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Définitions : comédie - Dictionnaire de français Larousse

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Définitions : spectacle - Dictionnaire de français Larousse

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spectacle - Définitions Français : Retrouvez la définition de spectacle, ainsi que les synonymes, expressions... - synonymes, homonymes, difficultés, citations.

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Le Malade imaginaire, dernière œuvre dramatique écrite par Molière, est une comédie-ballet en trois actes et en prose, créée le par la Troupe du Roi sur la scène du Palais-Royal à Paris, avec une musique de scène composée par Marc-Antoine Charpentier et des ballets réglés par Pierre Beauchamp.

La pièce tourne autour d'Argan, le " malade imaginaire ", éponyme. Il est veuf et a épousé en secondes noces Béline, qui simule des soins attentionnés, mais n'attend en réalité que la mort de son mari pour hériter. Il se fait faire des saignées et des purges et absorbe toutes sortes de remèdes, prescrits par des médecins pédants, plus soucieux de complaire à leur patient que de concourir à améliorer sa santé. Pour les berner, Toinette, sa servante, se déguise en médecin et lui dispense de nombreux conseils ironiques et moqueurs pour la profession.

Angélique, sa fille, aime Cléante, ce qui contrarie Argan, qui préférerait la voir épouser Thomas Diafoirus, lui-même médecin. Pour les tirer d'affaire, Toinette recommande à Argan de faire le mort. Sa femme, appelée par Toinette, manifeste, devant celui qu'elle croit trépassé, sa joie d'en être débarrassée. Angélique, appelée ensuite par Toinette, manifeste un chagrin sincère à la mort de son père, qui arrête aussitôt son jeu et accepte l'union avec Cléante, à la condition que celui-ci devienne médecin. Béralde, frère d'Argan, conseille à ce dernier de devenir médecin à son tour, menant à une fin burlesque de la pièce, à savoir la cérémonie bouffonne de l'intronisation du " malade imaginaire " comme médecin.

À la quatrième représentation, Molière qui joue le rôle d'Argan devient réellement malade, mais s'efforce de cacher sa douleur. Ses comédiens comprenant que leur chef est vraiment mal en point, ferment les rideaux, tandis que Molière s'évanouit. Les médecins l'emmènent chez lui et, pendant des heures, sa femme reste à son chevet jusqu'à ce qu'il décède ; elle " pleur[e] sa mort pendant des jours ", ainsi que l'assure sa servante dans une lettre à sa mère.
Les personnages

Argan, le malade imaginaire (hypocondriaque)

Toinette, servante de Monsieur Argan

Béline, seconde femme d'Argan

Béralde, frère d'Argan

Angélique, fille aînée d'Argan et amante de Cléante

Louison, fille cadette d'Argan et sœur d'Angélique

Cléante, amant d'Angélique

Monsieur Purgon, médecin d'Argan

Monsieur Diafoirus, médecin

Thomas Diafoirus, fils de Monsieur Diafoirus et choisi par Argan pour se marier avec Angélique

Monsieur Bonnefoy, notaire

Monsieur Fleurant, apothicaire.

Les deux personnages qui apparaissent le plus sont Argan et Toinette. On se trouve ainsi dans une comédie qui est structurée autour du personnage principal (à l'inverse du Tartuffe, où l'on attend le troisième acte pour le découvrir), au héros omniprésent, comme le laissait présager le titre. De plus, la présence presque constante de Toinette, avec sa légèreté et son humour, permet à la pièce d'être dynamique et amusante. La relation maître-valet est en effet une grande source de comique chez Molière.

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Molière Malade imaginaire/parcours : spectacle et comédie

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Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle Molière, Le Malade imaginaire / parcours : spectacle et comédie. Comédie ballet, théâtre dans le théâtre-Bac général et bac technologique -Présentation et analyse du malade imaginaire. Etude, questionnaire et biographie de Molière- Résumé, thèmes, Bac de français 2023

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1La comédie-ballet fut créée par Molière, avec l'aide d'un chorégraphe qui composa également, pour l'essentiel, la musique, en 1661 ; mais, après sa mort en 1673, ce genre nouveau ne lui a guère survécu, du moins sous la forme qu'il lui avait donnée. Il s'agit d'un genre composite, hybride, qui veut mêler trois arts et leurs trois langages : le verbe du dialogue dans la comédie récitée, le langage des sons et celui de la chorégraphie ; le mélange était donc particulièrement instable. Nous appelons traditionnellement ce genre comédie- ballet, alors même que ni Molière ni ses immédiats contemporains ne se sont jamais servis de ce terme - sauf une fois, dans des conditions très particulières, pour . Ce genre a été à peu près totalement ignoré des théoriciens et de la critique esthétique du temps. Molière, pourtant, l'illustra une douzaine de fois - les comédies-ballets représentent près de 40% de sa production - et avec quelques chefs-d'oeuvre, comme Le Bourgeois gentilhomme ou Le Malade imaginaire.

1 Le présent article représente la version remaniée et augmentée d'une conférence faite, en mars 2004 (...)

2Pour qui s'intéresse aux problèmes d'identité générique et s'interroge en particulier sur l'émergence des genres 1, cette part capitale de l'œuvre moliéresque offre donc un champ de réflexion particulièrement riche, que je me propose de parcourir. La démarche se fera en trois étapes, qui permettront au moins de poser quelques jalons. Il faut réfléchir d'abord sur les conditions de naissance de la comédie-ballet. La désignation du genre mérite ensuite quelques réflexions ; nous verrons qu'on ne peut guère aller au-delà des questions de désignation, car le genre, totalement ignoré par la théorie, n'est ni légitimé, ni combattu. Enfin, ce genre nouveau entraîne pour son créateur, ou ses créateurs, des problèmes de poétique, c'est-à-dire des problèmes techniques de fabrication. Si Molière n'eut ni le temps ni le goût de formuler ces problèmes, ni de justifier les solutions qu'il y apporta - Molière n'est pas Corneille qui, jusqu'en 1660, c'est-à-dire pendant au moins trente ans, éclaira continûment son lecteur sur la fabrique de son œuvre -, il perçut parfaitement la grande question technique et esthétique du genre : celle de l'unité, à laquelle il travailla.

3La première apparition du genre eut lieu avec Les Fâcheux. Nous sommes au château de Vaux-Le-Vicomte, en août 1661, lors de la grande fête que le surintendant Fouquet - il aura bientôt à s'en repentir - donne au jeune roi Louis XIV. Dans la nuit encore chaude que rafraîchissent les eaux, au milieu de l'obscurité éclairée de quelques étoiles et d'une multitude de flambeaux, un théâtre est dressé dans le parc, au bas de l'allée des sapins, sur lequel doivent paraître comédiens - ceux de Molière - et baladins. Pour comprendre l'émergence du genre, il faut bien se représenter ce cadre, discrètement et joliment évoqué par La Fontaine, qui était présent, dans une lettre à son ami Maucroix.

4Trois facteurs vont faire naître la comédie-ballet et lui permettre de se développer, que je présente par ordre d'importance croissante.

5Molière a d'abord saisi l'occasion aux cheveux. La naissance du genre est parfaitement fortuite ; elle ne résulte d'aucun projet, d'aucune méditation préalable. Seule entre en ligne de compte la pression des circonstances, et la réponse que des artistes inventifs durent donner, dans l'urgence, à une difficulté pratique. Molière, qui est plutôt avare de préfaces, prit la peine d'en rédiger une en éditant ses Fâcheux et de dire " deux paroles des ornements qu'on a mêlés avec la comédie " - notez au passage ce mot d' ornement et l'expression qui parle de mélange. Je redonne ce texte connu :

Le dessein était de donner un ballet aussi ; et, comme il n'y avait qu'un petit nombre de danseurs excellents, on fut contraint de séparer les entrées de ce ballet, et l'avis fut de les jeter dans les entractes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent temps aux mêmes baladins de revenir sous d'autres habits.

