone rampante (1957) e Il cavaliere inesistente (1959) in un volume intitolato I nostri antenati.

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1961: Sono gli anni della sua consacrazione pubblica, come punto di riferimento della cultura italiana. Aumentano le collaborazioni con i giornali. Viene invitato anche a partecipare a conferenze in tutto il mondo.

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1962: A Parigi conosce Esther Judith Singer, traduttrice argentina, che sposerà e da cui avrà una figlia.

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MARCOVALDO (1963)

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IO VENÍA PIEN D'ANGOSCIA A RIMIRARTI (1990)

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1967: Dopo il trasferimento a Parigi cresce il suo distacco dall'attualità politico-sociale: i suoi interessi si concentrano sui meccanismi della letteratura e della cultura in generale.

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Definizione

Il termine postmodernismo, usato come termine filosofico per la prima volta da Jean-François Lyotard nel 1979, indica una crisi degli ideali del mondo occidentale, nonché l'idea che la storia fosse finita con la pace tra i due grandi blocchi contrapposti. In ambito letterario, ciò si traduce nell'idea che tutto sia già stato scritto, e qualsiasi opera realizzata sarebbe inevitabilmente un'imitazione o una ripresa di qualcosa già esistente.

Cronologia
Il postmoderno ha inizio nel 1973 in seguito a grandi crisi sia in campo occidentale che orientale. Il cuore del postmoderno è attorno al 1989, anni della crisi delle ideologie, che culmineranno in una crisi in campo sovietico che porta alla caduta del muro di Berlino. Il postmoderno finisce convenzionalmente nel 2001 con l'attacco terroristico alle torri gemelle che da la sensazione che la storia in realtà non sia finita ma continui a scriversi con nuovi eventi.

Poetica
In ambito letterario si ha la sensazione che tutto sia già stato scritto. Non è più possibile scrivere un'opera che sia superiore al resto, e per questo motivo si riprendono i classici e si fa letteratura giusto per il gusto di farla (letteratura sulla letteratura).
Della realtà possiamo dire solo quello che possiamo rappresentare a parole: tra la realtà e l'individuo il linguaggio è quindi una barriera. Il postmoderno si concentra proprio sul linguaggio e giocare con le fonti ( e con il passato e i suoi testi).

Ideologia
Crisi di progresso e ragione, i pilastri dell'epoca moderna, portano a credere che la storia sia finita insieme all'apparente fine delle contrapposizioni mondiali.
L'idea è quella di aver superato il progresso, un po' come nella letteratura si pensa di aver già scritto tutto e che l'innovazione sia finita.

Poetica e Ideologia
Si sviluppa la corrente dello strutturalismo. Secondo questa corrente, le opere letterarie sono strutture così come il linguaggio. Ogni lingua è un sistema che si giustifica in sé stesso e non ha rapporto con la realtà. L'autore postmoderno riflette su ciò che dice e su ciò che è stato detto nel passato.

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1970: Seleziona e commenta una scelta di brani per l'opera Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino.

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SE UNA NOTTE D'INVERNO UN VIAGGIATORE (1979)

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1980: Rientrato in Italia, si dedica soprattutto a pubblicare i propri interventi saggistici.

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1985: Muore, dopo essere stato colpito da un grave ictus.

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IL FINITO (1984)

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1917: Nato il 10 settembre, diceva di "essere nato con la Rivoluzione" (la Rivoluzione russa dell'ottobre 1917) per sottolineare la sua innata adesione al Comunismo, pur essendo sempre molto critico con la politica dei partiti e dei movimenti di sinistra.

1940: Per sfuggire alle leggi razziali è costretto ad adottare il cognome materno (il padre, Dino Lattes, era d'origine ebraica): in realtà, né la madre, cattolica, né il padre, ebreo, erano praticanti e il figlio cresce in un ambiente laico.

1943: Dopo essere fuggito in Svizzera, conosce la futura moglie, un'attivista per i diritti umani, entra nel Partito Socialista e in Val d'Ossola partecipa alla lotta partigiana.

1963: Dopo aver lavorato per alcuni anni alla Olivetti di Ivrea come copywriter, passa all'insegnamento in un istituto tecnico di Milano.

1968: Pur critico nei confronti della furia distruttiva del movimento studentesco, si scontra con Pasolini, accusandolo di mitizzare i poveri, non comprendendo i meccanismi della lotta di classe.

1971: Passa al ruolo di professore universitario all'Università di Siena e si dedica anche a traduzioni dal francese e dal tedesco.

1994: Muore dopo lunga malattia, ormai sconsolato per la crisi della sinistra.

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DIALOGO DELLA LUNA E DI UN CALCOLATORE (1984)

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Tracce prima prova maturità 2019: chi era Leonardo Sciascia?

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FOLLE, FOLLE, FOLLE DI AMORE PER TE (2002)

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Titolo: Folle, folle, folle di amore per te.
Autore: Alda Merini
Pagine: 85
Anno: 2002
Editore: Salani Editore

“Ora non ho più occhi perché il mio modo di guardare è spento”.

Folle, folle, folle di amore per te è il titolo della raccolta di poesie di Alda Merini, che viene ripreso anche in una poesia. In questo libro vi sono 40 poesie da leggere, recitare, copiare e nelle quali identificarsi. Da sempre la scrittura e la vita di Alda Merini hanno catturato la mia totale attenzione. Ho sempre ammirato il suo modo di rapportarsi alla vita, in maniera spericolata e a tratti vulnerabile, desumibile dalle parole delle sue poesie. Alda Giuseppina Angela Merini nata il 21 marzo 1931 a Milano, sarà conosciuta per la sua travagliata vita, per le turbe amorose e soprattutto per la sua condizione di salute. Grazie ad amicizie nel campo letterario, riuscirà a farsi conoscere e ad emergere come scrittrice di poesie ed aforismi, oltre al libro scritto sulla sua esperienza in manicomio. Ad oggi, è tra le scrittrici più amate e lette dai giovani e non.

“… qui dentro il dolore è un ospite usuale, ma l’amore che manca è

l’amore che fa male”.

