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Año 1713 - Creación de la Escuela de Danza- Francia

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Año 1713 - Creación de la Escuela de Danza- Francia

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Fundada en 1713 por Luis XIV, la Escuela de Danza Francesa de París tiene como objetivo perfeccionar el talento de los artistas ateniéndose a códigos muy precisos. Durante trescientos años, la escuela ha cumplido esta misión: transmitir sus tradiciones y sus códigos a los artistas del futuro.

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Año 1771 - Creación de la Escuela del Ballet Real Danés- Dinamarca

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Año 1771 - Creación de la Escuela del Ballet Real Danés- Dinamarca

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Fue fundada en 1771 bajo el maestro de ballet francés Pierre Laurent (1730-1807), luego Vincenzo Galeotti la desarrolló y August Bournonville fundó su metodología para la escuela.

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Año 1779 - Creación de la Escuela del Teatro Imperial - Rusia

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Año 1779 - Creación de la Escuela del Teatro Imperial - Rusia

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Escuela de danza, música, arte dramático y pintura creada por la emperatriz Anna Ioannovna

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Dirección: La plaza del Teatro (en ruso - Teatrálnaya ploshad), 1. Desde la estación de metro "Gostiny Dvor" ("Nevsky prospekt") tomar el autobús 3, 22, 27. Cerca están: el Conservatorio de San Petersburgo, la iglesia de San Nicolás, el palacio de los Yusupov, la Sinagoga Coral de San Petersburgo.
Ver el plan de la sala de espectadores del teatro Mariinsky Ver el programa del teatro Mariinsky
Este teatro, denominado así en recuerdo de la emperatriz María, esposa de Alejandro II, es más famoso fuera de Rusia con su nombre durante la etapa soviética: Teatro Kirov. Ahora se ha recuperado su nombre original: Teatro Mariinsky (a veces se escribe también Mariinski o Mariinskiy). Es uno de los teatros más antiguos y más importantes de Rusia.

El teatro Mariinsky fue inaugurado en 1860 con la representación de la ópera de M. Glinka Una vida por el zar. Su edificio fue realizado en 1859 por el arquitecto Albert Cavos. Ocupa el solar de otro teatro anterior (se llamaba Teatro-Circo Imperial) destruido en un incendio. Un poco más tarde el edificio se refaccionó por el proyecto de Victor Schröter que remodeló la fachada renacentista. El suntuoso auditorio donde han debutado muchos bailarines ilustres es grandioso. Su decoración arquitectónica casi no ha variado desde el siglo XIX. La pintura del techo es obra del artista italiano Enrico Franchioli. El espléndido telón hecho por el diseño del famoso pintor teatral ruso Alexandr Golovín fue incorporado en 1914, durante la época dorada del ballet ruso. Destaca el brillante vestíbulo de pilastras, bajorrelieves de compositores rusos y puertas de espejo.

A este teatro están ligados los mejores logros del arte ruso de ópera y ballet. Su compañia de ballet durante varios años fue dirigida por Maruis Petipa (1818-1910) que creó la coreografía para más de 50 ballets. En este escenario actuaron los destacados artistas de ópera y ballet, entre ellos los cantantes Feodor Shaliapin y Leonid Sóbinov, los bailarines Wazlav Nizhinski, Ana Pávlova, Tamara Karsavina, Matilde Kshesinskaya, Olga Spesivtseva, Galina Ulanova, Natalia Dudinskaya y muchos otros.

La Orquesta del Teatro Mariinskyi cuenta con una larga historia, siendo, de hecho, una de las más antiguas instituciones musicales de Rusia. Fundada en el siglo XVIII, durante el reinado de Pedro el Grande, antes de la Revolución se la conocía como la Orquesta de la Ópera Imperial Rusa. Con sede desde 1860 en el teatro Mariinski de San Petersburgo, la orquesta vivió su epoca dorada en la segunda mitad del siglo XIX bajo la dirección musical de Eduard Napravnik, quien asumió la dirección total del Teatro Imperial durante mas de 50 años (1863 - 1916) y bajo cuyo liderazgo la orquesta fue reconocida como una de las mejores de Europa. A él tambien se le debe la creación de una generación de destacados directores que evolucionó hacia lo que posteriormente se conoció como "la escuela rusa de dirección."

Fue también el Teatro Mariinsky el lugar donde nacieron numerosas óperas y ballets considerados como obras maestras de los siglos XIX y XX: Una vida por el Zar y Ruslán y Ludmila de Glinka, El Príncipe Igor de Borodín, Borís Godunov y Khovanschina de Musorgski, La dama de Pskov, La Doncella de nieve y La Leyenda de la ciudad invisible de Kitezh de Rimsky-Korsakov; La Dama de Picas, Iolanta, El Lago de los Cisnes, Cascanueces y La Bella Durmiente de Tchaikovsky; así como óperas de Shostakovich y ballets de Khachaturian.

Pyotr Ilyich Tchaikovsky estuvo ligado al Teatro Mariinsky, en el que no solamente dirigió la orquesta sino que también estrenó su Quinta Sinfonía, la Obertura Fantasía de Hamlet y la Sexta Sinfonía. Asimismo, Sergei Rachmaninov dirigió la orquesta en numerosas ocasiones, estrenando su Cantata Primaveral y el poema sinfónico Las Campanas, y del joven Igor Stravinsky la orquesta también estrenó la musica de su Scherzo Fantastiquey el ballet El Pajaro de fuego.

A lo largo de su historia el Teatro Mariinsky ha presentado obras de los autores de ópera más importantes de Europa: allí se estrenó mundialmente en 1862 La forza del destino de Verdi, contando con la presencia de su compositor. También Wagner estuvo en el Teatro Mariinsky, donde sus óperas se interpretaron frecuentemente, incluyendo el estreno en Rusia de su ciclo del Anillo de Rhin, Tristan e Isolda y Parsifal.

Durante la era soviética, bajo el nombre del Teatro de Kirov, la orquesta siguió manteniendo su elevada calidad bajo la dirección de Evgeni Mravinsky y Yuri Temirkanov. En 1988 Valery Gergiev fue nombrado director artístico de la companía de ópera y en 1996 el gobierno ruso le encargó la dirección artística y general del Teatro Mariinsky. Bajo el liderazgo de Valery Gergiev, el Teatro Mariinsky ha forjado importantes relaciones con las más grandes salas de ópera del mundo, como la Metropolitan Opera House, The Royal Opera House Covent Garden, la Opera de San Francisco, el Theatre Chatelet de Paris y La Scala de Milan, entre otras. Además de las extensas giras mundiales que ha realizado con las companías de ópera y ballet, la Orquesta del Teatro ha actuado en todo el mundo, siendo una de las de mayor prestigio. El éxito de las contínuas giras de la orquesta le ha otorgado la reputación de ser lo que un periodista llamó "la primera orquesta global del mundo".

Ver cualquier ópera o ballet en el Mariinsky es una gran emoción que nunca se olvida. La sala del teatro es magnífica, las localidades son cómodas, la acústica es excelente, el ambiente teatral es fantástico. Las entradas no son baratas, pero estos precios son más bajos en comparación con los que hay que pagar por ver algún espectáculo del Mariinsky durante sus giras artísticas al extranjero. Los espectáculos suelen empezar a las 19.00, raras veces a las 18.00 o a las 20.00.

Ballet "Don Quijote" en el teatro Mariinsky

Ópera "Attila" en el teatro Mariinsky

En 2006 se construyó la Sala de Conciertos (Auditorio) del teatro Mariinsky, que ha permitido ampliar mucho el repertorio de la compañía y la orquesta. Este impresionante complejo de arquitectura moderna, notable por sus excepcionales condiciones acústicas, acoge funciones operísticas y programas filarmónicos. La Sala de Conciertos está a unos 5 minutos a pie del Teatro Mariinsky (dirección - calle Dekabristov, 37).

En 2013 se inauguró, en un edificio anexo al principal, un segundo teatro, conocido como Mariinsky-2, con un amplio y moderno escenario (1.000 metros cuadrados), y una gran sala de espectadores. El nuevo teatro se encuentra a apenas unos metros del viejo Mariinsky, los separa solo un estrecho canal. Por su extensión y equipamiento, asi como por la inversión económica (más de 500 millones de euros), el Mariinsky-II se convierte en uno de los teatros más importantes del mundo. Sus casi 80.000 metros cuadrados se distribuyen en 10 plantas (7 sobre rasante) que albergan: la sala principal con forma de herradura, con capacidad para 2.000 personas, distribuidas en tres niveles de balcones, con visibilidad desde todos los puntos; un foso de orquesta para 120 músicos y una caja escénica dotada con un equipamiento técnico muy moderno. Tambien incluye un anfiteatro para 200 personas al aire libre situado en la zotea (especialmente indicado para el festival "Noches blancas", que dirige Gergiev). Una espectacular escalera de caracol comunica los distintos niveles del edificio.

En cuanto a la decoracion del edificio, su austeridad exterior (hay que decir que su fachada ha sido bastante criticada por los ciudadanos de San Petersburgo - algunos la comparan por fuera con un centro comercial) contrasta con los extensos y luminosos espacios interiores, adornados con suelos de mármol, paredes revestidas con piedra ónyx en color miel e iluminados con lámparas Swarovski. "La acústica de un teatro nuevo es magnífica. La acústica es como el aire, como el cristal. Las posibilidades técnicas son además fantásticas", asegura Denis Matsuyev, famoso pianista ruso.

El nuevo teatro fue inaugurado el 2 de mayo de 2013 con una gran gala, presidida por Vladimir Putin, en la que participaron, entre otros, famosos cantantes Olga Borodina, Plácido Domingo, Anna Netrebko; las bailarinas Ulyana Lopatkina y Diana Vishneva, el director de orquesta y viola Yuri Bashmet y el violinista Leonidas Kavakos.
Comprando la entrada, preste la atención si la función que le interesa es en el mismo Teatro Mariinsky (edificio antiguo), en el teatro Nuevo (Mariinsky-2) o en su Sala de Conciertos. Casi cada noche hay 2-3 funciones a la vez. Entre los tres espacios que actualmente tiene el Mariinsky su capacidad total es para casi 5.000 localidades.
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Teatro de opera y ballet Mariinsky (Kirov) de San Petersburgo

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Dirección: La plaza del Teatro (en ruso - Teatrálnaya ploshad), 1. Desde la estación de metro "Gostiny Dvor" ("Nevsky prospekt") tomar el autobús 3, 22, 27. Cerca están: el Conservatorio de San Petersburgo, la iglesia de San Nicolás, el palacio de los Yusupov, la Sinagoga Coral de San Petersburgo.

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1789 - "La fille ma gardée" de Jean Dauberval- Francia

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1789 - "La fille ma gardée" de Jean Dauberval- Francia

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Ballet que retrata los cambios que produjeron la revolución francesa, siendo los personajes, personajes contemporáneos sacados de las clases sociales medias.

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"La Fille Mal Gardee" - Bolshoi Ballet Grigorovich Company 1994

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Surge el Romanticismo como movimiento artístico e intelectual en la primera mitad del siglo XIX. Se retoman valores como el individualismo, la tradición, los sentimientos, la subjetividad, el instinto.

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Mientras que en épocas anteriones se desarrollaban argumentos de temas mitolégicos y dioses de la Antigüedad como Apolo, Venus o Marte, en las historias románticas encontramos como protagonistas a príncipes, ninfas, hechiceros, snfides, magos y enamorados, en general, una temática inspirada en la Edad Media como forma de evasión.

Se introdujo el uso del tutú y el baile sobre la punta de los pies (sur les pointes) con zapatillas de punta endurecida, lo que otorgaba a la bailarina libertad y ligereza. Se utilizaban los desplazamientos en vuelo, reduciendo el contacto con el suelo, para dar sensación de flotar. Primaba la expresividad.

En el siglo XIX el ballet siguió siendo fundamental para la ópera, dontándola de espectacularidad. En algunos casos, el ballet se integraba en el argumento de la ópera, como en Roberto el diablo de Meyerbeer.

También destaca el francés Léo Delibes, con ballets como Capella (l 870) y Silvia (1876), y óperas bufas como Jean de Nivelle (l 880) y Lakmé (l 883), su mejor obra con su famoso "Duo de las flores"

Otro compositor francés, Edouard Lalo (l 823-l 892) realizó óperas y ballets, destacando el ballet Namouna (l 882) y la ópera El rey de Ys (l 888). ademas de la Sinfonía española (l 883)

Será en el siglo XIX cuando el el ballet evoluciones como forma artística independiente de la opera gracias al Romanticismo francés.Algunas bailarinas relevantes fueron: Marie Taglioni, quien estrenó en La sílfide ; Fanny Cerrito o Carlotta Grisl.

Además de París, también hubo mucha actividad en Rusia, Dinamarca, Inglaterra o Austria.

El punto culminante se dió en Rusia gracias al bailarínn ycoreógrafo francés Manus Penpa, quien se inició en San Petersburgo e hizo danzas para más de 100 obras como los ballets de Léon Minkus Don Quijote u obras deTchaikovsky (La bella dumuente, el Cascanueces y El Lago de los cisnes).

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Mientras que en épocas anteriones se desarrollaban argumentos de temas mitolégicos y dioses de la Antigüedad como Apolo, Venus o Marte, en las historias románticas encontramos como protagonistas a príncipes, ninfas, hechiceros, snfides, magos y enamorados, en general, una temática inspirada en la Edad Media como forma de evasión.

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Desde 1813 practica la técnica de puntas la bailarina francesa Geneviéve Gosselin.

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Hoy vamos a contaros cómo ha sido la historia de las zapatillas de punta a lo largo del tiempo. Esas zapatillas con las que los bailarines nos movemos con gracia y sutilidad por el escenario.

En los comienzos del ballet no existían las zapatillas de puntas, razón por la que las bailarinas rellenaban de algodón las puntas de sus zapatos para bailar. Por eso hace unos 40 años, los fabricantes decidieron endurecer las zapatillas con cola para reforzarlas; esto permitió una mayor agilidad y elegancia en los movimientos al bailar.

Los antecedentes

El antecesor a las zapatillas de puntas lo encontramos en el ballet de Céfiro y Flora (1796), de Charles-Louis Didelot, en el que los bailarines se subían sobre las puntas de los pies mientras estaban sostenidos por alambres y un arnés.

Un siglo más tarde, al centrarse el trabajo en las habilidades técnicas, las bailarinas sintieron la necesidad de ponerse en puntas sin utilizar estos cables. Razón por la que en el siglo XIX se usaran zapatos más robustos y planos en la punta, a diferencia de los primeros modelos que eran más puntiagudos. La plantilla sólo se endurecía en la punta, no en la base del zapato.

Unos años después, en 1813, Jean François Coulon pidió a su discípula Geneviève Gosselin que trabajara las puntas utilizando unas zapatillas flexibles que sustituían a las zapatillas de tacón empleadas hasta el momento. 7 años después hizo lo mismo con la bailarina Amelia Brugnoli.

Marie Taglioni, la gran impulsora

Marie Taglioni como Flora en el ballet Céfiro y Flora de Charles Didelot (1831)

Aunque sin duda alguna, la impulsora de este tipo de zapatillas en el mundo del ballet fue Marie Taglioni. Utilizaba zapatillas de satén modificadas, con plantilla de cuero y el lateral del pie, y la parte de los dedos se reforzaron y rellenaron con algodón en rama para ayudar a los zapatos a mantener su forma.

Era un tipo de calzado que mostraba a las bailarinas más inmateriales, etéreas e inalcanzables. Es cierto que su uso restringía los movimientos que hacían al bailar, pero poco a poco la mujer fue capaz de conseguir cosas imposibles con sus pies.

Taglioni interpretó el 12 de mayo de 1832 en la Ópera de París el ballet "La Sylphide" completamente en puntas. Los espectadores criticaron, de la coreografía creada por su padre Filippo Taglioni, el uso excesivo de puntas para realzar la ligereza y darle un aire sobrenatural al personaje que interpretaba su hija.

La evolución de las zapatillas de punta

Anna Pavlova

Durante el romanticismo, se hizo más hincapié en el trabajo del pas de deux, en el que todo gira en torno al lucimiento de la bailarina. Durante este periodo el uso de las zapatillas de punta tuvo mayor auge y fue la innovación más famosa del ballet romántico.

Más tarde, durante la Revolución Francesa, se eliminaron por completo el trabajo con zapatos de tacón y se empezaron a utilizar los predecesores de las zapatillas de punta. Se trataba de zapatos que estaban asegurados al pie con una cinta y se ponían pliegues debajo para que los bailarines pudieran saltar, girar y extender el pie totalmente.

A comienzos del siglo XX, la conocida bailarina Anna Pavlova modificó algunos aspectos de este calzado según las características de su pie. Colocó plantillas de cuero más duras, aplanó y endureció la zona del pie, para dar forma de recuadro.

Algunos de los fabricantes que se dedicaron a confeccionar zapatillas fueron entre otros: Jannssen, Eberman, Freed, Capezio,...

Su uso en la actualidad

Con el paso de los años, las zapatillas se han perfeccionado y reforzado, junto con otra ropa para danza, con distintos materiales en la punta de los dedos para beneficiar a la bailarina y mantener mejor su equilibrio. Su uso se inicia cuando las niñas tienen suficiente fuerza en las pantorrillas para mantenerse en esa posición por largos periodos de tiempo.

Para conseguir esto, las bailarinas hacen ejercicios rutinarios para subirse sobre los dedos de los pies con la ayuda de la barra. Al principio tienen intensos dolores en las articulaciones y los dedos de los pies, aunque se van acostumbrando y adquiriendo fuerza, técnica y soltura para poder hacer movimientos más complejos. Pese a que es un trabajo casi exclusivo de mujeres, hay hombres que también practican su uso.

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▷ Historia de las puntas de ballet | Danzaida Shop

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Hoy vamos a contaros cómo ha sido la historia de las zapatillas de punta a lo largo del tiempo. Esas zapatillas con las que los bailarines nos movemos con gracia y sutilidad por el escenario. En los comienzos del ballet no existían las zapatillas de puntas, razón por la que las bailarinas rellenaban de algodón las puntas de sus zapatos para bailar.

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1820 - Publicación del "Tratado elemental teórico y práctico del arte de la danza" de Carlo Blasis- Italia

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1820 - Publicación del "Tratado elemental teórico y práctico del arte de la danza" de Carlo Blasis- Italia

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Tratados en donde se fijan los principios estéticos y didácticos de la danza académica, fundamentando algunos de los métodos más importantes del siglo.

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1840 – 1870 Francois Delsarte: periodo de influencia

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1840 – 1870 Francois Delsarte: periodo de influencia

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Exponente de la expresión corporal, descubre la relación entre la voz y el gesto. Codifica un sistema de códigos gestuales. Desarrolló las bases del teatro físico.

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François Alexandre Nicolas Chéri Delsarte (11 de noviembre de 1811 - 20 de julio de 1871) fue un músico y profesor francés.
Aunque tuvo cierto éxito como compositor, es principalmente reconocido como profesor de canto y declamación. Desarrolló un estilo interpretativo basado en conectar la experiencia emocional del actor con una serie de gestos que observó en las relaciones humanas.

Este "método Delsarte" fue divulgado por todo el mundo, especialmente en los Estados Unidos, y terminó siendo enseñado habitualmente por profesores que no entendían plenamente el trabajo de Delsarte. En consecuencia, se tendía a olvidar las asociaciones emocionales y el método degeneró en una serie de poses melodramáticas a las que Constantin Stanislavski se opondría al desarrollar su sistema Stanislavski.

El trabajo de Delsarte inspiró a bailarines como Isadora Duncan, Ruth St. Denis y Ted Shawn. Rudolf Laban y F. Matthias Alexander partieron también del método Delsarte hasta desarrollar su propio camino.

Irónicamente, fue su gran éxito lo que terminó causando su final. Para la década de 1890, el método Delsarte se enseñaba en todas partes, no siempre de acuerdo a la intención original de Delsarte de conectar emocionalmente. No se necesitaba acreditación alguna para enseñar el método, y la calidad de su enseñanza se redujo al perderse paulatinamente el significado emocional que tenía en sus comienzos. Wangh dice que "llevó a otros a gestos estereotipados y melodramáticos, faltos del corazón que Delsarte había buscado restaurar".

Hacia el final del siglo XIX se difundió en Norteamérica la llamada "gimnasia Delsarte". Aunque François Delsarte fue profesor de expresión para la voz y el gesto en vez de entrenador, se enseñaban con ese nombre ejercicios de relajación y entrenamiento postural para controlar la respiración como parte de la preparación de un artista antes de salir a escena. Sin embargo, esto no basta para una educación física completa para jóvenes o adultos, por lo que el término gimnasia era técnicamente incorrecto para denominar el trabajo de Delsarte. Primero porque en el método de Delsarte el trabajo corporal tiene une dimension expresiva (y no desportiva). Secundo porque no se puede separar este trabajo corporal del trabajo del canto y de la declamación.

