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Me gustaría que volviera. Ojalá estuviera viva. Me gustaría hablar con ella una vez más. Me gustaría verla. Pero ya es tarde. No hay vuelta atrás. No hay nada que pueda hacer. Los que sobreviven siguen pensando en los muertos. De una manera u otra esto continuará. Tú y yo debemos seguir viviendo, tenemos que seguir viviendo. Todo va a estar bien. Estoy seguro... Que estaremos bien. 

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Me gustaría que volviera. Ojalá estuviera viva. Me gustaría hablar con ella una vez más. Me gustaría verla. Pero ya es tarde. No hay vuelta atrás. No hay nada que pueda hacer. Los que sobreviven siguen pensando en los muertos. De una manera u otra esto continuará. Tú y yo debemos seguir viviendo, tenemos que seguir viviendo. Todo va a estar bien. Estoy seguro... Que estaremos bien. 

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Drive my car

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LA AUTOFICCIÓN: UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA. ENTRE LA RETÓRICA DE LA MEMORIA Y LA ESCRITURA DE RECUERDOS

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LA AUTOFICCIÓN: UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA. ENTRE LA RETÓRICA DE LA MEMORIA Y LA ESCRITURA DE RECUERDOS
THE AUTOFICTION: A THEORETICAL APPROACH. BETWEEN THE RHETORICAL OF MEMORY AND THE WRITING OF SOUVENIRS
Resumen: A lo largo de cuatro apartados se realiza una aproximación teórica a la autoficción teniendo en cuenta el estado actual de la cuestión sobre el tema y tendiendo redes hacia otras líneas teóricas que complejizan y profundizan el análisis. La hipótesis principal que articula el texto es que a partir de las diferencias entre "la retórica de la memoria" y "la escritura de los recuerdos", la autoficción propone la potenciación del carácter ambiguo y disruptivo de la segunda en detrimento del carácter sistemático y organizativo de la primera.

Palabras clave: Autoficción, teoría literaria, siglo XXI, recuerdo/memoria.

Abstract: Through four sections, this paper would realize a theoretical approach to autofiction taking into account the actual state of the investigation about the matter and laying networks to others theoretical lines that would allow us to go further in the analysis. The main hypothesis that articulates the text is that from the differences between "the memory's rhetorical" and "the writing of souvenirs", the new genre proposes the strengthening of the ambiguous character of the second, in behalf of the systematic one of the first.

Keywords: Autofiction, literary theory, XXI century, souvenir/memory.

Alors que l'ego-littérature prétend fallacieusement représenter la "realité vécue" comme un spectacle, un reality show, le roman du je désigne le réel comme un "impossible". Là où l'autofiction prétend découvrir les origines, l'identité, la vérité du sujet, l'hétérobiographie ne traduit qu'un "sentiment radical de perte" (Gasparini, 2008, p. 231).

La autoficción -género paradójico por excelencia, que vacila entre dos mundos, el de la autobiografía y el de la novela, y que no nos permite como lectores discernir entre verdad o invención- viene a registrar una paradoja contemporánea: la espectacularización de la intimidad, la imbricación de los espacios, los límites laxos entre lo público y lo privado, entre la realidad y la ficción. La autoficción no es ajena a las escrituras confesionales que fueron absorbidas por la cultura del espectáculo porque sus búsquedas estéticas son compatibles con esa telerrealidad. En una época en que lo íntimo se revela en todos lados, la novela también ha dejado de novelar (Cusset, 2007, pp. 197-211). Las relaciones entre verdad y mentira, ficción y realidad que nunca fueron sencillas de dilucidar, hoy vuelven a complicarse.

Los relatos autoficticios son relatos ambiguos porque no se someten ni a un pacto de lectura verdadero, ya que no hay una correspondencia total entre el texto y la realidad como la que postula el pacto referencial, ni ficticio, porque se mantienen en ese espacio fronterizo e inestable que desdibuja las barreras entre realidad y ficción. La autoficción constituye un subgénero híbrido o intermedio que comparte características de la autobiografía y de la novela. En ellas se alteran las claves de los géneros autobiográfico y novelesco y el pacto se concibe como el soporte de un juego literario en el que se afirman simultáneamente las posibilidades de leer un texto como ficción y como realidad autobiográfica.

Me propongo realizar, a lo largo de cuatro apartados, una aproximación teórica propia al género teniendo en cuenta el estado de la cuestión actual sobre el tema y estableciendo prioridades en relación a pensar la autoficción como una forma paradójica de escribir la propia vida. A mi modo de entender, en esta clase de textos no importa tanto si lo que se cuenta es mentira o si el contenido es realmente autobiográfico, como que la ficción de la autonovela se funde en el carácter imaginario de la irrupción de los recuerdos. Es decir, la hipótesis que articula esta aproximación es que en la autoficción, a diferencia de la autobiografía, hay una potenciación de los mecanismos del recuerdo en detrimento del carácter sistemático y organizativo de la memoria; y que es esto justamente lo que permite la entrada de la ficción en el relato de la propia vida.

Ahora bien, sabemos que la autoficción hace su primera aparición (a escondidas) en aquel cuadro de doble entrada por el que Lejeune intenta establecer la relación de identidad entre el nombre del personaje y del autor y derivar de allí la naturaleza del pacto -novelesco o autobiográfico- al que pertenece. Una de las casillas vacías, en la que el nombre del personaje coincide con el nombre del autor, pero el pacto es novelesco, no propicia ninguna definición porque el teórico no puede pensar en un ejemplo en el que el héroe de la novela tenga el mismo nombre que el autor. En ese vacío clasificatorio, el escritor francés Serge Doubrovsky concibe por primera vez la autoficción. Llena la casilla con un neologismo de su creación en las advertencias de la novela Fils. El concepto original de Doubrovsky, que con los años fue mutando, programa una doble recepción, referencial respecto al pasado del héroe-narrador, y ficcional respecto al marco narrativo que justifica la evocación memorial.

Autobiographie? Non. (...) Fiction d' évenements et des faits strictement réels; si l'on veut autofiction, d'avoir confié le langage d'une aventure a l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau (Doubrovsky, 2001, p. 3).

Esa aventura del lenguaje se refiere a una sola cosa, al psicoanálisis. El héroe y el analista dialogan imitando una sesión de análisis. El análisis justifica la pulsión autobiográfica y la ordena. Levanta las censuras que presenta la memoria y pone en funcionamiento la anamnesis que desborda al sujeto. A partir de la estrategia psicoanalítica, se crea una lengua propia para contar una vida. El psicoanálisis sacude la noción misma de la identidad personal que funda la escritura del yo cuando pone en evidencia el carácter inasible, fragmentario e infantil del yo. El canal que separa al autor actual, narrador, del individuo pasado, narrado, parece desde allí infranqueable. El objetivo de la cura psicoanalítica, explica Philippe Gasparini en relación a la teoría de Doubrovsky, es disociar la imagen que el sujeto se hace de sí mismo por hacerle tomar conciencia de los eventos que están en el origen de su neurosis, mientras que la autobiografía, en cambio, organiza los recuerdos en tren de efectuar una psicosíntesis que le otorga sentido a la existencia (Gasparini, 2008, p. 58).

Sin embargo, como a Doubrovsky le interesa distinguir la autoficción de la autobiografía y de la novela autobiográfica, tiende a despejar el terreno de la ambigüedad propia del género (novela y autobiografía simultáneamente) e inclina la novela autobiográfica hacia la ficción, convirtiendo a la autoficción en una versión posmoderna de la autobiografía, y es así como liga el fenómeno al pacto referencial, cancelando de este modo toda inestabilidad. A partir de esta definición, surgieron varias aproximaciones a la nueva forma literaria: entre ellas, las de Gérard Genette, Vincent Colonna, Philippe Gasparini, Philippe Lejeune, Philippe Vilain, Philippe Forest, Manuel Alberca y Marie Darrieussecq.

Gérard Genette, por su lado, en Ficción y dicción, esboza un acercamiento a la autoficción a partir de una fórmula: "Yo, autor, voy a contaros una historia cuyo protagonista soy yo, pero que nunca me ha sucedido" (1993, p. 70), que señala la contradicción inherente del género (aunque se podría pensar no como contradicción sino como paradoja, ya que supone la afirmación de los dos sentidos a la vez sin exigir distinción). Sin embargo, habría que tener en cuenta que el autor francés propone dos tipos de discursos: el factual, donde hay identidad entre autor y narrador, y el de ficción donde no la hay. Entonces, su definición de autoficción contradice su tesis principal ya que en un relato de ficción, según él, la identidad no minal es indefendible. Y es esta justamente la apuesta de la autoficción: A es +/- N (disociación + identidad).

Vincent Colonna, discípulo de Genette, en Autofiction et autres mythomanies littéraires (2004) define la autoficción como la invención literaria de una existencia, la ficcionalización del yo, es decir, hacer del yo un elemento literario, un sujeto imaginario. Sin embargo, entiendo que en el proceso autoficcional se trata justamente de lo inverso: "mi" existencia se hace ficción, invento porque me expongo a lo desconocido. Mi existencia no se convierte en imaginaria, sino que se trata de una exposición ficticia sobre el carácter real de mi existencia. Se establece la identidad canónica autobiográfica entre autor, narrador y personaje, pero al mismo tiempo se rompe con ella, al presentarse como ficción, verdadero y falso simultáneamente. Nuevamente esta tentativa teórica inclina la balanza, pero hacia el modo ficcional, es decir, de forma incompatible con la definición original de Dubrovsky. Aquí, Colonna plantea la identidad nominal entre autor y héroe, pero como una proyección del primero en situaciones imaginarias. La denomina autofabulation porque la concibe como una historia irreal, indiferente a la verdadera, es decir, exige una ausencia total de referencia autobiográfica, restringiendo, de esta manera, el campo de la autoficción.

Tanto Genette como Colonna proponen una base genérica muy frágil para soportar el peso de una práctica que se basa en la tensión fundamental entre realidad y ficción. Únicamente basta la identidad onomástica, sin importar si lo que se cuenta es una historia ficticia, para que haya autofic-ción. Como bien dice Arnaud Schmitt, no preguntarse sobre lo real es no preguntarse sobre lo inherente a la autoficción (2010, p. 62).

