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Séries TV, déplacement des rapports de genre

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Pourquoi la série « The Handmaid's Tale » est incontournable

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Anne, la maison aux pignons verts | l'Encyclopédie Canadienne

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Livres sur le cinéma

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Livre : Sur la deuxième vague des séries américaines féministes

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Orange is the new black, série

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Over the last twenty years a certain kind of programming widely credited with the label "quality television" and emblematized by series like Mad Men (2007-15), The Wire (2002-08), The Sopranos (1999-2007), Breaking Bad (2008-13), and Sons of Anarchy (2008-14) has acquired high cultural value for the creative personnel associated with it and the audiences attributed with discernment for their attraction to the form. Praise for this cycle of quality television (QTV) often starts by positively comparing these series and others like them to higher-status cultural forms, calling their aesthetics "cinematic" and their complexity "novelistic," and thus distancing them from the historically feminized (and feminist) discourses of television studies (see, e.g., Doherty 2013; McCabe and Akass 2007; Mittell 2015; Smith 2013). As these series have come to anchor middle-class taste formations and cultural literacies, certain presumptions about art and about gender have been attached to them, including the one that particularly concerns us-the until recently relatively uncontroversial assumption that male perspectival centrality is one of the hallmarks of so-called QTV. That perspective, upheld in books like Brett Martin's Difficult Men, a discussion of the psychologies of male showrunner "geniuses" associated with many of the series mentioned above, has also been less blatantly showcased in academic accounts (2013).

Only approaching the second decade of the twenty-first century have we seen the large-scale emergence of a set of critically acclaimed series whose emphatic female centrality rebuts the still often taken-for-granted (white) masculinity of so-called QTV.[1] Prominent examples include series like The Good Wife (2009-), Homeland (2011-), Orange is the New Black (2013-), Girls (2012-), Nurse Jackie (2009-15), The Honourable Woman (2014), Veep (2012-), Scandal (2012-), and others (see Appendix for brief descriptions of these series and others discussed throughout). These series in some ways conform to accepted definitions of QTV, but feature female leads and boast large female audiences; they also enjoy a cultural prominence and critical regard which stands in marked contrast to female-centered television of earlier eras.[2] The advent of this set of shows can be contextualized as part of what, theorizing the history of US television, Michael Z. Newman and Elana Levine outline as a gradual process of legitimation whereby serial drama in particular has metamorphosed from earlier, despised feminized forms such as daytime soaps to the prestige event television now broadly understood as QTV (2011; see also Berlatsky 2015).[3]

Viewing that process from a feminist standpoint, it is apparent that QTV series first earned their prestige laurels on the backs of male leads and showrunners, and only then broadened to include women-centered shows such as those mentioned above. Without getting embroiled in debates about the nature of televisual quality, we undertake to examine the distinctiveness of the series denominated here and to argue that a post-2008 cultural context unifies them thematically and ideologically. The critical mass of female-centered TV notably forms around 2008, in the years immediately following the global financial crisis, the effects of which have been well-documented within media studies (Negra and Tasker 2014; Bramall 2013; Leyda 2016 and 2014). In an effort to more clearly articulate the conditions of possibility for this new development, we argue that the interdependent affective ecologies of austerity, precarity, and financialization now distinctly inflect Anglo-American female-centered television.

As critical finance studies scholar Fiona Allon argues, the ongoing and escalating process of financialization that commenced in the 1990s is a major cultural as well as economic phenomenon, operating as "a dominant 'structure of feeling' in everyday life, and playing a prominent role not just in formal financial institutions and centers but also in everyday spaces such as the home, the workplace, and the lifeworld more generally" (2010, 372; see also Hayward 2010; Illouz 2007; Langley 2007). This article addresses a set of female-centered television series that arrived at a time of mass disenchantment with capitalism coupled with a sense of its systemic intransigence. The coalescing of these series rather precisely coincides with a post-global financial crisis moment in which the experience of precarity has crept into the middle classes, in which modes of economic subjectivity that might once have been counterbalanced by other forms of selfhood have attained pre-eminence, and in which market logics have decisively overtaken other, previously distinct, value systems and worldviews. Thus, notable features of this cluster of texts include their awareness of a new economic and cultural regime, a tendency to take as a given the fact that women's working lives entail a struggle with openly corrupt and structurally racist capitalist practices, and the co-presentation of female empowerment with acquiescence to the structural status quo.

Amidst heightened awareness of capitalism's hierarchies and deficiencies, a pronounced feature of the post-financial crisis cultural environment has been the emergence of two distinct forms of popular feminism: celebrity feminism associated with business moguls like Facebook's Sheryl Sandberg and pop stars like Beyoncé, and new vernacular feminisms of a kind that have not been seen since the height of the second wave and which are given impetus through social media.[4] For us, feminisms of privilege operate in complex ways as feints to reinforce and repurpose class and race hegemonies. They are, in Catherine Rottenberg's words, part of "an on-going cultural process in which mainstream liberal feminism is being disarticulated and transmuted into a particular mode of neoliberal governmentality" (2014, 419; see also Slaughter 2015). One function of these feminisms of privilege is, similar to Robin James's description of resistance discourses more generally, to "transform traditional feminist and anti-racist methods of resisting oppression into techniques for reinforcing and augmenting the very oppressive institutions these methods were originally designed to resist" (2015, 7). Iconic figures of the new celebrity feminism leverage a de-collectivized and in many ways perverse version of the movement for gender equality to make a virtue of neoliberal, individualized female overcoming. By contrast, the appearance of hashtag feminisms like #YesAllWomen and #Hollaback, the rise of protest movements like Slutwalk and Femen, and the proliferation in popular discourse of neologisms like "manspreading" and "mansplaining," all vividly attest to the reinvigoration of collective feminist protest.

Our sense is that the recent recalibration of feminism's place in popular culture is a product of the same forces at work in the operating logics of these television series. On a smaller scale, their white female leads mimic some of the class and race privilege so conspicuously displayed by celebrity feminists.[5] Their accomplishments are framed as "bootstrap" feminist success stories, although their success usually depends on the enabling work of supporting characters who, with troubling frequency, are people of color. In the first season of Weeds (2005-2012), for example, Nancy Botwin's (Mary-Louise Parker) entrepreneurial success is in part possible because of the emotional support and business expertise provided by her pot supplier and eventual romantic partner, Conrad Shepard (Romany Malco), an African American man. Despite his prodigious contributions to her growing business, Conrad himself never reaps comparable profits (see also James 2015). Similar dynamics structure the relationship between Alicia Florrick (Julianna Margulies) and her law firm's investigator Kalinda Sharma (Archie Panjabi) in The Good Wife, where Kalinda typically engages with seamy and sordid characters, makes frequent forays into Chicago's criminal underworld, and performs other actions to keep Alicia "clean."

Recasting and Revising Postfeminism

The period between 1990 and 2008 has been characterized by many critics as fundamentally postfeminist in orientation, although like any cultural phenomenon, postfeminism evades easy periodization and continues to manifest even as it is being superseded (Gill 2007, McRobbie 2004, Negra and Tasker 2014). Postfeminist cultural life has been marked by a reverence for corporate and technocratic modes of assessment and value, within a broader context of the proliferation of financialized subjectivities.[6] Enabled by the appearance of seemingly significant and durable prosperity and emerging in the midst of a broad cultural turn towards the conservative embrace of family values and roles, neoliberal economics, and a widespread cultural distaste for the political goals of feminism, this postfeminist sensibility, as Rosalind Gill notes, has been both diffuse and highly effective in regulating gender norms (2007). Angela McRobbie further observes that "through an array of machinations, elements of contemporary popular culture are perniciously effective in regard to this undoing of feminism" (2004, 255). Thus, under postfeminism, feminism is heavily stigmatized (even sometimes paradoxically under the guise of being celebrated), whereas as Diane Negra has written, recent years have been marked by strenuous "efforts to recruit feminism to consolidate normative definitions of success" (2014, 283). Like Meredith Nash and Ruby Grant, we would observe that "feminist engagement with post-feminism is multiple and shifting and that the breadth of issues involved in feminist identification is much broader and more complex in the current moment" (2015, 13).

The series we are analyzing here offer evidence that some established protocols of postfeminist representation are subsiding. Millennial network dramas like Judging Amy (1999-2005) and Providence (1999-2002) favored a narrative strategy Negra has identified as "retreatism," in which an urban professional lead returned to her hometown, moved in with her family and downsized her ambitions, thus resolving "work-life" dilemmas in one-sided and highly conservative ways (2008). New female-centered TV may be just as obsessed with "work-life balance" as earlier series, but it tends to inflect this dynamic in new and noteworthy ways. Female characters' home lives in the newer series are constantly being drawn into their work lives and vice versa; for example, in The Good Wife, Alicia's children Zack (Graham Phillips) and Grace (Makenzie Vega) are constantly recruited to solve her work-related dilemmas, and Alicia's work moves repeatedly into the family home, as she undertakes political campaigning and the formation of a new law firm from her living room. In series like The Honourable Woman, Homeland, and Scandal, for example, any easy disentanglement of work and home life becomes impossible; these women's personal and family lives are thoroughly enmeshed.

A post-financial crash sensitivity to economic stress seems to have reduced the credibility of the retreatist plot: in contrast to the heavy romanticization of maternalism that often characterizes postfeminist popular culture, these series manifest less sentimental emotional logics. Lead women frequently leave their children in another's care as they devote all available energy to the demands of their jobs or other matters central to their survival. The Good Wife's Alicia Florrick relies on her mother-in-law to babysit when she resumes her legal career, while Homeland's Carrie Mathison (Claire Danes) leaves her newborn with her sister (Amy Hargreaves) to accept an overseas station chief post in Karachi. In The Honourable Woman, Nessa Stein (Maggie Gyllenhaal) publicly disavows her maternity and allows her friend and family employee Atika (Lubna Azabal) to raise her child in order to preserve Nessa's authority as head of the family company. In Veep, Vice President Selina Meyer's (Julia Louis-Dreyfus) comfort level with instrumentalizing her daughter as political capital attests to a new pragmatism about work-life balance and a new moral flexibility that punctures the postfeminist credo that motherhood trumps all other forms of female identity.[7] Strikingly these choices are neither warmly regarded nor ferociously critiqued.

As the process of financialization continues to escalate in the wake of the financial crisis, the already pronounced imbrication of financial language and market logics with private life reaches new levels of intensity. Precarity as a condition of economic existence is now seen to define the lives of women in particular who are routinely cast as adaptive responders to recessionary exigencies. This emphasis on adaptability and competence in the face of precarity and evidence that neoliberalism has replaced post-war social democratic fantasies of "the good life" is what Lauren Berlant calls "cruel optimism" (2011). As Julie Ann Wilson and Emily Chivers Yochim have observed, "Privatized risk makes personal responsibility the new means of social insurance; in turn, practices of everyday life become synonymous with risk management" (2015, 673).

Along similar theoretical lines, one feature of the new precarity is the widespread deployment of the notion of "resilience," originally a concept in the social sciences, that signifies the ability of a community to bounce back after a disaster, which moved "fairly swiftly from thinking about the dynamics of systems to emphasizing individual responsibility, adaptability, and preparedness" (Joseph 2013, 40). In its increasingly neoliberal applications, resilience can clearly serve as a buttress to support the image of celebrity feminists as individualistic heroines who have overcome gender oppression thanks to their own strength and determination, and thus can become celebrated role models. As Robin James has argued, "the resilience discourse normalizes the sexist, racist damage traditional white supremacist patriarchy inflicts on white women and people of color as the ultimately innocuous damage that they are individually responsible for overcoming" (2015, 7; see also Chapter 3). The new affective economies thus mandate a particularly female resilience, one that has both private and public dimensions, usually complexly intermingled. Thus, it not surprising that the thematics of resilience are critical to the narrative operations of the series we analyze here. For instance, the opening salvo of The Good Wife is to suddenly and rapidly destabilize the life of stay-at-home mother Alicia Florrick when her politician husband's sexual affairs are spectacularly brought to light. In a reversal of the postfeminist retreatist narrative, Alicia is then forced to sell her large suburban home, return to work as a lawyer, and move with her two teenage children to an apartment in downtown Chicago.

In stark contrast, landmark female-centered series Sex and the City (1998-2004) matched (white, middle-class) female empowerment with an unwavering economic confidence; in it, fantasies of consumerism and decisive femininity consistently alleviate any emergent ideological tensions. The hyper-feminine and consumerist dream-worlds of Sex and the City and Desperate Housewives (2004-2012) clash markedly with the economic duress and ideological tribulations showcased in the more recent set of TV series we discuss here, but some transitional texts may also be identified. In Weeds, for instance, pot-growing entrepreneurialism opens up an avenue for a widowed housewife seeking to maintain her family's standard of living in dystopic suburban California. Other conspicuously female-centered series of the pre-recessionary era, such as Alias (2001-2006), sought to process geopolitical tensions and, while manifesting distrust of US governmental agencies and authority, ultimately reassembled notions of family and government, rendering them in many ways structurally equivalent.