Folle, folle, folle di amore per te riprende poesie che sono state pubblicate negli altri libri della Merini. Ritroviamo poesie che fanno parte da Superba è la notte, La Terra Santa, La presenza di Orfeo, Ballate non pagate ecc.. In ogni verso ella riversa parte di sè stessa e delle sue emozioni, arrivando dritta al cuore del lettore. Ella scrive ai giovani innamorati (nome anche della collana di cui fa parte questo libro, promosso dalla casa editrice Salani). Gli innamorati ai quali si riferisce Alda non hanno età, nè confini, nè sesso. Si parla dell’astrazione infinita del sentimento, della sua esplosione e dell’angosciante desiderio di viverlo a pieno. In queste pagine si parla di un amore che devasta, di amori passionali, di amori che si fanno attendere e di amori che finiscono. Alda Merini si pone come la portavoce di una cultura poetica che promuove attraverso gli spasmi del cuore, un modo di esprimere i propri sentimenti ed emozioni. Si supera l’immaginazione e si approda ad un mondo fatto di rapimento e di scambio amoroso, dove l’intrigo e la follia raggiungono l’apice.

C’è molto di Alda Merini e dei suoi sentimenti in queste pagine, poiché in lei l’amore è sempre stato una forza ininterrotta e inscalfibile. Qualsiasi cosa si faccia, qualsiasi cosa si pensi, si tratta d’amore, si parla di bisogno d’amore, perché in fondo tutti ne abbiamo un disperato bisogno. Ogni essere umano si può rivedere nelle sue parole, ed io da lettrice ed amante delle sue poesie, non ho fatto altro che rispecchiarmi in ogni singola sillaba. Alda racconta l’amore come se fosse una persona viva e vegeta che ha vita propria: nasce, cresce e muore. Attraverso le sue poesie, i giovani e non potranno capire come non ci si può sottrarre dall’amore e dalla sua sofferenza, come l’amore sia la somma totale dei palpiti e sospiri provati nella vita. L’amore è desiderio erotico, platonico, è l’espressione di mondi interiori che si spalancano. L’amore è una sfida con sè stessi che ci porta ad incastrarci nella risoluzione degli enigmi del cuore. L’amore è tragedia, l’amore è presenza, l’amore è ricordo, l’amore è tutto ciò che ci resta e che ci consuma. Inoltre, la prefazione di Roberto Vecchioni con annessa Canzone per Alda rende questa versione del libro ancor più preziosa da possedere e custodire gelosamente. Ringrazio Alda Merini per essere una costante presenza con le sue poesie della mia vita, per leggermi dentro come fanno poche scrittrici.

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Vicende editoriali

I primi frammenti risalgono al Dicembre 1945, mentre la conclusione data Gennaio 1947.

Ci sono difficoltà a trovare un editore: opera rifiutata dai grandi editori, viene pubblicata nell'Ottobre 1947 dal piccolo editore De Silva, finendo presto nel dimenticatoio.

Una seconda edizione esce nel 1958 per Einaudi ed è un successo, che ne fa uno dei maggiori testimoni dell'Olocausto, proprio negli anni in cui in Europa si inizia a prendere pienamente coscienza di quanto successo.

Titolo

Titolo d'autore avrebbe dovuto essere I sommersi e i salvati.

Titolo scelto dal primo editore rimanda alla poesia d'apertura, Se questo è un uomo.

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Poesia politica: La sua poesia è generata da una forte spinta morale, da un intransigente rigore etico-civile che lo porta a considerare i suoi versi come uno strumento di lotta politica.

Classicismo formale: E' estraneo alle poetiche neoavanguardistiche perché ritiene che una poesia che rifiuta il fondamentale rapporto tra segno e significato non può avere un autentico valore rivoluzionario, riducendosi semmai a uno sfogo individualistico, puro disordine anarchico inadatto a comunicare alcunché.

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LONTANO LONTANO (1994)

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LA RICOTTA (1963)

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Centro Studi Pier Paolo Pasolini Casarsa della Delizia

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Quarto episodio del film RoGoPaG, scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Rossellini, Il nuovo mondo di Godard, Il pollo ruspante di Gregoretti.
Fotografia: Tonino Delli Colli Architetto: Flavio Mogherini Costumi: Danilo Donati Commento e coordinamento musicale: Carlo Rustichelli Montaggio: Nino Baragli Aiuto alla regia: Sergio Citti, Carlo di Carlo.
Interpreti e personaggi: Orson Welles (il Regista, doppiato da Giorgio Bassani); Mario Cipriani (Stracci); Laura Betti (la "diva"); Edmonda Aldini (un'altra "diva"); Vittorio La Paglia (il giornalista); Maria Berardini (la stripteaseuse); Rossana Di Rocco (la figlia di Stracci).E inoltre: Tomas Milian, Ettore Garofolo, Lamberto Maggiorani, Alan Midgette, Giovanni Orgitano, Franca Pasut. Hanno partecipato anche: Giuseppe Berlingeri, Andrea Barbato, Giuliana Calandra, Adele Cambria, Romano Costa, Elsa de' Giorgi, Carlotta Del Pezzo, Gaio Fratini, John Francis Lane, Robertino Ortensi, Letizia Paolozzi, Enzo Siciliano.
Produzione: Arco Film (Roma) / Cineriz (Roma) / Lyre Film (Parigi) Produttore: Alfredo Bini Pellicola: Ferrania P 30, Kodak Eastman Color Formato: 35 mm, b/n e colore Macchine da ripresa: Arriflex Sviluppo e stampa: Istituto Nazionale Luce Doppiaggio: CID-CDC Sincronizzazione: Titanus Distribuzione: Cineriz Durata: 35 minuti Riprese: ottobre-novembre 1962 Teatri di posa: Cinecittà Esterni: periferia di Roma Premi: Grolla d'oro per la regia, Saint Vincent, 4 luglio 1964.