6Bref, on a dû démembrer un ballet, en disloquer les entrées et les jeter dans les intervalles entre les actes de la comédie parlée. La comédie-ballet résulte du démembrement d'un ballet dont les membra disjecta farcirent et complétèrent une comédie.

7Notons bien que, pour le présent, il ne s'agit que du mélange de la comédie et d'entrées de ballet ; la musique, composée presque complètement aussi par Beauchamp, le chorégraphe qui se chargea de la danse, n'intervient que pour soutenir et entraîner les danseurs. Il faut attendre la comédie-ballet suivante, Le Mariage forcé de janvier 1664, pour que la musique se taille une place autonome dans le spectacle, à côté des entrées de ballet, sous forme de musique instrumentale - ouverture et ritournelles - et de musique vocale - récit de la Beauté, air du Magicien. Désormais, toutes les comédies-ballets mêleront les trois langages.

8On peut dire que l'occasion relève de l'anecdote, non des raisons profondes qui expliquent la naissance du genre ; elle est indispensable, mais elle explique peu. La première comédie-ballet ajuste ensemble des formes existantes ; ce qui est nouveau, Molière le dit aussitôt dans sa préface des Fâcheux, c'est le mélange. Etait-il d'ailleurs absolument nouveau ? Comment Molière put-il imaginer une conjonction nouvelle des formes ?

9Sans remonter jusqu'aux Grecs - mais on sait que l'Antiquité fonctionne alors comme instance de légitimation obligée, et Molière, dans la même préface, ne manque pas de mentionner très allusivement, pour faire mine de justifier la nouveauté, " quelques autorités dans l'Antiquité " - , des antécédents ne manquent pas. Depuis le Moyen Age, les représentations théâtrales en France connaissaient des interventions musicales ; au XVII° siècle, la représentation des tragédies était communément entrecoupée d'intermèdes musicaux et les pièces à machines usaient de la musique et de la danse. La commedia dell'arte comprenaient des passages musicaux et des passages dansés ; l'opéra italien agrémentait sa représentation d'intermèdes dansés entre les actes. Ce sont autant de formes embryonnaires d'une certaine union des arts.

10Beaucoup plus importante pour la naissance du nouveau genre s'avère la tradition du ballet de cour. En 1652, le gazetier Loret parle d'un beau ballet où il y avait comédie et farce ; mais on ne sait pas de quoi il s'agit. Du théâtre dans le ballet. Dès 1654, Lully prit l'habitude de glisser des pages vocales - des récits - sur des paroles italiennes dans ses ballets, probablement sous l'influence de l'opéra italien. Voilà de la musique vocale dans le ballet. En 1655, à la troisième entrée de la deuxième partie du Ballet des plaisirs, Scaramouche, Trivelin et Pantalon représentaient une pièce courte et ridicule. Voilà du théâtre dans le ballet ! On cite souvent le Ballet de l'Amour malade, de 1657, dont un voyageur parle comme d'un " ambigu de ballet, de comédie et de farce " ; en effet, Lully y introduisit trois scènes entièrement chantées en italien, devenant une sorte de petite comédie mise en musique. L'habitude restera d'intégrer des pièces vocales en italien ou en français, et même de la musique instrumentale, sous forme de concert ou de symphonie, dans les ballets.

11Tout cela donne une idée vague, incomplète et mal formée de ce que pourrait être une comédie-ballet ; mais cela montre que Molière, son musicien et son chorégraphe avaient à leur disposition des formes constituées et utilisables, et même des exemples de tentatives de mélanges. Toutefois, ni le ballet, qui restait absolument étranger au dialogue dramatique parlé, ni l'introduction de passages musicaux ou de quelques danses décoratives dans des représentations théâtrales, ne pouvaient faire accéder au genre de la comédie-ballet, dans son originalité et dans la spécificité de ses équilibres. On peut donner raison à Donneau de Visé qui, dans Le Mercure galant de 1673, affirme que Molière a " le premier inventé la manière de mêler des scènes de musique et de ballets dans ses comédies ". Oui, Molière eut bien le mérite d'une synthèse créatrice originale et il peut à juste titre affirmer, en tête des Fâcheux, que " c'est un mélange nouveau pour nos théâtres ".

12J'ai insisté tout à l'heure sur le cadre de la création des Fâcheux  ; il faut y revenir et préciser. Le genre nouveau plut immédiatement au jeune roi et se développa, selon la volonté de celui-ci, comme divertissement royal.

13Sans doute Molière a-t-il presque toujours voulu donner ses comédies-ballets aussi dans son théâtre parisien du Palais-royal, et avec les ornements de musique et de danse. Mais toutes les comédies-ballets ont été écrites, à partir de 1664, pour les fêtes et divertissements royaux. Et il faut prendre au pied de la lettre le trio vocal qui forme le prologue musical de L'Amour médecin, chanté par la Comédie, la Musique et le Ballet - les trois personnages allégoriques qui symbolisent les arts constitutifs de la comédie-ballet :

Quittons, quittons notre vaine querelle,
Ne nous disputons point nos talents tour à tour,
Et d'une gloire plus belle
Piquons-nous en ce jour :
Unissons-nous tous trois d'une ardeur sans seconde,
Pour donner du plaisir au plus grand roi du monde.

14Oui, Molière, fournisseur avec sa troupe pour les divertissements royaux, au service du roi, fut courtisan - un courtisan, assurément qui savait mêler connivence assez profonde avec son prince, et liberté de jugement ! Car tous les divertissements et fêtes royales sont voulus, commandités par le roi et destinés à le glorifier, à glorifier sa politique et à glorifier la monarchie.

15Pour se donner du plaisir, pour régaler sa cour, pour impressionner l'Europe, Louis XIV réunit les artistes qu'il aime, les fait travailler ensemble ; et il ne se contente pas de donner l'impulsion initiale : il descend dans le détail de la réalisation, qu'il contrôle. Pour avoir le plaisir de la comédie-ballet, il met au travail, avec Molière, son musicien préféré, Lully, le maître de danse Beauchamp, mais aussi un Vigarani, grand maître de la machinerie et de ses enchantements.

16Et il faut bien se représenter le climat de ces fêtes et divertissements royaux, en particulier des grandes fêtes versaillaises qui sont un véritable carrefour des arts où travaille une armée d'artistes et d'artisans, mis en mouvement par la magnificence royale, pour créer de la beauté, de la surprise, de l'émerveillement. Que ce soit dans le parc de Versailles lors des divertissements somptueux de 1664 et de 1668, ou dans des salles des châteaux de Saint-Germain-en-Laye ou de Chambord pour des divertissements moins éclatants, on retrouve partout l'enchantement de la fête baroque à quoi Molière s'est complu et au sein de laquelle il a inscrit toutes ses comédies-ballets. Il a même profité du climat de ces divertissements pour ajouter un autre aspect à son art et enrichir sa pensée comique : au-delà d'une certaine dureté de la comédie réaliste et de son rire, la comédie-ballet accède à une fantaisie joyeuse, un peu irréelle, à une certaine poésie même.

17En un mot, sans le service du roi et sans les divertissements royaux, il n'y aurait jamais eu de comédies-ballets.

18Mais comment désigner ce nouveau genre ? Comment l'inscrire dans la liste des genres canoniques ?

19Avant d'être défini et reconnu, un genre nouveau affirme son existence par une désignation et se donne un nom. Or, tant Molière que ses contemporains ont été fort embarrassés en cette occurrence. Du côté du créateur comme du côté de la réception de ce nouveau genre de spectacle, on trouve hésitations et difficultés - essentiellement du fait que la comédie-ballet mêlait arts et genres différents.