Desde los años 1990, la historia, la teoria y el método de Delsarte suscitan un interés nuevo, que se exprima con estudios scientificos y con tailleres del método expresivo en diferentes partes del mundo.

El delsartismo ofrecerá a los pioneros de la danza moderna las bases de un método de trabajo y un estudio del movimiento que será muy valioso para los futuros creadores de la danza moderna. Su análisis del cuerpo y de sus medios de expresión fue una herramienta de gran importancia que colaboró en el desarrollo de la conciencia corporal y la comprensión de las emociones humanas.

Delsarte reconoce el papel de los hombros como revelador del estado de ánimo de las personas y el torso como el órgano poético por excelencia, como fuente y medio de la emoción. El torso ya no será un mero lugar de vinculación de los miembros (como en la danza clásica) sino el centro vital de donde emana el movimiento y verdadero instrumento de la expresión emocional. Ésta será una de sus principales aportaciones.

Delsarte descubre, por ejemplo, el papel de la espalda que se extiende (abre) o se repliega (enrolla) según el estado afectivo. El repliegue del cuerpo sobre sí mismo o su extensión constituirán los dos movimientos fundamentales de toda expresión humana. Esto último se convertirá en un principio básico: toda expresión proviene de la tensión y relajación de los músculos del cuerpo. Esta teoría será posteriormente utilizada y adaptada por la danza moderna.

Observó que la respiración jugaba un papel esencial y que existía relación entre la respiración, las acciones y las sensaciones. Así, relacionó la inspiración con el dolor, la contención, el estado de alerta, mientras que la espiración se correspondía con la felicidad, la relajación, el abandono.

Delsarte estableció su sistema según una distribución trinitaria, organizando todas sus teorías en un sistema basado en el número tres y sus múltiplos en la más pura tradición cristiana de la Santísima Trinidad (en consonancia con la confraternidad que, como hemos visto, había fundado). Uno de los principios fundamentales de Delsarte era la "ley de la correspondencia" que postulaba una relación fija entre lo físico y lo espiritual, entre el movimiento y su significado; a cada cambio espiritual le corresponde un movimiento corporal. Este aspecto se basa en la idea de que las partes constitutivas del hombre (cuerpo, mente y alma/espíritu) forman una trinidad (ley de la trinidad) que reflejan la triple naturaleza divina y se corresponden respectivamente: el cuerpo con el estado sensible (las sensaciones), la mente con el estado intelectual (el pensamiento) y el alma/espíritu con el estado moral (los sentimientos). El ser perfecto es el que presenta un equilibrio entre estas tres entidades. El objetivo de Delsarte era obtener por medio de ejercicios una perfecta armonía entre estos tres elementos.

A su vez, él asocia una modalidad de expresión exterior a cada estado interior: la voz a las sensaciones, el gesto a los sentimientos y la palabra al pensamiento. De acuerdo con sus ideas, cada movimiento corporal tiene un sentido propio y a cada uno le corresponde una emoción específica; se puede descomponer cada gesto o expresión y así deducir su significación, sin olvidar el hecho de que, a su vez, el cuerpo entero participa de cada movimiento.

Otro de sus principios fundamentales era su "ley de la elevación", haciendo referencia a un movimiento que progresa desde el repliegue, en el suelo en posición fetal, hasta el despliegue total, de pie y con los brazos extendidos. Este movimiento estará también, con posterioridad, en las bases de la danza moderna.

Asimismo, Delsarte otorgará verdadero protagonismo al peso corporal y su desplazamiento, siendo esto una aportación relevante para la futura danza moderna.

La gravedad ocupa su lugar y su derecho de ser contrariamente al ideal de la danza clásica de elevación permanente, de negación de la gravedad y del suelo. El suelo, para Delsarte, será el verdadero lugar donde se establece el contacto con el cuerpo y no sólo una rampa de lanzamiento. Por su parte, analiza el cuerpo humano como una figura geométrica divisible en secciones. Los miembros (inferiores y superiores) se asocian con la parte más vital y física ya que son los que establecen un contacto más directo con el mundo exterior. El tronco (donde se encuentra el corazón) se asocia al alma o parte más emocional. La cabeza, con el intelecto. Cada una de estas macro-zonas, se divide a su vez en otras tantas secciones.

Desarrolló la "ley del movimiento armonioso" en la que distinguió tres grandes tipos de movimientos: oposiciones, paralelismos y sucesiones, según la intervención de la parte física, espíritu-emocional o mental:

1 - Movimientos de oposición: dos partes del cuerpo se mueven al mismo tiempo pero en direcciones opuestas. Cuando una o varias partes del cuerpo se mueven, otros segmentos del cuerpo realizan el movimiento opuesto (por principio del equilibrio). Indica fuerza física.

2 - Los paralelismos: dos partes del cuerpo se mueven al mismo tiempo y en la misma dirección. Indica debilidad.

3 - Las sucesiones. Es el movimiento fluido como el de una ola. Partiría del centro del torso hacia los miembros superiores recorriendo todo el cuerpo. Expresa emoción. Este será otro de los pilares de la danza moderna.

Para Delsarte, la dinámica o ciencia de la expresión del movimiento tiene tres formas: el ritmo, la inflexión y la armonía.
Fuente Mª José Alemany Lázaro "Historia de la danza II".

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François Alexandre Nicolas Chéri Delsarte (11 de noviembre de 1811 - 20 de julio de 1871) fue un músico y profesor francés. Aunque tuvo cierto éxito como compositor, es principalmente reconocido como profesor de canto y declamación. Desarrolló un estilo interpretativo basado en conectar la experiencia emocional del actor con una serie de gestos que observó en las relaciones humanas.

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Se estrenó en la Ópera de París el 28 de junio de 1841, con una coreografía del maestro de ballet de la Ópera, Jean Coralli, y de Jules Perrot, a partir de una magnífica partitura de Adolphe Adam. Giselle se remonta a una época en la que a los libretistas les fascinaba lo sobrenatural.

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1847 - Petipa: figura ilustre del ballet ruso

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1847 - Petipa: figura ilustre del ballet ruso

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Su llegada a San Petersburgo como bailarín y coreógrafo asegurará el esplendor y la resurrección del ballet como arte, que había declinado en Francia e Italia

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Duración aproximada: 135 minutos, con un descanso de 20 minutos.

Ballet en un Prólogo y dos actos.

Música: PIOTR ILICH CHAIKOVSKI

Libreto: IVAN VSEVOLOJSKY y MARIUS PETIPA

Coreografía: MARIUS PETIPA

Escenografía: RUSSIAN CLASSICAL BALLET

Figurines: EVGENIYA BESPALOVA

Première el 15 de enero de 1890, en el TEATRO MARIINSKY, en San Petersburgo, Rusia.

La Bella Durmiente, la deslumbrante obra prima del ballet que encantará el gran público, interpretado por la brillante y prestigiada Russian Classical Ballet, con un esplendoroso elenco de estrellas del ballet ruso, que dan cuerpo a esta compañía, liderada por Evgeniya Bespalova (en el personaje de Aurora) y Denis Karakashev (en el personaje de Príncipe Désiré).

Bailado por todas las compañías del mundo, esta obra prima de Piotr Chaikovski es sin duda una de las más bellas páginas del ilustre compositor ruso. Eternas melodías como "Rosa Adagio" y "Grande Valse Villageoise" revelan el lirismo del autor. La relación de la música de Chaikovski, con la coreografía de Marius Petipa es tan perfecta que sería difícil imaginar otra lectura de la partitura. Por ello, música y coreografía en una simbiosis genial hicieron con que esta pieza fuera considerada la obra emblemática de la danza clásica.

Esta producción clásica presenta una escenografía de increíble belleza y realismo, figurines producidos con detalles suntuosos, y un elenco de solistas y cuerpo de baile irreprensibles liderados por dos estrellas del ballet ruso.

Promotor: Classic Stage.

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Russian Classical Ballet: 'La Bella Durmiente' - Kulturklik

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Duración aproximada: 135 minutos, con un descanso de 20 minutos. Ballet en un Prólogo y dos actos. Música: PIOTR ILICH CHAIKOVSKI Libreto: IVAN VSEVOLOJSKY y MARIUS PETIPA Coreografía: MARIUS PETIPA Escenografía: RUSSIAN CLASSICAL BALLET Figurines: EVGENIYA BESPALOVA Première el 15 de enero de 1890, en el TEATRO MARIINSKY, en San Petersburgo, Rusia.

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Época que corresponde económicamente a la época de la 2° Revolución Industrial, avance de lo industrial, progreso científico, positivismo ,una época de muchas invenciones y eclosión artística. El proceso durará hasta 1914

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Refresca el aire en el pago, se siente olor a hogar a leña en las calles, sabores característicos despiertan en las casas. La torta frita, pasteles, busequita o locro, mazamorra los más osados. Niños que juegan a ser caballeros o vendedores, en homenaje a los personajes de la Colonia, con sus costumbres, con sus atuendos... Se despierta alguna rayuela, muñequitas de trapo, juegos de ronda y un grito de ¡Libertad! se hace presente al recordar aquel 25 de mayo de 1810 que impulsaba una Patria naciente.

Y cuando uno se siente feliz baila; y cuando baila el alma siente un vuelo de libertad tan grande que pocas cosas pueden igualarlo. ¿Cómo pensar aquel día sin imaginarnos bailando locos de alegría? Pero en aquel entonces, pocas eran las danzas criollas de auge, para evocar la fecha es preciso indagar en la historia de cada una.

Para 1810, las danzas que se bailaban en los salones eran herencias europeas que poco a poco se arraigaban y luego iban dando nuevas formas en su práctica (adoptadas y adaptadas por el campo). La Contradanza, el Minué y el Vals, entre otras, son algunas de las que podemos mencionar.

En nuestro territorio (lo que hoy conocemos como Argentina) para esa fecha se bailaban de forma acriollada y popular el Gato, el Cielito, el Pericón (en su formato antiguo, aún sin pañuelos que engalanaran un Pabellón Nacional hasta entonces inexistente) y el Malambo. Todas ellas fueron el resultado de la imitación espontánea, adaptación y apropiación por parte de los campesinos y grupos sociales de menores recursos que vivían cercanos a la ciudad, donde también estaban los mulatos, quienes deleitaban con su Candombe.

Y nuestra actual Entre Ríos no quedaba afuera de esto. Este suceso histórico mencionado, fue un gran impulso al movimiento emancipador que buscaba desprenderse por completo de la corona de España. Así es que este fervoroso deseo de identidad promovió la práctica y difusión de estas expresiones artísticas que nos representaban y aún hoy día siguen brindándonos la misma alegría de sentirnos argentinos al practicarlas. En un mundo que segundo a segundo se renueva y avanza en cuestiones de comunicación y tecnología, donde negarlas sería entrar en un equívoco camino, a través de ellas siento el orgullo de expresar que defender y disfrutar de nuestras tradiciones es ser partícipes de un pasado con presente, que nos caracteriza, nos forja y nos la da identidad que hoy con orgullo decimos: ser argentinos.

Soledad Garrigue
Licenciada en Folklore y Directora de Arte Crisol (Caseros)

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¿Qué danzas se bailaban en tiempos de la Revolución? | Infoner

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Refresca el aire en el pago, se siente olor a hogar a leña en las calles, sabores característicos despiertan en las casas. La torta frita, pasteles, busequita o locro, mazamorra los más osados. Niños que juegan a ser caballeros o vendedores, en homenaje a los personajes de la Colonia, con sus costumbres, con sus atuendos...

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1870 - Desaparición del Ballet Romántico

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1870 - Desaparición del Ballet Romántico

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Hacia 1870 el Ballet Romántico centralizado en Francia estaba desapareciendo, los nuevos centros de danza serán Italia y Rusia.

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1892 - "El Cascanueces" de Marius Petipa

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1892 - "El Cascanueces" de Marius Petipa

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Música: Tchaikovsky. Basada en la adaptación de Dumas del cuento de Hoffmann. El maestro Lev Ivanov realizará varias de las danzas del ballet

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EL CASCANUECES | Russian Classical Ballet

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1895 - El Lago de los Cisnes de Marius Petipa

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1895 - El Lago de los Cisnes de Marius Petipa

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Basado en el cuento de Perrault con música de Tchaikovsky, compositor con quien Petipa tenía una estrecha relación.

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La obra transcurre entre el amor y la magia, enlazando en sus cuadros la eterna lucha del bien y del mal. La protagonizan el príncipe Sigfrido, enamorado de Odette, joven convertida en cisne por el hechizo del malvado Von Rothbart y Odile el cisne negro e hija del brujo.

Coreografía de Marius Petipa y Lev Ivanov

Música Pitr Ilich Tchaikovsky

Libreto de Vladimir Beghitchev / Vasili Geletzer

Primer acto (El jardín del castillo del príncipe Sigfrido)
Es el vigésimo primer cumpleaños de Sigfrido, y el joven príncipe está celebrando la ocasión en el jardín de su palacio. Jóvenes de los estados de alrededor han venido a rendirle tributo. Cuando todos empiezan a divertirse en la fiesta, el buen humor es perturbado por la entrada de la Reina y sus damas de honor. Ella observa a sus amigos con considerable desdén. Sigfrido se altera cuando su madre le señala que debe escoger pronto una esposa.

Su indicación, en el fondo, es una orden, y Sigfrido la rechaza obstinadamente. Mañana por la noche, su cumpleaños se celebrará formalmente con un baile en la corte, y allí, entre las más hermosas damas de la comarca, debe escoger a su futura esposa. Sigfrido ve que toda discusión es imposible y parece que se somete a su voluntad. El Bufón, intenta restaurar el espíritu de la feliz ocasión. La noche comienza a caer. El Bufón, su amigo, sabe que Sigfrido debe distraerse en lo que queda de la velada. Oye el sonido de alas agitadas por encima, mira hacia arriba y ve en el cielo hermosos cisnes salvajes en pleno vuelo. El Bufón sugiere que el príncipe forme una partida de caza y vaya en busca de los cisnes. Sigfrido accede.

Segundo acto (La orilla del lago)
La partida de caza comienza. A una pequeña distancia de ellos, se están deslizando plácidamente los cisnes. Conduciendo al grupo de cisnes hay una hermosa ave. El príncipe camina a lo largo de la orilla del lago hacia los cisnes; cuando está a punto de seguirlos ve algo en la distancia que le hace vacilar. Se para cerca de la orilla, luego se retira rápidamente a través del claro para esconderse. Ha visto algo tan extraño y extraordinario que debe observarlo detenidamente en secreto.

Apenas se ha escondido, entra en el claro la más hermosa mujer que nunca ha visto. No puede creer lo que ven sus ojos, puesto que la joven parece ser a la vez cisne y mujer. Su hermosa cara está enmarcada por plumas de cisne, que se unen a su pelo. Su vestido, puro y blanco está embellecido con suaves plumas de cisne, y en su cabeza descansa la corona de la Reina de los Cisnes. La joven piensa que está sola y aterrorizada, todo su cuerpo tiembla, sus brazos se aprietan contra su pecho en una actitud, casi desvalida, de autoprotección; retrocede ante el príncipe, moviéndose frenéticamente, hasta el punto de caer desesperadamente al suelo. El príncipe, ya enamorado, le ruega que no se marche volando y ante su miedo el príncipe le indica que nunca le disparará, que la protegerá. Ella es Odette. El príncipe la saluda y dice que la honrará, pero le pregunta, que ¿a qué se debe que sea la Reina de los Cisnes? El lago, le explica, fue hecho con las lágrimas de su madre. Su madre lloraba porque un hechicero malvado, Von Rotbart, convirtió a su hija en la Reina Cisne. Y seguirá siendo cisne, excepto entre la media noche y el amanecer, a no ser que un hombre la ame, se case con ella, y le sea fiel.

Sigfrido apoya las manos en su corazón y le dice que la ama, que se casará con ella y que nunca amará a otra, y promete su fidelidad. Ahora, indignado por el destino de su amor, quiere saber dónde se esconde Von Rotbart. Justo en este momento, el mago aparece a la orilla del lago. Su cara parecida a la de un búho es una odiosa máscara, tiende sus garras haciendo señas para que Odette vuelva a él. Von Rotbart señala amenazadoramente a Sigfrido. Odette se mueve entre ellos, suplicando piedad a Von Rotbart. El príncipe le dice que debe ir la próxima noche al baile de palacio. Acaba de cumplir la mayoría de edad y debe casarse, y en el baile debe escoger a su novia. Odette le replica que no puede ir al baile hasta que no se case -hasta que Von Rotbart no deje de tener poder sobre ella- de otro modo el hechicero la descubriría y su amor peligraría.

Cuando los amantes han dejado el claro, las huestes de Odette, todos los cisnes que, como ella misma, asumen forma humana sólo en las horas entre la medianoche y el amanecer, entran bailando desde la orilla del lago.

Tercer acto: (El gran salón del castillo del príncipe Sigfrido)
El baile está a punto de comenzar. Embajadores de tierras extranjeras, ataviados con sus brillantes trajes nativos, han llegado a rendir tributo al príncipe en su cumpleaños. Se anuncia la llegada de cinco hermosas muchachas, invitadas por la Reina como posibles novias para su hijo. Sigfrido, piensa sólo en el claro a la orilla del lago y en su encuentro con Odette. Su madre le inquiere a que baile con sus invitadas.

Baila de forma automática e indiferente y se sume en una profunda melancolía. Un heraldo se apresura a informar a la Reina de que una extraña pareja ha llegado. No sabe quiénes son, pero manifiesta que la mujer posee una extraordinaria belleza. Un caballero alto y con barba entra con su hija. Cuando el caballero se presenta a si mismo y a su hija Odile, a la Reina. Sigfrido -perturbado casi hasta perder el control mira fijamente a la hermosa joven. Está vestida de sobrio negro, pero es la viva imagen de su querida Odette. Se trata de Von Rotbart, que se ha transformado a si mismo y a su fingida hija para engañarlo y rompa la promesa hecha a Odette de que nunca amará a otra.

La Reina tiene ahora esperanzas de que su hijo se case con una dama de rango, como Odile aparenta ser, e invita a Von Rorbart a sentarse a su lado en el estrado.

Odile ha logrado enamorar a Sigfrido y éste piensa que no es otra que Odette. Mientras bailan los dos jóvenes Odette se deja ver en la distancia y hace señales a Sigfrido de que si continúa en esa actitud puede ser fatal para ella. Luego, Sigfrido se aproxima a Von Rotbart y pide la mano de Odile y éste da inmediatamente su consentimiento. En ese momento hay un estrépito de trueno. La sala de baile se oscurece. Rápidos destellos de luz muestran a los asustados cortesanos abandonando el salón de baile, a la princesa madre aturdida, y a Van Rotbart y Odile de pie ante el príncipe en triunfo final de autorrevelación. Sigfrido no puede soportar sus risas odiosas y crueles, y se vuelve para ver en la distancia la patética figura de Odette. Buscándole desesperadamente, con su cuerpo agitado por los sollozos. Cae al suelo atormentado por su falta.

Acto cuarto (La orilla del lago)
Las doncellas cisne se han agrupado a la orilla del lago. Cuando aparece llorando, intentan consolarla. Le recuerdan que Sigfrido es solo un humano, que podría no haber conocido el hechizo, y podría no haber sospechado del plan de Von Rotbart. Sigfrido entra corriendo en el claro y busca frenéticamente a Odette entre los cisnes. Le toma entre sus brazos, pidiéndole que le perdone y jurándole su amor infinito. Odette le perdona pero le dice que no sirve para nada, pues su perdón se corresponde con su muerte. Cuando aparece Von Rotbart, Sigfrido le desafía, quien tras la lucha, es vencido por la fuerza del amor del príncipe a Odette.

© 2011 Danza Ballet

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La obra transcurre entre el amor y la magia, enlazando en sus cuadros la eterna lucha del bien y del mal. La protagonizan el príncipe Sigfrido, enamorado de Odette, joven convertida en cisne por el hechizo del malvado Von Rothbart y Odile el cisne negro e hija del brujo.

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1898 - "El mundo del arte" fundada por Diaghilev

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1898 - "El mundo del arte" fundada por Diaghilev

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En el intento por modernizar la danza, recuperar la calidad y el espíritu folclórico y nacional, Diaghilev funda una revista en donde difunde las ideas sobre el arte ruso antiguo y moderno.

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Mir iskusstva (en ruso: "Мир искусства", significa Mundo del Arte) fue una revista rusa y el movimiento artístico, con la idea de promover una renovación pictórica del arte ruso mediante la síntesis de varias formas artísticas, incluido el teatro, la decoración y el arte del libro. . Inspiró y encarnó, lo que fue una gran influencia en los rusos que ayudaron a revolucionar el arte europeo durante la primera década del siglo XX. De hecho, pocos europeos fuera de Rusia realmente vieron números de la revista en sí.

