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En el primer párrafo de La virgen de los sicarios, al igual que en toda la novela, entre los tiempos verbales utilizados hay un predominio por aquellos que indican pasado como lo son el pretérito perfecto “Bien que lo conocí” (Vallejo 7) y el pretérito imperfecto “Estaba al final de esa carretera” (Vallejo 7).  El uso de estos tiempos toma una importancia vital con la pregunta que abre el segundo párrafo “¿Pero qué les estaba diciendo del globo, de Sabaneta?” (Vallejo 8).  El uso de los tiempos pasados anticipa que el hecho que se está narrando está alejado temporalmente del presente de quien lo narra. Pero la pregunta inicial del segundo párrafo da cuentas de la incursión y el reflejo de un proceso mental en el que se evoca el recuerdo.

El primer aspecto que revela aquella dinámica relacionada con los procesos mentales es la que expresa abiertamente la pregunta del segundo párrafo: la alternancia continúa y desordenada de temas tratados, es decir, la divagación. En principio el narrador comienza a hablar de Sabaneta, luego de sus abuelos, de un globo, de Medellín, del sagrado corazón de Jesús, de la violencia en Colombia, y finalmente, vuelve a hablar del globo, pero no por mucho tiempo, porque empieza a hablar del carro de su abuelo.

Mientras el narrador alude el carro de su abuelo, se va descubriendo la falta de claridad que proviene del mismo proceso mental de recordar. Esta narración está llena de duda, el narrador no puede reconstruir con precisión aquel acontecimiento “Ah no, no fue en el Hudson de mi abuelito, fue en la carcacha de mi papá. Ah sí, sí fue en el Hudson.” (Vallejo 8).

El evocar sucesos pasados también implica enfrentarse a vacíos causados por el proceso parciamente fallido de recordar. De esta manera, el narrador suele dejar planteados estos vacíos, tal como ocurre cuando este sugiere su primer encuentro sexual con Alexis y dice “Les evito toda descripción pornográfica y sigamos” (Vallejo 12). Si bien parece una decisión del narrador abstenerse de detallar esta escena, también el narrador podría enfrentarse a un vacío en su memoria que le impide hacer tal narración.

La divagación, la duda y los espacios vacíos son mecanismos que van incluidos en la memoria durante el proceso de recordar. Reconocer y tener consciencia del pasado de la narración, y por ende la evocación de los recuerdos, implica reconocer la narración a través de la percepción del narrador. Por tanto, muchos de los fragmentos de la historia contada por Fernando, el narrador, pueden contener espacios en blanco que podrían haber sido llenados por elementos inventados que den continuidad a la historia. Así como también, el dramatismo y afectación de los mismos hechos podrían hacer, por un lado, que el recuerdo sea hiperbolizado, o por el otro, que ciertos detalles sean omitidos. Y por supuesto, la secuencia narrativa de la novela va íntimamente ligada a la divagación del narrador; de esta manera, un recuerdo o detalle da apertura a la narración de otro.

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En la recién estrenada temporada del podcast El mejor periodismo está por venir la cronista Leila Guerriero afirmó que “no se debe escribir -periodismo- como si uno conociera lo que desconoce”. Traigo a colación esta frase porque considero que devela uno de los interrogantes más importantes que me supuso la lectura de la obra La virgen de los sicarios de 1994 escrita por Fernando Vallejo. El autor de esta novela utiliza un método “inductivo” en su narración. Puesto en otras palabras, desde el relato particular de un vínculo amoroso, Vallejo logra pintar el panorama general del brote de la violencia en el Medellín de finales del siglo veinte y de manera más superficial, pero no por eso menos valiosa, la Colombia trastornada por el narcotráfico en los noventa. Por otra parte, esta historia está filtrada por la narración en primera persona de Fernando, el protagonista de esta novela. Este lugar de enunciación, es decir, el relato puramente subjetivo, es un punto clave para la pregunta que pretendo responder en este comentario: ¿por qué, si Fernando es un hombre alcahuete y hasta determinador de muchas acciones violentas por parte de sus "ángeles", como lectores nos es posible sentir mucha empatía con su dolor? La respuesta no está clara todavía en mi cabeza, pero la afirmación de Leila Guerriero mencionada al comienzo creo que arroja muchas luces sobre esto. Aunque Fernando es un sujeto marcadamente antipático, antisocial y violento en sus intenciones, su narración llena de contrastes sobre esa misma violencia nos permite conocer y entender una faceta más honesta de lo que puede ser una persona violenta.

En este sentido, el ejercicio que se propone el autor es digno de resaltar, pues -sin necesidad de caer en una falacia autobiográfica- Vallejo conoce por su propia cuenta la narrativa que está explorando en su libro (es medellinense), la plasma de manera en que la ficción imita un contexto social, político y real y de esa forma nos permite a nosotros los lectores poder indagar más profundamente en estos personajes confusos. Adicional a esto, el método inductivo que utiliza Vallejo es sumamente valioso, puesto que, desde un reiterativo comentario agrio y cortopunzante, la voz poética hace un llamado a la reflexión sobre los comportamientos que incorrectamente nos definen como colombianos. En este punto es importante aclarar que, si bien esta reflexión que plantea el personaje de Vallejo sobre los colombianos puede ser válida en su más descarnada versión, no hay que olvidar que es una mirada filtrada por el negativismo. Por tanto, si se acepta que una obra literaria no puede ser desconectada del contexto social, económico y político de donde es producida, es necesario seguir planteando discusiones sobre lo que quieren significar posiciones y opiniones como la encarnada por Fernando en el libro.

En conclusión, Vallejo conoce de primera mano la historia que puede representar una persona como Fernando en su obra y esa verdad ficcionalizada pero más honesta y humana, ya suficiente razón para sentir empatía con un personaje en muchas formas reprochables.

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La virgen de los sicarios, más allá de mostrar el río de sangre que corre por las comunas de Medellín, se presenta como una defensa al asesinato incesante que el protagonista y sus “ángeles” cometen. Fernando, el narrador, realiza una constante crítica ante la sociedad colombiana en todas sus facetas (religiosa, política o cultural), tarea que lleva a cabo con un odio que pulula en la narración y no se detiene hasta la finalización del relato.

Ahora bien, me interesa bastante la manera en al cual hay una transgresión de la ética implantada en la sociedad colombiana, ya que esta posee una moral cristina bastante marcada. Es así como se presenta una afectación a la religión, en diversos momentos y prácticas que acompañan al sicariato.

Primero se encuentra la manera en la que los sicarios recurren a escapularios “(…) uno en el cuello, otro en el antebrazo, otro en el tobillo y son: para que les den el negocio, para que no les falle la puntería y para que les paguen.” (Vallejo, 19) lo cual demuestra cómo se recurre a un símbolo o amuleto propio del cristianismo para realizar una acción que, a su vez, va en contra de los mandamientos bíblicos, siendo el primero “No matarás”.

De igual forma, las prácticas que relacionan el sicariato con la religión no se detienen en la novela, por ejemplo, el “rezar” las balas al introducirlas en agua bendita y encomendarse a San Judas Tadeo o visitar templos e iglesias con ofrendas para los santos con el objetivo de que estos ayuden a los sicarios a cumplir con su labor y regresar de esta con vida. Desde luego, teniendo en cuenta las escrituras y cómo permiten obtener una imagen o modelo de vida óptimo para los cristianos, es posible notar que cada una de estas prácticas son completamente rechazadas por la religión cristiana y es así cómo los mismos sicarios manipularán los mandamientos a su favor para evitar ir en contra de estos. Un ejemplo se presenta cuando Fernando relata la confesión de un joven, presuntamente sicario, quien afirma que no tiene culpa de los asesinatos que ha cometido: “Que se confesara de ellos [los pecados] el que los mandó a matar. De ese era el pecado. Él simplemente estaba haciendo un “camellito”. Ni siquiera les vio los ojos…” (Vallejo 36). De hecho, posteriormente se narra que el padre que se encargaba de su confesión lo absolvió de sus pecados y como penitencia le hizo asistir a trece misas, una por cada muerto. Esto, a su vez, permite notar cómo los jóvenes se refugian en la religión para validar sus acciones, pues hasta las mismas autoridades eclesiásticas los “libraban de pecado”. Este factor también explica el porqué existe la posibilidad de que los jóvenes de las comunas de Medellín mantengan su comportamiento de manera constante, pues sienten que, al obtener el perdón de una instancia suprema como lo es Dios, pueden seguir asesinando sin miedo a perder la promesa de la salvación.

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La virgen de los sicarios y su literatura interna. 

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La virgen de los sicarios y su literatura interna. 

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En La virgen de los sicarios se presenta un poco de todo lo que era (y aun día es) la sociedad colombiana. Un lugar violento, desalmado y desentendido. Sin embargo, hay un aspecto que vale la pena mirar con cuidado. Vallejo a lo largo de su implementa grandes referencias de la literatura universal para asimilar sus descripciones. En medio de esa Medellín llena de sangre pareciera que siempre hay espacio para recalcar el nivel de educación del narrador. Si bien se dice en diversas ocasiones la profesión de Fernando, es bastante curioso la selección tan detallada que emplea junto con sus descripciones, haciéndose él un turista por medio de sus referencias literarias. Se usa desde grandes autores como Balzac y Dostoievsky hasta títulos reconocidos mundialmente para transportar al lector.

Vallejo, con la implementación de estos referentes literarios, ya está demostrando que el tipo de lector que espera es aquel que entienda dichas referencias y comprenda a la par la intención del narrador. Es decir, si bien es cierto que nuestro narrador es un reconocido gramático y conoce de literatura universal, la explicación de las obras no se da en ningún momento. Se asume que el lector entenderá referencias como “…sin recargamientos balzacianos: recargado como Balzac nunca soñó …” (Vallejo 10) y entenderá el tipo de descripciones a lo Balzac a las que se refiere. Otra grande referencia que se hace también con relación a Balzac es sobre ese conocimiento de la ciudad tanto en un nivel social como estructural. Si anteriormente uno a tenido un acercamiento a las novelas de Balzac recordará lo detallado que era su narrador para demostrar su conocimiento en la formación de la ciudad con relación a su población. Nuestro narrador (Fernando) compara su conocimiento de Medellín, como esfera, con el que tiene Balzac de París “Yo sé más de Medellín que Balzac de París” (41).

Lo mismo sucede con a lo largo de toda la novela con otras referencias. Se hacen descripciones o se crea una cierta hipertextualidad en la que se asemejan situaciones que ocurren en la Medellín violenta de Fernando y las realidades de otros textos. Dos de los más claros ejemplos son por una parte esa descripción que se hace de Alexis tras una noche en la que se efectuaron relaciones “Y mi niño se levantaba desnudo como un espejismo de las Mil y Una Noches y su imaginación desaforada...” (25) y en la que se refiere al mismo error en el que se ha convertido el hombre en comparación con el monstruo que creó el doctor Frankenstein “A Dios, como al doctor Frankenstein su monstruo, el hombre se le fue de las manos” (99). En la primera referencia se piensa en una similitud para mostrar el romanticismo del momento, la ternura que evoca la acción que es llevada a cabo por Alexis. La segunda tiene como propósito reflexionar sobre el desvarío de la humanidad en ese punto, el descontrol y caos que se vive en ese Medallo que no conoce el extranjero.

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El narrador (Fernando) de La Virgen de los sicarios tiene bastantes particularidades que vale la pena analizar. Por una parte, el primer punto en el que me quisiera detener es la evidente rabia y odio de su voz: “la vida crapulosa está derrotando a la muerte y surgen niños de todas partes, de cualquier hueco o vagina como las ratas de las alcantarillas cuando están muy atestadas y ya no caben” (Vallejo 78). Aquí, la rabia y odio funcionan para expresar la posición del narrador frente al antinatalismo, que permea toda la novela; pero creo que a partir de esta cita (y, francamente, muchas otras en el libro) es posible que surja el siguiente interrogante: ¿por qué la voz narrativa acude a la rabia y odio para contar lo que quiere contar? La respuesta a esto tiene que ver precisamente con la realidad que el narrador intenta elucidar. Examinemos, por un momento, el siguiente fragmento: “Es la herencia de la sangre, el río desbordado. Las comunas sólo se pueden entender desenredando la trama enmarañada de estos odios.” (93). Así pues, la rabia y el odio son los únicos mecanismos discursivos a los que la voz narrativa hubiera podido acudir para narrar de manera efectiva la realidad en la que vive. Por otra parte, el segundo punto que quisiera examinar es cómo, partir de dicha rabia, Fernando narrador construye al lector y cómo se dirige a él: “En los sanitarios (le voy a explicar a usted porque es turista extranjero) no pueden poner papel higiénico porque se roban el rollo…” (43, énfasis mío), “…no regresaron nunca de su oscuro reino. Ahí están todavía esperándome, a mí con mis dudosos lectores.” (49, énfasis mío) y más adelante, “Quiero explicarle por si no lo sabe, por si no es de aquí…” (95). Así pues, el narrador asume cosas de nosotros (lectores) que pueden o no ser ciertas pero que en realidad terminarían, tal vez, construyéndonos como un sujeto apartado, ajeno a lo que se cuenta en La Virgen de los sicarios. Sin embargo, ¿realmente nos sentimos apartados? De pronto no, pero el simple hecho de que Fernando narrador nos considere como tal ya implica cierto tipo de violencia que de alguna u otra forma encaminará y dirigirá nuestra lectura y las reacciones que tengamos a ella. Así, podríamos denominar esta violencia como violencia “discursiva” en la que hay un replanteo de las dinámicas entre narrador, obra y lector. Con esto en mente, tal vez resulte importante añadir las transiciones que Fernando narrador hace entre un tú, un usted y un nosotros cuando se dirige al lector, las cuales añaden matices a lo mencionado en la anterior oración. En conclusión, se puede afirmar que la rabia y la manera en que se aborda la relación entre narrador y lector son una especie de violencia discursiva perpetuada por Fernando-narrador-gramático que en últimas coge la misma importancia (o de pronto más) que las otras formas de violencia narradas en la novela.
Bibliografía
Vallejo, Fernando. La Virgen de los sicarios. Bogotá: Penguin Random House Grupo Editorial, 2020. Impreso.

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De todo lo que se trata en el texto de Franco, uno de los aspectos que más me interesa explorar es la manera en que se construye el personaje de Rosario. Mientras uno va leyendo se va dando cuenta de que, sí, el narrador ama a Rosario, pero a causa de este amor tan intenso que él siente lo que termina ocurriendo es una idealización de ella. “La creíamos a prueba de balas, inmortal a pesar de que siempre vivió rodeada de muertos” (Franco 2), “Muchas veces fui víctima de mi propio invento…Prefería imaginarla en sus intimidades.” (31, énfasis mío) y más adelante: “No sé por qué me estremecí con lo que dijo, si Rosario y muerte eran dos ideas que no se podían separar.” (46, énfasis mío). De esta forma, vemos cómo el narrador (que luego nos damos cuenta que se llama Antonio) narra a Rosario construyéndola como un ideal, algo más allá de la realidad en la que se vive. En últimas, creo que estos fragmentos apuntan a algo crucial y es el hecho de que, a partir de dicha idealización , a Antonio se le posibilita narrar como tal su historia con Rosario. Porque hay que tener en cuenta que él está en el hospital, esperando noticias de ella y angustiado, por eso es que la pareja amor/idealización encamina la lectura de alguna u otra forma. Pero, aunque sepamos de Rosario y su identidad sólo a través de los ojos de Antonio y de lo que nos narra hay momentos en los que uno no puede evitar pensar que ella tiene también su propia agencia dentro de la agencia del narrador. Es algo que se evidencia en toda la obra, sobre todo en esos momentos en que Rosario muestra su carácter de una manera tan tajante y directa hacia, en cambio, el carácter tal vez más silencioso y meditativo de Antonio. Esta tensión entre cómo Antonio la cuenta y cómo se cuenta ella a sí misma, nos plantea los siguientes interrogantes: ¿Debemos pensar la construcción de Rosario, su identidad, en términos de Antonio o en términos de Rosario? ¿Tenemos siquiera elección alguna en esto? No estaría seguro de una respuesta a estas preguntas, de hecho, uno podría escoger ambas alternativas y mezclarlas (porque en cierto sentido se trastocan). Sin embargo, sí creo que hay que tener en cuenta un punto importante a la hora de pensar la construcción del personaje de Rosario. Me refiero a la posible inviabilidad de creerle todo al narrador (Antonio) porque tal vez el amor tan avasallador que siente por Rosario delimita y encierra su manera de percibir y juzgarla a ella y lo que les sucede a todos. Así lo menciona en la siguiente cita: “Entre los nuestros también se colaron las historias incorroborables de Rosario, historias que tomaban un pedazo de realidad y el resto se iba añadiendo de boca en boca, acomodándose a las necesidades del interlocutor.” (36) Habría que pensar, entonces, cuáles son las verdaderas necesidades de Antonio-interlocutor.

Bibliografía

https://blogs.bgsu.edu/span6350/files/2012/08/Rosario-Tijeras-de-Jorge-Franco.pdf

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La virgen de los sicarios: espacialización de la ciudad

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La virgen de los sicarios: espacialización de la ciudad

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En La virgen de los sicarios la geopolítica es un tema que permea toda la narración. Con esto me refiero a que los espacios que son descritos se enuncian desde sus particularidades sociales y económicas, pero también desde la geografía en la que están situados. Y dentro de la descripción espacial hay un marcado arriba y abajo que aborda el narrador. El arriba, por un lado, es el espacio de la comuna que queda en la montaña y que personas como Fernando narrador pueden ver desde la un poco más cómoda – o un poco menos incómoda – vida del que vive abajo: “Yo hablo de las comunas con la propiedad del que las conoce, pero no, sólo las he visto de lejos, palpitando sus lucecitas en la montaña y en la trémula noche. Las he visto, soñado, meditado desde las terrazas de mi apartamento, dejando que su alma asesina y lujuriosa se apodere de mí.” (Vallejo, 34). Entendí esas almas como una masa incomprensible para el narrador, una homogeneidad de formas de vida, de maneras de entender el mundo, de habitar el mundo y, especialmente, de ganarse la vida que se contrapone a los que no nacieron o crecieron en ese entorno. Son, finalmente, almas asesinas y lujuriosas, como si hubiese una esencia y un determinismo geográfico que definese caracteres, psicologías y cuerpos como no deseados. Ese determinismo está también expresado en el lenguaje con el que cartografía la ciudad: “Yo propongo que se siga llamando Medellín a la ciudad de abajo, y que se deje su alias para la de arriba: Medallo. Dos nombres puesto que somos dos, o uno pero con el alma partida.” (Vallejo, 38). No es gratuito que se refiera con un nombre no oficial y como alias a la comuna, pues detrás de esa palabra también hay una connotación narco, de barrio y de pueblo. No obstante, a pesar de que las personas que viven en el arriba o en Medallo sean no deseadas, deben bajar cada día a al Medellín de abajo y deben confluir en los espacios de la vida cotidiana de personas como Fernando, dentro de ellos las iglesias. La iglesia es de todos y para todos.

Esto me hacía pensar en un texto de la Antropología del Estado de Das y Poole llamado “Anthropology in the margins of the state” que se refiere a los márgenes del Estado, definiendo el margen no solo como espacio geográfico sino como la manera en que se relaciona un grupo de personas con la práctica estatal. Ellas identifican tres tipos de márgenes, pero para efectos de este texto usaré solo el primero que tiene que ver con el margen como periferia. Como el margen contiene por naturaleza personas y no espacios, se genera una esfera jerárquica que agrupa a aquellos que son “otros”. Fernando narrador describe a esos otros como cuerpos no deseados y como cuerpos que se reproducen de manera grotesca. Claramente hay una contradicción porque a pesar de que ese lugar que parece lejano, disperso, incontrolable y por tanto inasible es también la cuna de los ángeles de Fernando. Por un lado, están Alexis y Wilmar como ángeles guardianes y por el otro están los seres que nacen sin ser deseados: “Pero aquí la vida crapulosa está derrotando a la muerte y surgen niños de todas partes, de cualquier hueco o vagina como las ratas de las alcantarillas cuando están muy atestadas y ya no caben.” (Vallejo, 84). Compararlos con ratas, si tenemos en cuenta todas las connotaciones populares que tienen estos animales con reproducirse fácilmente, es también aludir a que el margen crezca con una velocidad no controlable por un sujeto de privilegio como es Fernando narrador.

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La virgen de los sicarios: un punto de encuentro en la construcción urbana 

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La virgen de los sicarios: un punto de encuentro en la construcción urbana 

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Violenta, peligrosa, dual, Medallo, Medellín. Allá, en lo más alto de las montañas, están las comunas, casa de los sicarios devotos a la virgen. La virgen de los sicarios es un cuadro paradójico escrito por Fernando Vallejo que, a parte de narrar la realidad sanginaria que afecta a la sociedad colombiana, permite observar desde la perspectiva del narrador, en su enunciación desde el espacio geográfico, las características morales de algunos de sus residentes. Sin embargo, esto es sólo sobre Medellín, dado que conocemos una “realidad” bastante sesgada de parte del narrador que, aunque conocedor de un trío de residentes de las comunas, no las conoce ni entiende por completo, sólo parcialmente. Asimismo, es un personaje que retornó, después de varios años a su ciudad natal, por lo que sería complicado que reconociera la ciudad con sus transformaciones y bisagras.

Considero que la forma más adecuada para la conocer la realidad del espacio geográfico y de sus residentes es el punto de encuentro entre ambos espacios, con un par de variantes, de una misma ciudad. ¿Cuál sería ese punto? ¿Manrique? “En Manrique es donde se acaba Medellín y donde empiezan las comunas o viceversa. Es como quien dice la puerta del infierno aunque no sepa si es de entrada o salida, si el infierno es el que está p’allá o el que está p’acá, subiendo o bajando” (116).  Este podría ser la frontera geográfica entre Medallo y Medellín. Sin embargo, no evidencia las características de las comunas, porque sigue siendo un lugar que divide pero que no permite reconocer los extremos.

Entonces, ¿cómo puede el lector empezar a reconocer a las comunas? Pienso en el observador, el “chismoso”, quien, curioso, se queda viendo el cuerpo por largos minutos después de tantas experiencias atroces que no son sistemáticas, pero lo parecen, quien pregunta qué sucedió, cuando ya lo sabe. “Todo lo alcanzó a ver la señora, y así se lo contaba al corillo que se formó entorno al muerto y su protagonismo callado, una empalizada humana de curiosidad gozosa” (31). Es el yo colectivo de observador, que casi se acerca a un voyerista, que, como medio, nos permite encontrar una frontera abierta para el reconocimiento del otro.  Así pues, el punto de encuentro es la muerte, el “muñeco” asesinado por el sicario, lo observa el chismoso. “Subiendo o bajando, de todos modos la Muerte mi comadre, anda por esas faldas entregada a su trabajo sin ponerle mara cara a nadie” (116)

Por último, el desarrollo de la novela me hizo pensar en la personificación de un espacio, como consecuencia de la gran cantidad de asesinatos que ocurren en la ciudad antioqueña, como los que se narran en la novela, hacen pensar en la difusión de las fronteras entre la población que mata y la (parte alta) de la ciudad natal que los guarda. Una ciudad que asesina a sangre fría, una ciudad voyerista. Una ciudad divida en la que parece que sólo los animales merecen ser cuidados. 

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El dilema de la limpieza social en “La Virgen de los sicarios”

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El dilema de la limpieza social en “La Virgen de los sicarios”

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A lo largo de la novela de Fernando Vallejo, se presenta a un narrador que tiene un profundo desprecio hacia su nación a causa de la violencia, pero sobretodo hacia su falta de cultura: “¿Por qué esta manía de pedir y pedir? Yo no soy de aquí. Me avergüenzo de esta raza limosnera” (15). Después de una larga estadía alejado de Medellín, Fernando regresa y se encuentra con una realidad mediocre, invadida de sicarios y comunas, lo que genera en él misantropía hacia lo popular.

Las primeras páginas de la novela están repletas de críticas y de una voz narrativa que busca esclarecer al lector que pese a ser colombiano, no tiene nada que ver con sus habitantes, se considera extranjero. Dicha distinción social lo lleva a aprobar asesinatos ejecutados por las manos de su amante Alexis: “el Ángel Exterminador que había descendido sobre Medellín a acabar con su raza perversa” (55), ya que Medellín necesitaba una limpieza de todos aquellos que Fernando consideraba indignos de habitarla.

Sin embargo, cuando Alexis muere, aparece Wilmar un sicario más que logra enamorar al protagonista y que agudiza en el lector una serie de preguntas acerca de la moralidad de Fernando, pues él parece hacer excepciones a su regla con estos muchachitos que pertenecen al mismo grupo de despreciables de la ciudad. Fernando es consciente de la falta de cultura de sus enamorados, y en ocaciones los describe como si fueran pequeños animales bajo su cuidado, pero pese a esto jamás deseo verlos muertos, por el contrario cumplían sus caprichos y asesinaban con sólo pedirlo (sobretodo Alexis).

Casi al final de la novela, cuando Fernando descubre que Wilmar es el asesino de su amante, decide vengarse de él mientras duerme, pero es incapaz de hacerlo al darse cuenta que si efectúa esta acción recalcaría al lector que es uno más dentro de este engranaje que describe como podrido, y además Alexis debía morir para lograr realmente una limpieza de Medellín.

Una vez finalizada la novela, es pertinente hacer énfasis en el tema de la justicia, y la tan subjetiva visión acerca de los méritos para vivir. Llamar maricas a Fernando y Alexis provocó una catástrofe, de igual forma que escuchar vallenato y dar servilletas de tamaño inapropiado. Fernando se convirtió en un verdugo, pues Alexis era su arma, que poco a poco se dejó llevar por los aires de Medellín; lo que inicialmente se convirtió en un deseo de asesinato con un remordimiento previo, como fue el encuentro con el "metalero", después se transformó en una orden hacia cualquier persona que irrumpiera su felicidad.

Es por esto que Fernando cayó en un juego en el que según sus reglas él merecía morir, se había convertido en una persona que aportaba a la cifra de muertos en la ciudad, y que reaccionaba bajo los estímulos de venganza, así pues la velada en que él decide no matar a Wilmar es fundamental, pues es cuando se da cuenta que la “limpieza social” no es la solución de Medellín, decide abandonar su realidad y cierra diciendo: “Y que te vaya bien, que te pise un carro o que te estripe un tren” (121).

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La alusión sutil como estrategia narrativa en Rosario tijeras

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La alusión sutil como estrategia narrativa en Rosario tijeras

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Rosario Tijeras, la novela de Jorge Franco publicada en 1999 utiliza una estrategia narrativa en la que a través de alusiones periódicas a dos sucesos específicos se reconstruye la historia de vida de una sicaria ficticia de los noventa en Medellín. En primer lugar, el enganche narrativo más grande con el que cuenta esta novela es la incertidumbre que plantea la historia de principio a fin sobre si Rosario va a morir o no. Esto lo logra con una primera oración terriblemente hermosa, pero también fundamental para toda la narración: “Como a Rosario le pegaron un tiro a quemarropa mientras le daban un beso, confundió el dolor del amor con el de la muerte. Pero salió de dudas cuando despegó los labios y vio la pistola” (Franco, 1). En segundo lugar, la narración al estar marcada por un discurso en primera persona desde la perspectiva de Antonio, el segundo suceso al que la novela alude periódicamente es la única noche que estuvieron juntos Rosario y él “(...) yo desde el cuarto vecino, atizando el recuerdo de mi única noche con ella, la noche tonta en que caí en su trampa, una sola noche con Rosario muriéndose de amor” (6). En este sentido, hay que hacer hincapié en que la historia de Rosario Tijeras y lo que podemos entender de los detalles profundos de su vida no es algo que nos cuente ella misma, sino que es una narración completamente filtrada por la perspectiva de Antonio sobre ella. Es decir, Rosario Tijeras no tiene discurso y es un agente pasivo. Por eso es posible afirmar que la narración sobre Rosario Tijeras nos dice más de Antonio, que de ella misma:

Ahora, repasando mis más importantes momentos con Rosario, pienso que no me he recuperado de mi adicción. Aquí estoy otra vez, al igual que todas las ocasiones en que ella me necesitó, no tan arrastrado como antes pero siempre atento a su destino, como si fuera el mío propio, si es que acaso no lo es. (90)

Puesto en otras palabras, los dos sucesos a los que se hace alusión a lo largo de toda la novela son claves para entender la resolución de la misma, pero en especial son útiles para comprender la psicología del personaje protagonista y narrador de esta historia. Antonio, como lo demuestra la cita previa, se declara a sí mismo como un adicto a los encantos de Rosario. Situación que se encuentra muy bien representada en la acción central de la novela: un sujeto que espera muchas horas insufribles por una buena noticia en el hospital, pero desde el principio sabe que no la va a recibir. Por esto, a manera de conclusión es interesante señalar otra alusión discreta pero poderosa que hace la novela respecto al tormentoso pasar del tiempo: “-Qué raro –dijo el viejo enfrente de mí-. Ya es de día y ese reloj sigue marcando las cuatro y media.” (111). Alusión que, otra vez, no es la historia de Rosario Tijeras, pero sí la excusa perfecta para que Antonio hable sobre sí mismo a través de ella.

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Rosario Tijeras, novela escrita por Jorge Franco, es una obra en la cual el amor y el sexo sobresalen como temas fundamentales. Rosario es una mujer proveniente de las comunas de Medellín, que desde muy temprana edad ha sido alcanzada por un contexto cargado de violencia. De esta manera, el sexo se convierte para Rosario en el único camino para alargar su existencia, mientras que el amor, le proporciona libertad en el mismo acto de rechazarlo.

El sufrimiento de Rosario empieza gracias al sexo y simultáneamente es este el que le permite subsistir entre la miseria y hundirse más en la misma. Antonio, el narrador de la novela, resalta que “Cuanto más temprano conozca uno el sexo, más posibilidades tiene de que le vaya mal en la vida.” (Franco 12). Con tan solo ocho años, Rosario es violada por su padrastro. Esto implica un comienzo, en el cual Rosario deja de ser vista como un sujeto que merece respeto, que tiene autonomía y libertad, para considerársela un objeto que carece de dignidad, que puede ser poseído y utilizado para fines específicos determinados por un otro. Huyendo a este suceso aterrador, Rosario escapa de la casa de su madre para la de su hermano Johnefe. Nuevamente, Rosario es violada y ultrajada por los enemigos de su hermano. Por supuesto, el daño que estos enemigos ejercen hacia Rosario no pretende humillar a la misma Rosario, ya que esta es omitida como sujeto. Más precisamente, tiene el propósito de afectar a Johnefe al considerar que Rosario es un objeto de su propiedad. El papel de dueño de Rosario lo ocuparán también Ferney, Emilio y los grandes narcotraficantes. Rosario debe resignarse a adoptar su rol de objeto para obtener protección referente su seguridad física, social o económica. Sin embargo, Rosario añora constantemente el regreso de su dignidad, por eso, en varias oportunidades promete no intercambiar su cuerpo por dinero, aunque siempre termina hundiéndose nuevamente y lamentándose por ello.

Antonio representa para Rosario la única oportunidad de adoptar su rol de sujeto. Evidentemente, la narración permite entrever que Rosario está enamorada de Antonio, tanto como él de ella. No obstante, Antonio desea en varias oportunidades poder acceder carnalmente a Rosario. Ella no lo permite porque esto implicaría darle a Antonio el derecho de poseerla como objeto, poniéndolo en el mismo nivel en el que están Emilio, Ferney y “los duros”. En ese sentido, Rosario estaría ejerciendo realmente la capacidad de autonomía que tiene al ser un sujeto, poder elegir y ejercer su voluntad. En la única ocasión en la que hay un encuentro sexual entre estos dos personajes, Antonio termina decepcionado porque Rosario decide dejar el sexo dentro de sus propios límites, en lugar, de extrapolarlo sobre el ámbito amoroso. Es decir, que, dentro del mismo ámbito amoroso, pese al enamoramiento, Rosario opta por rechazar la oportunidad de consentir un intercambio mutuo de amor.

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Es importante preguntarse: ¿quién es el narrador? Además de saber que el narrador de la novela es el sujeto autobiográfico también es necesario advertir que él es un gramático que regresa a Medellín. Si se tienen en mente estos dos aspectos es posible tener una noción del tipo de discurso que podría esperarse a lo largo de la novela, sin embargo, la forma en la que Fernando narra es completamente opuesta a la que, en principio, podría pensarse. Según Von der Walde, el discurso de Fernando es «[i]rónico porque justamente el personaje del gramático lleva toda la carga de la intolerancia y las prácticas de exclusión que se constituyeron alrededor de la letra como espacio de normatividad y regulación» (37).

Lo que propone Von der Walde llevaría a la segunda pregunta: ¿cómo narra el sujeto autobiográfico? Basta con observar las primeras páginas de la novela para notar un estilo narrativo concreto que hace uso constante de figuras retóricas (como la enumeración, el asíndeton y la reduplicación), tiene un tono crítico y carece de linealidad. La no linealidad del discurso, que se observa desde el inicio pone al lector «ante un presente fragmentado» (Von der Walde 35), algo que resulta clave al momento de enfrentarse a la novela. Esta estructura discursiva a la que le hace falta orden permite la presencia de lo que Von der Walde llama «la sensación de caos» (30).

Aunque es posible percibir esta «sensación de caos» a partir de la no linealidad del discurso o la temática central de la violencia, en la novela también hay pasajes que dan luces explícitas o claras sobre esta problemática. Algunos ejemplos son los siguientes: «Por entre el carrerío detenido y el caos de bocinas y de gritos que siguió se perdió el asesino» (Vallejo 15, énfasis añadido) y «Los treinta y cinco mil taxis señalados … llevan indefectiblemente los radios prendidos transmitiendo: partidos de fútbol, vallenatos, o noticias optimistas sobre los treinta y cinco que mataron ayer» (Vallejo 17). Los fragmentos que aluden al caos, como el de los taxis, son los más comunes a lo largo de la novela y no en vano, pues estos exponen «una realidad que no se deja narrar» (Von der Walde 31), que es imposible de describir al pie de la letra.

Fernando, al ser un narrador que se enfrenta a una realidad que «no se deja narrar», que es inasible, se encuentra con la tercera cuestión: ¿acaso la «sensación de caos» trae consigo un discurso sin significado? Por un lado, Von der Walde arguye lo siguiente: «Cuando el discurso que se ha convertido en realmente hegemónico es el del uso desenfrenado de las armas, es difícil establecer los significados» (36), por lo cual nos enfrentamos, más bien, a una «crisis de significación» (34). Por otro lado, vale la pena señalar que la «sensación de caos» presente en la novela a raíz de la violencia también puede ser entendida como una «percepción de caos» (31) y es en ese sentido en el que el narrador podría entrar a jugar con la narración.

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El control simbólico de las nociones míticas y religiosas en La virgen de los sicarios. 