20Molière ne donna pas de nom au mélange nouveau qu'il avait créé. Quand il publia se comédies-ballets, donc de son vivant, Molière les désigna simplement comme comédies. Quelques exceptions, cependant. La princesse d'Elide n'est pas publié à part, mais s'intègre dans le volume qui rend compte des Plaisirs de l'île enchantée (1664) ; elle est désignée - par qui, exactement ? - comme " comédie mêlée de danse et de musique ". Pour cette même comédie-ballet, La Grange et Vivot, dans leur édition de 1682, diront " comédie galante mêlée de musique et d'entrées de ballets ". La deuxième exception est fort intéressante, car elle met en circulation notre appellation générique traditionnelle : Molière publie Le Bourgeois gentilhomme en tant que comédie-ballet. Mais il convient aussitôt d'en voir la raison : Molière ne découvre pas en 1670, tout à coup, le terme qu'il cherchait pour ses spectacles de cour - et j'ai déjà fait remarquer que ce terme convient mal pour rendre compte de l'union des trois arts - ; il imagine simplement la terminologie la plus exacte pour le spectacle complet du Bourgeois gentilhomme, c'est-à-dire une comédie plus le grand Ballet des nations auquel assistent tous les personnages de la comédie et qui clôt le spectacle dans sa complétude. Le Bourgeois gentilhomme est une comédie-ballet car il est constitué d'une comédie suivie d'un ballet - pas du tout par référence aux nombreux ornements dansés et musicaux qui se trouvent à l'intérieur des cinq (trois à la création, à Chambord) actes de la comédie bourgeoise. On expliquerait de manière analogue, par la présence de grands ballets, le fait que Psyché ait été éditée par Molière sous l'appellation de tragédie-ballet. Enfin, Le Malade imaginaire, dont Molière n'a pu donner une édition avant sa mort, parut pour la première fois comme " comédie mêlée de musique et de danse ".

21En somme, pour Molière, ses comédies-ballets sont une sorte de sous-genre de la comédie, qu'il ne cherche pas à inscrire au tableau des genres reconnus. Peut-être parce que sa volonté constante a été que le dramaturge eût la haute main sur le spectacle et pense lui seul la totalité que le musicien et le chorégraphe sont invités à orner de leur art. L'auteur de la comédie veut garder la primauté. Pour chaque spectacle donné à la cour, des livrets étaient imprimés et distribués aux spectateurs, avec la trame du spectacle et le nom des danseurs et des musiciens. Ces livrets, dont Molière n'est pas responsable, parlent de ballet (pour Le Mariage forcé), en passant sous silence la comédie, ou de divertissement " mêlé de comédie, de musique et d'entrées de ballet " (pour Monsieur de Pourceaugnac).

22La désignation de comédie-ballet commence à apparaître avec l'édition de 1682 des œuvres de Molière, due à La Grange et Vivot, mais très timidement, pour le seul Monsieur de Pourceaugnac. En revanche, elle sera systématisée au XVIII° siècle, dans l'édition de 1734.

23Les contemporains de Molière qui ont vu ces spectacles sont aussi embarrassés pour les désigner. Gazetiers et chroniqueurs signalent tous la difficulté - il y a mélange d'arts et de genres connus -, hésitent entre un terme générique ou l'autre et finissent par adopter une désignation longue qui les additionne. Loret signale Le Mariage forcé comme " pièce assez singulière " : ballet et comédie en prose à la fois - mettant d'ailleurs le ballet en premier, ce qui constitue une indication intéressante concernant la réception du spectacle ; de la même manière, par parenthèse, les modernes musicologues parlent plus volontiers des comédies-ballets de Lully... Au XVII° siècle, donc, on parlera d'une comédie mêlée, entremêlée, accompagnée ou accrue de ballets. Robinet, pour Les Amants magnifiques, présente une hésitation intéressante : " ballet en comédie ou bien comédie en ballet " ; il est vrai que la structure de ce spectacle était particulière et que le déséquilibre entre la comédie et les entrées de ballet se réalisait au détriment de la comédie, qui semblait servir de simple fil directeur pour amener les spectacles musicaux et dansés. Les interventions musicales sont elles aussi explicitement mentionnées dans les désignations, à partir de George Dandin ; on précise alors la présence de récits, d' airs, de concerts ou tout simplement de musique. Le Grand Divertissement royal de 1668 - où, en une structure encore fort originale, une grande pastorale en musique de Lully enchâssait justement ce George Dandin - posait clairement le problème terminologique pour désigner un spectacle particulièrement hybride. La Gazette trouve une désignation fort juste, mais d'une longueur qui avoue son échec à trouver un terme unique pour le genre ; elle parle, en choisissant d'ailleurs de privilégier l'œuvre de Molière par rapport à la pastorale en musique de Lully, de " cette comédie, qui était mêlée dans les entractes d'une espèce d'autre comédie en musique et de ballets ". Félibien de son côté, qui se chargeait des comptes rendus officiels des grandes fêtes royales, mais aussi sensibles et intelligents, souligne que l'unité du spectacle est faite du mélange très diversifié entre une comédie récitée en prose et une autre où les vers chantés et les danses charment les yeux et les oreilles.

24On le voit : le XVII° siècle ne dispose pas d'un terme simple et sans équivoque qui puisse désigner le nouveau genre moliéresque. Les dictionnaires de Richelet, de Furetière et de l'Académie ignorent l'existence de la comédie-ballet ; et il faudra attendre longtemps pour que le dictionnaire de l'Académie fasse droit au genre, et de manière erronée : dans sa 9° édition de 1986, il consacre une sous-entrée à la comédie-ballet, dans l'article comédie, avec une définition inexacte et un exemple faux !

25C'est le XVIII° siècle qui adoptera le terme de comédie-ballet et l'imposera. Dans un article de l' Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, Marmontel distingue nettement l'emploi du terme au théâtre et au théâtre lyrique. Au théâtre lyrique, comédie-ballet désignerait une " espèce de comédie en 3 ou 4 actes ", pourvue d'un prologue ; les exemples donnés - Le Carnaval de Venise " ballet représenté par l'Académie royale de musique " en 1699, avec des paroles de Regnard et une musique de Campra, ou Le Carnaval et la Folie, " comédie-ballet représentée par l'Académie royale de musique " en 1704, avec des paroles d'Antoine Houdar de La Motte et une musique de Destouches - renvoient à des formes d'opéra, pas au théâtre. Quant aux comédies-ballets au théâtre proprement dit, Marmontel les définit comme des " comédies qui ont des intermèdes " ; et, outre Psyché, il cite comme exemples La Princesse d'Elide, George Dandin et Le Malade imaginaire. Définition passablement insuffisante, sans doute, mais très grossièrement exacte, et qui signale l'entrée dans l'usage du terme dont nous nous servons toujours.

26S'il n'a pas de nom au XVII° siècle, ce genre existe-t-il ? Chercha-t-il à se légitimer, à se définir afin de se constituer ?

27Molière ne nous a jamais donné un exposé de ces autorités de l'Antiquité qui assoiraient la justificatin du nouveau genre ; sa promesse de la préface des Fâcheux était une plaisanterie : moquerie à l'égard des pédants qui vont chercher leurs théories et leurs règles - au prix parfois de contresens et de contorsions qui faussent toutes les perspectives historiques - chez les anciens Grecs et les anciens Latins. Et pour cause ! Ce genre tout moderne, apparu dans un contexte bien particulier et bien daté, n'a pas de référence dans l'Antiquité. Pas davantage, on s'en doute, Molière n'a pris la peine de produire quelque texte théorique que ce soit pour définir le genre de la comédie-ballet, bien qu'il ait eût une conscience très aiguë, comme nous allons le voir, des problèmes esthétiques qu'il posait.

28Par ailleurs, le genre de la comédie-ballet n'a aucune sorte d'existence chez les théoriciens et critiques du temps. Seul le théoricien du ballet, le P. Ménestrier, mentionne Le Mariage forcé dans Des ballets anciens et modernes de 1682 ; il le fait à cause des ballets qui faisaient partie de la comédie et constituaient des intermèdes au théâtre parlé. Mais il n'est absolument pas sensible à la spécificité de la création moliéresque en ce genre nouveau issu de la rencontre de plusieurs arts. Et à part le P. Ménestrier, rien d'autre. La comédie-ballet fut parfaitement ignorée par la théorie dramatique du temps.