"World of Art" (1898 - 1927) es una asociación de arte que se formó en Rusia a fines de la década de 1890. Bajo el mismo nombre había una revista publicada desde 1898 por miembros del grupo. Inspiradas en Europa y sus principales capitales, marcadas por el Art Nouveau, el simbolismo y el culto a la belleza, las obras de los pintores del grupo tienen un carácter refinado.

Desde 1909, varios miembros del movimiento también participaron en producciones de la compañía Ballets Russes de Sergei Diaghilev con sede en París.

Antecedentes
La vida artística en el Imperio ruso a fines de la década de 1890 fue complicada y adquirió un nuevo color y ambigüedad. Una nueva generación de artistas ha llegado a la vanguardia de la vida artística, decepcionada por el apoyo oficial y crítico de la sociedad democrática de los Wanderers.

Surgió una nueva sociedad de arte en San Petersburgo e inicialmente reunió a varios artistas jóvenes y personas que tenían una educación artística diferente, no siempre (Alexander Benois estudió en la Facultad de Derecho de la Universidad de San Petersburgo. Sergey Diaghilev y Dmitry Filosofov son abogados en su primera educación que se graduó de la Universidad de San Petersburgo).

Los artistas estaban unidos por un anhelo de retrospectivismo, la búsqueda de ideales en el arte de la época de Pedro I, en el barroco de mediados del siglo XVIII, en el Imperio de los tiempos de Pablo I. La búsqueda de ideales en el El arte de los siglos anteriores convirtió lógicamente a las figuras de la sociedad en redescubrir el significado artístico y la herencia del barroco, el rococó ruso, el clasicismo temprano de los siglos XVIII, el imperio y la cultura de la herencia rusa, para redescubrir el significado artístico de la arquitectura antigua, los gráficos porcelana, que se encontraban en estado de crisis o estancamiento. Las instalaciones de artistas jóvenes tenían signos de cultura noble y respeto por el patrimonio cultural de Europa occidental.

El crítico V.V. Stasov se sintió claramente separado de las actitudes democráticas de la nueva sociedad y, por lo tanto, fue hostil con sus miembros y vio representantes de decadencia en ellos.

La Academia de las Artes de San Petersburgo desarrolló una posición de compromiso, cuyo liderazgo también sintió el estado de crisis del clasicismo tardío y la muerte del academismo. Fue por esto que Alexander Academy of Arts se fue sin completar el curso, Alexander Benois y Konstantin Somov. Leon Bakst estudió en la Academia semioficialmente como voluntario.

El estado de los asuntos educativos en la Academia mejoró un poco el nombramiento del artista Ilya Repin como rector. Pero Benoit, Somov y Leon Bakst continuaron mejorando sus habilidades ya en el extranjero.

La revista Mir iskusstva
En 1894, Alexander Benoit comenzó su carrera como teórico e historiador del arte, escribiendo una sección sobre artistas rusos para la colección alemana Historia de la pintura del siglo XIX. En 1896-1898 y 1905-1907 trabajó en Francia. Se convirtió en uno de los organizadores e ideólogos de la asociación de arte "World of Art", participó en una nueva publicación de arte que tenía el mismo nombre que la revista "World of Art". La revista fue fundada cuando Benoit estaba ausente, el proceso fue dirigido por Diaghilev, para lo cual obtuvo los fondos de la Princesa Tenisheva y el filántropo de Moscú Savva Mamontov. La publicación fue suspendida por un corto tiempo, que se vio afectada por la decepción del filántropo Tenishevoi y la bancarrota maliciosa de Savva Mamontov. Un artista influyente, V. A. Serov, acudió al rescate para salvar la publicación, que se encargó de brindar el apoyo estatal a la revista. El secretario editorial fue D. Filosofov.

Fundación
El grupo artístico fue fundado en noviembre de 1898 por un grupo de estudiantes que incluía a Alexandre Benois, Konstantin Somov, Dmitry Filosofov, Léon Bakst y Eugene Lansere. Los momentos iniciales para el nuevo grupo artístico fue la organización de la Exposición de artistas rusos y finlandeses en el Museo Stieglitz de Artes Aplicadas en San Petersburgo.

La revista fue cofundada en 1899 en San Petersburgo por Alexandre Benois, Léon Bakst y Sergei Diaghilev (el editor jefe). Su objetivo era atacar los estándares artísticos de la obsoleta escuela Peredvizhniki y promover el individualismo artístico y otros principios del Art Nouveau. Las declaraciones teóricas de los movimientos artísticos se expresaron en los artículos de Diaghilev "Preguntas difíciles", "Nuestra degradación imaginaria", "Lucha permanente", "En busca de la belleza" y "Los fundamentos de la apreciación artística" publicados en el N1 / 2 y N3 / 4 de la nueva revista.

Período clásico
En su "período clásico" (1898-1904), el grupo de arte organizó seis exposiciones: 1899 (Internacional), 1900, 1901 (En la Academia Imperial de las Artes, San Petersburgo), 1902 (Moscú y San Petersburgo), 1903, 1906 ( San Petersburgo). La sexta exposición fue vista como un intento de Diaghilev para evitar la separación de los miembros del grupo de Moscú que organizaron una "Exposición de 36 artistas" (1901) y luego el grupo "La Unión de Artistas Rusos" (de 1903). La revista terminó en 1904.

En 1904-1910, Mir iskusstva no existía como un grupo artístico separado. Su lugar fue heredado por la Unión de Artistas Rusos que continuó oficialmente hasta 1910 y no oficialmente hasta 1924. La Unión incluía pintores (Valentin Serov, Konstantin Korovin, Boris Kustodiev, Zinaida Serebriakova, Sergei Lednev-Schukin), ilustradores (Ivan Bilibin, Konstantin Somov , Dmitry Mitrohin), restauradores (Igor Grabar) y diseñadores escénicos (Nicholas Roerich, Serge Sudeikin).

En 1910, Benois publicó un artículo crítico en la revista Rech 'sobre la Unión de Artistas Rusos. Mir iskusstva fue recreado. Nicholas Roerich se convirtió en el nuevo presidente. El grupo admitió nuevos miembros, incluidos Nathan Altman, Vladimir Tatlin y Martiros Saryan. Algunos dijeron que la inclusión de pintores rusos de vanguardia demostró que el grupo se había convertido en una organización de exhibición en lugar de un movimiento de arte. En 1917, el presidente del grupo se convirtió en Ivan Bilibin. El mismo año, la mayoría de los miembros de Jack of Diamonds ingresaron al grupo.

El grupo organizó numerosas exposiciones: 1911, 1912, 1913, 1915, 1916, 1917, 1918, 1921, 1922 San Petersburgo, Moscú). La última exposición de Mir iskusstva se organizó en París en 1927. Algunos miembros del grupo ingresaron en los movimientos artísticos Zhar-Tsvet (Moscú, organizado en 1924) y Cuatro Artes (Moscú-Leningrado, organizado en 1925).

Arte
Al igual que los prerrafaelitas ingleses antes que ellos, Benois y sus amigos estaban disgustados con la naturaleza antiestética de la sociedad industrial moderna y buscaban consolidar a todos los artistas rusos neorrománticos bajo la bandera de la lucha contra el positivismo en el arte.

Al igual que los románticos antes que ellos, los miriskusniki promovieron la comprensión y la conservación del arte de épocas anteriores, particularmente el arte popular tradicional y el rococó del siglo XVIII. Antoine Watteau fue probablemente el artista individual al que más admiraban.

Dichos proyectos revivalistas fueron tratados por el miriskusniki con humor, en un espíritu de auto-parodia. Estaban fascinados con máscaras y marionetas, con carnaval y teatro de marionetas, con sueños y cuentos de hadas. Todo lo grotesco y juguetón les atraía más que lo serio y lo emocional. Su ciudad favorita era Venecia, tanto que Diaghilev y Stravinsky la seleccionaron como el lugar de su entierro.

En cuanto a los medios, el miriskusniki prefería los efectos ligeros y aireados de la acuarela y el aguazo a las pinturas al óleo a gran escala. Tratando de traer arte a cada casa, a menudo diseñaron interiores y libros. Bakst y Benois revolucionaron el diseño teatral con su decoración innovadora para Cléopâtre (1909), Carnaval (1910), Petrushka (1911) y L'après-midi d'un faune (1912). Además de tres padres fundadores, los miembros activos del Mundo del Arte incluyeron a Mstislav Dobuzhinsky, Eugene Lansere y Konstantin Somov. Las exposiciones organizadas por el Mundo del Arte atrajeron a muchos pintores ilustres de Rusia y el extranjero, especialmente Mikhail Vrubel, Mikhail Nesterov e Isaac Levitan.

Vistas filosóficas y estéticas.

Ética y estética.
Para los artesanos de Moscú y sus personas de ideas afines, se hizo una distinción inequívoca entre esferas éticas y estéticas. El mismo tema toca la importante cuestión del propósito del arte y su motivación. Un componente ético no puede introducirse por la fuerza en el arte.

En general, toda violencia contra una obra de arte, la imposición forzada de objetivos desde el exterior contradice la libertad e independencia del arte, reduciéndolo a una "fórmula filistea", por lo tanto esclavizando ilegalmente. "Quién puede negar la importancia social del arte ...; pero la demanda del arte responde a nuestro cuidado, empleo y voluntad, algo muy peligroso ...". Por lo tanto, el proceso creativo puede llamarse actualización involuntaria de ideas ya invertidas en los inicios del verdadero arte, una figura del genio humano en las imágenes.

El arte "inmoral", es decir, que no contiene ninguna orientación hacia la moral en general, sigue siendo arte. Pero al mismo tiempo, lo que fue creado solo con el propósito de influencia inmoral no es arte. "Predicando en lugar del arte algún tipo de ejercicio en virtud, debemos distinguir completamente esta actividad del campo de la estética y darle placer florecer en el campo de las notaciones morales y pedagógicas, dejando solo el arte distante y ajeno. "

De aquí viene la crítica de los Wanderers. En realidad, se les llama "pseudo-realistas" o "décadas de realismo". El personal de mantenimiento de la paz considera que los Wanderers son portadores de los puntos de vista "utilitarios" sobre el arte descritos anteriormente. Los "pseudo-realistas", que proceden de la instalación de imponer en lo artístico, algunas instalaciones externas (que reflejan la realidad "verdadera" con subtexto moral), rechazan las técnicas y formas tradicionales de academismo sobre estos principios. La originalidad atribuida a este fenómeno es, desde el punto de vista de los artistas del mundo, endeble, sin ninguna sinceridad (en un sentido estético).

Definición de belleza
En su visión de la belleza, los miembros de la asociación evitan dos opiniones extremas y diametralmente opuestas: 1) la naturaleza como belleza es la única fuente de toda creatividad; 2) el fundamento de la estética reside puramente en la imaginación del hombre. Ambos puntos de vista tienen lugar simultáneamente, pero no agotan su tema por separado y finalmente llegan a la negación del arte. El primero, al preferir el arte de la realidad (por lo tanto, se reduce al utilitarismo), el segundo, por el requisito de considerar la idealización como algo real y alcanzable. Ni la naturaleza misma, ni la imaginación como el comienzo de la belleza es su causa. Sirven solo como un medio de su manifestación.

Desde el arte se requiere colocar acentos, resaltar cierta personalidad, lo más importante. Por lo tanto, la fuente central de belleza es la personalidad del creador: "... debe ingresarnos en su reino, mostrar claramente, realmente, esas imágenes que están cerradas sin él". Solo un artista puede dar una idea Su encarnación real. La personalidad humana es una concentración de poder creativo y combina ambos principios de belleza, superándolos cualitativamente: "La manifestación más elevada de la personalidad, independientemente de la forma en que se derrame, es la belleza en el campo de la creatividad humana ..."; "La belleza en el arte es el temperamento expresado en imágenes ...". Por lo tanto, todas las obras de arte, en primer lugar, son el resultado de la autoexpresión del creador y no existen sin esta idea de autoexpresión.
Además, toda la historia del arte es el desarrollo de una personalidad artística. Incluso teniendo en cuenta la ausencia del individuo en sí mismo en la Antigüedad y la Edad Media, podemos imaginar de manera justificada y bastante legal toda la era como un individuo.

Valoración estética
El personal de mantenimiento de la paz vio una clara diferencia entre la evaluación y la actividad cognitiva. Mientras que en el campo de la estética, es importante entender que los juicios de valor como tales no son cognitivos. Por lo tanto, los artistas mundiales consideraron la "crítica científica", manifestada en varias clasificaciones, definiciones y trabajos microscópicos similares, incompatibles con la evaluación artística de una obra de arte. En otras palabras, no puede ser verdadero o falso, como su interpretación definitiva: "No somos, por supuesto, predicadores de mentiras, pero no somos esclavos de la verdad ... Somos una generación de belleza especialmente sedienta".

Asociaron el primero con una tendencia que apareció en los días de la iluminación francesa y, nuevamente, asociada con la utilización del arte. Tal evaluación tiene muchos problemas que no puede resolver, por ejemplo, la cuestión del valor relativo del talento.

El segundo se basa en una relación especial entre el creador y el "nosotros" que perciben. Sin embargo, la esencia de la evaluación estética no es que el receptor "se disuelva" en la obra de arte. Por el contrario, descubre su "yo" en él, viéndose así en la personalidad del artista.

A pesar de la aparente subjetividad de este criterio, tiene un carácter bastante objetivo. Depende del grado de coincidencia de puntos de vista. Entonces, las verdaderas obras de arte, que reflejan el genio del creador, permanecen en la historia, siendo inolvidables. Cuanto más cercana sea la personalidad del creador al perceptor, mayor será la evaluación estética de la obra.

"Una obra de arte no es importante en sí misma, sino solo como una expresión de la personalidad del creador"
- "Mundo del arte"

La "Exposición Internacional de Pintura"
Antes de que la exposición internacional de la revista Mir iskusstwa surgiera en 1899, Sergei Djagilev había viajado por Europa durante unos meses. Visitó colecciones privadas y estudios de artistas, compró cuadros y organizó la compra en colecciones privadas en Rusia. La princesa Marija Klawdijewna Tenischewa y Sawwa Momontow, que financiaron a Mir Iskusstwa desde 1898 en partes iguales, hicieron posible que la mayoría de las obras fueran transportadas a San Petersburgo.

La exposición fue inaugurada el 22 de enero de 1899 en las salas del museo privado, que más tarde se convirtió en el "Museo Stieglitz de Artes Aplicadas" en San Petersburgo, por el barón Alexander von Stieglitz. El catálogo de la exposición, que también fue la segunda edición de la revista Mir iskusstwa, contó con 61 artistas y 322 imágenes y dibujos. Entre otros, se mostraron imágenes de James McNeill Whistler, el francés Albert Besnard, Edgar Degas, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Gustave Moreau y Pierre Puvis de Chavannes. Desde Alemania, la exposición mostró pinturas de Franz von Lenbach y Max Liebermann. Suiza estuvo representada por Arnold Böcklin, Italia por Giovanni Boldini, Bélgica por León y Finlandia por Akseli Gallen-Kallela. El arte ruso presentó obras de Léon Bakst, Alexander Benois, Konstantin Somow, Apollinarij Wasnezow, Alexander Golowin y Jelena Polenowa.

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Mir iskusstva (en ruso: "Мир искусства", significa Mundo del Arte) fue una revista rusa y el movimiento artístico, con la idea de promover una renovación pictórica del arte ruso mediante la síntesis de varias formas artísticas, incluido el teatro, la decoración y el arte del libro. .

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1900 – 1920 Precursores de la danza moderna en Alemania

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1900 – 1920 Precursores de la danza moderna en Alemania

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Los precursores fueron Isadora Duncan,Emile Dalcroze y Rudolf Laban

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Proposiciones en torno a la historia de la danza

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En este intento de recuperar las tradiciones eslavas, se alude al nacionalismo en las creaciones artísticas.

"El pájaro del fuego" de Diaghilev

"Shéhérazade" de los Ballets Russes

Creación de los Ballet Russes de Serge Diaguilev

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En el verano de 1915, en Los Angeles, cerca de los estudios cinematográficos, se abre la primera escuela del Denishawn: The Ruth St.Denis School of Dancing.

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El DENISHAWN.

Una institución sin igual. La escuela y la compañía del Denishawn, de donde surge la generación histórica de la modern dance.

El DENISHAWN.

Después de haber empezado, tanto el uno como el otro, una carrera de bailarines independientes, Ruth St.Denis y Ted Shawn se conocen en Nueva York en 1914. Ruth St.Denis contrata a Ted Shawn como pareja y, durante dieciocho años, colaborarán en el seno de una empresa común: el Denishawn. Se casan el 13 de agosto de 1914, y efectúan su primera gira juntos en el curso del verano del mismo año. En Navidad están en San Francisco y aprovechan sus vacaciones para preparar su primera obra común, The Garden of Kama (El jar -din de Kama), presentado el 22 de febrero de 1915 en el Teatro Alcázar de la misma ciudad. Poco después, crean juntos el Denishawn y atraen a su lado a numerosos bailarines profesionales que, más tarde, tomarán el relevo.

¿Qué es la Escuela del Denishawn? En el verano de 1915, en Los Angeles, cerca de los estudios cinematográficos, se abre la primera escuela del Denishawn: The Ruth St.Denis School of Dancing and its Related Arts. Escuela destinada a la enseñanza general de la danza, al estudio de los principales estilos y de las diferentes técnicas, especialmente de una técnica de danza clásica que se practica descalzo. El alumno prepara también los espectáculos presentados por la compañía, ya que los estudiantes de la escuela son también los bailarines de la compañía Denishawn.

El Denishawn es, pues, un centro de actividad donde se desarrollan las experiencias susceptibles de estimular la imaginación del bailarín, un lugar donde cada uno puede no sólo recibir una formación, sino también buscar y descubrir lo que, tarde o temprano, contribuye a la afirmación de su personalidad artística.

La importancia del Denishawn. Sólo es posible evaluar la importancia del Denishawn situándonos antes y después de su actividad. Esta empresa generosa, en el espacio de sólo diez años transformará el estado de indigencia en el cual vegetaba la danza en los Estados Unidos y presidirá una fructífera producción de donde surgirán los bailarinescoreógrafos como Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weid-man: la generación "histórica" o "heroica" de la modern dance. Mediante su actividad, la escuela y la compañía contribuyen a desencadenar un irresistible ímpetu de interés creciente por la danza, fenómeno excepcional en la historia de la danza en los Estados Unidos y en el mundo.

La actividad del Denishawn (1915-1931). En octubre de 1915, en San Francisco, Louis Horst se incorpora a la compañía en calidad de director musical; permanecerá en ella once años. A finales de 1915, la compañía obtiene un gran éxito en Nueva York, en el Hudson Theater.

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En 1916 tiene lugar la segunda sesión de verano de la escuela, durante la cual se presenta A Dance Pageant of Egypt, Greece and India (Una cabalgata de la danza de Egipto, Grecia e India) en el Teatro Griego de la Universidad de California, en Berkeley.

Durante el invierno 1916-1917, se construye en Los Angeles un teatro Denishawn, donde los Denishawn Dancers presentan varios programas. Ted Shawn prepara, para una iglesia de San Francisco, un servicio religioso completo bajo forma de danzas, que se da el 18 de septiembre de 1917. En junio de 1918, Ruth St.Denis se presenta en Los Angeles, en The Light of Asia, y en el Teatro Griego de Berkeley, en la ópera Orpheus and Eurydice. Doris Humphrey se une al grupo. Después de ser desmovilizado, en diciembre de 1918, Ted Shawn se reúne con Ruth St.Denis, pero deciden cerrar la escuela. Ted Shawn se queda solo. Con un pianista y una profesora para alumnos principiantes, que no es otra que Martha Graham, abre el Ted Shawn Studio en Los Angeles, el 6 de abril de 1920, y, a veces, se reúne con Ruth St.Denis, con la cual, de cuando en cuando, continúa dando representaciones. En esta época, Ted Shawn prepara para el reducido grupo del Denishawn Dancers varias piezas, entre ellas Julnar of the Sea Quinar del mar), noviembre 1919; Les Mysteres Dionysiaques (Los misterios dionisíacos), 1920, y Xóchitl, 1921.

Por su parte, Ruth St.Denis, a finales de 1919, da a conocer su proyecto de presentar un espectáculo de music-visualizations y de experimentar un programa compuesto de danza, música y poesía (enero-abril 1921). Forma el grupo Ruth St.Denis Concert Dancers.

Aquel mismo año, con la participación de Martha Graham, Ted Shawn organiza una gira que termina en Nueva York, en diciembre de 1921. Es entonces cuando el empresario Daniel Meyer propone un contrato a Ted Shawn, el cual acepta con la condición de que participe en él Ruth St.Denis. Ella se une, pues, a la compañía, y el Deni-shawn reconstituido prosigue su actividad durante casi ocho años, efectuando numerosas giras a través de los Estados Unidos y por el extranjero: en Gran Bretaña (mayo-junio 1922) y en Oriente, donde un periplo de dieciocho meses lleva a la compañía al Japón, China, Hong-Kong, Birmania, India, Pakistán, Ceylán, Java y Filipinas. En 1928, el Denishawn llega a Cuba.