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El control simbólico de las nociones míticas y religiosas en La virgen de los sicarios. 

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“[Sabaneta] Estaba al final de esa carretera, en el fin del mundo. Más allá no había nada, ahí el mundo empezaba a bajar, a redondearse, a dar la vuelta” (9). Así empieza la novela de Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios. Sin más, Vallejo desestabiliza al lector desde las primeras líneas. ¿Qué significa que después de Sabaneta no haya nada? ¿Qué implica que sea el final del camino? ¿Por qué ese lugar es el último rincón del mundo? Si hasta los límites del municipio llega la inversión del Estado, el orden “natural” que el culto lector daría por sentando no existe, hasta allí llegaría su mundo, no encontraría ni rastro de la ciudad letrada. Sin embargo, es claro que esta afirmación va más allá de la evidente ausencia de ley y la falta de control. Estas primeras líneas me interesan porque dan cuenta del tremendo control simbólico de las nociones míticas y religiosas en la novela de Vallejo.

Desde la primera peregrinación a Sabaneta –pueblo mariano que fue convertido en centro de peregrinación de sicarios– justo después de la llegada de Fernando a Colombia, e incluso en las peregrinaciones posteriores, se pueden advertir algunas de las fórmulas escénicas propias de la catábasis. Desde que el autor nos ubica a las afueras de Sabaneta, como lectores no hacemos más que descender, nos sumergimos en el caos del mundo violento del sicariato, y, a la par, somos testigos de cómo tanto ante Fernando como ante nosotros se abre la posibilidad de internarnos en una especie de infierno sin tener que padecerlo. La catabasis es un viaje por conocimiento en el que el “héroe” –en este caso el gramático, sabio que por su marginalidad debería poder situarse a la distancia correcta para efectuar una crítica objetiva– llega a los límites, pero no los cruza. En Sabaneta el límite es la muerte, y Fernando camina junto a ella, la huele y la mira a los ojos, pero no la toma de la mano.

Otra imagen que denota el control simbólico de la novela es la de la devoción al Sagrado Corazón de Jesús. Devoción a la que se refiere Fernando después de usar su iconografía como símil de la candileja de un globo.  “A él está consagrada Colombia, mi patria… se está señalando el pecho con el dedo, y en el pecho abierto el corazón sangrando: góticas de sangre rojo vivo… es la sangre de Colombia, ahora y siempre por los siglos de los siglos amén” (10), nos dice. Y es que, si Colombia está consagrada a un dios con un corazón ensangrentado, en un pecho abierto, encendido, ¿por qué el país sería de otro modo? ¿cómo se puede esperar otro porvenir? El Corazón se Jesús se alaba como símbolo de amor divino y, ¿es que acaso eso no es lo que, por ejemplo, Alexis dice hacer por Fernando? Matar a todos aquellos que lo perturbaron y que fueron intolerantes con él, todo por amor… Tanto la Virgen María Auxiliadora como el Sagrado Corazón de Jesús son dos figuras que se convierten en cómplices del negocio de la muerte. La madre, en su advocación de salvadora, intercede ante el hijo que, con su amor divino, perdona.

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En una corta introducción o abrebocas que el editor hace- al menos en el PDF en el que me leí el texto- se plantea una lectura interesante de La multitud errante cuando describe el texto que estamos a punto de leer como “periodismo de los sueños o reportaje alucinado” (Restrepo 2). Considero que esta descripción es bastante acertada ya que describe perfectamente el discurso que la narradora emplea para narrar (valga la redundancia). Con esto en mente, creo pertinente traer a colación los siguiente dos fragmentos de la obra: “Mis palabras escarban en él y se apropian de su interior, amarrándolo con el hilo envolvente de mi inquisición” (12) y un poco más adelante: “Según he podido reconstruir, recuperando aquí y allá las piezas sueltas de su volátil biografía…” (14). Me interesa el término inquisición que, si bien se podría llegar a pensar en un sentido negativo, creo que más bien a punta a toda la investigación exhaustiva que ella está haciendo (o tratando de hacer) de Siete por Tres. Creo, además, que mediante la segunda cita podríamos pensar en la figura de la narradora como una periodista que siente la necesidad de hacer un perfil periodístico sobre alguien quien con su llegada al albergue la sorprende. Ahora, ¿por qué esa necesidad?, pues porque ella lo ama y quiere conocerlo; pero él no se deja conocer por sí mismo, al menos no tanto y entonces ella tiene que reconstruirlo a partir de testimonios de varios actores que presenciaron no sólo lo que él vivió sino también lo que él vivió con Matilde Lina: “La señora Perpetua, ya muy anciana, es la única persona que sabe lo que yo quiero saber.” (23),  “en las décadas siguientes, que por falta de testigos sólo he podido reconstruir a parches, Siete por Tres, quien como he dicho tiene la costumbre de no hablar de sí” (32, énfasis mío), “según me cuenta Eloísa” (42, énfasis mío) y varios otros momentos a lo largo del texto. Con todo esto en mente, podríamos entrar a pensar por un momento en algo que considero crucial para lo que estoy discutiendo aquí y es el momento en el que la narradora menciona aquello “que se vuelve fantasmagórico a punta de carecer de discurso…” (10). Entonces, si Siete por Tres es en ocasiones ese personaje que carece de un discurso propio, como yo ya lo explicaba más arriba, ¿se podría pensar en él como ese alguien fantasmagórico dentro del “periodismo de los sueños”? No. Creo, más bien, que el personaje fantasmagórico es la propia narradora ya que ella no tiene discurso en la medida en que transmute el propio al trabajo periodístico-investigativo acerca de la vida de Siete por Tres. Puede que él no quiera contarse, pero se habla de él y se le conoce a él y todo lo que ha hecho. Me inquieta, sobre todo, que sepamos sólo un poco de la narradora al final del libro, cuando resume su vida en tan solo cinco líneas (se puede ver en la página 67).
Bibliografía
https://www.holaebook.com/book/laura-restrepo-la-multitud-errante.html

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La virgen de los sicarios: la ciudad que escribe y el narrador que la describe

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La virgen de los sicarios: la ciudad que escribe y el narrador que la describe

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Fernando, el narrador en La virgen de los sicarios, expresa indiferencia hacia la vida y un desprecio burlón hasta de sí mismo por su edad, perversidad y por hacer parte de la humanidad. Sin embargo, también es orgulloso y esquiva la culpa de, por ejemplo, los asesinatos que cometen sus “ángeles”. El personaje desvía la responsabilidad y se la atribuye a realidades del mundo como la naturaleza de Medellín o los impulsos de los sicarios. Repetidas veces hace distinciones y aclaraciones cuidadosas para distanciarse. Por ejemplo, cuando dice “somos sospechosos” para convencer a Alexis de evitar a los policías que pueden requisarlos, explica: “me incluí en el «somos» por delicadeza” (42). Fernando reconoce que es parte del mundo que describe y muchas veces condena, sobre todo en términos prácticos como en esta ocasión que lo obliga a reconocerse como acompañante del sicario, como parte del mundo.

No obstante, se resiste a esta pertenencia y resalta los aspectos que lo separan, como la vejez: “aquí nadie sospecha de los viejos” (42). De esta manera se configura como narrador desde una perspectiva que alterna entre estar involucrado y ser un extranjero observador. El personaje es en este sentido, y como evidencian sus paseos, una especie de flâneur que dobla las reglas de lo que debe ser un flâneur casi hasta su punto del quiebre. Cuando va a perder la distancia que le permite observar de manera crítica y asumir una superioridad ante lo que presencia, vuelve a dibujar los límites decididamente. Cuando el radio le impone el nombre de “presunto sicario”, Fernando dice: “¡Desgraciados! ¡Yo soy un presunto gramático! No lo podía creer. Qué calumnia, qué desinformación.” (49). Aquí es evidente el afán que el personaje siente de distanciarse dentro del mundo ficcional, pero el personaje también se distancia como narrador y en su papel de creador de sentido. Dice: “yo no hice este mundo, cuando aterricé ya estaba hecho” (91) y en la palabra “aterricé” está el sentido figurado de su nacimiento, en el que no tuvo voluntad, pero también el sentido literal que se refiere a su llegada después de abandonar Medellín por mucho tiempo. Expresa lo mismo cuando dice “Yo no inventé está realidad, es ella la que me está inventando a mí” (83).

Sin embargo, en la novela leemos a Medellín exclusivamente desde su experiencia, muchas veces literalmente desde su ventana. Por eso conocemos de manera tan limitada las comunas o de manera detallada algunas iglesias. Aunque su realidad lo invente, Fernando es necesariamente el filtro para nuestra experiencia de ella. Necesariamente se involucra, como demuestra que termina usando el plural para describir un asesinato sin los reparos del principio: “Le aplicamos su marquita frontal, visto que nos quedó conociendo” (82). Su realidad lo inventa como parte de ella, se lo traga como él describe que atrapan las arenas movedizas del odio o la pobreza, y el resultado es la identidad paradójica de muerto viviente, la experiencia de “hombre invisible” que él mismo asume.

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A la luz de las conclusiones a las que llegamos en clase, asumí una mirada crítica frente a lo que sobresalió para mí de Rosario Tijeras. Por ejemplo, habiendo leído La virgen de los sicarios, el reloj averiado de la clínica y la “falta de pasado” de Rosario me llamaron la atención. Noté que Vallejo y Franco usan el paso del tiempo y la cronología como herramientas para caracterizar el mundo de su novela y a sus personajes, pero en el caso de Franco se vuelven descuidos o herramientas para evitar desarrollar la trama.

Por ejemplo, el juego con las cronologías de Vallejo es apropiado para los sicarios que no tienen niñez pues la que habrían tenido o estarían teniendo la reemplaza una violencia constante cuya única salida es la muerte. Fernando recuerda su infancia, reconoce que la tiene como referencia y se ubica en el universo de los sicarios cuando dice que no tiene futuro. Por otro lado, Antonio se contradice al decir que Rosario es “tan distinta a nosotros que podemos escarbar nuestro pasado”. Es irrefutable que Rosario tiene una historia, de hecho, en la novela ella es la única que la tiene. Las historias de Emilio y Antonio se reducen a menciones anecdóticas de su vida escolar con una alusión a cómo Antonio se quedaba con las “amigas feas” de las conquistas de Emilio. Conocemos mejor el pasado de Rosario que el de estos dos personajes masculinos, y parece que es el único existente, con algún efecto sobre el presente. Esto es evidente en el contraste entre las familias sin nombre de Emilio y Antonio y los personajes recurrentes como Rubi, Johnefe o Ferney. Las primeras son como espectros, aparecen contadas veces y generan dramas y situaciones sin resolución como el desprecio de Rosario que expresa la familia de Emilio. Mientras tanto, los personajes del pasado de Rosario tienen sustancia y un efecto en el desarrollo de la novela. Este es uno de los aspectos que hacen que Emilio y Antonio se sientan vacíos como personajes, lo cual tiene que ver con el reloj atascado a las 4:30.

El motivo del reloj en la novela de Franco es una representación adecuada de la quietud de la trama, paralizada en sus contradicciones. Aunque el momento cambie, el tiempo se queda quieto, las imágenes que componen a la novela son la misma escena siempre con tan solo un cambio de luz. Este es el caso de las llamadas de Rosario a Antonio o sus conversaciones. Cuando parece que algo va a cambiar, lo de antes se repite y son todavía las 4:30 en el reloj. Finalmente, cuando Antonio finalmente admite que necesita comprarse un reloj, cuando da esperanza de que se moverá el tiempo y habrá una especie de resolución o avance en su personaje, se acaba la novela. Con la muerte y posesión de Rosario se acaba también él, que no era más que una excusa, un cascarón vacío y un falso sujeto para expresar deseo.

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Rosario Tijeras: un intento de construir la femme fatale

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Rosario Tijeras: un intento de construir la femme fatale

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Quisiera proponer una lectura de Rosario como un intento de la construcción del arquetipo de la femme fatale. Sin ánimos de detenerme en la construcción histórica de este personaje-tipo, voy a pasar rápidamente por unas consideraciones iniciales para comenzar a pensar en la femme. Aunque muchos pensemos en este arquetipo como un ícono del film noir, la femme fatale data de los inicios de la literatura occidental, presentando personajes míticos como Medusa, Lilith y Eva como las pioneras en representar este tipo de personaje.

Leyendo más sobre la reconstrucción histórica de la mujer fatal, encontré una cita en el libro The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts, que me sirve para dar pie a mi lectura del personaje de Rosario Tijeras como un personaje que contiene ciertas características de la mujer fatal: “The femme fatale is thus read simultaneously as both entrenched cultural stereotype and yet never quite fully known: she is always beyond definition…For her most striking characteristic, perhaps, is the fact that she never really is what she seems to be” (Hanson y O’Rowe 1-2). Efectivamente, el narrador crea una atmósfera de misterio alrededor de Rosario, ya sea por incapacidad de Franco de construir un buen personaje o debido a la decisión de mantener la psicología y las intenciones de Rosario ocultas al lector.

La característica esencial de Rosario en términos de la femme es su permanente misterio; por ejemplo, el narrador nunca supo la edad exacta de Rosario y acepta el miedo que le causaba preguntarle algunas cuestiones personales (Franco 8 y 48). Además, Rosario es descrita como una mujer que logró la emancipación sexual: “cambiando de edad como de ropa, como de amantes” (8). Así, Antonio narra a Rosario como el estereotipo de belleza femenina, como lo es la femme: “una Venus futurista, con botas negras hasta la rodilla y plataformas que la elevaban más allá de su pedestal de bailarina, con una minifalda plateada y una ombliguera de manga sisa y verde neón; con su piel canela, su pelo negro, sus dientes blancos, sus labios gruesos,” (44). Lo anterior conduce a que el cuerpo de Rosario se convirtiera en un objeto de deseo sexual, otro elemento central en la creación del personaje de la femme, quien utiliza su cuerpo como arma para llevar a cabo sus objetivos: “las tantas veces que sincronizó un beso con un balazo” (20); Rosario, como una viuda negra, seducía a sus víctimas, las besaba y, simultáneamente, las asesinaba.

A pesar de todo lo anterior, Rosario es el intento de la construcción de la mujer fatal porque al ser narrada a través de la voz de Antonio —hombre machista y obsesionado con Rosario— se construye un personaje que parece ser independiente pero no lo es: Rosario es una mujer con agudos traumas de una violencia estructural y subjetiva que la arrastra a una eterna espiral de venganza, dolor y soledad (38). Rosario no tiene la posibilidad de hablar, ni tiene profundidad psicológica. Ella sólo tiene la oportunidad de ser narrada desde la perspectiva de un hombre privilegiado que ha decidido contar la historia de una mujer  matando, tramando y haciendo el amor para, así, complacer el placer visual del lector, en detrimento del gran potencial antagónico de esta mujer.

Referencias:

Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Seven Stories Press, 2004.

Hanson, Helen, and Catherine O'Rawe. The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts. Springer, 2010.

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Lo sagrado y lo profano en Rosario Tijeras

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Lo sagrado y lo profano en Rosario Tijeras

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En Rosario Tijeras hay una presencia de rituales que encuentro interesantes pues me preguntaba cuál era la importancia de lo sagrado y lo profano en las novelas de sicarios. Esto para dar luces sobre cómo se entienden la vida y la muerte en contextos donde la muerte es muy frecuente. Por tanto, las significaciones de rituales mortuorios adquieren un peso importante en la vida social de estos microcosmos de violencia.

La sacralidad en Rosario Tijeras, a pesar de que no es el eje sobre el que gira la novela, sí está presente desde el inicio. Por ejemplo, el epígrafe de la novela es una oración al Santo Juez (esta tiene muchas variantes pero hasta donde he podido investigar la que está en el epígrafe fue creada por Franco):   “Si ojos tienen que no me vean, si manos tienen que no me agarren, si pies tienen que no me alcancen, no permitas que me sorprendan por la espalda, no permitas que mi muerte sea violenta, no permitas que mi sangre se derrame, Tú que todo lo conoces, sabes de mis pecados, pero también sabes de mi fe, no me desampares, Amén.” (Franco 7). Un aspecto relevante dentro de la oración es la presencia de la corporalidad y de la sustancia, de la esencia que representa la sangre como algo sagrado y profano al mismo tiempo. El epígrafe pone en cuestión un sujeto que quiere ser invisible y que a su vez es agente de pecados y gracias de la fe cristiana. Si pensamos en la manera como es narrada  la corporeidad de Rosario, su cuerpo delgado y esbelto parece una creación divina y es más humana cuando engorda y no cabe en sus jeans. Y asimismo, la sustancia de la que está hecha en narrada como no divina: “Imagino cuál de todas será la sangre de Rosario, tendría que ser distinta a la de los demás una sangre que corría a mil por hora, una sangre tan caliente y tan llena de veneno. Rosario estaba hecha de otra cosa, Dios no tuvo nada que ver en su creación.”. En suma, da cuenta de una sangre no humana, hecha de otras facultades.

Ahora bien, el ritual mortuorio de Jhonefe me llamó la atención, en primer lugar, porque es inverosímil. Además, esa escena tiene muchos elementos que resaltan, si se quiere, por su exotismo: “Aunque hemos limpiado mucho, todavía queda mucho faltón –me explicó—. Además los satánicos lo querían tanto que una vez intentaron robarse el cuerpecito. Pobres”. Estas palabras de Rosario que intentan justificar la presencia de dos hombres armados protegiendo el lugar donde se encontraba enterrado Jhonefe muestran que no se trata solamente proteger la tumba de enemigos, sino de viejos amigos satánicos. Y de nuevo entra a jugar lo sagrado y lo profano, y a mezclarse formas de ritualidad distintas a la cristiana.

Por último, la manera en que se llevó a cabo el duelo hace énfasis no solo en una manera de morir sino en una manera de haber vivido: “Después de que lo mataron nos fuimos de rumba con él, lo llevamos a los sitios que más le gustaban, le pusimos su música, nos emborrachamos, nos embalamos, hicimos todo lo que a él le gustaba.”. Me gustaría concluir con que la ritualidad del cosmos sicarial está fuertemente ligada a la corporalidad, a mantener el cuerpo del sujeto en la esfera de los vivos. Me atrevo a decir que quizás tiene que ver con que la línea entre la vida y la muerte de personas que son asesinas a sueldo sea muy delgada, justamente porque habitan un entorno de violencia.

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El cuerpo y la violencia en Rosario Tijeras

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El cuerpo y la violencia en Rosario Tijeras

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Esta es la segunda vez que leo Rosario Tijeras (la primera fue en el colegio) y creo que ambas veces lo que más me ha interesado es cómo el personaje de Rosario adapta las circunstancias de violencia a sus necesidades. La clase de violencia que me interesaría analizar es la violencia sexual, ya que es introducida en el texto prontamente cuando Antonio está hablando sobre la vez que «uno de los tantos hombres que vivieron con su mamá … le abrió las piernitas y le incrustó el primer dolor que sintió Rosario en su vida» (Franco 14), a los ocho años. Aquí no se habla sobre las acciones que ejecutó Rosario, probablemente porque se asume la pasividad de un infante ante esas circunstancias.

Más adelante se menciona otro episodio de violencia sexual, que ocurre cuando Rosario tenía 13 años (19). Aunque al principio ella asume un rol pasivo, Rosario no mantiene este carácter. Por el contrario, ella pierde el miedo (20) y enfrenta a una de las personas que le hizo daño, el Cachi, por medio de la sexualidad. Le coquetea y lo invita a tener relaciones sexuales, al decirle que su mamá «no estaba» (20). No obstante, el acto sexual no se consuma, por el contrario, Rosario aprovecha el placer para ejercer el acto de violencia, mutilar los genitales del Cachi y apuñalarlo con las tijeras. Asume un rol activo en lo que respecta a su cuerpo y su sexualidad para ejercer la violencia, en lugar de que la violencia sea ejercida hacia ella a través de su cuerpo.

A partir de ese momento Rosario comprende el poder del cuerpo femenino para ejercer violencia, que es lo que se refleja en la historia. Las circunstancias íntimas o sexuales se convierten en situaciones propicias para ejercer violencia, que a medida que pasan los años ya no son simplemente daños infligidos físicamente, sino que pueden ser asesinatos. Esto se confirma cuando Antonio dice que su manera de asesinar corresponde a sincronizar «un beso con un balazo» (23). Al estar siempre la sensualidad y la sexualidad femeninas en juego con la violencia uno podría asumir que en esas escenas se pasa del Eros al Thánatos gracias al rol activo que asume Rosario en torno a su cuerpo.

En ese orden de ideas, la venganza es clave en la construcción del personaje de Rosario, ya que gracias a esta ella asume un rol activo frente a su cuerpo y la violencia que puede ser efectuada a través de este. Asimismo, la venganza es lo que le permite ir más allá del miedo, de modo tal que logra enfrentarse a sangre fría con sus agresores, como el Cachi o Patico, pero sin dejar a un lado la sensualidad que la caracteriza. No me atrevería a decir que Rosario es una femme fatale, algo que discutimos en mi colegio, porque esta relectura me demuestra que ella asume un rol activo con su cuerpo para defenderse y protegerse violentamente de la violencia que la rodea.

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Si tuviera que describir este libro con una palabra, probablemente sería “inquietante”. Las imágenes y situaciones que describe Evelio Rosero generan una plétora de sensaciones en el lector que terminan por inquietarlo. Sin embargo, considero que lo magistral de este libro no recae en la habilidad del narrador para contar situaciones tétricas sino en que al hacerlo no causa que el lector se aleje de la lectura, al contrario, lo atrapa aún más. Con esto en mente, quisiera detenerme por un momento en la caracterización que se hace del pueblo y la relación que esto tiene con la búsqueda que Jeremías hace de su nieta.

Desde el primer capítulo nos damos cuenta de que él ha llegado a un lugar en el que la muerte juega un rol importante: “La noche anterior, cuando llegó al pueblo, aquello que piso como hierba blanda…eran ratones. Con toda razón traqueaban las suelas de sus zapatos; eran las cabezas de los ratones…Ahora, en la madrugada, descubría por fin el montón infinito de ratones fosilizados” (Rosero 12). También es importante tener en cuenta dos cosas importantes: Primero, las cabezas de anciana y de perro con la que juegan los niños. Segundo, los hombres y mujeres enfermos que las monjas atienden en el guardadero y que bien pueden ser muertos vivientes. Así, en últimas (y a lo que creo que parece aludir la anterior cita) a este pueblo lo abarca la muerte por completo. Por lo anterior es que me inquieta aún más el hecho de que este sea el lugar específico, el último de todos los lugares, en que Jeremías Andrade pueda buscar a su nieta: “<<Y entonces iré con el primero que aparezca y preguntaré, sean las horas que sean, y no pararé de buscar, porque este es el último sitio que me queda>>” (38). Entonces, me gustaría pensar que para encontrar lo que el quiere (vida, su nieta) tiene primero que atreverse a recorrer y adentrase en la muerte y a convivir con las personas (hostiles, violentas, crueles) que la habitan. Con esto en mente, volviendo a lo que mencionaba al inicio de esta intervención de lo inquietante que es este libro a causa de lo que describe y las sensaciones que genera, es crucial pensar en que muchas de las situaciones que ocurren en el libro, al menos en cierta medida, resultan irreales para nosotros como lectores (e.g. jugar futbol con una cabeza humana). Es muy interesante que el narrador haga alusión a esto: “Sacudió la cabeza, ¿soñaba?, había acabado de soñar, pero las camas en lontananza y la multitud de cuerpos congelados renovaron una más tremenda y concreta irrealidad, la realidad misma.” (69). Este pueblo al que llegó Jeremías es justamente eso, una irrealidad real (¿o real irrealidad?) plagada de muerte y el hecho de que se adentre en ella creo de nuevo tiene que ver con la desaparición de su nieta. El dilema de que los desaparecidos pueden ser reales o irreales en un pueblo sumando en la neblina.
Fuente
Roserio, Evelio. En el lejero. México, D.F.: Tusquets Editores, 2014. Impreso.

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En la novela colombiana Rosario Tijeras hay un evidente sometimiento del discurso femenino, aunque dentro de la serie de imaginas narrativas la mujer sigue siendo represora, lo que causa la objetivación latente del cuerpo femenino producido por el deseo pasivo del narrador de la obra, Antonio, fiel amigo del protagonista. Este narrador diegético en la novela presenta un argumento algo intermitente, que impide pensar en el discurso, características y emociones de la “protagonista” de la novela. No conocemos ni su apellido, ni sus jefes, ni en lo que realidad hace. Solamente sabemos sobre su forma de matar, el tiro a quemarropa, el beso y su recuerdo más angustiante. Y claro, como puede caracterizarse en el género de la novela sicaresca, adjudicarle a Rosario el trabajo del sicariato.

Sin embargo, considero que esta novela queda corta para la construcción de este género literario, puesto que no adjunta al lector de fondo en el imaginario que se está tratando enmarcar. No hay testimonios verídicos de personas relacionadas a esta coyuntura, aspecto que aporta verosimilitud a los relatos y establece una entrada inmediata para el lector, a la problemática por medio del argumento narrativo. Asimismo, pienso que la construcción urbana es fundamental para la construcción argumentativa de una realidad como la que se vivió en las comunas de Medellín, entre la ciudad y las montañas, entre Medallo. “El uso generalizado del término [comunas], que empezó a difundirse desde los años 80, hacía referencia a los barrios populares de donde provenía la mayor parte de los jóvenes sicarios” (Franco 29) Son los barrios populares que nadie conoce o que todos temen, pero del que lo externos se deslumbran de las mujeres bellas, sensuales y violentas como Rosario. La idea de lo desconocido debería proceder a alguna preocupación, mediado otra vez por el deseo, del narrador para conocer completamente lo extranjero. La descripción de este escenario facilitaría la representación de la desigualdad que enmarca el imaginario de la novela y para, de algún modo, permitir que el lector conozca a Rosario. 

Por otro lado, es claro que el discurso femenino en la novela de Jorge Franco se ve sometido, aunque él dice que la conoce profundamente, no lo desarrolla en las imágenes que narra. “-No he podido saber por qué, pero vos sos distinto a todo el mundo (…) Rosario también aprendió a conocerme, no con la minuciosidad que yo la conocía. (…) pero yo tuve el privilegio de ser el único al que le descubrió nuevas facetas, al único que le hizo preguntas de adentro” (Franco 63). Antonio habla de la minuciosidad con la que conocía a Rosario, pero eso no es evidente en las descripciones, pues todo es mediado por el deseo desenfrenado y, a la misma vez, prohibido. Sólo nos quedan los breves diálogos que Rosario y Antonio sostienen, para conocer poco a poco a Rosario, quien termina siendo un enigma, hasta la razón de su asesinato. 

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Un poco sobre el tránsito entre los no-lugares y las alteridades en Rosario Tijeras

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Un poco sobre el tránsito entre los no-lugares y las alteridades en Rosario Tijeras

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Tal como lo dije en clase, algo que llamó mi atención en la lectura de Rosario Tijeras fue la insistencia en nombrar y tratar de señalar los límites entre las alteridades. Esto porque, si bien es claro que la novela no privilegia la perspectiva marginal, en la multiplicidad de signos y espacios de Medellín los distintos personajes parecen estar en una lucha permanente con su identidad relacional e histórica. Una lucha que los obliga a apuntar, tanto de manera literal como figurativa, a ese “otro” que parece no encajar en su marco de sentido.

Sin embargo, aunque sigo con el mismo enfoque que predominó en mi lectura individual, la discusión que tuvimos en la sesión me ayudó a entender por qué me inquietó tanto la manera en la cual se nombran las alteridades en la novela. En primer lugar, porque en Rosario Tijeras los personajes de Jorge Franco están tan atrapados como los lectores en las eternas 4:30. En un tiempo borroso, sin cara ni fin en el que la violencia tiene tinte anecdótico y los márgenes (sociales, éticos y políticos) son tan estrechos que se asfixian entre sí. Y, en segundo lugar, porque el Medellín de Franco no es otra cosa que un no-lugar. Un no-lugar como los acuñados por Marc Augé, un espacio casi que exclusivamente definido por el transitar de los individuos, circunstancial, “y que, contrariamente a la modernidad baudelariana, no [integra] los lugares antiguos: éstos, catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de “lugares de memoria” (83).

Rosario, creo yo, es la intersección perfecta entre alteridad y no-lugar, pues, en el constante señalamiento que hace Antonio entre “ellos” y “nosotros”, ella parece quedarse en la mitad. Y no sólo está en la mitad porque es el puente entra las dos partes, porque ninguna de esas partes parece aceptarla por completo o porque es el personaje que encarna el mayor misterio de la obra. Se encuentra allí porque a lo largo de la historia (además de estar entre la vida y la muerte) sus viajes misteriosos y sus regresos semi triunfantes la configuran tanto a los ojos de los personajes como de los lectores como un tipo de extranjera.

En Rosario Tijeras las nociones de ir y venir se refieren a moverse abstractamente de manera progresiva y regresiva, y no a la acción concreta de ir o venir a algún lugar. El movimiento de Rosario vale aquí como acción o actividad vacilante y no hacia metas predeterminadas. Ella va a trabajar y se desaparece un par de semanas o hasta meses y cada vez que viene parece que esa será la última vez. Y es que, al fin y al cabo, este vagar es el que cataliza las fluctuaciones de su peso. Ya que los no-lugares “a menudo no ponen en contacto al individuo más que con otra imagen de sí mismo” (85), Rosario está atrapada en el no-lugar creado por Franco sin otro marco de referencia para poder salir.

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La multitud errante: el arte de nombrar y construir realidades desde ese ejercicio

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La multitud errante: el arte de nombrar y construir realidades desde ese ejercicio

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La multitud errante (2001) de Laura Restrepo es una novela que plantea un retrato novedoso sobre dos de los temas más comunes en nuestra literatura nacional: el desplazamiento y el drama de los desaparecidos. Este retrato, a su vez, está dibujado desde una propuesta en la que la manera de nombrar a las personas tiene un simbolismo clave para la construcción de sus personajes. Este comentario, entonces, pretende hacer una suerte de acercamiento a algunos de sus significados y desde allí explicar la relevancia que tiene para esta novela la manera como se nombra el mundo.

En primer lugar, la persona que se le ha desaparecido al protagonista tiene un nombre particular que es casi la única marca de personalidad que la distingue con el resto del mundo: Matilde Lina. Este hombre que la busca con tanta vehemencia es consciente de que mantener su nombre presente es la única forma de segura que ella no se le desaparezca por completo: “Desde que me preguntó por su Matilde Lina, no bien hubo traspasado por primera vez la puerta, no paró ya de hablarme de ella, como si dejar de nombrarla significara acabar de perderla” (Restrepo 11, énfasis mío). En este sentido, nombrar en este universo significa retener eso que se empieza a difuminar por la ausencia. En segundo lugar, el nombre que lleva el protagonista no es un nombre real, sino un apodo creado con base en uno de los rasgos más destacados de su fisionomía: “—Siete por Tres es mi nombre, con perdón; de ningún otro tengo noticia.” (9). Por tanto, aunque parezca un detalle poco importante, de acuerdo con esta cita podría afirmarse que Siete por tres ha construido su identidad desde un aparente vacío, pero que desde la experiencia  él mismo se ha encargado de llenar. En tercer lugar, la manera en la que conocemos el nombre de la narradora de esta historia es desde el sobrenombre con el que Siete por Tres ha decidido bautizarla: “Aunque al mismo tiempo comprendo que esa forma de llamarme es constatación de distancia: ojos claros son ojos de otra raza, de otra clase social y otro color de piel (...) otra manera, dificultosa y fascinante: definitivamente otra.” (41). En cuarto lugar, los barrios de invasión que colindan con el refugio desde donde se narra la historia también tiene una manera particular de llamarse que responde al significado que sus habitantes han decidido crear para ellos: “—¡Cómo inventa la gente! —se asombraba de la capacidad de poner tanto nombre, a veces pura ilusión o ironía, como Las Delicias, Altos del Paraíso o Tierra Prometida; otras veces conmemorativos de ambiguas victorias del pueblo” (44).

De forma sucinta el es posible concluir entonces que, la manera en que se nombran los personajes y las cosas en esta novela es fundamental para la construcción de los personajes y sus respectivas características, pues desde esos nombres es que se inventa la realidad que los rige dentro del universo ficcional en que se encuentran.

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La Santísima Trinidad en Rosario Tijeras

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La Santísima Trinidad en Rosario Tijeras

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El dogma de la trinidad propone una tripartición de la unidad, en donde un único ser tiene la capacidad de personificar tres identidades distintas. La novela de Jorge Franco nos presenta a un narrador de nombre Antonio, que desde muy temprano en la narración demuestra un profundo amor, casi idílico, por Rosario. De igual forma, aparece un tercer personaje de nombre Emilio, que es fundamental para completar el triangulo amoroso que se convertirá en el núcleo y punto de partida de toda la trama.

Según la religión cristiana existe una divinidad de nombre Dios, que etimológicamente hace alusión a hacedor del universo. De igual forma, esta divinidad omnipotente se transforma en hijo, o bien en cuerpo material, lo que le permite ligarse a todo lo mundano y carnal. Por último, está el espíritu santo que representa todo aquello que está ligado con el alma y lo intangible en el ser.

Una vez esclarecido esta tripartición religiosa, cada personaje de Rosario Tijeras parece encajar de manera casi perfecta con alguna parte de la Santísima Trinidad, ya que Rosario es vista como un Dios por la voz narrativa, ella es la hacedora de todo el relato, sin Rosario no hay historia, pues la novela de Franco carece de linealidad narrativa, son una sucesión de imágenes que unidas. Para Emilio y Antonio, Rosario es todo en sus vidas, viven por ella y son devotos a su amante. Siguiendo este orden de ideas, Antonio siempre muestra la relación entre su mejor amigo y su amada como algo estrictamente carnal, Emilio es dueño del cuerpo de Rosario, y es el encargado de liberar a Rosario de todas sus tensiones por medio de lo terrenal, Emilio se transforma en el canal que la protagonista usa para regresar a la tierra, es decir para que Antonio despierte y se de cuenta que Rosario no es ese Dios, que no le pertenece. Por último, la tercera pieza de esta trinidad es Antonio quien representa la espiritualidad de Rosario, es a través de él que ella tiene la capacidad de ser sincera, es una protagonista intangible, pues no pertenece al narrador, es incapaz de tocarla y la ve como algo sagrado, aún así cuando ya tuvieron una noche de intimidad.

Este triangulo amoroso, al igual que la Trinidad, necesita de cada una de sus partes para poder funcionar, Antonio a lo largo de la narración demuestra en innumerables ocasiones que por medio de ellos dos, Rosario puede encarnar y transformarse sin dejar de ser la mujer que él ama: “La relación se sostenía en tres pilares, como siempre ocurre: el del alma, el del cuerpo y la razón” (página 58).