Televisual Femininity and Institutional Normativity

A typical premise in the newer set of series emphasizes the (misguided) idealism and purposefulness of a female lead working in some form of institutional context. These shows are distinguished by a focal figure who increasingly adheres to institutional norms, a development which can be read along a spectrum ranging from moral tragedy to pragmatic necessity. For instance, through experiences of violence and family betrayal, The Honourable Woman's Nessa Stein learns the impossibility of escaping dynamics of corruption. She initially insists upon absolute transparency and even-handedness in her family's Middle East business dealings; although she abhors her brother's (Andrew Buchan) acquiescence to corrupt practices, she reverses her position of moral authority to protect him and other family members, sacrificing her strong dedication to corporate and personal ethics. By Season 4 of Homeland, Carrie is denominated "the Drone Queen" for her willingness to use that technology in her capacity as Karachi station chief. In the succeeding season, when she becomes convinced that someone is trying to kill her, Carrie enumerates a vast list of people likely to have a motive (in part because of the number of targeted CIA killings she authorized), leading her boyfriend Jonas (Alexander Fehling) to say to her, "I don't know how you live with yourself," a dialogue line that was deemed sufficiently important it was added to the series' credit sequence (S5E3 "Super Powers"). In prison drama Orange is the New Black, middle-class Piper Chapman's (Taylor Schilling) unexpected imprisonment for her long-ago role as a drug courier radically revises a worldview that is both comfortable and stable as the series begins. This dynamic culminates at the end of season one in Piper's discovery of the violence she's capable of doing to defend herself in jail, as she savagely beats fellow inmate Pennsatucky (Taryn Manning), apparently to death.[8]

Adherence to institutional norms entails ongoing situational moralities for the female leads of these series; there is no expectation that the organizations that feature so prominently in their (working) lives are fair or functional. In various ways these series engage with what David Graeber identifies as the extraordinary rise of bureaucracy and the decline of (organized) opposition to it. Their storyworlds vividly reflect a financializing transformation that has entailed in Graeber's words "convincing the bulk of the middle classes that they had some kind of stake in finance-driven capitalism." (2015: 20). The successful women in many of these series eventually conclude that they must set aside ethical concerns and conform to the conventions of their professions, usually in pursuit of power and/or profit, even as they recognize the human costs of such acquiescence.

In this context, it is worth noting that the series we identify here typically emphasize white women's idealism as very much a product of race and class privilege, most often augmented by the physical labor and emotional support of characters of color, as we saw above with Conrad Shepard and Nancy Botwin in Weeds. In the Honourable Woman, Nessa is embroiled in a complex relationship born of shared trauma with and continually juxtaposed to Atika, a Palestinian translator and later housekeeper employed by the Stein family business; Atika's competence and cynical awareness of on-the-ground political realities in the Middle East foil Nessa's inexperienced optimism. While the first season of Orange is the New Black took center stage in debates about race and gender, as the show's focalization around a white middle-class central character living in the midst of a group of women of color drew fire from intersectional feminists in the media and academia (Mustakeem 2015; see also, e.g., Pramaggiore 2014); subsequent seasons have arguably complicated this by more often centering on the other members of the series' ensemble cast, including the popular transgender character of color Sophia (Laverne Cox).

Across these series, the gravitas and moral rootedness of institutions like law and government is thrown over for consistent depictions of moral uncertainty. The professional punishments repeatedly meted out to Homeland's Carrie for her investigative effectiveness are symptomatic of a CIA that is entirely bureaucratically dysfunctional and morally bankrupt. The series' disenchantment with political institutions is so integral to its thought process that when onetime POW Nicholas Brody (Damian Lewis) is elected to Congress, the series treats his election and political career as shallow stunts illustrative only of a gullible electorate and a political order in which his symbolic value is constantly manipulated. In a similar characterization of Alicia Florrick in The Good Wife, Emily Nussbaum notes that "the higher Alicia climbs-winning the second year slot, making partner, leaving to start a new firm-the more compromised she becomes, and the more at ease with compromise" (2014, 110). She continues, "in 2009, the show might have looked much like an empowerment procedural for the ladies, a Lean In fairy tale about a strong woman who would find her way. Instead, it's revealed itself to be a sneaky condemnation of pretty much every institution under capitalism" (112). Notably over the series' now seven seasons Alicia has come to embody the way in which traditional attributions of female victimhood are being revised in female-centered popular culture. As Suzanne Leonard observes, on a broader scale "the wronged wife has been reimagined in the post-Clinton era as a figurehead of a very different sort; one with her own ambitions and goals, whose implied victimization does not capture the complexity and calculation of her position" (forthcoming). The Daedalian, sometimes paradoxical, position of female leads in these series is born out, we maintain, by their highly deliberate handling of female affect, which also works as a further reflection of new anxieties about economic position and institutional power.

Modulating Female Affect

William Davies observes that, "since the 1960s, Western economies have been afflicted by an acute problem in which they depend more and more on our psychological and emotional engagement (be it with work, with brands, with our own health and well-being) while finding it increasingly hard to sustain this." (2015, 6). Affective control is one human response to new threats to economic security and social health; it constitutes among other things a refusal to give over one's emotional resources in institutional contexts marked by corruption and exploitation. As they navigate workplaces of intense competition and stress, the women portrayed in female-centric series must demonstrate the ability to perform composure. Their carefully modulated affect speaks to their commitment to maintaining female public emotional decorum. These series up the ante on a well-established postfeminist dynamic written about by Diane Negra who has claimed that "the affective hallmark of postfeminism is composure" (2008, 139). Typically they rely upon an intense visual economy of recurrent close-ups that privilege subtle female facial responses and concentrate our attention on beautiful, inscrutable faces. The facial responses of leads like Alicia Florrick and Stella Gibson (Gillian Anderson) in The Fall evince a lack of emotion and consequently invite our awareness of their need to manage and, in some cases, repress "traditional" female emotionality. In many of these series, chic tailoring functions as a conspicuous symbolic correlative for controlled affect. In contrast to the exuberant and excessive fashion (and affects) of Sex and the City and Desperate Housewives, perfectly tailored but relatively austere professional women's wardrobes in The Good Wife, The Honourable Woman, The Fall, and other series signify this newly prominent form of female performance and limited affect. The Fall 's Detective Superintendent Gibson's creamy silk blouses and ice-blonde hair combine with her cautiously disciplined facial expressions to demonstrate selective deployment of sexuality in careful balance with a steely professionalism. The intensity and control of female affect thus corresponds to an awareness that these women's professional positions are singular and, in some respects, fragile.

These series also either downplay or otherwise marginalize traditionally "feminine" emotional concerns such as intimate domestic relationships; notably unpartnered or problematically partnered women of high professional competence populate the new female-centered television. Indeed, the sites of deepest intimacy in these series tend to be located in the workplace, in friendships of great complexity and depth, and in ill-considered or ill-fated sexual relationships with co-workers. However, these liaisons inevitably occupy lower priorities for the women in these series, for, as Melissa Gregg argues, "if our capacities for intimacy are most regularly exercised in the pursuit of competitive professional profit, we face the prospect of being unable to appreciate the benefits of intimacy for unprofitable purposes" (2011, 18). Typifying this are four quite similar sets of embattled couples whose development arcs have been heavily hyped and emotionally centralized: The Honourable Woman's Nessa Stein and her steadfast bodyguard Nathaniel Bloom (Tobias Menzies), The Good Wife's Alicia and her senior colleague Will Gardner (Josh Charles), Scandal's "political fixer" Olivia Pope (Kerry Washington) and President Fitzgerald Grant (Tony Goldwyn), and Homeland's Carrie and her asset Nicholas Brody. Despite the centrality of these relationships to the plots of these series, ultimately the female lead's professional priorities trump investment in and sacrifice for romance. For example, near the end of Homeland's third season, Carrie presses Brody into service on a mission they both seem to know will lead to his death. In this instance, political priorities clearly outweigh personal concerns as Carrie, pregnant with their child, witnesses Brody's dramatic execution by public hanging. In Scandal, while Olivia and Fitz fantasize about a hazily utopian domestic future living in rural Vermont in which she would ostensibly keep house and make jam, this scenario is predicated on the inequitable assumption that, while Fitz's career has come to a triumphant end, Olivia will have chosen to walk away from her highly successful business. Thus when Scandal does present a classic retreatist scenario, it emphatically frames it as a consoling and clearly unrealistic fantasy.

Even these series' most lasting relationships don't culminate in permanent romantic partnerships, and many of the female leads exhibit a tough-minded preference for one-night stands and casual sex rather than romantic emotional intimacy. In contrast to the secure romantic resolutions of earlier series such as Sex and the City, which culminates in the long-deferred commitment of Mr. Big (Chris Noth) to Carrie (Sarah Jessica Parker), and Alias, in which Sydney (Jennifer Garner) and Vaughn (Michael Vartan) frolic together with their children in an idealized future, these series don't regard romance as a panacea. In one vivid example, The Fall's Stella Gibson exploits her professional seniority at a crime scene to make a sexual overture to a junior police officer (Ben Peel) and the two later enjoy a hotel rendezvous. In Veep, Vice President Selina Meyer is a long-divorced woman whose sexual relationship with her ex-husband (David Pasquesi) is fitfully re-ignited; in the series' third season, her staff surreptitiously hire a personal trainer (Christopher Meloni) as a casual romantic interest for her.

While romantic relationships are less prominent features of the new female-centered series, familial relationships also frequently take on negative overtones. Fathers or father figures in these series function not in the usual tired quasi-Freudian roles but rather are fully embedded in these women's work and personal lives. In The Honourable Woman, Nessa Stein's father (Aidan Stephenson), a prominent Israeli arms manufacturer, was murdered in front of her and her brother when the two were just children. Later she defines her entire life's mission in contradistinction to her Zionist father's career, working toward peaceful solutions to the Palestinian crisis in a manifestation of his enduring influence on her value system. Scandal 's Olivia Pope, too, struggles to break out of the gravitational pull of her father's (Joe Morton) orbit; in later seasons, she works at cross-purposes with him and even suffers direct threats from him, always accompanied by his assertions of paternal love.

Equally illustrating the constant feedback loop of professional and personal concerns in this mode of television, the eighth episode of Homeland 's first season sees Carrie discussing the progress of a case with her mentor, senior CIA operative Saul (Mandy Patinkin), when the conversation takes an abrupt but telling turn:

Saul: The first news reports about [Vice President] Walker hit the air less than five hours ago. We've already had nearly two thousand sightings, all of them probably nothing. If I'm Walker I'm burrowing into my hole right now. [When his protégé makes no response] Carrie? We're going to have tips a mile deep by morning. It'll be tough to wade through. We'll need to prioritize.

Carrie: I had a kind of epiphany today.

Saul: About Walker?

Carrie: I wish. No, about me. I'm going to be alone my whole life, aren't I?

This moment, while impactful, registers not as the tragic assessment it would have inevitably been in a straightforwardly postfeminist narrative environment. Instead, it comes across as a powerful refutation of the simplistic and perhaps outdated "work-life" binary, pointing to the utter inseparability of these two realms for Carrie and the other female leads discussed here. Theorizing the obsolescence of such a binary, Melissa Gregg's concept of "presence bleed" describes a "contemporary office culture where firm boundaries between personal and professional identities no longer apply" (2011, 2). Olivia, Carrie, and Nessa, as well as the other female professionals discussed here, are depicted as living lives marked by presence bleed as a symptom of precarity; even at the level of their thought processes, the personal and professional are totally merged.

Conclusion

Across the category of female-centered television analyzed here, there are deeply threaded connections between women's work and personal lives to the point that they are entirely conflated. The female leads of many of these series are burdened and troubled by forces that are shown to be systemic and social as often as they are individual. We identify female resilience as a particular dynamic of the post-recession period and argue that its depiction becomes an animating principle across a range of newly celebrated female-centered texts. One feature of earlier female-centered television conspicuously lacking in newer iterations is a commitment to long-term romance and the conviction that stable heterosexual intimacy is an indispensable ingredient in women's happiness. Unlike prior eras of female-centered television that emphasized working class and collective feminisms, the series we discuss here prioritize affluent, Lean In-style liberal feminisms, often at the expense of collectivity across class and race borders.

Contemporary female-centered television is generating frequent and often important dispatches about women's relation to new capitalist subjectivities. Indeed, the simultaneous emergence of celebrity feminism and new vernacular feminisms contextualize the representational developments we have charted here. Despite their differences, these markedly disparate forms of popular feminism both come to the fore in tandem with the proliferation of economic distress and disenchantment and both play a part in shaping the precarious structure of feeling manifest in this new female-centered television.

Appendix

In Alias (2001-06), graduate student Sydney Bristow is recruited to join the CIA and battle the shadowy global crime organization SD-6. As the series progresses, Sydney discovers that her father works for the CIA and her mother for SD-6, embroiling the plot in family melodrama in addition to international intrigue.

Desperate Housewives is set in wealthy, suburban Wisteria Lane. The series focuses on the melodramatic neighborhood conflicts and shifting friendships among a group of women.

The Fall tells the story of English Detective Superintendent Stella Gibson, who is brought to Belfast, Northern Ireland, to pursue a misogynist serial killer.

Lena Dunham writes and stars in HBO's series Girls, about the friendships of four middle-class twenty-something women living in Manhattan and coming to terms with adulthood amidst financial precarity and the prospect of downward mobility.

The Good Wife follows Alicia Florrick as she returns to her career as a lawyer in her forties in the aftermath of her politician husband's sex scandal and imprisonment.

Homeland, based on the Israeli series Hatufim, follows CIA special agent Carrie Mathison and her asset, former prisoner of war Sgt. Nicholas Brody. Mathison's bipolar disorder, which she tries to hide from her employers, and her romantic entanglement with Brody call her loyalties to and position in the Agency into question.