Durante este período de actividad febril, el repertorio de la compañía se enriquece, el 15 de octubre de 1923, con dos importantes composiciones, calificadas de dance-drama: Ishtar of the Seven Gates (Ishtar de las siete puertas), de Ruth St.Denis, y The Feather of the Dawn (La pluma del alba), de Ted Shawn, y con un espectáculo brillante y exótico: Visión of the Aissoua, 6 de octubre de 1924, compuesto por los dos animadores.

La mayoría de las danzas presentadas proceden de la mitología y de las leyendas orientales del Japón, de la China, de la India y de Java, o incluso en España y su flamenco. Con gran frecuencia, los programas empiezan con una serie de danzas

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presentadas como music-visuali-zations y, a veces, se complementan con divertimentos basados en temas tomados del folclore americano.

En varias ocasiones, el Denishawn participa en las sesiones de verano del Lewisohn de Nueva York (1925-1928-1929-1930-1931). Ruth St.Denis presenta allí su primer ballet metafísico: The Lamp (La lámpara), música de Liszt, 1928; y baila Jurgen, 1929, de Ted Shawn.

En el curso del invierno 1928-1929, Ruth St.Denis y Ted Shawn deciden separarse profesionalmente, pero no pondrán definitivamente término a su asociación hasta agosto de 1931, cuando, por última vez, participan con su grupo en las representaciones del Lewisohn Sta-dium. Ted Shawn presenta Job, A Masque for Dancing (Job, una máscara para bailar), y Ruth St.Denis ofrece una obra mística, The Prophetess (La profetisa), y una danza music-visualizations compuesta sobre el primer movimiento de la sinfonía Inacabada de Schubert.

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Segunda parte

LOS FUNDADORES DE LA "MODERN DANCE" EN LOS ESTADOS UNIDOS SEGUNDA GENERACIÓN

A. Generación histórica procedente del Denishawn

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Una institución sin igual. La escuela y la compañía del Denishawn, de donde surge la generación histórica de la modern dance. Después de haber empezado, tanto el uno como el otro, una carrera de bailarines independientes, Ruth St.Denis y Ted Shawn se conocen en Nueva York en 1914.

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Periodo 1915 a 1931 Primera generación de la Danza Moderna-EE.UU

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Periodo 1915 a 1931 Primera generación de la Danza Moderna-EE.UU

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Formada por Ruth Saint Denis y Edward Shawn y la Escuela Denishawn.

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Surgimiento La danza moderna surge como una reacción a las formas del Ballet clásico y probablemente como una necesidad de expresarse más libremente con el cuerpo. Si bien la danza moderna continúa basándose en el ballet del que mantiene formas específicas, le agrega otro sentimiento, considerando de manera diferente al cuerpo del bailarín.

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Periodo 1920 a 1935 - Primer periodo de la danza moderna en Alemania

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Periodo 1920 a 1935 - Primer periodo de la danza moderna en Alemania

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Primera época de producciones artísticas que tuvo lugar en Alemania a pesar del nazismo y las consecuencias de la guerra.

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El 13 de noviembre de 1886 nacía Mary Wigman, una precursora de la danza moderna, hito del expresionismo alemán.

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1922 - Publicación de "A manual of Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing" de Enrico Cecchetti

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1922 - Publicación de "A manual of Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing" de Enrico Cecchetti

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Considerado uno de los grandes pedagogos, Cecchetti crea su propio método y sistema de enseñanza de la danza clásica.

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1923 - Publicación de la autobiografía de Isadora Duncan

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1923 - Publicación de la autobiografía de Isadora Duncan

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Personalidad indispensable para comprender la danza moderna como ruptura radical con la danza clásica y mujer revolucionaria.

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(1877/05/26 - 1927/09/14)

Bailarina estadounidense

Considerada la creadora de la danza moderna.

Interpretaciones: Muerte de Adonis, Redención...

Área: Danza, coreografía

Padres: Joseph Charles Duncan y Mary Isadora Gray

Cónyuge: Serguéi Yesenin

Parejas: Jules Grandjouan, André Caplet, Paris Singer, Edward Gordon Craig, Mercedes de Acosta

Hijos: Deidre Beatrice, Patrick Augustus

Nombre: Angela Isadora Duncan

Altura: 1,68 m

"La danza es el arte completo, una liturgia, una obra en sentido total"
Isadora Duncan

Isadora Duncan nació el 26 de mayo de 1877 en San Francisco, California, Estados Unidos.

La menor de los cuatro hijos de Mary Isadora Gray, profesora de piano, y de Joseph Charles Duncan, banquero y empresario minero.

A los diez años de edad abandonó la escuela para impartir clases de danza y contribuir a los gastos de la familia.

Sus padres se divorciaron y su madre debió ser una figura extravagante para la época: independiente, aferrada a los hijos y sin fe religiosa. Aborrecía los convencionalismos. Eligió el feminismo entre la presión calvinista y el credo católico. Fundó una escuela de danza en Oakland. Interpretaba para Isadora y sus hermanos obras de Beethoven, Schumann, Schubert, Mozart o Chopin.

Su debut profesional fue en 1899 en Chicago (Illinois). Algunos años después comenzó a realizar giras por Europa y Estados Unidos dando recitales de danza y estableciendo escuelas cerca de Berlín en 1904, en París en 1914 y en Moscú en 1921. La de escuela de Grünewald (Alemania) fue la más ambiciosa. De las seis chicas con más talento del centro salió un selecto grupo que actuó con la artista entre 1905 y 1909. Anna, Irma, Lisa, Theresa, Erica y Gretel, bautizadas como las Isadorables. En 1917 las seis chicas adoptaron el apellido Duncan.

Los movimientos libres y fluidos que expresaban emociones internas, eran características de su danza. Le encantaban los cánones de belleza de la antigua Grecia. En sus actuaciones se vestía con una túnica transparente, con los pies, brazos y piernas desnudos y su largo cabello suelto. A través de la impresión de su baile suscitó en el coreógrafo de origen ruso Mijáil Fokine, ejerció una enorme influencia en el ballet del siglo XX.

Influyó en muchos coreógrafos, entre los que destacan los estadounidenses Ruth St Denis y Ted Shawn. Su vida personal fue trágica. Tuvo una hija con el escenógrafo británico Gordon Craig y un hijo con el magnate de las máquinas de coser Paris Singer. Los dos niños fallecieron en 1913, en un accidente automovilístico. En 1922 contrajo matrimonio con el poeta ruso Sergei Esenin, pero poco tiempo después se separaron. Se dice que era bisexual, y mantuvo relaciones con algunas mujeres conocidas de su época, como la poetisa Mercedes de Acosta o la escritora Natalie Barney.

Estuvo sumida en la pobreza durante muchos años. Hizo una última y dramática aparición en París poco antes de su muerte.

Isadora Duncan falleció la noche del 14 de septiembre de 1927 en Niza, Francia, cuando conducía su automóvil deportivo por una carretera costera en estado de ebriedad. La punta de un largo pañuelo que adornaba su cuello se atoró en una de las llantas y se ahorcó de un solo tirón.

Publicaron en 1927 su autobiografía, " Mi vida". *buscabiografias.com

Artículo: Biografía de Isadora DuncanAutor: Víctor Moreno, María E. Ramírez, Cristian de la Oliva, Estrella Moreno y otrosWebsite: Buscabiografias.comURL: https://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/2436/Isadora%20Duncan Publicación: 2003/10/21 -dateModified-Última actualización: 2022/04/05

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Víctor Moreno, María E. Ramírez, Cristian de la Oliva, Estrella Moreno y otros

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(1877/05/26 - 1927/09/14) Considerada la creadora de la danza moderna. Interpretaciones: Muerte de Adonis, Redención... Área: Danza, coreografía Padres: Joseph Charles Duncan y Mary Isadora Gray Cónyuge: Serguéi Yesenin Parejas: Jules Grandjouan, André Caplet, Paris Singer, Edward Gordon Craig, Mercedes de Acosta Hijos: Deidre Beatrice, Patrick Augustus Nombre: Angela Isadora Duncan Altura: 1,68 m Isadora Duncan Isadora Duncan nació el 26 de mayo de 1877 en San Francisco, California, Estados Unidos.

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Periodo 1925 a 1950 - Segunda generación de la Danza Moderna-EE.UU

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Periodo 1925 a 1950 - Segunda generación de la Danza Moderna-EE.UU

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Formada por Marta Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman y Katherine Dunham

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Periodo 1925 a 1935 - Bailarines y coreógrafos modernistas de Alemania

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Periodo 1925 a 1935 - Bailarines y coreógrafos modernistas de Alemania

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Expresionistas: Mary Wigman,Rosalía Chladek,Harald Kreutzberg y Dore Hoyer.

Expresivistas; Kurt Joss,Sigurd Leeder,Hns Zullig y Jean Cebron

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Martha Graham Night Journey Clip for DGC

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1926 - Fundación de la Compañía de Danza Martha Graham

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1926 - Fundación de la Compañía de Danza Martha Graham

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Su escuela es reconocida por sus movimientos de contracción-relajación, caídas al piso controladas y el desarrollo de imágenes que acompañan al movimiento

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Blakeley White-McGuire, en "Chronicle" - Brigid Pierce

Julio BravoSEGUIR
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A Martha Graham (1894-1991) se le ha comparado con Picasso o Stravinski, tal es su influencia en la historia de la danza. La artista estadounidense puso los cimientos de la danza contemporánea. Más de un cuarto de siglo después de su muerte, la compañía que naciera hace noventa años, el 18 de junio de 1926, sigue extendiendo su legado a las generaciones más jóvenes. Esta semana vuelve a Madrid después de 24 años de ausencia; el Teatro Real acoge al conjunto, que ofrecerá dos programas con varias de las más emblemáticas obras de Martha Graham -"Deep song", "Chronicle", "Ektasis", "Diversion of Angels", "Clytemnestra, Act 2", "Cave of the Heart" y "Mapple Leaf Rag"-, que acompañará con trabajos de coreógrafos contemporáneos: "Rust", de Nacho Duato; "Mosaic", de Sidi Larbi Cherkaoui; y "Woodland", de Pontus Lidberg.

A través de estos trabajos se puede ver la evolución en el trabajo de la que fue la piedra angular de la "modern dance". Martha Graham arrancó en los años treinta del pasado siglo con un período de experimentación pura, según explica Janet Eilber, actual directora artística de la Martha Graham Dance Company. "Después incorporaría nuevas capas a su trabajo -relata Janet Eilber-: temas políticos, de la mitología griega; entraron bailarines masculinos en la compañía. En los últimos años, se mostraba fascinada por las posibilidades de la televisión y la tecnología audivisual; seguro que ahora lo estaría por las redes sociales y por internet. Le gustaba ir un poco más adelante cada día".

80 años del "Guernica"

El primer programa se abrirá con un montaje cinematográfico de Antonio Giacomin titulado "Guernica". Se trata de un vídeo de 4 minutos que enlaza con la primera coreografía, "Deep song", en la que Martha Graham se inspiró en la Guerra Civil española, y que creó el mismo año, 1937, en que Pablo Picasso pintó su emblemático cuadro, que cumple ahora ochenta años. Se basó la coreógrafa en la música de Henry Cowell, "Sinister Resonance".

Uno de los referentes fundamentales para Martha Graham fue la cultura de la Grecia clásica, y especialmente el mito de Medea. En Madrid se podrá ver en dos de las obras, "Clytemnestra" y "Cave of the Heart". "Lo que encontraba Martha en los griegos era la expresión de las pasiones básicas del ser humano. Ella trataba a su vez de encontrar una nueva expresión de esas emociones a través de la danza y buscaba hacerlo esencialmente, sin artificio". Aunque es el legado de la coreógrafa el tronco de la compañía, Janet Eilber ha incorporado a su repertorio a creadores actuales, como el español Nacho Duato. "Buscamos coreógrafos que tengan una voz diferente a la de Martha Graham, no que creen "a su estilo", pero sí que tengan con ella una conexión artística, ideológica".
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Martha Graham, los cimientos de la danza contemporánea

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1927 - Fundación de la Escuela Folkwang de Kurt Joss

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1927 - Fundación de la Escuela Folkwang de Kurt Joss

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Con la obra "Apollon musagéte" Balanchine da nacimiento al estilo neoclásico.

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Stravinsky: Apollon musagète / Rattle · Berliner Philharmoniker

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1929 - Muerte de Diaguilev y disolución de los Ballet Russes

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1929 - Muerte de Diaguilev y disolución de los Ballet Russes

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Ballet Russe original HistoriayEn la cultura popular

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El Original Ballet Russe (originalmente llamado Ballets Russes de Monte-Carlo ) fue una compañía de ballet establecida en 1931 por René Blum y el coronel Wassily de Basil como sucesor de los Ballets Russes , fundada en 1909 por Sergei Diaghilev . La compañía asumió el nuevo nombre de Original Ballet…

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1931 - Ted Shawn and His Men Dancers-Jacob´s Pillow

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1931 - Ted Shawn and His Men Dancers-Jacob´s Pillow

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Se funda en 1931 cuando Shawn adquiere una granja en Massachusetts, forma una compañía exclusiva de hombres, luego se convertirá en un centro de danza con escuela y espacios para presentaciones.

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Pillow History Overview | Jacob’s Pillow

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Jacob’s Pillow history is rich and engaging, from its founding by modern dance pioneer Ted Shawn to it’s establishment as an international Dance Festival.

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Retrato de la guerra y las decisiones de las naciones unidas. Gano un premio internacional de coreografía organizado por los archivos internacionales de la danza.

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La Primera Guerra Mundial remeció el imaginario de Europa en los inicios del siglo XX. El arte no quedó fuera de este impacto y comenzó a retratar esta experiencia desde su propio lenguaje. Kurt Jooss, quien se había iniciado en el movimiento de la danza moderna alemana, dejó de lado la experimentación abstracta para aunar en escena las bases de la estructura de la danza académica con la gestualidad, rompiendo así con la mecanización de la técnica e integrando una imagen más natural de la danza en su forma y en su contenido. La mesa verde fue creada en 1932, con la intención de ser presentada en el Congreso de París, un evento artístico reconocido como un festival de novedades. Jooss aceptó el desafío junto con su compañía, patrocinado por un mecenas que lo incentivó a participar.

La obra se inicia con la presencia de un consejo de ancianos en torno a una mesa discutiendo el destino de las naciones. La muerte aparece como el personaje principal. Una serie de personajes, entre ellos el abanderado, el soldado, la vieja madre, la partisana y el acaparador, van representando las vivencias de la guerra hasta que son enfrentados y guiados por la cadavérica imagen de la muerte.

Esta obra no solo ha sido reconocida como uno de los íconos de la danza moderna alemana, sino que además se ha convertido en uno de los referentes de la historia de la danza en Chile. Ernst Uthoff y Lola Botka, fundadores de la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, formaron parte del primer elenco de los ballets Jooss, interpretando por primera vez La mesa verde. En 1948 fue el propio Jooss quien aceptó el desafío de montar dicha obra en Chile con el flamante elenco del ballet de la Escuela. Patricio Bunster, Malucha Solari, Joan Turner, Alfonso Unanue, Octavio Cintolesi y Jorge Luis Cáceres participaron en este montaje. La obra se mantuvo como parte del repertorio de la compañía incluso luego de la disolución de los ballets Jooss, y el Ballet Nacional Chileno la montó hasta entrada la década de los ochenta.

Se considera que La Mesa Verde es un espejo de la realidad política y social de la Alemania de postguerra. Su fuerza escénica y contenido social la han mantenido vigente pese al paso de los años.

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La Primera Guerra Mundial remeció el imaginario de Europa en los inicios del siglo XX. El arte no quedó fuera de este impacto y comenzó a retratar esta experiencia desde su propio lenguaje.

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Ballet residente de la Metropolitan Opera

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Escuela del American Ballet no es otra más que la escuela oficial del NYC Ballet

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La Escuela del American Ballet fue fundada por el maestro Balanchine y Linconln Kirstein que sería la academía oficial del Ballet de la ciudad de Nueva York

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Periodo 1935 a 1950 - Tercera generación de la Danza Moderna-EE.UU

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Periodo 1935 a 1950 - Tercera generación de la Danza Moderna-EE.UU

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Formada por Lester Horton, Anna Sokolow,Helen Tamiris, José Limón,Erik Hawking,Hanya Holm,Sophie Maslow,Jane Dudley,William Bales,Pearl Primus, Asadata DAfora, Talley Beatty.

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Danza moderna

¿Qué es la Danza moderna?

Está en boca de todos, pero a muchos les cuesta definir exactamente qué es. La danza moderna se empieza a forjar a principios del siglo XX. Bailarines, tanto en Europa como en Estados Unidos, comenzaron a experimentar con nuevas formas de danza que no respondían a ninguna regla establecida.

A diferencia de la danza clásica, la danza moderna respira movimientos que se arraigan a la tierra, se balancean. Diríamos que el estilo más parecido sería a la danza contemporánea. Sin embargo, la danza moderna es famosa por ser fusionada con muchos otros estilos, sobre todo el contemporáneo, el jazz o el lírico.

¿Quienes son referencia en danza moderna?

Loie Fuller, Isadora Duncan y Ruth St. Denis son tres de las grandes impulsoras de la danza moderna. Rompieron con lo establecido en la danza clásica, dándole una interpretación propia al movimiento.

Sin embargo, detrás de ellas, en los años 30 otra generación de bailarines de danza moderna asentó las bases de lo que hoy conocemos como tal. Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, Mary Wigman y Hanya Holm, fueron los culpables de que la danza moderna se empezara a reconocer como un arte legítimo.

Clases de Danza moderna

La danza moderna, pese a que deja mucho espacio para la interpretación, es un estilo de danza de tipo académico basado proyectar la técnica a través del estilo.

Estructura de una clase de danza moderna

Calentamiento Físico: adbominales, flexiones y ejercicio cardiovascular para puesta a punto del cuerpo y mejora del rendimiento.

Estiramiento: orientado a la elasticidad y consecución de mejoras musculares que nos permitan ir haciendo algunos ejercicios técnicos de mayor complejidad.

Ejercicios de técnica de centro: trabajo de pies, colocación, técnica de suelo, trabajo de piernas, estilo etc.

Diagonales de técnica: saltos, giros con desplazamiento, combinadas.

Diagonales de estilo: pequeños ejercicios coreográficos para practicar el estilo jazz.

Coreografía e interpretación: pieza coreográfica a presentar voluntariamente en las galas de enero y fin de curso en el teatro de la rambleta.

Danza moderna en Stardanze

Las clases de danza moderna de la escuela, suelen ir fusionadas o con jazz o con contemporáneo. El objetivo fundamental es que el alumno disfrute de clases dinámicas y variadas y tenga la oportunidad de conocer esos diferentes tipos de baile. Los estilos que solemos fusionar son:

Jazz: al más puro estilo broadway, creamos ejercicios y piezas coreográficas utilizando músicas propias de este tipo de baile. Desde el grandísimo Fosse hasta piezas de musicales actuales en las que el estilo y la ejecución se convierten en los protagonistas. Trabajamos tanto la interpretación, como la expresión, la técnica y la calidad del movimiento. De danza moderna jazz disponemos de clases para todas las edades. Te dejamos aquí el horario por si quieres echarle un ojo >> HORARIO

Modern: el modern lo trabajamos como punto intermedio entre la técnica de jazz y la de contemporáneo. Movimientos controlados disociando cada parte del cuerpo desde la técnica y la precisión. De nuevo, te dejamos aquí el horario por si quieres echarle un ojo >> HORARIO

Lírico: suavizamos la técnica clásica conservando el estilo elegante con músicas que nos permiten trabajar desde el sentimiento y la emoción. Se trabaja, sobre todo, en las clases de danza moderna jazz.

Funky: con el lado más atrevido de la disciplina, en ocasiones trabajamos movimientos propios del estilo funky que nos permiten relajarnos un poco con la técnica y disfrutar de coreografías en las que el principal objetivo es soltarnos y disfrutar. Este año 2018, como gran novedad, hemos incluído clases de Funk&Jazz&Show en las que crear grandes piezas coreográficas (HORARIOS).

Músicas que se utilizan

En las clases de danza moderna jazz se utilizan una gran variedad de músicas. Te dejamos un listado de algunas que nosotros solemos utilizar por si te sirviera de inspiración o de ayuda:

Covers: nos encantan los covers de músicas conocidas para bailarlas en su versión más tranqui:

Autores/canciones para ejercicios más de jazz:

Adele

Michael Bublé

Lana del Rey

Jamiroquai

Pentatonix (grupo de músic)

Parov Stelar (Nuestro favorito sin ninguna duda).

Vídeos de danza moderna de Stardanze

Además de las clases de la escuela, tenemos un grupo de competición que interpreta coreografías de danza moderna (entre otros estilos) en competiciones tanto nacionales como internacionales.

Te dejamos el video de la temporada 2017, en el que el equipo senior consiguió la medalla de plata en Dance World Cup nacional y una quinta plaza en Dance World Cup Internacional.