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Algunos apuntes sobre las cuestiones éticas irresolutas en La Virgen de los sicarios

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Algunos apuntes sobre las cuestiones éticas irresolutas en La Virgen de los sicarios

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Estrepitosa, temeraria y audaz son algunas de las palabras que podríamos escoger para describir, de manera superficial, la novela de Fernando Vallejo. Ambientada en un Medellín “asesino”, el contundente narrador en primera persona constata e hiperboliza los crímenes de la capital del sicariato colombiana.

Uno de los aspectos que resaltaron más a lo largo de mi lectura fue la permanente narración de una violencia subjetiva, aberrante a un comienzo y que, con el paso de las páginas, se va normalizando. Y es exactamente en ese acto de normalizar la violencia, de acostumbrarnos a leer los actos más atroces sin pensar en las consecuencias y preguntas éticas que se derivan de dicho acto, en donde recae la cuestión ética que permanecerá en un callejón sin salida. Lo anterior se debe a que, primero, el lector se puede horrorizar con los sorpresivos actos de violencia de Alexis, pero también existe la cuestión del lugar en donde nació; todas esas cuestiones conceptuales del Medellín de la década de los 90’s son esenciales.

Cuando Fernando narra el asesinato del carretillero y de la mujer y sus dos hijos en el bus a manos de Alexis y de Wílmar, respectivamente, encontré un “límite” moral: ¿podría ser capaz el autor de banalizar dichos actos de violencia tan atroces? ¿Acaso realizar un “redondeo” de los muertos (Vallejo 83), para hacer las cuentas más fáciles, no es un acto de desestimar cada uno de los lamentos de las familias de las víctimas? Y escribo “víctimas” en itálica porque de nuevo caigo en un cuestionamiento ético casi que infinito: ¿era víctima aquel carretillero que indudablemente explotaba y maltrataba a su trabajo? Pero, ¿lo podemos justificar porque era un trabajo y con eso conseguía lo escaso para comer? ¿Merecía morir “sólo por existir” (31)? Y el caso más impactante: el asesinato de la madre y sus dos hijos en el bus (109). El narrador siempre nos está recordando que no existen inocentes y su diatriba constante contra la población de bajos recursos económicos parece ser el punto en donde defiende la libertad de asesinar a una madre porque continuará “pariendo pobres”.

La Virgen de los sicarios sitúa al lector en un punto imposible de su sistema de valores personal. ¿El atiborramiento de actos violentos es un intento por parte del autor de saturar al lector con una violencia que no puede soportar? Existen varios mecanismos con los que Vallejo trivializa la extrema violencia narrada. En varias ocaciones, yo sentía que el narrador realizaba hiperbolización de los actos de violencia: ¿cómo es posible que podían asesinar a una mesera en una cafetería y nada sucediera? ¿Por qué Alexis o Wílmar reaccionaban de manera tan exagerada y violenta? Además, Vallejo es bastante cínico en algunas ocaciones, como cuando dice, “Un carro que venía a toda verraca, ventiado, se detuvo en seco contra el carretillero estripándolo pero no lo mató: no lo mató porque ya estaba muerto” (83). El uso del lenguaje coloquial nos devuelve inmediatamente a la poca importancia que le da el narrador a un asesinato más. Este tipo de discurso dislocan el balance moral del lector, quien absorbido por el vórtice de la justificación del asesinato y la la grandilocuencia de Fernando para narrar la violencia más atroz de la manera más cotidiana, se encuentra frente a un muro de preguntas sin respuesta.

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Cuando empecé a leer la novela de Fernando Vallejo nunca me imaginé que trataría de una historia de amor. Me esperaba un relato lleno de sangre, de balaceras, de descripciones agresivas y de personajes que carecerían de algún sentimiento de empatía o piedad; sin embargo, me sorprendí mucho cuando comprendí que la relación entre Alexis y Fernando no iba a ser un detalle que se podía pasar por alto sin darle una segunda mirada. Todo lo contrario. Para mí, el tema de la violencia en las comunas de Medellín y el sicariato quedan relegados a un segundo plano dentro de la novela, porque llega un punto en el que a Fernando ya no le interesa ni le asusta que Alexis mate gente, o que diga que va a matar a cualquiera cuya presencia le incomode. Yo entiendo que lo anterior sea problemático, porque se termina por romantizar la violencia (lo que tampoco es correcto), pero pienso que la novela no trata solamente de eso: trata también de la homosexualidad, de lo sencillo que es para Alexis responder con un rotundo “Sí” cuando Fernando le pregunta si le gustan los hombres cuando él se había obligado a estar con mujeres en su juventud; de poder sentir amor en la vejez, porque cuando somos viejos todo es impropio, indigno y asqueroso, porque lo único válido para los viejos es morir; de las pequeñas dinámicas de pareja, como pelear por la música, el ruido del televisor o el pequeñísimo detalle de cómo duermen juntos; de abordar la geografía de la ciudad desde una perspectiva distinta como lo es la nostalgia de ir a Sabaneta y notarla tan cambiada o caminar por todo Medellín y mapearla a través de las iglesias, tal y como mencionamos en clase: no es un recorrido documental sino uno vital. Asimismo, hubo un momento de la discusión en clase en el que tocaron un tema que me llamó mucho la atención y es el de la Virgen y la religión. ¿Por qué encomendarse a la Virgen y no a Dios? La Virgen es la figura materna, y la madre no va a dejar de querer al sicario por más personas que este mate. La madre dolorosa no juzga, ella es piadosa y protege e intercede por sus hijos ante Dios, lo que es una paradoja, pues no hay nada menos piadoso que matar. Finalmente, me es imposible no hablar de algunas reflexiones y/o conclusiones que aparecen a lo largo del relato, que considero muy dicientes por sí mismas y de las que me gustaría leer las opiniones de mis compañeros; estas son: «Tenemos los ojos cansados de tanto ver, y los oídos de tanto oír, y el corazón de tanto dolor» (30), «Cuando yo nací Colombia ya había perdido la vergüenza» (44) y «Creemos que existimos pero no, somos un espejismo de la nada, un sueño de basuco» (50).

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El poder del nombre en La multitud errante

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El poder del nombre en La multitud errante

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La discusión sobre eufemismos y el uso del lenguaje quedó rondando en mi cabeza, pues creo que en la novela hay cierta conciencia del poder de los nombres. Es evidente cuando aprendemos el nombre de Siete por Tres y la narradora dice que “todo lo estremecedor que la vida depara suele llegar así, de repente, y sin nombre. Saber cómo se llamaba … era la única manera … de contrarrestar el impulso que empezó a ejercer sobre mí” (16). El nombre funciona como manera de adueñarse o al menos de establecer la relación deseada con la alteridad o la diferencia. La palabra “estremecedor”, que parece un eco del epígrafe, es muy diciente en este sentido, pues expresa la falta de control que el nombre suaviza. Vemos cómo el nombre es un mecanismo del deseo para capturar y dar en algunos casos una apariencia más “cómoda” como en el debate entre “masacre” y “homicidio colectivo”. De este modo, darle un nombre a algo posibilita el acercamiento a lo nombrado, pero también crea distancia. Esto es evidente en el apodo “mi Ojos de Agua” que acerca con “mi” pero dibuja la distancia de un mar y resalta la diferencia con el resto de palabras. Sin embargo, la narradora se aferra a ese “mi” tanto como Siete por Tres se aferra al nombre de Matilde Lina como manera de mantener vivo el objeto de deseo.

Y aquí llegamos a un aspecto problemático, cuando la narradora dice a Siete por Tres: “Matilde Lina es solo el nombre que le has dado a todo lo que buscas”. Esto me pareció dramático y muy extraño, como un “¡Despierta!” mesiánico enunciado sin ningún derecho. Y puede una declaración verdadera sobre los mecanismos de deseo de Siete por Tres, una precisión razonable que da cuenta del intento de aproximación y del dibujar una distancia que hace el nombre “Matilde Lina”. Sin embargo, como la primera línea de la novela, suena insolente y descarada, cruel con el mundo de sentimientos y pensamientos del otro, que la narradora quiere convencernos que conoce. Me da la sensación de ser dicho justamente por alguien extranjero, alguien cuya desconexión con una realidad particular no le permiten limitar sus palabras, la misma sensación que me genera el debate sobre “homicidios colectivos”, o la respuesta “all lives matter” a los movimientos de “black lives matter”. Me lleva a preguntarme quiénes son estas personas para criticar el uso de un nombre, para corregir, resignificar o incluso pedir silencio sobre una pérdida como la narradora le pide a Siete por Tres. Todo esto representa justamente el enfoque del libro: lo estremecedor. No el terror, sino el encuentro. No el viaje, sino el albergue, el espacio en que se encontraría un periodista o escritor con quienes entrevista. Esto es claro, para terminar, en momentos como cuando, tras disfrazar a la virgen, la narradora dice que se puso la “piedra fundacional” de “Santamaría Bailarina, la segunda y última”, como si tuviera la potestad de fundarla y reemplazar la original.

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Rosario Tijeras es un texto que cuenta con una espacio-temporalidad muy dudosa para el lector. El narrador que nos presenta Jorge Franco omite detalles importantes que ayudarían al lector a situarse en el tiempo para comprender la historia. No se sabe en qué punto, temporalmente hablando, inicia la historia y mucho menos cuando se termina. Las referencias al pasar del tiempo son escasas, y las pocas que se tienen son difusas. El narrador de Rosario Tijeras usa las horas como algo estático que no afectan ni transcurren. Es decir, el narrador de este texto omite completamente la importancia de situar al lector en un tiempo específico, y usa a su favor ese vacío para contar la historia que le interesa. En ningún momento se pone una hora más allá de las cuatro y media estancadas tal como la vida de la protagonista mientras se debate con la muerte. Como lector, este hecho hace que todo lo que se cuenta en el texto no sean más que una serie de imágenes estáticas que no transcurren en un espacio fijo ni un tiempo, siendo un limbo del que no se puede escapar.

El narrador nos habla del tiempo solo cuando la protagonista, que a la par es su interés sexual, se encuentra al borde de la muerte. Cada vez que recurre al tiempo es como si saliera de esa serie de imágenes que está construyendo de la “vida” de Rosario pero que igual no tiene ni comienzo ni fin. Es decir, en ese limbo en el que se encuentra la serie de imágenes que nos presenta el narrador, el único escape es cuando se pregunta por un tiempo que, al igual que sus recuerdos, parece no tener un comienzo lógico ni un fin que pueda predecirse. De igual manera, el recurso del tiempo es puesto en escena en los momentos en los que el narrador se desespera y termina recurriendo a una contradicción “Mire el reloj de la pared. /-Las cuatro y media –dije bajito para no despertar. /¡Como pasa el tiempo!...” (Franco 55). En este punto del texto ya se nos había dicho con anterioridad que eran las cuatro y media, y que ahora el narrador nos diga que como transcurre el tiempo nos hace pensar si se refiere al recuerdo mental en el que se encontraba o si es consciente de la realidad en la que se encuentra.

Con esto se puede pensar en el limbo espacio temporal en el que se desarrolla el texto. No tenemos claridad de cuándo pasa, ni nuestro narrador lo sabe. En todo momento parece como si la historia que le interesa al narrador se encontrara suspendida, al igual que el tiempo en la “realidad”. Nos informa de una hora en sus momentos de desesperación, pero no hay como verificarla ni refutar, metiéndonos como lectores en el mismo limbo en el que se encuentran los acontecimientos del texto.

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La multitud errante y su narradora egoísta 

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La multitud errante y su narradora egoísta 

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La multitud errante es una novela que presenta la problemática de la desaparición y el desplazamiento forzado de una manera peculiar. La narración que nos propone Laura Restrepo es desde una voz femenina extranjera que no entiende, ni le interesa entender, el problema que busca exponer el texto. La narradora que tiene La multitud errante nos guía por medio de un amor obsesivo que desarrolla por el protagonista. Muy legado al interés amoroso de la narradora está la negación y la apropiación del discurso del otro, es decir, la narradora no solo busca una atención afectiva por parte del protagonista sino ser dueña del discurso y la historia que trae consigo. Esta narradora, a la que le diremos Ojos de Agua, en todo momento busca ser la voz de todos los personajes y amoldar cada palabra a su conocimiento. La multitud errante es texto que trata la desaparición y el desplazamiento de campesinos con un lenguaje muy académico, propio de esa narradora extranjera.

Ojos de Agua en todo momento es consciente de la historia que se encuentra escribiendo y del poder que tiene sobre lo que dice el otro. Cuando nos empieza a contar la historia de Siete por Tres (nuestro protagonista) se toma la atribución de intervenir a nombre de otro como Matilde Lina. Ella misma dice que, por haber escuchado tanto del ausente, tiene el derecho a remplazarlo y de modificar lo que posiblemente puede haber pasado en realidad. Junto con esto siempre está el deseo amoroso de suplir las necesidades de Siete por Tres y ser la persona que no está. En otras palabras, la narradora quiere desaparecer la memoria del ausente y reemplazarlo con su presencia. Todo ese motivo de sustituir al otro está muy ligado a la necesidad que tiene la narradora y que lo expresa de manera explícita “Y es que ya desde entonces me empezó a invadir un cierto deseo, inexplicable, de tenerlo cerca” (Restrepo 16). Que se de cuenta de ese deseo de estar con el otro de una manera intima, mas no sexual, nos hace pensar también hasta que punto este es un acto invasivo en la construcción del otro.

Con esto se puede pensar en que tan confiable es una narradora que se deja llevar por las pasiones que ni siquiera ella entiende y que en todo momento desea apropiarse de lo que dice el otro. Ella no nos permite conocer las ideas ni las expresiones de las personas con las que se encuentra, sino que las transforma para su comodidad. Si Siete por Tres “hace” una intervención de su vida es prolija y muy académica, no es natural. Si se habla de una situación de violencia parece una investigación y no un hecho doloroso y humano. Ojos de Agua como narradora no es confiable porque su visión parece ser muy egoísta y cerrada. A ella no le interesa la realidad de Siete por Tres sino complacer un deseo egoísta de ser amada y deseada.

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Desde el título, la novela de Laura Restrepo le promete al lector una interesante indagación narrativa sobre los desaparecidos y desplazados en Colombia. La multitud errante me pareció un título fabuloso, se puede hablar sobre la errancia, el acto de errar, divagar y de ser multitud en vez de sujeto; sin embargo, es muy poco lo que podemos hacer con la historia de Siete por Tres narrada desde la perspectiva de una mujer francesa letrada. Y es que en lo personal, quería con enormes fuerzas entender desde la perspectiva de un desplazado o desplazada; sin embargo, lo que obtuve fue historia de Siete por Tres enunciada desde una voz extranjera que fija, desde un comienzo, un sesgo personal gracias a su irrevocable enamoramiento con el protagonista y una descomunal distancia entre su experiencia como sujeto y la de los desplazados: “Aunque al mismo tiempo comprendo que esa forma de llamarme es connotación de distancia: ojos claros son ojos de otra raza, de otra clase social y otro color de piel; de otra educación… definitivamente otra” (Restrepo 70). Aunque la narradora se sitúe desde el núcleo de la violencia y en el lugar en donde la multitud errante se sienta a reposar de su largo éxodo, ella, al ser la docta y salvadora francesa, no es capaz de recuperar de manera real la pluralidad de experiencias espantosas y la condición humana de los caminantes. Y es que es muy interesante la manera en que la narradora posiciona a los desplazados, a Siete por Tres y a Perpetua, como los radicalmente otros.

Sin embargo, sí se podría explorar el eterno umbral en el que permanece aquel sujeto que erra por suelos colombianos buscando a otros seres que permanecen también en un limbo existencial: ¿Matilde Lina está viva o muerta? Siete por Tres nunca lo pudo saber. Lo que me interesa en primer lugar sobre la multitud errante que permanece en el umbral es que el sujeto —toda su individualidad— desaparece. El sujeto es ahora parte de una multitud. En segundo lugar, el albergue donde se encuentra la narradora, Ojos de agua, es un no-lugar, un espacio en donde la indeterminación, el paso y el ir y venir son característicos de las personas que se recuperan ahí. El no-sujeto, además, ha sido desarraigado a la fuerza, no tenían “antojos de pertenencias” (Restrepo 32). Son personas que aparecían “sin equipaje, mirando alrededor con unos ojos de ojalá” (59). Todos permanecen en un vaivén: con sus familias masacradas, sin sus tierras, casa y pertenencias, ¿qué sentido tenía para ellos permanecer en el albergue? Arrastran consigo mismos el peso de su existencia, de pensar y buscar eternamente a sus desaparecidos.

Para finalizar, la narradora describe a los desplazados como seres que dejaron de ser personas. Ellos, por su parte, les daban “techo, refugio y comida, mientras se sobreponen a la tragedia y vuelven a ser personas” (88, énfasis propio). Los desplazados, entonces, son cuerpos errantes que permanecen en su trauma, en su desorden de memoria y tiempo. Son seres que, según la voz narradora, están en proceso de volver a ser sujetos individuales aparte de la multitud totalizadora y errante.

Referencia:
Restrepo, Laura. La multitud errante. Debolsillo, 2016.

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Una promesa incumplida: La multitud errante 

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Una promesa incumplida: La multitud errante 

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La novela de la bogotana Laura Restrepo (1950), La multitud errante parece ser una promesa no cumplida de historicidad y de crónica. En el prólogo de la obra, la autora asegura pertenecer a una generación de cronistas, como Alfredo Molano, específicamente en su obra Desterrados (2001), lo que nos anuncia que su obra será caracterizada por un discurso auténtico sobre el permanente sufrimiento de las víctimas del desplazamiento forzado en Colombia y las desapariciones. Sin embargo, queda bastante corto desde el momento en que conocemos que la figura narrativa es una mujer extranjera que, en primer lugar, no vivió la violencia en primera mano.

Considero que el único momento en el que hay un acercamiento importante para pensar en la historia y discurso de las víctimas, es cuando Siete por Tres tiene oportunidad de dialogar y contar su historia : “-Éramos víctimas, pero también éramos verdugos - reconoce Siete por Tres -. Huíamos de la violencia, sí, pero a nuestro paso la esparcimos también. Asaltábamos haciendas; asolábamos sementeras y establos, robábamos para comer; nos mostrábamos inclementes cada vez que nos cruzábamos con el otro bando. La guerra a todos envuelve, es un aire sucio que cuela en toda la nariz, y aunque no lo quiera, el que huye se convierte a su vez en su difusor” (32). Esto parece lo más cercano a una intervención sobre lo que se busca contar, pues, prácticamente, la historia que se narra es de un amor, un poco forzado e inverosímil, no correspondido, de un triángulo amoroso intermediado por una desaparecida, por una supuesta madre sustituta.

El discurso prometido desde el título, es inexistente, pues no hay alusión directa desde la multitud errante y desplazada. Sólo esta la versión de una figura, que ni siquiera hace parte de la población colombiana y pertenece a un contexto social y académico completamente diferente. Además, que la narradora sea estudiante del historiador y filósofo francés Rene Girard y lo mencione en su narración, propone un estudio de la obra de forma distinta, aunque, la verdad, aún no es muy claro, pues solo se perciben metáforas sobre el líquido, entre otros recursos literarios y estéticos, que no presentan un discurso historiográfico ni perteneciente a la crónica de características valiosas.

Con esta novela no conocemos ni una parte de la dificultad que tuvieron que vivenciar la multitud de colombianos por la violencia en el país. Quien mejor que decir la verdad violenta que quienes, en verdad, la sufrieron. Este discurso se ve opacado por los deseos amorosos de la narradora, quien, además, se apropia del discurso de Matilde Lina, como bien lo mencionaba Mariana Quintero en su exposición de la obra, y según ella es lo que segura mencionaba la mujer sustituta de Siete por Tres. No sólo no presenta una descripción certera de lo que sucedía con los desplazados, pues todo estaba opacado por su obsesión, sino que somete su discurso por sus deseos individuales, negando la alteridad que es víctima.

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La virgen de los sicarios (Narrativa y contexto)

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La virgen de los sicarios (Narrativa y contexto)

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Mordaz, la historia de La virgen de los sicarios sirve como excusa para ilustrar un panorama amplio plagado de violencia, muerte y corrupción. Su narrativa, una mezcla de varias perspectivas de un mismo "yo", se siente personal y cercana por el estilo que trabaja: la primera persona, con un lenguaje que no teme insultar o blasfemar, relata su entorno no solo como si escribiera para el lector, sino como si también hablara con él. Solo es necesario ver el uso de latinismos, jergas y conceptos de uso académico y común para hacer explícito lo anterior. El narrador que dice gonorrea, pero también recita su epitafio en latín, no solo nos hace saber que no es imparcial y que puede odiar, sino que siempre resalta la otredad del sicario respecto a su propia realidad. Él crea, al posicionarse sobre la "turbamulta", una crítica que, desde el privilegio, el dinero, la educación y el estatus se vuelve identificable con el lector que sepa apreciar la ironía, el sarcasmo y el humor negro.

Prestarle atención al narrador no es, sin embargo, descuidar el contexto donde la historia se escabulle, sino lo contrario. Reconocer las características de la voz que narra es útil para entender el hipertexto con el que juega Vallejo. El texto no tiene sentido si no se conoce el tejido histórico y cultural al cual pertenece. Es posible preguntarse si se puede conocer el panorama sin recurrir a Vallejo, y tal vez lo sea. Se pueden cambiar las brutales descripciones y la normalización de la violencia por un "Fernando vio, a lo lejos, una balacera", pero esto sería omitir e idealizar la historia de Colombia en los años que transcurre la novela. El narrador prefiere sincerarse y ser crudo, apelar a lo que ve e interpretarlo con un giro irónico en lugar de narrar una historia con contexto o un contexto con historia. La historia del libro es el contexto, y su contexto la historia en sí.

Esto no significa, sin embargo, que el personaje de Fernando sea un historiador fidedigno; por el contrario, hay una subjetividad latente debido al trasfondo personal mencionado antes. Aquí es donde yace el punto final y la paradoja de la narrativa: él, desde un ángulo elevado, parece indicar verdades mediante la interpretación. El problema de analizar solo el contexto a partir de la novela o viceversa radica en el sesgo de opiniones y falta de perspectiva. Entender que una equivale a la otra no es hablar de una relación de igualdad, sino de mímesis subjetiva sobrepuesta, donde el libro parece imitar y criticar su entorno a través de un "yo" con pretensiones de "nosotros", un grupo de personas que viven en un país de dicotomías, violencia, muerte y corrupción, donde algunos le rezan a una virgen para poder matar exitosamente pero son incapaces de acabar con un animal, o donde la historia parece repetirse, estancarse, ponerse en marcha, repetirse...

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La novela de Jorge Franco trata algunos temas interesantes y en común respecto a la novela de Vallejo: violencia, Medellín, drogas, sicarios y religión. Que esto sirva de introducción a lo convulsa que es la historia y sus personajes. Dentro de este contexto, lo que me llamó la atención en Rosario Tijeras fue la construcción de un imaginario que nunca vemos o escuchamos directamente mediante diálogos pero que reside en nuestro imaginario: el negocio del narcotráfico. Se sabe que está presente mediante La Oficina, ~ellos~, aquellos para los cuales Rosario trabaja. No solo se trata de narrar cómo le "meten al cuerpo" bazuco y marihuana, sino de mencionar lo que se oculta tras de ese negocio, nunca revelándolo, pero siempre hablando del mismo.

Todo se basa en la interpretación del texto con base en nuestra realidad. Nunca se es explícito respecto a lo que se dedica cada personaje, pero el lector puede intuirlo. Este ocultamiento me pareció interesante porque al llegar al final de la obra no pude evitar pensar en el lector extranjero/turista de Vallejo y reflexionar en cómo yo, lector del año dos mil, doy por sentado que si se fue a Miami fue para obviamente traficar, pues su hermano obviamente era un sicario y luego de su muerte y la de Ferney ella, obviamente, tenía solo un modo de salir de "aquel negocio" e independizarse. Sabemos que La Oficina trafica drogas, pero lo demás es contexto e interpretación. Aunque el narrador da muchas pistas para confirmar la violencia (cómo mueren niños cada día, la facilidad de conseguir un arma y de dispararla, etc.), el narcotráfico está tan incrustado en la memoria que unas pocas referencias parecieran suficientes para comprender mejor el contexto y la trama.

Más de veinte años después, Colombia sigue siendo el mayor productor de cocaína. Aquí no interesa hablar de porcentajes específicos o de los intentos (exitosos y fallidos) para erradicar la planta de coca, sino de la asociación que existe entre el país y la misma y cómo, al igual que aparenta en Rosario Tijeras, se normaliza. El narrador es importante en este proceso, pues como sucedía en el texto de Vallejo (y en cualquiera con narrador en primera persona) la manera de relatar, personal, omite o explica lo que convenga necesario. Como se ha sugerido, estas omisiones, el no decirlo todo ni hacerlo al mismo tiempo, también son útiles cuando el propósito final es buscar entender el contexto de la obra y, por ende, el contexto del país. Dice: "No sé a quiénes se refería con «nosotras», pero supuse, aunque odio suponer, que se refería a otras Rosarios, compañeras en su aventura, igual de arriesgadas e igual de hermosas." (71) El narrador busca ser objetivo y nosotros, aquellos encargados de suponer y decir "obviedades", nos debemos percatar del trasfondo. Hay muchas Oficinas, Rosarios, Johnefes y Antonios, muchas cosas que pueden parecer obvias pero que si leemos con cuidado no lo son sino para quienes conocer la historia general del país.

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En La multitud errante no pude evitar reconocer la construcción de otro con base en una alteridad trucada. Mediante la narradora, una francesa de ojos claros, Laura Restrepo sitúa el “yo” dueño de la voz como el “otro” que busca ayuda. Aun así, lo que me llamó la atención, además de esta construcción, es la única referencia a René Girard. Dice la narradora: “A René Girard, quien fuera mi profesor en la universidad, le escribo diciéndole que esta violencia envolvente y recurrente es insoportable por irracional, y él me contesta que la violencia no es nunca irracional, que nadie como ella para llenarse de razones cuando quiere desencadenarse.” (18 [pdf]) Con base a las ideas del citado buscaré articular el comentario.

Yo pude leer la primera parte del libro Violencia y sacrificio, donde al final de la misma Girard concluye con dos ideas, a mi parecer, relevantes cuando se habla no solo de la narradora, sino del conflicto en el que narra y, por ende, del conflicto del país. Parafraseando, dice ‘la forma de sacrificio ideal es el soldado’ (pues como sociedad lo elegimos, y como sociedad lo entronamos como héroe al morir, unificándonos en torno a él), y ‘el sacrificio apacigua violencias’ (como en las sociedades primitivas o, ‘de manera hipócrita’, en la actual). Sin embargo, los soldados en la novela de Restrepo son lo opuesto a lo que un héroe representa: no mueren por su país, sino atacando a sus campesinos (aunque en su propia visión del acto crean que lo hacen). Peyorativamente, ellos terminan siendo los sacrificados.

Las razones de la violencia son ilimitadas, al igual que el número potencial de sacrificios. En la novela es usual conocer historias como la de Perpetua y varios de sus hijos muertos, o la del propio Siete por Tres: alguien cercano a ellos tuvo que huir o murió a manos del Estado, o los paramilitares, o los guerrilleros, o ETC... En este punto es interesante también hablar que el sacrificio de las víctimas (campesinos/ciudadanos/…gente no involucrada) se puede dar no solo mediante las masacres, sino también mediante el desplazamiento forzado: el vacío que deja una multitud ausente es ocupado por una multitud armada (de ahí la lógica de la que parte la creación de las AUC).

Retomando a Girard y el contexto del conflicto armado del libro, debemos esperar (y buscar) no ritualizar el sacrificio de las víctimas. Si normalizamos la “esencialidad de las masacres” (que siempre han estado aquí, pero han visto un aumento especialmente en las últimas semanas) para acabar el conflicto, este nunca parecerá llegar a su final. Como Siete por Tres y, aunque de forma indirecta y personal, como la narradora, es necesario hablar y escuchar. Soy consciente de que, como la narradora, hablo (y leo) desde el privilegio; sin embargo, criticar ese aspecto de la novela de Laura Restrepo me hizo, junto a la lectura de René Girard, pensar más acerca del tema.

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Laura Restrepo nos expone la temática del amor como una relación turbulenta y cubierta por un velo traslucido. Desde la primera página de “La multitud errante”, la voz narrativa sugiere un enamoramiento que siente por Siete por Tres, pero que es imposible a causa de que su corazón ya tiene dueña: “Aquí hay dolor, aquí me espera el dolor, de aquí debo huir” (23). Es a través de las páginas que entendemos que la propietaria de su amor es Matilde Lina, la persona que se había desempeñado como su madre putativa luego de encontrarlo abandonado en una iglesia. Este amor que describe Laura Restrepo sin duda alguna se asemeja a los desplazamientos forzados por la violencia, pues tanto el enamoramiento como el peregrinaje, es un recorrido estrechamente ligado a la fe y la esperanza. El punto que me gustaría analizar es el de la relación que tiene Siete por Tres, eufemismo para dirigirse a Veintiuno, con su madre. Desde muy temprano en el relato, se nos revela que el nombre de este protagonista nace de una malformación que tiene en uno de sus pies, pues posee un dedo de más. En un principio, relacioné este hecho directamente con Edipo, pues su nombre también es dado a causa de un hecho ligado con sus pies, “pies hinchado/el de los pies hinchados”. Mediante avanzaba en la lectura, me encontré en la página 57 con esta frase: “Siete por Tres no miraba a Matilde Lina como a una madre – Me revela lo que sé mejor que nadie-”, y fue allí donde lo que inicialmente era una hipótesis se volvió realidad, pues la relación de amor se convirtió en un claro complejo de Edipo. A este punto de mi lectura el resto de las relaciones salieron por añadidura, tanto Edipo como Siete por Tres estaban ciegos y no podían ver la verdad con claridad, pues este último estaba siguiendo a una persona que siempre estaba diez pasos delante de él, lo que hacía que la tuviera presente pero sólo a través de esta figura del velo, ya que uno como lector es consciente que, al momento de ser raptada, fue asesinada y jamás podrá volver a verla. En mi opinión, el recurso literario de darle al protagonista el complejo de Edipo, hace que nosotros como lectores nos veamos en la obligación de confrontar ambas obras, pues por un lado Edipo fue sacado de Tebas con la intención que no se cumpliera la profecía, pero ningún hombre es capaz de vencer al destino, y por otro lado Veintiuno debió emprender un viaje forzado por la violencia en Colombia, en donde perdió a su madre, y se mantiene aferrado a la esperanza e ilusión de algún día reencontrarla. Ambos son incapaces de quitarse el velo que cargan y enfrentarse a la verdad, pues en ambos casos es inmensamente dolorosa y cruda.

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La errancia del desplazamiento en La multitud errante

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La errancia del desplazamiento en La multitud errante

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El problema de la narradora de La multitud errante, como comentábamos en clase, es interesante porque, primero, le da voz a una extranjera y, segundo, es una voz que narra de una forma que puede ser violenta por centrarse en una obsesión amorosa, más que en los estragos del conflicto armado. Parece que el conflicto armado no fuese un motivo de escritura sino únicamente el escenario de los hechos. Justamente ese carácter extranjero, eurocéntrico y académico deja por fuera un tema esencial para entender la condición de Siete Por Tres: la errancia.

Me quiero centrar en que esa errancia es una búsqueda de un ser querido que fue desaparecido y, simultáneamente, representa el desplazamiento armado del que fueron víctimas estas personas. Así, el problema de la tierra está siempre presente pero pobremente descrito en la narración: “Si yo pudiera hablarle sin romperle el corazón se lo repetiría bien claro, para que deje sus desvelos y errancias en pos de una sombra. Le diría: tu Matilde Lina se fue al limbo, donde habitan los que no están vivos ni muertos” (Restrepo 13). Este fragmento muestra cómo la narradora tiene una falta de empatía por una persona que ha decidido buscar a una desaparecida, posicionándola en un intervalo entre estar y no estar y, en consecuencia, sugiriendo abandonar la búsqueda. Además, me interesa de este fragmento que el motivo que explica la narradora de la errancia de Siete Por Tres es solamente el seguirle los pasos a la sombra de Matilde Lina. No podemos decir que la narradora no conociera la historia de errancia de Siete Por Tres pues después afirma: “los rojos de Santamaría le dijeron adiós a su tierra, mirándola de lejos por última vez. Improvisaron caravanas y avanzaron hacia el oriente, desharrapados, fugitivos y enguerrillados, con la muerte pisándoles los talones y la incertidumbre esperándolos adelante, y siempre presente el acoso del hambre”. (Restrepo 31). En este fragmento la narradora no enfatiza en el problema de fondo de una violencia bipartidista, de tener que abandonar el hogar y obligarse a verlo a lo lejos sabiendo que posiblemente no se regrese nunca. Parece una narración fría sobre un hecho que evoca tantas emociones no descritas justamente porque son ojos que no conciben de la misma manera el dolor. 

No obstante, quiero resaltar que una parte de la narración me resultó interesante porque muestra una imagen que se ha visto en las dos otras novelas que hemos leído: el lugar al que llegan los desplazados: “Iba cobrando fuerza en sus oídos el ruido de un martilleo constante, incansable, prolongado como una obsesión. Lo producían las familias de advenedizos que por cada rancho que ya existía iban levantando otros dos: aquí clavaban tablas y pegaban ladrillos, allá ajustaban latas, más arriba se las arreglaban con palos y cartones” (Restrepo 77). Tanto en La virgen de los sicarios como en Rosario Tijeras hay alusiones a las personas que a causa del desplazamiento llegan a las ciudades y se ubican principalmente en la montaña por ser un lugar que básicamente no es de nadie. Este fragmento en específico muestra cómo ese espacio va volviéndose infinito entre más personas llegan a habitarlo, y creo que hace evidente una problemática social sistemática que azota al país. La magnitud de personas es tan grande que cuando a Siete Por Tres le dan la indicación le dicen “últimos ranchos jamás va a encontrar por allí, porque no terminan los recién llegados de construir el suyo cuando ya han llegado otros aún más recientes y están levantando el propio” (Restrepo 72). Pienso que ese infinito de ranchos es una reinvención y el comienzo de una nueva vida en colectivo, en una suerte de resignificación del espacio.

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En el lejero y los ratones: ¿una posible metáfora sobre el asesinato los líderes sociales en Colombia?

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En el lejero y los ratones: ¿una posible metáfora sobre el asesinato los líderes sociales en Colombia?

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En el lejero (2003) es una novela de Evelio Rosero que juega con los límites casi imperceptibles entre el sueño y la vigilia. Desde un paisaje que recuerda a la Cómala que va Juan Preciado a buscar a su padre, la atmósfera de esta novela se construye con base en dos elementos que rodean toda la narración: la niebla y los ratones. El tratamiento que se le da a este elemento a lo largo de todo el escrito es fundamental para hilar las metáforas que rodean la búsqueda de Jeremías Andrade en este pueblo. Los ratones se mantienen como un elemento que, además de hacer insoportable la atmósfera en la que se desenvuelven los personajes, da un espacio para interpretar metáforas que pudo haberse planteado -o no- el autor. El propósito de este comentario, entonces, será explorar la manera en que los ratones de En el lejero pueden ser interpretados como una metáfora sobre el asesinato de líderes sociales en Colombia.