En este orden de interrogaciones, dos textos llaman también la atención: El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción (2007) de Manuel Alberca y L'autofiction en théorie (2009) de Philippe Vilain. El primero porque si bien se mantiene en esa concepción que describía más arriba, logra darle un giro a la discusión, planteando la autoficción como un pacto ambiguo o como un antipacto, sin decantarlo hacia el lado de lo referencial ni hacia el de lo novelesco; y la piensa en su propio mestizaje. El segundo porque plantea que la ficción y la realidad no pueden distinguirse sino que son dos formas de expresión de una misma experiencia: aquella de la imposibilidad de lo real. Es decir, el proceso de desdoblamiento de hacer aparecer una vida como una novela evocaría necesariamente la fábula de nuestra propia existencia.

También autores como Philippe Gasparini o Marie Darrieussecq se aproximan al estudio del nuevo género. El primero recupera el concepto de novela autobiográfica, no para distinguirla de la autoficción, sino para considerar la última como una novela autobiográfica posmoderna. Y la segunda, discípula de Genette, piensa a la autoficción como una variante subversiva de la novela en primera persona ya que se transgrede el principio de no identificación entre narrador y autor al utilizar el mismo nombre propio. Darrieussecq establece que la autoficción se diferencia de la autobiografía por la elección de la ficción.

Gasparini dedica dos libros enteros a la teorización sobre el género. En Est-il je? (2004) expone fundamentos y procedimientos narrativos que se llevan a cabo en el proceso de escritura de las autoficciones con modos es-tructuralistas. En Autofiction. Une aventure du langage (2008), realiza no sólo un recorrido exhaustivo, conciso y claro por las diferentes nociones sobre el género, sino que también expone una definición propia que él llama autonarración. Entiende que la autoficción se presenta como el signo de un progreso porque permite el ingreso de las escrituras del yo a la modernidad (295). La obra de Gasparini tiene el mérito de sintetizar los trabajos sobre el tema, con objetividad, claridad que otorga al género los cimientos teóricos que necesita, sin embargo parece presentar más inconvenientes que ventajas al presentar una sucesión de posiciones teóricas que muestran, por las contradicciones que se plantean entre ellas, un estancamiento teórico más que avances. Y además, la definición de autonarración que propone reclama aún más para ser contundente. El auto sin ficción viene a ser un vehículo literario no funcional, perfecto para un museo. La ficción de la autoficción se aparece más como una simple traducción de lo real o de recreación del referencial (Vilain, 2009, p. 18).

Algunas de estas líneas teóricas se basan en concepciones de inclinación estructuralista que han logrado estancar las posibilidades teóricas que permite el nuevo género. Los teóricos que siguen esta tendencia sobre el tema tienden a estabilizar categorías literarias que son por naturaleza inestables, a suprimir la indiscernibilidad propia de la autoficción e intentan apresar rígidas técnicas narrativas en manuales sobre cómo escribir la propia vida (qué tiempos verbales utilizar, cómo elegir el paratexto, el peritexto y el epitexto, cómo jugar con los dos registros, el autobiográfico y el novelesco, además de definir y someter al género a interminables categorías, clasificaciones y gradaciones). Elijo no inscribir la hipótesis de trabajo en esta tradición y pensar al género en su propia inestabilidad como una perspectiva más de las escrituras del yo, como una de las tantas posibilidades que se ponen en funcionamiento cuando alguien quiere contar su propio pasado, cuando un yo se escribe.

No preocuparse tanto sobre cómo la autobiografía y la novela se fusionan en un mismo relato, o cómo separamos la ficción de la realidad para poder discernir frente a qué género estamos parados, implica, entonces, revisar los modos en que ciertos mecanismos -recuerdo, memoria, verdad y mentira- se entrecruzan en algunos relatos que decidimos llamar autoficticios, y evaluar si son muy divergentes de aquellos que aparecen en la autobiografía o en la novela. Es decir, habría que preguntarse si la auto-ficción, que no ha logrado, desde su concepción hasta hoy, una definición exacta, válida y contundente que la coloque como un género literario como la autobiografía o la novela, conserva su pertinencia teórica. ¿Viene a renovar el género autobiográfico, o se constituye por sí misma como un género literario al margen de sus dos progenitores?

Afirmar que la autoficción es una mezcla de ficción y realidad nos sirve de muy poco porque distinguir en el discurso realidad y ficción supone estancarse teóricamente en discusiones que no aportaron resultados productivos. Esta oposición se supera en el engendramiento del texto mismo y da como resultado un objeto que modifica lo real y lo imaginario. En este caso, las autoficciones son relatos ambiguos y como tales no se les puede exigir que se sometan a la distinción entre una dimensión y otra. El trabajo que la autoficción realiza con los acontecimientos pasados y verdaderos neutraliza la fuerza de la oposición. Esto -digámoslo una vez más- no se reduce a la mezcla de realidad y ficción: se trata de la afirmación simultánea de ambas dimensiones y la incapacidad explícita de discernirlas.

Aquí surge un problema para la teoría de escrituras autobiográficas: la cuestión del referente. Es decir, ¿hasta qué punto hay una referencia clara fuera del texto? ¿O en qué momento ese referente se pierde y se convierte en una ilusión? ¿Cuándo sabemos si el autor nos dice la verdad? ¿Es posible comprobarlo dentro de la misma escritura o hay que buscarlo por fuera del texto? ¿Existe un contrato de lectura con el lector o está en este último depositada la fidelidad a la verdad? La autoficción nace en la paradoja de la identidad onomástica -el pacto autobiográfico se cumple- y de la atestación de ficción -el novelesco también. Si la autoficción viene a subvertir los códigos de sus dos grandes progenitores, deberían renovarse viejas premisas que ya no sirven para pensar en una forma literaria creada a partir de sus propias contradicciones. Y cuando digo viejas premisas estoy pensando específicamente en la noción de pacto de Lejeune (1975). Recordemos que para Lejeune, el tema de la verdad es indiscutible. El que se escribe, dice la verdad y nada más que la verdad; y eso está en los fundamentos de su teoría sobre el pacto. Esa identidad autobiográfica que planteaba el teórico francés ya no nos sirve si pensamos la vida siempre en potencial de devenir, y no como algo estancado, homogéneo, o como una unidad real y bien definida; muy lejos de ese sujeto cartesiano entendido como presencia ante sí, unidad y fundamento de verdad. La deconstrucción de la noción clásica del sujeto, a pesar de sus formas varias, tiene como horizonte la apertura para una comprensión de una subjetividad siempre en devenir, de procesos de subjetivación que no atienden a ninguna finalidad preconcebida porque ellas sólo se procesan en el acontecer continuo y aleatorio de la propia vida. Así como se formula una deconstrucción de la noción de sujeto tradicional, esto afecta asimismo la noción de sujeto autobiográfico (Duque-Estrada, 2009, p. 39).

Alberca, por ejemplo, plantea que la autoficción viene a poner a prueba la teoría de Lejeune porque el autor de autoficciones se protege bajo un pacto narrativo a la carta, un menú elaborado a su gusto, que resulta ser en muchos sentidos un antipacto autobiográfico (2007: 166). Y agrega que según cómo el lector lo resuelva, se decantará hacia uno u otro estatuto. Si bien acordamos en la ambigüedad del pacto, que se concibe en los textos autoficticios, y en la noción de antipacto, que es pertinente para definir una nueva forma creada justamente en la contradicción de la casilla vacía (referida a la naturaleza del pacto), es necesario entonces -para poder progresar en el pensamiento teórico sobre la autoficción- observarla desde una perspectiva crítica del texto de Lejeune.

No debemos perder de vista que esa identidad planteada por Lejeune está pensada únicamente por fuera del texto, como un contrato de lectura, en el orden de la referencialidad pura: la firma. La firma se constituye en la imagen misma de lo real, explica Catelli, y es por eso que no se juega con la verosimilitud o con un efecto de lo real (2007, p. 293). Y Nicolás Rosa agrega que lo que sucede con la concepción de Lejeune es que se confunde la búsqueda desesperada de la certificación de la verdad con la verdad misma. La incertidumbre genérica propia de la autobiografía nos hace creer, explica Rosa, que la ficción se ausenta del discurso, y que todo lo que el yo cuenta es verdad porque contamos con la verificación del carácter real de su existencia gracias a la firma que lo constata (2004, p. 32). El proceso de densificación que sufre el yo en las escrituras autobiográficas logra que se simule una continuidad en algo que de por sí es discontinuo (la memoria y el recuerdo) y, por ende, tiende a la flexibilidad, a la ficcionalización. Aquí, habría que hacer una digresión para aclarar que de ningún modo esto supone que el carácter ficcional de un texto dependa exclusivamente de su autor, y que, para citar a Barthes, el sujeto ya no es pensado como pretensión ideológica de unidad, sino como apertura radical a la lectura. Marcelo Topuzian, en Muerte y resurrección del autor, plantea que el acontecimiento de la lectura debe concebirse como descentramiento radical del sistema justamente porque es esto lo que da lugar a la mezcla de códigos a los que apunta, según Barthes, cualquier intento de liberación del lenguaje. Y el sujeto, aclara Topuzian, opera en esa mezcla (2014, p. 125).

Por esto, Rosa propone un contrato aleatorio en lugar de la noción de pacto o contrato consensual.

Este contrato aleatorio regido por las leyes del cálculo conjetural del sujeto en relación al otro, establecería reglas no consensuales que sólo se articularían de acuerdo con las estrategias de cada sujeto [...]. Un contrato de este tipo presupone la existencia de un imaginario social y de un régimen de intercambio de valores simbólicos, pero no implica un contrato de veridicción y un contrato fiduciario como lo propone Greimas sobre el contenido enunciativo y el estatuto veridictivo del enunciado. Sería un contrato de la feinte, donde el juego imaginario de la simulación del sujeto estaría sostenido sobre las leyes simbólicas del simulacro. [...] Se finge romper para unir (en la identificación) o se finge establecer para romper (en la resistencia) (Rosa, 2004, p. 36).