29Pourquoi ce silence d'indifférence ou de mépris ? On peut toujours faire des hypothèses. Peut-être considérait-on que la comédie-ballet n'était qu'une variété de la comédie, elle-même bien répertoriée comme genre traditionnel ; au fond, Molière lui-même n'était sans doute pas très éloigné de cette position. Comme genre de cour, réservé d'abord aux divertissements royaux, la comédie-ballet pouvait ne pas mériter l'attention des législateurs du Parnasse. Enfin, le caractère parfaitement hybride de la comédie-ballet, qui semblait mélanger les incompatibles en brouillant les catégories fixées, avait de quoi gêner autant les créateurs que les théoriciens.

30Molière, s'il ne formula aucune théorie, s'il n'imagina jamais de méditer quelque art poétique de la comédie-ballet, fut bien le premier à affronter le problème esthétique du genre : le mélange des trois arts et de leurs langages. Il le pointa dès Les Fâcheux où il s'efforça, dit-il, de coudre au mieux les entrées de ballet au fil de la pièce, " et de ne faire qu'une seule chose du ballet et de la comédie " ( Avertissement au lecteur). Les ornements font rire, charment, émeuvent, plaisent en un mot par les grâces unies de la poésie, de la musique et de la danse. Mais comment réaliser l'heureuse intégration de ces ornements dans la comédie ? Comment " enchaîner ensemble tant de choses diverses " ( Avant-propos des Amants magnifiques) ? Quelle vraisemblance esthétique donner à leur union ? L'analyse des œuvres montre les difficultés, les tâtonnements et laisse entrevoir l'idéal esthétique d'union réussie entre les ornements et la comédie auquel Molière aspira et auquel il parvint parfois.

31Avant même d'envisager l'enchaînement des ornements de musique et de danse, leur couture à la comédie, il convient d'apprécier, à l'intérieur de chaque comédie-ballet, la place et l'importance relative des éléments musicaux et chorégraphiques par rapport à la comédie proprement dite - bref, l'équilibre esthétique du mélange nouveau pour les théâtres. Deux tendances se distinguent.

32L'une convient bien à notre goût : la comédie y reste prééminente tandis que les parties chantées et dansées y occupent une place relativement modeste et s'intercalent naturellement dans la suite de l'action dramatique. On le voit bien dans Le Mariage forcé, dans L'Amour médecin, parfaitement dans Le Sicilien - la plus exquise, peut-être, des comédies-ballets de Molière - et encore dans Monsieur de Pourceaugnac. L'autre tendance paraît dans La Princesse d'Elide et l'emportera, sous la pression de Lully sans doute, et en tous cas en conformité avec le goût du roi et de la cour : c'est le développement des intermèdes, avec aussitôt la volonté de les organiser dramaturgiquement. La Princesse d'Elide comporte six de ces intermèdes, qui se lient entre eux. Pour George Dandin les intermèdes se sont tellement développés qu'ils sont devenus une grande pastorale en musique de quatre actes qui enchâsse les trois actes de la petite farce paysanne ; c'est en somme, en un étrange renversement, la comédie de Molière qui sert d'intermède à la pastorale de Lully ! Les Amants magnifiques reviennent à une hiérarchie moins paradoxale, mais on a parfois l'impression que l'intrigue de la comédie galante imaginée par Molière, trop méconnue à l'instar de celles de La Princesse d'Elide où le dramaturge classique annonce Marivaux, sert un peu de prétexte au déploiement d'une série de six spectacles intérieurs.

33 Le Bourgeois gentilhomme représente une apothéose du genre - récapitulant tous les agréments de musique et de danse possibles, dans la continuité de la comédie qui demeure la base du spectacle qu'enrichissent le musicien et le chorégraphe, et en les intégrant naturellement à elle. Si l'on ajoute le Ballet des nations, qui dure plus de quarante minutes, on voit culminer ici la tendance au développement, voire à l'hypertrophie des ornements. Molière a sans doute cherché un nouvel équilibre des volumes avec son nouveau musicien pour Le Malade imaginaire, qui revient pour l'essentiel aux intermèdes séparés ; mais près de la moitié de la partition de Charpentier est consacrée au Prologue, cette grande églogue en musique et en danse que Molière ne put donner devant le roi avant sa mort.

34La chronologie n'a rien à voir ici et ne signale pas un développement rectiligne : pas de progrès organique ! Répondant à des sollicitations impromptues et diverses, Molière a essayé des formules différentes, par goût et par nécessité, avec des continuités et des ruptures, perfectionnant ici, semblant revenir en arrière là.

35Cette observation est entièrement valable en ce qui concerne le grand problème esthétique de ce genre hybride : l'articulation des ornements avec la comédie. Je suis persuadé que Molière avait en vue un idéal d'unité naturelle entre les ornements et la comédie, et qu'il a recherché un lien naturel, un rapprochement justifié, une union nécessaire entre ces éléments disparates ; mais il n'est pas parvenu à cet idéal par une évolution continue : il faut admettre essais, tâtonnements, réussites puis retours en arrière. On ne peut donc présenter qu'une sorte de tableau logique - et non chronologique - des solutions à ce problème, de l'enchaînement le plus lâche à l'unité la plus essentielle.

36Dans certains spectacles, le prologue ou tel ornement sont détachables. Ainsi des prologues des Fâcheux, de L'Amour médecin, du Malade imaginaire ; ainsi du premier intermède du Malade imaginaire. Toute la pastorale en musique qui enrobe George Dandin - elle a son autonomie et sa complétude - peut se séparer de la comédie ; les contemporains le comprirent ainsi et Molière donna George Dandin seul dans son théâtre parisien, non sans changement de signification du spectacle, d'ailleurs.

37Un degré au-dessus, le dramaturge cherche à donner une place nécessaire, une vraisemblance de plus en plus assurée à ses ornements pour les intégrer mieux à un tout unifié de la comédie-ballet. Il y parvient souvent en faisant des ornements des petits spectacles intérieurs que se donnent les personnages de la comédie, des divertissements nécessaires aux héros. On pense aux intermèdes des Amants magnifiques, ou au Ballet des nations ; aux spectacles qu'un galant offre à sa belle ou qui agrémentent la joie finale des noces ; aux divertissements censés dissiper la mélancolie du héros comique dans Monsieur de Pourceaugnac ou dans Le Malade imaginaire ; à tous les ornements de musique et de danse qui chargent le premier acte du Bourgeois gentilhomme, puisque les maîtres doivent donner des illustrations de leur art à Monsieur Jourdain.

38Un dernier pas reste à franchir : faire coïncider le plan de l'intermède avec celui de la comédie, les ornements restant au même niveau que l'intrigue de celle-ci, sur le même plan que le récit théâtral. C'est le cas dès Les Fâcheux et dès Le Mariage forcé, selon une formule qui sera reprise dans les comédies-ballets où le volume des ornements reste modéré. C'est le cas dans La Princesse d'Elide où les intermèdes intérieurs développent une intrigue secondaire, avec des effets de décalage burlesque provoqués par le personnage de Moron - personnage de la comédie et personnage des intermèdes. C'est le cas enfin et surtout dans les deux grandes cérémonies burlesques du Bourgeois gentilhomme et du Malade imaginaire ; ces deux grands morceaux de haut comique verbal, musical et dansé sont non seulement indispensables à l'action mais indispensables avant tout à la peinture des héros comiques. En faisant de Monsieur Jourdain un mamamouchi et d'Argan un médecin - métamorphose véritable pour eux, déguisement de carnaval pour les autres -, Molière montre l'épanouissement de leur illusion en folie et achève de les peindre. L'ornement ne pouvait être mieux justifié ni mieux uni à la comédie.