En primer lugar, los ratones tienen su aparición desde el principio de la novela, pero no es sino hasta el tercer capítulo cuando el protagonista se forma una opinión sobre este fenómenos tan inusual, pero cotidiano para los habitantes del pueblo: “... sin tener que pisar esas cabezas de ratón —pensaba— siempre sonoras, y por eso mismo escandalosas, como con vida. Si alguien se acercara a ellos lo podrían oír por los crujidos de las cabezas de ratón. Cada paso sería una advertencia.” (Rosero 16, énfasis mío). En este primer fragmento es posible detallar dos puntos que me interesan para este análisis: primero, las cabezas de los ratones son algo que, aunque estén inertes, no pueden evitar llamar la atención de aquellos que pasan sobre ellas; segundo, por ese mismo sonido que hacen las cabezas, significan una señal de alerta sobre el lugar que ellas habitan.

En segundo, lugar, cuando Jeremías cae en la trampa de la dueña del hotel y acude a la tienda de ratones a buscar trampas para atraparlos, la no respuesta del dueño es reveladora: “Cuando pidió trampas para ratones el tendero se lo quedó mirando detrás del mostrador, como si aguardara a descubrir si se burlaba de él o hablaba en serio.” (21). Entonces, si entendemos que la plaga de los ratones muertos como una posible metáfora del asesinato de líderes sociales en Colombia, es posible comprender por qué el tendero cree que se burla de él Jeremías. En un pueblo/país tan acostumbrado a que los noticieros todos los días reporten noticias sobre asesinatos de líderes sociales, es “normal” que sus habitantes sean escépticos a creer en una solución que esté en sus manos.

No obstante y a modo de conclusión corta, considero que, enmarcados en esta posible interpretación, Rosero llama la atención sobre algo importante en la siguiente cita: “Eran tantos, pensó, allí estabas tú, pisando corazones de ratón con tus zapatos, en el hedor de sus cadáveres, y ya empezabas a acostumbrarte. Un día te acostumbrarás tanto que ni siquiera te darás cuenta.” (18). Creo que, si Rosero me permite esta interpretación, es necesario que no nos acostumbremos a este tipo de podredumbre.

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Si tuviera que nombrar dos elementos relevantes de En el lejero serían el espacio y el narrador. Podría decantarme por analizar el título y la concepción del “lejero” a través de la obra, pero mi interés va más allá de un solo espacio o foco. El uso de la segunda persona en frases como “Era exactamente un Cristo guiñándote el ojo” (7) desde el primer párrafo fue lo que me llevó a considerar el aspecto de la voz como esencial. Me volcaba hacia el texto cuando sentía que el autor/narrador (¿o quizá ambos al mismo tiempo?) apelaba a mí en lugar de hablar acerca de Jeremías, para luego descubrir que en frases como “No vio las sábanas blancas” (43) también era posible que me hablara a mí en lugar de a él. Esta perspectiva, de algún modo, me acercó al texto.

Sin embargo, el espacio me alejaba junto al acercamiento de la voz. El pueblo es descrito de manera real, mística y fantasmagórica, donde una niebla parece envolverlo todo y los rostros de la gente sin nombre se difuminan junto a sus voces. La descripción cada vez más profunda del entorno, en especial desde la mitad con la mención del “guardadero”, el “perdedero” y el “lejero”, volvía la narrativa una excavación continúa, tanto de altura como de distancia horizontal. A medida que leía no podía evitar pensar en los pueblos de Luvina y No oyes ladrar a los perros de Juan Rulfo, el “moridero” en Salón de belleza de Mario Bellatín y Rumania en El hombre es un gran faisán en el mundo de Herta Müller. Hay un espacio (des)comunal donde a veces la humanidad no habita o transforma, sino que es devorada y transformada. Las referencias de Rosero a las ratas, así como los peces en Bellatín, los perros en Rulfo y las aves en Müller siempre generaban pensar en el ser humano y su decadencia.

Enfatizando el espacio, pensé en los espacios “extraños”, lo uncanny que los caracteriza. Las puertas cuelgan y las guitarras yacen destrozadas; hay un pueblo misterioso, así como una iglesia, un abismo, varias habitaciones, etc. La sensación de “qué raro, pero pasó, o pudo pasar, o es posible que pase” se expande a medida que el hotel es descrito, que las ratas son aplastadas y que los personajes hablan. Si tuviera que concluir y nombrar otro elemento relevante, sería ese último: los personajes (resultando en tres los elementos relevantes: espacio, personajes y narración en lugar de narrador), pues son quienes como la ciega (que lo sabe todo) nos describen el pasado del lugar, y como los niños, quienes motivan los giros de la trama y los cambios de la narración. Para solidificar esta propuesta de análisis es necesario hacer otra más específica como la mencionada al inicio y responder no solo qué era el lejero, quién era Jeremías Andrade y cuál era el pueblo mencionado, sino qué representaban (o siguen representando).

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Complejo de Edipo en La multitud errante

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Complejo de Edipo en La multitud errante

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En la novela La multitud errante de Laura Restrepo se presenta una situación que aparenta encasillarse dentro del complejo de Edipo, descrito por el psicoanálisis. Uno de los protagonistas de la novela, Siete por Tres, busca desesperadamente a Matilde Lina, quien al adoptar a Siete por Tres puede considerarse como su madre adoptiva. Sin embargo, Siete por Tres no expresa solamente un amor filial hacia Matilde Lina, sino que demuestra a través de la obsesión, un amor romántico e incluso pasional. La pérdida inicial de la madre, representa para Siete por Tres la pérdida definitiva de esta figura, por tanto, la posibilidad de agudizar y mantener el complejo de Edipo desaparece. Desde el principio, Matilde Lina representa en sí el amor pasional.

Siete por Tres es abandonado siendo tan solo un niño de brazos. Este hecho representa una orfandad e implica dos asuntos importantes: la pérdida de la madre como sujeto que desea y la pérdida del padre como rival del hijo. El desprendimiento de la madre y el hijo conlleva a que el hijo deje de ser para siempre el objeto de deseo de la madre. Asimismo, el hijo, Siete por Tres, al ser abandonado por su madre, tampoco tendrá la necesidad de dejar de sentirse objeto para volverse el sujeto que ejerza su deseo sobre la madre. Y en ese camino, tampoco encontrará en la figura del padre un rival que impide cumplir su objetivo de volver a la madre objeto de su deseo.

Abandonada y superada la posibilidad de tener como objeto de deseo a la madre, el hijo busca un nuevo objeto de deseo. En este caso, lo confusión nace en que el nuevo objeto de deseo, que ya no puede ser la madre, coincide con la madre adoptiva, Matilde Lina. Por eso, podría asumirse que el amor pasional hacia Matilde Lina es el complejo de Edipo. Siete por Tres nunca ve a esta como su madre “Siete por Tres no miraba a Matilde Lina como a una madre (…) Yo que parí siete y perdí tres, conozco la forma de mirar de un hijo.” (Restrepo 27). Y Matilde Lina también es consciente que ella nunca ocupará el papel de la madre “Matilde Lina le enseñó el arte de hablar, pero solo de animales.” (Restrepo 22). El arte de hablar y comunicarse corresponde a la madre. Sin embargo, el acto de comunicarse a través de los instintos, a través de las pasiones, tal como lo expresan abiertamente los animales, corresponde a una labor enseñada por la amante. Como la figura de la madre no puede volver, porque se ha borrado definitivamente, hay una búsqueda eterna y permanente de la amante, simbolizada por Matilde Lina. Por eso, Siete por Tres divaga por el mundo intentado encontrar a esa amante “—No es a Matilde Lina a quien buscas (…) Matilde Lina es solo el nombre que le has dado a todo lo que buscas.” (Restrepo 61).

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A lo largo de la novela En el lejero, escrita por Evelio Rosero, se evidencia la presencia de niños: la nieta del protagonista, el niño que juega con la cabeza de la anciana, los niños que se reúnen cerca de la plaza de mercado del pueblo. La novela, que expresamente habla sobre el secuestro y el conflicto armado, involucra profundamente a la infancia en estos procesos de violencia. A su vez, la novela plantea dos puntos de vista hacia esa infancia; el primero es a través de los ojos de Jeremías, quien ve la infancia como una etapa de inocencia y de ternura; el segundo, a través de los ojos de Bonifacio, quien ve la infancia como una etapa perfecta para corromper y acercar a los niños a esa violencia siempre latente.

Jeremías llega al fantasmagórico pueblo descrito en la novela con el propósito de encontrar a su pequeña nieta desaparecida. Este personaje se ha desgastado durante un año buscando a esta niña. Cada vez que saca la foto en la que ella aparece refleja una conmovedora esperanza que le impide descansar el peso de su más de setenta años. Todas estas acciones demuestran un amor profundo y puro hacia su nieta. Este amor se ve reforzado por la narración del momento en que ella desapareció. Jeremías fue capaz de sacrificar el dinero de su materia prima para regalarle a su nieta unas bellas flores. Un amor que no pide nada a cambio, solo la admiración de la belleza de la inocencia característica de la infancia.

Mientras tanto, los ojos de Bonifacio son capaces de arrasar con la inocencia que Jeremías percibe, para sembrar corrupción y terminar convirtiendo a la niñez en algo grotesco. En ese sentido, la figura de la enana llama la atención. Cuando Jeremías llega al hotel tiene la convicción de que la acompañante de la dueña es una niña. Bonifacio es quien se encarga de convencerlo de que aquella mujer no es una niña sino una enana, y, agrega que es una enana puta y libertina. Bien podría ser que la enana sea aquella niña que a la fuerza ha sido introducida al mundo de los adultos, que involucra el sexo, y que ahora debe comportarse como tal exagerando aquellos atributos que se le han impuesto. Los niños del pueblo, tanto los que juegan con la cabeza de la anciana como los que se reúnen en la plaza, son hijos de Bonifacio, por tanto, cabe la posibilidad que sean producto de las relaciones sexuales mantenidas entre este y la enana. De nacimiento, los niños cargarían con el peso de la violencia y el abuso. Por otro lado, hay que recordar que en algún momento se menciona que la nieta de Jeremías ha sido vista amamantando a un niño, además, se sugiere que Bonifacio es el secuestrador de la niña. Por tanto, aquella niña que ha recibido el amor puro de Jeremías, es posiblemente violada y ultrajada por Bonifacio.

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Acercamientos entre "En el lejero" de Evelio Rosero y el "Libro del frío" de Antonio Gamoneda

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Acercamientos entre "En el lejero" de Evelio Rosero y el "Libro del frío" de Antonio Gamoneda

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“Tengo frío junto a los manantiales. He subido hasta cansar mi / corazón. / Hay yerba negra en las ladera y azucenas cárdenas entre som-/bras, pero, ¿qué hago yo delante del abismo? / Bajo las águilas silenciosas, la inmensidad carece de significado” — Antonio Gamoneda

Cuando terminé de leer la novela de Evelio Rosero, En el lejero, un sentimiento de desasosiego y vacilación se apoderó de mí. La novela es clara, económica en su lenguaje y representa de manera efectiva la manera en la que los diferentes tipos de violencia desbordan la realidad y conducen a que una representación factual de la realidad sea casi que imposible.

Así sucede en la poesía de Antonio Gamoneda, especialmente en el Libro del frio. El poema que inaugura esta antología poética, [Tengo frío junto a los manantiales], me parece que se podría pensar como una abstracción de los temas principales de la novela de Rosero. El abismo es, como decía Pablo en su presentación, el espacio liminar entre la muerte y el olvido. El abismo, además, carece de significado, así como lo afirma la voz poética en el último y fatal verso del poema citado de Gamoneda; carece de significado porque es insondable, incomprensible, desborda nuestro entendimiento.

Yo no creo que Jeremías haya estado dormido, yo creo que el pueblo que sea que esté En el lejero es un intento de representación de una realidad inasible, quebrantada por el atiborramiento de violencia en Colombia. Y es que la novela está plagada de violencias subjetivas: a donde sea que Jeremías se dirija, las personas lo agreden verbalmente, le advierten —¿o lo amenazan?— que se vaya del pueblo, hay niños jugando fútbol con una cabeza degollada y cada vez que el protagonista da un paso más, su zapato destroza el cuerpo inerte de varios ratones. Y la niebla… aquella niebla que lo permea todo, que distorsiona y densifica el ambiente. En el lejero hace frío, como en todos los poemas de Gamoneda, En el lejero debe haber yerba negra por doquier, En el lejero Jeremías debe caminar hasta cansar su corazón y hasta que éste pare y pueda reencontrarse con Rosaura, más allá del guardadero, en el perdedero, frente al abismo.

Todo lo que hacen los poemas de Gamoneda es crear una atmósfera que disloca nuestra percepción de la realidad por unos símbolos que carecen de significado. Rosero realiza un procedimiento parecido a esto: En el lejero es una gran construcción de una atmósfera abarrotada de símbolos de la muerte que nos acercan cada vez más al perdedero. Cuando estudiábamos en otra clase a Gamoneda, leíamos que la poética del español es una poética de la finitud. Podría decir que la de Rosero también, un camino hacía el abismo que desintegra, hasta la individualidad del ser que tiene miedo ante la incertidumbre, ante el filo espacio en donde todo se cae y se transfigura. Efectivamente, Jeremías tiene miedo ante el abismo, una ladera en donde también deben florecen azucenas cárdenas, bañadas en la inaudita y eterna violencia.

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“-Búsquela en el perdedero - le dijo por fin una voz, desde el otro lado de la niebla. -El perdedero- repitió él, sin entender. Y otra: -Es casi lo mismo que el guardadero. –A lo mejor allí la encuentra. -¿El guardadero? –pudo preguntar. –En el lejero-dijo otra voz. –Sí-le dijeron-. Vaya al convento, es el convento” (Rosero 52) Este fragmento nos presenta uno de los espacios más importantes de la novela. Primero, es el lugar en el que la larga búsqueda de Jeremías Andrade podría terminar, donde encontraría a su amada nieta. Además es el lugar donde colindan una multitud de resonancias de personas sin rostros ni nombre, multitud de las que no conocemos nada aparte de su cercanía con el limbo hacia la muerte y con el abismo. Lo que me parece muy interesante de la construcción de la novela es la conformación del ambiente, pues considero que permite, desde la experiencia sensorial, que el lector realmente se sienta inquieto y desesperado. La niebla, principalmente, construye imágenes de un ambiente atormentado y hasta tenebroso. No obstante, en el guardadero no sólo se presenta la niebla infinita que ensombrece a los personajes, sino que también hay acervo de resonancias, que construyen un ambiente de desesperación, pues en verdad los personajes no entienden lo que dicen, ni mucho menos quién lo dice. Por este tipo de características, yo tampoco tengo claro en qué lugar se sitúa el protagonista, si en el mundo onírico o en el real. Son gritos de dolor que vienen de todas partes y que colindan en la construcción de desesperación y desasosiego de la novela. Pero, aún me queda una pregunta ¿por qué la multitud de voces del pueblo le recomendaban que fuera al guardero, es decir, el convento para encontrar a su nieta? ¿para que siga entre la desesperación por no encontrarla? “Ahora le avisaban del perdedero, del guardadero, lo increpaban a gritos” (57). La multitud deseaban que el se dirigiera a este lugar y lo reiteraba con ahínco.

Ahora bien, es interesante la personalidad de las monjas de este convento, de quienes sí conocemos su voces, pero no sus nombres que, a su vez, obligan a Jeremías Andrade a buscar en silencio ¿será que ellas, al igual que la multitud del pueblo, no quieren o no piensan que va a encontrar a su nieto? Nunca lo sabremos. No obstante, es interesante pensar en la personalidad de estas monjas, pues parece que se desligan del benevolencia y humanidad que deberían tener unas figuras que pertenecen a una institución como la iglesia católica. Además de cómo, sumidas en la desesperación de pertenecer a un lugar como el perdedero, deciden suicidarse, atentar con su vida y con la agencia del padre, de Dios.

Esta novela me dejas más preguntas que alguna respuesta certera. Todas están opacadas por la niebla y es la resonancia de una multitud, de la que conoces ni su nombre, ni mucho menos su historia, que inquietan al lector.

Roserio, Evelio. En el lejero. México, D.F.: Tusquets Editores, 2014. Impreso.

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Al terminar de leer La multitud errante lo único que se me quedó en la cabeza fue el sancocho. Todavía me parece absurdo que, después de haber estado enfrentada a páginas y páginas con cuestiones más «importantes» (como la narradora extranjera y la relación de Siete por Tres con Ojos de Agua), solo pueda pensar en ese episodio específico. En ese orden de ideas, lo que comentaré no es, necesariamente, una opinión crítica. Por el contrario, la considero más una relación que establecí y me pareció interesante en torno a lo que hablamos en clase.

El miércoles, ya cuando estaba por finalizar nuestro encuentro, alguien mencionó que en la novela de Restrepo el discurso estaba articulado de una manera problemática. Hay eventos que son presentados por la narradora de manera desorganizada e inverosímil. Cuando pensé en esos detalles que surgían a través de la narración, me percaté que ese también es un problema en la narración de la memoria colombiana. Los episodios violentos, como el que está presente en esta novela y que corresponde a los desaparecidos, no tienen un carácter organizado. Quienes se ven enfrentados a ello no articulan el durante y el después de una forma que pueda esclarecer dudas, y para un extranjero estos podrían fácilmente pasar como obras de ficción. La realidad, literalmente, supera la ficción en lo que respecta a la violencia colombiana.

A raíz de esto recordé la cita que más me interesó del texto (y recalco en lo absurdo que todavía me parece): «Aunque no he logrado que me guste del todo el sancocho, que es un potaje gris y mazacotudo que para ser honestos no me gusta nada …» (Restrepo 67). Creo que el sancocho, en tanto comida colombiana, expresa muy bien el lugar en el que inscribimos el discurso de la novela. En palabras más coloquiales: la articulación del discurso en La multitud errante es un sancocho. Es «un potaje gris y mazacotudo», en el que no es fácil distinguir las cosas. No se sabe si hay una historia de amor, o un plátano, un complejo de Edipo, o una yuca, una desaparecida, o arracacha, una muerta, o carne; y creo que eso, específicamente, es lo que pasa con la historia colombiana. Cuando ocurre un hecho violento todo se nubla y es imposible saber, por ejemplo, si asesinaron a alguien, si lo secuestraron, si se lo llevaron a otra parte, si lo torturaron, y mucho más difícil es saber quién.

Quizás Restrepo cometió un error con la manera en la que diseñó el discurso en la novela, pero viéndolo en este sentido pareciera que hizo una «articulación desarticulada» para mostrar cómo la historia colombiana es difícil de entender y vislumbrar, y aunque no gusta nada es lo que hace parte de nosotros. Quizás el sancocho es solo un resumen de lo que se siente en su novela y que, a la larga, muestra parte del sancocho nacional en el que estamos metidos.

P. D. Me gusta el sancocho, tal vez por eso no logré que me cupiera en la cabeza que a alguien no le guste.
P. D. 2: Escribo esto después de haber almorzado sancocho.

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En el lejero: el abismo y el eterno retorno

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En el lejero: el abismo y el eterno retorno

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La novela de Rosero me suscitó un interés particular por las miradas y los espacios en los que se desarrolla: el hotel, el convento y el abismo. Como varios compañeros señalaron en clase, creo que En el lejero tiene ciertos aires Dantescos, al igual que a Pedro Páramo. Sin embargo, creo que estos dos textos presentan una temporalidad que le dice al lector «esto se va a acabar» o «esto es lo que es para siempre», respectivamente, mientras que la novela de Rosero no hace eso. Por el contrario, En el lejero, a través de esos espacios y las miradas que están inscritas en ellos, muestra una temporalidad que pareciera circular.

La novela comienza con miradas encima de Jeremías, exactamente las de la dueña del hotel y la enana, y en uno de los espacios en cuestión (8). Posteriormente, el protagonista recorre el pueblo y se enfrenta al convento, donde también es observado. Después de esto, primero regresa al hotel y en segunda instancia al convento, para ya al final exponerse al abismo y a las miradas de quienes están en el morro. En ese orden de ideas, el viaje que hace Jeremías presenta tres lugares que simbolizarían tres etapas: la vida, el purgatorio y ¿la escalera al cielo? El hotel, por su parte, tendría inscrito dentro de él a un Eros representado por la enana, pulsión vinculada intrínsecamente a la vida. El convento, a través de las personas que gemían y estaban encadenadas (46), representaría el tránsito o el espacio que, se supone, hay entre la vida y la salvación, donde se «purifican» las almas antes de seguir avanzando.

El abismo, espacio entre el convento y el morro, resulta inquietante si se tienen en cuenta las primeras dos ideas. No es el lugar anhelado, pero tampoco es el lugar temido; es, más bien, un limbo. Sin embargo, es un limbo extraño, en tanto el lugar al que se espera llegar no es, por la manera en la que es representado, el cielo. Jeremías se enfrenta a la caída inminente y a un viento violento (65), algo que podría asociarse a la subida al cielo, pero son quienes están al otro lado y sus miradas las que hacen que ese lugar al que se dirige sea enigmático. Por ejemplo, en el morro están la dueña, que es ladrona, y la enana, que es prostituta. Además, quienes están ahí lo observan (al menos a mi me dio la impresión) con desprecio, casi esperando que caiga al abismo.

No obstante, lo que genera más ambigüedad de este asunto es que, quienes están en el morro, no deberían ser aquellos a quienes dejó atrás, al otro lado de las puertas del convento. Asimismo, todas estas menciones de la infinitud y las dudas relativas a qué momento es, a lo largo de todo el texto, parecieran dirigirse a un mismo punto, más allá de una «incoherencia» en el cronotopo: que la historia se repetirá una y otra vez, que todos están destinados al eterno retorno.

(Cuando ya iba acabando la lectura se me vino a la mente una canción que se llama Ballon y es del cantautor surcoreano Zico. Apenas busqué el video sentí que tanto el video como la letra de la canción están muy en sintonía con la novela. Dejo el link por si a alguien le interesa).

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“Lasciate ogni speranza voi ch’entrate” es la frase con la que se encuentra Dante momentos antes de atravesar la puerta para entrar al infierno. De igual manera, el protagonista de En el lejero, Jeremías Andrade, parece haber llegado casi sin esperanzas a este pueblo siniestro y putrefacto para poder encontrar a su nieta, Rosaura. Las similitudes presentes entre estas dos obras parecen estar todas conectadas a un mismo hipocentro, la temática del infierno. Evelio Rosero, a través de 89 páginas nos muestra cómo es la vida de una persona que busca a un desaparecido, y remite en diversas ocasiones a características típicas del infierno descrito por Dante, como es el caso de la poca visibilidad en los espacios, la presencia de un personaje llamado Bonifacio y que a su vez es presentado como un padre, y por último la ceguera. En primer lugar, este espacio al que llega el protagonista es descrito con una niebla como actor principal a lo largo de la novela, este recurso narrativo permite jugar con los vacíos e imágenes poco claras para el lector, pues a través de la niebla es posible ver los hechos de manera parcial, la narración de la voz narrativa es distorsionada. Así mismo, sucede en los “gironi” que nos presenta Dante en su infierno, se siente sumergido en un espacio desconocido donde no puede ver los hechos con claridad, es gracias a su guía Virgilio que logra llegar al purgatorio. En segundo lugar, está el tema de Bonifacio, inicialmente me parecía una simple coincidencia, pero a medida que mi lectura avanzaba me daba cuenta de cómo encajaban las dos versiones a la perfección, pues el autor italiano había situado al papa Bonifacio VIII en el infierno por corrupción. Al momento de hacer el paralelo con la novela de Rosero, nos encontramos con que hay un personaje de nombre Bonifacio, que al igual que la figura del papa, es el padre de los presentes en el pueblo: “Allí estaban los hijos de Bonifacio, le juro que si yo voy y cuento que usted amenazaba a los niños con piedras, el Bonifacio viene y lo mata de dos tiros en su maldita jeta” (página 30). De este modo, y a través de esta cita, me di cuenta que la corrupción es equiparable con la masacre que sucedió en ese pueblo a manos de un falso padre, que en lugar de protección sólo trajo caos. Por último, está el tema de la ceguera, pues según Dante los habitantes del infierno están condenados a ver el pasado, presente y futuro al mismo tiempo, de manera que son prácticamente ciegos del presente, pero al compararlo con Rosero me di cuenta que el autor utiliza a un personaje ciego que ve millones de ratones: “Ve millones porque está ciega” (página 37). A diferencia de Dante, la ceguera no es por la imposibilidad de ver el presente, más por no ver el presente que ellos quieren que vea, la ciega ve una realidad que no va de acuerdo con la que los habitantes del pueblo ven, por eso la tratan hasta de loca. Así pues, por medio de “En el lejero” Rosero busca una forma novedosa de abordar la temática de los desaparecidos en Colombia, y nos muestra que es un verdadero infierno.

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Rosario Tijeras, escrita por Jorge Franco y publicada en 1999, es la historia de una bella mujer, contada a partir de los ojos de un amante obsesionado con la idea de la posesión de Rosario. Antonio, el narrador, lleva al lector por una serie de imágenes y recuerdos esparcidos casi sin orden alguno, en los que trata de justificar su amor y deseo por Rosario. Sin embargo, tomándolo desde una perspectiva propia, resulta complejo hablar de esta historia, ya que no es posible dejar de pensar en todo aquello que el narrador olvida o no incluye a propósito ¿Quién mató a Rosario? ¿Por qué estaba bebiendo antes de encontrarla? ¿Cómo llegó a punto en donde yacía herida? Parece que al narrador no le importa aclarar tales interrogantes. Parece que su narración está envuelta en un discurso de justificación, uno que Antonio planea recitar a Rosario cuando sobreviva a las balas en su cuerpo, para que así los sentimientos de deseo, amor y posesión que han acompañado al narrador durante todos estos años no sean en vano y provean sus frutos cuando Rosario vuelva de la muerte. Aquel chaleco antibalas que usa bajo la piel surtirá efecto una vez más.

Más, sin embargo, ¿quién es Rosario? Una joven herida, con todo tipo de problemas mentales, vacíos de amor por parte de su familia y unas únicas habilidades de seducción que, como se narra, funcionan con cualquiera que se cruce en su camino y, desde luego, resultan de completa utilidad para el negocio del sicariato. Por otra parte, no deja de ser fascinante el misterio detrás de su identidad ¿Cuál es su apellido? ¿Cuál es su edad? La necesidad de esconder tales datos resulta comprensible en el negocio del sicariato, pero ¿Por qué también esconderla a su novio y a su mejor amigo?

En este relato, Rosario queda reducida a su belleza, a su locura y su explosividad. Antonio, como todo el entorno masculino que se experimenta en esta obra, se encarga de poseer a Rosario en toda su imagen, todo porque es el único que la narra, así manipula todo el relato para tratar de demostrar su punto: ella lo amaba, los sentimientos eran recíprocos. No obstante, ante un lector que reconoce de duda e incertidumbre, Antonio no deja de ser un sospechoso en la manipulación de la historia y, cómo popularmente se conoce, en toda historia existen dos lados. Nada parece indicar que el de Rosario no podría ser completamente diferente.

En esta obra, nada es certero, nada parece real y de cada dato se debe dudar. Al final del día, tan solo son una secuencia de recuerdos, que carecen de consolidación alguna, o incluso sentido. Tenemos un narrador obsesionado y una mujer bellamente herida acompañados de personajes secundarios que parecen no sumar ni restar mucho. Es compleja de analizar, es desafiante, es inestable, pero a la vez tan atractiva que ha inspirado novelas, películas e incluso canciones.

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La multitud errante, un problema de lenguaje 

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La multitud errante, un problema de lenguaje 

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Hablar de este libro resulta imposible. El lector se enfrenta a una historia sobre desplazamiento y violencia en Colombia, hechos que incluso hoy en día han tomado tanta relevancia a la hora de la re escritura de la memoria histórica. Restrepo, desde luego, es una autora muy reconocida en Colombia porque logra plasmar en boca de sus personajes diferentes acontecimientos que han marcado la memoria de los colombianos. No obstante, el hecho de que cuente historias tan ricas en sentimiento no significa, necesariamente, que siempre lo realice de la manera correcta.

La multitud errante nos cuenta cierta historia de amor que ocurre en un albergue, un lugar que funciona como hogar de paso para víctimas de la violencia; y cómo es dirigido por nuestra protagonista. Desde un inicio se nos narra que es una extranjera que se ha interesado por la labor y la investigación relacionada con el desplazamiento forzado. Para el lector, obtener la perspectiva de una mujer con tales características resulta difícil, pues la narración que esta maneja se trabaja desde una mirada casi científica y experimental. Planteándolo, en otros términos, es somo si Restrepo tomara un tema que conlleva una gran carga emotiva, prometiera un libro con una mirada de este talante y finalmente ofreciera una retórica más antropológica. Esto inicialmente representa un problema.

Por otra parte, se encuentra Siete por tres. Este personaje posee aquella carga sentimental que carece la protagonista, pues desde un inicio se nos plantea un pasado marcado desde el mismo nombre que resulta de un mismo eufemismo, todo a causa del abandono que experimentó por parte de su madre. Igualmente, es un personaje que permite cuestionar conceptos como “víctima” y “victimario” ¿Hasta donde llegan los límites de cada uno? Una vez se le imparte a una persona alguno de estos términos ¿Puede dejarlo de lado? Y de ser así ¿Cuándo? Estas son problemáticas que permite plantearse la historia de siete por tres. Sin embargo, en el momento en que entra a entablar una relación con la protagonista, parece que estas se borraran y procedieran a relacionarse mediante sentimientos forzados y confusos, en donde algo parece no ser correcto. Esta incomodidad es la misma que se relaciona con la protagonista y que se trasfiere al mismo problema del lenguaje, con una narración que parece ser superficial y creada para un lector poco sentimental. Creo que, ante este hecho, el siguiente interrogante es ¿Por qué Restrepo tomó tal decisión? ¿Era necesaria? O a lo mejor ¿Hay algún aspecto del lenguaje que estoy olvidando y que permite comprender tal narración?

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Quisiera empezar mi entrada con una frase que Vladimir les dice a Abraham y a Saúl cuando los ve arreglándose los pies: «La vida del soldado está en los pies, señores –dijo-. A mí el monte me enseñó a respetarme los pies, a cuidármelos, a no tenerles asco. Los pies no son la última parte del cuerpo sino la primera, la base. Sobre ellos anda todo.» (51, 24 del PDF). Aunque Vladimir sea un personaje poco grato, sus palabras quedaron sonando en mi cabeza, quizá por el toque poético o por la realidad implícita que hay en ellas. Durante los casi diez días que están en el monte vemos la importancia de los pies, de tenerlos sanos y funcionando porque siempre están en movimiento. Vemos el tobillo lesionado de Saúl y sentimos miedo ante la posibilidad de que lo maten porque pudo terminar siendo un lastre. Vemos, casi que sentimos y hasta olemos, las ampollas, las pomadas, los hongos, las uñas encarnadas y el dolor de tener que seguir caminando. Pienso que este tipo de detalles no entran gratis en el relato, que hay una razón para mencionarlo y aún no logro encontrarla. Me gustaría saber qué opinan ustedes.

Por otra parte, me gustaría hablar de un personaje que, aunque poco agradable tanto para nosotros como lectores como para sus compañeros bandoleros, está rodeado de un aura misteriosa y que llega a inspirar miedo: Trescuchillos. El sargento Flavio Alfonso Llanos Bustamante era un hombre bastante problemático dentro de las filas de Pavor, y gracias a Piojo podemos descubrir que existen algunas leyendas sobre él, como que carga la foto de su madre muerta en el forro de uno de sus cuchillos (aunque más adelante descubrimos, gracias a la carta que Abraham le ayuda a escribir, que está viva), o que es invisible a los ojos del enemigo por una oración que reza antes de cada batalla y de la que solo podemos saber el inicio: «Si mi enemigo tiene ojos, / que no me vea. / Si tiene manos, que no me toque. Amén… / Si tiene armas, / que no me dañen. Amén… / Santa Cruz de mayo, / visita mi casa. / Líbrame del mal / y de Satán. Amén…» (113, 53 del PDF). Esta oración me hizo recordar a la religiosidad en La virgen de los sicarios, porque podemos presenciar los ritos y supersticiones de los sicarios para protegerse y para cumplir con un trabajo, como son los tres escapularios que usa Alexis (cuello, el antebrazo y tobillo), el proceso de las balas rezadas para que el tiro no falle o ir todos los martes a encomendarse a la Virgen María Auxiliadora. De igual forma, y dejando de lado a los personajes masculinos, me llamó mucho la atención la forma en la que el narrador nos presenta el discurso de Susana. En un principio solo notaba que sus participaciones en la narración eran solamente memorias, analepsis, como hizo notar Abraham en su exposición, pero más adelante llegué a una cita que confirmó mi teoría de que Susana le está contando su historia a alguien, al narrador: «Susana se va a la cocina, se produce ruido de platos y regresa con tres milhojas y tres vasos de gaseosa en una bandeja» (120, énfasis añadido), y esto encaja muy bien con lo que plantearon en la clase sobre que los fragmentos de Susana parecen como sacados de una entrevista, porque quizá sí lo fue.

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Abraham entre bandidos y la máscara del Noh

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Abraham entre bandidos y la máscara del Noh

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Retomando lo dicho en clase, me pareció interesante cómo en el texto de Tomás González, a modo de epígrafe, se usa un poema de Brecht acerca de lo que es tal vez una máscara de Noh. Mientras que el tipo de máscara entre los seis que hay puede ser demoniaca/kishin o fantasmagórica/onryo, el subtipo es más difuso (dos posibles: beshimi, hannya). Lo relevante es, sin importar el tipo de máscara, la idea que hay detrás de esta: prefigurar en la obra de teatro un tipo de personaje mediante las expresiones plasmadas en la madera. Es decir, prefigurar (o guiar) la imagen que el espectador tiene a través de la obra. En los ámbitos de la novela, esa imagen inicial es la totalidad de los “bandidos”, en especial Pavor/Sietecueros/Enrique, de la cual al final encontramos diferentes luces y sombras.