The Honourable Woman tells the story of Israeli-English Nessa Stein, a seemingly incorruptible businesswoman and philanthropist, trying to bring peace to Israel and Palestine by investing in education and infrastructure in the region. As the series progresses, each character, even the most trusted and beloved, is revealed to be a liar and Nessa is coerced into corruption herself.

CIA veteran Elizabeth McCord (Téa Leoni), the titular character of Madam Secretary (2014-), is serving as a political science professor when she receives the President's request that she become Secretary of State. Her calm, confident expertise and vast knowledge of the Middle East see her through a succession of crises and conspiracies, while her theology professor husband (Tim Daly) shoulders more domestic duties at home with their two teenaged children.

The story of Nurse Jackie revolves around lower-middle-class nurse Jackie Peyton's infidelity to her husband and her ongoing addiction to painkillers.

In Orange is the New Black, white, middle-class, about-to-be-married Piper Chapman is unexpectedly arrested and convicted for her long-ago role as a drug courier. The series tells the story of her imprisonment and introduces us to a wide array of her fellow inmates.

In Scandal, high-powered "fixer" Olivia Pope and her loyal staff manage an ever-proliferating series of Washington political crises. Throughout the series, Olivia also conducts a torrid, tumultuous affair with the sitting President of the United States, her former client Fitzgerald Grant.

Heavily emphasizing romantic and consumerist fantasies, Sex and the City follows 30-something sex columnist Carrie Bradshaw and her three closest friends as they navigate personal and professional relationships in New York City.

Veep follows the comically cynical and inept political career of Selina Meyer as she is elected Vice President and then, when the president steps down to care for his ailing wife, becomes President of the United States.

Nancy Botwin, the lead character in Weeds, supports her two sons by becoming a marijuana dealer after her husband's sudden death.

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[1] From the earliest debates about definitions of quality TV, gender has been a complicating factor. As Ashley Sayeau points out, because many well-regarded female-centered shows over the years have been comedies ( The Mary Tyler Moore Show, Murphy Brown, Sex and the City), they often failed to garner the kind of critical attention with which dramatic series focalized around male anti-heroes have been showered. The trivialization of Sex and The City extended this tendency even into the hallowed HBO canon. The debate continues over the classification of popular, episodic, "soap"-y network series such as Scandal or The Good Wife as QTV (Leonard, forthcoming; Sayeau 2007).

[2] The work of the actresses who play the leads in these series has been repeatedly recognized with Emmy and Golden Globe awards. The US-based Television Academy has awarded Emmys to Homeland's Claire Danes and The Good Wife's Julianna Margulies twice each, and Veep 's Julia Louis-Dreyfus four times. The Golden Globes, awarded by the Hollywood Foreign press, have also honored Claire Danes (twice), Maggie Gyllenhaal, and Julianna Margulies.

[3] Several critics have observed the uptick in series that feature "strong female leads" in post-crisis television, including network TV (see e.g. Battles 2015; O'Keeffe 2014).

[4] We are keen not to bifurcate these two emergent feminisms because they share important similarities such as potentials for commodification.

[5] Of the series we discuss, only Scandal has a woman of color as the lead character; Olivia Pope's racial identity is selectively marked in the series, although her two main love interests are both white men and her loyal team is racially diverse. When Pope's blackness does become visible, it is most often framed as a way for white characters to prove their lack of racism. This is perhaps best exemplified in an infamous scene in which the white President of the United States claims that his intense love for her makes him the slave Sally Hemings and her, Olivia Pope, the Thomas Jefferson in their relationship. For more on the racial politics of Scandal, see "Scandalous," a special issue of The Black Scholar (Chude-Sokei 2015).

[6] Since the 1990s, financialization has made inroads into the private sphere, in the form of the increasing prevalence of finance-centered professions and the (risky) practice of securitizing private real estate and thus transposing the risks and anxieties of the market into the domestic space of the home (Martin 46).

[7] Although quite different from Veep in tone and genre, the political drama Madam Secretary (2014-) also features a female lead playing an ambitious career woman who holds an executive-level post in the federal government. Like Vice President (later President) Selina Meyer, Secretary of State Dr. Elizabeth McCord (Téa Leoni), falls short of being a paragon of ideal motherhood; she frequently leaves the emotional labor of family matters to her husband, a university professor who appears to have more free time.

[8] As season two opens, the series disguises the resolution of the fight between the two women, and Piper and the viewer initially believe that she has committed homicide.
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Female-Centered TV in an Age of Precarity

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Over the last twenty years a certain kind of programming widely credited with the label "quality television" and emblematized by series like Mad Men (2007-15), The Wire (2002-08), The Sopranos (1999-2007), Breaking Bad (2008-13), and Sons of Anarchy (2008-14) has acquired high cultural value for the creative personnel associated with it and the audiences attributed with discernment for their attraction to the form.

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1L'image des femmes dans les séries télévisées aux États-Unis a tellement été marquée par la sexualité libérée, le langage cru, les solidarités féminines et les introspections existentielles de Sex and the City (1998-2004)et, dans une moindre mesure, d' Ally McBeal (1997-2002), que les séries antérieures pourraient, par un effet d'écrasement, apparaître comme une simple protohistoire de ces productions, et les séries suivantes comme des queues de comète. Pourtant, dès que les héros des séries télévisées deviennent des héroïnes, au début des années 1950, des politiques antisexistes affleurent qui annoncent les héroïnes libérées (mais angoissées) des années 1990. Critiques des politiques du care, des plafonds de verres, des doubles standards d'un côté, mais aussi métaphores sexuelles, solidarités féminines et troubles dans le genre de l'autre, forment les nœuds narratifs de ces séries que seule une perspective anachronique pourrait disqualifier.

2Cet article se concentre sur l'histoire des représentations des femmes dans les séries télévisées étatsuniennes dont le personnage principal est une héroïne (1950-1995), sur leurs conditions d'émergence et sur leurs discours antisexistes. Dès ses débuts en effet, la télévision encourage des imaginaires d'émancipation féminine en permettant paradoxalement une ouverture sur le monde au moment où les femmes, et plus encore les mères, sont encouragées à s'occuper du foyer. Les séries analysées dans cet article renvoient à une période où le paysage audiovisuel étatsunien ne connaît pas encore, du moins pas pleinement, l'essor des chaînes du câble. Ces productions sont donc celles de networks répondant à des logiques de marché industrialisé. De fait, ces networks abordent très tôt des problèmes considérés comme féminins précisément en raison de cette contrainte accrue de l'audience : la télévision n'ignore pas que son public est majoritairement féminin. De nombreux historiens ont identifié un processus homologique entre l'implantation de la télévision dans les foyers, le développement des banlieues américaines des années 1950 et l'accès à la propriété 1. Cette contextualisation historique est essentielle pour comprendre des représentations familiales, familialistes même, mais qui ne sont cependant pas dénuées de ferments égalitaristes.

3Les idéaux de la famille, une porosité plus grande entre sphère privée et sphère publique et les imaginaires du nouveau média télévisuel participent à l'émergence des héroïnes des séries télévisées. Aux États-Unis, les politiques étatiques des années 1950 encouragent la construction massive de maisons dans les zones suburbaines, bouleversant les styles de vie de jeunes étatsuniens, désormais propriétaires en banlieue plutôt que locataires en ville 2, et enracinent dans l'esprit du temps l'idéologie de la propriété privée. Accompagnant ainsi l'essor économique de l'après-guerre, les imaginaires sociaux et médiatiques se concentrent sur des familles dont les rôles genrés très marqués portent l'espoir de renforcer la cohésion sociale. La famille nucléaire faite d'Étatsuniens blancs de classe moyenne est alors " envisagée comme la clé de voûte de l'économie sociale américaine des années 1950 " 3, mais cela sans que les représentations médiatiques montrent systématiquement le père comme une figure intouchable : beaucoup d'articles de presse de l'époque évoquent, angoissés, des représentations de patriarches qu'ils jugent tournés en ridicule 4. Ces imaginaires suburbains peuplent les séries télévisées des années 1950 jusqu'aux années 2000 ( Desperate Housewives en est emblématique mais elle n'est pas la seule) et le statut de mère au foyer y est à la fois effacé et important, dominé et libéré. Dans cette économie florissante, les femmes sont simultanément rejetées de l'économie de marché et jugées essentielles au consumérisme puisqu'elles en sont les principales actrices. Margaret Anderson et June Cleaver, les mères de Father Knows Best (1954-1960) et de Leave It to Beaver (1957-1963), jouissent d'un pouvoir domestique et d'une position dans le foyer familial indissociable de leur rôle de consommatrice.

4Pensée dans l'intérêt de la famille nucléaire, l'architecture d'alors sous-tend une économie familiale genrée dans laquelle le père est en charge de la situation socioéconomique et la mère assure la tranquillité du foyer familial, tout en étant " à l'abri de l'hétérogénéité de classe, de race, d'ethnicité et d'âge " 5 : ce modèle sociohistorique est avant tout pensé à destination des classes moyennes blanches. Gaiement soumises, contrairement à la tristesse de la " femme mystifiée " de Betty Friedan 6, les personnages de femmes au foyer ne sont pas du tout désespérés : Donna Stone ( The Donna Reed Show : 1958-1966), Margaret Anderson ( Father Knows Best : 1954-1960) ou June Cleaver ( Leave It to Beaver : 1957-1963) sont de parfaites épouses et mères de famille qui se sacrifient pour la cohésion familiale. Leur rôle est celui d'une lieutenante régissant de sa main de velours la logistique du foyer et les problèmes relationnels de ses membres. Alors qu'en France, le monopole étatique voit en la télévision un outil pour resouder la nation d'après-guerre 7, les séries télévisées étatsuniennes vantent le bonheur de la famille, de la propriété privée, de l'architecture domestique, de l'économie capitaliste et de son régime consumériste.

5Les héroïnes de sitcoms familiales sont aussi clairement forgées selon les lois de l'amour romantique : les époux se sont choisis de façon exclusive et créent une histoire partagée dont les codes sont largement dictés par des valeurs comme l'idéalisation de l'être aimé, la fusion des âmes, la validation de l'identité par autrui, la transcendance et la perte de soi. Toutefois, l'amour porté à l'époux se confond très vite avec l'amour porté à la famille. Donna Stone ( The Donna Reed Show) apparaît comme une femme idéale du fait de sa capacité à se transcender dans le care et l'amour familial, ce dont témoignent les bienveillants sourires qu'elle distribue à longueur d'épisodes. Dans ces sitcoms, et contrairement à ce que décrit Anthony Giddens 8, le romantisme conjugal n'est donc aucunement distingué de l'organisation familiale : les représentations tendent au contraire à fusionner les mythes romantiques qui font alors autorité dans les imaginaires socioculturels 9 avec les mythes familialistes d'une société qui, encore marquée par la Seconde Guerre mondiale, s'inquiète de l'instabilité de la Guerre froide et s'apprête à connaître une révolution sexuelle.

6" Siège d'énormes investissements psycho-affectifs et de la micro-économie personnelle " 10, l'aménagement de la maison reflète l'ordre social genré et l'inscription dans les deux puissantes idéologies d'après-guerre que sont la propriété privée et le travail. C'est le cas par exemple de Ma Sorcière Bien-Aimée (1964-1972) où les pouvoirs de Samantha sont considérés comme une tricherie par son mari mortel. Quand elle allume un feu de camp du bout du nez, Jean-Pierre lui demande si " ça [la] fait se sentir coupable de savoir qu'en ce moment même, les Boys Scouts d'Amérique essaient de faire la même chose avec des morceaux de bois et des cailloux " 11. Culpabilisant Samantha, l'empêchant même d'utiliser ses pouvoirs, l'époux incarne tout un idéal méritocratique et laborieux qui se déploie dans ces banlieues américaines et qui vient sous-tendre la fonction, la place et le comportement attendu de ces héroïnes. Pourtant, cette distribution genrée des manières d'aimer n'est pas sans rencontrer des résistances. Donna Stone ( The Donna Reed Show) exige la reconnaissance de son travail domestique, Lucy Ricardo (I Love Lucy : 1951-1957) fugue constamment du foyer pour tenter de devenir comédienne et Samantha Stephens ( Ma Sorcière bien-aimée) pratique la magie en ignorant allègrement les récriminations de son époux.

7" Agents secrets de la modernité " selon la belle formule d'Edgar Morin 12, les femmes sont les premières à avoir développé les compétences émotionnelles qui se propageront à l'ensemble de la société par le processus de ce que d'autres auteurs ont appelé la réflexivité. Elles en sont également le " sous-prolétariat émotionnel " pour Anthony Giddens 13 puisqu'elles travaillent, sans reconnaissance publique, au bien-être des membres de la famille. En charge du foyer, les héroïnes des séries télévisées ont leurs récits ancrés dans des thématiques interpersonnelles et, qu'elles excellent ou gaffent dans la gestion émotionnelle de la maison, la dimension sentimentale de leurs tâches domestiques est toujours valorisée : le care est ainsi au cœur de ces séries. On doit à Carol Gilligan les réflexions liminaires sur " l'existence d'une voix morale différente, basée non pas sur les critères de la loi et de l'impartialité comme c'est le cas pour l'éthique de la justice, mais sur des critères relationnels et contextuels " 14. Les manières d'aimer variant selon les socialisations genrées 15, aux femmes reviennent des méthodes douces et dévouées, fondées sur l'oblativité et le sacrifice personnel. Dans un cadre patriarcal qui contraint leurs agissements, les héroïnes luttent néanmoins pour obtenir une reconnaissance de leur travail domestique. Un mouvement a priori contradictoire se met en place, qui valorise fortement ces performances de care, tout en critiquant ses conséquences inégalitaires pour les femmes. Les conseils toujours judicieux de Donna Stone ( The Donna Reed Show) ou la douceur bienveillante de Samantha ( Ma Sorcière bien-aimée) sont autant de signes de cette intelligence émotionnelle au " savoir-faire discret " 16 dont l'hégémonie patriarcale est matériellement dépendante - ce que souligne une amie de Donna Stone qui l'encourage à laisser son mari et sa fille seuls pendant une semaine : " tu devrais partir [quelques jours] : c'est la seule façon pour un homme de réaliser à quel point il est dépendant de son épouse " 17.