Gracias! 😉

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Danza Moderna - Escuela de Danza Stardanze - Academia de Baile

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¿Qué es la Danza moderna? Está en boca de todos, pero a muchos les cuesta definir exactamente qué es. La danza moderna se empieza a forjar a principios del siglo XX. Bailarines, tanto en Europa como en Estados Unidos, comenzaron a experimentar con nuevas formas de danza que no respondían a ninguna regla establecida.

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1939 - Estreno de: "Danzas Mexicanas" de José Limón

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1939 - Estreno de: "Danzas Mexicanas" de José Limón

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Explorando las facetas del hombre mexicano en la cultura de su época.

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INBAL - Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

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José Limón fusionó las raíces mexicanas con expresiones dancísticas internacionales

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· El bailarín y coreógrafo nació el 12 de enero de 1908 en Culiacán, Sinaloa Pilar de la danza moderna, creador de técnicas coreográficas que siguen vigentes y el primero en resaltar el papel masculino en las compañías de danza, el bailarín y c

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Legendario coreógrafo de ballet, musicales y clásicos del cine es considerado el más grande creador de la danza estadounidense, una leyenda de Broadway. En 1940 se unió al American Ballet Theatre y dos años más tarde llegó a ser solista en esta compañía.

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JEROME ROBBINS, director y coreógrafo - Love4Musicals

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Jerome Wilson Rabinowitz nació el 11 de Octubre de 1918 en New York City y falleció el 29 de Julio de 1998 en la misma ciudad. Hombre de teatro hasta la médula, abarcó casi todos los campos en el mismo, si bien su mayor entrega fue en la dirección, producción y coreografía, principalmente de ballets…

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El Ballet de la Ciudad de Nueva York (inglés: New York City Ballet) es una compañía de ballet fundada en 1948 por el coreógrafo George Balanchine y Lincoln Kirstein. La compañía nació de una primera troupe conocida como la Ballet Society.

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New York City Ballet Chronology | New York City Ballet

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New York City Ballet possesses a rich and distinguished heritage.

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1948 - Les Ballets de Paris-Roland Petit

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1948 - Les Ballets de Paris-Roland Petit

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Notre Dame de Paris - Opéra de Paris (Trailer Español)

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1953 - Fundación de la Nikolais Dance Theatre

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1953 - Fundación de la Nikolais Dance Theatre

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En 1951, Alwin Nikolaïs fundó su propia compañía, la Playhouse Dance Company , que más tarde pasaría a llamarse The Nikolais Dance Theatre , y de la cual Murray Louis fue su principal bailarín y solista. La compañía tiene su sede en un teatro en Henry Street en el vecindario del Lower East Side.

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Alwin NIKOLAIS.

Su vida, su obra. El mago creador del teatro de lo irreal. Alumno y ayudante de Hanya Holm. Su encuentro con Murray Louis. Su actividad en el Hen-ry Street Playbouse. Su propio teatro de la danza. Su compañía. Sus obras.

Principales coreografías.

III. El linaje Alwin Nikolaís.

a) Primera generación: Murray Louis - Phyllis Lamhut - Gladys Bailin -Emery Hermans.

b) Segunda generación: Carolyn Carlson, Sara Sbelton, Raymond Johnson.

21. Nikolais dance theatre: Noumenon.

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Alwin NIKOLAIS.

(Southington, Connecticut, 25 de noviembre de 1912).

Alwin Nikolais es el auténtico creador del teatro de la danza. Es a la vez un compositor, un pintor, un escultor, un poeta, un filósofo y, por último, un coreógrafo que anima y dirige una compañía de bailarines iniciados en sus propias teorías.

Alwin Nikolais es un maravilloso creador de formas procedentes de la unión de los efectos de la iluminación, de los sonidos y de la profusión de líneas armoniosas engendradas por los movimientos del cuerpo.

En su arte, Nikolais hace el papel de "mago", sin embargo no encontramos la más mínima huella de fuerza oculta de cuyo poder estaría en posesión; al contrario, Nikolais participa en la danza utilizando los conocimientos que él mismo ha elaborado en el curso de sus minuciosas investigaciones que se revelan extremadamente ricas en descubrimientos, aunque a veces sean severamente impugnadas, como lo es, por ejemplo, el principio de la deshumanización corporal, de la que es el instigador.

Una de las características esenciales de Nikolais consiste en componer formas que se alejan de una contextura específicamente humana. Modifica el cuerpo del bailarín para hacer de él un elemento que pierde su apariencia corporal habitual. Alwin Nikolais da vida a esta nueva forma, la transforma sin cesar para que cree los múltiples trazados lineales que tomarán posesión del espacio.

Nikolais disimula las líneas corporales bajo los trajes que él mismo diseña. Estos trajes no tienen nada en común con los vestidos tradicionales; son unas envolturas, una especie de fundas cortadas la mayoría de las veces de un tejido elástico que se transforma a voluntad, modificando así su aspecto.

Esta forma toma vida mediante un sofisticado juego de iluminación, haces luminosos, proyectores o luces sutiles de distintos colores.

En sus trabajos, Nikolais coloca al bailarín, o más exactamente la forma que este bailarín despliega, en el cubo negro del espacio escénico, y, a tenor de su voluntad, la luz esculpe la escena dando vida a su recinto.

Nikolais compone, pues, volúmenes en movimiento, que cobran vida gracias a los bailarines, a los que ha inculcado, tras un entrenamiento particular, el sistema para percibir las condiciones de su entorno. De este modo, el bailarín se mueve siendo consciente de la transformación de su aspecto físico, lo cual, no obstante, no le impide considerarse un elemento vivo que debe engendrar la danza mediante el despliegue de su energía motriz. La danza se convierte entonces en una suma de líneas, de masas intensificadas por los efectos sonoros y luminosos.

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Nikolais somete los elementos tradicionales del espectáculo: sonido, decorado, color, escultura y forma al dinamismo del movimiento, creando un nuevo teatro de la danza.

Si bien los movimientos que Nikolais inventa son siempre sorprendentes, jamás son agresivos. Nikolais ha encontrado la pureza del gesto liberándolo de toda motivación emocional, de toda significación habitual y familiar.

Nikolais es un hombre de teatro extremadamente moderado, y cada cual encuentra en sus composiciones su propio mundo imaginario dibujado sobre un esbozo a su medida.

Nikolais revela al hombre la imagen del universo fantástico que lleva en su interior, y le invita a participar con tanta más facilidad cuanto que, en su arte, Nikolais se dirige mucho más a la sensibilidad carnal que a la sensibilidad espiritual.

Nikolais sugiere, inspira al espectador más de lo que busca imponer o afirmar su punto de vista personal. Para Nikolais, la danza moderna es una manera de ver el mundo. Su obra nos demuestra que para él se trata, ante todo, de un estado de ánimo que conduce a una toma de posición personal.

Cada una de sus composiciones es una comedia de magia tratada bajo una nueva forma para la cual recurre a la colaboración de sus múltiples facetas creadoras, no sólo respecto a la coreografía sino también para elaborar el entorno teatral más completo posible de sonidos, de colores y de luces.

Nikolais maneja de un modo milagroso los materiales escénicos, ya se trate de la luz, parecida a los rayos de un arco iris mágico que inunda la escena por todas partes (en todas las direcciones y a todos los niveles), o bien de los sonidos de la música electrónica que compone, o de los trajes que diseña para hacer de ellos verdaderas esculturas que participan sin cesar en la modificación de la anchura del volumen desplegado por el cuerpo del bailarín.

Nikolais ha necesitado veinte años para llegar a ser este creador maravilloso del Teatro de la Danza, que para el mayor regocijo del ojo humano ha cambiado la naturaleza de las formas corporales en el espacio.

Su vida - Su obra

Alwin Nikolais, familiarmente llamado Nik, es el hijo de John y de Martha (Heinrich); sus padres son de origen ruso y alemán. Desde su más tierna infancia, los seis hijos Nikolais, cuatro niños y dos niñas, son iniciados en la música y cada sábado reciben clases a domicilio.

En 1929, Alwin Nikolais obtiene su diploma de la Southington Lewis High School donde ha cursado sus estudios.

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El gusto por la escena le vino desde muy joven. Desde la edad de nueve años se familiariza con el teatro durante las matinales pasadas en compañía de su hermano en el Hyperion Theatre. Era la época en que el vodevil estaba de moda, y de este modo el joven Nikolais pudo descubrir toda una gran variedad de estilos, principalmente el estilo burlesco característico de este tipo de espectáculo.

A los dieciséis años, el joven Alwin encuentra un empleo: acompaña al piano o al órgano, en improvisaciones musicales, las películas mudas proyectadas en la W estport Movies House. Realiza entonces su aprendizaje de hombre de teatro, desarrollando, desde la adolescencia, sus facultades de acompañante musical e improvisando una música apropiada al tema del escenario, al adaptar su composición a la acción de la película.

Pero en 1929 acontece el advenimiento del filme hablado, y se ve entonces obligado a dejar su trabajo de acompañante. Vuelve a Southington, donde, sin embargo, podrá continuar su actividad ayudando a los profesores de danza y tocando improvisaciones en los albergues campestres.

En 1933, Alwin Nikolais asiste a un recital de Mary Wigman, la célebre bailarina alemana. Se interesa vivamente por su danza y se fija, sobre todo, en el hecho de que como acompañamiento utiliza los efectos de instrumentos de percusión. Alwin Nikolais decide entonces estudiar este nuevo método, y le pide a Truda Kaschmann, antigua alumna de Wigman, que le enseñe percusión. Truda Kaschmann no tarda en convencerle de que debe también estudiar danza.

Emprende entonces sus estudios de danza y se convierte al mismo tiempo en director del Hartford Parks Marionette Theatre, función que desempeñará de 1935 a 1937.

Esta experiencia será en extremo beneficiosa para Nikolais, que descubrirá que el arte de la danza obtiene su eficacia no de la emoción, sino del movimiento.

En 1937, Alwin Nikolais abre su escuela-estudio de danza en Hartford, y constituye su primer grupo de bailarines, lo cual le permite obtener sus primeras experiencias en tanto que bailarín, coreógrafo y profesor al mismo tiempo.

Paralelamente a su actividad en el seno de su propia empresa, frecuenta varios años seguidos (1938-1939 y 1940) la Bennington School of Dance, donde se dan cita anualmente las grandes figuras de la modern dance de los Estados Unidos: Graham, Humphrey, Weidman, el crítico ensayista John Martin y Hanya Holm, que tendrá un fuerte ascendente sobre Nikolais unos años más tarde, cuando será su profesora.

El año 1939 marca el verdadero debut profesional de Alwin Nikolais. En efecto, en el mes de mayo de 1939, interpreta Eight Column Line (Línea de ocho columnas), una obra coreográfica compuesta en colaboración con Truda Kaschmann con música de

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Ernst Krekek. Esta obra fue presentada en Hartford bajo los auspicios de los Amigos y Enemigos de la Música Moderna.

En 1941, con su grupo "Dancers en Route", efectúa una gira por los Estados Unidos.

Después de sus primeros éxitos, se le confía la dirección del departamento de danza de la Hartt School of Music -actualmente Universidad de Hartford- cargo que ocupará durante dos períodos, primero de 1940 a 1942, más adelante, después de su desmovilización, de 1946 a 1949.

Mientras está en Hartford, Nikolais baila, compone y enseña al tiempo que desarrolla su propio sistema de anotación del movimiento, la Cboroscripts, derivada de la escritura musical, que prefiere utilizar en lugar de la Labanotación, que había empezado a estudiar.

Durante la segunda guerra mundial, Nikolais se incorpora al Primer Ejército Americano y participa en el desembarco en las costas normandas.

En 1945, después de ser desmovilizado, fija su residencia en Nueva York y empieza a estudiar con Hanya Holm. Al cabo de poco tiempo se convierte en su ayudante.

Cinco años más tarde, Nikolais, que jamás se consideró un auténtico bailarín, abandona la escena en tanto que intérprete y decide consagrarse exclusivamente a la investigación coreográfica y a la enseñanza.

Junto a Hanya Holm y en el marco de sus actividades pedagógicas, Alwin Nikolais encuentra un terreno para sus propias experiencias y entonces desarrolla los principios de su enseñanza. Principalmente, participa en los cursos de verano dirigidos por Hanya Holm en Colorado College (1948-1949).

En 1949, conoce a Murray Louis, por aquel entonces estudiante en el Colorado College, y en lo sucesivo el joven bailarín será su principal colaborador.

Alwin Nikolais encuentra en Hanya Holm, además de una profesora altamente competente, una amiga que le anima, le aconseja y le aporta una preciada ayuda en toda ocasión.

Recomendado por Hanya Holm, Alwin Nikolais se une al Henry Street Playhouse en 1948, cuyo departamento de danza le encargan que organice. Este establecimiento fue fundado en 1915 por las hermanas Irene y Alice Lewisohn, e inicialmente estaba destinado a acoger una escuela de teatro cuando no era más que el Neighborhood Playhouse.

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Al año siguiente, Alwin Nikolais fue nombrado director adjunto del Henry Street Playhouse. Tomó las riendas de la dirección artística, siendo Betty Jones la encargada de la administración del establecimiento.

El Playhouse se convirtió entonces en un importante centro artístico, que albergaba una escuela de danza y una escuela de teatro frecuentadas por setecientos alumnos.

A partir de entonces, Alwin Nikolais trabajará en el Playhouse junto a sus alumnos con el fin de elaborar su propio teatro de la danza. Primero compuso obras destinadas a los espectáculos infantiles, tales como Lobster Quadrille (Cuadrilla de langostas), 1949; Sheperdess and Chimneyswep (Pastora y deshollinador), 1949, o Sokar and the Crocodile (Sokary el cocodrilo), 1951, pero sobre todo se consagra a la enseñanza.

El alumno recibe allí la más completa enseñanza para su formación de artista coreógrafo a la que pueda aspirar. Sigue cursos técnicos y cursos teóricos y está invitado a experimentar sus conocimientos mediante improvisaciones frecuentes. Además estudia pedagogía, coreografía y repertorio. La Choroscripts se enseña también para que el alumno pueda analizar mejor los movimientos. Sin embargo, resulta curioso constatar a propósito de la utilización de dicho método de anotación inventado por Nikolais que, personalmente, él no lo aplicará en sus propios trabajos, prefiriendo la filmación y las notas manuscritas.

El alumno se inicia también en los distintos métodos de acompañamiento sonoro, que aprende a registrar personalmente.

Nikolais experimenta sus descubrimientos con los estudiantes. Pone en práctica los procedimientos que él inventa y construye gradualmente una nueva forma de danza, que no es otra cosa que teatro total.

En 1956 la Playhouse Dance Company se convierte en la Alwin Nikolais Dance Company. Está compuesta por siete bailarines titulares, preciados colaboradores de Nikolais, entre los cuales: Murray Louis, Phyllis Lamhut, Beverly Schmidt, Gladys Bailin. Algunos de ellos sabrán sacar partido de los originales descubrimientos y de los valiosos principios de su maestro y, en lo sucesivo, emprenderán carreras independientes de coreógrafo. Lo mismo sucederá con Carolyn Carlson que, enrolada en la compañía en 1966, se convertirá en 1971 en solista del Alwin Nikolais Dance Theatre, nueva apelación adoptada por la compañía en 1968.

A partir de 1951, Alwin Nikolais comienza su experiencia de teatro total, abandonando la creación de las obras psicodramáticas de sus inicios de coreógrafo.

En 1953 crea Masks, Props anb Mobiles (Máscaras, accesorios y móviles), seguida, en 1956, de Kaleidoscope (Caleidoscopio), cuya composición musical es obra del mismo Nikolais. En cada una de ellas, Nikolais presenta el cuerpo del bailarín bajo un aspecto distinto, mediante los sistemas de elasticidad que le dan unas formas desprovistas de

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toda referencia a la apariencia del cuerpo humano. El bailarín se convierte así en protagonista abstracto.

A esta importante creación siguen, en 1956-1957, Prism (Prisma), The ñewitched (Embrujado) y Cantos, en las que Alwin Nikolais utiliza un procedimiento que consiste en hacer desaparecer y aparecer las distintas partes del cuerpo del bailarín proyectando sobre ellas el juego de luces de tal manera que queden aisladas las unas de las otras, y produciendo así una especie de ilusión prismática.

Mirrors (Espejos), en 1958, es una obra totalmente improvisada por los bailarines. Esto hace que cada representación sea distinta de las precedentes, aunque la música, la iluminación y el vestuario, elaborados de antemano, sean siempre los mismos.

Allegory (Alegoría), 1959, se inscribe entre sus obras abstractas, en las que el movimiento se halla sometido a los efectos del color, de la luz y de los sonidos.

En 1960, Nikolais presenta Tótem, composición que fue seleccionada para representar a su autor en el Festival de Spoleto.

En 1961, Nikolais crea Stratus and Nimbus, y dos años más tarde Imago (la ciudad curiosa), una composición de once secuencias cortas en tres actos. Es la obra más conseguida de este teatro de la danza al cual Nikolais aspira. Es una realización perfecta de la fusión más íntima entre la danza, la música, la iluminación, el color, el decorado y el vestuario. Imago es la celebración de la fiesta del movimiento sobre una escena invadida por el juego de luces y los sonidos electrónicos.

Sanctum, presentada en 1964, es una composición para veintisiete bailarines. Para esta obra, Nikolais transforma las formas corporales en formas geométricas que él integra al entorno.

Tower (Torre) es el tercer acto de Vaudeville ofThe Elements (Vodevil de los elementos), 1965, un encargo del Walker Art Center para el Tyro-ne Guthrie Theater de Minneapolis, que se inscribe en el repertorio corriente de la compañía. Es una obra burlesca y divertida para la-cual Nikolais imagina la construcción de una torre de Babel. Sirviéndose de barras de aluminio, los bailarines construyen torpemente la famosa torre, que, para su gran decepción, no tarda en desplomarse.

Somniloquy (Somniloquio), 1967, fue realizada para la Sociedad de Música Contemporánea y presentada en el Museo Guggenheim de Nueva York. Es un ensueño imaginario y fantástico, una especie de poema surrealista de tonalidades, de movimientos, de colores y de luces.

Lo mismo se aplica a Triptycb (Tríptico), creada también en 1967, en la que Nikolais utiliza una gran profusión de colores y de luces.

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El año siguiente, Nikolais compone Tent (Tienda), obra trágica y sensual, de la cual dirá "se encuentran en ella todos los acontecimientos que marcan la existencia desde el nacimiento hasta la muerte... cosas simples, casi primitivas, en cinco episodios".

22. Nikolais dance theatre: grotto.

Los bailarines, que expresan una angustia opresiva, dan vida a una tela inmensa, modificando constantemente su apariencia. Frente a esta sorprendente vivificación de un elemento insólito, el espectador puede imaginar libremente todo lo que desea encontrar en este extraño universo realzado por curiosas apariciones de máscaras que surgen por doquier de la tela blanca, la cual llegará incluso a metamorfosear-se en los faldones de un abrigo para cada uno de los bailarines, quienes quedarán de esta guisa convertidos en verdaderos fantasmas.

En 1969, Alwin Nikolais presenta Echo (Eco), de la cual dice que es "lo fantástico, procedente de la búsqueda de la identidad". Es una obra en la cual los sonidos, los colores y las formas en movimiento encajan íntimamente para celebrar una vez más un momento feliz del teatro de la danza inventado por Nikolais.

En 1970, Alwin Nikolais crea Structures (Estructuras), que, en sus palabras, es "una serie de sugestiones sobre la insignificancia, la estupidez, lo trascendente... en resumen, los absurdos maravillosos de la existencia".

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Floreplay, X^ll, es una composición encargada por el Consejo de las Artes del Estado de Nueva York. Se clasifica en la categoría de las composiciones burlescas del coreógrafo. Otra obra, Cross-Fade, 1974, es un encargo de la Fundación Nacional de los Estados Unidos para las Artes. Se trata de una composición minuciosamente elaborada y fiel a las concepciones del teatro de Alwin Nikolais. El universo fantasmagórico del coreógrafo se presenta amplificado mediante la proyección de unas ampliaciones fotográficas de Tom Caravaglia sobre el tema del desnudo. Dichas imágenes se proyectan al fondo de la escena y en sobreimpresión sobre los maillots de los bailarines.

Principales coreografías de Alwin Nikolais.

Todas las coreografías han sido creadas para su compañía. El vestuario, el ambiente sonoro y la iluminación escénica han sido realizados por Alwin Nikolais (salvo indicación contraria).

El lugar de creación es: Nueva York, Henry Street Playhouse (salvo indicación contraria).

MASKS, PROPS AND MOBILES. (MÁSCARAS, ACCESORIOS Y MÓVILES). a) Cuarteto. b) Dúo. M: arreglo sonoro (A. Nikolais, A. Hovahness, J. Sibelius). CR: 26 de enero de 1953. Versión revisada. CR: 10 de diciembre de 1955.