Para soportar esto es importante entender que, de frente, una máscara de noh parece fija: hay una expresión dada, una risa o una mueca determinada. Sin embargo, lo interesante de estas máscaras es su capacidad para poder trasmitir tristeza o dicha mediante la inclinación de la misma: esa “talla de madera”, en diferentes ángulos, tiene diversos matices de una misma expresión inicial. De este modo es posible ver la dicha en un espíritu “maligno” (de nuevo, como ejemplo: hannya)  o la tristeza e ira en una persona “buena” (ejemplo: ko-omote) y ver distintas facetas de un mismo rostro. Respecto a la novela, esto se puede parafrasear en lo dicho en clase: ‘los buenos no son solo buenos, ni los malos solo malos’. Hay en la novela, por lo tanto, una cuestión moral de fondo que por lo general no se ve en la obra teatral, donde los matices no conducen necesariamente a un cuestionamiento de los valores base de la sociedad.

Este último párrafo lo usaré para dejar algunos enlaces web y otras relaciones con obras de Japón que tratan con las máscaras (y espero se animen a leer :P). Hay un personaje llamado ‘Lady Rokujo’ en el relato del Genjimonogatari (‘The Tale of Genji’) que, así como en la obra noh Aoi no Ue (‘Lady Aoi’) usa la máscara hannya, en ambas obras se caracteriza como vengativo y “malo”. Lo interesante es que lo es en contra de su voluntad y casi con la misma acepción de Pavor (ella, ya que es muy celosa, debe ser mala; él, ya que es un bandido, debe ser malo). No obstante, en el caso de ella se necesitó de novelas como Onnamen (‘Masks’) para entender lo mismo que hace Abraham entre bandidos con la figura del ‘malhechor’: evitar la dicotomía moral y añadir un espacio intermedio.

Referencias/bibliografía

- Obra Aoi no Ue: https://www.youtube.com/watch?v=Euq03OKDhF8 // script: adjunto

- ‘The Tale of Genji’, por Murasaki Shikibu: ed. Tyler. Penguin Random House

- ‘Masks’, por Enchi Fumiko. Vintage

- Máscara cambiando de expresión : https://www.youtube.com/watch?v=80QHcOu4zwg

- ‘Confesiones de una máscara’, por Yukio Mishima. Alianza Editorial. (la vida como teatro, multiplicidad personal de máscaras)

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El texto de Rosero, En el lejero, es una pesadilla plasmada en papel. La narración logra generar un nivel de empatía tan grande con el lector que, al terminar el libro, se presenta la duda de si lo que se relató es solo un sueño o la realidad puede ser tan escabrosa.  Muchos de los eventos que ocurren en el texto se ven rodeados de cosas como, la neblina, que permite pensar que no todo lo que se ve es detallado o cierto. Es decir, muchos de los acontecimientos del texto parecen ser irreales porque el narrador, al igual que el protagonista, ve todo con una capa de neblina, una visión empañada de la realidad. A la par de esto está el hecho de que nuestro protagonista llega a este pueblo para descansar y parece que nunca despierta, sino que inicia la pesadilla de vivir en ese espacio difuso y confuso.

Desde el primer capítulo del texto se nos habla del hecho de dormir en aquel hotel lleno de ratas y de la posible pesadilla que puede empezar a vivir. “–Creo que voy a dormir –dijo él. (…) Y cuídese de las pesadillas.” (10).  Que la dueña del hotel le haga la advertencia al protagonista sobre las pesadillas nos permite pensar también que tan influyente son los demás personajes sobre las acciones que leeremos. El hecho de que desde el primer capítulo se nos menciona que puede haber una pesadilla también nos hace reflexionar sobre si, lo que se está leyendo más adelante es real o solo es la sugestión que se dio por parte del ambiente. A la par de esto está que la visión del narrador y el protagonista siempre está acompañada de neblina, dándole también ese aspecto terrorífico al pueblo. Aparte de esto, la neblina que rodea todo lo que hace el protagonista nos crea la duda de que tan real son esos hechos y el espacio en el que se encuentra. “…mientras él descendía por la calle, atento involuntariamente a sus zapatos: pisaban niebla en lugar de tierra” (11). Con esto parece como si, en lugar de transcurrir por el mundo real, la historia sucediera en una realidad paralela en la que la tierra no es más que una idea difusa.

Con esto, la empatía que se genera como lector nos lleva a sentir esa pesadilla confusa y tenebrosa en la vida real. Cada paso de página es como si al lector se le estuviera llevando a aquel hotel escabroso y sucio, lleno de ratas y niebla. A la par, como tenemos un narrador nublado, las imágenes que se nos presentan parecen estar limitadas por un filtro que hace que no podamos ver por completo si lo que se nos cuenta es real o no. Con esto, la lectura que hacemos también se vuelve una pesadilla, pero no por los motivos que se esperan, sino que la incomodidad se da a partir de la narración.

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Abraham entre bandidos es una novela de “casis”. Casi es una novela “de secuestro per se”. Abraham y Saúl casi mueren en el monte. Casi se encuentran con el Hiena. Vicente y Piojo casi son niños (o casi son adultos). Los bandoleros casi que parecerían personas comunes y corrientes como notarios o campesinos de no ser por su uniforme y las armas que cargaban. La novela nos ubica en una realidad en la que nada nunca es solo una cosa, todo tiene más de un nombre y más de una forma de ser. Por eso también es una novela de duda y de miedo, de incertidumbre pero no igual de aterradora a En el lejero, más bien de un sentimiento de dolor y de amenaza constante a pesar de su cotidianidad. Tal vez, de hecho, por su cotidianidad.
El batallón y la morgue son presencias cercanas a la casa de Abraham y Susana, Abraham trabaja con personas con fama de bandidos y asesinos, el mismo Sietecueros es también Enrique, un amigo de la infancia. La muerte se infiltra dentro de unas relaciones que en cualquier otra situación habrían sido “normales”, se habrían visto distintas, como los bandoleros. Y el problema con la amenaza de esta muerte y con la permanencia del dolor es que no vuelven todo patas arriba, no vuelven al mundo una pesadilla, sino que su presencia es compleja y callada, como el vacío de una desaparición, y solo arden con fuerza en la morgue o cuando se permite a la mente vagar hacia la incertidumbre o perder la paciencia. Y sin embargo hay un impulso de seguir caminando, de “seguir pa’ lante”, que es literal en el caso de Abraham y figurativo y maternal en el caso de Susana. 
Noto que cambiando algunos nombres y palabras también podría estar hablando de la novela La luz difícil. En ambos textos hay reflexiones sobre las relaciones familiares y sobre tener que vivir el dolor aunque la vida sigue, las visitas siguen, y este se siente lejano e incierto pero a la vez presente y filoso. Además, en ambas novelas hay elementos que se resisten a la muerte y el dolor, en Abraham entre bandidos es la niñez, pero como también pasa en La luz difícil es una especie de esperanza y de humor.  Hay algo en la actitud del narrador y en las palabras de los personajes que se esfuerza por no dejar de mostrarnos el carácter multifacético del mundo y que evita que nuestra lectura se vaya al extremo de la lástima estéril o, de lo contrario, al extremo de la liviandad y el chiste. “Llamar a eso secuestro ... era un poco como faltarles al respeto a quienes de verdad lo habían sufrido” les dice Susana a Abraham y Saúl, y tiene razón, aunque parezca inverosímil, nada niega lo que padecieron los personajes, y de todas formas algunas cosas se mantienen inefables y dolorosas en lo más profundo, como lo que sucedió con Piojo y con Vladimir.

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En mi comentario, quisiera centrarme en dos aspectos de la novela de Tomás González que me interesaron y de los cuales hablé en mi exposición.

Por un lado, llama la atención las formas en que se narra la novela. Desde la perspectiva de Abraham, el narrador se centra en el ahora, en el presente del recorrido que hacen Saúl y Abraham con los bandoleros a través de la Naturaleza. Y a partir de esto se podría incluso decir que dentro de la perspectiva de él se narra desde el exterior y desde espacios abiertos y lejanos. Otra característica importante en la manera en que se narra desde la perspectiva de Abraham es la risa y la diversión dentro de lo que le sucede en la Naturaleza. Esto contrasta en sobremanera con lo que sucede desde la perspectiva de Susana, pues ahí la narración se centra tanto en el pasado como en el presente (y hasta en el futuro, depende de donde uno lo mire). Esto se debe a que sucede algo bastante peculiar dentro de los capítulos que se centran en Susana y es que hay una especie de combinación entre una analepsis y una prolepsis. Me interesa sobre todo la prolepsis, porque se plantea como un mecanismo discursivo que contribuye al desarrollo del suspenso en la novela. Debido a la prolepsis de Susana, llega un punto en el que uno puede creer que Abraham muere en el secuestro o algo parecido. Asimismo, a diferencia de Abraham, el tono con el que Susana narra es más serio, lo que por supuesto tiene que ver con la angustia que siente durante el “secuestro” de Abraham y también el futuro en el que ella se posiciona. Además, otro aspecto importante que contrasta con la manera en que se narra a Abraham es los espacios. Si bien ella está en la ciudad, Susana se desarrolla en la casa o en el apartamento y todos los lugares a los que va le quedan tan cerca como a ocho cuadras o menos. Es importante anotar, sin embargo, que, aunque existan todas estas diferencias, hay una similitud crucial entre ambos. A saber, que desde el punto de vista de ambos se narra también a los otros (amigos, vecinos, cónyuges, etc.) y se crea una comunidad, por así decirlo, que sufre y que pasa por situaciones diversas.

Por otro lado, la Naturaleza. La Naturaleza que aparece en Abraham entre bandidos es tan avasalladora como lo es portentosa y se le podría considerar además como otro personaje que encierra las multiplicidades de los personajes que se adentran en ella y la recorren. Al mismo tiempo, la Naturaleza cumple en varias ocasiones la función de cómplice, pues acoge y esconde a los bandoleros, protegiéndolos de los militares. Es una Naturaleza netamente cambiante (no nos quedamos en un solo lugar, vemos selva, monte, bosque, cafetales, ríos, etc.) que termina reflejando de igual forma cómo las relaciones interpersonales que suceden dentro de ella continuamente se van transformando.
Referencia
González, Tomás. Abraham entre bandidos. Bogotá: Seix Barral, 2017. Impreso.

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En la novela de Tomás González, Abraham entre Bandidos (2010), la violencia permea toda la narración. Uno de los aspectos que más me interesó de la novela fueron las dos perspectivas desde las que se relata la historia: Desde el punto de vista de Abraham y Saúl, y la de Susana, esposa del protagonista. Considero que este paralelo entre las historias, al hacer uso de la prolepsis y la analepsis, enriquece, no sólo el argumento de la novela, sino su pertinencia en el contexto que se escribió, en el que se leyó y se sigue leyendo. Puesto que presenta voces e historias heterogéneas que convergen en un mismo contexto. Al leer presentía que la historia del protagonista no era la principal o la de mayor importancia, en contraste, todas coexistían, por lo tanto, construían una perspectiva mucho más amplia y menos sesgada.
	Siendo así, tan importante las dos perspectivas presentes en la novela, considero que la infancia es una de las figuras más importante que se presenta en ambos puntos de vista. Piojo, un niño bandolero, en los montes con Abraham, Saúl y “Sietecueros”. Mientras que con Susana, la familia y los vecinos, está Vicente, hijo mayor de Abraham con síndrome de down. Ambos personajes convergen en el tópico central de la novela: la violencia. En este caso, en la lucha bipardista. Uno quiere ser agente de ella, mientras que el otro es espectador de la misma.
En el monte, el niño no tiene ninguna figura maternal cercana. Para Piojo, su familia era el conjunto de bandoleros de Enrique Medina y este último parecía ser como un padre para él, su modelo a seguir.  “-A este lo puso una vez dizque a despipar a los niños con el machete (…) Que porque lógico era que al niño le tocaran los niños” (41). Es evidente que él está expuesto a toda las repercusiones de la violencia y quiso convertirse en uno, como consecuencia de su aparente desprotección. No obstante, hay algo que aún sitúa a Piojo como un ser puro y de familia. Aún visita a su mama. Pero su proyecto de vida es otro.
Mientras tanto, la figura maternal en la vida de Vicente lo acompañó hasta los últimos días de su vida. Era un preocupación y compañía constante, de la que se espera le nuble cualquier índice de la realidad violenta. Sin embargo, Susana siempre intenta mostrarle la realidad de su contexto “Susana evitó siempre aislar a Vicente del horror y el sufrimiento y crearle una burbuja de fantasía donde no existiera la fealdad, el mal (…) se ocupaba de que conociera los pozos de la infamia en que habían sabido meterse otros puebles” (54). Vicente conocía en demasía sobre la historia violenta, no sólo de su país, sino la realidad mundial. Sin embargo, nunca tuvo que vivirla de primera mano. Él solo era un espectador, a comparación de Piojo. Ni siquiera tuvo que sufrir en su contexto por algún intento violento, aparte de lo que vivenció su padre Abraham. Los niños también experimentan la violencia de formas diferentes, unas más profundas que otras, pero todas importan y son cruciales para construir memoria histórica. 

González, Tomás. Abraham entre bandidos. Bogotá: Seix Barral, 2010. Impreso.

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Los estratos o la superposición de recuerdos 

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Los estratos o la superposición de recuerdos 

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La novela de Juan Cárdenas es extraña, perturbadora y termina por desbocar todo el sentido de las cosas, de las palabras y de las acciones. La memoria no funciona como debería, entramos también en un plano onírico —si lo puedo llamar de esa manera— y parece que los recuerdos se van colocando uno encima de otros, sincrónicamente se explayan, así como las olas.

La oración que más se quedó conmigo fue, precisamente, una en donde se habla sobre la memoria: “El remedio te deja ver y te permite caminar al mismo tiempo por toda la memoria” (Cárdenas 138). Caminar al mismo tiempo por toda la memoria es estar parado en una línea de recuerdos en donde todos se contraponen, casi como palimpsestos, y derriten poco a poco el cerebro de el afligido narrador.

¿Cómo funcionan esos recuerdos? ¿Qué desencadena la memoria? ¿Por qué todo está profundamente distorsionado, descolocado?

Cisma.

Escisión tal como aquella falla que inaugura la novela. Cisma que se convierte en un temor y temblor y culmina en la absoluta ataraxia del ser humano. Sí, el narrador permanece en un estado de ominosa serenidad: se deja llevar, entra a locales comerciales y compra objetos al azar, graba su respiración como si ésta le perteneciera. No, no le pertenece porque toda su corporalidad pareciera ser independiente de su entendimiento, como cuando se burla de sus grotescos jefes, pero no dice nada, permanece impávido, incómodamente sentado y observa. ¿Cómo se traducen los pensamientos a palabras?

El narrador no puede nombrar los objetos, no puede aprehender las cosas, ni las personas, ni la realidad: “

Los estratos es un relato de viaje y de retorno. Hay una falla, un temblor, se abre la tierra y el narrador se hunde en sí mismo para regurgitarse y volver a empezar. No sabemos en donde, si vivo o muerto, pero tiene que devolverlo todo, todos los recuerdos que han brotado como maleza y se han entrelazado con otros que nada tienen que ver. Tiene que dejar ir la imagen de su esposa mientras sepultaba basura. Nuestro narrador no es más que un hombre confundido, perdido que busca y busca por algo. ¿Será que quiere recuperar los nombres —aquella especialidad y realidad al nombrar algo—? El narrador quiere recordar a la nana, volverla a ver, recuperar por completo el recuerdo del puerto, el momento en que se quedó solo, quiere entender por qué había un hombre sufriendo, en su condición de leprosos, gimiendo abajo de la cama en la casa de la nana. Pero no hay respuestas, solo hay muerte, sufrimiento y una última serenidad porque a “nosotros no nos mata ni el putas”.

Aquí nada encaja, todo es extraño y húmedo. La realidad asusta porque no hay cómo tener la certeza de que esta es la realidad. La incapacidad de dar cuenta de la realidad da cuenta de un casi que invalidez de la existencia misma: ¿acaso usted está vivo?

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En la novela En el lejero de Evelio José Rosero, además de un componente onírico muy representativo, también vemos la presencia de sonidos que son casi una predestinación de eventos que descolocarían únicamente Jeremías Andrade. En primer lugar, debo decir que al leer siempre pensé que Jeremías estaba en un limbo entre la vigilia y el sueño. Entonces, el papel de los sonidos incrementaba esa sensación de incertidumbre y miedo de quien duerme: “A mí me pareció escuchar que abrió los ojos – insistió la criada –. Pude oír sus párpados abriéndose” (12).  El contexto de este fragmento es el de la criada y la dueña del hotel viendo a Jeremías dormir y debatiéndose si estaba despierto o dormido. Pienso que este fragmento en que esta mujer puede escuchar algo tan mínimo, mientras la mente de Jeremías se debate entre la vigilia y el sueño, muestra la manera en que Jeremías empieza a habitar un mundo que desconoce y donde el único foráneo es él. Esto, en efecto, traería la consecuencia de hacerlo un sujeto vulnerable ante los estímulos de ese nuevo mundo y, por tanto, convertirlo en un sujeto subyugado a un poder que desconoce. 
 	Por otra parte, creo que los referentes religiosos son usados en la novela como elementos ominosos que funcionan como predestinación del horror: “Alrededor de las piedras mojadas, los todavía insospechados cadáveres de ratón, la iglesia. Esa gris y rectangular proyección de bloque de ladrillo con ventanitas que era el Convento de las Carmelitas Descalzas, en donde a esa hora de la noche – detrás de la llovizna – se oía que cantaban” (17). Los elementos que aparecen en este fragmento, es decir, los ratones muertos, una construcción gris, la noche, el ambiente húmedo y el frío hacen que el contraste entre aquello y el sonido del canto de las monjas no sea algo tranquilizador para Jeremías, que no entiende nada de lo que sucede a su alrededor, sino que hagan concentrar la atención en un ambiente de terror. La iglesia y los referentes religiosos nunca son relacionados con la paz, pero sí con algo que está por decirse y que permanece oculto ¿Por qué en la novela El Lejero se encuentra dentro de la iglesia? ¿Por qué la monja huye cuando ve a Jeremías? Pensemos, por ejemplo, en una de las primeras imágenes de la novela: “El rostro de Cristo, pálido y sangriento, con un ojo desvanecido por la humedad. Era exactamente un Cristo guiñándote el ojo” (9). Esa imagen, aunque no muestra sonidos, sí evidencia mediante el guiño algo que no se está diciendo en palabras pero que resuena como ruido durante toda la narración.
	Para terminar, el silencio en contraste con el ruido es un factor que se repite cuando Jeremías entra al Lejero: “Siga en silencio – le advirtió [la monja] –. Tendrá que buscarla sin hablar” (72). Pienso que esto tiene que ver con el silencio que existe detrás de las vidas de los desaparecidos. Esas personas que son al mismo tiempo vidas y no vidas y que pendulan en la incertidumbre: “¿Rosaura? – preguntó. Pero no se oía allí dentro un grito, un solo grito. El silencio era lo único.” (74). Ese silencio de buscar al desaparecido causa un estruendo mayor en aquel que busca. Me atrevería a decir que es más ruidoso el silencio y el eco de la voz que repite “¿Rosaura?” sin una respuesta que cualquier sonido que haya en la novela.  

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El final feliz de Abraham entre bandidos

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El final feliz de Abraham entre bandidos

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Abraham entre bandidos me dejó pensando mucho. Es una novela larga, con bastantes cosas interesantes, pero lo que más me inquietó fue el final. El fallecimiento de Pavor, «amenizado» por el epígrafe de la novela, me pareció una manera muy bella de mostrar la muerte. Asimismo, el hecho de que Vicente muriera antes que Susana me pareció un bonito detalle de parte de Tomás González. Considero que a estas muertes las rodea un aura de tranquilidad, bastante extraña en lo que respecta a las novelas colombianas, que termina dándonos lo que yo he llegado a considerar un final feliz.

Los problemas de los que hablamos durante la clase, acerca de cómo la novela no era «una novela de secuestro per se» y que «la violencia no era tan violenta», tienen que ver con este final feliz al que me refiero. Como audiencia estamos acostumbrados a los finales violentos o trágicos (si es que se les puede llamar así) en la producción artística o de entretenimiento colombiano. Sin embargo, Abraham entre bandidos no nos da esto. Por el contrario, Abraham y Saúl regresan a casa. Vicente muere antes que Susana y eso nos quita la zozobra de «¿quién cuidará al niño sexagenario cuando la mamá muera?». Además, se encuentra con ella en la ultratumba, que se entremezcla perfectamente con lo onírico, elemento clave a lo largo de la novela. Por último, Pavor se cansa de ser malo y, simplemente, quiere morir para dejar de serlo. Quizás González se refiere a la paz que trae la muerte por ser un estado en el que no hay posibilidad de ser bueno o malo. Como si la vacuidad, el no-ser o la muerte fueran el punto clave de toda la narración. No hay propósito en ser, bueno o malo, en un país en el que nada da frutos.

El final feliz de la historia radica en que, contrario a la realidad colombiana (lastimosamente), el protagonista no fue asesinado, lacerado o fusilado. No fue torturado. No murió en el monte. No lo enterraron en quién sabe dónde. No lo dejaron sin enterrar y se lo comieron los gallinazos. A Abraham no le tocó, por fortuna, vivir el común denominador de los secuestrados colombianos. Él regresó a casa y murió en casa, donde es posible saber cuándo murió, de qué murió y dónde yacen sus restos (y aunque esto no se diga, se asume). Darme cuenta de que el final era feliz fue lo que más me chocó de la novela. Como si esta tranquilidad/paz fuera a lo más que podemos aspirar como colombianos, como si retornar a casa fuera suficiente. Como si no morir violentamente fuera suficiente para que tengamos un final feliz. Lo peor, aun así, fue ver que no esperamos un final feliz y que, me atrevería a decir, existe un morbo por que no exista.

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La novela de Tomás González, Abraham entre bandidos, cuenta el secuestro de Abraham en manos de un “amigo” de la infancia. Al ser esta figura íntima la que comete el acto de violencia, como lectores podemos caer en un punto de incomodidad ya que las acciones y sentires de Abraham no presentan el nivel de terror que conocemos. En otras palabras, la idea que tenemos sobre el secuestro y la brutalidad que hay dentro de este. Con Abraham entre bandidos ese imaginario que hay alrededor del secuestro desaparece para mostrarnos un lado que parece ser más simpático entre la víctima y el victimario y su entorno. A la par las barreras que hay entre el secuestrador y el secuestrado parece romperse a partir de los recuerdos conjuntos de la infancia y de los espacios de recreación que se comparten con los otros bandidos. En ningún momento se narra la experiencia como lo que se conoce popularmente, sino que son todos acontecimientos amigables.

Cuando se nos presenta al jefe de lo bandidos, Pavor, podemos ver que es carismático, cómico y amigable. Su encuentro con Abraham y sus acompañantes no es traumático por lo violento sino por lo incómodo del momento. Que ofrezca aguardiente y bromee sobre la cercanía que tiene con el protagonista fomenta ese ambiente completamente opuesto a lo que se creería que es un secuestro. Esa misma actitud burlesca y amigable la toma Pavor en diferentes puntos de la novela en los que decide sobre la vida y el futuro de un ser vivo. Ese acto retorcido de burlarse de la violencia y de la vida de otros se da desde los animales hasta las personas que se encuentran dentro de ese mundo de bandidos “¿Ya les torció el pescuezo a las gallinas del almuerzo, doña? Si no, dígale a Vladimir o a Trescuchillos, que ellos se lo tuercen con mucho gusto, ja, ja, ja, ja.” (13). Que Pavor se burle del acto de matar una gallina y que diga que sus hombres con mucho gusto lo hacen a modo de orgullo nos deja ver como, para él, la muerte no es más que un chiste tal como lo es tener a Abraham como él.

Con esto podemos pensar que la manera de retratar el secuestro por parte de Tomás González no parte de la información que se dio por año en las noticias sino de una relación humana. Que el secuestrador de nuestro protagonista sea un amigo de la infancia de Abraham rompe la barrera de lejanía que hay entre el secuestrador y el secuestrado, y las distancias que se busca mantener entre estas dos figuras. Esa cercanía que refleja la novela nos pone en un punto incómodo en el que el intento de cercanía que se busca mostrar se vuelve terrorífico. Esa incomodidad narrativa que está siempre presente en los chistes sobre la muerte o la desaparición nos pone como lectores en un punto en el que no podemos sentir simpatía por nuestro personaje sino miedo de lo inesperado que es el secuestrador con sus actitudes.

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El ruido de las cosas al caer es una novela que busca mostrar el dolor colectivo que puede sufrir una sociedad inmersa en la violencia. Para hacer esto, Juan Gabriel Vásquez parte de la experiencia individual de Antonio Yammara que carga con un peso similar al de todo el pueblo con respecto a la violencia. La memoria, en este texto, juega un el papel más importante debido a que los sucesos individuales que se narran son una conexión con las vivencias colectivas. A pesar de no tener relación alguna la historia de Antonio los otros acontecimientos históricos, la manera como se tratan ambos están conectados por el sentir del pueblo y del individuo. En otras palabras, la historia de este individuo poco extraordinario y su obsesión de reconstrucción del a historia es la representación perfecta de todo un pueblo que ha tratado de olvidar su pasado pero que el dolor se la herida no le ha permitido sanar.

Desde el comienzo del texto se nos presenta un acontecimiento que evoca la memoria colectiva y un sentir de toda una generación. Tras narrar el suceso de uno de los hipopótamos se expone lo que será la historia individual que parece no tener conexión alguna con esa historia de toda una generación. Sin embargo, si existe un enlace entre las vivencias colectivas y el sentir de ese de Antonio por su accidente y el de su amigo. Antonio como narrador, y como personaje, deja en claro que tanto los sucesos violentos del país como su misma tragedia tienen el mismo valor. Si bien el disparo que recibió Antonio no parece tener relevancia alguna en un entorno narrado como sanguinario, violento y peligroso, este pequeño acto de agresividad hace parte de un colectivo de pequeños actos que general resentimiento y una sed de venganza y respuestas para completar la violencia “la (violencia) que trasciende los pequeños resentimientos y las pequeñas venganzas de la gente pequeña, la violencia cuyos actores son colectivos…” (18). Con esa cita se puede ver como el pequeño suceso que sufrió Antonio hace parte de un sinfín de actos violentos.

Con esto se puede pensar que la manera como el narrador nos relata la historia del protagonista y, a la par, acontecimientos importantes de la historia de una generación para mostrar como todo está en un mismo punto de importancia y de impacto para la vida de una persona. Para le narrador las cosas que afectan a toda una generación son igual de importantes que las cosas que le ocurren a un individuo como Antonio. Que el protagonista sea un profesor común y corriente también nos sirve para entender cómo la violencia puede involucrar a cualquiera, sin importar su vida personal o sus acciones. A la par se nos muestra que la violencia importante no son sólo los actos que se reconocen por medios de comunicación, sino que los pequeños actos también tienen que ser contados para conformar la identidad de violencia por completo.

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Los estratos: el fâneur, el detective y la búsqueda

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Los estratos: el fâneur, el detective y la búsqueda

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Como en En el lejero, en Los estratos tenemos una historia que a primera vista parece asumir la fórmula narrativa del recorrido del flâneur, que pasea por la ciudad y sirve como perspectiva para conocerla. El protagonista recorre la ciudad donde vive y luego la ciudad costera en la que estuvo en su infancia en una búsqueda, como sucede también en la novela de Rosero. Pero en vez de una mirada que pretende ser objetiva, racional y detectivesca entramos en una subjetividad confusa, al borde de la locura. En este sentido las novelas parecen arrojarnos hacia una estética de neo-noir, de ambientes oscuros y pesados y sucesos inexplicables desde los valores, principios y prejuicios del detective original. Estas novelas nos empujan al extremo, no nos permiten quedarnos en el centro urbano conocido sino que nos empujan constantemente hacia la frontera, hacia lo contradictorio, lo desordenado, lo que está por fuera del conjunto residencial o que, estando adentro, rompe sus reglas. Esto se ve en Los estratos constantemente. Por ejemplo, el protagonista se siente atraído por la casa de muestra de su conjunto, y esta aparece como un espacio que está dentro de un contexto con ciertas reglas sociales, en el que están protegidas las familias y los hogares, separadas por rejas de la ciudad salvaje. Sin embargo, no tiene muebles, no la ocupa una familia y es un espacio público empacado en una coraza que normalmente guarda lo privado, por lo que sirve de escape al protagonista. Con este tipo de espacio y ambiente se crea un sentimiento de lo ominoso en la novela.

Por eso es tan interesante la figura del detective en la novela, pues no es nada convencional, parece alejarse de los métodos racionales para resolver el caso y cuando los usa no da ni respuestas ni explicación (esto es evidente en el episodio de los perros y cuando pide una muestra de materia fecal al taxista) o termina parodiándolos (como con el mecánico “pajarito”, que hace una parranda con la plata que tenía para esconderse). En cambio, en lo que se especializa el detective es en magia y rituales, y su raza indígena descentra la expectativa de una figura europea o incluso norteamericana. El detective en Los estratos se ubica, como los escenarios en que transcurre la novela, en un lugar entre lo familiar y lo extraño, que no permite al lector determinar la verdad. Adicionalmente, en esta novela y en la de Rosero a ambos personajes parece encontrarlos lo que buscan en vez de ellos encontrarlo, y la manera en que se mueven por el mundo es un deambular perdido y torpe. No es un recorrido cuidadoso por calles conocidas, sino que, además, parece que los arrastraran otros personajes. Esto es especialmente evidente en la novela de Cárdenas, en la que el protagonista lo reconoce, y me parece interesante que muchos personajes que hemos leído parecen flotando a merced de una corriente desconocida, pero todos comparten un movimiento de caída.

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Quiebres en la lógica metaficcional de La casa de la belleza

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Quiebres en la lógica metaficcional de La casa de la belleza

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Hasta ahora he dicho que la mitad de las novelas que hemos leído me recuerdan a las obras de Marvel Moreno, y tal vez eso dice más de lo que me gusta esta autora que de los textos que leímos. Sin embargo, en este caso también quiero traer a Moreno como referencia ya que La Casa de la Belleza me hizo recordarla, pero ya no por la manera en que construye una red de personas con algunos personajes principales en los que se profundiza y otros que parecen “orbitarlos” y a cuyas vidas se les dan vistazos, lo cual sucede, por ejemplo, en Abraham entre bandidos. En el caso de la novela de Escobar de Nogales, hay un ambiente social similar, de la clase alta, pero entran también personajes de clase baja como Karen o Susana. Sin embargo, la única que realmente conocemos es a Karen, mientras que muchos de los personajes de clase alta (Eduardo, Luisa, Claire e incluso Aníbal) tienen un desarrollo de personaje profundo. En cambio, lo que en este caso más me hizo pensar en Moreno fue la protagonista psicoanalista que huye a Francia por el ambiente opresivo con el que se enfrenta en Colombia. Esta protagonista se presenta como si tuviera una consciencia y sensibilidad poco comunes, lo cual permite una especie de simulacro de diálogo con otras clases. Y digo simulacro porque realmente no conocemos, por ejemplo, a Wilmer, a Maryuri o a Susana. Son solamente nombres, casi caricaturas superficiales. En este sentido, la novela, literalmente según la explicación dentro del mundo ficcional, está escrita desde la clase alta. No conocemos en realidad la voz ni la interioridad de Karen más allá de un diario de unos días en la cárcel, cuando lo ha perdido todo y de cierto modo ha dejado de ser ella misma.

Pienso que en este sentido, la novela de Escobar de Nogales consigue dar cuenta de lo injustas y de lo asfixiantes que son las clases sociales, pues Claire cae en la desconfianza y la condena de las clases bajas cuando por generalizar ciertas actitudes culpa a Karen de todo. Pero considero que esto es contradictorio en el texto, pues la narradora llega a describirse a sí misma forma de la misma forma que a Karen, como “pájaro sin nido”, y demuestra gran aprecio por Karen. Sin embargo, no he sabido qué pensar sobre esto ya que la novela se presenta como si la hubieran escrito Lucía y Claire, por lo que las contradicciones y confusiones podrían tener sentido como la narración de Claire, que ha quedado desconcertada con los eventos que luego narra casi a modo de confesión. Porque a grandes rasgos en eso se convierte la novela, en unas palabras de confianza hacia Karen que llegan demasiado tarde y se derrumban en un final apresurado, en el que Claire abandona su actitud de confesión como narradora y llega a insultar a Karen, asumiendo al parecer un odio de clase del que ya la habría curado su experiencia.

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Los Estratos, novela escrita por Juan Cárdenas, logra retratar las barreras invisibles que se trazan dentro de la sociedad colombiana. Estas barreras están fortalecidas por el planteamiento de una serie de apariencias que son sugeridas como parte de la identidad de determinado sector social. De esta manera, en Los Estratos se ridiculizan aquellas apariencias a través de la imagen del disfraz trazada en la historia del diablo de Churupití.

Churuputí es un diablo que viste de una forma poco convencional que produce risa y críticas de las personas que lo rodean. Sin embargo, estas críticas no son expresadas directamente al diablo, sino que se forman como rumores silenciosos. Aunque el diablo se cambie de atuendo, las personas siempre encuentran en él un defecto distinto. Adicionalmente, pese a la falta de maldad en las acciones del diablo, como nadar, caminar, las personas le temen por su apariencia de diablo. Las personas que rodean al diablo lo catalogan como un ser malvado, perverso y de mal gusto teniendo como único criterio su vestimenta y su apariencia física. El actuar del diablo no elimina esa imagen distorsionada que los demás han creado de él.

Las reglas sociales no se expresan abiertamente, pero los rumores de la burla se presienten. Por ello, algunos personajes de la novela, que no quieren ser el centro de burla como lo es el diablo Churuputí, para traspasar las barreras sociales se ven sometidos a la adquisición de un disfraz. Un ejemplo de ello es la esposa del protagonista. Al inicio de la novela, se presenta una escena, que según el protagonista hace parte de la rutina de su esposa, en la que la mujer se encierra en un cuarto para hablar con su madre que llama desde su pueblo natal. La mujer evita al máximo hablar con su esposo, o con alguien más, acerca de su madre y todos los elementos que se conectan con su origen campesino. El protagonista resalta que la mujer ha adoptado una vestimenta, un lenguaje y unos modales que pretenden ocultar su origen “Nadie diría que mi mujer es una campesina, (…) Hace el papel de la gran señora,” (Cárdenas 14). En este caso, resulta interesante que no existan voces externas que se burlen a espaldas de la mujer, como en el diablo Churuputí. En este caso, las burlas son extremadamente violentas, ya que la mujer ha interiorizado aquellos rumores sociales y opta por realizar una censura hacía sí misma. Asimismo, luego de borrar su pasado y alejarse de su origen, la mujer ejerce la misma presión sobre sus empleadas del servicio, a las cuales trata con dureza y frialdad. Este disfraz que ha adquirido la esposa le genera una profunda insatisfacción, pero ella prefiere permanecer en este estado con el propósito de demostrar a los demás, que no se saben quiénes son, pero especialmente a sí misma que es posible hacer parte de otro grupo social y alcanzar, aparentemente, una mejor calidad de vida.