I commenti

"Non è difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Coloro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di far credere che l'oggetto della mia polemica sono la storia e quei testi di cui essi ipocritamente si ritengono i difensori. Niente affatto: a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la storia della Passione è la più grande che io conosca, e che i testi che la raccontano sono i più sublimi che siano mai stati scritti", è una premessa che Pasolini stesso fa al suo film La ricotta.

Un altro film fuori dagli schemi di una rappresentazione tradizionale e di una iconografia asservita. Un altro lavoro, dopo Accattone e Mamma Roma, nel quale il fine primo dell'autore è quello di trasmettere messaggi politico-sociali; nel quale non sono da sottovalutare tuttavia alcuni elementi che cercherò qui di seguito di mettere in luce.
Vi sono alcuni segni "forti" della grande ricchezza culturale di Pier Paolo Pasolini:

le citazioni figurative (l'accostamento alle pale d'altare di Rosso Fiorentino e del Pontormo);

i richiami filmici che ha inserito nella sua opera (alcune sequenze accelerate sia nelle immagini sia nella musica ricordano il film muto e in particolare il primo Chaplin, amatissimo da Pasolini);

l'utilizzo sempre sapiente della musica: un Dies Irae arcaico, un Sempre libera degg'io dalla Traviata di Verdi - titolo oltremodo significativo se solo si consideri l'effettivo grado di libertà dei figuranti e di Stracci, il protagonista che recita la parte del Ladrone buono (e ancor più significativo se si fa attenzione alla trasformazione subita da quest'ultimo brano: una grottesca, quasi parossistica accelerazione che trascina la musica in un'irrefrenabile accelerazione che si avvita su se stessa...).

È il terzo film di Pasolini e in esso, ancora una volta, il registra privilegia una storia che fa capo agli strati più umili ed emarginati della società - tutte le comparse, i generici, i figuranti del "film nel film" la cui storia viene narrata (e che rappresenta la Passione di Cristo) sono dei sottoproletari, dei "morti di fame" in senso letterale, come ci dirà lo stesso Pasolini attraverso l'"enorme mangiata" di ricotta rappresentata quasi a conclusione del film e della vita stessa di Stracci. Ma compare anche la borghesia, nei panni rozzi e volgari del produttore e del suo entourage. E viene anche "messa in scena" l'"integrazione sociale" cui sembra essere pervenuto il regista "marxista" (interpretato da Orson Welles).

La pellicola fu sequestrata con l'imputazione di "vilipendio alla religione di Stato" (1963): nelle numerose pagine di questo sito se ne parla molto ampiamente. Ne seguì un processo nel quale, tra l'altro, il Procuratore della Repubblica Di Gennaro presentò ai "cattolici benpensanti" il film come "il cavallo di Troia della rivoluzione proletaria nella città di Dio".

Sull'onda delle vicissitudini giudiziarie, al film saranno apportati alcuni tagli: le tre ripetizioni de "la corona!", lo spogliarello della generica che interpreta la Maddalena, la risata dell'attore generico che interpreta Cristo; si sostituisce l'ordine "via i crocefissi!" con "fare l'altra scena!", l'espressione "cornuti" con "che peccato", la frase finale "povero Stracci, crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione" con "povero Stracci! crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo"!
Soltanto nel maggio 1964 la Corte d'appello di Roma, accogliendo il ricorso di Pasolini, assolverà il regista perché "il fatto non costituisce reato".
Le critiche e le motivazioni della persecuzione giudiziaria, come Pasolini stesso aveva previsto, erano dettate dalla malafede. Pasolini aveva diretto, in effetti, attraverso questo film, un attacco frontale nei confronti della borghesia e questo era il motivo vero che scatenò ancora una volta la canea nei suoi confronti.

Il senso di questo attacco è contenuto essenzialmente nelle parole qui sotto riportate, pronunciate dal regista-Orson Welles e dirette al giornalista che gli chiede una intervista:

Giornalista: "Che cosa vuole esprimere con questa sua nuova opera?"
Regista: "Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo."
Giornalista: "Che cosa ne pensa della società italiana?"
Regista: "Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d'Europa."
Giornalista: "Che cosa ne pensa della morte?"
Regista: "Come marxista è un fatto che non prendo in considerazione."

Il regista-Orson Welles, dopo aver letto una poesia di Pasolini ( Io sono una forza del passato...), tenendo tra le mani il libro Mamma Roma, dice infine al giornalista (mentre quest'ultimo idiotamente ride):

"Lei non ha capito niente perché lei è un uomo medio: un uomo medio è un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, razzista, schiavista, qualunquista. Lei non esiste... Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione... e il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale... Addio."

In un breve scritto del 1961, infine, Pasolini così si espresse:

"Nulla muore mai in una vita. Tutto sopravvive. Noi, insieme, viviamo e sopravviviamo. Così anche ogni cultura è sempre intessuta di sopravvivenze. Nel caso che stiamo ora esaminando [La ricotta] ciò che sopravvive sono quei famosi duemila anni di "imitatio Christi", quell'irrazionalismo religioso. Non hanno più senso, appartengono a un altro mondo, negato, rifiutato, superato: eppure sopravvivono. Sono elementi storicamente morti ma umanamente vivi che ci compongono. Mi sembra che sia ingenuo, superficiale, fazioso negarne o ignorarne l'esistenza. Io, per me, sono anticlericale (non ho mica paura a dirlo!), ma so che in me ci sono duemila anni di cristianesimo: io coi miei avi ho costruito le chiese romaniche, e poi le chiese gotiche, e poi le chiese barocche: esse sono il mio patrimonio, nel contenuto e nello stile. Sarei folle se negassi tale forza potente che è in me: se lasciassi ai preti il monopolio del Bene".

ANGELA MOLTENI, www.pasolini.net

Citazioni tratte da AA.VV., Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, a cura di Laura Betti, Garzanti, Milano 1977.