La autorreferencialidad de la persona real que se presenta como instancia de la verdad se dilata apenas comienza el proceso reflexivo en que se escribe sobre sí mismo. En un capítulo de Lo que queda de Auschwitz, Agamben distingue testigo de testimonio. El testigo testimonia a favor de la justicia -no sabemos bien si es a favor de la verdad-, en cambio el testimonio "vale en lo esencial por lo que falta en él" (2000, p. 18). La persona que firma y establece con el lector un contrato o un pacto de lectura, lo hace en el sentido jurídico del término, responsabilizándose por lo que dice, pero mucho más allá de eso, y mucho más acá del lenguaje, esa persona se escribe, y por el hecho de escribirse, ya no puede hacerse cargo de la verdad que propone contar y se pierde en el pasaje de los recuerdos a la escritura. El testimonio, dice Agamben siguiendo a Lyotard, implica la imposibilidad de testimoniar. Del mismo modo, escribir la propia vida implica también su propia imposibilidad.

La escritura no puede representar el pasado de manera viva porque es imposible narrar la historia de una primera persona que sólo existe en el presente de la enunciación. Por ende, confundimos la escritura autoficticia con estrategias de figuración, por un lado, o con contratos jurídicos, por otro. El pasado lo podemos contar, escribir, pero no podemos reescribirlo. El simple relato del pasado es únicamente posible en el marco de la restitución de un objeto muerto porque la resurrección auténtica, viva de un pasado, es imposible. Reescribir significa reconstituir los eventos pasados conformes a la verdad, recuperar el pasado (De Toro, 1999).

Topuzian, por su parte, en el intento de mostrar las condiciones contemporáneas del retorno del autor, entiende que lejos de desaparecer, el autor nos demuestra, hoy, que no se corresponde con la personalidad del que escribe (que los medios de comunicación y el mercado editorial se encargan de consagrar); que tampoco es un rasgo más de la serie de los enunciados; ni el foco de origen del sentido; y menos esa figura de autor construible en un marco institucional. La autoría literaria es más bien un efecto del juego de los textos, se realiza en los textos, pero apunta a un más allá de ellos. Si, para Topuzian, se puede hablar de algún retorno del autor (de su resurrección) no está en los rasgos identitarios del que escribe sino que es en su relación con la verdad (2014, p. 367). La verdad de los textos literarios, entonces, no es del orden del sentido, no puede constituirse como saber, no es un efecto de una construcción verbal; muy por el contrario: es un acontecimiento. La manifestación de una verdad literaria es el resultado de un procedimiento (no construible en términos de estilo) que pone en tensión los materiales verbales hasta empujarlos hacia lo no comunicable, lo asignificante (la fuerza deceptiva, diría Barthes).

Si hay algo propio en el autor, es precisamente aquello que lo hace impersonal, o sea, que declare una verdad literaria, que lo es en el sentido de que está dirigida a cualquiera y podría venir de cualquiera radicalmente (Topuzian, 2014, p. 367).

Dice Vilain que la realidad es en sí una ficción y la ficción que refleja una realidad redobla la ficción. La autoficción suscribe un proyecto: la novela en la que un escritor finge transformar la verdad vivida haciendo aparecer la naturaleza ficticia, lejos de hacer del libro el lugar donde se construye una identidad, pone a prueba una inquietud perdida, un vértigo donde se cumple y se disuelve a la vez. El juego que se juega es el de un sacrificio, de una puesta en muerte, al estilo demaniano. Esa identidad que propone la escritura, que sólo se pone en juego en el proceso de escribir una vida, y que no es anterior a ella, surge no tanto sobre la retrospección -la mirada hacia atrás de una vida-, sino sobre la prospección que acompaña la acción inventiva de la escritura.

Así, escribir sobre uno mismo sería ese esfuerzo, siempre renovado y siempre fallido, de dar voz a aquello que no habla, de dar vida a lo muerto, dotándolo de una máscara textual (Molloy, 1966, p. 11). La figura de la prosopopeya como la imposición de una máscara a lo informe es también una decisión en el tiempo, y por ende, siempre va a estar presionada por los intereses de un pasado. Un pasado que aún no concluyó. Y justamente porque ese pasado aún no pasó y ocurrirá en la temporalidad paradójica del advenimiento del recuerdo, quien escribe su propia vida debe inventarle una máscara a algo que no existe. El sujeto autoficcional tiene que inventarse rostros y poner en juego la indeterminación porque el pasado nunca pasó -seguiré profundizando en este punto en el siguiente apartado.

El trabajo con la verdad en las escrituras del yo, entonces, no está vinculado con la certificación de lo que se dice, sino con la afirmación simultánea de pasado y futuro -el advenimiento del pasado y el impacto del recuerdo. Como dice Alberto Giordano, "lo verdadero no se demuestra ni se revela, se fabrica a partir de un trabajo de selección y de desprendimiento que diferencia lo conveniente de lo que inmoviliza" (Giordano, 2011, p. 20). El carácter construible de una imagen de autor hace que no se la pueda asimilar directamente con la verdad que el autor declara. La figura del escritor es más bien un excedente de esa verdad.

3. El devenir, ruina del recuerdo

Todas las escrituras del yo están inmersas en un fondo de indiscernibilidad entre realidad y ficción. La autobiografía rechaza esta indecisión, se construye reactivamente para situarse del lado de la conciencia, de la memoria como síntesis y pulsión sistematizadora. La autoficción, en cambio, la afirma y permite que se evidencie en la escritura la temporalidad del recuerdo porque (profundizaremos esto a lo largo del apartado) el modo en el que el recuerdo ocurre neutraliza en acto la oposición.

Trabajaremos en este apartado con dos fuerzas en tensión que Alberto Giordano en sistematizadora, una urgencia constructiva que se conecta con los procesos de autofiguración. Las Una posibilidad de vida (2006) identifica como escrituras de los recuerdos, en cambio, operan detalladamente. Los recuerdos están en plural porque se tienen recuerdos que se precipitan en el umbral de la memoria. Irrumpen como desprendidos de la voluntad de persuasión, se inscriben cuando la escritura deja de responder a las demandas del otro. Y ellos sí están representados como imágenes de una vida pasada. La insistencia por el recuerdo se le impone ineludiblemente a la voluntad sistematizadora del autobiógrafo. la retórica de la memoria y la escritura de los recuerdos. Estas dos fuerzas son heterogéneas y simultáneas en el relato de la propia vida, y nos van a servir para explicar no sólo la singularidad de las experiencias autoficcionales sino también el modo en el que el recuerdo avanza en la escritura. La primera es la que se encarga de transformar la vida en relato, de ordenar, de dar sentido a una historia. La memoria permite que el relato de una vida se transforme en un encadenamiento verosímil de momentos verdaderos, presenta la temporalidad como sucesión de presentes. Implica una pulsión

En las escrituras del yo se nos presenta una persona no tal como fue, sino como cree estar siendo en el pasado, desde el punto de vista de lo que imagina llegará a ser, o mejor, habrá sido cuando termine de escribir, cuando intervenga el lector. No todo lo que recordamos sucedió tal como lo recordamos. La percepción de los tiempos y la relación con el propio pasado es peculiar en el acto autobiográfico. Cuando alguien quiere escribir la propia vida y contar sus vivencias pasadas, surge inevitablemente la temporalidad del recuerdo. Ese carácter imaginario del recuerdo es el que com-plejiza la determinación de las exigencias referenciales que supuestamente atañen a una escritura autobiográfica. Habría que descubrir cuál es el papel organizador de la memoria en esa dinámica y qué otra cosa hacen los modos disruptivos del recuerdo. Esta concepción del carácter ficcional de las escrituras del yo -¿hasta dónde es referencial y hasta dónde es ficcional?, ¿cuándo un autor miente y cuándo dice la verdad sobre sí mismo?- parece, al menos, reduccionista, y deja que se pierda de vista algo que tantos teóricos consideran lo esencial de la literatura, que es su carácter incierto o enigmático. Es decir, la hipótesis principal es que lo que domina en la autobiografía son las referencias de la memoria, de síntesis; en oposición a la autoficción que ofrece un debilitamiento de la fuerza organizadora y totalizadora de la memoria y una potenciación del recuerdo.

El tiempo íntimo acomoda temporalidades inconmensurables, presentes distintos e incompatibles que remiten a unidades de medidas diferentes. El autobiógrafo no se recuerda como fue, sino como está siendo lo que fue, según lo que quizás será. La temporalidad retroactiva enigmatiza la relación entre "aquello que deseamos ser (ahora), aquello que desearíamos ser (en el futuro) y aquello que deseamos haber sido (en el pasado)" (Rosa, 2004, p. 55). Hay en el recuerdo un poder alucinatorio del deseo que cues tiona una realidad. Los hechos son recordados tal como nunca ocurrieron y allí es donde aparece lo incierto, lo impersonal (Rosa, 2004: 55). La memoria tiende a olvidar que el pasado coexiste con el presente y el recuerdo pone en evidencia que el pasado está pasando y está por pasar en el futuro. Por esto, escribir la propia vida no implica únicamente la recuperación de un pasado, la evocación de un mundo ido para siempre, sino la tarea y el drama de un ser que en un cierto momento de su historia se esfuerza en parecerse a su parecido, explica George Gusdorf en "Condiciones y límites de la autobiografía" (1991).

Allí, en el acto de recordar el pasado en el presente, el autobiógrafo imagina la existencia de otra persona que seguramente no es el mismo que en el mundo pasado. Y ese otro que fue (o mejor que no fue), simultáneamente, bajo ninguna circunstancia, ni por más que lo deseemos, existe en el presente. La autobiografía, entonces, evoca al pasado. Sí, pero para el presente y en el presente; y el pasado asumido en el presente es también un signo y una profecía del futuro. Los procesos autobiográficos están más orientados hacia el futuro que a la reconstrucción de un pasado. El futuro es el que induce la serie de evocación de los recuerdos. Y, como dice Ricoeur, Heidegger coloca la futuridad bajo el signo del ser-para-la-muerte. El adelantarse, el aproximarse a la muerte implica un recordar diferente; y simultáneamente el recuerdo -signado por ese adelantarse a la muerte futura- se configura no únicamente desde el pasado, sino desde el futuro.