8Cette éthique du care se montre éminemment pratique, représentée par tout un ensemble d'actions au service du mari et des enfants qui renforcent les inégalités de genre au sein de la famille et une certaine assignation au silence. C'est ce que révèle l'inégale distribution de la parole légitime : les pères et les enfants monopolisent la parole tandis que les femmes restent dans l'écoute sauf à de rares moments où leur capital de care est suffisant pour qu'elles puissent s'ingérer dans la conversation : " quand cesseras-tu donc de te mêler de mes affaires ? " demande Jean-Pierre, " quand tu auras appris à mieux les gérer ", lui répond Samantha 18. Le care n'a pas encore revêtu toutes les politiques démocratiques dont il peut être porteur (son éthique, nous dit Gilligan, " en tant qu'elle cultive la voix et l'écoute, est bien l'éthique de la démocratie " 19) et se limite dans ces représentations à une valorisation sans déconstruction des manières féminines d'aimer, sorte d'essentia-lisme stratégique 20.

9Si les héroïnes excellent dans leur performance de care, elles se montrent critiques du peu de reconnaissance qu'elles reçoivent en retour. Les sitcoms familiales représentent essentiellement des femmes blanches de classe moyenne accomplissant des tâches ménagères, mais c'est bien souvent pour en dénoncer l'ennuyeuse répétition ou en montrer les difficultés. L'un des topos narratifs qui y est développé est la souffrance des héroïnes devant l'ingratitude de leur époux. Pour y remédier, l'inversion des rôles entre alors en scène comme moyen de faciliter la compréhension mutuelle, ce qui permet de dénaturaliser la supposée facilité du labeur domestique tout en plaidant pour la reconduction des rôles genrés tels qu'ils sont traditionnellement répartis. Donna Stone disparaît du foyer familial pour laisser les membres de sa famille comprendre que, sans elle, la maison deviendrait un capharnaüm. Lorsqu'elle revient finalement, ces derniers ont compris la leçon... et l'épisode se termine sur l'héroïne résolvant les problèmes accumulés en son absence. Dans I Love Lucy, lorsque Ricky veut prendre soin de son épouse enceinte, ses insuffisances créent encore plus de travail à Lucy, obligée de repasser derrière lui. La morale finale est partout la même : les catastrophes domestiques signalent l'inaptitude des hommes au travail ménager ; dès lors que chacun a bien appris son métier, mieux vaut ne pas toucher à un ordre qui finalement fonctionne bien.

10Toutefois, s'arrêter à un tel constat serait une erreur. En fait, le retour à l'ordre ne serait pas possible si ne s'était développée au cours de ces échanges une compréhension, dont il faut souligner qu'elle est surtout celle des époux envers leurs épouses. Des prototypes de thérapie de couple apparaissent dans les scénarii où les personnages sont encouragés, par l'expérience et l'apprentissage, à embrasser le point de vue de leur partenaire. L'intercompréhension semble la solution idéale dans une organisation maritale peu propice à la réalisation des envies de chacun. Dans le système conjugal patriarcal de division des tâches que les épouses ne parviennent pas à transformer, la gratitude de l'époux et des enfants agit au mieux comme rémunération symbolique, au pire comme lot de consolation. Cependant, la compréhension mutuelle et le respect ne sont pas de simples dispositions psychologiques dès lors que l'un quitte son point de vue pour entendre l'autre. Les rapports de pouvoir genrés construisent la division du travail et son économie domestique (et non l'inverse). Ricky rentrant du travail agit comme une tornade dans l'appartement méticuleusement rangé par Lucy qui se plaint du manque de soin de son époux. Celui-ci argumente alors : " tu ne peux pas me demander de vivre dans un musée, la maison d'un homme est son château ! " 21. C'est dire implicitement que le travail domestique de Lucy doit précisément servir à ce qu'il n'en fasse strictement aucun. Sous la complémentarité de la division genrée du travail tant défendue par les courants essentialistes et fonctionnalistes, les intérêts se révèlent intrinsèquement contradictoires puisque le travail de l'une est sapée par la relaxation de l'autre, et inversement. L'appartement est un espace tiraillé entre l'idéal petit-bourgeois de l'organisation dont les femmes sont chargées et le laisser-aller des époux en quête de coulisses après une journée de travail à l'extérieur. Le caractère éphémère du travail ménager ajoute au sentiment d'ingratitude que ressentent les héroïnes.

11Suffragettes du privé, leur résistance au modèle patriarcal porte ainsi, non pas tant sur les codes juridiques ou organisationnels (comme l'accès à la sphère publique), que sur les agencements culturels et psychologiques (comme le respect et la reconnaissance). Dans ces rebellions, les héroïnes éclairent l'approche fonctionnelle genrée du care qu'elles exercent ainsi que l'arbitraire avec lequel sont définies et valorisées leurs tâches, au profit d'une vision plus culturaliste de cet ordre. Quand Ricky rappelle à Lucy qu'elle doit accomplir seule ses devoirs maternels car il assume déjà le soutien financier de la famille, celle-ci dénaturalise cette distribution en l'assimilant à un jeu inégalitaire dont elle réclame l'inversion : " tu ne m'avais pas prévenue des règles avant que le jeu commence ! La prochaine fois qu'on a un bébé, c'est moi qui fais le père ! " 22.

12Sans cesse infériorisées, mais sans intérioriser leur position subalterne, les héroïnes ne renoncent pas et, pour détourner les interdits, retournent à leur avantage la confidentialité de leurs talents et la discrétion de leur champ d'action qu'est la sphère privée. Elles utilisent le secret voire la manipulation (ce qui sera exacerbé quelques décennies plus tard dans Desperate Housewives) : Samantha passe sous silence ses dérapages magiques, Lucy se déguise et fugue pour passer des auditions, Donna manigance dans le dos de son époux. Comme le souligne Jean-Claude Kaufmann :

[leur] arme principale est une culture de la tendresse [puisque], tenues à l'écart des sphères publiques, il s'agi[t] pour elles d'un des seuls instruments à leur disposition pour élargir leur influence, en investissant le nouveau domaine conjugal qui restait à imaginer et à construire 23.

13L'agir est stratégique, mais l'intelligence est émotionnelle et non technique. L'obstacle, lui, est invariablement abordé sous un angle interpersonnel. Même lorsque le problème rencontré est aussi matériel que le budget bancal du foyer, Lucy ne tente pas de le résoudre par une meilleure gestion mais participe en cachette à un jeu radiophonique pour gagner de l'argent 24.

14Inlassablement, l'ordre rétabli se clôt sur un baiser amoureux qui n'est pas sans rappeler celui des happy ends hollywoodiens et qui peut être vu comme la récompense des femmes pour leur docilité, ou bien, puisque le téléspectateur fidèle sait que ladite docilité ne durera que jusqu'au prochain épisode, comme une ponctuation, une sorte de point-virgule amoureux qui permet au couple de réaffirmer son amour entre deux histoires. La valorisation du care ne va pas sans des formes de rébellion que le caractère microscopique d'une grimace ou d'un frétillement magique du nez ne doit pas minimiser. Des élans démocratiques naissent de la formulation des frustrations et des rêves, qui serviront de matrices aux relations plus égalitaires souhaitées par les héroïnes des années 1990. A posteriori, les cadres familialistes de ces séries apparaissent comme le dernier souffle médiaculturel de l'économie patriarcale telle que la concevait la première modernité depuis la révolution industrielle jusqu'à la fin des années 1960.

15Les années 1970 et 1980 voient l'arrivée d'héroïnes, au sens fort du terme : les femmes sont au cœur des récits, comme des centres de gravité auxquels renvoient tous les autres personnages. Les subjectivités féminines elles aussi, dans leur hétérogénéité, passent des marges au centre des récits. La diversité des féminismes y est bien souvent ramenée à la grande bataille étatsunienne entre le courant libéral et le courant radical. Les working women qui conquièrent en priorité, mais non de manière exclusive, l'égalité des droits dans la sphère publique ( The Mary Tyler Moore Show :1970-1977, Murphy Brown : 1988-1998) incarnent l'idéal libéral tandis que les femmes et les mères attachées à ne plus se laisser faire dans la sphère privée s'inspirent de la politisation du privé portée par les féministes radicales ( Maude : 1972-1978, Roseanne : 1988-1997). D'un côté, ces personnages de femmes actives témoignent à la fois d'un optimisme vis-à-vis des promesses que leur offre la sphère publique et d'un pessimisme vis-à-vis de l'obligation de choisir entre le public et le privé. De l'autre, le genre se trouble peu à peu, à commencer avec les puissantes Maude et Roseanne, herculéennes dans leur gestion du foyer.

16L'amour n'apparaît plus comme l'unique territoire où être reconnue puisque le travail et l'amitié remplissent désormais ces fonctions. Alors qu'il était une structure, il devient une modalité interpersonnelle, avec des apports mais aussi des coûts. Loin de l'atmosphère holiste des années 1950, l'individualisme se déploie donc petit à petit dans les séries télévisées, en diffusant également, à travers des héroïnes d'action, une paradoxale réappropriation des corps sous la forme d'une sexualisation du féminin. Une remarquable absence de victimisation, que ce soit chez les héroïnes d'action, les femmes actives ou celles que nous appellerons les " féministes au foyer ", encourage l'affirmation et le respect de ces subjectivités.

17Au milieu des années 1970, un ensemble de séries émancipe les corps en même temps qu'il déplace les héroïnes du registre de la comédie (peu coûteux donc industriellement moins risqué) vers des genres plus dramatiques : elles sont désormais policières, détectives ou super-héroïnes, des rôles traditionnellement masculins, et ont des talents qui reposent sur leur autonomie et leur capacité d'agir mais aussi sur leurs atouts physiques. Avec Police Woman (1974-1978), Get Christie Love ! (1974-1975), Wonder Woman (1975-1979) ou encore Drôles de Dames (1976-1981), se pose l'angoissante question des bouleversements qu'induit l'arrivée des femmes dans ces sphères professionnelles. Pour Katherine Lehman, à qui l'on doit une brillante analyse de la figure de la femme célibataire dans la culture populaire des années 1960 25, le mouvement de féminisation des héroïnes et l'utilisation explicite de leurs charmes contrecarrent la menace androgyne que fait planer le féminisme sur les rapports de genre.

26 Déposé pour la première fois en 1923 puis à nouveau en 1972, l'ERA n'a jamais été adopté.

18Car, en ces temps où la société étatsunienne est aux prises avec l' Equal Rights Amendment qui propose que " l'égalité des droits en vertu de la loi ne sera déniée ou limitée par les États-Unis ni par aucun État en raison du sexe " 26, les débats se multiplient sur l'égalité des sexes, sur la différence ou la complémentarité des hommes et des femmes. En cette année 1972, les discussions s'enrichissent de la question du harcèlement sexuel quand des associations féministes comme Working Women United ou Alliance Against Sexual Coercion lancent l'assaut contre les avances indésirables faites aux femmes, dans la rue ou au travail. Ces mouvements focalisent le débat sur l'appropriation des corps, tandis que dans la sphère législative, la Cour suprême des États-Unis étend le droit à la pilule aux couples non-mariés (1972) et déclare que les interdictions à l'avortement dans le premier trimestre de la grossesse faites par certains États sont inconstitutionnelles (1973). Droit de disposer de son corps, priorité de l'identité individuelle féminine sur celle de la mère potentielle, requalification en harcèlement de ce qui était, stratégie euphémisante, défini comme " flirt " ou " jeu de séduction "... autant de problématiques qui sont en fait au cœur des récits mettant en scène des héroïnes d'action durant les années 1970. Pour la première fois, la sexualité des héroïnes n'est pas passée sous silence mais est mobilisée comme une force spécifiquement féminine, et cela sans tolérer de la part des hommes la moindre avance, et moins encore le harcèlement ou les attaques sexuelles. De nombreux épisodes traitent des agressions subies par les femmes, qu'il s'agisse de personnages périphériques ou des héroïnes elles-mêmes. Par ricochet, les personnages masculins se diversifient, préservant la figure du patriarche ou du sauveur par endroits comme dans Police Woman, ou évoquant ailleurs des machos que la solidarité féminine se charge de faire tomber ( Drôles de Dames). De telles représentations sont annonciatrices des combattantes des années 1990, comme la tueuse de vampires Buffy ( Buffy the Vampire Slayer : 1997-2003) ou l'espionne Sydney Bristow ( Alias : 2001-2006) qui instrumentalisent leur blondeur ou leur plastique, en somme leur apparente faiblesse, pour désamorcer la méfiance de l'ennemi masculin.

27 " Window Dressing on the Set: Women and Minorities in Television " de la Commission américaine po (...)