***

La ricotta è un episodio del film RoGoPaG, prodotta da Alfredo Bini, il quale, deponendo al processo per vilipendio contro la religione dello Stato, intentato dal P.M. Di Gennaro contro Pier Paolo Pasolini, disse:

"Il film è composto di quattro episodi. Il filo conduttore è costituito dai diversi aspetti di uno stesso fenomeno, il condizionamento dell'uomo nel mondo moderno. Il primo regista, Rossellini, si occupava del condizionamento dell'uomo nei suoi rapporti con la donna; il secondo, Gregoretti, si occupava del condizionamento relativo alla tecnologia ; Godard prevedeva in un prossimo futuro piccolissimi fattori di degenarazione che avrebbero portato alla fine del mondo senza scosse; Pasolini si occupava della maggior parte degli uomini non ancora in tale stato di condizionamento".

La ricotta è, quindi, una denuncia della decadenza morale dell'uomo contemporaneo. Pasolini si serve di uno dei simboli del cristianesimo, la passione di Cristo, per rappresentare, attraverso l'immoralità della troupe di quel set cinematografico, il vero Cristo: Stracci. Stracci ha una duplice funzione: rappresenta il sottoproletario sacrificato al vuoto borghese, e rappresenta l'incarnazione reale e contemporanea del Cristo. Stracci viene sacrificato, condannato a morte dalla ferocia di un mondo gretto e teso al consumo a tutti i costi.
Dirà Pasolini di questo film:

"L'intenzione fondamentale era di rappresentare, accanto alla religiosità dello Stracci, la volgarità ridanciana, ironica, cinica, incredula del mondo contemporaneo. Questo è detto nei versi miei, che vengono letti nell'azione del film [...]. Le musiche tendono a creare un'atmosfera di sacralità estetizzante, nei vari momenti in cui gli attori si identificano con i loro personaggi. Momenti interrotti dalla volgarità del mondo circostante. [...] Col tono volgare, superficiale e sciocco, delle comparse e dei generici, non quando si identificano con i personaggi, ma quando se ne staccano, essi vengono a rappresentare la fondamentale incredulità dell'uomo moderno, con il quale mi indigno. Penso ad una rappresentazione sacra del Trecento, all'atmosfera di sacralità ispirata a chi la rappresentava e a chi vi assisteva. E non posso non pensare con indignazione, con dolore, con nostalgia, agli aspetti così atrocemente diversi che una sì analoga rappresentazione ottiene accadendo nel mondo moderno".

Pasolini fa largo uso di riferimenti a pittura e letteratura. Le Deposizioni del Rosso Fiorentino e del Pontormo vengono prese a esempi figurali; il Dies Irae accompagna molte scene del film; Orson Welles recita una poesia dello stesso Pasolini. Il film è girato tra la via Appia Nuova e la via Appia Antica presso la sorgente dell'Acqua Santa nell'autunno del 1963. Sullo sfondo le infinite distese dei palazzoni delle borgate romane, le stesse borgate di Ragazzi di vita, di Tommasino, di Accattone, di Mamma Roma, la stessa umanità antropologicamente identificata con i sottoproletari, ma un diverso approccio autobiografico e religioso. Quel set rappresenta per Pasolini il tempio invaso dai mercanti.

Il film fu accolto con freddezza dalla critica, e la ragione va ricercata nelle parole di Moravia:

"La chiave del mistero va ricercata, secondo noi, oltre che nell'impreparazione culturale di molti critici, anche nella ingenua mancanza di tatto di Pasolini. Diamine: il regista nell'intervista dichiara: 'L'Italia ha il popolo più analfabeta e la borghesia più ignorante d'Europa', ed ecco che scontenta così i partiti di destra come quelli di sinistra. Poi, peggio ancora, Orson Welles rincara: 'L'uomo medio è un pericoloso delinquente, un mostro. Esso è razzista, colonialista, schiavista, qualunquista', ed ecco scontentati tutti quanti. L'Italia del passato, infatti era il paese dell'uomo, in tutta la sua umanità; l'Italia di oggi, invece, è soltanto il paese dell'uomo medio".

Per quanto riguarda la partecipazione di Orson Welles nella parte del regista-marxista del "film nel film", dice al proposito Carlo di Carlo, aiuto alla regia, insieme a Sergio Citti, dell'episodio:

"Riguardo La ricotta ricordo quel rapporto per me abbastanza assurdo con Welles. Pasolini lo volle a tutti i costi - e giustamente - perché nessuno meglio del 'mito' Welles poteva eprimere e rappresentare il regista (cioè il regista del film nel film). Welles accettò la parte solo per un fatto economico (non sapeva neanche chi era Pasolini) chiese una cifra spropositata per un film così breve che fece rimanere in bilico la realizzazione de La ricotta per molto tempo. Ma poi le sue condizioni vennero accettate. Orson Welles non sapeva mai nulla quando arrivava sul set. Si informava poco prima di ogni ciak cosa si doveva girare, mi chiedeva le battute tanto per sapere, a occhio e croce, di cosa si trattava, poi esigeva 'il gobbo'. L'italiano lo masticava abbastanza e avrebbe potuto tranquillamente imparare le battute. La scena più vistosamente eclatante della sua partecipazione al film fu quando doveva recitare la poesia di Pier Paolo: 'Io sono una forza del passato / solo nella tradizione è il mio amore...'. Allora Welles sulla sedia da regista venne posto al centro di una collinetta con gli occhiali abbassati tanto che potesse leggere (senza che lo si notasse perché favorito dal controluce) l'enorme 'gobbo' che io gli tenevo a una distanza di quattro metri e sul quale avevo trascritto la poesia".

MASSIMILIANO VALENTE

Citazioni tratte da Carlo di Carlo, Teoria e tecnica del film in Pasolini, a cura di Antonio Bertini, Bulzoni editore 1977.

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Pier Paolo Pasolini, "La ricotta" (1963) - Sinossi e commenti - Centro Studi Pier Paolo Pasolini Casarsa della Delizia

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Quarto episodio del film RoGoPaG, scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Rossellini, Il nuovo mondo di Godard, Il pollo ruspante di Gregoretti. Fotografia: Tonino Delli Colli Architetto: Flavio Mogherini Costumi: Danilo Donati Commento e coordinamento musicale: Carlo Rustichelli Montaggio: Nino Baragli Aiuto alla regia: Sergio Citti, Carlo di [...]