El deseo de rememoración se conecta con la temporalidad del futuro anterior porque en el orden de la experiencia ningún presente está presente ante sí mismo en ningún momento. Entendemos que la escritura de los recuerdos se rige por esta lógica de no correspondencia entre presente y presencia. Cuando recordamos, no recordamos los hechos tal como ocurrieron, sino justamente como no sucedieron, recordamos aquello que, en realidad, no nos ocurrió. En el recuerdo, el pasado no es únicamente pretérito, es lo que fuimos, lo que quisiéramos haber sido, lo que somos, y lo que querríamos ser. Se afirman allí simultáneamente pasado y futuro porque los recuerdos soportan la presencia actual de lo percibido anteriormente.

Ahora bien, ¿cómo emergen entonces los recuerdos en nuestra memoria?, ¿qué relación hay entre el recuerdo de un acontecimiento y la imagen que nos hacemos de ellos en nuestra mente? Habría que observar de qué modo el trabajo del recuerdo en la escritura deviene imagen y, cuando eso sucede, la presentación de lo pasado se corrompe por la disrupción. El devenir-imagen del recuerdo, dice Ricoeur, afecta "la fidelidad en la que se resume la función veritativa de la memoria" (2000, p. 22). Ricoeur está repensando la teoría de Bergson para dar cuenta de las diferencias entre la evocación del recuerdo y la búsqueda de la memoria, que lo llevarán más adelante a pergeñar el devenir-imagen del recuerdo y el vínculo de éste con la ficción. Cita de Bergson:

A la memoria que se repite se opone la memoria que imagina: "para evocar el pasado en forma de imágenes, hay que poder abstraerse de la acción presente, hay que saber otorgar valor a lo inútil, hay que querer soñar. Quizás, sólo el hombre es capaz de un esfuerzo de ese tipo" (2000, p. 45).

La memoria y la imaginación tienen algo en común: la presencia de lo ausente; aunque en una se suspenda la posición de realidad y, en la otra, se mantenga la posición de la realidad anterior (67). La memoria forma parte de mi presente; es vivida, y no representada. No tenemos nada mejor que la memoria "para garantizar que algo ocurrió antes de que nos formásemos el recuerdo de ello" (23), dice Ricoeur. Como hábito, como pulsión sistematizadora, por lo tanto, se resiste a la invención. En cambio, la escritura de recuerdos proviene de la evocación en cuya búsqueda siempre hay afec ción -y no un razonamiento que da presencia o construye una historia-, soporta la carga del enigma de presencia actual de lo ausente percibido. "El recuerdo adviene como presencia de lo ausente" (47). Cuando los recuerdos se precipitan en el umbral de la memoria, reconocemos en ellos una dualidad: la impresión primera de vivir un acontecimiento, y la imagen que se forma en el recuerdo de aquella impresión. La pregunta de Ricoeur que deja de algún modo sin contestar es justamente cuál es la relación entre ambas, ¿es de copia, de semejanza? Y más tarde se vuelve a preguntar: "¿es el recuerdo una especie de imagen?" (66).

Ricoeur induce la secuencia percepción-recuerdo-ficción una vez que señaló las diferencias entre lo recordado, lo ficticio y lo pintado. En pocas palabras, lo pintado anticipa lo ficticio por su carácter indirecto, se trata de la presentación indirecta de la cosa física. En cambio lo ficticio está fuera de representación, y lo recordado se asocia a la percepción porque presenta las cosas del pasado y en eso conlleva una "dimensión posicional". Ahora bien, ¿qué entendemos por ficción? Me remito aquí a la concepción blan-chotiana de la noción, que se conecta con la experiencia de la presentifica-ción de lo ausente. Blanchot (1991 [1949]) entiende que el sentido de las palabras sufre una falta primordial porque demanda una verificación, un objeto preciso que verifique su contenido. En el lenguaje cotidiano, la cosa se ausenta por una negación, las palabras materializan lo que significan. Algo muy diferente sucede en el lenguaje de ficción porque se detiene en la negación, en el distanciamiento mismo por el cual la cosa vuelve a ser presente (re-presentado), explica Cueto en un ensayo sobre Blanchot. El lenguaje de la ficción no construye un mundo ficticio en el que nos abstraeríamos del mundo real, sino que nos devuelve a la profunda irrealidad de la que sin cesar nos separamos (Cueto, 1991, pp. 1-3).

Ricoeur dice que el recuerdo pertenece al mundo de la experiencia, en relación a los mundos de la fantasía de la irrealidad; y que entre recuerdo y ficción se salva un umbral de no-actualidad. Con el recuerdo lo ausente lleva la marca temporal de lo anterior. Y volviendo a la diferenciación que hacía Ricoeur entre memoria e imaginación, Blanchot aclara que el carácter simbólico de la imaginación no se limita a hacer presente lo que está ausente. Persigue a través de la cosa ausente, la ausencia que la constituye, lo irreal o la ficción. He aquí la definición del recuerdo que buscaba a lo lar go de estas páginas: el recuerdo como ruina. El recuerdo posee un carácter imaginario cuando pretende presentificar lo pasado, lo ya ausente. Pensar el recuerdo como ruina implica vislumbrar aquello que ya no está, y en esa mirada reparar en la ausencia que lo constituye. Es decir, recordar no sólo significa presentar al pasado como algo que ya no puede volver, sino hacer acto de esa ausencia. Ese sería, a nuestro modo de ver, el devenir-imagen -devenir-ruina- del recuerdo. El devenir imagen implica la toma de consistencia y apariencia de un objeto que se ha desprendido de lo imaginario.

Este carácter ambiguo-imaginario del recuerdo que en las escrituras del yo se presenta como ruinas de un pasado es el que de a poco socava la urgencia constructiva de las condiciones como para que eso se potencie. Para mayor claridad, daré dos ejemplos extraídos de dos autoficciones de Fernando Vallejo, la retórica de la memoria. He aquí lo esencial de la escritura autoficticia, que se diferencia de la autobiográfica. Para leer una escritura autobiográfica como autoficción -profundizando en la ambigüedad del gesto- habría que reparar en la potencia del recuerdo Los días azules (2005a) y Los caminos a Roma (2005b) respectivamente. En la primera, se relata una reacción peculiar de la madre del narrador, Liíta, cuando los padres compran con los abuelos maternos la finca de Santa Anita en un pueblo cerca de Medellín. El personaje de Liíta representa el caos, el desorden de la casa: desalmada y castradora, no quiere contratar personal doméstico y utiliza a sus hijos como "sirvientes"; caprichosa, deja de cocinar para darle a sus innumerables hijos salchichas a toda hora del día. Liíta, de carácter obstinado -el "gen Rendón", lo llama Vallejo- comienza a ver de noche en Santa Anita un espectro. El espectro era un viejito con su alma en pena que "del Purgatorio no podía salir hasta que un alma caritativa no se sacara el entierro" (56). Así comienza un emprendimiento familiar para encontrar el cadáver que Liíta veía en sueños. Tumban el zapote, echan tierra a varios árboles, destruyen techos, rompen pisos, y la obsesión de la madre, que no cesa, culmina con la destrucción total de la finca: "El tono era de amargo reproche: lo tomaron por aprobación. De cuarto en cuarto terminaron durmiendo todos en promiscuidad de tugurio, en el de los abuelos: el último en caer. Así terminó la finca de Santa Anita: por una ambición" (58). Lo mismo sucede cuando a Liíta se le ocurre construir una piscina en el patio de la casa de Medellín, pero al tiempo, luego de una caída del hermano Silvio, por obra del remordimiento decide clausurarla. Más tarde, decide sacarle la tierra y llenarla de agua nuevamente, porque es mejor que los niños aprendan a nadar, para después volver a taparla porque no vaya a ser que de un calambre ella se ahogue. Y "Así el ciclo se empezó a repetir ab aeterno: era una piscina mágica que se vaciaba de agua para llenarse de tierra y viceversa, al ritmo de una obsesión" (79). desbarrancando porque la autoficción trabaja con esa fuerza disruptiva y posibilita

Estos episodios extravagantes interrumpen los recuerdos de infancia, descolocan la continuidad del relato cronológico y provocan cierta incerti-dumbre en el lector. La escritura impone la transformación, la manipula ción de lo vivido. En la exageración de llevar lo ocurrido hasta el extremo de lo inimaginable, ironizando al mismo tiempo, por supuesto, con la personalidad de la madre, el narrador logra que el recuerdo devenga ficción. Vallejo se excede y en el exceso provoca la ambigüedad: no sabemos si aquello que nos cuenta sucedió, si algo de aquello sucedió, si es pura invención o si juega a confundirnos. Poco importa qué de lo que cuenta el sujeto autofic-cional es real. No importa si la locura de la madre destruyó una casa, o si realmente comieron durante un año sólo salchichas. Y menos interesa sin afán de entrar en polémica con Jacques Joset, si estas muertes o asesinatos son manifestaciones de deseos irreprimibles o pulsiones sofocadas del autor (Joset, 2010, pp. 101-125). Porque pretender develar lo que tiene de verdad la autoficción es no sólo no haber comprendido el estatuto ambiguo del género, sino tampoco tolerar la incertidumbre, que siempre es un valor estimable tratándose de este tipo de literatura. La autoficción es irreductiblemente ambigua; no es posible, por más tentación que genere -sobre todo a Joset, que reclama una biografía del autor colombiano que devele los incidentes de la vida real del escritor-, no es posible, insistimos, inclinar la balanza hacia uno u otro pacto porque es precisamente allí donde se afirma la suspensión de la posibilidad de decidir y donde reside su mayor potencia literaria.

Aunque no hay que perder de vista las relaciones de fuerza entre la retórica de la memoria y la escritura de los recuerdos, sí hay que señalar los modos en que la construcción de una historia como horizonte que plantea la pulsión de la memoria se debilita en relación con la potenciación del derrumbe que provoca el recuerdo en el género autoficticio. Por esto, en las autoficciones el autor suele jugar con una historia contada de diversas formas, inventarse rostros, nuevas personalidades, o suele contradecirse hasta el punto de perder credibilidad por parte del lector.

Sería interesante concluir el texto reflexionando sobre el análisis que realiza Philippe Forest (2001), en Le roman, le je, porque coloca la autoficción -él la llama específicamente "hétérobiographie"- en el terreno de lo real, de la experiencia y de lo imposible, algo que intentamos hacer a lo largo de estas páginas. Es decir, la autoficción, para Forest, designa lo real como un imposible y, por ende, no traduce otra cosa que un "sentimiento radical de pérdida". Un sentimiento radical de pérdida que, en el sentido de nuestra aproximación, se relaciona con los mecanismos del recuerdo en el trabajo de la escritura.