19Néanmoins, cette sexualisation stratégique des héroïnes n'est pas, à l'époque, des plus appréciées. Pressées par des plaintes, les chaînes de télévision sont priées en 1978 de ne plus représenter de telles héroïnes, pour privilégier des femmes aux charmes moins affirmés. On trouve des traces de ces controverses dans les milieux institutionnels et dans des articles de presse. En 1977, un rapport demande à la FCC, équivalent étatsunien de notre Conseil supérieur de l'audiovisuel, de veiller à ce que les minorités soient mieux représentées 27. Un article du Washington Post résume ainsi la conclusion de cette enquête :

28 TomShales, " Stereotypes in Videoland ", Washington Post, 17 août 1977.

[...] la télévision offre une vision du monde dominée par le point de vue de l'homme blanc car les hommes blancs dominent la structure qui définit la télévision 28.

20Le syndicat Screen Actors' Guild entre en 1978 dans le débat lorsque sa présidente évoque l'image " dégoûtante et déshonorante [qui se veut être celle] de la femme américaine " 29. Sur le sujet, des groupes d'ordinaire opposés s'accordent : associations conservatrices, mouve-ments féministes, publicitaires, critiques, scientifiques, producteurs de télévision et même interprètes déplorent ces représentations et plaident auprès des chaînes pour qu'elles soient infléchies, sans néanmoins qu'il y ait trace de manifestations similaires de la part des publics. Les héroïnes féminines et charmeuses sont, à partir des années 1980, peu à peu rayées des scénarii de télévision, au nom des effets sexistes qu'elles produiraient, sans que soient consultés les téléspectateurs/trices.

21Actrice de son existence, femme active, célibataire sans en pleurer, Mary Richards ( The Mary Tyler Moore Show) incarne en 1970 un fort renouveau dans la représentation des héroïnes. Détachée des structures familiales, cette représentation fait souffler le vent de la deuxième modernité à travers la force des liens amicaux et professionnels qui sont mis en scène et de la prédominance des problématiques du bonheur et de l'épanouissement de l'individu. Plus tard, Murphy Brown, célibataire explicitement féministe, innovera en combinant une apparence féminine que marquent ses longs cheveux blonds avec un comportement masculin et un métier prestigieux de grand reporter. Pour la première fois à la télévision, une héroïne est suffisamment sûre d'elle, de ses compétences et de ses qualités, non pas pour se moquer complètement de ce que les autres pensent d'elle, mais pour ne pas considérer comme interlocuteurs valables les personnages qui la considèrent vulgaire ou déviante, de sorte qu'une généalogie peut être dressée entre elle et des personnages libérés et affirmatifs comme Samantha Jones ( Sex and the City).

22Le triomphe du féminisme libéral dans les années 1970 aux États-Unis, qui concentre ses efforts sur l'égalité des droits et la conquête de la sphère publique, participe à l'accès grandissant des femmes à la sphère professionnelle ; entre 1965 et 1985, le travail féminin passe de 44% à 64% 30. Ce faisant, on assiste à une augmentation des revenus féminins mais surtout à un contrôle plus féminin de ces nouvelles ressources 31. Ce réagencement provoque l'intérêt des annonceurs publicitaires, qui constituent progressivement la catégorie " femme active " comme nouvelle cible 32. Il favorise aussi l'émergence, dans les imaginaires médiatiques, d'une nouvelle figure : la working woman.

23Dans les séries télévisées, même si l'absence de relations amoureuses signifie beaucoup pour des héroïnes à qui l'on a trop souvent dit qu'elles ne trouveraient aucun épanouissement si elles n'avaient pas de famille et/ou si elles allaient travailler, ces représentations ont ceci de spécifique qu'elles peinent à prendre en charge les rencontres amoureuses autrement que comme une menace pour l'épanouissement professionnel... ce qui n'est évidemment pas sans rappeler les trentenaires de Sex and the City et d' Ally McBeal, angoissées à l'idéed'être punies de leur réussite professionnelle et de leur émancipation individualiste. La sphère publique permet par ailleurs de s'accomplir afin de ne pas reproduire les erreurs du passé, comme la fréquentation d'un petit-ami irrespectueux ( Mary Richards) ou des problèmes d'alcoolisme ( Murphy Brown). Elle est aussi un refuge à une vie privée insatisfaisante que colonisent bien souvent des hommes aux valeurs traditionnelles qui demandent à leurs compagnes une abnégation excessive. Les femmes actives des séries ne sont pourtant pas avares de sacrifices, elles qui passent des soirées entières à travailler. Mais, à l'heure de la montée des subjectivités féminines, si investissement oblatif il doit y avoir, il sera personnel.

24Cette évolution n'est sans doute pas sans lien avec l'importance de la féminisation des circuits de production. En 1973, The Mary Tyler Moore Show réussissait le défi de la parité : la moitié de ses scénarii avaient été pensés et écrits par des femmes, certaines d'entre elles remportant même pour la première fois un prestigieux Emmy Award 33. L'interprète de Murphy Brown, Candice Bergen, a témoigné de la difficulté qu'a eue la chaîne à accepter la représentation d'une héroïne alcoolique, une caractéristique jusqu'ici taboue pour des personnages féminins :

34 " United States of Television. America in Prime Time. Episode 1: The Independent Woman ", PBS, 20 (...)

CBS nous a dit "plutôt que d'être une femme de quarante ans tout juste sortie [du centre de désintoxication] Betty Ford, ne pourrait-elle pas être une femme de trente ans qui revient d'un spa ?" Diane [English, la créatrice de la série] a dit, "Non. Ce n'est pas ce que l'on essaie de raconter" 34.

25L'alcoolisme n'était pas le seul sujet tabou : l'usage de drogues dures, la prison ou la prostitution l'étaient aussi à la télévision américaine. Les héroïnes étaient par ailleurs de façon écrasante des femmes blanches prêtes parfois à sauver malgré elle leur femme de ménage noire comme le montre un épisode de Maude.

26La caractéristique des héroïnes aux carrières florissantes des années 1970 puis 1980, c'est qu'elles construisent leurs identités dans une articulation entre public et privé qui, bien qu'en tension, dépasse le clivage habituel entre vie professionnelle et vie personnelle. Certaines barrières résistent bien sûr, puisque le travail de productrice exécutive de Mary Richards recouvre en réalité des tâches de secrétariat et de care à l'égard de ses collègues. Mais Mary Richards ne fait pas que prendre soin de ses collègues, elle s'invite aussi dans leur bar pour boire avec eux, d'égale à égal, ou organise chez elle des soirées entre amies, créant un espace de valorisation de la parole féminine, une bulle protectrice favorable à une prise de conscience féministe. Secrétaires ou grands reporters, ce n'est pas un hasard si ces femmes sont issues des classes moyennes supérieures ( The Mary Tyler Moore Show), voire des classes supérieures ( Murphy Brown) : l'épanouissement dans la sphère publique est un luxe que peuvent se permettre les femmes dont le métier n'est pas seulement alimentaire. On peut interpréter ce choix comme la manifestation d'une problématique de classe dans des récits où les questions sociales sont sous-représentées, mais on peut également soulignerl'hégémonie des perspectives des classes supérieures dans le féminisme libéral qui inspire ces séries. Ainsi, à la manière des représentations françaises où les héroïnes avocates, policières ou médecins tentent d'obtenir l'égalité par la légitimité dans la sphère publique (selon l'exemple emblématique de Julie Lescaut, ou encore d' Une Femme d'honneur, Diane, femme flic, Éloïse Rom et Candice Renoir), les figures de Mary Richards et de Murphy Brown, dans leurs efforts pour conquérir l'égalité, rendent invisibles certaines problématiques populaires que se chargent d'incarner des héroïnes d'inspiration plus radicale.

27À l'inverse de Mary Richards et Murphy Brown, les héroïnes de Maude et Roseanne n'essaient pas de gommer les inégalités qu'elles subissent en demandant un traitement similaire aux hommes. Elles insistent plutôt sur les différences d'expérience entre hommes et femmes, soulignant les préjugés sexistes qu'elles rencontrent au quotidien lorsque leurs époux ou patrons les disqualifient.

28En 1972 puis en 1988, les deux personnages de Maud et Roseanne marquent l'histoire des héroïnes de séries télévisées par leur féminisme explicite. Ces revendications se font d'ailleurs jour à la fois dans les scenarii et dans les discours des auteur.e.s. Roseanne Barr, scénariste de Roseanne, admet avoir été influencée par les représentations télévisuelles idéalisées des années 1950 et 1960, dont elle voulait repousser les limites. Barr, fille d'immigrés juifs, souhaitait montrer le quotidien " réaliste " des femmes ouvrières, classe dont elle était elle-même issue, pour revaloriser l'énorme travail produit par les mères :

35 " United States of Television. America in Prime Time. Episode 1: The Independent Woman ", PBS, 20 (...)

[...] tout le monde sait que ce sont les femmes qui tiennent la famille mais ce n'était jamais montré. [Pourtant,] l'histoire d'une vraie mère à la télévision... je me suis dit : "bon sang, c'est tellement important !" 35.

29Comme le souligne Flora Davis

[...] l'image de la super-femme moderne qui "a tout" - le mari, les enfants, la carrière - créée par les médias dans les années 1970 fut rapidement remplacée par l'image de la mère femme active, désespérée par les demandes compétitives d'un travail et d'une famille 36.

30Les imaginaires se déplacent vers la vie quotidienne et ses micro-pouvoirs, récupérant le leitmotiv du " privé est politique ". Dans Maude et Roseanne, le travail de care, toujours très présent, n'est plus une bénédiction : la gouaille et la franchise de Maude et de Roseanne les amènent à dire clairement à leur famille qu'elles ne s'épanouissent pas en faisant la cuisine ou la lessive ; même les enfants sont désignés comme des fardeaux lorsque les femmes sont seules à devoir les aider ou les accompagner. Ainsi, alors que les femmes au foyer des années 1950 et 1960 freinaient leurs assignations par le biais de micro-résistances (vaudeville, petites piques, adaptations comportementales, usage de la magie), Maude et Roseanne opèrent une résistance beaucoup plus frontale, où le sarcasme remplace les traits d'esprit et le comique de situation. À son mari qui lui annonce un matin n'avoir le temps que pour un café, Maude signifie son désintérêt pour la vie domestique : " Oh Walter ! Je suis effondrée, j'avais prévu de te préparer un petit-déjeuner en huit plats ". Roseanne n'hésite pas à signifier à ses enfants le poids qu'ils représentent pour elle lorsqu'elle répond à sa fille qui lui demande si elle doit se jeter d'un pont pour s'excuser d'une bévue : " ouais, et prends ton frère et ta sœur avec toi ". Les sarcasmes et l'ironie, au-delà du simple exutoire, permettent de formuler franchement la critique de l'inégale répartition des tâches.

31La vigueur des revendications des héroïnes et leur inscription explicite dans un paradigme féministe encourage l'interprétation de ces personnages comme des avatars des contre-publics subalternes 37 de la révolution sexuelle et de ses suites : contestataires, Maude et Roseanne se situent, comme le stipule Nancy Fraser, dans " des arènes discursives parallèles dans lesquelles [elles] élaborent et diffusent des contre-discours, afin de formuler leur propre interprétation de leurs identités, leurs intérêts et leurs besoins " 38. Lorsque Roseanne reproche à son mari de lui laisser la charge des corvées ménagères, ce sont bien ces " identités, intérêts et besoins " qui sont discutés démocratiquement dans le couple en vue d'un compromis. La construction se fait jour d'une " sphère publique intime " où les amoureux, à l'instar des citoyens étudiés par Nancy Fraser, " débattent de leurs affaires communes ". Un tel objectif implique pour les femmes de rééquilibrer les inégalités, c'est-à-dire de participer plus à la conjugalité, en s'exprimant et en étant entendues, et d'y participer moins, en diminuant et redistribuant leurs activités domestiques.

*

32L'idéologie du bonheur identifiée par Edgar Morin 39 se propage à la télévision au milieu des années 1950, moyennant quelques ajustements vis-à-vis de son alter ego cinématographique. Tandis que le cinéma porte à l'écran des amours romantiques ou des héros individuels, la télévision semble retranscrire le bonheur dans le cadre imaginé de sa réception. Si les personnages féminins sont valorisés par les fictions télévisées, ils voient le plus souvent leur individualité écrasée par leur époux, leurs parents, leurs enfants, leurs tâches domestiques... et ne manquent pas de s'en plaindre.

33Mais, tandis que ces mères au foyer optent pour des remèdes que Nancy Fraser appellerait " correctifs " c'est-à-dire visant " à corriger les résultats inéquitables de l'organisation sociale sans toucher à leurs causes profondes " 40, les héroïnes des décennies 1970-1980 se font plus " transformatrices " et s'attaquent à la " structure d'évaluation culturelle sous-jacente " 41 et à leur déni de reconnaissance.Les personnages de Mary Richards, Murphy Brown, Maude Findlay et Roseanne Connortâchent de prendre conscience de ce qui participe de la position de subalterne dans laquelle elles sont placées. Elles tentent de la dépasser soit en suivant une inspiration féministe plutôt libérale qui vise à gommer les différences : Mary et Murphy s'offusquent par exemple de se voir poser des questions qu'un homme ne subirait pas ; soit de façon plus radicale en soulignant lesdites différences et les inégalités qu'elles produisent : Maude et Roseanne insistent notamment sur les sacrifices auxquels leur identité de femme les contraignent, tout en soulignant que cette identité est toute construite.