Kaleidoscope. (Caleidoscopio). - 1.a versión para un grupo. CR: 29 de mayo de 1953. - 2.a versión para su compañía. CR: 25 de mayo de 1956. 3.a versión para la C.B.S., Televisión Canadiense, Montreal. CR: 27 de diciembre de 1960.

Prism. (Prisma). M: arreglo sonoro (A. Hovhaness, G. Antheil). CR: 27 de diciembre de 1956.

The Bewitched. (Embrujado). M: Harry Partch. CR: 26 de marzo de 1957, Urbana, Universidad de Illinois. CR: 11 de octubre de 1957, estreno en Nueva York.

Runic Cantos. (Cantos rúnicos). CR: 16 de agosto de 1957, New London, Connecticut College. CR: 27 de diciembre de 1957, estreno en Nueva York.

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Allegory. (Alegoría). CR: 30 de enero de 1959.

Tótem. - 1.a versión. CR: 29 de enero de 1960. 307 - 2.a versión. CR: 1 de febrero de 1962. - 3.a versión. (filme realizado por A. Nikolais y Edmund Emschwi-11er bajo el título The World of Alwin Nikolais). CR: 28 de febrero de 1964, Nueva York, 55th Street Playhouse.

STRATUS AND NlMBUS CR: 27 de enero de 1961.

Illusions. (Ilusiones). CR: 7 de agosto de 1961, Montreal, Comedia Canadiense. IMAGO CR: 24 de febrero de 1963, West Hartford, Connecticut. CR: 1 de marzo de 1963, estreno en Nueva York.

SANCTUM. CR: 20 de febrero de 1964.

Galaxy. (Galaxia). CR: 19 de marzo de 1965.

VAUDEVILLE OF THE ELEMENTS. (VODEVIL DE LOS ELEMENTOS). (3.a parte TOWER. [Torre]). CR: 10 de diciembre de 1965, Minneapolis, Minnesota, Tyrone GuthrieTh. CR: 28 de abril de 1966, estreno en Nueva York.

SOMNILOQUY. (SOMNILOQUIO). CR: 9 de febrero de 1967, Nueva York, Museo Guggenheim.

Fusión. (Film). (Fusión). CR: 28 de marzo de 1967, Nueva York, Hotel Hilton.

Premiere. (Estreno). CR: 28 de marzo de 1967, Nueva York, George Abbott Th.

Triptych. (Tríptico). CR: diciembre de 1967.

Tent. (Tienda). CR: 5 de julio de 1968, Tampa, Universidad de Florida del Sur.

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LIMBO. (para la televisión). CR: 20 de julio de 1968, Nueva York, CB.S.

Echo. (Eco). CR: 3 de diciembre de 1969, New York City Center.

Structures. (Estructuras). CR: mayo de 1970, New York City Center.

SCENARIO. (Tent-Echo, Structures). (Guión). CR: 25 de febrero de 1971, Nueva York, ANTA Th.

FOREPLAY. CR: 22 de febrero de 1972, Nueva York, Brooklyn Academy of Music.

Grotto. CR: 15 de febrero de 1973, Nueva York, Brooklyn Academy of Music.

Cross-Fade. CR: 5 de febrero de 1974, Nueva York, Lyceum Th.

Scrolls. (Volutas). 309 CR: 8 de febrero de 1974, Nueva York, Lyceum Th.

Temple. (Templo). CR: 1974, Madrid, Teatro de la Zarzuela.

Tribe. (Tribu). CR: 1975, Buenos Aires, Teatro Colón.

Triad. (Tríada). CR: 3 de agosto de 1976, Nueva York, Beacon Th. Para la televisión: Nick - An Experience in sight and sound (1974) (Nick- Un experimento de visión y sonido).

Los bailarines formados en la Escuela de Alwin Nikolais.

Desde 1948, año en que Alwin Nikolais se convierte en responsable de la enseñanza en el Henry Street Playhouse, por lo menos dos generaciones de bailarines se han beneficiado de las excepcionales cualidades pedagógicas de Alwin Nikolais. La mayor parte ha debutado a su lado, trabajando en su compañía. Para la mayoría ha sido una de las experiencias más positivas y concluyentes, que les proporcionará suficiente

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confianza en sus posibilidades para emprender, a su vez, la carrera de bailaríncoreógrafo independiente.

Así ha sucedido con sus primeros colaboradores: Murray Louis, Phyllis Lamhut, Gladys Bailin y Emery Hermans.

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Murray LOUIS.

Su vida, su obra.

Su formación de bailarín y de coreógrafo junto a Alwin Niko/ais - Murray Louis pedagogo. Su compañía. Su obra coreográfica.

Principales coreografías.

Murray LOUIS.

(Brooklyn, Nueva York, 4 de noviembre de 1926)

Murray Louis, bailarín, coreógrafo y profesor, ocupa un lugar pre-minente entre los innovadores de los sistemas actuales de danza moderna. Contrariamente a Merce Cunningham, Erick Hawkins, Paul Taylor, formados junto a Martha Graham, pertenecientes a la rama específicamente americana de la danza moderna, Murray Louis corresponde por su formación a la rama alemana expresionista importada a los Estados Unidos por Hanya Holm, desarrollada y aplicada por su ayudante, el pedagogo Alwin Nikolais.

Los trabajos coreográficos de Murray Louis se caracterizan por la calidad de su danza. Una danza concisa y espontánea, resultado de un perfecto conocimiento de todos y cada uno de los músculos que gobiernan los movimientos.

Murray Louis es también uno de los raros coreógrafos que poseen el poder de extraer la quintaesencia de cada gesto, lo cual le permite dirigir sus trabajos hacia una investigación en profundidad, delimitar con precisión cada movimiento dotando así al gesto de una rara cualidad: la de la ejecución espontánea.

Murray Louis emprende paralelamente la carrera de bailarín y la de coreógrafo, y las cualidades del bailarín las encontramos también en el coreógrafo. Murray Louis posee, en tanto que bailarín, una calidad de movimiento extraordinaria que le permite hacer de su cuerpo uno de los más perfectos instrumentos para traducir todas las sensaciones y todos los sentimientos que lo animan.

Murray Louis domina y controla todas y cada una de las fibras de su cuerpo, hasta el punto de que, a veces, se expresa utilizando sólo una parte del mismo.

Su excepcional poder de expresión, su atracción instintiva por lo fantástico y lo misterioso, amplificados por un sentido del ritmo innato que posee en grado sumo, facilitan su composición coreográfica. Su gran sensibilidad y su inteligencia del movimiento son, además, otras predisposiciones que incrementan su poder cuando trata composiciones de tipo más teatral.

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Murray Louis une a la perfección de su técnica unas cualidades de interpretación que se deben a su extraordinaria movilidad, haciendo del bailarín un mimo tan famoso como los célebres: Buster Keaton, Charlie Chaplin o Marcel Marceau...

Murray Louis es el alumno más brillante de Nikolais, pero, a pesar de su larga colaboración, no puede ser considerado como su verdadero discípulo. Junto al maestro ha desarrollado su propio estilo de danza y su propia coreografía.

De su estancia junto a Nikolais, Murray Louis ha retenido, en especial, las técnicas escénicas de aquél. Murray Louis utiliza en sus propios trabajos los accesorios, la iluminación y los distintos entornos característicos de Nikolais, así como ciertos procedimientos de acompañamiento sonoro, llegando incluso con frecuencia a pedirle a Nikolais partituras electrónicas de su composición. Pone también en práctica las técnicas desplegadas por Nikolais en lo que a la ocupación del espacio se refiere. Sin embargo, Murray Louis utiliza más que Nikolais el movimiento corporal, que será en toda ocasión un elemento dominante y esencial de su coreografía.

Sus obras son más incisivas que las de Nikolais. Cada gesto está investido de una significación máxima en lugar de explotar los efectos del entorno teatral, al cual su danza jamás se subordina.

En su composición coreográfica, Murray Louis aisla el movimiento propiamente dicho más que Nikolais. Hace malabarismos con el gesto con gran facilidad, conservándole un carácter esencialmente humano. Tiene también una manera muy particular de tratar el movimiento, que consiste en someterlo a unas interrupciones imprevistas y luego hacerle tomar una dirección inesperada.

Su vida - Su obra.

Murray Louis es hijo de Aaron Fuchs, un panadero de Brooklyn, y de Rose Mintser. Tiene un hermano, Rubin, y tres hermanas, Francés, Ethel y Clair. Murray Louis crece en el barrio Este del bajo Manhattan, cerca del Henry Street Settlement Playhouse.

Aunque es hijo de una familia numerosa poca acomodada, es un chico de una inteligencia brillante, pero que para cultivarse sólo dispone de lo que en Nueva York se designa como las "3 M's". Se familiariza pues con los Grandes Almacenes Macy's, con el Museo del Metropolitano y con las salas cinematográficas a diez centavos.

Así pues, el joven Murray despierta a la vida repartiendo su tiempo libre entre estos tres centros de interés, que son para él los únicos sitios que contribuyen a una primera apertura al mundo.

No empieza a estudiar danza hasta la edad de veintiún años. Sin embargo, antes se considera ya a sí mismo un verdadero bailarín, que se contenta con imitar las danzas que ve en la pantalla. En esta época su gran favorito es Fred Astaire. A veces, en

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compañía de su hermana Ethel, que estudia danza, asiste a recitales de danza moderna, pero Ethel no logrará convencerle de la necesidad de seguir él también clases de danza.

En 1943, Murray Louis finaliza sus estudios en la Tilden High School de Brooklyn. Al año siguiente, a los dieciocho años, es incorporado a la marina y destinado a la base de San Francisco, donde, en calidad de marino de primera clase, permanecerá hasta 1946.

Una vez cumplidas sus obligaciones militares, baila en los night-clubs de San Francisco, antes de tomar la decisión de emprender.estudios de danza rigurosos con Ann Halprin, que vive en esta ciudad. En esta época, la reputación de Ann Halprin ya está hecha; se considera entre los artistas coreográficos de vanguardia más dotados. Inmediatamente percibe en su nuevo alumno unas predisposiciones excepcionales para el arte de la danza y le aconseja encarecidamente que vaya a Colorado Springs para seguir los cursos de verano en el Colorado Co-llege, donde Hanya Holm, la célebre discípula de Mary Wigman, dispensa su enseñanza.

En Colorado Springs, durante el verano de 1949, Murray Louis conoce a Alwin Nikolais, que es el ayudante de Hanya Holm y que será su profesor. Rápidamente, Murray Louis se familiariza con el nuevo estilo de danza enseñado por Alwin Nikolais, estilo que deriva directamente del de Mary Wigman, más basado en la utilización de las posibilidades de los movimientos corporales en relación al espacio y al tiempo que en el estudio de una técnica específica de danza.

Después de la sesión de verano de 1949, Murray Louis se reúne con Alwin Nikolais en Nueva York, donde este último acaba de ser nombrado director adjunto del Henry Street Playhouse. 1949 marcará para ambos artistas el inicio de una estrecha y fructífera colaboración que durará más de veinte años.

Apenas llegado a Nueva York, Murray Louis se pone a trabajar con Alwin Nikolais, y al mismo tiempo se inscribe en la Universidad de Nueva York, de donde sale, en 1951, diplomado en arte, danza y dramaturgia. Entonces es contratado en el Henry Street Playhouse, donde empieza para él su carrera de pedagogo. En efecto, se le confía la clase de danza infantil. Al mismo tiempo, Murray Louis prosigue su carrera de bailarín y de coreógrafo. Desde el momento en que se constituye una compañía de bailarines de Alwin Nikolais, es contratado como solista.

En marzo de 1953, Murray Louis debuta como coreógrafo en el Playhouse junto a la bailarina Gladys Bailin, y presenta su solo Ante-chambre (Antecámara), en la que realiza lo que Louis Horst define como "la proyección dramática intensa de su silueta y de su sombra", obra que será repuesta en 1955, con ocasión de las representaciones dedicadas exclusivamente a obras de su composición. Aparte de sus solos, Murray Louis compone también coreografías de grupo para los bailarines de la compañía de Nikolais, bailarines que, como él mismo, están familiarizados con los métodos de enseñanza del Playhouse.

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Así pues, a partir de 1953, Murray Louis debuta como coreógrafo con composiciones cortas que no tienen otra ambición que la de ser el reflejo de un trabajo bien hecho. Son claras, precisas, poéticas. Firma entonces Man in Chair (Hombre de carne), y Figure in Grey (Personaje de gris), 1955, y Harmónica Suite (Suitepara armónica), 1956. Murray Louis posee un sentido musical innato que traduce con facilidad en términos de movimiento. Desde sus primeros trabajos, Murray Louis hace gala de un ansia de perfección constante en el acabado de sus coreografías, y cuando, a partir de 1957, esboza unas composiciones de estructura mas elaborada pero que reflejan en menor grado las preocupaciones de su época, presentará una obras más teatrales, tales como Corrida, 1956; Journal (Diario), 1957; Entre-Arte (Entreacto), 1959, y principalmente Odjssey (Odisea), 1960, seguidas más adelante de Junk Dances, 1964, una composición divertida, alegre y acida; aquel mismo año firma también A Gothic Tale (Una historia gótica).

Murray Louis es siempre consciente de su arte y lo trata con un respeto total, explorando el movimiento en su estado puro, como queda reflejado en sus composiciones: Calligraph for Martyrs (Caligrafía para mártires), 1961, una serie de danzas abstractas en las que Murray Louis desarrolla las distintas intensidades de su propia.dinámica, Facets (Facetas), 1962; ínterims (Intermedios), 1963, y Landscapes (Paisajes), 1964, esta última inspirada en las formas de la naturaleza: plantas, animales, insectos, etc.

En 1964, Murray Louis compone también un solo extraordinario, Transcendencies (Trascendencias), en el que despliega su gran talento de intérprete metamorfoseando su cuerpo en una silueta misteriosa e inquietante.

Los años siguientes están marcados por otras creaciones, para las que Murray Louis toma en consideración una nueva noción del dinamismo, influida por las distintas energías que emanan del entorno. Murray Louis reconoce que cada individuo vive en medio de un entorno que le es propio, y que frente a éste el hombre reacciona según esté más o menos agredido.

En 1967, compone Go 6, y en 1969, Proximities (Proximidades) e Interserí ion (Intersección).

En 1971, Murray Louis presenta Continuum, una obra sobria y coherente en un simple movimiento ininterrumpido. Los cuerpos de los bailarines se anudan y se desanudan, se dispersan y se reagrupan en formas abstractas múltiples.

La notoriedad de Murray Louis no se habría impuesto de haber permanecido al margen de la corriente estética de su tiempo. Murray Louis parece estar dividido entre su vocación de coreógrafo escrupuloso y constantemente preocupado por explorar las múltiples posibilidades de la expresión corporal, y su personalidad, influida tanto por su

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formación como por el entorno que lo asedia, hoy en día dominado por el absurdo y lo insólito.

23. Murray Louis Dance Compañy: Continuum.

Pero Murray Louis sabe reaccionar y rechazar las fuerzas que emanan de este mundo exterior, dando curso libre a la exteriorización de su naturaleza profunda. En Personnae (1971) descubrimos un Murray Louis alegre, espiritual y relajado, pero es, sobre todo, en Hoopla (1972) donde nos ofrece su verdadero rostro. Hoopla es el triunfo del humor. Murray Louis despliega todo su talento para hacer partícipe al espectador de la triste realidad de los saltimbanquis, para quienes la felicidad no es más que un instante fugitivo. Hoopla es una composición realista en la que el protagonista se sitúa en el centro de un mundo opresivo al cual debe enfrentarse sin cesar y, testigo de esta situación absurda, no puede escapar a dicha confrontación carnavalesca. En Hoopla, Murray Louis interpreta el papel de varios personajes. Pero es principalmente con el clown en el cual se transforma, con el que nos fascina y nos conmueve. Murray Louis se identifica a este actor bufón realizando una de las más excepcionales interpretaciones de bailarínactor.

En 1968, con su grupo, Murray Louis se va a la India durante dos meses. Al año siguiente recibe el premio de la Fundación Gug-genheim, y unos meses más tarde ve recompensados sus perseverantes esfuerzos de investigación, por la Fundación Rockefeller, que le subvenciona la realización de un serie de filmes: Dance as an Art Form (La danza como forma de arte), 1972.

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Murray Louis es también un profesor destacado. Enseña durante varios años en el Henry Street Playhouse y participa en otras numerosas actividades pedagógicas, principalmente en las escuelas públicas de varias ciudades americanas.

Principales coreografías de Murray Louis desde 1960.

ODYSSEY. (Voyager - Of Delphi - Night Birds (Ornen.) - Of Atlantis. -Of Babylon - Metrópolis. - Absolutions.- Of Knossos).

(ODISEA.) (Viajero - De Delfos. - Pájaros nocturnos. (Oráculo). - De Atlántida. - De Babilonia. - Metrópolis. - Absoluciones - de Cnosos). M: Ivan Fiedel - D: John Hultberg. CR: 11 de marzo de 1960, Nueva York, Henry Street Playhouse. PR INT: Murray Louis, Beverly Schmidt, Gladys Bailin, Peggy Barclay, Julie Hamilton. 317

CALLIGRAPH IOR MARTYRS.(CALIGRAFÍA PARA MÁRTIR I LS). M: Alwin Nikolais - D: Frank García, John Hultberg. CR: 24 de noviembre de 1961, Nueva York, Henry Street Playhouse. INT: Murray Louis, Bill Frank, Albert Reid. Reestreno: abril 1975, Opera de Berlín, Alemania.

Facets. (Facetas). M: Alwin Nikolais - D: Frank García. CR: 23 de noviembre de 1962, Nueva York, Henry Street Playhouse. INT: Murray Louis, Gladys Bailin.

Interims. (Interinos). M: Lukas Foss - D: Frank García. CR: 29 de noviembre de 1963, Nueva York, Henry Street Playhouse. INT: Murray Louis, Phyllis Lamhut, Bill Frank, Roger Rowell.

Transcendencies. (solo). (Transcendencias). M: Myron, Schaeffer, A. Nikolais - D: Frank García. CR: 11 de abril de 1964, Nueva York, Henry Street Playhouse. INT: Murray Louis.

Landscapes. (Paisajes). M: Alvin Walker - D: Frank García. CR: 20 de noviembre de 1964, Nueva York, Henry Street Playhouse. PR INT: Murray Louis, Susan Buirge, Ann Carlton, W anda Pruska.

Junk Dances. M: arreglo - D: Robert Wilson - versión 1966: Murray Stern. CR: 27 de noviembre de 1964, Nueva York, Henry Street Playhouse.

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PR INT: Murray Louis, Phyllis Lamhut.

A gothic Tale. (Un cuento gótico). M: Alwin Nikolais - D: Frank García, Paul von Ringelheim. CR: 4 de diciembre de 1964, Nueva York, Henry Street Playhouse. pR INT: Murray Louis, Phyllis Lamhut, Don Redlich.

Gof. M: Arnold Heinrich - D: Frank García. CR: 1 de octubre de 1967. Creación en Nueva York, 6 de febrero de 1969 en el Henry Street Playhouse. INT: Murray Louis, Phyllis Lamhut, Michael Ballard, Raymond Johnson, Sara Shelton, Francés Tabor. Otra versión: M: Alwin Nikolais, el 7 de abril de 1973 en Los Angeles.

Proximities. (Proximidades). M: Johannes Brahms - D: Frank García. CR: 30 de enero de 1969, Nueva York, Henry Street Playhouse. INT: Murray Louis, Phyllis Lamhut, Michael Ballard, Raymond Johnson, Sara Shelton, Francés Tabor. Reestreno: 8 de octubre de 1975, Copenhague, Ballet Real de Dinamarca.

INTERSECTION. (INTERSECCIÓN). M: Harold Faberman - D: Frank García, Lynn Levine. CR: 13 de febrero de 1969, Nueva York, Henry Street Playhouse. PR INT: Murray Louis, Michael Ballard, Raymond Johnson, Sara Shelton.

PERSONNAE. M: Free Life Communications - D: Frank García. CR: 5 de enero de 1971 - Chicago, Civic Theatre. INT: Murray Louis, Michael Ballard, Raymond Johnson, Sara Shelton.

CONTINUUM. M: Corky Siegel Blues Band - A. Nikolais - D: Frank García. CR: 5 de enero de 1971, Chicago, Civic Theatre. PR INT: Murray Louis, Michael Ballard, Raymond Johnson, Sara Shelton.

HOOPLA. M: Música tradicional interpretada por la orquesta de la policía del Estado de Lisboa "Los Canarios" y efectos sonoros - D: Frank García. CR: 26 de enero de 1972, Nueva York, Brooklyn Academy of Music. PR INT: Murray Louis, Michael Ballard. Reestreno: 8 de octubre de 1975, Copenhague, Ballet Real de Dinamarca.

INDEX.

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M: Oregon Ensemble - D: Frank García. CR: 15 de febrero de 1973, Nueva York, Brooklyn Academy of Music. PR INT: Murray Louis, Michael Ballard.