39On ne me fera pas croire que Molière, sans formuler aucun propos théorique, n'était pas parfaitement conscient de l'enjeu esthétique de son genre nouveau !

***

40Il faut même penser que Molière fut le seul, avec ses collaborateurs, à être capable de réaliser la difficile unité du genre - unité de structure et unité de signification. Car si ses contemporains et ses successeurs donnèrent des comédies à ballets ou à divertissements musicaux, on ne trouve plus chez eux cette nécessité profonde de l'union des arts, cette unité qui embrasse chez Molière les contrastes de matière et de sens pour produire une signification originale, c'est-à-dire où les ornements combinés avec la comédie offrent à celle-ci une signification qu'elle n'aurait pas exactement si elle était privée d'eux. Chez les épigones, la musique et la danse ne comptent pas peu pour installer l'euphorie ; mais leurs pièces ne sont plus des comédies-ballets comme les concevait Molière.

41La comédie-ballet, genre improbable ? D'une certaine manière, oui : les conditions fortuites de sa naissance et le cadre particulier du divertissement de cour dans lequel elle s'est développée, son caractère essentiellement hybride qui veut rapprocher des arts différents avec leur langage et leur code en transgressant les catégories établies, la difficulté à le désigner, l'absence de toute reconnaissance et de toute théorie le concernant permettent de le penser. Molière, qui le créa, lui donna cependant tout son éclat et laisse voir à celui qui analyse les comédies-ballets qu'il avait clairement conscience des problèmes spécifiques qui se posaient à ces spectacles nouveaux.

2 On trouvera d'amples développements sur ce genre dans Ch. Mazouer, Molière et ses comédies-ballets, (...)

42Enfin, la comédie-ballet, qui brilla très peu de temps et ne compta qu'un petit nombre d'œuvres, reste essentiellement un genre éphémère. Molière garda le secret d'un équilibre et d'une proportion bien spécifiques entre la comédie et ses ornements de musique et de danse. La comédie-ballet marque sans aucun doute une étape dans le développement du théâtre lyrique avec des genres bien reconnus dans ce domaine : son héritage fut recueilli par l'opéra-comique ; mais on pourrait évoquer d'autres genres, comme le vaudeville, le Singspiel allemand, l'opérette ou la comédie musicale, qui tous cherchent une alliance et un compromis entre le texte récité et la partie chantée. Mais ce n'est plus la comédie-ballet telle que Molière l'avait conçue ... Une douzaine d'œuvres - seraient-elles des chefs-d'œuvre - suffisent-elles à constituer un genre ? On peut toujours en douter ; mais je persiste à penser que, pour isolée et réduite qu'elle soit, la tentative de Molière était bien d'inventer un nouveau genre de spectacle 2.

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La comédie-ballet : un genre improbable ?

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La comédie-ballet fut créée par Molière, avec l'aide d'un chorégraphe qui composa également, pour l'essentiel, la musique, en 1661 ; mais, après sa mort en 1673, ce genre nouveau ne lui a guère survécu, du moins sous la forme qu'il lui avait donnée.

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Comment bien utiliser les décors dans votre récit ?

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Si vous y accordez suffisamment d'attention, un lieu peut jouer un rôle important dans le déroulement de votre intrigue. Et lui conférer... une autre dimension.
Traditionnellement, on estime qu'il existe deux types de roman : la fiction de genre, dont l'élément central est l'intrigue, et la fiction littéraire, qui tourne autour d'un personnage. Dans la première, c'est l'histoire qui impose au héros de faire des choix, d'agir. Dans la seconde, le rapport est inversé : c'est le protagoniste qui, par ses actions, oriente l'intrigue.

A côté de ces deux catégories principales, il en existe pourtant une troisième : un décor, un lieu, peuvent également avoir une influence sur l'identité et l'attitude de votre héros. Ils peuvent aussi orienter une intrigue. La science-fiction fournit de bons exemples de cette idée. En effet, dans nombre de récits du genre SF, les personnages évoluent dans un environnement inconnu (une autre planète que la Terre, un territoire inexploré), qui prend alors une importance capitale dans la manière d'agir des personnages.

Voici six conseils qui vous aideront à donner plus d'importance au décor dans votre récit :

1. Pensez aux spécificités de chaque type de lieu
La nature est différente d'un village, qui est lui-même différent d'un environnement urbain, qui ne ressemble pas à une zone de guerre, et ainsi de suite. Chaque type de lieu a ses propres caractéristiques. Avant d'arrêter votre choix, demandez-vous lequel offrira le plus de possibilités narratives à votre intrigue.

2. Faites des recherches
Ce qui fait souvent la différence entre un " lieu littéraire " qu'on oublie et un autre qui prend de l'importance dans un récit, c'est le souci du détail. Pour apporter de la consistance à votre décor, des recherches s'imposent, en particulier si vous vous inspirez d'un lieu réel. Imprégnez-vous donc de tout ce qui peut vous donner des éléments sur cet endroit : journaux, revues historiques, livres de cuisine locale, musique traditionnelle, etc. N'hésitez pas non plus, si vous le pouvez, à faire un tour dans les fêtes locales, à éplucher les annuaires (pour connaître les noms de famille typiques du coin) ou à noter des expressions locales.

3. Éveillez tous les sens
Être précis dans la description d'un lieu (sans trop en faire non plus...), c'est bien, c'est ce qui rendra ce dernier plus vivant, plus présent, pour le lecteur. Ce conseil, qui vaut en premier lieu pour les fictions historiques, est vrai pour tous les autres types de récits.
Mais la précision ne sert rien si vous vous contentez de détails d'ordre visuel. Forcez-vous donc à faire appel au toucher, à l'odorat, etc. Votre lieu apparaîtra alors dans toutes ses dimensions, et prendra plus de relief.

4. Inventez un lieu de naissance à votre héros
On n'y pense pas forcément, mais intégrer dans son récit des détails sur le lieu de naissance du héros peut ouvrir des possibilités narratives. Car un lieu de naissance occupe toujours une place particulière dans la vie d'une personne : soit parce qu'elle y est très attachée, soit parce qu'elle se trouve au contraire dans le rejet, soit parce qu'elle ne le connaît pas... Dans tous les cas, l'intégrer offre une dimension supplémentaire. Il vous permet d'étoffer votre personnage et d'expliquer telle ou telle action, tel ou tel comportement, etc.

5. Délimitez l'espace... ou pas
Délimiter un espace permet de créer du suspense, de la tension. Parce que le (les) personnage(s) se trouve(nt) dans un lieu clos, cela influe sur leur comportement, leur attitude, leur façon d'agir. Bien sûr, vous pouvez aussi choisir de ne pas fixer de limite géographique à votre récit. En fait, c'est à vous de déterminer la meilleure option, en fonction de l'histoire que vous voulez raconter. En tout cas, l'une comme l'autre ouvre de nombreuses pistes narratives à explorer.

6. N'oubliez pas la dimension symbolique
Un autre jeu qui peut permettre à un lieu de prendre de l'importance dans un récit, c'est de lier son évolution à celle de votre personnage principal. Mettre en regard le destin d'un homme et celui d'une ville, par exemple, permet d'intégrer une dimension symbolique dans votre roman.

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Comment bien utiliser les décors dans votre récit ?

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Si vous y accordez suffisamment d'attention, un lieu peut jouer un rôle important dans le déroulement de votre intrigue. Et lui conférer... une autre dimension. Traditionnellement, on estime qu'il existe deux types de roman : la fiction de genre, dont l'élément central est l'intrigue, et la fiction littéraire, qui tourne autour d'un personnage.

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Genres littéraires " Le théâtre : Le texte théâtral
L'interprétation et la mise en scène

📝 Article rédigé par Roula NASRANI.