34Dans les années 1950 et 1960, la télévision a offert au public des réflexions sur les représentations des femmes et les thématiques féministes, et ce bien avant Sex and the City et Ally McBeal, quoique de façon évidemment spécifique au contexte historique : critiques systémiques ( care, reconnaissance du travail domestique, réarticulation des sphères publique et privée), médiations de stratégies féministes (comme la solidarité féminine) ou encore libertés individuelles (rejet de la stigmatisation du célibat, réappropriation des corps, valorisation progressive de l'épanouissement individuel). L'histoire des héroïnes de séries télévisées populaires n'est pas une succession de représentations normées que viendraient subvertir ultérieurement des séries dites " de qualité ", mais un long dialogue entre pratiques et représentations sociales et médiatiques dans des contextes historiques précis. Faire à la fois une histoire sociale, une histoire des représentations et une histoire de la production industrielle du divertissement comme nous avons essayé de le faire ici permet de mettre en perspective les ruptures opérées par Sex and the City et Ally McBeal : ces séries ne représentent plus une révolution extra-historique ou un " Big Bang " avec lequel commencerait l'histoire des héroïnes, mais apparaissent elles aussi comme des réarticulations conjoncturelles.

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Un demi-siècle d'héroïnes de séries étatsuniennes. Conditions d'éme...

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The image of representations of women on American television has been so marked by the liberated sexuality, racy language, female solidarity and existential monologues of Sex and the City and, to a lesser extent, Ally McBeal, that series made earlier may appear as merely the protohistory of these productions, and later series as merely the comet's tail.

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The Handmaid's Tale, série féministe

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https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=video&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwiLt6aT1uSCAxX1UaQEHXyVBO8QtwJ6BAgKEAI&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DyMuWlstqGWg&usg=AOvVaw1GqSp9ivcI0cTDmKc7MJcy&opi=89978449

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https://www.cairn.info/revue-multitudes-2020-2-page-251.htm

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Des séries télé où les femmes n'occupent pas seulement les premiers rôles mais qui, surtout, " offrent au public des outils d'analyse culturels de la situation des femmes ".

Je vous en ai déjà recommandé plusieurs, dans ces 80 secondes : Mrs America, Unbelievable, Big Little lies, Unorthodox... Je ne peux pas toutes les citer, Sandra Laugier a bien raison : c'est une véritable vague désormais, dans le sillage du mouvement Me Too, une vague qui croise aussi les questions du racisme et de l'antiracisme comme dans la série Watchmen. Toutes ces séries ont un point commun : " elles ne se cantonnent plus au rôle de " miroir " d'une société, elles revendiquent l'histoire du féminisme, réclamant d'en faire partie et de directement changer les choses ".

Et c'est là que l'on retrouve la puissance politique de la culture populaire : ces séries mettent en scène des débats et des combats qui traversent le réel, elles fournissent des outils de mobilisation intellectuels et civiques à ceux qui les regardent. Politiquement, elles sont progressistes ; dans le camp d'en face, on regarde Fox News. La polarisation est extrême et elle passe aussi par la télé. Ce texte de Sandra Laugier est à lire sur le site AOC.

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La deuxième vague des séries américaines féministes

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Dans le cadre de ce premier 7/9 à l'heure américaine, quatre-vingts secondes ce matin sur l'analyse fouillée que propose la philosophe Sandra Laugier de ce qu'elle appelle la " deuxième vague des séries américaines féministes ".

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https://journals.openedition.org/clio/15182

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1L'image des femmes dans les séries télévisées aux États-Unis a tellement été marquée par la sexualité libérée, le langage cru, les solidarités féminines et les introspections existentielles de Sex and the City (1998-2004)et, dans une moindre mesure, d' Ally McBeal (1997-2002), que les séries antérieures pourraient, par un effet d'écrasement, apparaître comme une simple protohistoire de ces productions, et les séries suivantes comme des queues de comète. Pourtant, dès que les héros des séries télévisées deviennent des héroïnes, au début des années 1950, des politiques antisexistes affleurent qui annoncent les héroïnes libérées (mais angoissées) des années 1990. Critiques des politiques du care, des plafonds de verres, des doubles standards d'un côté, mais aussi métaphores sexuelles, solidarités féminines et troubles dans le genre de l'autre, forment les nœuds narratifs de ces séries que seule une perspective anachronique pourrait disqualifier.

2Cet article se concentre sur l'histoire des représentations des femmes dans les séries télévisées étatsuniennes dont le personnage principal est une héroïne (1950-1995), sur leurs conditions d'émergence et sur leurs discours antisexistes. Dès ses débuts en effet, la télévision encourage des imaginaires d'émancipation féminine en permettant paradoxalement une ouverture sur le monde au moment où les femmes, et plus encore les mères, sont encouragées à s'occuper du foyer. Les séries analysées dans cet article renvoient à une période où le paysage audiovisuel étatsunien ne connaît pas encore, du moins pas pleinement, l'essor des chaînes du câble. Ces productions sont donc celles de networks répondant à des logiques de marché industrialisé. De fait, ces networks abordent très tôt des problèmes considérés comme féminins précisément en raison de cette contrainte accrue de l'audience : la télévision n'ignore pas que son public est majoritairement féminin. De nombreux historiens ont identifié un processus homologique entre l'implantation de la télévision dans les foyers, le développement des banlieues américaines des années 1950 et l'accès à la propriété 1. Cette contextualisation historique est essentielle pour comprendre des représentations familiales, familialistes même, mais qui ne sont cependant pas dénuées de ferments égalitaristes.

3Les idéaux de la famille, une porosité plus grande entre sphère privée et sphère publique et les imaginaires du nouveau média télévisuel participent à l'émergence des héroïnes des séries télévisées. Aux États-Unis, les politiques étatiques des années 1950 encouragent la construction massive de maisons dans les zones suburbaines, bouleversant les styles de vie de jeunes étatsuniens, désormais propriétaires en banlieue plutôt que locataires en ville 2, et enracinent dans l'esprit du temps l'idéologie de la propriété privée. Accompagnant ainsi l'essor économique de l'après-guerre, les imaginaires sociaux et médiatiques se concentrent sur des familles dont les rôles genrés très marqués portent l'espoir de renforcer la cohésion sociale. La famille nucléaire faite d'Étatsuniens blancs de classe moyenne est alors " envisagée comme la clé de voûte de l'économie sociale américaine des années 1950 " 3, mais cela sans que les représentations médiatiques montrent systématiquement le père comme une figure intouchable : beaucoup d'articles de presse de l'époque évoquent, angoissés, des représentations de patriarches qu'ils jugent tournés en ridicule 4. Ces imaginaires suburbains peuplent les séries télévisées des années 1950 jusqu'aux années 2000 ( Desperate Housewives en est emblématique mais elle n'est pas la seule) et le statut de mère au foyer y est à la fois effacé et important, dominé et libéré. Dans cette économie florissante, les femmes sont simultanément rejetées de l'économie de marché et jugées essentielles au consumérisme puisqu'elles en sont les principales actrices. Margaret Anderson et June Cleaver, les mères de Father Knows Best (1954-1960) et de Leave It to Beaver (1957-1963), jouissent d'un pouvoir domestique et d'une position dans le foyer familial indissociable de leur rôle de consommatrice.

4Pensée dans l'intérêt de la famille nucléaire, l'architecture d'alors sous-tend une économie familiale genrée dans laquelle le père est en charge de la situation socioéconomique et la mère assure la tranquillité du foyer familial, tout en étant " à l'abri de l'hétérogénéité de classe, de race, d'ethnicité et d'âge " 5 : ce modèle sociohistorique est avant tout pensé à destination des classes moyennes blanches. Gaiement soumises, contrairement à la tristesse de la " femme mystifiée " de Betty Friedan 6, les personnages de femmes au foyer ne sont pas du tout désespérés : Donna Stone ( The Donna Reed Show : 1958-1966), Margaret Anderson ( Father Knows Best : 1954-1960) ou June Cleaver ( Leave It to Beaver : 1957-1963) sont de parfaites épouses et mères de famille qui se sacrifient pour la cohésion familiale. Leur rôle est celui d'une lieutenante régissant de sa main de velours la logistique du foyer et les problèmes relationnels de ses membres. Alors qu'en France, le monopole étatique voit en la télévision un outil pour resouder la nation d'après-guerre 7, les séries télévisées étatsuniennes vantent le bonheur de la famille, de la propriété privée, de l'architecture domestique, de l'économie capitaliste et de son régime consumériste.

5Les héroïnes de sitcoms familiales sont aussi clairement forgées selon les lois de l'amour romantique : les époux se sont choisis de façon exclusive et créent une histoire partagée dont les codes sont largement dictés par des valeurs comme l'idéalisation de l'être aimé, la fusion des âmes, la validation de l'identité par autrui, la transcendance et la perte de soi. Toutefois, l'amour porté à l'époux se confond très vite avec l'amour porté à la famille. Donna Stone ( The Donna Reed Show) apparaît comme une femme idéale du fait de sa capacité à se transcender dans le care et l'amour familial, ce dont témoignent les bienveillants sourires qu'elle distribue à longueur d'épisodes. Dans ces sitcoms, et contrairement à ce que décrit Anthony Giddens 8, le romantisme conjugal n'est donc aucunement distingué de l'organisation familiale : les représentations tendent au contraire à fusionner les mythes romantiques qui font alors autorité dans les imaginaires socioculturels 9 avec les mythes familialistes d'une société qui, encore marquée par la Seconde Guerre mondiale, s'inquiète de l'instabilité de la Guerre froide et s'apprête à connaître une révolution sexuelle.

6" Siège d'énormes investissements psycho-affectifs et de la micro-économie personnelle " 10, l'aménagement de la maison reflète l'ordre social genré et l'inscription dans les deux puissantes idéologies d'après-guerre que sont la propriété privée et le travail. C'est le cas par exemple de Ma Sorcière Bien-Aimée (1964-1972) où les pouvoirs de Samantha sont considérés comme une tricherie par son mari mortel. Quand elle allume un feu de camp du bout du nez, Jean-Pierre lui demande si " ça [la] fait se sentir coupable de savoir qu'en ce moment même, les Boys Scouts d'Amérique essaient de faire la même chose avec des morceaux de bois et des cailloux " 11. Culpabilisant Samantha, l'empêchant même d'utiliser ses pouvoirs, l'époux incarne tout un idéal méritocratique et laborieux qui se déploie dans ces banlieues américaines et qui vient sous-tendre la fonction, la place et le comportement attendu de ces héroïnes. Pourtant, cette distribution genrée des manières d'aimer n'est pas sans rencontrer des résistances. Donna Stone ( The Donna Reed Show) exige la reconnaissance de son travail domestique, Lucy Ricardo (I Love Lucy : 1951-1957) fugue constamment du foyer pour tenter de devenir comédienne et Samantha Stephens ( Ma Sorcière bien-aimée) pratique la magie en ignorant allègrement les récriminations de son époux.

7" Agents secrets de la modernité " selon la belle formule d'Edgar Morin 12, les femmes sont les premières à avoir développé les compétences émotionnelles qui se propageront à l'ensemble de la société par le processus de ce que d'autres auteurs ont appelé la réflexivité. Elles en sont également le " sous-prolétariat émotionnel " pour Anthony Giddens 13 puisqu'elles travaillent, sans reconnaissance publique, au bien-être des membres de la famille. En charge du foyer, les héroïnes des séries télévisées ont leurs récits ancrés dans des thématiques interpersonnelles et, qu'elles excellent ou gaffent dans la gestion émotionnelle de la maison, la dimension sentimentale de leurs tâches domestiques est toujours valorisée : le care est ainsi au cœur de ces séries. On doit à Carol Gilligan les réflexions liminaires sur " l'existence d'une voix morale différente, basée non pas sur les critères de la loi et de l'impartialité comme c'est le cas pour l'éthique de la justice, mais sur des critères relationnels et contextuels " 14. Les manières d'aimer variant selon les socialisations genrées 15, aux femmes reviennent des méthodes douces et dévouées, fondées sur l'oblativité et le sacrifice personnel. Dans un cadre patriarcal qui contraint leurs agissements, les héroïnes luttent néanmoins pour obtenir une reconnaissance de leur travail domestique. Un mouvement a priori contradictoire se met en place, qui valorise fortement ces performances de care, tout en critiquant ses conséquences inégalitaires pour les femmes. Les conseils toujours judicieux de Donna Stone ( The Donna Reed Show) ou la douceur bienveillante de Samantha ( Ma Sorcière bien-aimée) sont autant de signes de cette intelligence émotionnelle au " savoir-faire discret " 16 dont l'hégémonie patriarcale est matériellement dépendante - ce que souligne une amie de Donna Stone qui l'encourage à laisser son mari et sa fille seuls pendant une semaine : " tu devrais partir [quelques jours] : c'est la seule façon pour un homme de réaliser à quel point il est dépendant de son épouse " 17.

8Cette éthique du care se montre éminemment pratique, représentée par tout un ensemble d'actions au service du mari et des enfants qui renforcent les inégalités de genre au sein de la famille et une certaine assignation au silence. C'est ce que révèle l'inégale distribution de la parole légitime : les pères et les enfants monopolisent la parole tandis que les femmes restent dans l'écoute sauf à de rares moments où leur capital de care est suffisant pour qu'elles puissent s'ingérer dans la conversation : " quand cesseras-tu donc de te mêler de mes affaires ? " demande Jean-Pierre, " quand tu auras appris à mieux les gérer ", lui répond Samantha 18. Le care n'a pas encore revêtu toutes les politiques démocratiques dont il peut être porteur (son éthique, nous dit Gilligan, " en tant qu'elle cultive la voix et l'écoute, est bien l'éthique de la démocratie " 19) et se limite dans ces représentations à une valorisation sans déconstruction des manières féminines d'aimer, sorte d'essentia-lisme stratégique 20.