El desbarrancadero del recuerdo (la potencia disruptiva con la que el recuerdo emerge en el relato de la propia vida) siempre está en tensión con ciertos procesos de autofiguración que propone el autor y que están íntimamente relacionados con la construcción de una imagen de autor en y por fuera de los textos. Es decir, ese derrumbe de la sistematización de la historia que construye la memoria del que venimos hablando es llevado a cabo no sólo por el carácter ambiguo e imaginario inherente al proceso de recordar sino también y simultáneamente por el carácter propositivo de una construcción de una imagen de autor determinada. Ni engaño ni mentira, ni verdad ni falsedad, la autoficción se basa en la posibilidad de presentificar lo perdido desde lo imaginario del recuerdo. En este sentido, se podría afirmar que lo esencial de la literatura autoficticia tiene que ver con las formas estéticas en que resuelve la tensión entre la memoria, que se preserva de la ambigüedad, y el recuerdo, que se precipita, insistente, al borde del desbarrancadero.
Notas
En tanto que la literatura del yo pretende falazmente representar la "realidad vivida" como un espectáculo, un reality show, la novela del yo designa lo real como un "imposible". Allí donde la autoficción pretende descubrir los orígenes, la identidad, la verdad del sujeto, la heterobiografía no traduce sino un "sentimiento radical de pérdida". (La traducción es mía).

Aunque hay discusiones sobre si en realidad fue Jerze Kosinsky el primero en usar el término en 1966 para definir su novela L'Oiiseau Bariolé, Doubrovsky fue el primero en usarlo con el sentido que hoy le damos.

¿Autobiografía? No [...] Ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales; si se quiere autoficción, de haber otorgado al lenguaje de una aventura la aventura del lenguaje, por fuera de la seriedad y la sintaxis de la novela tradicional o nueva. (La traducción es mía).

En este sentido, retomo la figura de la prosopopeya con la que trabaja Paul de Man. Enfoca el problema en la cuestión del referente, es decir, si es la figura la que depende de él o viceversa, o bien si se trata de la ilusión de la referencia. En el texto "La autobiografía como desfiguración", De Man viene a cuestionar la índole misma del género a partir de proponer que no existe un yo previo a la escritura, sino que el yo resulta del relato de la propia vida. Y además, alega que la autobiografía no es un género literario sino una figura de lectura: la prosopopeya. Un movimiento por el cual lo informe sufre una desfiguración, explica Catelli. Es decir, a lo informe se le colocará una máscara cuya identidad se ignora. La prosopopeya es la figura por la cual se le confiere el poder de la palabra a una entidad muerta o sin voz, pero no supone identidad entre la ausencia de rostro y lo que funciona como máscara.

Aquello que pasó, nunca pasó realmente, o mejor, nunca nos percatamos que eso pasaba, y por ende, pasó como posibilidades indeterminadas. El pasado siempre está pasando. Cuando llega a pasar, nos sorprende su aparición porque en realidad nunca nos había pasado: nunca lo vivimos en el presente y lo olvidamos mientras ocurría. Cuando decimos que el pasado pasó como posibilidades indeterminadas queremos decir que el futuro anterior de la temporalidad del recuerdo conjuga un futuro y un pasado por venir.

Las nociones de la nachtrãglich freudiana y el après coup lacaniano nos sirven para remitir al efecto del retardo. El recuerdo del pretérito irrumpe en el futuro de un modo que nunca esperamos porque nos sorprendemos, con esa aparición, de aquello que ya habíamos olvidado en el pasado. Las ruinas de un pasado insisten como fantasmagorías en el futuro. La autoficción viene a demostrar que aquello que sucedió en el pasado, no quedó en el pretérito, sino que sigue sucediendo de múltiples maneras en el futuro. Cuando digo que el narrador autoficticio cuenta su vida en clave ficticia, digo precisamente esto, que recuerda todo aquello que le pasó en el pretérito como nunca le ha pasado, y lo cuenta desde el futuro con la sorpresa con la que el recuerdo se sucede.

Es preciso que al hablar de las ruinas que constituyen nuestro pasado, ya sea intactas en la memoria o despedazadas en múltiples recuerdos imprecisos, remitamos directamente a El tiempo en ruinas de Marc Augé (2003). Si bien el autor realiza un recorrido etnológico sobre algunos de los monumentos o sitios arqueológicos más importantes del mundo, es posible utilizar algunas de sus ideas para pensar en el funcionamiento de la memoria y del recuerdo en el acto de contar la vida. Porque, según Augé, entre la experiencia vivida en el trabajo de campo de un etnólogo y la escritura de ese trabajo se instaura una distancia, "la distancia de uno mismo respecto de uno mismo" (12). Por ende, podemos trazar un paralelo significativo entre la exigencia del método de un antropólogo -la capacidad para relatar una historia a partir de un inventario de objetos perdidos- y la facultad de la memoria en tanto que ambos se construyen a partir de ruinas. La ruina tiene la apariencia formal del recuerdo porque ofrece un espectáculo del tiempo y posee su misma arbitrariedad. Los recuerdos provienen del olvido, aparecen sin avisar para hacernos reconocer que ese del pasado que se recuerda no es el que recuerda, justamente porque lo habíamos olvidado; y de repente es posible comprender la duración que transcurre en uno mismo. El olvido, fundamento de la memoria, crea espontáneamente imágenes insistentes y arbitrarias. Las ruinas como los recuerdos ofrecen un pasado que ha sido perdido de vista, que quedó olvidado pero que aún es capaz de decir algo. El recuerdo y la ruina advienen como presencia de lo ausente. "Un pasado al que el observador sobrevive" (88).

Esta es una expresión acuñada en la tesis doctoral "Autoficción y melancolía en la narrativa de Fernando Vallejo" a partir del título de una de las autoficciones de Fernando Vallejo para dar cuenta de que la inestabilidad -la indiscernibilidad entre realidad y ficción, y la oscilación del personaje entre ser y no ser- se asienta sobre el desbarrancadero de los recuerdos. Es necesario aclarar que el desbarrancadero del recuerdo siempre está en tensión con ciertos procesos de autofiguración que propone el autor y que están íntimamente relacionados con la construcción de una imagen de autor en y por fuera de los textos. Es decir, ese derrumbe de la sistematización de la historia que construye la memoria es llevado a cabo no sólo por el carácter ambiguo e imaginario inherente al proceso de recordar, sino también, y simultáneamente, por el carácter propositivo de la construcción de una imagen de autor determinada.

Blanchot, M. (1991 [1949]). El lenguaje de la ficción. Boletín del Grupo de Estudios de Teoría Literaria, 1, marzo. (Traducción: Sandra Contreras). Rosario: UNR. Publicado originalmente en 1949, La part du feu. París: Gallimard. [ Links ]

De Toro, A. (1999). La nouvelle autobiographique posmoderne ou l'impossibilité d'une histoire a la première personne: Robbe-Grillet, Le miroir qui revient et de Doubrovsky Le livre brisé. Conférence, Faculté de Philologie de l'Université de Leipzig. Disponible en http://home.uni-leipzig.de/detoro/wp-content/uploads/2014/03/LaNouvelle.pdf. [ Links ]

__. (2007). La vie est un roman. En J. L. Janelle y C. Viollet (dir.), Genese et Autofiction (pp. 211-221). Bruxelles: Academia Bruylant, Louvain-la-Neuve. [ Links ]

Giordano, A. (2006). Beatriz Viterbo Editora. [ Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas. Rosario: Links ]

__. (2011). Viterbo Editora. [ Vida y obra. Otra vuelta al giro autobiográfico. Rosario: Beatriz Links ]

Recibido: 04.11.2015. Aceptado: 15.02.2016.

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LA AUTOFICCIÓN: UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA. ENTRE LA RETÓRICA DE LA MEMORIA Y LA ESCRITURA DE RECUERDOS

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LA AUTOFICCIÓN: UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA. ENTRE LA RETÓRICA DE LA MEMORIA Y LA ESCRITURA DE RECUERDOS THE AUTOFICTION: A THEORETICAL APPROACH. BETWEEN THE RHETORICAL OF MEMORY AND THE WRITING OF SOUVENIRS Resumen: A lo largo de cuatro apartados se realiza una aproximación teórica a la autoficción teniendo en cuenta el estado actual de la cuestión sobre el tema y tendiendo redes hacia otras líneas teóricas que complejizan y profundizan el análisis.

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La autoficción -género paradójico por excelencia, que vacila entre dos mundos, el de la autobiografía y el de la novela, y que no nos permite como lectores discernir entre verdad o invención-

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La autoficción -género paradójico por excelencia, que vacila entre dos mundos, el de la autobiografía y el de la novela, y que no nos permite como lectores discernir entre verdad o invención-

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La memoria y su devenir en los espacios: Evidencias del pasado en algunas experiencias cartográficas

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Como parte del Circuito de la Memoria Material* y en colaboración con el Encuentro Internacional Retablo Abierto en su versión cero, ideado por Teatro las Estaciones de Matanzas en su 25 aniversario, viajamos a la isla con una versión distinta del archivo en el que se ha convertido después de 6 años, La máquina de la soledad. Una conferencia performativa que transporta la sustancia, el hueso, la médula de la pieza y a la que se suman imágenes y testimonios de procesos de El Solar. Agencia de Detectives de Objetos. Práctica y teoría del teatro de objetos documentales, unidos en este encuentro.
De la máquina para Cuba con amor.