Introduction

Le texte de théâtre n'est pas écrit pour être lu, mais pour être joué. Il est donc nécessaire de procéder à une interprétation qui permette de comprendre comment passer de l'écriture à la représentation.

Les dialogues

Les paroles des personnages permettent de comprendre la situation qu'ils occupent dans l'intrigue et le développement de l'action. Les échanges de paroles exposent les caractéristiques des personnages et leurs relations.

Les didascalies

les didascalies initiales (liste des personnages, décor et lieu) placées au début du texte ;

les didascalies placées à l'intérieur des dialogues (nom du personnage indiqué à chaque changement d'interlocuteur, indication du ton, des mouvements, etc.).

Les didascalies sont les indications de mise en scène notées par l'auteur dans le texte. Elles sont constituées de tout le texte qui n'est pas prononcé par les personnages, mais qui permet de comprendre ce qui se passe sur scène. On peut distinguer :

Exemple : Clov (se tournant vers Hamm, exaspéré). - Qu'est-ce que c'est ? ( Samuel Beckett, Fin de partie, 1957, Éd. De Minuit).

Les didascalies permettent de repérer le personnage qui parle, ses actions, le ton de ses paroles. Ainsi, la question posée par Clov prend ici une signification particulière.

Les costumes

le costume réaliste (celui que le personnage porterait dans la vie courante ou celui d'un personnage historique) qui fixe immédiatement le statut social du personnage ;

le costume typique (reconnu par tradition comme le costume d'Arlequin) ;

le costume symbolique (qui souligne un caractère ou un thème par quelques traits précis ; par exemple, le ventre proéminent symbole de la gourmandise, etc.) ;

le costume à contre-emploi (le roi habillé en enfant, signe de son caractère infantile) ;

le " refus " du costume (le costume, semblable pour tous les personnages, ne donne aucune indication sur leurs rôles respectifs, seul le jeu compte).

Les costumes c'est-à-dire les vêtements, masques, perruques ou maquillages, sont souvent ce que le spectateur perçoit d'abord du personnage. Le choix du costume revêt donc une signification primordiale et peut s'orienter dans plusieurs directions, parfois mêlées :

Le décor

le décor réaliste qui tente de figurer le lieu, tel qu'il existe dans la réalité (un salon) ;

le décor par allusions qui situe l'action par quelques indications (pancarte...) ;

le décor symbolique qui crée un espace imaginaire, à partir des jeux de volumes et de matière (plan incliné, disposition de tentures...).

Le décor permet de situer la fiction théâtrale. On distingue trois grands types de décors :
Genres littéraires
Si un décor peut indiquer un lieu unique ( unité de lieu du théâtre classique), il peut changer éventuellement au cours de la pièce (un salon, puis la rue...), voire il peut être parfois à lieux multiples (les mystères représentent simultanément plusieurs lieux sur la scène ; il faut alors changer d'endroit sur la scène pour indiquer un changement du lieu de l'action).

17 pièces humoristiques pour l'école

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Genres littéraires " Le théâtre : Le texte théâtral 📝 Article rédigé par Roula NASRANI. Introduction Le texte de théâtre n'est pas écrit pour être lu, mais pour être joué. Il est donc nécessaire de procéder à une interprétation qui permette de comprendre comment passer de l'écriture à la représentation.

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Des décors et des costumes... Passé et présent | Academie des beaux-arts

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Des décors et des costumes... Passé et présent | Academie des beaux-arts

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De même la vidéo supplante tout recours à un décor, et sous-tend un argument de plus eu plus ténu au profit de la seule chorégraphie, du mouvement dans un espace rendu tangible et palpable à l'unisson de l'écriture chorégraphique éphémère. ■

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Des décors et des costumes... Passé et présent | Academie des beaux-arts

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De même la vidéo supplante tout recours à un décor, et sous-tend un argument de plus eu plus ténu au profit de la seule chorégraphie, du mouvement dans un espace rendu tangible et palpable à l'unisson de l'écriture chorégraphique éphémère. ■

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Le vocabulaire du théâtre. - Act'in Théâtre

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L'univers du Théâtre est fascinant n'est-il pas?

D'autant plus qu'il possède ces propres termes techniques. Nous vous en avons fait une petite sélection afin de se remettre à niveau et de mieux comprendre le milieu théâtrale. C'est parti, faisons marcher la mémoire!

-Pièce et texte théâtrale:

Acte (n. m.) : partie de la pièce qui marque les éléments importants de l'action. Une pièce classique est composée de trois ou cinq actes divisés en scènes.

Scène (n. f.) : division d'un acte entre l'entrée et la sortie d'un personnage.

Antonomase (n. f.) : se dit lorsqu'on utilise le nom d'un personnage comme un nom commun pour désigner un personnage de même caractère. Les personnages de Molière ont donné lieu à de nombreuses antonomases, par exemple, on parle d'un Harpagon pour désigner quelqu'un d'avare ou d'un Scapin pour désigner quelqu'un de fourbe.

Dialogue (n. m.) : échange entre deux personnages d'une pièce de théâtre.

Réplique (n. f.) : texte prononcé sans être interrompu par un même personnage au cours d'un dialogue.

Tirade (n. f.) : longue suite de phrases prononcées par un même personnage sans interruption.

Monologue (n. m.) : scène où un personnage est seul sur scène et où il se parle à lui-même (le véritable destinataire est en réalité le public), souvent pour annoncer un projet ou pour exprimer des idées ou des sentiments.

Didascalie (n. f.) : indication scénique donnée par l'auteur pour guider le jeu du comédien. Souvent écrite en italique, elle peut préciser les gestes, les déplacements, les mimiques ou le ton du personnage.

Aparté (n. m.) : paroles que le personnage dit à l'intention du public et que les autres personnages sur scène ne doivent pas entendre.

Quiproquo (n. m.) : situation où un personnage commet une erreur en prenant une personne ou une chose pour une autre. C'est un ressort récurrent de la comédie.

Soliloque (n. m.) : discours qu'un personnage seul sur scène se tient à lui-même.

Stichomythie (n. f.) : enchaînement de répliques très courtes de manière très rapide pour donner du dynamisme et de l'intensité à une scène. Elle marque souvent le conflit.

Dramaturge (n. m.) : auteur de pièces de théâtre.

Mise en scène (n. f.) : art de faire représenter une pièce de théâtre par des comédiens, de les guider dans leur jeu et de décider de tout ce qui les entoure : décors, costumes, etc.

Péripétie (n. f.) : événement inattendu qui modifie et fait évoluer l'intrigue dramatique. Les procédés

Canevas (n. m.) : éléments principaux d'une intrigue que le comédien doit connaître et autour desquels il improvise pour jouer une pièce de théâtre. Les canevas étaient très utilisés par les comédiens de la commedia dell'arte.

Castigat ridendo mores (loc. lat.) : formule de Santeul, signifiant " la comédie corrige les mœurs ", que Molière utilise pour élever la comédie au rang de la tragédie en lui donnant une valeur morale. Les spectateurs rigolent bien mais ressortent de la pièce avec un message moralisateur profond.

Coup de théâtre (n. m.) : rebondissement inattendu de l'intrigue qui permet souvent de la faire avancer voire de la dénouer.

Mimésis (n. f.) : représentation fictive d'une chose réelle.

Mise en abyme (n. f.) : au théâtre il s'agit d'une pièce ou d'une scène qui représenterait elle-même une pièce de théâtre. On parle aussi de " théâtre dans le théâtre " quand le motif de la scène ou de l'acte est lui même le jeu théâtral.

Source: http://www.bordas-interactif.fr/videos/avare/avare-lexique-theatre.pdf

-Le vocabulaire de la scène:

Avant-scène : c'est la partie de la scène comprise entre la rampe et le rideau.

Cadre de scène : C'est l'ensemble de l'espace consacré au spectacle, soit le plateau plus les coulisses, le grill, les cintres, les dessous et les espaces de régie.