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COMIZI D'AMORE (1965)

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Comizi d'Amore - Film Completo by Film&Clips

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Vicende editoriali

Scritto nell'estate del 1960.

Pubblicato in volume nel 1961.

Titolo

Civetta è simbolo della mafia: entrambe di giorno dormono e di notte operano nell'ombra, ma sia di giorno che di notte vegliano e tutto controllano con i loro occhi inquietanti.

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La lingua della realtà (1966)

Se il cinema altro non è che la lingua scritta della realtà (che si manifesta sempre in azioni), significa che non è né arbitrario né simbolico: e rappresenta dunque la realtà attraverso la realtà.

Il PCI ai giovani! (1968)

Quando ieri a Valle Giulia avete fatto a botte / coi poliziotti, io simpatizzavo coi poliziotti! / Perché i poliziotti sono figli di poveri. / Ma prendetevela contro la Magistratura, e vedrete!

C onformismo e Tv (1973)

Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della civiltà dei consumi attraverso la televisione.

Il discorso dei capelli (1973)

Ora i capelli lunghi dicono le "cose" della televisione o delle réclames dei prodotti, dove è ormai assolutamente inconcepibile prevedere un giovane che non abbia i capelli lunghi. La loro libertà di portare i capelli come vogliono, non è più difendibile, perché non è più libertà. Anzi, è giunto il momento che essi stessi si liberino da questa loro ansia colpevole di attenersi all'ordine degradante dell'orda.

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Lettera aperta a Italo Calvino: "Quello che rimpiango" (1974)

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" Gli italiani non sono più quelli ", così esordiva Pier Paolo Pasolini su Paese sera nel 1974. Calvino rimprovera Pasolini di rimpiangere l'Italietta provinciale e contadina anni sessanta, così "il corsaro" replica con una lettera aperta: "Che degli altri abbiano fatto finta di non capire è naturale. Ma mi meraviglio che non abbia voluto capire tu (che non hai ragioni per farlo)".

Caro Calvino,

Maurizio Ferrara dice che io rimpiango un'"età dell'oro", tu dici che rimpiango l'"Italietta": tutti dicono che rimpiango qualcosa, facendo di questo rimpianto un valore negativo e quindi un facile bersaglio.

Ciò che io rimpiango (se si può parlare di rimpianto) l'ho detto chiaramente, sia pure in versi ("Paese sera", 5-1-1974). Che degli altri abbiano fatto finta di non capire è naturale. Ma mi meraviglio che non abbia voluto capire tu (che non hai ragioni per farlo). Io rimpiangere l'"Italietta"? Ma allora tu non hai letto un solo verso delle Ceneri di Gramsci o di Calderón, non hai letto una sola riga dei miei romanzi, non hai visto una sola inquadratura dei miei films, non sai niente di me! Perché tutto ciò che io ho fatto e sono,

esclude per sua natura che io possa rimpiangere l'Italietta. A meno che tu non mi consideri radicalmente cambiato: cosa che fa parte della psicologia miracolistica degli italiani, ma che appunto per questo non mi par degna di te.

L'"Italietta" è piccolo-borghese, fascista, democristiana; è provinciale e ai margini della storia; la sua cultura è un umanesimo scolastico formale e volgare. Vuoi che rimpianga tutto questo? Per quel che mi riguarda personalmente, questa Italietta è stata un paese di gendarmi che mi ha arrestato, processato, perseguitato, tormentato, linciato per quasi due decenni. Questo un giovane può non saperlo. Ma tu no. Può darsi che io abbia avuto quel minimo di dignità che mi ha permesso di nascondere l'angoscia di chi per anni e anni si attendeva ogni giorno l'arrivo di una citazione del tribunale e aveva terrore di guardare nelle edicole per non leggere nei giornali atroci notizie scandalose sulla sua persona. Ma se tutto questo posso dimenticarlo io, non devi però dimenticarlo tu...

D'altra parte questa "Italietta", per quel che mi riguarda, non è finita. Il linciaggio continua. Magari adesso a organizzarlo sarà l'"Espresso", vedi la noterella introduttiva ("Espresso", 23-6-1974) ad alcuni interventi sulla mia tesi ("Corriere della Sera", 10-6-1974): noterella in cui si ghigna per un titolo non dato da me, si estrapola lepidamente dal mio testo, naturalmente travisandolo orrendamente, e infine si getta su me il sospetto che io sia una specie di nuovo Plebe: operazione di cui finora avrei creduto capaci solo i teppisti del "Borghese".

Io so bene, caro Calvino, come si svolge la vita di un intellettuale. Lo so perché, in parte, è anche la mia vita. Letture, solitudini al laboratorio, cerchie in genere di pochi amici e molti conoscenti, tutti intellettuali e borghesi. Una vita di lavoro e sostanzialmente perbene. Ma io, come il dottor Hyde, ho un'altra vita. Nel vivere questa vita, devo rompere le barriere naturali (e innocenti) di classe. Sfondare le pareti dell'Italietta, e sospingermi quindi in un altro mondo: il mondo contadino, il mondo sottoproletario e il mondo operaio. L'ordine in cui elenco questi mondi riguarda l'importanza della mia esperienza personale, non la loro importanza oggettiva. Fino a pochi anni fa questo era il mondo preborghese, il mondo della classe dominata. Era solo per mere ragioni nazionali, o, meglio, statali, che esso faceva parte del territorio dell'Italietta. Al di fuori di questa pura e semplice formalità, tale mondo non coincideva affatto con l'Italia. L'universo contadino (cui appartengono le culture sottoproletarie urbane, e, appunto fino a pochi anni fa, quelle delle minoranze operaie - ché erano vere e proprie minoranze, come in Russia nel '17) è un universo transnazionale: che addirittura non riconosce le nazioni. Esso è l'avanzo di una civiltà precedente (o di un cumulo di civiltà precedenti tutte molto analoghe fra loro), e la classe dominante (nazionalista) modellava tale avanzo secondo i propri interessi e i propri fini politici (per un lucano - penso a De Martino - la nazione a lui estranea, è stato prima il Regno Borbonico, poi l'Italia piemontese, poi l'Italia fascista, poi l'Italia attuale: senza soluzione di continuità).