Jueves 4 de abril. 16 hrs. Conferencia performativa "La máquina de la soledad y otros procesos" Sala Manuel Galich, Casa de las Américas. (La Habana)

Lunes 8 de abril 21 hrs. Sala Teatro Pepe Camejo (Matanzas)

*Proyecto apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

Habían pasado 6 meses desde nuestra última partida.
Y fuimos a buscar al Sr. José Edith González a su escritorio de escribano.
El mismo de toda la vida, frente al arco de siempre desde hace 51 años.
Él solía guardarlo en una de las tantas imprentas que circundan la plaza.
Últimamente, estaba adentro su máquina verde,
la Hermes que era de su amigo el Dr.,
la que prometió no dejar de usar hasta que la rompiera el tiempo,
la que ya no conoció la época dorada de la escritura de cartas por encargo,
como sí lo hicieron otras tantas,
como incluso aquella en la que solía hacer el trabajo "en negro"
que firmaba un periodista de un periódico famoso,
y unas cuantas que vimos cuando nos invitó a tomar café de olla
en su minúscula casa en Iztapalapa.
Una vecindad-laberinto y ante el comedor,
otra máquina sentada como un familiar más,
que al subirse convertía el mueble en escritorio,
ahí se quedaba él pasando las horas y las hambres,
la resistencia a los reclamos familiares por la precariedad económica,
acrósticos, poemas, sus ocultas iniciativas literarias,
tipear, teclear, dentro y fuera de casa,
ninguna otra cosa, tipear, teclear,
nació para ser escribano,
para destilar vacíos en cartas,
nació para eso sí,
tome Sr. Edith le trajimos "La Suave Patria",
luego en él el poemario se hizo cuerpo,
de memoria cada palabra de López Velarde,
Navegaré por las olas civiles con remos que no pesan
-y le dimos éste porque usted escribe como así-
Suave Patria, vendedora de chía
¿qué le pasa porqué lleva el libro entre el estómago y el pantalón?
Porque se me cae -nos dice- y no encuentra cinturón mejor,
y después verlo a punto de soltar las lágrimas
cuando le dimos una placa de conmemoración a su trabajo,
ahora sí -nos decía- para que mis nietas lo vean,
que seguir dándole a máquina merece la pena,
siempre ha valido la pena.

Lo fuimos a buscar a su escritorio con otro libro
y ya no estaba,
y no volvería ya más, dijeron,
ya hacía un mes, dijeron,
gracias Sr. Edith por todo lo que le ha dado a La Máquina de la Soledad y a nosotros,
por su cultura y su confianza,
por su amistad y su compromiso,
todos aquí en el Portal guardarán muy adentro su memoria,
y sus letras estarán repartidas todavía por muchos puntos distantes,
los campesinos que ayudó en los juzgados le estarán siempre agradecidos,
buen viaje estimado abogado de los pobres,
(como usted se decía a sí mismo)
aquí seguiremos dándole nombre a su vida, cada una de las noches.

Festival Quiriquiquí de Granada. Centro Federico García Lorca 4, 5 y 6 de octubre

Corral de Comedias de Alcalá de Henares. 13, 14 y 15 de octubre.

Teatro Jovellanos de Gijón. 29 y 30 de noviembre. 1 de diciembre.

Activar La máquina de la soledad en Bogotá dentro de la Red de Artes Vivas 2017 (Despliegues) intensificó en muchos sentidos el proceso de nuestro teatro de objetos documentales. Por un lado, dada la imposibilidad de viajar con todo lo que conlleva nuestra pieza, decidimos emprender una adaptación in si tu de las poéticas del mueble en las que solemos condensar las memorias postales; y por el otro, trabajamos con un grupo de 20 estudiantes de artes escénicas de la Universidad Pedagógica Nacional de Bogotá en la búsqueda de historias locales relacionadas con el objeto-carta. Esta modalidad de práctica colectiva y emergente le dio otra fuerza al dispositivo objetal. Durante dos semanas operamos una red de movimientos para agilizar un trabajo de campo en la ciudad. Nos dedicamos a buscar muebles usados en bodegas de barrios lejanos y a reconstruir con ellos una nueva disposición del archivo escénico, mientras nos reuníamos con cuatro grupos distintos de colaboradores-estudiantes que eligieron a su vez líneas investigativas distintas: escribanos, carteros, historias de correspondencias encontradas, historias personales con las cartas, cartas abiertas.

Decidimos trabajar junto con ellos en el concepto de micropaisaje documental, condensando los datos que cada grupo había encontrado en un micro-espacio, una suerte de "caja paisajística" que lo representara y que pudiera integrarse a La máquina de la soledad en su versión bogotana. Uno de los grupos se encontró con el escribano amanuense Don Óscar Montero en el mercado de pulgas "San Alejo"; gracias a su iniciativa conocimos algo de la historia de vida de este singular escritor de cartas y acrósticos. Un hombre que suele ir caracterizado con su sombrero de escribano, su pluma, su capa y que es ya una figura clásica de tal entorno urbano dominical. Ahí suele colocar su gran escritorio y se hace rodear de todos sus papeles que nos muestran su minuciosa caligrafía. Los estudiantes lo entrevistaron en un café y así supimos un poco de qué modo se movilizan sus sensaciones al escribir como si fuera otra persona, como él decía, a veces su trabajo consiste en hacer una especie de caracterización escritural de alguien que no se es. Don Óscar asistió a ver La máquina de la soledad y ahí los estudiantes le regalaron frente al público el micropaisaje que recreaba su espacio de escritura en miniatura, como un homenaje a su trabajo y sus años en el oficio.

Otro de los grupos decidió trabajar sobre la idea del "archivo muerto" o "cementerio de cartas" (el lugar a donde van las cartas que nunca llegan a sus destinatarios y que no son recuperadas por sus autores), debido a que un filatelista al que entrevistaron les prestó una carta que nunca fue entregada a su destinatario, quedándose también sin dueño. Se trataba de la carta de un joven migrante colombiano que en la década de los sesenta se había ido a trabajar a Estados Unidos y en la que narraba lo mal que le iban las cosas. Aunaban esta historia a un relato del escritor colombiano Gabriel García Márquez "El cartero llama mil veces. Una visita al cementerio de cartas". Con estos elementos construyeron una pequeña oficina de cartas abandonadas adentro de un buzón, y a un lado se colocaba la carta prestada.

Los otros dos grupos se entregaron a vivencias más personales. Uno se dedicó a recuperar la memoria de las primeras cartas que se escriben en la infancia, las cartas a los Reyes Magos o "papá Noel"; crearon un micro-espacio con juguetes, objetos y fotografías que tenían que ver con esas escrituras. Las 6 chicas restantes le escribieron cartas abiertas a las casas más importantes de su infancia e hicieron un micropaisaje con una casa de juguete y varios restos, escombros de casas bogotanas abandonadas. Tuvieron esta idea porque en una de sus derivas por el mercado de pulgas, se encontraron con una serie de fotografías antiguas que retrataba distintos momentos de una misma casa bogotana. Al final la gente podía recorrer las instalaciones de La máquina de la soledad como si fuera un museo reducido y precario y así observar de cerca estos trabajos acoplados a los que conforman el resto de la pieza.

Con la creación casi colectiva de estos diminutos lugares cargados de afectos, impulsados por nuestras reflexiones hacia el objeto-carta, pudimos entender en algo cómo la máquina puede llegar a constituirse como un sitio de encuentro dentro de sus límites, un dispositivo que provoca agenciamientos diversos del hecho escritural y que trasciende su ser espacio de representación para consolidarse como "mecanismo autopoiético" (como ya algunas veces nos lo han señalado). Esto es, maquinaria que muta y se re-activa con cada nueva retroalimentación local. Gracias a todas y todos los estudiantes colombianos, tan plenos de sentido crítico, tan comprometidos con la realidad política de su país y además con mucha fe en las posibilidades que tienen las artes escénicas y las experiencias performativas como catalizadores de la transformación social. Y por supuesto, gracias a las organizadoras (Claudia, Miguel Ángel, Melisa, Eloísa, Zoitsa, Alejandro, y Sofía) de la plataforma Red de Artes Vivas por permitirnos tener esta profunda vivencia.

Publicado el 29 de mayo del 2017 en Cartónpiedra suplemento cultural Guayaquil, Ecuador.

Hace algún tiempo escuché hablar de Shaday Larios, una artista y pensadora mexicana que lleva un proyecto llamado Microscopía Teatro. Me estremecí solo de pensar en lo que cabía en el nombre de su proyecto, de imaginar cómo la idea de micro abría una posibilidad enorme para las prácticas escénicas. El teatro, que en nuestro registro habitual existe como un gran contenedor al que asistimos para generar el acto de contemplar y de convivir de otro modo, repentinamente, en la versión entendida y erigida por Shaday, me permitió desplazarme a otras modalidades de encarnar la idea de contemplación. Y esto, porque lo micro inmediatamente me hizo pensar en la necesidad de concentrar la mirada. El verbo enfocar apareció: un teatro en donde hay que provocar físicamente un enfoque particular de la realidad, en el que debemos enfocarnos nosotros mismos, pensé.

Así, desde ese entonces, imaginé que Microscopía implicaba una invitación a ponerse en una particular disposición corporal para observar a pequeña escala el todo. Y, con ello, una apertura para indagar todo con otra disposición que -sin duda- sería capaz de generar un estado particular de sutileza, de encuentros.

Su investigación teatral me inquietó aún más antes de llegar a enfrentarme físicamente con esta, al saber de su interés en Tadeusz Kantor (1915-1990), el artista polaco al que tanto le debe la escena contemporánea. Y claro que era evidente su filiación con Kantor, porque ya había leído que su proyecto tenía un énfasis en la búsqueda de la condición documental de los objetos, en las miniaturas y los juguetes. Para el autor polaco de cuya constelación sensible forma parte Shaday (y por supuesto, también Jomi, de quien hablaré más adelante y que es fundamental para este relato), el objeto jamás podía ser entendido como un elemento que sirve de ornamento para la escena, sino como un material con memoria, que ofrece ante quien llega a él las marcas de su trayectoria, los ecos de su uso, unos afectos particulares que ha acumulado.

El objeto, como lo entendió Kantor y como lo habilitan también en su práctica Jomi y Shaday, es un elemento para desarrollar un ejercicio íntimo de escucha, de puesta en valor del ánima de lo que caprichosamente consideramos inanimado y que también remueve desde ahí nuestra condición de seres que activan otras capas de la propia existencia.

Seguidamente, me enteré de que Shaday y su compañero, Jomi (de los Hermanos Oligor, colectivo español), habían comenzado su primer proyecto juntos: La Máquina de la Soledad. Un nombre de innumerables despliegues de sentido, lo que me hizo suponer algo adicional en relación a ellos: que guardan una relación también sutil y profunda con la palabra, en tanto objeto que abriga varias capas de memoria.