9Si les héroïnes excellent dans leur performance de care, elles se montrent critiques du peu de reconnaissance qu'elles reçoivent en retour. Les sitcoms familiales représentent essentiellement des femmes blanches de classe moyenne accomplissant des tâches ménagères, mais c'est bien souvent pour en dénoncer l'ennuyeuse répétition ou en montrer les difficultés. L'un des topos narratifs qui y est développé est la souffrance des héroïnes devant l'ingratitude de leur époux. Pour y remédier, l'inversion des rôles entre alors en scène comme moyen de faciliter la compréhension mutuelle, ce qui permet de dénaturaliser la supposée facilité du labeur domestique tout en plaidant pour la reconduction des rôles genrés tels qu'ils sont traditionnellement répartis. Donna Stone disparaît du foyer familial pour laisser les membres de sa famille comprendre que, sans elle, la maison deviendrait un capharnaüm. Lorsqu'elle revient finalement, ces derniers ont compris la leçon... et l'épisode se termine sur l'héroïne résolvant les problèmes accumulés en son absence. Dans I Love Lucy, lorsque Ricky veut prendre soin de son épouse enceinte, ses insuffisances créent encore plus de travail à Lucy, obligée de repasser derrière lui. La morale finale est partout la même : les catastrophes domestiques signalent l'inaptitude des hommes au travail ménager ; dès lors que chacun a bien appris son métier, mieux vaut ne pas toucher à un ordre qui finalement fonctionne bien.

10Toutefois, s'arrêter à un tel constat serait une erreur. En fait, le retour à l'ordre ne serait pas possible si ne s'était développée au cours de ces échanges une compréhension, dont il faut souligner qu'elle est surtout celle des époux envers leurs épouses. Des prototypes de thérapie de couple apparaissent dans les scénarii où les personnages sont encouragés, par l'expérience et l'apprentissage, à embrasser le point de vue de leur partenaire. L'intercompréhension semble la solution idéale dans une organisation maritale peu propice à la réalisation des envies de chacun. Dans le système conjugal patriarcal de division des tâches que les épouses ne parviennent pas à transformer, la gratitude de l'époux et des enfants agit au mieux comme rémunération symbolique, au pire comme lot de consolation. Cependant, la compréhension mutuelle et le respect ne sont pas de simples dispositions psychologiques dès lors que l'un quitte son point de vue pour entendre l'autre. Les rapports de pouvoir genrés construisent la division du travail et son économie domestique (et non l'inverse). Ricky rentrant du travail agit comme une tornade dans l'appartement méticuleusement rangé par Lucy qui se plaint du manque de soin de son époux. Celui-ci argumente alors : " tu ne peux pas me demander de vivre dans un musée, la maison d'un homme est son château ! " 21. C'est dire implicitement que le travail domestique de Lucy doit précisément servir à ce qu'il n'en fasse strictement aucun. Sous la complémentarité de la division genrée du travail tant défendue par les courants essentialistes et fonctionnalistes, les intérêts se révèlent intrinsèquement contradictoires puisque le travail de l'une est sapée par la relaxation de l'autre, et inversement. L'appartement est un espace tiraillé entre l'idéal petit-bourgeois de l'organisation dont les femmes sont chargées et le laisser-aller des époux en quête de coulisses après une journée de travail à l'extérieur. Le caractère éphémère du travail ménager ajoute au sentiment d'ingratitude que ressentent les héroïnes.

11Suffragettes du privé, leur résistance au modèle patriarcal porte ainsi, non pas tant sur les codes juridiques ou organisationnels (comme l'accès à la sphère publique), que sur les agencements culturels et psychologiques (comme le respect et la reconnaissance). Dans ces rebellions, les héroïnes éclairent l'approche fonctionnelle genrée du care qu'elles exercent ainsi que l'arbitraire avec lequel sont définies et valorisées leurs tâches, au profit d'une vision plus culturaliste de cet ordre. Quand Ricky rappelle à Lucy qu'elle doit accomplir seule ses devoirs maternels car il assume déjà le soutien financier de la famille, celle-ci dénaturalise cette distribution en l'assimilant à un jeu inégalitaire dont elle réclame l'inversion : " tu ne m'avais pas prévenue des règles avant que le jeu commence ! La prochaine fois qu'on a un bébé, c'est moi qui fais le père ! " 22.

12Sans cesse infériorisées, mais sans intérioriser leur position subalterne, les héroïnes ne renoncent pas et, pour détourner les interdits, retournent à leur avantage la confidentialité de leurs talents et la discrétion de leur champ d'action qu'est la sphère privée. Elles utilisent le secret voire la manipulation (ce qui sera exacerbé quelques décennies plus tard dans Desperate Housewives) : Samantha passe sous silence ses dérapages magiques, Lucy se déguise et fugue pour passer des auditions, Donna manigance dans le dos de son époux. Comme le souligne Jean-Claude Kaufmann :

[leur] arme principale est une culture de la tendresse [puisque], tenues à l'écart des sphères publiques, il s'agi[t] pour elles d'un des seuls instruments à leur disposition pour élargir leur influence, en investissant le nouveau domaine conjugal qui restait à imaginer et à construire 23.

13L'agir est stratégique, mais l'intelligence est émotionnelle et non technique. L'obstacle, lui, est invariablement abordé sous un angle interpersonnel. Même lorsque le problème rencontré est aussi matériel que le budget bancal du foyer, Lucy ne tente pas de le résoudre par une meilleure gestion mais participe en cachette à un jeu radiophonique pour gagner de l'argent 24.

14Inlassablement, l'ordre rétabli se clôt sur un baiser amoureux qui n'est pas sans rappeler celui des happy ends hollywoodiens et qui peut être vu comme la récompense des femmes pour leur docilité, ou bien, puisque le téléspectateur fidèle sait que ladite docilité ne durera que jusqu'au prochain épisode, comme une ponctuation, une sorte de point-virgule amoureux qui permet au couple de réaffirmer son amour entre deux histoires. La valorisation du care ne va pas sans des formes de rébellion que le caractère microscopique d'une grimace ou d'un frétillement magique du nez ne doit pas minimiser. Des élans démocratiques naissent de la formulation des frustrations et des rêves, qui serviront de matrices aux relations plus égalitaires souhaitées par les héroïnes des années 1990. A posteriori, les cadres familialistes de ces séries apparaissent comme le dernier souffle médiaculturel de l'économie patriarcale telle que la concevait la première modernité depuis la révolution industrielle jusqu'à la fin des années 1960.

15Les années 1970 et 1980 voient l'arrivée d'héroïnes, au sens fort du terme : les femmes sont au cœur des récits, comme des centres de gravité auxquels renvoient tous les autres personnages. Les subjectivités féminines elles aussi, dans leur hétérogénéité, passent des marges au centre des récits. La diversité des féminismes y est bien souvent ramenée à la grande bataille étatsunienne entre le courant libéral et le courant radical. Les working women qui conquièrent en priorité, mais non de manière exclusive, l'égalité des droits dans la sphère publique ( The Mary Tyler Moore Show :1970-1977, Murphy Brown : 1988-1998) incarnent l'idéal libéral tandis que les femmes et les mères attachées à ne plus se laisser faire dans la sphère privée s'inspirent de la politisation du privé portée par les féministes radicales ( Maude : 1972-1978, Roseanne : 1988-1997). D'un côté, ces personnages de femmes actives témoignent à la fois d'un optimisme vis-à-vis des promesses que leur offre la sphère publique et d'un pessimisme vis-à-vis de l'obligation de choisir entre le public et le privé. De l'autre, le genre se trouble peu à peu, à commencer avec les puissantes Maude et Roseanne, herculéennes dans leur gestion du foyer.

16L'amour n'apparaît plus comme l'unique territoire où être reconnue puisque le travail et l'amitié remplissent désormais ces fonctions. Alors qu'il était une structure, il devient une modalité interpersonnelle, avec des apports mais aussi des coûts. Loin de l'atmosphère holiste des années 1950, l'individualisme se déploie donc petit à petit dans les séries télévisées, en diffusant également, à travers des héroïnes d'action, une paradoxale réappropriation des corps sous la forme d'une sexualisation du féminin. Une remarquable absence de victimisation, que ce soit chez les héroïnes d'action, les femmes actives ou celles que nous appellerons les " féministes au foyer ", encourage l'affirmation et le respect de ces subjectivités.

17Au milieu des années 1970, un ensemble de séries émancipe les corps en même temps qu'il déplace les héroïnes du registre de la comédie (peu coûteux donc industriellement moins risqué) vers des genres plus dramatiques : elles sont désormais policières, détectives ou super-héroïnes, des rôles traditionnellement masculins, et ont des talents qui reposent sur leur autonomie et leur capacité d'agir mais aussi sur leurs atouts physiques. Avec Police Woman (1974-1978), Get Christie Love ! (1974-1975), Wonder Woman (1975-1979) ou encore Drôles de Dames (1976-1981), se pose l'angoissante question des bouleversements qu'induit l'arrivée des femmes dans ces sphères professionnelles. Pour Katherine Lehman, à qui l'on doit une brillante analyse de la figure de la femme célibataire dans la culture populaire des années 1960 25, le mouvement de féminisation des héroïnes et l'utilisation explicite de leurs charmes contrecarrent la menace androgyne que fait planer le féminisme sur les rapports de genre.

26 Déposé pour la première fois en 1923 puis à nouveau en 1972, l'ERA n'a jamais été adopté.

18Car, en ces temps où la société étatsunienne est aux prises avec l' Equal Rights Amendment qui propose que " l'égalité des droits en vertu de la loi ne sera déniée ou limitée par les États-Unis ni par aucun État en raison du sexe " 26, les débats se multiplient sur l'égalité des sexes, sur la différence ou la complémentarité des hommes et des femmes. En cette année 1972, les discussions s'enrichissent de la question du harcèlement sexuel quand des associations féministes comme Working Women United ou Alliance Against Sexual Coercion lancent l'assaut contre les avances indésirables faites aux femmes, dans la rue ou au travail. Ces mouvements focalisent le débat sur l'appropriation des corps, tandis que dans la sphère législative, la Cour suprême des États-Unis étend le droit à la pilule aux couples non-mariés (1972) et déclare que les interdictions à l'avortement dans le premier trimestre de la grossesse faites par certains États sont inconstitutionnelles (1973). Droit de disposer de son corps, priorité de l'identité individuelle féminine sur celle de la mère potentielle, requalification en harcèlement de ce qui était, stratégie euphémisante, défini comme " flirt " ou " jeu de séduction "... autant de problématiques qui sont en fait au cœur des récits mettant en scène des héroïnes d'action durant les années 1970. Pour la première fois, la sexualité des héroïnes n'est pas passée sous silence mais est mobilisée comme une force spécifiquement féminine, et cela sans tolérer de la part des hommes la moindre avance, et moins encore le harcèlement ou les attaques sexuelles. De nombreux épisodes traitent des agressions subies par les femmes, qu'il s'agisse de personnages périphériques ou des héroïnes elles-mêmes. Par ricochet, les personnages masculins se diversifient, préservant la figure du patriarche ou du sauveur par endroits comme dans Police Woman, ou évoquant ailleurs des machos que la solidarité féminine se charge de faire tomber ( Drôles de Dames). De telles représentations sont annonciatrices des combattantes des années 1990, comme la tueuse de vampires Buffy ( Buffy the Vampire Slayer : 1997-2003) ou l'espionne Sydney Bristow ( Alias : 2001-2006) qui instrumentalisent leur blondeur ou leur plastique, en somme leur apparente faiblesse, pour désamorcer la méfiance de l'ennemi masculin.

27 " Window Dressing on the Set: Women and Minorities in Television " de la Commission américaine po (...)

19Néanmoins, cette sexualisation stratégique des héroïnes n'est pas, à l'époque, des plus appréciées. Pressées par des plaintes, les chaînes de télévision sont priées en 1978 de ne plus représenter de telles héroïnes, pour privilégier des femmes aux charmes moins affirmés. On trouve des traces de ces controverses dans les milieux institutionnels et dans des articles de presse. En 1977, un rapport demande à la FCC, équivalent étatsunien de notre Conseil supérieur de l'audiovisuel, de veiller à ce que les minorités soient mieux représentées 27. Un article du Washington Post résume ainsi la conclusion de cette enquête :

28 TomShales, " Stereotypes in Videoland ", Washington Post, 17 août 1977.

[...] la télévision offre une vision du monde dominée par le point de vue de l'homme blanc car les hommes blancs dominent la structure qui définit la télévision 28.

20Le syndicat Screen Actors' Guild entre en 1978 dans le débat lorsque sa présidente évoque l'image " dégoûtante et déshonorante [qui se veut être celle] de la femme américaine " 29. Sur le sujet, des groupes d'ordinaire opposés s'accordent : associations conservatrices, mouve-ments féministes, publicitaires, critiques, scientifiques, producteurs de télévision et même interprètes déplorent ces représentations et plaident auprès des chaînes pour qu'elles soient infléchies, sans néanmoins qu'il y ait trace de manifestations similaires de la part des publics. Les héroïnes féminines et charmeuses sont, à partir des années 1980, peu à peu rayées des scénarii de télévision, au nom des effets sexistes qu'elles produiraient, sans que soient consultés les téléspectateurs/trices.