È questo illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a solo pochi anni fa, che io rimpiango (non per nulla dimoro il più a lungo possibile, nei paesi del Terzo Mondo, dove esso sopravvive ancora, benché il Terzo Mondo stia anch'esso entrando nell'orbita del cosiddetto Sviluppo).

Gli uomini di questo universo non vivevano un'età dell'oro, come non erano coinvolti, se non formalmente con l'Italietta. Essi vivevano quella che Chilanti ha chiamato l'età del pane. Erano cioè consumatori di beni estremamente necessari. Ed era questo, forse che rendeva estremamente necessaria la loro povera e precaria vita. Mentre è chiaro che i beni superflui rendono superflua la vita (tanto per essere estremamente elementari, e concludere con questo argomento).

Che io rimpianga o non rimpianga questo universo contadino, resta comunque affar mio. Ciò non mi impedisce affatto di esercitare sul mondo attuale così com'è la mia critica: anzi, tanto più lucidamente quanto più ne sono staccato, e quanto più accetto solo stoicamente di viverci.

Ho detto, e lo ripeto, che l'acculturazione del Centro consumistico, ha distrutto le varie culture del Terzo Mondo (parlo ancora su scala mondiale, e mi riferisco dunque appunto anche alle culture del Terzo Mondo, cui le culture contadine italiane sono profondamente analoghe): il modello culturale offerto agli italiani (e a tutti gli uomini del globo, del resto) è unico. La conformazione a tale modello si ha prima di tutto nel vissuto, nell'esistenziale: e quindi nel corpo e nel comportamento. È qui che si vivono i valori, non ancora espressi, della nuova cultura della civiltà dei consumi, cioè del nuovo e del più repressivo totalitarismo che si sia mai visto. Dal punto di vista del linguaggio verbale, si ha la riduzione di tutta la lingua a lingua comunicativa, con un enorme impoverimento dell'espressività. I dialetti (gli idiomi materni!) sono allontanati nel tempo e nello spazio: i figli sono costretti a non parlarli più perché vivono a Torino, a Milano o in Germania. Là dove si parlano ancora, essi hanno totalmente perso ogni loro potenzialità inventiva. Nessun ragazzo delle borgate romane sarebbe più in grado, per esempio, di capire il gergo dei miei romanzi di dieci-quindici anni fa: e, ironia della sorte!, sarebbe costretto a consultare l'annesso glossario come un buon borghese del Nord!

Naturalmente questa mia "visione" della nuova realtà culturale italiana è radicale: riguarda il fenomeno come fenomeno globale, non le sue eccezioni, le sue resistenze, le sue sopravvivenze.

Quando parlo di omologazione di tutti i giovani, per cui, dal suo corpo, dal suo comportamento e dalla sua ideologia inconscia e reale (l'edonismo consumistico) un giovane fascista non può essere distinto da tutti gli altri giovani, enuncio un fenomeno generale. So benissimo che ci sono dei giovani che si distinguono. Ma si tratta di giovani appartenenti alla nostra stessa élite, e condannati a essere ancora più infelici di noi: e quindi probabilmente anche migliori. Questo lo dico per una allusione ("Paese sera", 21-6-1974) di Tullio De Mauro, che, dopo essersi dimenticato di invitarmi a un convegno linguistico di Bressanone, mi rimprovera di non esservi stato presente: là, egli dice, avrei visto alcune decine di giovani che avrebbero contraddetto le mie tesi. Cioè come a dire che se alcune decine di giovani usano il termine "euristica" ciò significa che l'uso di tale termine è praticato da cinquanta milioni di italiani.

Tu dirai: gli uomini sono sempre stati conformisti (tutti uguali uno all'altro) e ci sono sempre state delle élites. Io ti rispondo: sì, gli uomini sono sempre stati conformisti e il più possibile uguali l'uno all'altro, ma secondo la loro classe sociale. E, all'interno di tale distinzione di classe, secondo le loro particolari e concrete condizioni culturali (regionali). Oggi invece (e qui cade la "mutazione" antropologica) gli uomini sono conformisti e tutti uguali uno all'altro secondo un codice interclassista (studente uguale operaio, operaio del Nord uguale operaio del Sud): almeno potenzialmente, nell'ansiosa volontà di uniformarsi.

Infine, caro Calvino, vorrei farti notare una cosa. Non da moralista, ma da analista. Nella tua affrettata risposta alle mie tesi, sul "Messaggero", (18 giugno 1974) ti è scappata una frase doppiamente infelice. Si tratta della frase: "I giovani fascisti di oggi non li conosco e spero di non aver occasione di conoscerli." Ma: 1) certamente non avrai mai tale occasione, anche perché se nello scompartimento di un treno, nella coda a un negozio, per strada, in un salotto, tu dovessi incontrare dei giovani fascisti, non li riconosceresti; 2) augurarsi di non incontrare mai dei giovani fascisti è una bestemmia, perché, al contrario, noi dovremmo far di tutto per individuarli e per incontrarli. Essi non sono i fatali e predestinati rappresentanti del Male: non sono nati per essere fascisti. Nessuno - quando sono diventati adolescenti e sono stati in grado di scegliere, secondo chissà quali ragioni e necessità - ha posto loro razzisticamente il marchio di fascisti. È una atroce forma di disperazione e nevrosi che spinge un giovane a una simile scelta; e forse sarebbe bastata una sola piccola diversa esperienza nella sua vita, un solo semplice incontro, perché il suo destino fosse diverso.

8 luglio 1974

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Pasolini, lettera aperta a Italo Calvino: quello che rimpiango

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" Gli italiani non sono più quelli ", così esordiva Pier Paolo Pasolini su Paese sera nel 1974. Calvino rimprovera Pasolini di rimpiangere l'Italietta provinciale e contadina anni sessanta, così "il corsaro" replica con una lettera aperta: "Che degli altri abbiano fatto finta di non capire è naturale.