Al fin, después de 3 años de movimiento con este trabajo que recoge estos principios ya anotados antes, llegó esta Máquina poética a Ecuador, gracias a una gestión de Casa Mitómana, Invernadero Cultural, en Quito. Y en Guayaquil por una alianza entre la Universidad de las Artes y el Teatro Sánchez Aguilar.

Una serie de correspondencias de una pareja mexicana generadas a lo largo del año 1900, y adquiridas en un mercado de antigüedades por Jomi y Shaday, funciona como detonante de este proyecto escénico. Estos delicados objetos muestran tanto su fragilidad como su potencia y es esa doble condición la que los vuelve tan inolvidables. Es decir, por un lado revelan el paso del tiempo por su materialidad, mientras que por otro son capaces de mostrar una historia concreta de dos personas, pero también la historia de una ciudad, de una época, y unos códigos que abrazan formas concretas de comunicarse.

Estas cartas, conjuntamente con otros varios objetos relacionados con el universo del correo postal, de los viajes, de los encuentros y los desplazamientos, constituyen este proyecto escénico. Muchos de ellos han llegado por diversas fuentes a Jomi y Shaday, mientras que otros los han construido o re-construido; es decir, ellos han permitido -desde una labor artesanal- su arribo a este territorio. Los artistas operan los agenciamientos poéticos entre estos objetos, pero también actúan como testigos de su memoria y portavoces de la misma.

Desde la escena este ensamblaje fascina e invita a estar en un presente pleno que, curiosamente, así como activa la memoria, permite olvidar la construcción cultural de tiempo. No hay antes ni después mientras esta Máquina se enciende, todo es presente intensificado. Las cartas de 1900 hablan hoy. De hecho, parecen haber sido escritas para que el hoy se pueble de matices que estaban esperando ser revelados.

Los escribientes de esas cartas -Manuel y Elisa- se mueven con nosotros, los espectadores, enseñándonos otra vez el lenguaje de la intimidad. La lectura de estas cartas, hecha por Shaday y Jomi es una lectura del amor, de nuestras latentes capacidades de amar, de una particular forma desde la que podríamos intentar tocar los objetos, de modos posibles que pueden inventarse para hilvanarnos, para estar juntos...

Se trata -entonces- como decía en una descripción de La Máquina de la Soledad, de un homenaje al objeto carta, pero también de una obra sobre el reconocimiento de la espesura del instante presente, gracias a la observación y escucha de los objetos que lo articulan y arrastran su propia fuerza a través del tiempo. Asimismo, podría decirse que se trata de un montaje para aprender a hablar reconociendo que detrás de estas palabras hay varios vocabularios antiguos que laten y claman por ser develados. El vocabulario que Jomi y Shaday han des-cubierto a través de los objetos, porque seguramente es el que los constituye, es aquel de quienes aman y creen en otras correspondencias posibles con la vida.

La obra, entonces, también se vuelve un montaje sobre los dos artistas, Jomi y Shaday, quienes con nosotros, pero -además- con cada ciudad en la que esta vuelve a nacer (siempre hay marcas, historias, objetos recogidos de los lugares a los que llega esta Máquina, que se incorporan en ella), tejen su propia memoria en el discurrir de la pieza. Y nos invitan a ser parte de ella. Así, repentinamente, somos parte de su escritura, y de una escritura colectiva que, a la vez, provoca la aparición de una técnica de auto-re-escritura de quienes asistimos a este acto.

Hay que decir que uno -secretamente- en la activación de esta máquina va compartiendo sus objetos, incluso si no los lleva consigo físicamente, y comparte así la silenciosa pero carnosa soledad que estos han alimentado en sus tránsitos. Esta máquina es un artefacto para depositar las soledades y darles un hogar cálido y amable. Poco a poco, una complicidad va emergiendo de la mano de este dispositivo poético. Y una comunidad se configura en esta brevedad inmensa de la obra. "Pasan cosas extrañas entre las cartas y nosotros", se dice desde la escena en algún momento... Y ese nosotros nos incluye como espectadores. En esa bella extrañeza nos reconocemos y no queda más que celebrar el acontecimiento del que somos parte

Hace tiempo nos llegó una carta de Andrea Díaz Reboredo con la fotografía del buzón aislado que aquí se observa. Transcribimos su historia: "Se trata de un buzón de correos que encontré en Letonia. Lo que tiene de interesante, es que debió de pertenecer a una casa cuyo nombre era Putni, pero la casa ya no existe y el buzón ha quedado solo en medio de un prado infinito lleno de árboles. Putni significa en lengua letona 'pájaros'. Así que de alguna manera, este buzón se ha convertido en el destino de todas las cartas que algún día alguien escribió a estos bellos animales alados; a un cuervo, a una golondrina o quizás a una urraca. Sería una bonita idea instalar buzones como este en nuestros pueblos y ciudades, con destinos inusuales."

Los buzones con destinos inusuales que menciona Andrea -a propósito de esta caja con nombre que se quedó sin casa- nos llevaron a pensar en la creciente cantidad de proyectos actuales que tienen el objeto-carta como protagonista, como vehículo para encontrar otros modos sin celeridad para relacionarse con los demás, que atienden, como ella dice a "los destinos inusuales." El instante de auto-introspección que nosotros llamamos "máquina de la soledad" potenciado con el fin de abrirse después a una experiencia intersubjetiva casi extinta. Pero las cartas están volviendo o más bien, las cartas nunca se fueron, las cartas persisten, y aunque en sí mismas son inusuales, nuestra necesidad afectiva contemporánea volcada hacia una compleja "ética del cuidado" y otras manifestaciones de empatía, se deja evidenciar en distintas dinámicas epistolares incitadas desde lo artístico. Ellas son capaces de constituir una zona de encuentro escritural individual y colectivo, que nos devuelve un sentido de cohesión en medio de nuestra cotidiana fragmentariedad comunicativa, que nos devuelve la posibilidad de practicar nuestro ser discursivo-afectivo mediado por las cualidades de la extensión y la lentitud. Las cartas son entonces en cierto modo, entidades rebeldes a la inercia que pugna por disolvernos en la vorágine de las relaciones automáticas, de los pensamientos acortados cansados por la vastedad de datos o por atender varios interlocutores y ventanas abiertas a la vez; pensamientos y/o sentimientos que suelen reemplazarse con "emoticones", nuestra simbología contemporánea de la brevedad, de la homogeneidad.

Algunos espectadores de La máquina de la soledad, o seguidores de esta página, son quienes nos han llevado a conocer prácticas postales que tienen que ver con los destinos, con los destinatarios inusuales. Por ejemplo, el artista visual Herón Trejo Mendoza nos dio a conocer el proyecto de la también artista japonesa Saya Kubota, Missing Post Office (2013) llevado a cabo en una vieja oficina de correos recuperada en la isla de Awashima y que formó parte de la Setouchi Triennale. Ahí cientos de personas de todo el país envían cartas a personas fallecidas o personas de paradero desconocido y otro tipo de misivas extraordinarias. La oficina se abre dos veces al mes y es atendida por quienes solían trabajar en ella. Las cartas llegan a los buzones del sitio y después se exponen para consulta y visibilidad pública. Ahí la gente se reúne para leer y ser leídos, para compartir la ausencia por un tiempo acotado.

Recientemente nos contactó la creadora española Carmela Mayor para compartirnos su proyecto Práctica Greeting las cartas de agradecimiento como práctica social. Como ella dice, su búsqueda surge para "dar relevancia y recuperar del anonimato las historias de aquellas personas que por alguna razón merecen el agradecimiento del otro. Historias desconocidas por pertenecer al ámbito de lo doméstico y de lo cotidiano y que sin embargo tejen fuertes vínculos afectivos entre los individuos y son el verdadero motor de la sociedad" (si quieres saber cómo participar entra en la web marcada en azul dentro de este párrafo).

Charo Gaztelacuto nos hizo conocer el proyecto The letter writting project del artista Lee Mingwei, una instalación con escritorios y materiales de escritura que invita a los visitantes a escribir las cartas que siempre han querido redactar pero que nunca han consumado. Estas cartas pueden o bien quedarse en la instalación para que otros visitantes las lean y motiven otras escrituras, o pueden ser enviadas a sus destinatarios desde este pequeño museo. El proyecto lleva varios años así que su archivo de experiencias es grande.

En general, parece que el destino inusual en todos estos proyectos es también el de quien escribe, al concederse el tiempo-espacio para escribir una carta a través de la provocación de estas obras.

Es posible que tú también conozcas algún proyecto semejante, si después de leer esto lo quieres compartir en los comentarios de este post, nos gustará muchísimo saber. Una vez más agradecemos a los espectadores y seguidores de nuestro proyecto por confirmarnos que tiene una resonancia con nuestro tiempo.Y muy especialmente gracias a Andrea y su buzón para pájaros por encausar esta reflexión.

Estamos en una bodega del Centro Estatal de las Artes de Tecate, en la faldas del sagrado monte Cuchumá, reconstruyendo el tejido de materia mnémica para encender nuestro teatro de objetos documentales en este lugar de piedras y buzones en forma de casa.

El viernes 19 de mayo haremos una doble activación.

18 hrs y 20:30 hrs. ForoExperimental del CEART

Admisión 150 pesos. Cabemos solo 46.

El frankenstein está casi listo para mostrar su vitalidad en el Tercer Festival del Día Mundial del Teatro.

En uno de los miles de portales que cubren de la intensidad solar a los guayaquileños, está instalada la oficina de Rosendo Ernesto Faggioni, escribano o "tipeador" -como le dicen en la ciudad- de 81 años de edad. Nos contó que a pesar de sus años, se ve obligado a trabajar porque no tiene quien le ayude.