Cour / Côté Jardin : le côté cour est le côté droit de la scène telle qu'elle est vue par le public. Le côté jardin est le côté gauche. L'astuce permettant de s'en rappeler consiste à associer les initiales de Jésus-Christ (J.C.) au dessin de la scène : J à gauche et C à droite.

Coulisses : C'est l'envers du décor, c'est à dire l'espace situé derrière les pendrillons et le mur du fond.

Face : C'est le devant du plateau, la partie la plus proche du public, opposé au lointain. Le plateau étant autrefois en pente, descendre, c'est se déplacer du lointain à la face et monter de la face au lointain.

Lointain : Matérialisé par le mur du fond, le lointain est l'endroit le plus éloigné de la scène, opposé à la face.

Manteau d'Arlequin : c'est la partie de la scène qui commence au rideau et se termine au premier plan des coulisses. Elle est généralement décorée d'une draperie de couleur rouge. Il est possible d'élargir ou de rétrécir à volonté cet encadrement de scène. C'est pourquoi on appelle aussi le manteau d'Arlequin, le cadre mobile.

Mur du fond : (ou mur de scène) C'est le mur qui clôt l'espace scénique face au public, dans le lointain.

Pendrillons : petits rideaux placés sur les côtés de la scène.

Plateau : le plateau désigne un espace plus important que la scène puisqu'il comprend aussi les coulisses et les dessous.

Scène : c'est la partie du théâtre où se passe l'action. On utilise quelquefois le terme "proscenium" comme un synonime de scène.

Rampe : c'est la galerie lumineuse qui borde la scène d'un bout à l'autre. On parle parfois de "feux de la rampe" pour désigner les lumières.

L'expression passer sous les feux de la rampe signifie être sur la scène ; le mot "feux" fait redondance ajouté à "rampe". Son équivalent plus récent est sous les feux des projecteurs.

Source: http://www.theatrons.com/aspects-techniques.php
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Le vocabulaire du théâtre. - Act'in Théâtre

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L'univers du Théâtre est fascinant n'est-il pas? D'autant plus qu'il possède ces propres termes techniques. Nous vous en avons fait une petite sélection afin de se remettre à niveau et de mieux comprendre le milieu théâtrale. C'est parti, faisons marcher la mémoire! -Pièce et texte théâtrale: Acte (n. m.)

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Acteurs, figurants, distribution, metteur en scène, dramaturge, scène, théâtre, entracte

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Acteurs, figurants, distribution, metteur en scène, dramaturge, scène, théâtre, entracte

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Le théâtre se veut une imitation d'une action de la vie réelle: c'est l'art dramatique (drama=action). On parle souvent d'une "dramatique" pour une pièce de théâtre à la radio ou à la télévision.

Définition des genres théâtraux:

La Comédie est associée aux XVIIe et XVIIIe siécles. Les personnages sont de condition sociale plus modestes que dans la tragédie, souvent des bourgeois qui ont un métier. L'époque est contemporaine à celle de l'auteur. Le lieu est un interieur bourgeois. Le comique provoque le rire en donnant au spectateur une supériorité sur un personnage comique de situation (quiproquo) de gestes (jeux de scène) de paroles (répetitions) de caractères. (l'excés moral) L'intrige soulève des problèmes sociaux ou culturels et le dénouement est satirique. Souvent, il ya a une intervention en "in extramis" d'un deus ex machina . Ex: Le Bourgeois Gentihomme de Molière

Le Drame est un concept dévelopé par Victor Hugo en 1827 dans la préface de sa peiece, Cromwell. L'effet dramatique, ou le moment dramatique, vise à émouvoir, et à toucher le spectateur en faisant appel à sa sensibilité. L'expression est souvent de perspective bourgeoise. Les personnages sont historiques (rois, nobles souvent déclassés et de simples roturiers). L'époque est antérieure à celle de l'auteur mais limitée aux temps modernes. Les lieux sont multiples et mélangent les décors interieurs ou intimes et contrastent avec la nature, les jardins et les espaces publiques. Le drame romantique est théorique et vise à atteindre plus de vérité par le mélange des genres (tragique et comique) et par le mélange des tons (sublime et grotesque). Ex: Hernani de Hugo.

La Règle des Trois Unités

Elle a eté codifiée en 1636 par l'Academie Française apres les premiéres representations du Cid par Corneille. Cette convention s'appuie sur le principe de vraisemblance ou une pièce de théâtre doit, au maximum, imiter l'action rélle. L' unité de temps - idéalement une journée- l'unité d'action - une seule action est possible si elle se passe pendant le cours d'une journée, l'unité d'espace - le lieu où toutes les personnes doivent pouvoir se rencontrer dans une journée est souvent une "antichambre,"ou un vestibule.

This page was updated on October 22, 1999

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Le théâtre se veut une imitation d'une action de la vie réelle: c'est l'art dramatique (drama=action). On parle souvent d'une "dramatique" pour une pièce de théâtre à la radio ou à la télévision. Définition des genres théâtraux: La Comédie est associée aux XVIIe et XVIIIe siécles.

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La comédie classique - Français Première - Les Bons Profs

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La comédie classique - Français Première - Les Bons Profs

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La tragédie classique - Français Première - Les Bons Profs

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La tragédie classique - Français Première - Les Bons Profs

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Les fonctions du théâtre - Français Première - Les Bons Profs

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Les fonctions du théâtre - Français Première - Les Bons Profs

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Théâtre contemporain : Définition simple et facile du dictionnaire

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Théâtre contemporain : Définition simple et facile du dictionnaire

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le théâtre au XVIIème siècle

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Dramaturges français célèbres, d’hier à aujourd’hui

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Dramaturges français célèbres, d’hier à aujourd’hui

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Nous avons concocté une liste de nos dramaturges français préférés de toutes les époques !

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Le Malade imaginaire : analyse - fiche de lecture pour le bac de français

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Le Malade imaginaire : analyse - fiche de lecture pour le bac de français

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Le Malade imaginaire - dissertation pas à pas - PLAN COMPLET

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Le Malade imaginaire - dissertation pas à pas - PLAN COMPLET

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Histoire du THÉÂTRE français : du Moyen-Âge à nos jours

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Histoire du THÉÂTRE français : du Moyen-Âge à nos jours

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LE THÉÂTRE : ce qu'il faut savoir pour le BAC de français 2022 💪

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LE THÉÂTRE : ce qu'il faut connaître pour le commentaire du BAC de français !

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Le théâtre est un genre littéraire particulier qui concilie à la fois littérature et spectacle, avec des cas à la marge puisque certaines pièces ont été destinées à la lecture. Inversement, le théâtre peut se passer de la littérature (théâtre improvisé, théâtre de danse, de mime...).

Le mot théâtre garde la marque de sa racine grecque qui signifie " regarder " (θέατρον: prononcer "théatron") et se définit par le fait de " montrer " un monde de conventions dans lequel des comédiens interprètent des personnages et prêtent leurs voix et leurs gestes pour donner vie à un texte.

Remarque : le mot " théâtre " s'applique aussi à l'ensemble des activités liées à l'art dramatique (voir théâtre) et au lieu destiné aux représentations, voir théâtre (édifice).

Au théâtre, il y a un intermédiaire entre le texte écrit par l'auteur et le spectateur : le comédien dit et joue le texte, il l'interprète au sens fort, guidé souvent par un metteur en scène, c'est-à-dire qu'il permet et oriente la compréhension du spectateur.

Le théâtre relève de la convention, de l'" illusion comique ", puisque les comédiens jouent la vie en incarnant des personnages en papier que fait parler l'auteur : la magie du théâtre réside dans cette incarnation éphémère, atteignant l'art par les artifices.

Lié à des lieux spécifiques, le théâtre est devenu, après des origines religieuses, un divertissement collectif, marqué par l'éphémère puisqu'il s'agit de spectacle vivant, et par la présence du corps des comédiens aidés par des choix de mise en scène et d'accessoires ( masques, maquillage, costumes ...).