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Biografia: Pag. 912-917 + 978-979

Neorealismo: Pag. 673

Fase neorealista: Pag. 918-923

Fase fiabesca: Pag. 936-938

Postmoderno: Pag. 679-680

Fase postmoderna: Pag. 953-955

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Biografia: Pag. 798-805 + 857

Se questo è un uomo: Pag. 807-819

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Biografia: Pag. 720-723

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Biografia: Pag. 735-737
Il giorno della civetta: Pag. 739-744

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Biografia: Pag. 1090-1093

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Biografia: Pag. 1097-1101

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Manifesto antimafia

Passaggio da una letteratura impegnata costituita da romanzi neorealisti dedicati alla lotta partigiana a un romanzo d'inchiesta incentrato sulla criminalità contemporanea.

Personaggi di finzione, ma comunque personaggi ispiratori: sono diventati emblema della passione antimafia.

Opera verista

Romanzo ispirato all'omicidio di Accursio Miraglia, imprenditore e sindacalista comunista ucciso dalla mafia nel 1947.

Narratore popolare appartenente all'universo narrato.

Uso di un dialetto italianizzato che riesce a parlare a tutta Italia senza tradire l'ambientazione siciliana.

Ripetuti omaggi a Verga.

Romanzo giallo

Opera che vuole parlare al grande pubblico con una storia che sia capace di avvincere il lettore: fino ad allora di mafia si era parlato solo in opere saggistiche di nicchia.

Struttura da giallo classico: 1) delitto, 2) indagine, 3) soluzione.

Nessuna vera suspense, perché si intuisce fin da subito che l'autore del delitto proviene dal mondo della mafia.

Omissione significativa dell'ultimo momento tipico di un giallo classico: il ristabilimento dell'ordine.

Riflessione politico-sociale

Racconto del conflitto tra individuo e forze negative del potere: gli uomini di potere cercano di distruggere chi ricerca e svela la verità.

Doppio binario della narrazione: c'è il piano dell'inchiesta di polizia, e c'è il piano delle complicità, più o meno potenti, più o meno segrete.

Opera illuminista

Riflessione sul potere delle parole: parlare e scrivere è visto come un combattere con un'arma tagliante e pericolosa.

Ricerca della verità, che però non è "una storia semplice" anche quando la si scopre e la si afferra.

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Annarita Briganti e Massimo Jatosti, "Il giorno della civetta"

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Una mattina, in un paese non precisato della Sicilia degli anni ’50, viene assassinato il presidente di una piccola cooperativa edilizia, mentre sta per prendere, come ogni giorno, l’autobus.

Le indagini sono dirette dal capitano Bellodi, comandante la compagnia Carabinieri. “Emiliano di Parma”, ex partigiano, ha scelto di fare l’ufficiale dei Carabinieri invece che l’avvocato per servire e far rispettare la legge della Repubblica, sorta dalla “rivoluzione” cui ha partecipato.

Grazie a una lettera anonima, scritta da un fratello di Colasberna, Bellodi decide di indagare nel settore degli appalti e dell’associazione criminale che li controlla, ossia la mafia. La sua decisione è rafforzata anche da un’indicazione che riesce a strappare al confidente Calogero Dibella, detto Parrinieddu.

Nel frattempo un possibile testimone dell’omicidio, il contadino Paolo Nicolosi, scompare. Bellodi intuisce che tra i due fatti c’è una relazione e durante l’interrogatorio della moglie di Nicolosi, la donna confessa che suo marito pochi istanti dopo il delitto ha incrociato, mentre usciva per andare al lavoro, un uomo in fuga proveniente dalla piazza in cui è stato ucciso Colasberna, noto con il soprannome di Zicchinetta (vero nome: Diego Marchica).

Quest’ultimo viene arrestato, sospettato di essere lui l’esecutore dell’omicidio. Il confidente, Parrinieddu, che, pur senza volerlo, ha contribuito a mettere i carabinieri sulla pista giusta, capisce di essere un uomo morto, in quanto i mafiosi adesso lo considerano un traditore e ne hanno decretato la condanna a morte, così prima di essere ucciso, Parrinieddu manda una lettera a Bellodi in cui rivela i nomi di Rosario Pizzuco e Don Mariano Arena, quali mandanti dell’omicidio, permettendo così al capitano di arrestare i due mafiosi.

“Quell’uomo usciva dalla scena del mondo con un’ultima delazione: la più precisa ed esplosiva che avesse mai fatto. Due nomi al centro del foglio e sotto, quasi al margine, il disperato messaggio -sono morto- gli ‘ossequi’ e la firma”.

I primi ad essere interrogati da Bellodi sono: Zicchinetta e Pizzuco. Per indurli a confessare, Bellodi ed i suoi uomini, utilizzano uno stratagemma usando una falsa deposizione, un tranello basato su una falsa confessione da parte di Pizzuco che riversa tutta la responsabilità su Marchica (alias Zicchinetta) ed in cui, per rendere più credibile la confessione, viene esattamente svelata la dinamica dell’omicidio, mettendo in tal modo i due mafiosi uno contro l’altro. I due cadono nell’inganno e confessano, prima Diego Marchica e poi Pizzuco.

Nel frattempo la eco della vicenda arriva negli ambienti del potere, in parlamento e al governo, l’indagine del Capitano Bellodi suscita fastidio e preoccupazione, in quanto potrebbe svelare le collusioni mafiose con alcune personalità politiche. L’arresto di Marchica, Pizzuco e Arena ha grande rilievo sulla stampa ed in breve tempo incominciano ad emergere i legami di Arena con l’ambiente politico romano. L’indagine condotta da Bellodi procede con l’interrogatorio di Don Mariano Arena e diventa sempre più pericolosa per i poteri forti perchè gradualmente fa emergere una fitta rete di collusione tra mafia e politica.

Il dialogo tra Bellodi e Don Arena, durante l’interrogatorio di quest’ultimo, in cui Bellodi è giunto ad individuare, dopo faticose indagini, il reale mandante dell’omicidio, è particolarmente significativo in quanto mette in luce la realtà demoralizzante di un mondo dominato dall’arbitrio della mafia sostenuta da omertà e connivenze politiche.