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Cuerpos militares infantiles: Abraham entre bandidos y Monos

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Cuerpos militares infantiles: Abraham entre bandidos y Monos

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En la novela Abraham entre bandidos la presencia de Piojo es conmovedora. Este personaje me generaba mucha empatía, aun más teniendo en cuenta el contexto de reclutamiento infantil en Colombia: “Piojo guardó, muy bien doblada en el morral, la ropa que había traído, y se puso el uniforme militar que era de adulto y debía remangarse bastante en las muñecas y los tobillos.” (93). La imagen de Piojo es una mezcla de un cuerpo infantil con un carácter de fuerte y abnegado, con disciplina militar y vocabulario de mando. Justamente ese contraste entre la ropa que le cuelga, y que quizás hereda de sus superiores, hace que pensemos en la presencia de la infancia en la guerra, en el valor de los cuerpos en ella. La vida de Piojo, como quisiéramos pensar, no vale más que la de cualquier otra persona de la banda por ser un infante, quizás pueda valer menos. Ese uniforme que le queda grande puede ser muestra de que a medida que crezca le irá llenando ese uniforme y, por tanto, volviéndose un cuerpo igual al de sus compañeros. Piojo, en cambio, nunca logra crecer para llenar esa ropa.
¿Si el uniforme le queda grande no le queda también grande el fusil? En efecto, pero la destreza que tiene Piojo lo supera: “Entonces Piojo se adelantó unos tres metros y muy rápido (…) le descerrajó un tiro en pleno pecho y, en un mismo movimiento, brincó hasta donde había caído y le disparó otro en la cabeza. Sin detenerse, el niño corrió entonces, disparando, hacia el lugar de donde venían los gritos y las explosiones y había estallado el grueso de las explosiones” (179). Piojo es autoritario, es un niño decidido. Pijo corre hacia donde se escuchan los gritos, corre hacia el peligro sin miedo, casi sin ser consciente de él. Todas esas acciones siguen contrastando con su cuerpo infante, nos hace pensar en nosotros mismos a esa edad, en si podríamos lograr esas hazañas.
Lo anterior me hacía recordar la película Monos (2019) dirigida por Alejandro Landes en la cual muestra la vida de un frente armado ilegal que está conformado por menores de edad que deben cuidar de una secuestrada gringa. El más pequeño de ellos es Pitufo, un niño de unos 13 años, como Piojo. Pienso que estos dos personajes se parecen mucho, no solo por sus edades, sino porque se encargan de los reclusos, y con su corta edad son capaces de mandar y dominar a adultos. Además, los alias de ambos reflejan una infantilidad y una ternura que pretende, de cierto modo, mantenerlos en una esfera especial aunque igualmente en una esfera de guerra. En la novela y en la película podemos ver que los secuestrados sienten empatía por estos personajes, no logran verlos del todo como sus secuestradores: “-Piojo. / -A sus órdenes, don Abraham. / -¿Vos te llamás Jesús María? / -Ajá. / - Doctor Jesús maría – Dijo Saúl, y el muchacho sonrió. / - Jesús María solo. Arbeláez.  / - Vea usted. ¡Quién iba a pensar! – Dijo Abraham.” (204). En este caso, Saúl y Abraham cuando conocen el nombre de Piojo quieren pensarlo con el apelativo “doctor”. En mi opinión esto es un anhelo por imaginarlo en otro lugar, por imaginar su futuro lejos de la guerra y de los sujetos que lo acompañan.

(Si no se han visto Monos, se las recomiendo. Está en netflix)

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Mientras que en “Parasite” Bong Joon Ho nos presenta dos escenas donde el disolfato se hace presente (es decir, donde un simple movimiento de nariz trasmite más que cualquier movimiento), en “Los estratos” Juan Cárdenas juega con las sensaciones y, del mismo modo que en la película de Bong, relaciona un lugar con un sentimiento determinado. Contrastar aquí el guion de una película con un texto literario aquí no es casualidad: al menos así de visual o sensorial es la novela de Cárdenas. Si en el libreto de la película se dice: “Yon-Kyo is jabbering away when she suddenly smells something and holds her nose. Ki-Tek’s scent must have drifted her way” (118), en la primera página de la novela el narrador refiere el “olor de aguas aceitosas, limo, residuos tóxicos, olor del mal apretado en una bahía sucia” (11) a su felicidad cuando era niño. Aunque en ambos casos una persona de clase alta (Yon-Kyo y el narrador en presente) huele a alguien de clase baja (Ki-Tek) o recuerda su aroma (el narrador en pasado), el sentido es diferente, pues mientras que en el primer caso hay desidia y separación, en el segundo hay añoranza y unión. De este modo, un olor “característico” (muchas comillas) no siempre conviene en las mismas reacciones o resultados.

Otro momento característico de la novela donde hay un olor característico es alrededor del final, cuando el protagonista se aleja de la ciudad y el olor a selva y a caseríos se hace presente. El lector nota el cambio que, para el narrador, es casi natural. Así vuelven los aromas que recordaba al inicio de la novela, y del mismo modo se acentúa la diferencia de estratos entre un “yo” presente y un “yo” pasado que se mezclan debido al yagé. En la película, en cambio, no hay un reencuentro o una mezcla. En el libreto se dice que Dong-Ik (el padre de la familia Park) “smells something and frowns. It’s Kun-Sae’s body odor. He holds his nose at the awful smell,” (128) y Ki-Tek nota esa señal después. A diferencia de lo que ocurre en el texto de Cárdenas, en el libreto no hay un sentimiento de felicidad encontrada o alguna pista de reconciliación entre dos mundos, lo cual a su modo acrecienta la brecha entre las dos familias de la película. El disgusto de Dong-Ik y la ira de Ki-Tek cumplen la misma función de contraste que la selva, el mar y la suciedad en la novela. De este modo, pese a que Nothomb dice que “lo más maravilloso del olfato es que no implica ninguna posesión”, tanto el texto de Cárdenas como el libreto de Bong exponen una problemática social, pero mediante distintos contextos culturales y soluciones prácticas que determinan a un sujeto y a su historia.

Referencias

Bong, Joon Ho & Han, Jin Won. Parasite. Neon, 2019.

Cárdenas, Juan. Los estratos. Tusquets Editores, 2019.

Nothomb, Amélie. Diario de Golondrina. Anagrama, 2006

*Agradecimientos a Mayra :P

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Interesante, desgarradora e injusta: así definiría a la novela en tres palabras. Sus múltiples narradores confunden, pero no sin un propósito: la polifonía de varias mujeres aparece aquí como un recurso fundamental. Este sería el aspecto interesante, pues, aunque se puede argumentar que es una sola voz la que narra todo el libro (Claire), también se pueden encontrar varios fragmentos que parecen contener voces autónomas (Sabrina, por ejemplo) o dependientes (Karen). Así, el constante cambio entre pasado, presente y futuro es rítmico entre la arritmia: no hay un orden para que una voz u otra hable, aunque esto no invalida, sino complementa, el discurso de todas las voces en total. Como añadidura encontramos el final: Claire le dice a Karen que junto a Lucía publicarán un libro que terminará por demostrar su inocencia (284). Ese libro, podemos decir, es el que estamos leyendo.

Lo desgarrador antecede a lo injusto, que no es sino el resultado de juzgar algo desde una perspectiva moral determinada. De este modo, los fragmentos de la historia de Sabrina (sobre todo en los capítulos 19 y 26) y de la historia de la violación de Karen por parte del casero (capítulo 9) son trágicos dentro de la espiral de la trama. El llanto de Consuelo en el capítulo 3, así como la descripción de la necropsia de Sabrina en el capítulo 14, también causan un dolor inusitado en un lector que no sabe qué pasará con el hilo de araña que sostiene el libro: el homicidio de Sabrina.

Es a partir de lo anterior expuesto que el último punto, el de lo injusto, se puede aclarar, pues como se ha dicho, es una cuestión subjetiva. Aunque lamentablemente en nuestro contexto roban, violan y asesinan a muchas personas, en el libro pensamientos como “no se lo merecía” se hacen palpables, siendo Karen el receptáculo de estos. ¿Quién no pensó que era injusto (y desgarrador, deplorable y reprochable) que la violaran justo después de robaran el dinero que había ahorrado por meses? ¿O que Claire dudara por un momento de ella en los capítulos 39 y 40? ¿O que incluso la incriminaran de un crimen cometido por otra persona? La cuestión de lo que es justo y lo que es injusto queda sujeta siempre a un contexto social del que ya habíamos leído en “Abraham entre bandidos” de González y en “Los estratos” de Cárdenas, o que leeremos después en “La perra” de Quintana. Aunque lo alto y lo bajo estén en conflicto, el primero le ganará al segundo debido a un linaje de estatus que va más allá del dinero y del poder. Gracias al texto vemos una realidad injusta y que parece acomodarse siempre al dicho de “aunque la mona se vista de seda, mona se queda”.

Así y, para resumir, la estructura me interesa, las historias te desgarran y los desenlaces plasman injusticias.

Referencias

Escobar de Nogales, Melba. La Casa de la Belleza. Emecé, 2015.

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El silencio es una forma de comunicación y el silencio otorga, por eso escribo, aunque preferiría no hacerlo. Esta novela no me gustó. Desde el principio con sus «odio» y «detesto» sabía que esto no iba para donde yo voy. Irónicamente, esos «odio» y «detesto» fueron los principales verbos que encaminaron mi experiencia con la lectura de La Casa de la Belleza. No quisiera atreverme a decir que la odié, o que la detesté; prefiero el cómodo no me gustó.

Creo que esta novela es demasiado violenta, a un punto que llegué a catalogar como tóxico en mis apuntes. Antes de escribir leí algunos de los comentarios de mis compañeros (para ver si había sido la única que sintió esto) y me encontré con la idea de las rupturas en la lógica del texto. Específicamente en eso creo que hallé yo los problemas de la obra. A grandes rasgos se podría pensar que con la inserción de diálogos violentos (y que honestamente me iban haciendo llorar de la rabia) como «¿qué hace viviendo sola como una cualquiera?» (77) y «medio indiecita sí eres, ¿o no?» (47), Escobar hace una crítica del pensamiento tradicional en nuestra sociedad. No obstante, yo sentí que sucede todo lo contrario por culpa de las reacciones y las acciones que llevan a cabo los personajes, especialmente Karen.

No en vano empecé este comentario con la muy empleada frase «el silencio otorga», pues justamente eso es lo que llega a hacer Karen. «Karen calla» (Escobar 19, 87, 115, 116, 174, 182), y esas son solo las páginas en la que se menciona explícitamente esa oración. A lo largo de la obra hay muchas más alusiones al silencio y a callar. Considero que el hecho de que Karen calle le da la razón a todas esas voces violentas que retumban en toda la novela y esto se confirma cuando ella repite los dictámenes que han puesto sobre ella (Escobar 85 y 111). Que no alce/cambie la voz es motivo de que ello se perpetúe. Y sí, cierto es que La Casa de la Belleza trata de denunciar esas violencias a través de un personaje que es víctima de ellas, tan clásicas y normalizadas en la sociedad. Cierto es que la actitud silenciosa es la respuesta real de quien ha sido víctima de la violencia.

Sin embargo, yo creo que la aproximación de Escobar es incorrecta, porque en un mundo que cada vez es más políticamente incorrecto y en el que las artes toman la bandera de la consciencia crítica a nivel social, cultural y personal, es necesario que campos como la literatura abran espacios para desarrollar la voz, no para seguirla inhibiendo. El acercamiento que la autora propone no hace más reafirmar las violencias y darle la razón a los que las perpetúan, como diciendo «nada valdrá la pena», que fue lo que terminé sintiendo al final. Además, esa reminiscencia a Perfect Blue y El Cisne Negro fue lo que rebosó el vaso. Karen acaba convirtiéndose en víctima de la sociedad y de ella misma. Al menos me hubiera gustado ver cómo este personaje femenino superaba la situación o encontraba una solución.

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Abraham entre Bandidos (2010) es una novela escrita por Tomás González, quien aborda el tema de la violencia bipartidista en Colombia y deja en claro su carácter polimorfo. De manera bifurcada, el autor intercala capítulos para narrarnos dos historias distintas en donde conocemos dos formas de afrontar un mismo drama familiar: el secuestro. Por un lado, está la historia de Abraham y Saúl secuestrados por Sietecueros y su grupo de guerrilleros liberales, y por el otro, es presentada la visión de Susana y la familia de Abraham. Mientras más me adentraba en el texto, más me interesaba la forma de adoptar la violencia por parte de los niños “Piojo” y Vicente, pues a pesar de tener dos vidas completamente distintas, estaban rodeados por una misma realidad. “Piojo” es un niño forzado a crecer a causa de su destino, su cuerpo es el de un infante, pero su vocabulario y su frialdad son dignos de un bandolero, su contra parte es Vicente quien a lo largo de la narración se dice en múltiples partes su afición hacia las Grandes Guerras y por ende su naturalidad con la violencia. Decidí considerar a Vicente como par a “Piojo” puesto que a causa de su Síndrome de Down observaba el mundo como un niño, mientras que “Piojo” lo afrontaba con crudeza y una cuestionable madurez. Ahora bien, hay una tercera forma de analizar la infancia que me gustaría traer a colación y es la del pequeño Abraham y Enrique Medina, pues si bien no es un tema que se aborde en el texto, si inicia con eso, desde las primeras páginas conocemos que estos dos personajes eran amigos de infancia, pero es a causa de la violencia y la diferencia ideológica que nace el secuestro. A través de estos casos nos damos cuenta que la niñez que probablemente todos tenemos en la cabeza como óptima, es utópica, la falta de oportunidades y el abandono del estado hacia las zonas rurales del país, abre la puerta a niños como “Piojo” a entrar en la guerra como única opción de vida, él se convierte en un secuestrado más, pero con funciones distintas y se transforma en una pieza más de un sistema en el que tampoco es imprescindible. Así mismo, Enrique Medina era descrito como: “(…) un niño que tiraba más bien a callado, a amable, a respetuoso” (González, 15) pero a causa de la situación del país se vio forzado a combatir él mismo con su futuro, dejando de lada su pasado y tal vez su formación. La época de la Violencia en Colombia, no solamente estaba caracterizada por múltiples secuestros y matanzas, sino también por la privación de los futuros de los niños de acceder a un cambio.

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La sanación colectiva y el mal de la memoria en Los estratos

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La sanación colectiva y el mal de la memoria en Los estratos

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Los estratos (2013) es una novela escrita por Juan Cárdenas, nacido en Popayán que narra una historia sin ningún nombre, pero con muchos “apellidos”, es decir, aspectos que indican un punto de convergencia entre muchos historias, entre muchas personas que lo llevan. Esta novela, como varias que hemos leído en el Seminario, versa sobre la memoria y la búsqueda. Nos presentan a un hombre de mediana edad, a punto de perder su empresa y caer en bancarrota, pero que, ajeno a estas problemáticas, emprende una búsqueda conducida por el desorden de su memoria. Busca a su nana, de la que no recuerda lo que le sucedió ni su paradero. La novela está divida por tres estratos: falla, sedimento y temblor. Es en la última parte en la que el protagonista logra encontrar una respuesta a su búsqueda.
Ahora bien, lo más interesante de esta última parte es el proceso de reparación de la memoria, no sólo del personaje principal de la novela, sino de un grupo de personas, entre ellos niños, que hasta ahora se nos presenta. “El detective nos ordena que hagamos una fila. Uno a uno, incluidos los niños, vamos pasando frente a la mesa y bebemos un vasito del líquido marrón que emite súbitos destellos anaranjados y verdes (…) El último en beber es el propio detective” (Cárdenas 152). Aquí entran a sanar en el encuentro místico, no sólo el protagonista de la novela, por medio de la toma del Yahé propuesta por el detective indígena, sino que otras personas, como niños, que supone lo necesitan. Éste siendo un alucinógeno que, de acuerdo a quienes lo ingieren, limpia el cuerpo y libera energías. Aspecto que es muy interesante, en relación con el título de la tercera parte del libro, pues un temblor “se produce por la liberación de energías o tensiones acumuladas en el interior de La Tierra” (El Universal México). Después de la falla, es decir, la fractura, y el sedimento, la acumulación, de la tierra, que podemos considerarlos como la búsqueda inconclusa, llegan a su fin en el momento del temblor. En que la tierra, y quienes se encuentran en la constante búsqueda, puede o no concluirla, pero liberan sus energías y sanan, en el encuentro colectivo.
La memoria se construye, desde las individualidades, una archivo colectivo, que requiere de una sanación general. Esta obra destruye los fragmentos y latitudes entre las clases, entre los estratos y hasta las etnias, dado que incluye todo este tipo de personajes en el espacio de sanación colectiva. Se supone que el autor desea mostrar individuales que, aunque no son relacionadas importan y necesitan de reparación. Esto puede dar una noción sobre la necesidad de construir un espacio de sanación y de reparación para las víctimas en cualquier caso, tanto en la literatura como en el momento actual.
Referencias
Cárdenas, Juan. Los estratos. Bogotá: Tusquets Editores, 2019.
Moreno, Teresas. “¿Por qué se producen los temblores?”. El Universal 8 sept 2017. https://www.eluniversal.com.mx/nacion/por-que-se-producen-los-temblores

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La constelación femenina en La Casa de la Belleza 

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La constelación femenina en La Casa de la Belleza 

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Melba Escobar en La Casa de la Belleza procura profundizar la condición humana de las mujeres de La Casa explorando los diferentes efectos que tiene la violencia sobre ellas. Žižek explica que existen tres tipos de violencia: la subjetiva, la estructural o sistémica y la simbólica (Žižek 10). En la novela podemos reconocer cada una de estas violencias: la directa es toda agresión física, como la violación que sufre Karen, el asesinato de Sabrina, entre otros. La estructural es el resultado del sistema político y económico, en donde surge la violencia sexual, de género y el racismo que experimenta Karen todos los días. Por último, la simbólica es aquella que está “encarnada en el lenguaje” (ibid); la novela da cuenta de este último tipo de violencia cuando Karen Ardila le cambia el nombre a Karen Valdés, porque una mujer de un estrato social bajo no podía llamarse como ella (53). En otro nivel, la apropiación de Claire (y de Lucía) de la historia de Karen es también una articulación más de la violencia simbólica.

Así, Escobar intenta explorar las maneras en las que diferentes formas de violencia desencadenan problemas tanto en la dinámica entre mujeres. Karen, luego de sufrir la agresión sexual por parte de su arrendatario, comienza a lesionarse su propia piel; además, permanece en un estado permanente de ansiedad y nauseas. Al final, la protagonista termina en el baño experimentando un grave colapso mental.

La exploración de la prostitución me parece que une todo lo anterior, sobre todo con el caso de Susana y Karen: la estratificación social perpetúa, la mayoría de las veces, la pobreza en la que han nacido estas mujeres. Por lo anterior, mujeres como Karen y Susana buscan alternativas para generar más ingresos y encuentran la prostitución. Sin embargo, creo que el trabajo de escorts que ejercen estas dos mujeres permanece en ámbitos privilegiados, dejando por fuera la mayoría de las mujeres que ejercen la prostitución, ganan muy poco dinero y viven una violencia sexual desbordada. Esta violencia sexual derivada de la prostitución solo se menciona una vez: cuando Susana le contesta a un cliente que por favor no la maltrate (Escobar 123).

En síntesis, Escobar en La Casa realiza una constelación configurada por la experiencia vital de varias mujeres provenientes de diferentes estratos sociales, en donde cada línea de relación se ve marcada por diferentes tipos de violencia perpetuados en la sociedad Bogotana. Escobar, además, explora los efectos de la violencia en las mujeres personajes, además de traer el enorme tema de la prostitución y todos los problemas que esta profesión implica para las mujeres que la ejercen. Sin embargo, la novela no logra profundizar ninguno de estos temas: las voces narrativas terminan pareciendo sordas a los infinitos llamados de esos “otros”—como Karen— que deben aparecer, pero nunca lo hacen. También parecen sordas a los sollozos de Karen al lacerar su propia piel y a las difíciles circunstancias económicas y sociales.

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La degradación del amor en la novela La Casa de la Belleza, escrita por Melba Escobar, está presente como producto de la sociedad defectuosa y tirana que se dibuja en la novela. Esta degradación del amor no solamente se explora a través de la visión del amor pasional, aquel amor que se experimenta a través de la idea de la atracción sexual o emocional dentro de una pareja, sino que también se hace a través del amor entre amigos e incluso el amor filial, especialmente de padres a hijos.

El amor pasional dentro de la novela es un amor que no pretende apaciguar su carácter egoísta, en el cual, una de las partes explota a la otra persona para un beneficio personal. Así, la protagonista de la novela, Karen, experimenta en tres ocasiones este tipo de amor. La primera es con el profesor de su universidad de quien quedará embarazada. Este hombre, mayor que la protagonista, la seduce hasta conseguir que ella mantenga una relación basada en el sexo. Cuando esta relación se ve afectada por el embarazo, la abandona, demostrando un interés que nunca pretendió una incondicionalidad o una trascendencia corpórea. El segundo caso es la relación de Karen con Wilmer, el esposo de una amiga suya. Desde el inicio, Karen demuestra sentimientos de afecto hacia este hombre. Aunque no se profundiza en esta relación, Wilmer se aprovecha de los sentimientos de Karen para cometer actos delictivos, de los cuales consigue dinero, obteniendo información de Karen. La relación con Eduardo Ramelli tampoco es diferente. Este hombre, aprovechando la admiración que Karen siente hacia él, provoca un intercambio de dinero por sexo y luego, sin tener muy en cuenta la opinión de Karen, pretende crear una relación amorosa que principalmente alimenta su ego.

Por otro lado, se desarrolla el amor de amistad entre Claire y Karen. Karen encuentra en Claire una figura en la cual puede confiar y decide contarle sus desdichas. Sin embargo, la incondicionalidad de Claire se ve desvanecida desde el momento en que empieza a sexualizar a Karen. Adicionalmente, las intenciones de Claire más que encaminarse a ayudar desinteresadamente a Karen, parecen obedecerse a un sentimiento de contemplarse a sí misma como una mujer bondadosa, un sentimiento falso que queda al descubierto cuando Claire denuncia a Karen.

También es interesante que el amor filial, específicamente el de los padres hacia los hijos, sea afectado por esta degradación. Karen decide radicarse en Bogotá con el propósito de trabajar para suplir los gastos necesarios de su hijo, y también, para poder pasar tiempo de calidad a su lado. La inclusión de Karen al mundo de la prostitución está justificada por ese deseo. Sin embargo, cuando Karen tiene el dinero suficiente para cumplir su objetivo, se deja llevar por su deseo personal de obtener lujos para sí mima y se olvida de su propósito de alimentar la relación con su hijo. En este caso, el amor filial es aplastado por la necesidad de alimentar las apariencias y ascender socialmente.

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Cartografía urbana en La Casa de la Belleza

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Cartografía urbana en La Casa de la Belleza

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La casa de la belleza (2015) es una obra escrita por Melba Escobar, nacida en Cali, Colombia. En la novela se relata, por medio de Claire, psicoanalista extranjera, la vida de Karen, una esteticista que llegó a Bogotá desde Cartagena en búsqueda de mejores oportunidades para su vida y la de su hijo, Emiliano, quien aún se encuentra en la costa colombiana. Karen logra entrar a uno de los lugares más prestigiosos en Bogotá, una peluquería de nombre La Casa de la Belleza, escenario hermético en el que las mujeres de la élite y las esteticistas conviven.
Aunque la novela tiene aspectos que deberían ser replanteados, como el lugar de enunciación de la figura narrativa y el manejo de los estereotipos, como bien se discutió en la sesión del seminario, considero que hay un aspecto que puede rescatar el argumento de la novela, si hubiera sido más trabajado. En este caso, quiero mencionar la cartografía urbana (y que Pablo mencionó en la discusión) que Escobar realiza en La Casa de la Belleza de la ciudad de Bogotá y compararlo con los momentos en que hace mención de Cartagena, ciudad natal de la protagonista.
En primer lugar, la obra nos sitúa en Bogotá desde la mención de varios lugares concurridos por los habitantes y escenario para los personajes, como lo son la Zona Rosa, donde se encuentra la peluquería; Rosales, lugar en el que Eduardo Ramelli vivía y donde fue asesinado; barrios del sur de Bogotá, donde habitó Karen y estaciones de Transmilenio por la Caracas (Fucha, Restrepo) por donde pasaba usualmente. Así como otros más particulares, como el restaurante Upper Side en el que, por primera vez, Karen y Ramelli se encuentran. Considero que esto permite que el argumento de la obra adquiera mayor verosimilitud.
Por otro lado, también presenta una caracterización de las tradiciones de cada una de las ciudades. Es interesante la forma en que contrapone ambas ciudades desde la subjetividad del personaje. “A Karen le llamaba la atención que en Bogotá la gente solo se juntaba en la calle cuando había un muerto, un atranco, un accidente. De resto todo mundo se mantenía encerrado en su casa. En cambio en la Costa, la gente ponía sillas Rimax en la calle, sacaba el picó, ponía un un buen vallenato y le brindaba al vecino una Costeñita o un Águila bien fría mientras psaban la tarde escuchando vallenato o bachata” (122). Además, es curioso pensar en la variedad de percepciones que existen del mismo lugar. Por último, aunque breve, hay una aproximación sobre la comida de cada ciudad, “Karen no entendía qué le veían a la bendita almojábana. (…) Un pan lechoso y dulzón como los cachachos, pensó” (118). Mientras que Karen, claramente, prefiere una arepa de huevo costeña. En conclusion, estas distinciones nos acercan a la idea que rodea la representación de los personajes, sus preferencias y el espacio desde el que hablan.

Referencias
Escobar, Melba. La Casa de la Belleza. Titivillud, editor digital, 2015.

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Quisiera dedicar esta intervención a discutir un aspecto de la novela de Pablo Montoya que me interesó y que también me pareció crucial para el desarrollo de Tríptico de la infamia. Me refiero a la relación entre el cuerpo y el arte. Obviamente, las obras artísticas (grabados, pinturas, orfebrería) desarrolladas en el siglo XVI son de suma importancia para la novela, son el marco en el que ella está. Pero si bien esto es cierto, creo que también este libro habla del arte en general y de cómo se relaciona con el ser humano y los problemas del ser humano. Me interesa traer a colación el siguiente fragmento: “Le Moyne, en efecto, le había explicado que los indios cuando se dedicaban a tatuarse caían en el centro de una feliz alienación. Se separaban de tal manera de sus compromisos cotidianos que entraban en una actividad que, a pesar de su misterio, los ponía frente ante el sentido primero y último de su vida… esos dibujos denotan la capacidad que tienen los salvajes de engañarse a sí mismos y de engañar los efectos catastróficos de la naturaleza. Engaño que, por supuesto, los hace más distantes de los caminos de nuestra religión.” (Montoya 71). Hay varias cosas de este fragmento que considero importantes y las cuales quisiera señalar. Primero, nos damos cuenta de cómo el arte de los indígenas (en este caso los tatuajes corporales) funciona como un método para no sólo cambiarse a sí mismo, su apariencia, su forma de presentarse ante el mundo, sino también de cambiar la forma en que el entorno y los problemas que suceden dentro de él lo afectan a uno. Es importante anotar, claro está, que en este caso el arte sucede en el cuerpo y, si se piensa que el cuerpo es el lugar principal en el que se generan violencias, entonces el arte en el cuerpo es un medio casi que de resistencia hacia esa violencia ejercida por algunos de los colonizadores franceses. Segundo, me interesa mucho el hecho de que, en este caso, la relación entre el arte y la corporalidad además de ser una clara resistencia también funcione como una especie de máscara, pero no una máscara en la que uno esconda lo que uno es sino más bien una máscara que de alguna forma deja ver lo que realmente se es. Algo así como que a través del arte y si uno se deja llevar por ella y deja que ella atraviese el cuerpo, aunque esté cubierto de ella, uno en realidad se está mostrando al mundo y se está dejando ver como normalmente se debería dejar ver. Tercero, este uso del arte en el cuerpo también parece ser un medio de acceso a verdades de nuestras vidas y de nuestros problemas, de lo que nos ocurre, que antes no habían sido revelados. Cuarto, es interesante la última oración del fragmento porque nos da a entender que el arte indígena (un arte en el cuerpo) no compagina con la visión europea del arte y esto también da cuenta de otra brecha que se abre entre estos pueblos completamente diferentes.

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El tríptico de la infamia y las inquietudes de la representación

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El tríptico de la infamia y las inquietudes de la representación

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El texto de Montoya me parece interesante en relación a otros que hemos leído puesto que demuestra una conciencia mayor y más clara del problema de la representación, y da cuenta de ella como un sentimiento de desconcierto y estupefacción ante la realidad. En otras novelas debíamos problematizar nosotros las formas de representación y de trasladar o traducir la voz del otro, pero, en este caso el texto mismo expresa esta preocupación en varios niveles. De hecho, este problema es para mí como las bisagras en el tríptico, que conectan y articulan las tres imágenes y, además, dan cuenta del marco exterior, la relación con el creador y con el observador que interactúa de manera particular con la pintura.

Por eso me parece interesante que en medio del tríptico, en la mitad de Dubois, haya reflexiones sobre la representación artística, sobre los aciertos de artistas de la época y sobre la representación de la intimidad con Ysabeau. Por un lado, la pregunta sobre la capacidad del arte de dar consuelo después de una experiencia traumática atraviesa todo el capítulo. La respuesta parece ser negativa, no es posible representar el horror de manera completamente satisfactoria porque el horror es el horror y punto, así como no tiene cargas trascendentales ni divinas, es tan crudo y real que su representación no puede pretender reemplazar la experiencia original. Esto lleva a la crítica de otros artistas que hace Dubois, en la que reconoce las habilidades de acercarse a la realidad a través de la perspectiva que tienen ciertos artistas como Van Eyck pero considera que hay errores evidentes también en esta misma. Sin embargo, con este tipo de “falencias” apunta justamente a la figura del pintor o autor, como con el espejo en medio del matrimonio Arnolfini. La distorsión de la representación da cuenta de la forma de ver y de la perspectiva del artista, y el espejo resalta el “vicio inherente” del arte de distorsionar al representar, y además refleja al autor o pintor mismo y a la mirada del observador, que es otro filtro que distorsiona. Adicionalmente, el marco también resignifica lo enmarcado, como en el caso del espejo rodeado de imágenes bíblicas.

Con todo esto justifica el enfoque en los artistas particulares e incluso su propia inclusión (o la presencia, al menos, de una voz narrativa ajena y moderna en la última parte), puesto que los “obstáculos” y tendencias al error son justamente indicios de la figura que representa. Por eso me parece efectivo el movimiento del tríptico hacia la construcción de una intimidad y la reflexión desde ella, pues nos alejamos del objeto de representación para preocuparnos por el sujeto que representa, como con los tatuajes de Le Moyne, la relación con Ysabeau o la familia de Bry. Así, el arte se configura también como una experiencia íntima como es la imaginada conexión del narrador de la última parte con de Bry o la sensación de necesidad de expresarse artísticamente que sienten los personajes.

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Lo siguiente es una cartografía resumida de los espacios de En el lejero que preparé para mi presentación:

El pueblo es un lugar inhóspito e incierto. “Es literalmente imposible tener los pies sobre la tierra” (Martinez 46). Esto significa que no hay espacio sin muerte, como evidencian los cadáveres de ratones, y que la niebla y la actitud de los habitantes hacen a la verdad inasible. Además, ciertas circunstancias horribles, como el que Rosaura tenga un hijo a los 13 años, desorientan y desconciertan. Para Martínez esto tiene que ver con el limbo de “los que no están ni vivos ni muertos” de Laura Restrepo. En este caso, el limbo es también entre el sueño y la vigilia. En el lejero es una pesadilla que comienza con desasosiego e incertidumbre, con una sensación de violencia despótica. Esto está en diferentes escenas desconcertantes del hotel y en los malentendidos. También está en el motivo de la mirada que se siente sobre la piel y en la falta de una identidad clara del personaje principal. Conocemos poco de él, y la consciencia del espacio y del ambiente es más fuerte que la del “yo”, como demuestra la disociación del cambio de tercera a segunda persona.

La catábasis de la pesadilla continúa hacia el terror: el guardadero. En este se ve la conexión entre cuerpo y muerte. El cuerpo en la novela es carne que sufre, lo que conecta a los cuerpos y los hace indistinguibles, los hace uno con el pueblo que también es un organismo vivo. En el guardadero Jeremías también se disocia y su identidad se desintegra cuando presencia las filas de camas. Los cuerpos y rostros son uno mismo, todos sienten frío y el talle de las cadenas, todos gritan y sienten una sola hambre que sacian con la misma sopa. La experiencia de lo orgánico además tiende hacia la muerte, como los pollos que engordan.

Finalmente está el abismo, después del momento más aterrador de la pesadilla está la caída que precede al despertar. En el abismo está el escape de la muerte, pero es además el espacio por cuyo borde se sale del guardadero. Como vacío es contradictorio, es donde está el olvido pero también la consciencia de ese olvido. Como explica Martínez, es el espacio de los espectros violentados impunemente porque son “invisibilizados por las narrativas dominantes” (39). Es el limbo del limbo, el verdadero momento entre el sueño y el despertar, que Rosero alarga indefinidamente como final del texto para dar cuenta de su existencia. Martínez describe: “la inmensa herida abierta del abismo; nos interpela y demanda que veamos y escuchemos los silenciamientos y desapariciones que lo constituyen y habitan” (54). Aunque venga un despertar, el sabor de la pesadilla, prevalece, la memoria sobrevive, como algo “real”, como consciencia y como trauma. Además, los problemas y horrores siguen ahí, aunque se haya escapado. En este sentido la novela es como un exorcismo en el sentido de que “hace justicia” para los espectros como “logra dar cuenta de una realidad poblada de desapariciones, apariciones y reapariciones; logra contarlas y hacerlas contar” (55).