Rosendo conserva su máquina de escribir marca "Brother" desde hace 50 años y alrededor de su pequeño escritorio azul, se amontonan los niños cada vez que "tipea", hipnotizados por la novedad del artefacto; ahí suele colgar también un cartoncito con la leyenda "Escribo a máquina"

Rosendo, con su camisa de estampado tropical, guarda la Biblia en uno de sus cajones, nos habla de Dios y cada pequeño beneficio se lo atribuye a él; inclusive notamos que en la redacción de sus cartas, sin importar qué caso sea, siempre tiene cabida una mención divina. Parece que al introducir aunque sea una línea de "la palabra del Señor" sobre el objeto escritural, se cerciora de que ese documento cumplirá su cometido en una suerte de vaticinio. En su inventario de recuerdos abundan las epístolas que tienen que ver con el perdón y el agradecimiento. Por ejemplo, el de aquél hombre alcohólico que acudía a verlo para que le ayudara a escribir cartas de disculpas a su madre, debido a su constante deseo de beber.

Cuando le preguntamos por la historia de su vida, se quebró ante nosotros sin razón aparente, en menos de un instante. Rosendo lloró y dejó caer literalmente sus lágrimas sobre el papel bond. Nosotros sentimos también un nudo en la garganta, sin nunca saber exactamente porqué lloraba y porqué queríamos llorar con él. Después de un rato nos dijo que para él las lágrimas representan pura dignidad, y que las personas nunca alcanzaremos a comprender la fuerza que puede tener la sustancia de una lágrima. Los niños mulatos lo rodearon y nos quedamos callados, viendo cómo nos entregaba la carta que contenía el papel que "tipeaba" cuando cayeron sus lágrimas. Parece habernos dejado el objeto como una prueba del derecho al silencio mientras se llora.

Rosendo instaló su escritorio frente a las Oficinas del Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social (I.E.S.S) en donde además de escribir cartas de todo tipo, realiza desde hace más de 20 años los trámites de las personas que acuden diariamente a hacer el papeleo para la jubilación por vejez y la jubilación por invalidez. Él junto a una compañera que tendrá su misma edad y que es "escribana desde hace 8 años", entrarán este sábado 6 de mayo del 2017 a La máquina de la soledad en Guayaquil. Les vamos a hacer un pequeño homenaje.

Nos hemos establecido durante un mes en Ecuador para dar laboratorios sobre el teatro de objetos documentales y otras formas animadas, a su vez que construimos una versión local de La máquina de la soledad. Hemos puesto en práctica todas nuestras nociones sobre la poética del mueble, recuperando viejos enseres ecuatorianos que se han vuelto co-presencias adentro de este entramado de historias de vida en torno al objeto-carta; historias que comienzan a desbordarse a estas alturas del trayecto.

Las activaciones de nuestro frankenstein postal ecuatoriano serán en:
QUITO. Casa Mitómana. Invernadero Cultural. Viernes 21, sábado 22 y domingo 23.
GUAYAQUIL.Viernes 5 y sábado 6 de mayo. Sala Zaruma del Teatro Sánchez Aguilar, a las 20h30 y 18h00, respectivamente. Las entradas estarán a la venta en las boleterías del teatro (y se pueden comprar on-line, dándole click al texto subrayado en otro color).

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LA MÁQUINA DE LA SOLEDAD - TEATRO DE OBJETOS DOCUMENTAL

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Como parte del Circuito de la Memoria Material * y en colaboración con el Encuentro Internacional Retablo Abierto en su versión cero, ideado por Teatro las Estaciones de Matanzas en su 25 aniversario, viajamos a la isla con una versión distinta del archivo en el que se ha convertido después de 6 años, La máquina de la soledad.

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que considero que pueden aportar mucho o poco al trabajo por sus relaciones con el mismo; algunos de estos me los han recomendado amigxs cercanxs que conocen de mi tesis y aún no han sido explorados

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El abuelo Pablo. (Tomado del album familiar de mi mamá)

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¿no sería más significativo pensar el pasado desde loafectivo, lo simbólico y lo memorable para mi familia?

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¿no sería más significativo pensar el pasado desde loafectivo, lo simbólico y lo memorable para mi familia?

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Ramos Delgado, D. (s. f.). Impluvio: lugar perdido / lugar encontrado [Trabajo de grado - maestría]. Universidad Nacional de Colombia.

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Otro hecho de evocacion de la memoria sucede el 31 de agosto. Se emprende un viaje hacia fúquene para hacer un ejercicio de reconocimiento y observación del espacio de práctica de la universidad y a la altura de tierra negra habita un olor característico que me rememora hacia mi niñez cuando viajabamos a visitar al abuelo

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dialogando un día con mi prima Sandra me menciona como ciertos estímulos sonoros le evocan la memoria:

el sonido que producen las antiguas maquinas de coser que eran a pedal.
sonido que produce el virutear el piso de madera

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visuales, olfativos y sonoros

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busqueda expandida sobre el archivo familiar en la antigua casa de los abuelos, desempolvar los recuerdos

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busqueda expandida sobre el archivo familiar en la antigua casa de los abuelos, desempolvar los recuerdos

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Yo reivindico la emoción como lo principal, lo primario.
Rosalía Vila

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"Los Ángeles" es un ejercicio de musicología entorno a la muerte en el flamenco. Esa es la narración: no la hay. Se trata de la belleza de la distracción, hablar de un tema escurridizo con polifonía de voces.

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Madres paralelas - Pedro Almodovar

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Vortex -Gaspar Noé

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Marcel Duchamp (1887-1968) en sus manuscritos de 1914, concibe el acto artístico como un acto evanescente y material a la vez que permite configurar una 'topología' física de lo contingente, de lo infraleve. Se trata de estos frágiles acontecimientos extraídos de la experiencia cotidiana que se definen con nitidez por los infraleves mismos.

Son infraleves para Duchamp: así va creciendo una progresión finita e infinita de casos.
- El calor de un asiento que se acaba de dejar,
- El sabor del humo que queda en la boca al fumar,
- El sonido del roce de los pantalones al caminar,
- Las puertas del metro, cuando alguien pasa en el último momento,
- Las caricias,
- El aire de París en una gota de cristal,
- Un dibujo al vapor de agua,
- El aliento vital sobre superficies pulidas, vidrio, espejo, piano...
"Estos frágiles acontecimientos extraídos de la contemplación de la vida cotidiana son señalados por Duchamp como la verdadera materia del arte, como un jabón que resbala, un rayo de sol cortando el humo, algo indeterminado y específico a la vez, como la vida misma" (Barreda, 2005: 343).

Mientras Duchamp estaba en París en 1919, pensó en llevar un regalo a Walter Arensberg en California, por lo cual fue a una farmacia y pidió una ampolla de vidrio que se convirtió en otro de sus precursores readymades: 50 cc del aire de París.

En la nota del Transformador Duchamp señala lo siguiente:

Utilización de un aparato para coleccionar y para transformar todas las pequeñas manifestaciones externas de energía (en exceso o desperdiciadas) del hombre, como por ejemplo: el exceso de presión sobre un interruptor eléctrico, la exhalación del humo del tabaco, el crecimiento del cabello y de las uñas, la caída de la orina y de la mierda, los movimientos impulsivos del miedo, de asombro, la risa, la caída de las lágrimas, los gestos demostrativos de las manos, las miradas duras, los brazos que cuelgan a lo largo del cuerpo, el estiramiento, la expectoración corriente o de sangre, los vómitos, la eyaculación, el estornudo, el remolino o pelo rebelde, el ruido al sonarse, el ronquido, los tics, los desmayos, ira, silbido, bostezos. (Ramírez, 1993).

Lo infraleve puede estar conectado a lo visual, a lo olfativo o incluso a lo táctil, puede ser un movimiento, una mirada, el paso previo a una acción, un deterioro, o la suma de todos ellos. En la obra
Aire de París (1919), el aire en sí, lo atmosférico habla por sí mismo de lo infraleve, pero esta idea se ve subrayada también por su fragilidad (visual y material) y su transparencia.

La transparencia como interpretación visual de lo infrafino está presente de nuevo en
La desposada desnudada por sus solteros, incluso o El gran cristal (1915-1923). La elección del cristal como soporte se encuentra en relación con sus propiedades ópticas y también con la luz, el color y la materia, en conjunto remite a toda nuestra capacidad sensorial.

En
Rueda de bicicleta (1913) se necesita de la intervención del espectador para que se produzca el movimiento, de manera que los radios conformarán una imagen diferente ante nuestra mirada. Es decir, es así como se da de nuevo lo 'infraleve visible' en un 'artefacto erotizado'.

Lo cual podría ser una forma 'estética' de ver los aportes conceptuales de Duchamp al arte contemporáneo.

Barreda, Fabiana (2005). "Género y representación: prácticas y políticas de la diferencia", en Jiménez, José (2011). Una teoría del arte desde América Latina. MEIAC/Turner. pp. 326-344.

Ramírez, Juan Antonio (1993). Duchamp: El Amor y la Muerte, incluso. Madrid: Siruela.

Rivera, Sara. "Marcel Duchamp: El silencio". http://www.babab.com/no09/marcel_duchamp.htm

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El acto artístico y los infraleves según Marcel Duchamp

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Marcel Duchamp (1887-1968) en sus manuscritos de 1914, concibe el acto artístico como un acto evanescente y material a la vez que permite configurar una 'topología' física de lo contingente, de lo infraleve. Se trata de estos frágiles acontecimientos extraídos de la experiencia cotidiana que se definen con nitidez por los infraleves mismos.

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La abuela Ángela. (Tomada del album familiar de mi mamá)

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Paul Auster - La invención de la soledad

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Paul Auster - La invención de la soledad

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Página 125 y 126

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¿qué funciones cumplen los objetos preciados para la construcción del patrimonio individual y colectivo en la familia?

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¿qué funciones cumplen los objetos preciados para la construcción del patrimonio individual y colectivo en la familia?

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¿qué decidimos recordar? ¿qué acontecimientos tienen el interés de ser recordados?

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¿qué decidimos recordar? ¿qué acontecimientos tienen el interés de ser recordados?

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¿Cuáles son aquellos recuerdos y archivos pasados que puedo rastrear entre la familia?

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¿Cuáles son aquellos recuerdos y archivos pasados que puedo rastrear entre la familia?

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Cómo el archivo, narrativas y memorias familiares posibilitan la creación artística personal y colectiva desde un intento de transformar el duelo, la muerte y abandono de un territorio específico

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Cómo el archivo, narrativas y memorias familiares posibilitan la creación artística personal y colectiva desde un intento de transformar el duelo, la muerte y abandono de un territorio específico