Don Mariano Arena è la figura emblematica del “padrino” mafioso, fiero e sicuro di sè, convinto sostenitore della propria visione mafiosa del mondo, la cui sicurezza si basa sulla convinzione che la lotta alla mafia sia perdente in partenza perchè il potere mafioso è inattaccabile in quanto si avvale e si avvarrà sempre dell'omertà della popolazione e di connivenze politiche ad alto livello.

Trattato con grande correttezza dall’ufficiale, il capomafia ostenta indifferenza davanti al foglio su cui Parrinieddu ha scritto il suo nome e quello di Pizzuco. Quanto al suo reddito, dichiara di ricavarlo dalla rendita dei suoi terreni, ma Bellodi gli dimostra che ciò non è possibile: a giudicare dai depositi effettuati in tre banche, infatti, le terre di don Mariano frutterebbero un reddito almeno dieci volte superiore a quello considerato congruo da un perito agrario.

Don Mariano è costretto a concordare, e afferma che i depositi dell’anno precedente derivano dalla restituzione di somme che aveva dato in prestito. “ ‘Questo è il punto’ pensò il capitano ‘su cui far leva.
È inutile tentare di incastrare nel penale un uomo come costui: non ci saranno mai prove sufficienti, il silenzio degli onesti e dei disonesti lo proteggerà sempre... Qui bisognerebbe sorprendere la gente nel covo dell’inadempienza fiscale, come in America…”

Don Mariano Arena manifesta a Bellodi il suo rispetto come uomo  riconoscendo in lui un degno avversario per l'onestà e la coerenza dimostrate che ne fanno un vero uomo e non un “quaquaraquà”. A sua volta anche il capitano  riconosce a don Mariano di essere certo un uomo migliore di certi uomini politici con cui ha avuto a che fare.

Nell'incontro con Bellodi, Sciascia fa pronunciare a don Mariano la frase contenente l'espressione idiomatica "quaquaraquà", destinata a divenire celeberrima e collegata nella cultura popolare al mondo mafioso e ai concetti che lo governano: «Io ho una certa pratica del mondo; e quella che diciamo l'umanità, e ci riempiamo la bocca a dire umanità, bella parola piena di vento, la divido in cinque categorie: gli uomini, i mezz'uomini, gli ominicchi,i (con rispetto parlando) pigliainculo e i quaquaraquà… Pochissimi gli uomini; i mezz'uomini pochi, ché mi contenterei l'umanità si fermasse ai mezz'uomini… E invece no, scende ancor più giù, agli ominicchi: che sono come i bambini che si credono grandi, scimmie che fanno le stesse mosse dei grandi… E ancora più giù: i pigliainculo, che vanno diventando un esercito… E infine i quaquaraquà: che dovrebbero vivere come le anatre nelle pozzanghere, ché la loro vita non ha più senso e più espressione di quella delle anatre… Lei, anche se mi inchioderà su queste carte come un Cristo, lei è un uomo…»

Gli ambienti politici ed ecclesiastici romani temendo di essere coinvolti e di perdere la loro credibilità si mobilitano per impedire che Bellodi arrivi ad una conclusione. Un capomafia ancora più potente di Don Mariano, il cui nome non è citato, ordina di far costruire dei falsi alibi per i tre uomini, in modo da far risultare le confessioni frutto delle "torture psicologiche" a cui erano stati sottoposti dai carabinieri durante gli interrogatori.

Chiamato a testimoniare in un processo a Bologna, lo stanco capitano Bellodi chiede una licenza, che trascorre a Parma, in famiglia. Ed è a Parma che apprende che la sua indagine è stata demolita da “inoppugnabili alibi. O meglio: era bastato un solo alibi, quello di Diego Marchica. Persone incensurate, assolutamente insospettabili, per censo e per cultura rispettabilissime, avevano testimoniato” che, al momento in cui era stato ucciso Salvatore Colasberna, Zicchinetta si trovava “alla bella distanza di settantasei chilometri”. Da qui tutta la ricostruzione del capitano era caduta: le accuse di Zicchinetta a Pizzuco erano state una ripicca, quelle di Pizzuco una risposta a quelle di Zicchinetta. Quanto all’omicidio Nicolosi, le nuove indagini stanno seguendo la pista passionale, inspiegabilmente trascurata dal capitano.
L'omicidio del giardiniere viene attribuito all'amante della moglie e don Mariano viene scarcerato.

Don Mariano Arena, aureolato da “una taddema di innocenza”, richiesto da un giornalista di un giudizio sul capitano Bellodi, risponde soltanto che “è un uomo”.

Nella scena finale del romanzo Bellodi si trova a Parma, sua città natale, in congedo. È un uomo devastato dall’esperienza, profondamente deluso e demoralizzato. Appare come uno sconfitto, un perdente in cui sta prevalendo la voglia di mollare e di arrendersi ma l’incontro con una amica di vecchia data fa riemergere ad un certo punto la sua voglia di lottare e di non rinunciare a perseguire il bene, così anche se sconfitto dalla mafia e umiliato dai suoi superiori, si rende conto di amare la Sicilia nonostante tutto e di volervi ritornare intenzionato a riprendere la sua lotta.

“Mi ci romperò la testa”

Il titolo ”Il giorno della civetta” è tratto dall’Enrico VI di Shakespeare, richiamato nell’epigrafe al romanzo: "…come la civetta quando di giorno compare". Il significato dato dallo stesso Sciascia è che la mafia, che in passato operava nel buio, in segreto, come la civetta che essendo un animale notturno si fa vedere solo di notte, ora, avvalendosi della fitta rete di complicità politiche che è riuscita a tessere, agisce in piena luce, come una civetta che può comparire in pieno giorno.

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di Annarita Briganti , disegni di Massimo Jatosti

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La versione illlustrata del romanzo più famoso di Leonardo Sciascia in occasione del centenario della sua nascita

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Interviste televisive sul nuovo fascismo: la civiltà dei consumi (1968-1975)

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Pasolini e l'omologazione del nuovo fascismo.