21Actrice de son existence, femme active, célibataire sans en pleurer, Mary Richards ( The Mary Tyler Moore Show) incarne en 1970 un fort renouveau dans la représentation des héroïnes. Détachée des structures familiales, cette représentation fait souffler le vent de la deuxième modernité à travers la force des liens amicaux et professionnels qui sont mis en scène et de la prédominance des problématiques du bonheur et de l'épanouissement de l'individu. Plus tard, Murphy Brown, célibataire explicitement féministe, innovera en combinant une apparence féminine que marquent ses longs cheveux blonds avec un comportement masculin et un métier prestigieux de grand reporter. Pour la première fois à la télévision, une héroïne est suffisamment sûre d'elle, de ses compétences et de ses qualités, non pas pour se moquer complètement de ce que les autres pensent d'elle, mais pour ne pas considérer comme interlocuteurs valables les personnages qui la considèrent vulgaire ou déviante, de sorte qu'une généalogie peut être dressée entre elle et des personnages libérés et affirmatifs comme Samantha Jones ( Sex and the City).

22Le triomphe du féminisme libéral dans les années 1970 aux États-Unis, qui concentre ses efforts sur l'égalité des droits et la conquête de la sphère publique, participe à l'accès grandissant des femmes à la sphère professionnelle ; entre 1965 et 1985, le travail féminin passe de 44% à 64% 30. Ce faisant, on assiste à une augmentation des revenus féminins mais surtout à un contrôle plus féminin de ces nouvelles ressources 31. Ce réagencement provoque l'intérêt des annonceurs publicitaires, qui constituent progressivement la catégorie " femme active " comme nouvelle cible 32. Il favorise aussi l'émergence, dans les imaginaires médiatiques, d'une nouvelle figure : la working woman.

23Dans les séries télévisées, même si l'absence de relations amoureuses signifie beaucoup pour des héroïnes à qui l'on a trop souvent dit qu'elles ne trouveraient aucun épanouissement si elles n'avaient pas de famille et/ou si elles allaient travailler, ces représentations ont ceci de spécifique qu'elles peinent à prendre en charge les rencontres amoureuses autrement que comme une menace pour l'épanouissement professionnel... ce qui n'est évidemment pas sans rappeler les trentenaires de Sex and the City et d' Ally McBeal, angoissées à l'idéed'être punies de leur réussite professionnelle et de leur émancipation individualiste. La sphère publique permet par ailleurs de s'accomplir afin de ne pas reproduire les erreurs du passé, comme la fréquentation d'un petit-ami irrespectueux ( Mary Richards) ou des problèmes d'alcoolisme ( Murphy Brown). Elle est aussi un refuge à une vie privée insatisfaisante que colonisent bien souvent des hommes aux valeurs traditionnelles qui demandent à leurs compagnes une abnégation excessive. Les femmes actives des séries ne sont pourtant pas avares de sacrifices, elles qui passent des soirées entières à travailler. Mais, à l'heure de la montée des subjectivités féminines, si investissement oblatif il doit y avoir, il sera personnel.

24Cette évolution n'est sans doute pas sans lien avec l'importance de la féminisation des circuits de production. En 1973, The Mary Tyler Moore Show réussissait le défi de la parité : la moitié de ses scénarii avaient été pensés et écrits par des femmes, certaines d'entre elles remportant même pour la première fois un prestigieux Emmy Award 33. L'interprète de Murphy Brown, Candice Bergen, a témoigné de la difficulté qu'a eue la chaîne à accepter la représentation d'une héroïne alcoolique, une caractéristique jusqu'ici taboue pour des personnages féminins :

34 " United States of Television. America in Prime Time. Episode 1: The Independent Woman ", PBS, 20 (...)

CBS nous a dit "plutôt que d'être une femme de quarante ans tout juste sortie [du centre de désintoxication] Betty Ford, ne pourrait-elle pas être une femme de trente ans qui revient d'un spa ?" Diane [English, la créatrice de la série] a dit, "Non. Ce n'est pas ce que l'on essaie de raconter" 34.

25L'alcoolisme n'était pas le seul sujet tabou : l'usage de drogues dures, la prison ou la prostitution l'étaient aussi à la télévision américaine. Les héroïnes étaient par ailleurs de façon écrasante des femmes blanches prêtes parfois à sauver malgré elle leur femme de ménage noire comme le montre un épisode de Maude.

26La caractéristique des héroïnes aux carrières florissantes des années 1970 puis 1980, c'est qu'elles construisent leurs identités dans une articulation entre public et privé qui, bien qu'en tension, dépasse le clivage habituel entre vie professionnelle et vie personnelle. Certaines barrières résistent bien sûr, puisque le travail de productrice exécutive de Mary Richards recouvre en réalité des tâches de secrétariat et de care à l'égard de ses collègues. Mais Mary Richards ne fait pas que prendre soin de ses collègues, elle s'invite aussi dans leur bar pour boire avec eux, d'égale à égal, ou organise chez elle des soirées entre amies, créant un espace de valorisation de la parole féminine, une bulle protectrice favorable à une prise de conscience féministe. Secrétaires ou grands reporters, ce n'est pas un hasard si ces femmes sont issues des classes moyennes supérieures ( The Mary Tyler Moore Show), voire des classes supérieures ( Murphy Brown) : l'épanouissement dans la sphère publique est un luxe que peuvent se permettre les femmes dont le métier n'est pas seulement alimentaire. On peut interpréter ce choix comme la manifestation d'une problématique de classe dans des récits où les questions sociales sont sous-représentées, mais on peut également soulignerl'hégémonie des perspectives des classes supérieures dans le féminisme libéral qui inspire ces séries. Ainsi, à la manière des représentations françaises où les héroïnes avocates, policières ou médecins tentent d'obtenir l'égalité par la légitimité dans la sphère publique (selon l'exemple emblématique de Julie Lescaut, ou encore d' Une Femme d'honneur, Diane, femme flic, Éloïse Rom et Candice Renoir), les figures de Mary Richards et de Murphy Brown, dans leurs efforts pour conquérir l'égalité, rendent invisibles certaines problématiques populaires que se chargent d'incarner des héroïnes d'inspiration plus radicale.

27À l'inverse de Mary Richards et Murphy Brown, les héroïnes de Maude et Roseanne n'essaient pas de gommer les inégalités qu'elles subissent en demandant un traitement similaire aux hommes. Elles insistent plutôt sur les différences d'expérience entre hommes et femmes, soulignant les préjugés sexistes qu'elles rencontrent au quotidien lorsque leurs époux ou patrons les disqualifient.

28En 1972 puis en 1988, les deux personnages de Maud et Roseanne marquent l'histoire des héroïnes de séries télévisées par leur féminisme explicite. Ces revendications se font d'ailleurs jour à la fois dans les scenarii et dans les discours des auteur.e.s. Roseanne Barr, scénariste de Roseanne, admet avoir été influencée par les représentations télévisuelles idéalisées des années 1950 et 1960, dont elle voulait repousser les limites. Barr, fille d'immigrés juifs, souhaitait montrer le quotidien " réaliste " des femmes ouvrières, classe dont elle était elle-même issue, pour revaloriser l'énorme travail produit par les mères :

35 " United States of Television. America in Prime Time. Episode 1: The Independent Woman ", PBS, 20 (...)

[...] tout le monde sait que ce sont les femmes qui tiennent la famille mais ce n'était jamais montré. [Pourtant,] l'histoire d'une vraie mère à la télévision... je me suis dit : "bon sang, c'est tellement important !" 35.

29Comme le souligne Flora Davis

[...] l'image de la super-femme moderne qui "a tout" - le mari, les enfants, la carrière - créée par les médias dans les années 1970 fut rapidement remplacée par l'image de la mère femme active, désespérée par les demandes compétitives d'un travail et d'une famille 36.

30Les imaginaires se déplacent vers la vie quotidienne et ses micro-pouvoirs, récupérant le leitmotiv du " privé est politique ". Dans Maude et Roseanne, le travail de care, toujours très présent, n'est plus une bénédiction : la gouaille et la franchise de Maude et de Roseanne les amènent à dire clairement à leur famille qu'elles ne s'épanouissent pas en faisant la cuisine ou la lessive ; même les enfants sont désignés comme des fardeaux lorsque les femmes sont seules à devoir les aider ou les accompagner. Ainsi, alors que les femmes au foyer des années 1950 et 1960 freinaient leurs assignations par le biais de micro-résistances (vaudeville, petites piques, adaptations comportementales, usage de la magie), Maude et Roseanne opèrent une résistance beaucoup plus frontale, où le sarcasme remplace les traits d'esprit et le comique de situation. À son mari qui lui annonce un matin n'avoir le temps que pour un café, Maude signifie son désintérêt pour la vie domestique : " Oh Walter ! Je suis effondrée, j'avais prévu de te préparer un petit-déjeuner en huit plats ". Roseanne n'hésite pas à signifier à ses enfants le poids qu'ils représentent pour elle lorsqu'elle répond à sa fille qui lui demande si elle doit se jeter d'un pont pour s'excuser d'une bévue : " ouais, et prends ton frère et ta sœur avec toi ". Les sarcasmes et l'ironie, au-delà du simple exutoire, permettent de formuler franchement la critique de l'inégale répartition des tâches.

31La vigueur des revendications des héroïnes et leur inscription explicite dans un paradigme féministe encourage l'interprétation de ces personnages comme des avatars des contre-publics subalternes 37 de la révolution sexuelle et de ses suites : contestataires, Maude et Roseanne se situent, comme le stipule Nancy Fraser, dans " des arènes discursives parallèles dans lesquelles [elles] élaborent et diffusent des contre-discours, afin de formuler leur propre interprétation de leurs identités, leurs intérêts et leurs besoins " 38. Lorsque Roseanne reproche à son mari de lui laisser la charge des corvées ménagères, ce sont bien ces " identités, intérêts et besoins " qui sont discutés démocratiquement dans le couple en vue d'un compromis. La construction se fait jour d'une " sphère publique intime " où les amoureux, à l'instar des citoyens étudiés par Nancy Fraser, " débattent de leurs affaires communes ". Un tel objectif implique pour les femmes de rééquilibrer les inégalités, c'est-à-dire de participer plus à la conjugalité, en s'exprimant et en étant entendues, et d'y participer moins, en diminuant et redistribuant leurs activités domestiques.

*

32L'idéologie du bonheur identifiée par Edgar Morin 39 se propage à la télévision au milieu des années 1950, moyennant quelques ajustements vis-à-vis de son alter ego cinématographique. Tandis que le cinéma porte à l'écran des amours romantiques ou des héros individuels, la télévision semble retranscrire le bonheur dans le cadre imaginé de sa réception. Si les personnages féminins sont valorisés par les fictions télévisées, ils voient le plus souvent leur individualité écrasée par leur époux, leurs parents, leurs enfants, leurs tâches domestiques... et ne manquent pas de s'en plaindre.

33Mais, tandis que ces mères au foyer optent pour des remèdes que Nancy Fraser appellerait " correctifs " c'est-à-dire visant " à corriger les résultats inéquitables de l'organisation sociale sans toucher à leurs causes profondes " 40, les héroïnes des décennies 1970-1980 se font plus " transformatrices " et s'attaquent à la " structure d'évaluation culturelle sous-jacente " 41 et à leur déni de reconnaissance.Les personnages de Mary Richards, Murphy Brown, Maude Findlay et Roseanne Connortâchent de prendre conscience de ce qui participe de la position de subalterne dans laquelle elles sont placées. Elles tentent de la dépasser soit en suivant une inspiration féministe plutôt libérale qui vise à gommer les différences : Mary et Murphy s'offusquent par exemple de se voir poser des questions qu'un homme ne subirait pas ; soit de façon plus radicale en soulignant lesdites différences et les inégalités qu'elles produisent : Maude et Roseanne insistent notamment sur les sacrifices auxquels leur identité de femme les contraignent, tout en soulignant que cette identité est toute construite.

34Dans les années 1950 et 1960, la télévision a offert au public des réflexions sur les représentations des femmes et les thématiques féministes, et ce bien avant Sex and the City et Ally McBeal, quoique de façon évidemment spécifique au contexte historique : critiques systémiques ( care, reconnaissance du travail domestique, réarticulation des sphères publique et privée), médiations de stratégies féministes (comme la solidarité féminine) ou encore libertés individuelles (rejet de la stigmatisation du célibat, réappropriation des corps, valorisation progressive de l'épanouissement individuel). L'histoire des héroïnes de séries télévisées populaires n'est pas une succession de représentations normées que viendraient subvertir ultérieurement des séries dites " de qualité ", mais un long dialogue entre pratiques et représentations sociales et médiatiques dans des contextes historiques précis. Faire à la fois une histoire sociale, une histoire des représentations et une histoire de la production industrielle du divertissement comme nous avons essayé de le faire ici permet de mettre en perspective les ruptures opérées par Sex and the City et Ally McBeal : ces séries ne représentent plus une révolution extra-historique ou un " Big Bang " avec lequel commencerait l'histoire des héroïnes, mais apparaissent elles aussi comme des réarticulations conjoncturelles.

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Un demi-siècle d'héroïnes de séries étatsuniennes. Conditions d'éme...

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The image of representations of women on American television has been so marked by the liberated sexuality, racy language, female solidarity and existential monologues of Sex and the City and, to a lesser extent, Ally McBeal, that series made earlier may appear as merely the protohistory of these productions, and later series as merely the comet's tail.

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https://journals.openedition.org/clio/15182