Porcklain Dialogues. (Diálogos de porcelana). M: P. L. Tchaikovsky - D: Frank García. CR: 19 de febrero de 1974, Nueva York, Brooklyn Academy of Music. INT: Michael Ballard, Richard Haisma, Helen Kent, Robert Small, Marcia Wardell.

SCHEHEREZADE. (en dos actos). M: Rimsky-Korsakov, Alwin Nikolais, Free Life Communications - D: Frank García. CR: 21 de febrero de 1974, Nueva York, Lyceum Theatre. INT: Murray Louis, Michael Ballard, Richard Haisma, Helen Kent, Anne McLeod, Robert Small, Marcia Wardell. (en tres actos) CR: 27 de diciembre de 1974, Nueva York, New York University Theatre.

GEOMETRICS. (GEOMETRICOS). M: Alwin Nikolais - D: Frank García. CR: 20 de diciembre de 1974, Nueva York, New York University Theatre.

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PRINT: Michael Ballard, Richard Haisma, Helen Kent, Anne McLeod. Moment (Momento) M: M. Ravel - V e I: Barrow. CR: 19 de septiembre de 1975, Madrid, España, Teatro de la Zarzuela. INT: Rudolf Nuréiev y cuatro bailarines del Scottish Ballet. Creación en Nueva York: 18 de noviembre de 1975, Uris Theatre. INT: Rudolf Nuréiev, Michael Ballard, Richard Haisma, Jerry Pear- son, Robert Small. El 19 de diciembre de 1975, Murray Louis interpreta el papel creado por Rudolf Nuréiev.

CATALOGUE. (The Men and the W omen. - America's Sweetheart. -First W oman. - At the Beach. - Second Woman. - Third W oman. -Hight Society. - Fourth Woman. - Reprise. - The March.). (CATÁLOGO). (Los hombres y las mujeres. - El amor de América. - Primera mujer. - En la playa. - Segunda mujer. - Tercera mujer. - Alta sociedad. - Cuarta mujer. - Repetición. - La marcha.). CR: 19 de diciembre de 1975, Nueva York, New York University Theatre. PR INT: Michael Ballard, Sara Pearson, Anne McLeod, Helen Kent.

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Phyllis LAMHUT.

(Nueva York, 14 de noviembre de 1933).

Phyllis Lamhut es una maravillosa bailarina, que hace una brillante carrera en la compañía de Alwin Nikolais y junto a Murray Louis, antes de llegar a ser coreógrafa y animadora de un grupo de bailarines con el que aparece ante el público desde 1969.

Phyllis Lamhut comienza sus estudios de danza en el Henry Street Playhouse en 1964, donde dos años después conoce a Alwin Nikolais. Durante más de veinte años (19481969) permanecerá a su lado. Trabajará bajo su dirección viviendo una gran experiencia en la danza, y, aprovechando los consejos recibidos de su maestro, se convertirá en una de las pocas artistas coreográficas que hoy en día puede ser considerada como una de sus discípulas.

Muy influida por el estilo de Nikolais para su teatro de la danza, cuando Phyllis Lamhut aborda la coreografía ha adquirido ya el poder de crear imágenes peregrinas, graciosas, incluso macabras, que se le presentan como el fruto de una imaginación audaz.

Muy a menudo sus trabajos denotan también un sentido del humor personal que se observa tanto en sus composiciones trágicas como en las cómicas.

Es difícil considerar el estilo de Phyllis Lamhut sin hacer referencia a Nikolais y a Louis, cuyos estilos particulares, aunque distintos, han marcado profundamente la imaginación de la bailarina.

Sin embargo, Phyllis Lamhut persigue la creación de una forma personal de teatro de la danza, pero debe dominar constantemente las influencias recibidas a lo largo de una colaboración tan larga con Alwin Nikolais y con Murray Louis, cuyas fuertes personalidades pesan, a veces, demasiado para ella. En sus composiciones encontramos con demasiada frecuencia acentos tomados del uno o del otro, como el gusto por la comedia de magia de Nikolais o el sentido de los efectos cómicos e inesperados de Murray Louis, e incluso los mismos procedimientos de acompañamiento visual o sonoro por ellos utilizado: la mezcla de sonidos, las yuxtaposiciones, la música electrónica, las proyecciones de secuencias filmadas.

Nó obstante, el deseo de Phyllis Lamhut de apartarse lo más posible de la vía trazada por sus antecesores, es evidente, por ejemplo, en su creación de obras destinadas a ser presentadas en lugares fuera de la escena habitual (Field of View [Campo de visión], 1971, y Scene Shift [Cambio de escena], 1972).

De todos modos, lo dicho no excluye que Phyllis Lamhut puede muchas veces marcar con descubrimientos e invenciones personales la mayor parte de sus obras, que siempre están compuestas con un gran esmero por la perfección técnica.

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Phyllis Lamhut es una de las más destacadas bailarinas de la danza moderna actual, denota unas posibilidades técnicas excepcionales que ha trabajado tanto con Alwin Nikolais como con Merce Cunningham, respecto a la danza moderna, y con Zena Rommett y Peter Paul respecto a la danza clásica.

Desde 1970, compone coreografías para el repertorio de la Phyllis Lamhut Dance Company, la cual dirige. Ha firmado, entre otras: en 1970, extended Voices (Voces prolongadas) (arreglos sonoros); en 1971, Field ofView (m: Ph. Werren) y House (Casa) (m: S. Reich); en 1972, Congeries (Montón) (m: T. M. Edlun), Two Planes (Dos planos) (m: Stock-hausen), Dance Hole (arreglos sonoros) y Scene Shift (arreglos sonoros); en 1973, OTD (Off Track Dancing [Dandis descarriladas]) (m: T. M. Edlun), Z Twiddle (Dar vueltas a la Z) (m: C. Orff) y Terra Angélica (m: K. Gaburo), inspirada en la muerte de José Limón; en 1974, Late Show (Show tardío) (música tradicional), Médium Coeli (m: T. M. Edlun) y Country Mazarí (m: Mozart y tradicional); en 1975, Hearts of Palm (Corazones de palma) (arreglos sonoros), Cónclave (m: T. M. Edlun) y Solo wilh Company (Solo en compañía) (m: M. Czajkowski).

Gladys BAIUN.

(Nueva York, 11 de febrero de 1930).

Gladys Bailin es una de las primeras colaboradoras de Nikolais. Debuta en la compañía en 1955, y permanece en ella diez años. Luego prosigue una brillante carrera de bailarina con Murray Louis y Don Redlich antes de abordar personalmente la coreografía. Entonces compone: Variation on a Sigh (Variaciones sobre un suspiro) (m: P. Henry), Dance in Green (Danza en verde) (m: A. Nikolais), seguidas, en 1972, de Blues (m: Stan Free) y de Vis-a-vis (Frente afrente) (m: A. Vi-valdi).

Gladys Bailin, pedagoga, enseñará principalmente en el Henry Street Playhouse y en la New York University of Arts.

Emery HERMANS.

(Seattle, Oregón, 25 de junio de 1931).

Después de abandonar sus estudios de arquitectura, Emery Her-mans se va a Nueva York para trabajar en danza con Alwin Nikolais, en cuya compañía debuta en 1968. Baila también con Carolyn Carlson y Phyllis Lamhut y participa en varios talleres de investigación coreográfica. Entre sus principales obras: Styx (Laguna estigia) (m: electrónica), Thlispsis (m: M. Feldman), 1972; Double Image n." 1 y n." 2 (Doble imagen n.° 1 y n.° 2) (m: Mimaroglu), 1973; Myth (M ito), 1973; Cloister (Claustro), 1974; en 1975, Rooms (Habitaciones) (m: Jones), Moth Danse (Danza de la mariposa nocturna) (m: electrónica), y The Pallid Horse (El caballo pálido) (m: J.-S. Bach - J. Cage y música medieval).

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Una segunda generación de bailarines, nacidos hacia los años cuarenta se esboza durante los años sesenta. Algunos, al igual que sus antecesores, se dejarán también tentar por la coreografía: Carolyn Carlson, Sara Shelton y Raymond Johnson.

Carolyn CARLSON.

(Oakland, California, 7 de marzo de 1943).

Después de estudiar con Nikolais en el Henry Street Playhouse de Nueva York, Carolyn Carlson se enrola en la compañía durante varios años (1964-1971), imponiéndose como una de las bailarinas más destacadas de la compañía. En 1968, en ocasión del Festival Internacional de Danza de París, Carolyn Carlson obtiene la medalla de oro que recompensa a la mejor intérprete femenina de la temporada. Carolyn Carlson baila también en la compañía de Murray Louis.

En 1972 se establece en Francia, donde prosigue su carrera de bailarina, de profesora y, al mismo tiempo, la de coreógrafa, que ya había emprendido en Estados Unidos. Entonces monta Rituel pour un Revé Mort (Ritual para un sueño muerto) para el Festival de Avignon (agosto 1972). Contratada por la Opera de París, en 1973, presenta Densité 21,5 (Densidad 21,5) (m: E. Várese). Al año siguiente, compone Sablier Prison (La cárcel del reloj de arena) (m: J. Surman) y IIy ajuste un instant (Hace sólo un momento) (m: B. Phillips). Al frente del Grupo de Investigaciones Teatrales de la Opera de París, fundado en enero de 1975 y que reúne principalmente a jóvenes bailarines franceses, en 1975, Carolyn Carlson crea una primera versión de L'Or des Fous (E/ oro de los locos) (m: G. Arrigo y Ph. Besombes), seguida de una segunda versión con música de Barre Phillips, así como Les Fous d'Or (llocos por el oro) (m: I. W akhevitch), obra que pone de relieve, principalmente, el sentido teatral que la anima y que particularÍ2a su talento artístico. Elegirá a Larrio Ekson como pareja.

En 1976, para la Opera de París, firma la puesta en escena de W ind, W ater, Sand (Viento, agua, arena), una ópera en treinta y siete actos de John Surman y Barre Phillips.

Sara SHELTON.

(Tennessee, 17 de diciembre de 1943).

Es también antigua alumna del Henry Street Playhouse y ha bailado en varias compañías: la de Alwin Nikolais, la de Murray Louis y la de Raymond Johnson. Atraída por la composición, firma las coreografías de: Crazy Dogs Dances (Danzas de los perros locos) (m: Pink Floyd), 1972; Zarcophagus (Sarcófago) (m: M. Smith), 1972; Daguerreoty-pe (Daguerrotipo), 1973; Excerpts (Extractos), 1973; y, en 1974: Geode (Geoda) (m: J. Buckley) y The Rosenfelds.

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Raymond JOHNSON.

(Nueva York, 9 de septiembre de 1946).

Debuta como bailarín en la compañía de Alwin Nikolais en 1963, después de estudiar durante diez años bajo la dirección de Nikolais y de Murray Louis. Se enrola en la compañía de Nikolais en 1963 y permanece en ella hasta 1968; durante la misma época baila también con la compañía de Murray Louis (1966-1971).

24. Raymond Johnson.

Raymond Johnson, que es un maravilloso bailarín negro, prosigue su brillante carrera colaborando con el Rudy Pérez Dance Theatre (1971) y la compañía de Cliff Keuter (1972). A partir de 1971, con Sara Shelton, realiza su película Making a Dance. Atraído por la coreografía, firma numerosas obras, entre las cuales: Ambit (Ámbito) (colla-ge), 1971; Pillow Dance (Danza de la almohada) (collage), 1971; Ingame (juego interior) (m: P. Hindes), 1972; While They're Away (Mientras están fuera) (m: J.-S. Bach), 1972, y el mismo año, con música de rock, Jemery Bummer's Own (Las posesiones de Jemery Gorrón), Prívate Parlor Show (Show del salón privado) y Duet (Dúo), así como Chamber

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(Cámara), en otros artistas, la mayoría de los cuales colaboran tanto con la compañía de Nikolais como con la de Murray Louis, sólo harán carrera de bailarines. Este es el caso de MlCHAEL BALLARD (Denver, Colorado, 17 de julio de 1942), ROBERT SoLOMONS (The Bronx, 13 de febrero de 1945), y la bailarina de origen polaco WANDA PRUSKA, mientras que SUSAN BUIRGE (Minneapolis, Minesota, 19 de junio de 1940), después de estudiar danza en Nueva York, en la Juilliard School y en el Henry Street Playhouse, y de debutar como bailarina en la compañía de Alwin Nikolais en 1964, se establecerá en Francia hacia los años setenta, consagrándose a la enseñanza y animando su propio grupo, el Dance Theatre Experience.

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Su vida, su obra. El mago creador del teatro de lo irreal. Alumno y ayudante de Hanya Holm. Su encuentro con Murray Louis. Su actividad en el Hen-ry Street Playbouse. Su propio teatro de la danza. Su compañía. Sus obras.

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1958 - Pina Bausch: estudios en la Escuela Folkwang de Essen de Kurt Joss

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1958 - Pina Bausch: estudios en la Escuela Folkwang de Essen de Kurt Joss

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Pina Bausch comenzó sus estudios de danza a los 14 años en la escuela Folkwang de Essen, donde se formó con varios maestros, entre ellos el coreógrafo expresionista alemán Kurt Jooss.

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Pina Bausch nació el 27 de julio de 1940 en la pequeña ciudad alemana de Solingen, como hija de un tabernero. Inicia sus estudios de danza en 1955 en la Escuela Superior Folkwang de Essen, dirigida por Kurt Jooss. Sus maestros fueron, entre otros: Trude Pohl, Anne Wooliams, Audrey Harman, Cleo Nordi, David Poole, Valentin Prorwitsch, Irén Bartos, Ilona Haan-Ireghy, Gisela Reber, Isa Partsch-Bergsohn, Hans Züllig, Anna Markard, Alfredo Corvino, Walther Nicks, Pearl Lang, Denis Carey, Lucas Hoving, Matt Mattox y Albrecht Knust. En 1958 se gradúa en danza escénica y pedagogía de la danza.

En 1959 obtiene una beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD), que le permitió perfeccionarse en EE.UU. durante tres años. Allí fue estudiante especial en la escuela Juillard de Nueva York, donde tomó clases con José Limon, Margaret Craske, Louis Horst, Mary Hinkson, Ethel Winter, Helen Mc Ghee, Herbert Ross y La Meri, entre otros.

Después de integrar diversas compañías de danza estadounidenses, la joven bailarina regresa a Alemania en 1962, invitada a trabajar como solista en el recién fundado Folkwang Ballett, bajo la dirección de Kurt Jooss. El nuevo ensamble pronto es aclamado internacionalmente y además de realizar giras por Holanda, Bélgica y la Ex-RDA, se presenta en los festivales de Salzburgo, The Two Worlds Spoleto o el Jacob's Pillow, por nombrar sólo algunos.

De bailarina a coréografa

Al finalizar la década de los 60, Pina Bausch obtiene cada vez más reconocimiento como coreógrafa. El complejo relacionamiento entre hombres y mujeres es un tema reiterativo de sus piezas, a lo largo de toda su carrera. Su destreza radica en mostrar las debilidades de ambos géneros, mujeres y hombres como víctimas y victimarios. Ya sus primeras coreografías, aún las más tradicionales, basadas en grandes textos de la literatura mundial o piezas musicales, dejaban entrever que algo nuevo estaba surgiendo. La artista expresaba los temas existenciales, como la vida y la muerte, a través de imágenes visionarias y de una fuerza arcaica inusual para la época. A partir de ese momento dejó de contar una historia, para contar varias historias pequeñas sobre el amor y la ternura, la soledad y el poder.

Durante toda su carrera Pina Bausch se atrevió a ir más allá de las convenciones fijadas y experimentó con improvisaciones de free-jazz, balletts sobre canciones de moda o coreografiando música de Bertolt Brecht y Kurt Weill. En 1969, luego de haber ganado el primer premio en el concurso coreográfico de Colonia, asume la dirección del Estudio de Danza Folkwang y comienza su trabajo docente en la Escuela Superior Folkwang.

El misterio de Wuppertal

Desde 1973 la Bausch dirige su propia compañía, el Tanztheater Wuppertal, que se convirtió en sinónimo de excelencia para el teatro-danza en el mundo. Aunque viaja muchísimo con su ensamble siempre vuelve a la ignota ciudad a orillas del río Wupper. En Wuppertal creó más de 30 coreografías, muchas de ellas en cooperación con instituciones culturales de otros países. Pina Bausch considera imprescindible viajar, en el sentido más amplio de la palabra: tanto dentro de sí, como explorando otras culturas. Es famosa por la energía con la que se lanza en estos viajes exploratorios. Por ejemplo, en Los Angeles, preparando "Nur Du" (Solamente tú, 1996), visitó clubes de música salsa, bares de strip-tease, un club de boxeo y un templo budista. Pina Bausch no pretende hacer la réplica exacta de un determinado lugar, sino más bien reflejar las impresiones recogidas por ella y sus bailarines. "No me interesa cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve", explica la coreógrafa.

A pesar del éxito mundial, que le abrió las puertas de todos los grandes teatros, Pina Bausch optó por quedarse en Wuppertal. El dramaturgo alemán Heiner Müller alguna vez dijo que "solamente en la provincia surge la creatividad, no en las grandes ciudades", corroborando de este modo la opción de la Bausch.

Tómelo o déjelo

En octubre de 1985 la artista pasa a ser directora del área de danza de la Escuela Superior Folkwang. Gracias a su visión innovadora y su interés por el teatro-danza en otros países, obtiene en el mismo año el premio de la crítica. Con el Tanztheater Wuppertal viaja por Israel (1988), Japón e Italia (1989).

Su racha de éxitos continuó también en los años 90: su puesta en escena de "Orfeo y Eurídice" de Gluck, en 1991, fue un éxito rotundo. En 1993, a los 53 años de edad, actúa como solista en "Café Müller", una de sus primeras creaciones. Con motivo del 25 aniversario de su compañía, en 1998, invita a grandes artistas de todo el mundo a celebrar el cumpleaños con ella sobre el escenario. A la invitación acuden, entre otros, Michail Baryshnikov y William Forsythe, pero también el cantautor brasileño Caetano Veloso o el diseñador de moda japonés Yoshi Yamamoto. En el programa del festejo, Pina Bausch describe a los artistas invitados como "amigos cuyo arte, que admiro y respeto, me anima a continuar mi propio camino creativo".

La grácil Pina Bausch logra que el mundo entero vaya a Wuppertal, no sólo sus fervientes admiradores la siguen, sino también los críticos de danza y teatro e incluso sus detractores. Porque, aunque Pina Bausch divide al público, lo cierto es que sus revolucionarias puestas en escena fascinan a seguidores y escépticos por igual.

Cualquiera es un bailarín

En el año 2001, Pina Bausch se lanza en otra audaz aventura danzada: repone la obra "Kontakthof" (Patio de contacto), que había creado en 1978. Pero, en lugar de contratar nuevos bailarines profesionales para la segunda puesta en escena, busca aficionados a través de un anuncio en el diario de Wuppertal. La única condición de deben cumplir los bailarines en este caso es: ser mayores de 65 años de edad. Pina Bausch seleccionó a un grupo de 25 jubilados, que ensayaron durante un año los pasos y gestos de la coreografía, supervisados por Jo Ann Endicott y Beatrice Libonati, integrantes del equipo original de "Kontakthof". El resultado obtenido fue asombroso: 13 mujeres y 12 hombres de la tercera edad ofrecen teatro-danza al mejor nivel, manteniéndose siempre fieles a la obra original. "Kontakthof", ubicada en el ambiente de los salones de danza, trata de pequeños fracasos, desesperados intentos de acercamiento y de la frágil línea entre la ternura y la brutalidad. El hecho de ver sobre el escenario a personas mayores tan desamparadas y despiadadas otorga otro cariz a la obra.

A lo largo de su carrera, Pina Bausch se ha alejado mucho del ballett clásico, que fue su punto de partida, para desarrollar un lenguaje corporal propio y convertirse en la principal referente en materia de teatro-danza, a nivel mundial. Redefinió por completo el género y fundió actuación, danza moderna y musical en un estilo nuevo y demostró que cada uno de nosotros puede ser un bailarín.

Selección de trabajos:

1975 KOMM TANZ MIT MIR
1978 CAFE MÜLLER
1978 KONTAKTHOF
1980 BANDONEON
1982 Actuación en la película "E la nave va", de Federico Fellini
1982 NELKEN
1989 PALERMO PALERMO
1995 DANZÓN
2001 AQUA, coproducción con el Instituto Goethe Sao Paulo
2002 FÜR DIE KINDER VON GESTERN, HEUTE UND MORGEN
2003 NEFÉS, coproducción con el International Istanbul Theatre Festival

Selección de premios:

1958 Premio Folkwang
1986 Cruz al mérito de la Rep.Fed. de Alemania
1987 Premio de la Dance Critics Society Japón
1993 Medalla Picasso de la UNESCO
1997 Gran cruz al mérito de la RFA, Anillo de honor de la ciudad de Wuppertal
1998 Harry Edmonds Award, International House New York
1999 Laurea honoris causa de la Universidad de Bologna
2000 Life Time Achievement Award Istanbul Festival 2000
2003 Chevalier de l'Ordre National de la Légion d'Honneur, París

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Pina Bausch nació el 27 de julio de 1940 en la pequeña ciudad alemana de Solingen, como hija de un tabernero. Inicia sus estudios de danza en 1955 en la Escuela Superior Folkwang de Essen, dirigida por Kurt Jooss.