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El tópico del “Nostos”, aquel  regreso al hogar y a los de uno, siempre ha sido una ficción: Ulises volvió físicamente a Ítaca pero la tierra y su familia habían cambiado. El regreso al hogar es una ficción porque todo está en constante movimiento, todo cambia y fluye; nosotros tampoco somos los mismos una vez llegamos a nuestro país natal.
En La Oculta, novela de Héctor Abad Faciolince, pude identificar varios temas que se podían estudiar bajo la luz de este tópico literario. Desde las primeras páginas de la novela, Antonio dice que tenía mucho sentido que su madre, Anita, se hubiera muerto en la finca, en vez de Medellín. La Oculta carga con todo el peso de significar ser un hogar para la familia Ángel: es el lugar donde cada uno desea morirse. Todos desean morir en La Oculta, aunque no deseen vivir en ella, como Antonio. Hasta la tía Ester deseó morir en la finca luego de que su diálisis dejara de funcionar. ¿Por qué existe este arraigo de carácter tan trascendental por una tierra? ¿Por qué parece que cada uno de los personajes maneja una simbiosis muy particular con la finca?
Esta simbiosis pareciera una ficción pero Antonio, en su metarrelato, la narra de la siguiente manera: “…porque La Oculta estamos aferrados con garras y dientes, como si fuera la última tabla de salvación de unos náufragos a la deriva del mundo” (Abad 40). Quisiera resaltar de este fragmento que la simbiosis con la tierra parte de un instinto carnal, de supervivencia: si no pueden poseer la tierra, no hay posibilidades de existir en este mundo. Efectivamente, los hermanos Ángel, o al menos Pilar y Antonio en un grado más alto que Eva, se encuentran aferrados físicamente (con garras y dientes) a la tierra. Es su tierra prometida y deben luchar por ella, como lo hicieron sus antepasados.
La tierra prometida es el lugar donde se debe morir. La Oculta es, entonces, aquella tierra prometida para la familia Ángel: Antonio añora su tierra desde Nueva York, Pilar la siente como parte entrañable de su vida y puede que Eva sea la hermana diferente, pero su manera de describir el paisaje que veía desde su hamaca y la tranquilidad que sentía mientras leía las novelas heredadas por su padre puede indicarle al lector señas de pertenencia sobre aquella tierra antigua.
La tierra que fue prometida y ya es una realidad, como lo es para los hermanos Ángel, es el significado casi que esencial de lo que es un hogar. Más adelante en la novela, Antonio menciona que La Oculta era aquella tierra en la que estaban aferradas sus memorias (84). ¿Qué mejor definición de hogar?
Para finalizar, quisiera traer a colación los versos que Antonio cita de León de Greiff: “Todos los viajes, todos mis viajes, son viajes de regreso”. Creo que estas palabras definen aquello que es el “Nostos”: todo tiene que ver con nuestro hogar. Cada una de las experiencias, tan alejadas de nuestro natalicio, conforman el hogar propio que somos y la manera en que construimos aquello que constituye lo nuestro.

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En el texto de García Robayo predominan ecos de su título, Primera persona. Exceptuando “Historial general de tu vida”, la voz narrativa se muestra a sí misma y no le incomoda hablar desde un discurso propio donde, aún así, se mezclan otros discursos. Aquí el tema del narrador es interesante, pues une todos los relatos bajo un mismo hilo conductor del cual se desprenden temas muy atrayentes, como lo son los estudios de género, el cual persiste a través del texto. En la mayoría de textos, hay además un contraste de un pasado con un presente ambivalente, plagado de avances, contradicciones y retrocesos. Es así como en “Mi debilidad” conocemos el pasado de Luz en contraposición a la vida de la narradora, en “Leche” vemos las costumbres (o “ritos”) de la maternidad que caracterizan a cada generación, y en “Educación sexual” nos sumergimos en el imaginario de origen, una escuela. Estos tres relatos son los que más llamaron mi atención.

En lo personal, de García Robayo aprecio su perspectiva, pues hay tópicos, como la maternidad o la educación “femenina”, que para mí son difíciles de imaginar. De “Mi debilidad” aún recuerdo la frase de ‘si te resistes es peor’, de “Leche” la disputa entre alimentar con o sin fórmula a los bebés (y la discriminación y problemas que acarrea), y de “Educación sexual” el final casi profético de la protagonista al preguntarse ‘¿Estoy bien?’. Todos esos textos no solo tienen en común un narrador, sino las facultades para convencer y trasmitir una idea de manera eficaz. A esto también me refería con un discurso propio, pues no se trata de un “yo” que habla de los demás exclusivamente, sino un “yo” que habla de sí mismo o en diálogo con los otros.

Puede que conozcamos otras historias a través de una voz distinta a los protagonistas de estas, pero es distinto a lo que sucedía con “La multitud errante” de Restrepo o en “La casa de la belleza” de Escobar, donde se busca reafirmar una autoridad y una distancia de autojustificación. Con García Robayo atestiguamos un conflicto que no se queda en lo superficial de Restrepo o lo deus ex machina de Escobar, sino en lo genealógico a lo que Montoya hace referencia en su “Tríptico de la infamia”. Y, aun así, la autora no recae en la autojustificación excesiva de Montoya. Parte de esto se debe, de nuevo, al narrador: el “yo autor” se difumina con el “yo narrativo”, asimilando cualquier crítica externa como interna y cualquier idea como propia. Se ataca el sector editorial y sus cuotas femeninas en “Mi debilidad”, el rechazo entre mujeres por un tema ‘común’ (muchas comillas) como lo es la maternidad en “Leche” y la educación sexual en el texto homónimo. Y se trata el tema a fondo, sin temor, creando perspectivas no solo realistas, sino incluso verdaderas y capaces de generar empatía.

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Quisiera dedicar esta intervención a hablar de dos aspectos que me llamaron bastante la atención de la novela de Héctor Abad Faciolince: la naturaleza y la necesidad de posteridad. En primer lugar, hay que tener en cuenta que el tratamiento que el autor le da a la naturaleza está enmarcado por el concepto de tierra (entendiéndose a esta como predio que se posee). Por una parte, me interesa, sobre todo, el efecto que tiene el apego a la tierra sobre la percepción de la naturaleza en sí. Con esto en mente, quisiera traer a colación el siguiente fragmento: “Y el paisaje se abre al frente, inmenso, de montañas y valles profundos que nunca terminan, sino que se esfuman en un horizonte que del verde pasa al azul, como un paisaje marino. Desde La Oculta las montañas parecen grandes y poderosas como el mar.” (79). Creo que lo crucial de esta cita es que podríamos empezar a pensar La Oculta como una tierra que hace tener una visión de la naturaleza casi que agrandada. Pero no sólo eso, sino que también Antonio es capaz de acercarse a lo infinito en cierta manera, lo cual se relaciona bastante con la relación entre lo sublime y lo infinito que planteaba Kant. Por otra parte, vemos algo que también estaba presente en la novela de Tomás González y es esta idea de la naturaleza como el espacio en el que confluyen tanto la vida como la muerte: “La tierra, la sensación de tener un lugar donde caerme muerta…” (48). Claro que está hablando de La Oculta y de querer ser enterrada ahí, pero recordemos, a manera de ejemplo, el incendio o el resguardo de su vida que el lago significó para Eva. En segundo lugar, la necesidad de posteridad es algo muy presente en la novela y factor central para entender no sólo la trama sino también las relaciones interpersonales de los protagonistas. Para Eva y Pilar la familia es importante y es ella quien posibilita una búsqueda identitaria interior (recordando). Para ambas, tener hijos fue crucial para sus vidas no sólo por el amor que ello significó sino también porque una parte de ellas seguirá viviendo en ellos. El problema es que ninguno de los hijos de ella llevará el apellido Ángel de la familia, es decir, no habrá posteridad de ese lado femenino. Y tampoco la habrá del lado masculino, Antonio, porque él es homosexual. Básicamente, la familia terminará con él. Así, me interesa mucho que entonces todo el mapeo y rastreo histórico que él hace de la familia y de las generaciones anteriores que fundaron el pueblo en el que ellos han estado cobra bastante sentido porque es la única posibilidad de que él, si bien, sobrepasa los límites impuestos por su padre y madre, también es cierto que lo que hace y lo que narra y eso que le muestra al lector es en cierta medida su “hijo”.

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Uno de los temas fundamentales en Primera persona, texto escrito por Margarita García Robayo, es la mujer. La mujer como un sujeto que en la sociedad contemporánea carga sobre su espalda una violencia de género que no le permite encontrarse plenamente. Primera persona destaca que tal violencia de género no solo es promovida por los hombres, sino que plantea un deseo de establecimiento de sororidad que se ve derrumbado. Esto se nota particularmente en las secciones Leche y Residencia.

En Leche, la narradora y protagonista explora por primera vez la maternidad. Destaca que esta condición, que se ha planteado tan inherente y distintiva de la mujer, puede resultar completamente desconocida. En primer lugar, la narradora desliga a la maternidad de lo instintivo a través del tratamiento del cuerpo. Ella manifiesta su profunda preocupación con respecto al bienestar de su hijo debido a que su cuerpo no se ha adaptado lo suficiente para producir la leche que el bebé requiere. Esta ruptura hace que la protagonista quiera obtener ayuda de otras mujeres. Sin embargo, esta búsqueda la conduce a una decepción que nace al darse cuenta que más que recibir una colaboración honesta y amable, recibe fuertes críticas que cuestionan su rol como madre y mujer. No solamente es juzgada por no producir leche, como lo hacen la mayoría de funcionarias de salud, sino que también por tener la preocupación de producir más leche, como lo hace su suegra.

En Residencia, el deseo que manifiesta la protagonista de encontrar un sentimiento de sororidad con sus compañeras escritoras se derrumba gracias a la poca empatía que recibe por parte de estas. La protagonista afirma que ha decidido aceptar esa residencia de escritores porque creía que cambiar de ambiente le sentaría bien. No obstante, ella no puede evitar sentirse incómoda ante un ambiente que le es ajeno y desconocido. Para contrarrestar esta situación, se acerca a E en quien, en principio, encuentra una gran compañía. Luego, E adopta una actitud extraña, indiferente e incluso odiosa hacia la protagonista, cuestión que la desconcierta por completo. A causa de esta situación y la extraña percepción que tiene de la poeta local, la protagonista denota la brecha que existe entre teoría feminista y su puesta en práctica. Ambas colegas, tanto la poeta local como E, manifiestan abiertamente su apoyo a los movimientos feministas, específicamente afro, incluso, ellas profesan que sentirse parte de estas causas es parte esencial de sus identidades. Aun así, ellas no demuestran un interés profundo en intentar entablar una relación de empatía entre sí y con la protagonista. Actúan de forma individualista. Podría argumentarse que no existe una obligatoriedad de que cada una de estas mujeres se sienta agradada con la presencia de la otra. La cuestión es que los primeros acercamientos e interacciones que hay entre ellas no tiene ninguna intención en comprender a la otra, sino solo de mostrar los atributos personales.

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El libro de Margarita García Robayo, Primera persona (2017), es la puesta en escena de la escritura femenina. El mar es el símbolo por excelencia que García Robayo escogió para verter la totalidad de su propia condición femenina. La maternidad, la sexualidad femenina y todo aquello relativo a la subjetividad es derramado en una escritura que apenas contiene, que va y viene como las olas del mar. Finalmente, su condición es errar por las ondulaciones de ese “charco infinito” que es el océano. Pienso que García Robayo hace un excelente trabajo en esbozar una poética de lo que define su ser femenino, ese sujeto narrativo que encarna la escritura, que se mueve con ella, que disemina su experiencia como mujer, madre e hija en los fragmentarios textos. El subtítulo de uno de los primeros relatos, “Apuntes desordenados sobre la condición femenina”, es precisamente aquello que constituye la escritura de García Robayo: en Primera persona nos enfrentamos a un cuaderno, es decir, un proyecto de formular aquello que establece la experiencia femenina.

En la segunda sección de “Amar al padre”, la narradora parece ejecutar un quiebre surrealista. Dicha sección empieza con la dislocación del sujeto que enuncia: “Yo soy un dibujo enmarcado que cuelga de la pared de una casa grande” (García Robayo 24). Toda seña de identidad se ve deconstruida —con todo el peso del concepto derridiano—  y fluctúa entre ser el padre, ser el yo autoficcional o el padre vertido en un cuerpo que se identifica con el género femenino: “Yo soy mi padre pero soy mujer. Mi padre es mi hijo”. Dejando de lado todas las implicaciones formales edípicas que surgen en “Amar al padre”, y que se mantienen latentes a lo largo de toda el libro, esta segunda sección nos arroja al abismo de lo onírico en donde el sujeto narrador relaciona su infancia y su experiencia como hija con lo inconsciente: “lo segundo fueron los sueños” (25). Tal y como decía Lacan el inconsciente es el espacio de la sexualidad sin represión. Creo que García Robayo inaugura la puerta de aquello que subyace nuestra conciencia para explorar, libremente, las pulsaciones sexuales en su infancia y procede a la encarnación de una escritura de lo femenino.

Siguiendo con estos estados oníricos, me parece esencial traer a colación la segunda dimensión que tiene el mar en el libro: el mar como representante de aquel movimiento pendular que constituye la memoria y que, en su ir y venir, desencadena recuerdos. Podría pensar Primera persona como la representación escrita de episodios de rememoración, siendo el mar la magdalena proustiana, es decir, el primer productor de momentos bienaventurados a partir de lo sensitivo: la vista y el acto de escuchar las olas ir, venir, construirse y descomponerse todos los días, todo el tiempo, eternamente.

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Vicente en Abraham entre bandidos (2011): la narración de la ternura desde las capacidades diferentes.

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Vicente en Abraham entre bandidos (2011): la narración de la ternura desde las capacidades diferentes.

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Entre las tantas cosas interesantes sobre esta novela que mis compañerxs han puesto ya en este Padlet, me gustaría comentar la forma tan maravillosa y conmovedora que Tomás González construye al personaje de Vicente. Vicente es uno de los hijos de Abraham, sin embargo, no es uno cualquiera, sino el más cuidado por Susana, su esposa. Este cuidado si bien podría considerarse que solo nace de su condición de ser una persona con capacidades diferentes, la narración que hace Gonzalez sobre este personaje desafía esa idea. Vicente no es una persona físicamente sana (su condición lo hace más propenso a sufrir deficiencias de calcio y accidentes con mucha facilidad), pero no por eso su personalidad permanece confinada a esa característica. Vicente es un hombre atento con las necesidades de los otros, es un buen conversador y sobretodo, es uno de los más fieles soportes de su madre. Vicente sabe de política internacional y es consciente de muchos datos sobre el conflicto entre naciones. Vicente interpreta con maestría el acordeón que Abraham le regaló en su cumpleaños número 18 y con eso es capaz de hacer feliz también a las vecinas como Lurdes. En resumen, Tomás González no reduce el personaje de Vicente a un relato trágico sobre su condición, sino que lo hace un hombre lleno de matices como lo son las personas con capacidades diferentes en la vida cotidiana.

Hago énfasis en el uso de este término, pues de manera muy cercana conozco a un educador que trabaja con personas en esta condición, y desde lo que he escuchado en sus narraciones, sé que no hay manera más digna de referirse a ellos que desde esta manera de denominarlos. Son “capacidades diferentes” y no discapacidad, o incapacidad, porque aunque esas personas no hagan las mismas cosas que las “personas normales”, eso no implica que su historia de vida se acaba en lo que el diagnóstico médico de su condición concluye. Por tal razón me parece tan valiosa la manera en que González decide narrar a este personaje. Si bien toda la narración que corresponde a Vicente está llena de descripciones que apuntan directamente a la ternura como forma de relacionarnos como lectores hacia él, Tomás González no se queda en este tono para describir todas las cosas que Vicente puede hacer y hace, a pesar de su diagnóstico médico.

Ahora bien, es cierto que no todo es fantasía en esa historia. González no pretende idealizar en el otro extremo lo que implica criar a un hijo como Vicente: “Era en el modo de tocar esos tangos y boleros donde ella había alcanzado a sentir la tristeza que rozaba de vez en cuando a su hijo mayor, su niño de veintiun años, que por lo demás era siempre tan digno y amable, tan sonriente. También a ella le ganaba entonces la tristeza…todas las víctimas de este dolor de todos, que no tiene principio y seguramente nunca va tener fin, miraran callados un mismo y único mar” (González 100, énfasis mío). Vicente sirve como bisagra para narrar todo aquello que sirve como esperanza en el cuadro de vida de la familia de Abraham, pero a la vez esos momentos donde la vida parece resquebrajárseles a todos. Incluso a nosotros como lectores. Lo valioso entonces es que este autor no se queda en el retrato de Vicente como unidimensional y asociado solo con unos detalles tipo, sino que es contado con respeto y detalle desde sus capacidades diferentes.

Bibliografía

González, Tomás. Abraham entre bandidos. Alfaguara, 2011.

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La estructura del libro de Gilmer Mesa es particular: a primera vista no hay diálogos, hay párrafos que ocupan más de cinco páginas, y, curiosamente, hay capítulos definidos. Sin embargo, en una lectura más profunda, encontramos diálogos imbricados con el discurso del narrador, un discurso segmentado y una fluidez casi contradictoria. Debo admitir que al hojear las páginas me sentí desmotivado con la lectura, pues parecía una novela “densa” tipo Oe, Martín-Santos o Joyce. No obstante, y pese a los juegos con la realidad y sus múltiples analepsis y prolepsis, el hilo narrativo era fácil de seguir. Esto si tomamos al mismo narrador, junto a la cuadra, como eje temático que nos habla y une las múltiples historias que de otro modo no tendrían cohesión.

Respecto al conocimiento del narrador, me interesa su justificación de fuentes: frases como ‘me dijeron’ o ‘aquí todo el mundo sabe que…’, junto a su propia vida, son la base que da pie a pensar conversaciones, pensamientos y comportamientos que de lo contrario serían poco justificables. Ya no estamos en el Medellín de Vallejo, donde lo alto decae, sino en el de Mesa, donde lo bajo cae más hondo o permanece igual. La mirada crítica reside no solo en los sentidos, sino en la experiencia de una vida, pues no es lo mismo escuchar e ignorar la realidad que escuchar y vivirla, no por breves momentos y por curiosidad como en “La virgen de los sicarios” o “Rosario Tijeras”, sino para siempre. Para este propósito, narrar la infancia desde el presente es el mecanismo ideal, pues hay un momento pasado que se puede comparar con el ahora, y de allí, sacar una reflexión.

Esto puede ser tanto una ventaja como una desventaja, depende del ángulo que se aprecie. ¿Es mejor escuchar reflexiones de un narrador adulto acerca de su infancia, o haber leído la infancia del narrador y reflexionar nosotros sin ayuda? La pregunta puede aplicarse a otros textos, pero no a este, ya que presenta ambas perspectivas. Leemos fragmentos de un pasado que podemos contrastar a nivel nacional, y reflexionamos acerca de un presente con influencias históricas similares. Debido a esto es fácil afirmar que hay una voz, un narrador principal que da sentido, mientras que es más complicado establecer el protagonismo y la agencia de los personajes de cada parte del libro.

Ahora quisiera dejar el tema de la estructura en punta para poder quejarme de algo en específico. ¿Por qué el autor no escribió ( el narrador no dijo) los nombres propios de personas y países relevantes? ¿Por qué decir el ‘jefe de jefes’, el ‘jefe máximo del cartel de Medellín’, y nunca musitar “Escobar”, o hablar de un ‘país al norte’ para hacer referencia a ‘Estados Unidos’? Dejo este punto abierto a discusión: ¿será por un miedo casi natural? ¿O acaso algo menos complicado, como un recurso literario para ocultar lo evidente?

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La contraportada de Primera persona dice: “Este libro autobiográfico contiene la mirada honesta e incisiva que caracteriza la obra de Margarita García Robayo”. De lo primero que salta a la vista es la terminología. No es una novela, pero tampoco propiamente una autobiografía, sino un “libro autobiográfico”. Así como nos costó trabajo a nosotros, parece que al editor también se le dificultó definir estos textos particulares de García Robayo bajo una única palabra que los definiera. Considero que este es un primer nivel de incomodidad que genera el libro: por las características formales y la historia del texto y por su relación con la realidad, se escapa de los cajones en que normalmente podríamos clasificar lo que leemos. Lo interesante es que los relatos y los “metadatos” sobre los relatos no se resisten al carácter fragmentado del texto, lo cual es evidente con la nota que aparece antes que el índice, que dice en qué revistas se publicaron originalmente los relatos. No hay nada de malo con esto de por sí y en realidad es útil, pero lo que me parece extraño es la manera en que se incluyen las temáticas de los ejemplares particulares, como “dedicada al territorio”, “dedicada a las obsesiones” o “dedicada al amor”. Esto da cuenta de los contextos disimilares dentro de los que posiblemente se creó cada texto. Da cuenta de que los textos no se pensaron originalmente como partes para la construcción de una unidad en el sentido de “libro”. Sabemos que lo que los une en realidad es un yo no solamente ficcional, pero que de algún modo los enuncia y existe más allá de ellos: Margarita Gracia Robayo. Esto es lo que lo salva de ser una especie de amalgama sin un hilo conductor. El problema es cuando este hilo conductor atraviesa el texto y luego lo abandona, de manera que se puede rastrear su trayectoria hasta una persona real.

Esto distrae del texto en sí, como creo que evidencia que le he dado bastante importancia a los paratextos. En este sentido, arroja parte de la atención del lector hacia afuera. La explicación y manera de interpretar el texto la tiene, parece sugerir la naturaleza de los relatos, un agente real. Creo que, por un lado, esto nunca es totalmente cierto, y una vez el texto comienza a existir como texto queda a la merced de los caprichos del lector.  Pero a la vez, sí hay una problematización de la noción de obra, y textos como el de Gracía Robayo parecen exigir ya no una bibliografía secundaria básica sino una especie de biblioteca con elementos de la realidad en constante actualización. Esto gracias a que el límite entre vida y obra comienza a borrarse. El yo previo y posterior al texto se realiza en el texto, vive y es alguien a través de su escritura. Igualmente la vida se convierte en escritura, en la construcción de un personaje y una ficción.

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Población étnica y enunciación de conflictos sociales desde el arte: Los estratos

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Población étnica y enunciación de conflictos sociales desde el arte: Los estratos

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En Los estratos la presencia de población indígena y afro es un factor esencial en la construcción de la novela. Son, a mi parecer, personajes que permean la vida del narrador, pero que se entienden en la mayor parte de la novela como una colectividad sin atribuciones de características específicas. “[El vigilante] es un muchacho negro y bajito, con seguridad un descendiente de nobles tribus pigmeas, pero él no lo sabe y sus movimientos emiten señales de incomodidad y desprecio hacia su propio cuerpo.” (16). En principio, me parecía problemático que el narrador se atribuyera el poder de saber más sobre las vidas de los sujetos que ellos mismos, en una suerte de paternalismo. Es un hombre “blanco” de ascendencia de clase alta que cree saber más sobre la ascendencia y la racialidad del sujeto negro que tiene en frente.

En ese orden de ideas, pienso que tiene mucho que ver el lugar donde se sitúa la novela con el tratamiento que le da el autor al tema de raza. No hay una ciudad exacta, pero sabemos que es en el Pacífico colombiano. Esto nos lleva a pensar en la carga histórica que tiene el Pacífico en el encuentro interracial entre población afrocolombiana y, en especial, pueblos indígenas como los emberá. Entonces, se perpetúa un imaginario colonial en la actualidad. Un imaginario colonial que, por supuesto, trae a la narración problemáticas que Cárdenas pone de manifiesto. En ese sentido, tomemos como ejemplo la obra de arte de la que habla la novela: “Lo único que se expone hoy en la sala (…) es una impresionante montaña de piedras que llega hasta el techo y ocupa más de un tercio del suelo. Cada piedra está envuelta en un papel, bien sujeto con una fina cuerda de cabuya. Según el artista ha dado un salto cualitativo hacia el arte político y las hojas que recubren las piedras son cartas escritas por los indígenas de una comunidad muy afectada por la violencia”. Primero, el hecho de que se hable de una comunidad sin nombre, con el único calificativo de ser “afectada por la violencia” podría indicar la manera en que en una sociedad permeada por el conflicto se entiende a una población étnica. Con esto quiero decir que la aparente generalización que da el texto evidencia la manera en que son vistas las poblaciones étnicas, siempre lejanas, siempre violentadas; violentadas pero lejos, incomprensibles, otras.

En mi opinión, Los estratos es una obra que puede dar cuenta de una violencia no solo física sino también epistémica hacia las poblaciones étnicas en Colombia, situándose en un espacio particularmente conflictivo del país. Además de ello, pienso que la novela pone de manifiesto el lugar del arte y la literatura para poder enunciar problemas políticos y sociales que se conjugan en trayectorias históricas de violencia. Por ejemplo, en el caso de la obra de arte de las piedras hay una marcada pregunta sobre qué puede hacer el arte para denunciar lo que les sucede a los grupos indígenas. Esto me recordaba a una serie-documental sobre danza que vi llamada Move, y en uno de los capítulos, uno de los maestros de danza, que era israelí y mostraba en sus performances el conflicto entre Palestina e Israel, decía: “Solo sé que el boicot de mi show no ayuda a los palestinos. Ayuda probablemente a las personas que protestan a sentirse mejor, que hacen algo. Pero obviamente esto no tiene efecto en los palestinos.” (la traducción es mía). En fin, la pregunta por el lugar político del arte es muy amplia, pero considero importante que se siga discutiendo y creando debate al respecto.

(Les recomiendo la serie, está en netflix. En español se llama En Movimiento)

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Poder y precariedad laboral en La casa de la belleza

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Poder y precariedad laboral en La casa de la belleza

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La casa de la belleza es una novela que pone en evidencia un mundo de contrastes de clase y de violencias sistémicas hacia las mujeres. El salón de belleza como centro donde confluyen mujeres que vienen de mundos que parecen opuestos funciona para retratar cómo las vidas de mujeres de diferentes clases sociales es afectada por una sociedad patrialcal y misógina. En ese orden de ideas, considero que al incluir una voz como la de Claire (mujer de clase alta, con ascendencia europea), encargada de narrar y contar la historia de vida de Karen y autoconfiriéndose el poder de inmiscuirse en las decisiones de Karen, es también una forma de poner en evidencia la problemática de la clase social en el país. Es decir, de enunciar un carácter diferencial en los tipos de violencia hacia las mujeres.

En primer lugar, la narración es muy específica respecto a los procesos reales del derecho en Colombia, como la acción de tutela, instituciones como la fiscalía y la precariedad laboral de los derechos laborales en la industria de la belleza. Karen, una mujer que había cambiado su residencia de Cartagena a Bogotá con la ilusión de poder darle a su hijo un estilo de vida con más comodidades empieza a ver cómo su sueño se va difuminando en la crudeza de una realidad laboral injusta: “Ausentarse del centro sin autorización previa es razón de despido. Llevarse cualquier implemento sin autorización es razón de despido. Las vacaciones se dan después del primer año. Las pensiones y la salud corren por cuenta de ustedes. Lo mismo las vacaciones, que son realmente un permiso no remunerado, jamás pueden exceder las dos semanas contando días feriados” (26). Me parece interesante de este fragmento la manera en que la jefa le dice a Karen, en una suerte de lista memorizada y repetida a cada funcionaria, qué puede y qué no puede hacer, siempre con la amenaza del despido cuando aun no ha sido contratada. Además, esa precariedad laboral se ve normalizada en el lenguaje que usa, por ejemplo, en el caso del eufemismo del permiso no remunerado.

Por otra parte, Claire parte del deseo, tanto físico como académico, hacia Karen para intentar analizarla desde su profesión y, eventualmente, sacarle información sin su permiso para luego divulgarla. Me interesa ver cómo la voz de Karen es opacada por la de Claire, cómo ella desde que tiene su primer encuentro con ella decide sin más que va a escribirla: “En esos seis minutos, supe que Karen era la protagonista de una historia que comenzaba a esribirse en mi cabeza” (77). En seis minutos Claire tomó decisiones sin consultárselo a Karen, y lo hizo justamente porque sabía que podía decidir por ella, hablar por ella. Pienso que el hecho de que Karen sea un objeto de escritura trunca su voz política, su poder de acción y perpetúa una voz parcialmente europea, pero en todo caso de una clase social alta. Esa condescendencia hacia Karen, finalmente, haría que terminara en la cárcel.

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La desestabilización de los valores tradicionales en La Cuadra

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La desestabilización de los valores tradicionales en La Cuadra

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En La Cuadra, novela escrita por Gilmer Mesa, se presenta a una sociedad forjada sobre la tradición, la cual poco a poco de desestabiliza a causa de la violencia generada por la miseria social. Sin embargo, esta desestabilización no termina con el rompimiento total de aquella tradición, sino que su misma lógica intenta aplicarse dentro de aquella sistematización de la violencia.

El planteamiento de la tradición y de los valores morales y éticos que esta acarrea se refleja claramente cuando el narrador de la novela habla de los Riscos. En esta sección de la novela, se presenta a los padres, Teresa y José Reinaldo. Ambos son oriundos de un pueblo y su anhelo al llegar a Medellín es el de trabajar fuertemente para poder sacar a la familia adelante. El valor de la honestidad y el trabajo arduo se resalta cuando se dice que “La estadía en casa del cuñado duró poco tiempo porque don José Reinaldo a los tres días de llegar a la ciudad ya estaba con el agua en las rodillas y la pala en la mano sacando arena del río para vender,” (Mesa 114). Cuando la madre intuye que los hijos han conseguido dinero de forma ilícita intenta reprenderlos. Sin embargo, los padres se resignan a la maldad de los hijos al darse cuenta que, en su contexto, aquel camino es el único que existe para lograr una estabilidad económica.

Lo anterior no provoca que aquellos valores con los cuales los padres criaron a sus hijos desaparezcan totalmente. Tanto los padres, quienes no participan directamente en los actos violentos, pero deciden hacerse “los de la vista gorda”, como los hijos son conscientes de la maldad que ejercen y con ella, de la traición que han cometido sobre su propia tradición. Por ello, trasladan estos mismos valores dentro de sus bandas delictivas. Así, aunque obtengan el dinero matando, vendiendo drogas, robando o secuestrando, también se esmeran en ayudar a personas que consideran vulnerables, como los niños del barrio “estaba muy pequeño de edad y de entendimiento para saber que detrás de esa máscara de benefactores del barrio se encontraban seres siniestros capaces de los crímenes más horrendos,” (Mesa 139). En ese mismo sentido se explica por qué para estos personajes, que matan todo el tiempo, es imperdonable que Kokorico haya intentado matar a su familia, porque tal como se explica, la madre es algo sagrado y todos los maleantes tienen la obligación de respetarla. El mismo grupo se asemeja a una familia, en la cual también hay una jerarquización y debe prevalecer la fidelidad. No son pocas las veces que el narrador menciona que la mayoría de personas en el barrio respetaban supremamente a los Riscos, porque los consideraban como los padres dentro de aquella familia. Y ellos también adoptaron ese rol protegiendo a sus hijos, como en el caso en el que Mambo va a la cárcel y los Riscos hacen todo lo posible para que le den una pena mínima y para que pueda desarrollar su plan en contra de su padrastro.

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Oscura, extraña, catártica y hermosa: En el lejero, una novela de Rosero

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Oscura, extraña, catártica y hermosa: En el lejero, una novela de Rosero

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Oscura, extraña, catártica y hermosa: En el lejero, una novela de Rosero

¿Qué pasaría si traemos un thriller gótico del siglo XIX a la Colombia del siglo XXI? Probablemente En el Lejero, de Emilio Rosero.

El inicio de esta reseña puede resultar algo comercial, pero lo que quiero decir es que este libro me permitió volver a experimentar aquellas sensaciones propias de la literatura gótica que, con su propia unicidad, me transportó a lo oscuro; a aquellos pueblos alejados de la mano de Dios en donde la oscuridad y los personajes extraños son los protagonistas de cualquier relato. Resulta claramente interesante que Rosero lograra tomar aquellos elementos y los transformara en este interesante resultado. Ahora bien, no puedo dejar de lado determinada similitud que este libro posee con obras como A sangre fría de Truman Capote, donde el lector experimenta la completa ignorancia frente a las razones por las que el protagonista se encuentra en aquel lugar , y en donde la reconstrucción bien realizada de los hechos son la clave para lograr un buen resultado. Así mismo, algo en la descripción de este extraño pueblo me recordó a Comala, aquel pueblo donde Rulfo creó la historia de Pedro Páramo y la complementó con su personajes memorables.

Teniendo todas estas referencias en la cabeza, En el lejero resulta una forma de combinarlas todas, junto con la nostalgia y el dolor de un abuelo en búsqueda de su nieta desaparecida. Una historia que mucho se puede encontrar en Colombia. En este relato la confrontación de los miedos, casi a manera de un purgatorio propio de La divina comedia se logra plasmar el duelo y la catarsis a la que se enfrentan las víctimas del conflicto armado, sintiendo que cada extraño que se cruza es un peligro, un otro al que se le debe desconfianza entera, pues en un mundo donde cualquiera es capaz de matar, cualquiera parece esconder un hacha tras la espalda.

Es de esta forma que aquellos personajes secundarios se mimetizan con un entorno ciertamente desconocido, pero que a su vez posee determinada familiaridad con cualquier pueblo de Colombia: oscuro, extraño, distinto y peligroso.

La clave para enamorarse de este relato nace de allí, de la comprensión de una perspectiva del otro, de aquel extranjero que teme y se ve obligado a cruzar aquellos caminos oscuros plagados de montañas, de riscos oscuros y todo en el proceso de su propia catarsis frente a un conflicto armado que nos compete a todos los colombianos.

En palabras del mismo narrador: “los que subían parecían seres de mundos distintos, y no se saludaban; era como si cada uno pretendiera ser el único, o dar a entender al otro que podía seguir tranquilo, que nadie era testigo de nada, que no se habían visto nunca.” (Rosero 27)

Y cómo él mismo lo dice, parecían seres de mundos distintos

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Lo sonoro visual como detonante de la memoria en El ruido de las cosas al caer (2011).

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Lo sonoro visual como detonante de la memoria en El ruido de las cosas al caer (2011).

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Uno de los puntos más interesantes que tocó Mariana Garcés en su presentación titulada “Memoria colectiva, sonoridad y espacialidad en El ruido de las cosas al caer” fue el referente a lo «sonoro visual». Sobre este tema me gustaría centrar mi comentario de esta obra de 2011 de Juan Gabriel Vásquez. Para empezar, considero que un acierto en la construcción de esta novela es la elección de su título. Una oración que además de ser atractiva y líricamente bella, ayuda a anclar la novela en el plano de lo sensorial. En este sentido, la frase “el ruido de las cosas al caer” puede ser considerada una clave de lectura literal como metafóricamente. Literal, porque le indica al lector que esté atento a todos los ruidos que encierra la narración, y metafóricamente, porque los capítulos en conjunto pueden construir la definición sonora de lo que puede ser una caída.

En este punto es entonces donde cobra relevancia lo «sonoro visual» que se mencionaba previamente. La novela en sus primeras páginas no se destaca precisamente por enfatizar en lo sensorial en la narración. Sin embargo, en el capítulo dos titulado “Nunca seré uno de mis muertos”, el título de esta novela se carga de significados sensoriales que resultan en una construcción visual de la memoria:

Un ruido que no es humano o es más que humano, el ruido de las vidas que se extinguen pero también el ruido de los materiales que se rompen. Es el ruido de las cosas al caer desde la altura, un ruido interrumpido y por lo mismo eterno, un ruido que no termina nunca, que sigue sonando en mi cabeza desde esa tarde y no da señales de querer irse, que está para siempre suspendido en mi memoria, colgado en ella como una toalla de su percha (Vasquez 53, énfasis mío).