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1958 - Fundación de Alvin Ailey American Dance Theatre

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1958 - Fundación de Alvin Ailey American Dance Theatre

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Return to City Center

In a return to pre-pandemic tradition, the magic of Ailey will shine at New York City Center for a full five weeks, giving audiences the opportunity to once again celebrate the holidays with Ailey. Tickets on sale now!

Explore the Season

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Alvin Ailey American Dance Theater was founded in 1958 by dancer, choreographer, and visionary Alvin Ailey, to bring African-American Dance to all audiences.

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1964 "9° Sinfonía de Beethoven" de Maurice Béjart

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1964 "9° Sinfonía de Beethoven" de Maurice Béjart

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La novena sinfonía es una obra única, creada a partir de la música de la Sinfonía n. ° 9 de Beethoven y de textos de Nietzsche, leídos aquí por Gil Roman (director artístico del Béjart Ballet Lausanne desde 2007), acompañado por las percusiones de Jean-Bruno Meier y Thierry Hochstätter.

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Beethoven / Maurice Béjart: Symphony No. 9

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1964 - "Violinista en el tejado" de Jerome Robbins

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1964 - "Violinista en el tejado" de Jerome Robbins

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El violinista en el tejado aborda la historia de una comunidad judía a principios del siglo XX en la Rusia zarista, la cual vive en un contexto de pobreza y persecución, pero, eso sí, mucha tradición.

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Periodo 1965 a 1988 - Compañía de Twyla Tharp

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Periodo 1965 a 1988 - Compañía de Twyla Tharp

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En 1965 fundó su propia compañía, la Twyla Tharp Dance Company, para la que coreografió: Tank Dive (1965), Re-Moves (1966), One Two Three (1967), Dancing in the Streets of London and Paris, Continued in Stockholm and Sometimes in Madrid (1969).

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La coreógrafa estadounidense se caracteriza por combinar diferentes disciplinas en una misma coreografía. Acercó la danza contemporánea y el ballet tendiendo puentes entre los diferentes lenguajes coreográficos y las grandes compañías clásicas reconocidas.

Nació en el 1 de Julio de 1941 en Portland aunque creció y se educó en California. Recibió clases de ballet, tap, jazz y danza moderna teniendo ya desde pequeña una formación multidisciplinar que marcaría su futuro como coreógrafa.

Se licenció en Historia del Arte en 1961 en Nueva York en el Barnard College donde también continuaba tomando clases de danza de diferentes estilos. Estudió con grandes personalidades de la danza de la época como Martha Graham y Merce Cunningham y en 1963 debutó como bailarina en la compañía de Paul Taylor.

Sin embargo, en 1965 se estrena como coreógrafa al frente de su propia agrupación. Sin miedo a exhibir el virtuosismo técnico de sus bailarines, tampoco le teme a mezclar y entretejer en sus composiciones infinidad de técnicas y estilos. Folclore, danza oriental, contemporánea, rock & roll, etc. Todas ellas conviven en el mismo escenario.

En 1973 coreografía para el Joffrey Ballet As time goes by y este hecho supone un encuentro escénico entre el ballet y la danza contemporanea. Hubo algunos intentos anteriores de juntar estos dos mundos. Merce Cunningham había coreografiado para la Ópera de París y Martha Graham y Paul Taylor habían trabajado con bailarines clásicos. En ninguno de los casos se había conseguido realmente acercar ambas disciplinas. Por el contrario, Twyla Tharp eligió llevar a los bailarines clásicos a su propio lenguaje. Buscó experimentarcon el trabajo de puntas de lasbailarinas y la técnica clásica en general y poder darle un nuevo enfoque.

Push Comes to Shove es una de sus piezas más conocidas y fue estrenada en 1976 por el American Ballet Theatre. Fue creada para la estrella del momento, Mikhail Baryshnikov; y la pieza narra de una manera un tanto crítica la historia de la danza. A través del humor y la ironía muestray cuestiona manierismos y costumbres escénicas del mundo del ballet.

Entre 1988 y 1990 se mantuvo unida al American Ballet Theatre fusionando su propia compañía con el conjunto clásico. Creó repertorio nuevo y repuso obras estrenadas anteriormente con su elenco. Un ejemplo es In the Upper Room (1986), conocidísima coreografía con música de Philip Glass y que se mantiene como repertorio en activo en diferentes compañías. El aspecto más llamativo de esta obra es que conviven en escena intérpretes con zapatillas de punta, de media punta y de deporte; combinando una gran variedad de técnicas y estilos una vez más.

Twyla Tharp continuó trabajando para grandes compañías como la Ópera de París, New York City Ballet, The Australian Ballet, etc y también coreografió en Broadway. Recibió numerosos premios destacando 1 premio Tony, 2 Emmy y la Medalla Nacional de las Artes que le fue otorgada en el año 2004.

A día de hoy, su repertorio es bailado por las grandes compañías de todo el mundo además de por la suya propia, la Twyla Tharp Dance Foundation. No ha dejado de trabajar, sigue en activo y está preparando su cuarto libro.

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Twyla Tharp, la coreógrafa que combinó todas las técnicas y estilos Escuela de Baile en Barcelona

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La coreógrafa estadounidense se caracteriza por combinar diferentes disciplinas en una misma coreografía. Acercó la danza contemporánea y el ballet tendiendo puentes entre los diferentes lenguajes coreográficos y las grandes compañías clásicas reconocidas. Nació en el 1 de Julio de 1941 en Portland aunque creció y se educó en California.

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1969 - "La Pavana del Moro" de José Limón

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1969 - "La Pavana del Moro" de José Limón

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Periodo 1972 a 1998 - Roland Petit: Director del Ballet Nacional de Marsella

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Periodo 1972 a 1998 - Roland Petit: Director del Ballet Nacional de Marsella

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Dirigió y coreografió numerosos espectáculos para cine y televisión, adquirió y dirigió el Casino de París (1970-1975) y fundó y dirigió el Ballet Nacional de Marsella (1972-1998). Está considerado como uno de los máximos representantes del ballet de la segunda mitad del siglo XX.

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Presentada durante el Festival Romaeuropa 2016, la Pasión de Emio Greco parece resumir los principios del manifiesto de EG | company PC fundada en 1996 por el coreógrafo de origen de Brindisi junto con el dramaturgo y director Pieter C. Scholten. Junto a él en 2009, Greco creó el centro de investigación de las artes coreográficas ICKamsterdam para convertirse, en 2014, en la dirección del Ballet Nacional de Marsella.

Precisamente para los bailarines de este conjunto histórico (fundado en 1972 por Roland Petit) el coreógrafo creó Passione, un espectáculo basado en la coreografía Passione por el que en 2012 le había visto enfrentarse en escena con el compositor Franck Krawczyk en una particular adaptación de La Passione según Mateo de Bach.

La investigación del cuerpo como viático de la imaginación -elaborada por Greco y Scholten en un verdadero manifiesto artístico en siete principios- se afina y atraviesa por completo esta nueva producción. En streaming a las 20 horas del 21 de enero, la grabación del espectáculo (realizada en 2016 en el Teatro Argentina como documento para el archivo de la Fundación Romaeuropa) muestra los rasgos distintivos de un momento central en la autora de la compañía su propio -manifiesto-. Volvió a cuestionar su propia identidad.

Un encuentro entre Emio Greco y la estudiosa de la danza Ada d´Adamo, un diálogo entre la memoria y el presente, de la Pasión a la situación actual de la danza contemporánea, introduce el streaming a las 19 h en la página de Facebook de Romaeuropa.

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Extract - Emio Greco, Pieter C. Scholten, Ballet National De Marseille - Passione

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Presentada durante el Festival Romaeuropa 2016, la Pasión de Emio Greco parece resumir los principios del manifiesto de EG | company PC fundada en 1996 por el coreógrafo de origen de Brindisi junto con el dramaturgo y director Pieter C. Scholten.

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1975 - "West Side Story" de Jerome Robbins

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1975 - "West Side Story" de Jerome Robbins

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West Side Story, by Robert Wise & Jerome Robbins (1961) - America

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La Cenicienta de Matthew Bourne es una historia de amor emocionante y evocadora, ambientada en Londres durante la Segunda Guerra Mundial. Una noche mágica, en un encuentro casual, la joven Cenicienta conoce a un apuesto piloto de la RAF (Fuerza Aérea Real Británica).

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Una nueva versión del clásico de hadas

El 11 de abril se estrena en cines la emotiva y evocativa versión de 'La Cenicienta' de Matthew Bourne.

Este mes de abril 21 cines proyectan por primera vez el ballet Cinderella de Matthew Bourne. El coreógrafo presenta esta gran producción, estrenada en 1997, que llega a la gran pantalla en su última reposición en el Sadler Wells Theatre. Una reinterpretación del clásico de hadas, de la gran historia de amor, ambientada en Londres durante la II Guerra Mundial, que llega a la gran pantalla de la mano de la distribuidora Versión Digital.

Este emocionante y evocador ballet, dirigido y coreografiado por el ganador de un Tony y un Premio Olivier Matthew Bourne, cuenta con un magnífico elenco encabezado por Ashley Shaw, Andrew Monaghan, Michella Meazza, Liam Mower y Alan Vincent.

La historia comienza con el encuentro casual entre Cinderella y un apuesto piloto de la Royal Air Force, que termina convirtiéndose en una noche mágica de amor marcada por el horror de la guerra.

Los paisajes y sonidos del Londres devastado por la guerra son recreados con maestría mediante el vestuario y escenografía de Lez Brotherson, iluminación de Neil Austin, proyecciones y audio de Duncan McLean y sonido ambiente diseñado por Paul Groohuis.

Una brillante versión que consigue adentrar y cautivar al público, sumir al espectador en este maravilloso cuento basado en la magnífica partitura de Prokofiev.

Listado de cines

Fuengirola - Multicines Alfil (11/04)
Huelva - Artesiete Holea (11/04)

ARAGÓN
Zaragoza - Cine Cervantes (16/04)

CANTABRIA
Santander - Cine Los Ángeles (25/05)

CASTILLA LA MANCHA
Ciudad Real - Cine Las Vías (28/05)

CASTILLA Y LEÓN
Segovia - Artesiete Segovia (11/04)
Zamora - Multicines Zamora (11/04)

Barcelona - Boliche Cinemes (27/04)
Sitges - Cinema Prado (01/05)
Vic - Cinema Vigatà (16/04)
Vilafranca del Penedés - Kubrick Cinema (15/04)

COMUNIDAD VALENCIANA
Oliva - Teatre Olimpia (11/04)
Valencia - Cines Lys (28/04)
Vila-real - Multicines Sucre Vila-real (16/04)
Vinaròs - JJ Cinema (11/04)

GALICIA
Santiago de Compostela - Cines Compostela (11/04)

ISLAS BALEARES
Palma de Mallorca - Artesiete Fan (11/04)
Palma de Mallorca - Ocimax Palma (11/04)

Logroño - Cines Moderno (11/04)
Logroño - Cine 7 Infantes (30/05)

Madrid - Cine Paz (11/04)
Madrid - Conde Duque Morasol (18/04)
Madrid - Cines La Vaguada (06/06)

Bilbao - Multicines 7 (11/04)
Getxo - Getxo Zinemak (28/04)
San Sebastián - Cines Príncipe (30/05)
Vitoria - Cines Florida (16/04)

#CinderellaBallet

Cinderella Matthew Bourne | Estreno en cines 11 de abril

Cartel promocional del ballet
NdeP - Versión Digital
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Desde 2003

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El ballet "Cinderella" de Matthew Bourne llega en abril a la gran pantalla

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El 11 de abril se estrena en cines la emotiva y evocativa versión de 'La Cenicienta' de Matthew Bourne. Este mes de abril 21 cines proyectan por primera vez el ballet Cinderella de Matthew Bourne. El coreógrafo presenta esta gran producción, estrenada en 1997, que llega a la gran pantalla en su última reposición en el Sadler Wells Theatre.

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1986 - Creación del Festival Internacional de Danza José Limón

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1986 - Creación del Festival Internacional de Danza José Limón

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Surge en 1986 con el objetivo de promover y difundir en el estado de Sinaloa la figura y legado artístico de José Limón. Cuenta con la presencia de destacados creadores y ejecutantes en el ámbito nacional e internacional.

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Secretaría de Cultura/Sistema de Información Cultural

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Festival Internacional de Danza Contemporánea José Limón

Informes

Paseo Niños Héroes s/n esq. Ruperto L. Paliza s/n
Centro
CP 80000, Culiacán, Sinaloa
Tels.: (667) 712 20 21

choqurei@hotmail.com
Enlace página 1

Datos generales

Surge en 1986 con el objetivo de promover y difundir en el estado de Sinaloa la figura y legado artístico de José Limón. Cuenta con la presencia de destacados creadores y ejecutantes en el ámbito nacional e internacional. Las actividades del festival se realizan principalmente en el Teatro Pablo de Villavicencio, la Sala Lumiére y el Ágora Rosario Castellanos de Culiacán; el Teatro Ángela Peralta de Mazatlán y el Teatro José Ángel Espinoza Ferrusquilla de Los Mochis. En el marco del festival se entregan los premios Culiacán de Coreografía y Nacional de Danza José Limón. También se realizan exposiciones y presentaciones de libros, el Encuentro de Academias, un baile popular, residencias artísticas y un ensamble con bailarines de todo el país. Comparte programación con los festivales de Sonora, Baja California y Baja California Sur y forma parte de la Red Nacional de Festivales de Danza.

Sede y fecha de realización

Sede
Los Mochis, El Fuerte, Guamúchil, Culiacán y Mazatlán

Fecha
23 de abril de 2018 al 29 de abril de 2018

Institución organizadora

Instituto Sinaloense de Cultura

Institución coadyuvante

Universidad Autónoma de Sinaloa, con el apoyo de la Secretaría de Cultura, a través de la Coordinación Nacional de Danza del INBA.

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Fecha de última modificación: 28 de noviembre del 2018, 15:38

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Festival Internacional de Danza Contemporánea José Limón

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Datos generales Surge en 1986 con el objetivo de promover y difundir en el estado de Sinaloa la figura y legado artístico de José Limón. Cuenta con la presencia de destacados creadores y ejecutantes en el ámbito nacional e internacional.

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1992 - Escuela Nacional Superior de Danza de Marsella de Roland Petit

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1992 - Escuela Nacional Superior de Danza de Marsella de Roland Petit

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Organizado por Kursaal Eszena, el Ballet Nacional de Marsella ofrecerá el espectáculo de danza "Orfeo y Euridice" de C. W. Gluck.

Ballet Nacional de Marsella

Frédéric Flamand, director artístico

"Orfeo y Euridice"
Un diálogo permanente entre el canto y la danza de la mano de una de las compañías de danza más destacadas del país galo y de su director Frédéric Flamand, quien ha realizado una lectura muy personal de esta bella historia con tan solo 3 personajes.
Ballet Nacional de Marsella
Creada en el año 1972 por el coreógrafo Roland Petit, el Ballet Nacional de Marsella se encuentra entre los más destacados del panorama internacional. En el año 1992, la ciudad de Marsella construye un enorme edificio de 6.000 metros cuadrados, albergando la sede de la Escuela Nacional Superior de Danza de Marsella y del Ballet Nacional de Marsella. Esta nueva infraestructura supone un gran impulso para la actividad del ballet. Por su parte, en la escuela ingresan al año 120 nuevos estudiantes, que son preparados durante nueve años para dedicarse a la danza profesionalmente. El ballet y la escuela toman una nueva dirección en el año 2005, cuando el coreógrafo Frédéric Flamand es nombrado director general. Gracias a su dilatada experiencia como bailarín y coreógrafo, enfoca su proyecto con la compañía sobre dos líneas principales: Memoria, afirmando la vocación clásica del ballet y revisando los principales ballets del repertorio, e Innovación, desarrollando el trabajo como creador de Frédéric Flamand con la intención de asumir diferentes técnicas de danza por parte del cuerpo de baile. Se trata de dos líneas principales pero un único proceso, ya que la danza debe estar integrada en un sistema interactivo, a través de todo lo que la conecta con la arquitectura, las artes plásticas, las artes visuales
Frédéric Flamand
La carrera de Frédéric Flamand ha estado caracterizada desde el principio por tres elementos: encuentro, diálogo y cierta utopía con tintes de realidad. En 1973 crea "Plan K" para cuestionarse el valor del cuerpo humano, integrando las artes visuales y la tecnología dentro del espectáculo. En 1979 funda un centro multi-artístico en Bruselas, donde crea "Quarantaine", "Scan lines" y "If pyramids were square". En 1989, invitado por el director del Teatro Real de la Monnaie de Bruselas, crea "La chute d"lcare" con el artista visual Fabrizio Plessi, la primera obra de una trilogía que se completa con "Titanic" y "Ex Machina". En 1991 es nombrado director artístico del Ballet Real de Valonia (Bélgica), y desde ese momento su trabajo se basa en integrar técnicas contemporáneas y clásicas. En 1996 empieza a estudiar la relación entre danza y arquitectura, las dos artes que estructuran el espacio. Como consecuencia surgen "Moving Target" y "E.J.M.1" y "E.J.M.2" con la colaboración de Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio, "Metapolis" con Zaha Hadid y "The future of work" con Jean Nouvel para la Expo de Hannover. Durante el año 2004 es profesor de la Universidad IUAV de Venecia, donde dirige seminarios interdisciplinares en torno a la danza. Ese mismo año es nombrado Director del Ballet Nacional y de la Escuela Nacional Superior de Danza de Marsella. Su último espectáculo "Metamorphoses" ha sido creado en colaboración con los famoso diseñadores Humberto y Fernando Campana en 2007.

Lugar: Auditorio del Kursaal.
Horario de Taquilla:

De lunes a viernes: 11:30-13:30.

Los jueves, viernes y sábados también de 17:00 a 20:00

Hora joven: Entradas a 3 € para los menores de 30 años, 30 minutos antes del inicio del espectáculo. Los desempleados podrán acogerse a esta promoción. Opción condicionada a la disponibilidad de localidades en taquilla y previa acreditación. Opción no válida para los conciertos de Música en Familia.
Enlaces de interés:
Web de Kursaal Eszena
Web del Ballet Nacional de Marsella

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Organizado por Kursaal Eszena, el Ballet Nacional de Marsella ofrecerá el espectáculo de danza "Orfeo y Euridice" de C. W. Gluck. Ballet Nacional de Marsella Frédéric Flamand, director artístico "Orfeo y Euridice" Un diálogo permanente entre el canto y la danza de la mano de una de las compañías de danza más destacadas del país galo y de su director Frédéric Flamand, quien ha realizado una lectura muy personal de esta bella historia con tan solo 3 personajes.

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1995 - "Lago de los cisnes" de Matthew Bourne

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1995 - "Lago de los cisnes" de Matthew Bourne

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El lago de los cisnes es una pieza de ballet clásico con influencias de danza contemporánea con coreografía de Matthew Bourne que fue estrenada en el Teatro de Sadler's Wells de Londres en 1995. Ha disfrutado de dos exitosas giras en el Reino Unido y cautivado al público en Los Ángeles, Europa, Australia y Japón.

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Swan Lake (El Lago de los cisnes) de Matthew Bourne en TEATRIX México

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2002 - "Play Without Words" de Matthew Bourne

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2002 - "Play Without Words" de Matthew Bourne

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Ganadora del premio Olivier al mejor espectáculo y mejor coreografía

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Matthew Bourne's PLAY WITHOUT WORDS (Official promo montage)

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2007 - Última obra de Béjart: "La vuelta al mundo el 80 minutos"

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2007 - Última obra de Béjart: "La vuelta al mundo el 80 minutos"

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Béjart Ballet Lausanne - Sacre Du Printemps

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2014 - Gira mundial: "Lord of the Flies" de Matthrew Bourne

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2014 - Gira mundial: "Lord of the Flies" de Matthrew Bourne

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2011 - Se emitió el episodio final de The Oprah Winfrey Show , el programa de entrevistas diurno de mayor audiencia en la historia de la televisión estadounidense .

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Crédito de la fotografía: Charles J. Sharp

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La Operación Rösselsprung fue unasalto aéreo y terrestrecombinadodel XV Cuerpo de Montaña alemán en el Cuartel General Supremo de los Partisanos Yugoslavos durante la Segunda Guerra Mundial . Lanzada el 25 de mayo de 1944, la operación estaba dirigida al líder partisano, el mariscal Josip Broz Tito (en la foto) y su cuartel general.