El ruido aquí no es sonido estruendoso de fondo, sino la banda sonora del dolor que le pertenece a ese hasta entonces desconocido para Yammara -el protagonista de la obra-, y que a partir de esta reproducción musical quedará por siempre enredado en su propia historia. En la vida real y cotidiana no hay manera de buscar en una biblioteca de música cómo suena el ruido de las vidas que se extinguen, pero dentro del universo ficcional de esta obra sí se nos presenta una aproximación de cómo podría escucharse. Esa aproximación a su vez resulta no solo siendo solo unos fragmentos desordenados del ruido de un avión estrellándose, sino que también crea imágenes vívidas y estas luego se crean y se recrean a través del trauma que imprimen en Yammara.

En este sentido, el ruido y las imágenes, o lo «sonoro visual» de esta obra es fundamental para su construcción argumental, pues es el detonante mismo de la memoria y un intento por reconstruirla desde la narración de otros. Sujetos de los que depende la construcción completa de una historia que a Antonio Yammara de ningún modo le pertenece, pero igual le toca y se alimenta del trauma cada vez que la recuerda.

Bibliografía

Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Alfaguara. 2011.

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¿Por qué resulta tan problemático llamar Pocahontas a Karen en La Casa de la belleza (2015?

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¿Por qué resulta tan problemático llamar Pocahontas a Karen en La Casa de la belleza (2015?

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¿Cuántas cosas tienen que funcionar mal en una sociedad para que ser llamada indígena, india, sea peyorativo? ¿Qué cosas profundas, estructurales y casi invisibles se esconden detrás de lo violento que resulta llamar “Pocahontas” a una empleada? Estas son algunas plantean la problemáticamente narrada, pero igual interesante novela La casa de la belleza (2015) de Melba Escobar.

Desde una voz coral se narra la historia de quien en este caso lleva el nombre de Karen, pero que al final del día encarna la misma biografía de miles de mujeres colombianas de bajos recursos económicos: madres solteras que se desplazan de sus territorios de origen a ciudades principales para poder alimentar a sus hijos. El problema de esta condición no radica en el desplazamiento ya de por sí traumático, sino a los peligros y violencia sus estructurales que deben exponerse estas mujeres en medio de una sociedad enferma desde sus bases: una sumamente patriarcal, estratificada y violenta.

En este marco, una de las expresiones más sutiles de esta sociedad enferma se encuentra en la forma en que una de las usuarias de la casa de la belleza se dirige a Karen. La protagonista de esta historia no solo tiene la mala suerte de vivir en Colombia siendo una madre soltera afrodescendiente y pobre, sino también de llamarse igual que una presentadora de televisión que odia esta coincidencia: “Ya sé, dijo doña Karen de golpe sacándola de sus cavilaciones, Pocahontas, agregó soltando una risilla maliciosa. ¿No te parece divino? Te queda perfecto, así con tu pelo negro, tus ojos almendrados, tu boquita grande, medio indiecita sí eres, ¿o no? Y al decir esto se le escapó una carcajada breve, medio histérica” (Escobar 44, énfasis mío).

Sobre esta cita hay dos puntos que me interesa destacar: el acto de poder que está oculto en medio de ponerle un apodo a una empleada y lo perverso de considerar el nombre de una indígena mundialmente famosa como peyorativo. En primer lugar, que Doña Karen se otorgue a sí misma la potestad para bautizar de una manera distinta a Karen solo se puede explicar desde la violencia estructural que regla la sociedad colombiana: como Doña Karen es famosa, tiene dinero y puede cumplir sus caprichos, está completamente justificado que le cambie el nombre a Karen simplemente porque no hacerlo le genera malestar. Aquí la idea de nombrar como un acto de poder es diáfana: Karen es nombrada y caricaturizada desde su nueva identidad, porque desde este acto ya no es más un ser individual y con una historia propia. Ahora, en segundo lugar, lo más violento que encierra llamar a Karen como Pocahontas no se limita a lo peyorativo per se de este gesto, sino que en nuestro imaginario colectivo en Colombia ser (o ser llamado) un indio signifique un sinónimo de la incivilización. Aunque es totalmente reprobable que Doña Karen le ponga un apodo ofensivo a Karen, este acto habla más de nosotros como sociedad que de ella misma como miembro de una parte de esa elite que no le importa la individualidad de aquellos que le sirven. Habla de un sistema de valores y creencias tan obtusos en que las ideas implantadas por la colonización siguen aún vigentes: los indígenas o indios como sinónimo de aquello que puede ser considerado inferior, prescindible y estorboso.

No debería sorprendernos entonces que nos gobiernen sujetos que permiten que los saqueen, los maten y los violen. O que se esfuercen por olvidar que habitan nuestro territorio y que sus necesidades también son importantes. Justo como Doña Karen hace con Karen en esta novela.

Bibliografía

Escobar, Melba. La casa de la belleza. Emecé. 2015.

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Quisiera dedicar este comentario acerca de la novela de Gilmer Mesa, La cuadra, a hablar de uno de los aspectos que creo más cruciales para el desarrollo de la novela. Me refiero, por supuesto, a la personificación que el narrador hace de la cuadra y de las diferentes características que él le da. En varios fragmentos del libro el narrador habla de la cuadra como si fuera una persona y no sólo eso, sino que también dice que es una madre, sobre todo porque fue ahí que se criaron todos los protagonista y fue ahí que las vidas de cada uno de ellos cambió, etc. Sin embargo, la cuadra no es una madre por así decirlo amorosa ni mucho menos, tal vez sí sea una madre violenta, que descuida a sus hijos, que los deja al azar por todo lo que sucede dentro de ella. Continuando esto, creo que las características que le otorga a ella también son importantes de analizar. Para ello, quisiera traer a colación la siguiente cita: “la cuadra se le transforma en un mundo, en el único e importante mundo que tiene para vivir y crecer, y la calle personal es la verdadera patria, lo primero que crea un sentido real de posesión en la necesidad de pertenencia.” (Mesa 18). Acá vemos cómo el narrador caracteriza a la cuadra como una especie de microcosmos para los que habitan y se desarrollan dentro de ella. Dentro de este microcosmos es que sucede todo lo que les concierne a ellos. Y, con base en las últimas líneas de este fragmento, se puede decir que ellos la sienten más como la patria que la que sería la patria (Colombia). La cuadra es el microcosmos que encierra muchas realidades (e.g. las historias de sus amigos y la de su hermano que nos cuenta en los capítulos, etc.) dentro de la realidad que es Colombia. Además de eso, también es interesante que el narrador continuamente enfatice en el hecho de que la cuadra es una especie de ente corrupto y malévolo que corrompe hasta al más puro, que lo atrapa en un vórtice de maldad del cual es imposible salir. Contándonos acerca de Chachachá, el narrador dice lo siguiente: “por eso le decíamos la guisa, cachifa, la empleada y otros apelativos que lo hacían sonreír, porque en el fondo, de todos los del combo, quizás el más noble y buena persona en principio, hasta la llegada de la malaventura, fue siempre Chachachá.” (94). A mí la historia de Chachachá me llamó mucho la atención porque es esta idea de que la cuadra es una especie de depredadora que se come a todos los niños, adolescentes, etc. que viven dentro de ella. Es como pensar en que los protagonistas en últimas fueron simples presas de algo que los controló toda su vida y que sólo unos pocos pudieron escapar de ella. No es que hayan dejado de ser presas, tal vez continuaron siendo presa de… la vida, pero es interesante pensar esto.

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Abraham entre bandidos: una violencia distinta

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Abraham entre bandidos: una violencia distinta

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¿Qué es un secuestro? ¿Qué es esa violencia a la tememos tanto en un país como Colombia? Estos son interrogantes que me ha dejado una novela como Abraham entre bandidos. Desde un inicio el título ya sugiere determinada definición de los eventos que pueden llegar a presentarse a lo largo de la narración y que se encuentran relacionados directamente con el crimen. Sin embargo, conforme esta avanza se nos plantea el primer interrogante de manera más directa.

A costa de los afortunados rescates que se han logrado llevar a cabo en el país y los momentos históricos como la firma del acuerdo de paz; los distintos testimonios de excombatientes, victimas y sobrevivientes del conflicto armado se han hecho cada vez más presentes a lo largo de la producción literaria de estos años. En estos, se resaltan los momentos de lucha y violencia exacerbada que llegan a experimentar las personas que, por alguna u otra razón, se ven en contacto con las fuerzas del país. Es así que libros como Historias de amor en campos de guerra de Vanesa de la Torre, muestran testimonios y recogen todo este tipo de información a la que, desafortunadamente, los colombianos nos hemos acostumbrado. No obstante, hay que dejar claridad en algo: Abraham entre bandidos no es un testimonio, ni una crónica periodística. Es una obra literaria. Con esta idea en mente, el panorama se torna distinto.

Considero que, en un inicio, teniendo al frente una novela que habla sobre un secuestro, cualquiera piensa en asesinato, golpes, retención, hambruna, entre otros. Sin embargo, resulta sorprendente que el trato que mantiene Abraham con sus secuestradores nunca llega a tener estos matices, por el contrario, como lectores nos enfrentamos a una situación similar a un viaje entre amigos, en donde el alcohol no escasea, los chistes no pueden ser más malos y las caminatas son constantes. Ahora bien, desde mi punto de vista, la violencia no se encuentra contenida en el secuestro de Abraham, por el contrario, es fuera de este, en la cotidianidad de sus allegados que sufren a causa de los hechos, que poseen pasados llenos de muerte, abuso, y violación donde se encarna el verdadero sentido violento de la obra. Todo esto se ve muy bien acompañado por la capacidad del autor por describir con facilidad las distintas situaciones, reacciones y pensamientos de los personajes, incluso logrando intercalarlas con notas de prensa que se escriben sobre los hechos. Ahí se encuentra la fortaleza de la obra.

Es así como la historia de Abraham deja de ser la de él y termina siendo la de los bandidos, la de su familia, los allegados a la familia, incluso la de piojo, que a más de uno estoy seguro logró conmovernos. Esta estrategia narrativa no es menos válida, más bien plantea una lectura diferente de determinados hechos y permite ampliar las perspectivas frente a un conflicto que lleva tanto tiempo afectando a los colombianos.

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La construcción fragmentaria de la memoria en Primera persona (2017) de Margarita García Robayo

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La construcción fragmentaria de la memoria en Primera persona (2017) de Margarita García Robayo

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En el libro Primera persona (2017) la autora Margarita García Robayo plantea una propuesta descarnada y profunda de lo que significa para la autora ser mujer desde varias narraciones abundantes en subjetividad. En medio de esta exploración contemporánea de la subjetividad femenina, la construcción de la identidad y la memoria son un pilar fundamental para comprender la manera en que esta voz es dibujada en la obra. Sobre el tema de la memoria y su aspecto maleable y fragmentario se centrará este comentario.

En el relato “El mar” hay un movimiento ondular en el que los recuerdos vienen a la mente como las olas a la orilla de la playa. No hay una linealidad ni mucho menos estaticidad en la manera en que la voz narrativa recuerda. Por eso no es sorpresivo que el detonante de los recuerdos sea precisamente el agua y su oleaje: “El mar es un dispositivo que pincha la memoria y la hace disparar recuerdos anudados, conectados como argollas en una y cadena larga y gruesa que alguna vez, quizás, te conduzca a un ancla” (García Robayo 13, énfasis mío). La memoria en este caso necesita de un estímulo exterior para que empiece a desbordar en su caudal. En consecuencia, la memoria depende de una entidad aparte de sí misma para que los recuerdos vengan a ella y de esta forma se pueda estructurar la narración de esta subjetividad femenina. También, este fragmento da cuenta de la baja probabilidad  para la voz narrativa de que la memoria pueda ser fiable como un ancla a la cual  atarse en el caso de una tormenta.

Sobre este último punto también valdría la pena mencionar el aspecto maleable de la memoria que denota con mucha precisión la voz narrativa. La memoria de esta subjetividad femenina se delata a sí misma como una característica que puede ser sujeto de manipulación y un campo en el que muchas «decisiones editoriales» pueden ser tomadas. Es decir, la voz narrativa tiene consciencia de su intrusión en la manera en que su propia relatoría modifica los recuerdos a su agrado: “O puede que no.  Mis recuerdos suelen estar contaminados … La verdad es que por fuera de los ataques, nítidos en mi memoria, casi todo el resto se me escapa y tiendo a reconstruirlo como más me gustaría que fuera” (49, énfasis mío). Por tanto, la memoria desde esta propuesta no es algo inmodificable en la narración, sino que por el contrario, debido a su cualidad de maleabilidad -mareabilidad- es responsable de muchas decisiones sobre lo que decide contarle al lector y por supuesto, el modo en que decide hacerlo.

Por último y a manera de conclusión, no sobra decir que la memoria en esta narración es planteada como efectivamente funciona en el plano de lo real, es decir, desde la fragmentación: “Ese es el resguardo que eligió mi memoria, porque ahí, justo ahí, la amenaza no nos alcanzaba” (58). En este fragmento es importante la mención de la palabra ‘resguardo’, porque otra vez, da cuenta de una consciencia por elegir espacios, momentos, y episodios que no son lineales, pero en los que fundamentalmente residen los recuerdos y la memoria. De mano de estos espacios, momentos y episodios es cómo pueden definirse las características de la voz narrativa que hacen tan profunda y compleja esta propuesta de la subjetividad femenina.

Bibliografía

García Robayo, Margarita. Primera persona. Laguna editorial. 2018.

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El ruido de las cosas al caer: un perfil malogrado 

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El ruido de las cosas al caer: un perfil malogrado 

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El ruido de las cosas al caer, escrito por Juan Gabriel Vásquez, es la historia de Ricardo Laverde contada por su amigo Antonio. En el momento en que Laverde es asesinado, Antonio se ve en la necesidad de investigar su vida, de realizar una intensa búsqueda por respuestas hacia las extrañas prácticas que tenía aquel hombre con el que solo se encontraba en algunas noches del billar.

Mi experiencia con este libro resulto bastante extraña. Si bien, puedo decir que no considero que sea un fracaso completo, en momentos resulté extrañada por la forma en la que Vásquez maneja las narraciones. Inicialmente, necesito mencionar que el personaje de Antonio me parece atractivo. A pesar de que su vida se encuentra marcada por acontecimientos que socialmente son considerados felices, como el nacimiento de su hija, la narración no deja de ser melancólica, cargada con una profunda tristeza, llena de una ansiedad y asco por la vida. Creo que, a partir de estas ideas, se encuentra fundamentada la narración: en un mar de dolor que acompaña a los personajes. Esta estrategia no me resulta incomoda, por el contrario, me parece atractiva e interesante, ya que la voz narrativa adquiere más realidad.

Ahora bien, pasando a Ricardo Laverde las cosas cambian. La idea de la investigación en torno a la vida de Laverde y la creación casi de un perfil periodístico, en donde se narra el porqué de muchas situaciones que afectaban al personaje, sonaba interesante. No obstante, conforme pasa el tiempo, la historia de Laverde se torna confusa. A pesar de que como lectores nos enfrentamos a recursos que son maravillosos y atractivos en cualquier historia (como cartas, grabaciones y memorias) estos se ven constantemente opacados por Antonio. Pareciera que su afán está en contar su propia historia, con la excusa de la de Laverde. De igual manera, la relación que entabla con Maya parece sospechosa, nunca se siente certera, como si ambos estuvieran ocultando algo que necesitaran decir, pero ninguno es capaz de hablar. Con todos estos elementos la narración de la historia de Laverde se ve ciertamente opacada e incómoda. Al final, sentí que no sabía quién era Laverde, más bien me hacía una idea de quien era Antonio.

A pesar de estas situaciones, no puedo descartar la manera en la que se narra la guerra contra el narcotráfico. El nombre Pablo Escobar ya genera una reacción en todos los colombianos con tan solo escucharlo, ya que la cantidad de novelas, series y películas que se han producido en torno a este tema no dejan de aparecer a diario en todo el mundo. Creo que el autor tomó un riesgo muy grande a la hora de utilizar esta temática y obtiene un resultado interesante. Por mi parte, aunque he tenido que empaparme de otro tipo de literatura, en mi cabeza no deja de aparecer la fotografía del hipopótamo siendo asesinado. De esta forma, las imágenes que evoca para narrar esta guerra, que lleva tantos años sucediendo, se encuentran muy bien construidas.

En resumidas cuentas, este libro es un 5/10.

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La casa de la belleza de Melba Escobar es una novela que desarrolla diferentes tópicos que vale la pena indagar. Desde esa diferenciación entre el extranjero y el local hasta un crimen que queda impune debido al poder político que controla una sociedad. El personaje narrador que nos presenta Escobar deja en claro la gran barrera que existe entre ella y las personas con las que se va a relacionar a medida que la historia va avanzando. Las descripciones que se presentan están recordando a lector de manera constante que esa narradora es una persona de afuera que no puede relacionarse con los personajes que llegan a su vida a causa de las grandes diferencias que hay. Esto mismo lleva a la narradora a crear un ideal exótico por aquellas personas que no caben en su mundo pero que, por su alto nivel, puede contemplarlas y entrometerse en su mundo.

Claire comienza generalizando su vida, sus resentimientos y su lejanía con aquellos a los que considera la gente de su misma clase “Aquí crecimos, como tanta gente de nuestra clase, comportándonos como extranjeros y viviendo en un país amurallado.” (10). Esta narradora marca el distanciamiento desde el primer momento cuando se encaja dentro de una sociedad ajena a la realidad y que en todo momento ha tratado de alejarse de esta. Que haga referencia a la gente de su clase también da a entender que, así como ella hay muchos y que, por esa misma pretensión de clase social, al otro también lo pueden alejar y volver ajeno. Un personaje como Karen es el contraste perfecto para aquella narradora que está en una clase social que tiene que encerrarse para sentirse protegida. Claire, como narradora, recalca de Karen su aspecto, sus costumbres costeñas y su nueva vida en la ciudad. Con todos estos aspectos a ella también la vuelve otro que no tiene lugar en esa ciudad en la que está viviendo. Ese alejamiento no solo lo hace la narradora al poner a Karen como una persona exótica sino los otros personajes con los que interactúa que la ponen como un ser extranjero “Ya se, dijo doña Karen de golpe sacándola de sus cavilaciones, Pocahontas, agregó soltando una risilla maliciosa” (61). Que le diga Pocahontas no solo marca la degradación que sufre Karen, sino que tampoco pertenece a esa ciudad encerrada en la que si vive Claire y las personas afines a ella.

Esta distancia que busca tener la novela con cada uno de sus personajes permite pensar que toda la trama está siendo desarrollada en diferentes niveles en los que ninguno termina de interactuar con el otro. Es decir, los lazos que propone la novela se ven distanciados por las mismas acciones de los personajes que no deja que haya una interacción completa entre una persona de la alta clase bogotana con una provinciana que llega a la ciudad a buscar una mejor oportunidad de vida. La casa de belleza es una novela en la que la voz de una extranjera guía al lector y que los personajes en los que se fija los vuelve ajenos de su realidad.

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El ideal mariano y las figuras femeninas en Mesa

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El ideal mariano y las figuras femeninas en Mesa

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En el capítulo dedicado a Kokoriko en La cuadra, el narrador presenta un ideal mariano de la madre. Arguyo esto, primero, basándome en lo que se explica sobre lo intolerable que resulta para las pandillas la violencia ejercida hacia la figura materna, ya que esta es: pura, inmaculada, el amor franco, la hospitalidad, la caricia fraterna, la salud, la bondad, la bendición, la elevada y blanca nobleza, la más sublime perfección (Mesa 36). En segundo lugar, justo después de esta pausa descriptiva, el narrador menciona que la madre de Kokoriko «fue todo lo contrario a este ideal» (Mesa 36, énfasis añadido). En ese orden de ideas es posible establecer que en La cuadra existe un ideal femenino en lo que respecta a la figura de la madre. Sin embargo, son las descripciones que se dan de este ideal femenino las que llevan al lector a tener una noción mariana de la madre en la novela. Solamente por medio de las primeras palabras, pura e inmaculada, ya es posible entrever qué clase de ideal se está construyendo, ideal del que es consciente el narrador.

No obstante, me generó muchas inquietudes el hecho de que esta figura femenina fuera la única preservada y cuidada por parte de quienes hacían parte de las bandas. No creo que este cuidado, por llamarlo de alguna forma, hacia la figura materna dependa del lenguaje que se emplea para describirla. Por consiguiente, esa larga pausa descriptiva en la que el narrador trata de establecer un ideal, que sea sagrado, se torna ineficaz si se entiende este bajo el concepto global del texto. Particularmente, en la escena de violación de Sandrita, se despoja totalmente de significado a esas palabras que, previamente, había articulado el narrador. Él menciona «el cuerpo inmaculado de Sandrita» (Mesa 46). Tan solo diez páginas después, esta palabra, que describía al ideal femenino contra el que no se debe atentar, pasa a convertirse en aquella que describe al objeto de deseo sexual de quienes hacen parte del relato y que, por ende, ha de ser violentado con el fin de obtener la satisfacción de gozar de ese cuerpo puro.

Por una parte, creo que en esto se observa una carencia total de concordancia en el relato, en tanto no se defiende verdaderamente lo que se pretende preservar. Sin embargo, dado que el narrador es un niño, es posible que esto tenga un propósito: hacer evidentes las ironías e ilogicidades en los discursos violentos. Por otro lado, creo que es problemático en tanto ninguna mujer podría ser inscrita bajo ese ideal, al menos dentro de la novela. Si todas las niñas fueron violadas, entonces el ideal femenino materno (puro, inmaculado, perfecto) no podría ser llevado a cabo por sus personajes. Por lo tanto, estarían siempre inscritas en un mundo en el que pueden ser violentadas por el simple hecho de ser mujeres (Mesa 59), pero, aun así, logran ser madres, como sucede en el caso de Claudia. A partir de eso, llegué a la segunda posible conclusión: que Mesa (ya no el narrador) está presentando el problema de empatías que yace en la sociedad a través de las figuras femeninas.

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La cuestión por la identidad del ‘yo’ es algo muy presente en Primera persona de Margarita García Robayo. En primer lugar, encontramos la necesidad de una deconstrucción identitaria, basada en el modelo que traía de las figuras femeninas de su familia, con el propósito de construirse «en oposición a ellas» (García 63). Sin embargo, empezar desde cero es también una proeza para el ‘yo’ narrativo de estos relatos. De hecho, no estar completamente segura de si hace las cosas bien, en términos de esa deconstrucción, o si está perpetrando esos modelos que trata de dejar atrás es una preocupación que menciona en algunas partes del libro. Lo anterior hace que reflexione sobre el tema, llegando a la siguiente conclusión: «El otro día se me ocurrió que mi debilidad no es ser mujer, sino ignorar qué clase de mujer soy» (García 67).

A partir de esa aseveración es evidente que la preocupación por la que pasa el ‘yo’ narrativo, a través del conjunto de relatos, es la construcción de una identidad. El mar, como elemento y como capítulo, funciona como un pretexto para traer a colación la memoria y, de esa forma, elaborar relatos conscientes en los que se entreteja el ‘yo’. No obstante, y volviendo a la deconstrucción, parece ser que esa consciencia del ‘yo’ le hace notar que hay un problema más grande que deconstruirse detrás de su aparente construcción: un yo que no evoluciona en tanto es cíclico. No adherirse a los preceptos del pasado resulta en situaciones en las que el ‘yo’ no logra escapar de sí mismo, al punto que nos presenta una metáfora alegórica a la cuestión: «Soñaste que eras un gusano. Soñaste que parías un gusano. Y eso mismo ocurría muchas veces» (García 111). Otros pasajes, como el espejo que es la abuela (García 178) y el espejo que es el hijo (133), también muestran los quiebres en la construcción identitaria del yo, donde se alcanza a percibir esta imposibilidad de escapar de sí mismo, de escapar de lo que la hizo y la hará, rectificando así la construcción del ‘yo’ a partir de los otros (García 126).

Contrario a lo que se discutió en clase, considero que las reflexiones que plantea García Robayo, a partir del ‘yo’ narrativo, son realmente valiosas. Este ‘yo’ que ella construye, que puede o no ser auto-ficcional, muestra problemáticas inherentes de la sociedad colombiana, quizá latinoamericana, a veces de manera más específica de la mujer. Si bien lo que discutíamos era que este libro enmarcaba al ‘yo’ como su problema central y que, precisamente, en eso era en lo que fallaba, creo que el problema sería construir un ‘yo’ a partir de estos relatos y no publicarlos. El poder de esta narración, a mi modo de ver, yace en que sean leídos por un grupo numeroso de personas, de modo tal que el ‘yo’ narrativo logre ser entendido como el ‘yo’ lector. En ese orden de ideas, la identificación del lector con el ‘yo’ narrativo abre vertientes respecto a lo que denuncia o expresa este libro y, al existir esto, se crea una colectividad. A partir de ese conjunto de yos lectores que se identifican con estos relatos, sea cual fuere el motivo, surge la crítica social.

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Cuerpos hídricos en Viaje al interior de una gota de sangre

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Cuerpos hídricos en Viaje al interior de una gota de sangre

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El agua fue uno de los elementos que me llamó la atención en Viaje al interior de una gota de sangre de Daniel Ferreira. Hay dos personajes que tienen una relación intrínseca con las fuentes hídricas: Irigna Delfina y Urbano Frías. Ambos tienen diferencias tajantes que van desde su género hasta su dimensión moral y, a partir de cómo son caracterizados los espacios en los que se desenvuelven, el narrador representa parte de sus subjetividades como personajes en el exterior físico y sensible. Las fuentes hídricas son los lugares en los que esto se hace más evidente.

En primera instancia tenemos el pozo y el personaje de Irigna Delfina. Ya por medio de su nombre en la novela se le está dotando de un carácter fuertemente ligado con el agua. Sin embargo, esto se enfatiza cuando el padre le dice: «Eres un delfín, preciosa. Mi delfincito» (44), a propósito de las habilidades que ella manifiesta al momento de él estar enseñándole a nadar. En este pasaje el narrador ahonda sobre el lugar predilecto de Delfina: el pozo al lado del Cíclope. Tras haberlo personificado antes (30), ahora se le atribuyen a este características maternas, puesto que se le compara con el vientre de una madre: el agua se asemeja al líquido amniótico (43). En ese orden de ideas, resulta convirtiéndose, a través de las personificaciones, en un lugar seguro, que ejerce un rol similar al de una madre, y al cual Delfina podrá referirse en caso tal que sienta peligro. Si bien, por una parte, el pozo se convierte en el lugar ideal para olvidarse de todo (44), por otra es aquel que la limpia de las impurezas tanto en cuerpo como en alma (61). Este cuerpo de agua está limpio, y en ese sentido, puede limpiarla y alejarla de los recuerdos y las sensaciones negativas que surgieron a raíz de Frías. A partir de esto es posible inferir que el agua del pozo representa las cualidades de Delfina: ella es pura, en tanto es casta y (muy probablemente) desconoce en gran medida el universo de lo erótico/sexual, y también es una potencial figura materna.

En segundo lugar, tenemos el lago artificial de Urbano Frías. Ya a partir de que notemos que es un cuerpo hídrico artificial, creado por el hombre, es posible observar que hay una problemática en torno a la emulación de lo natural. La réplica de un espacio habitualmente creado por la naturaleza pone en evidencia un motivo, desde mi perspectiva, del ser-parecer. En ese sentido, el cuerpo hídrico natural que estaría relacionado con la pureza, lo limpio y lo bueno estaría tratando de ser emulado por Urbano Frías en un afán de representarse como algo que no es. No obstante, este intento fracasa a raíz de cómo evoluciona dicho espacio. Por un lado, tenemos la isla en la que suceden toda clase de actitudes reprochables, como el consumo de drogas y el sexo. Al estar rodeada por el lago, la isla impactaría ecológicamente al lago, pero también la degradación moral, elemento subjetivo de Urbano Frías, se ve representada en el lago, que termina siendo «un lago de aguas verdosas» (107), un lago con agua estancada y podrida, en otras palabras.

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En la novela de Ferreira encuentro muy enriquecedor el encontrar distintos puntos de vista y experiencias narrativas. Puntos de vista por el punto de enunciación, sea este como actante, víctima y/o espectador. Experiencias por la interpolación de historias, no solo en el ámbito espacial, sino temporal. En este sentido, es importante rescatar que cada capítulo es importante para la construcción de la historia o de los personajes. Así, aquí siento más cohesión que en “La cuadra”, pero menos unicidad que “En el lejero”. En cuanto a estructura, la división es la indicada, y el significado de cada capítulo, relevante (aunque los títulos de algunos de estos tengan un matiz extravagante).

Pasando a la historia, vale la pena pensar en el título de la novela, “Viaje al interior de una gota de sangre”. Es interesante plantear el libro como un viaje, pues efectivamente hay movimiento, pero en un espacio muy delimitado, donde la cuestión del tiempo es esencial. ¿Por qué Urbano Frías casi se salva? Por haber conocido a alguien. ¿Por qué el niño se salvó? Por ir a donde la bañista. ¿Y ella, por qué murió? Porque… etc. Estas preguntas develan que las relaciones espaciales del pasado no son relevantes por sí mismas y por cada individuo, sino por su relación con el pasado de los demás, una colectividad. Por eso también se habla de una gota, no de varias: es la misma sangre la que une a los personajes, el mismo lugar y los mismos hechos, la misma masacre. No importa de quién sea la gota: es de todos y de ninguno al mismo tiempo. De este modo cobra sentido la interioridad del texto. Se viaja al interior no solo para conocer, sino para explorar.

Respecto a la temática, es notable el intento historiográfico del texto. El hecho central es ficticio; su aplicación a nuestro contexto, plausible. Con esto me refiero a lo que se comenta en el respaldo del libro: la representatividad. La historia de la masacre es la historia de varias masacres que suceden de manera regular, independientemente de los motivos. Para anclarla a la realidad, usa hechos reales (lo que se explicita sobre todo con la masacre de los bolcheviques en Líbano) como contexto pasado, lo cual no sabría si calificar de historicismo abstracto o ficción histórica. Sin importar el caso, no se puede discutir la relevancia de ver, plasmar y legar. Libelos, bocetos, pinturas y tallados son usados también para contar una historia en un presente narrativo, ficticio pero verosímil.

Ahora, ya en cuanto a mi opinión personal y como posdata, tengo una gran contradicción interna. Y es que confieso que, desde el capítulo de la bañista (y con la adición de su patronazgo de las candidatas al reinado), quería que Urbano Frías muriera. Era un conflicto moral, pues sabía que para que sucediera era necesaria la masacre, la cual al mismo tiempo quería que no sucediera…

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Hacer visible el patriarcado en Primera Persona

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Hacer visible el patriarcado en Primera Persona

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Buena parte de la discusión en clase sobre Primera persona estuvo enfocada al hecho de que el libro fuese denominado como autobiográfico por la autora. Discutimos, por ejemplo, si era trivial o no que sus cuentos fuesen autobiográficos. Además, discutimos cómo en las novelas colombianas del siglo XXI hay una predominancia de violencias sistémicas en el país provienentes de distintos actores. Hemos abordado fuertemente el conflicto armado, la formación de guerrillas, el desplazamiento y, en este caso, el patriarcado. Esta fue una obra que me conmovió enormemente, la apropié y la encarné quizás como ninguna otra que haya leído en el curso. Digo esto precisamente porque creo que el hecho de que sea una obra autobiográfica logra transmitir esas emociones y logra situar a sus lectoras en un problema histórico y político. Incluso permite pensar el patriarcado, la misoginia y la violencia sexual no como algo solo de la ficción, sino como algo real, algo que pasa por nuestros cuerpos desde que somos niñas, desde la primera vez que nos gritan en la calle, que nos abusan, que nos encasillan en un rol determinado.

En primer lugar, hay una fuerte crítica un rol de madre específico que es impuesto a las mujeres. En el cuento Rapto de locura se muestra a la madre como una mujer con una grave enfermedad psicológica que afecta su vida y que la vuelve incomprensible para las personas que la rodean: “Cuando se es madre no hay nada que te dañe solo a ti misma” (47). Fuera de poner de manifiesto la poca importancia que se le da en el país a la salud mental, también da cuenta de una violencia sistémica hacia las mujeres que son madres. No se pueden enfermar sin afectar a sus hijos y parejas, deben ser el centro de la casa, fuertes, sin dolor, o sin aparentarlo, como una máquina de hacer funcionar el hogar: “Lo que estaba claro era que la dimensión del problema nos excedía a todos. Entonces hacíamos lo que mejor nos salía, porque fue lo que mejor nos enseñaron a hacer: negar” (48). La madre enferma y lo mejor es negar que aquello sucede, es incomprensible para los demás, una carga y motivo de terror.

Por otra parte, La violencia sexual es un tema que se relata especialmente en el cuento Mi debilidad. Apuntes desordenados sobre la condición femenina, en donde la narradora va tejiendo una serie de hechos que quizás le han hecho replantearse la condición femenina desde su subjetividad. Pienso que los cuentos de García Robayo están narrados como vienen las ideas a la mente. Por ejemplo, después de escuchar la violación de Luz, la narradora hace una lista de aspectos acerca de sus conclusiones sobre el acto violento que escuchó siendo una niña: “Ellas abandonaron la cocina y yo me quedé debajo de la mesa tratando de darle un nuevo orden al universo. 1) Ante la fuerza de un hombre las mujeres son una nube de jejenes intentando detener un tornado: es mejor no defenderse. 2) Las mujeres son blancos fáciles de violencia, pero no solo de la física; hay que aprender palabras para defenderse, al menos, de esa otra que se viste con el trajecito sutil de la crueldad. (…)”. Siendo una niña se está dando cuenta que las relaciones entre hombres y mujeres son asimétricas, que vive en un mundo donde los hombres parecen tener más poder y, por consiguiente, pueden ejercerlo sobre los cuerpos de las mujeres.

Sin embargo, también da cuenta de que esa condición femenina también está atravesada por otros factores diferenciales como la clase y la raza: “Mi peor pesadilla era – y quizá lo sigue siendo – quedarme sola en un cuarto lleno de hombres. No se lo dije a nadie, pero mi madre, astuta e intuitiva, se las arregló para dejarme bien claro que no todas las mujeres eran iguales, que algunas estaban más expuestas que otras y que mis hermanas y yo nunca jamás tendríamos que enfrentar a un hombre como Papaíto ni un destino como el de Luz” (67). Se plantea, entonces, una distancia radical entre mujeres que pueden pagar una empleada doméstica y Luz, la empleada doméstica, a quien violaron y no pudo decir nada. Luz es una mujer que está mucho más expuesta a la violencia de género, precisamente porque no tiene una voz autorizada. En ese sentido, creo que es interesante la propuesta de García Robayo porque cuestiona tanto las virtudes de ser una mujer escritora, como la manera en que su voz es cuestionada por voces masculinas, por ejemplo, al momento de ser entrevistada.