Pour la littérature, " le théâtre, c'est d'abord un beau texte ", comme le disait Louis Jouvet, et l'approche littéraire du texte de théâtre repère certaines caractéristiques bien définies de l' énonciation théâtrale qui définit le genre littéraire du théâtre.

Cependant, d'autres conceptions du théâtre n'accordent pas au texte le statut de modèle indépassable. Ces conceptions ne considèrent pas le théâtre comme un genre littéraire, mais comme un genre de spectacle. Le texte y nait, par exemple, au cours du travail de construction du spectacle, à partir des paroles des acteurs et des actrices, il y est en perpétuelle évolution selon l'inspiration créative ressentie pendant l'élaboration de la mise en scène et du jeu. Il est enregistré, imaginé, proposé, parce que l'on appelle un " écrivain de plateau ", à la suite de Bruno Tackels, qui a popularisé l'expression. Il fait remarquer que, dans l'histoire du théâtre, " la scène prime sur le livre, jamais l'inverse ". Dans ce genre on compte des auteurs tels que Antonin Artaud, Rodrigo García (auteur), etc.

Le théâtre en tant que genre littéraire spécifique a occupé une grande place dans la littérature des siècles passés mais son rôle est aujourd'hui remis en question. Par ailleurs les textes de théâtre ont évolué dans le même sens que les autres genres littéraires, vers un éclatement des codes traditionnels et, aujourd'hui, le mot " théâtre " renvoie sans doute davantage au monde du spectacle vivant que représentent également la comédie musicale ou le sketch. De plus, dans le domaine du divertissement, le théâtre est aussi concurrencé depuis déjà plusieurs décennies par le cinéma et ses dérivés.

Reste que si les textes de théâtre peuvent être lus et étudiés comme des textes littéraires à part entière, ils demeurent essentiellement destinés à la représentation sur scène.

↑ Peter Bu#Définition générale du théâtre

↑ " Mais peut-être ne faudrait-il pas oublier que la matérialité du théâtre est d'abord et avant tout celle de la voix et du geste, donc tout entière enclose en un acteur, lui-même tout entier mis au service d'une œuvre préécrite. " Christine Hemmet, " Théâtre ", In Dictionnaire encyclopédique du théâtre, sous la dir. de Michel Corvin, Paris, Larousse, 2003, p. 1613.

" Le théâtre est simulacre. Et il naît du simulacre. " M. Corvin, article "Théâtre", Michel Corvin ↑ Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Éditions Bordas et Larousse , 2008, p. 821

" Le théâtre, au carrefour de plusieurs disciplines, appartient à la littérature par ses œuvres dramatiques, au spectacle par ses techniques de jeu et de la scène, à l'histoire par ses rites et ses traditions." M. David, ↑ Le théâtre, éd. Belin 1995, p. 5

Pascal Lécroart, " ↑ Paul Claudel au contact du plateau. Interrogations poétique, esthétique et axiologique ", Skén&graphie. Coulisses des arts du spectacle et des scènes émergentes, no 1,‎ , p. 72-89 (ISSN 1150-594X, DOI 10.4000/skenegraphie.1054, lire en ligne, consulté le )

" Le fonctionnement de la communication théâtrale est particulier et particulièrement complexe du fait que les échanges interpersonnels ne sont pas les seuls en cause. Le dialogue de théâtre est un échange double, d'un locuteur 1 avec un locuteur 2 (ou d'autres), mais en même temps de ceux-ci à l'intention d'un récepteur-spectateur : les lois de l'échange conversationnel sont modifiées du fait que le locuteur ne s'adresse pas seulement à son allocutaire direct, mais qu'il lui faut tenir compte d'un destinataire second, le spectateur. " Anne Übersfeld ↑ Éditorial d'introduction thématique - Poétique et pragmatique : le dialogue de théâtre " page 115 Université Paris III - [1]

Emploi : " Ensemble des rôles d'une même catégorie requérant, du point de vue de l'apparence physique, de la voix, du tempérament, de la sensibilité, des caractéristiques analogues et donc susceptibles d'être joués par un même acteur. " article " Emploi ", ↑ Dictionnaire encyclopédique du théâtre Paris, Larousse, 1998

" Comme le texte n'est plus au centre de la production théâtrale, les scènes contemporaines cherchent à explorer le langage scénique. " Diane Beaulieu , ↑ La théâtralité dans Une Adoration: du roman au théâtre, de Nancy Huston à Lorraine Pintal, Université du Québec à Montréal 2010, page 10

On distingue le texte à lire et le texte à dire.

Le texte à lire

Le texte à lire comporte la liste des personnages avec leurs noms et diverses informations familiales ou sociales (exemple : Roxane, sultane, favorite du Sultan Amurat, dans Bajazet de Racine) et aussi souvent la distribution des rôles lors de la première représentation, constituant l'équivalent du générique d'un film comme pour Le roi se meurt de Ionesco. On trouve aussi les didascalies, plus ou moins importantes selon les époques et les auteurs : de quelques mots dans une pièce classique du ( La scène est à Séville pour Le Cid de Pierre Corneille) à des indications scéniques détaillées sur le décor, les lumières, les costumes, les gestes, les déplacements, les intonations..., comme dans Ruy Blas de Victor Hugo ou Rhinocéros d' Eugène Ionesco. On peut même noter le cas limite de Acte sans paroles de Samuel Beckett qui ne comporte que des didascalies.

L'œuvre publiée indique également le découpage en scènes, en actes ou en tableaux.

Certaines pièces de théâtre ont été écrites plutôt pour être lues que représentées sur une scène: Les derniers jours de l'humanité de Karl Kraus, Le retour à Mathusalem de Georges-Bernard Shaw, Spectacle dans un fauteuil d' Alfred de Musset.

Le texte à dire

Le texte à dire va du canevas de la commedia dell'arte à l' alexandrin classique, et s'adresse à un interlocuteur (un autre personnage ou soi-même) et en même temps au spectateur : c'est la double énonciation théâtrale. Il est destiné à être dit par les comédiens. On définit cette particularité par l'expression de " double énonciation ", qui rappelle que le théâtre est un monde de conventions et d'artifices, comme l'illustre le procédé de l' aparté destiné au seul public.

Le texte de théâtre relève donc du discours direct, en vers ou en prose, destiné à la communication orale. L'échange à travers le dialogue est fait de répliques de tailles diverses, de l'échange vif par vers ou courtes phrases qui se répondent ( stichomythie) aux répliques longues et élaborées qui constituent des tirades (exemple : le récit de Théramène à la fin de Phèdre de Racine). Au début des pièces de théâtre dans l'Antiquité, l'orateur utilise la captatio benevolentiae afin d'attirer l'écoute et la bienveillance du public.

Quand le personnage est seul sur scène (ou se croit seul) et s'exprime, il s'agit d'un monologue. Celui-ci a pour fonction l'information du spectateur et l'introspection du personnage qui fait le point avec lui-même comme Figaro (Le Mariage de Figaro, acte III, scène 5) et parfois délibère comme Rodrigue dans les stances du Cid (acte I, scène 6).

Le chant peut se mêler à la parole comme la danse aux gestes, par exemple dans les comédies-ballets comme Le Malade imaginaire ou encore dans Le Mariage de Figaro, pour ne rien dire des opérettes et des comédies musicales, où le texte est essentiellement un prétexte...

Elle s'analyse traditionnellement à l'aide de termes-clés adaptés aux œuvres classiques.

Le découpage en actes, qui correspondent à l'origine à des moments successifs de l'action mais qui correspondent également à des contraintes techniques comme le renouvellement des bougies ou les changements de décor, alors que le découpage en scènes rend compte de l'entrée d'un personnage, mais aussi, le plus souvent, des sorties de scène.

L'exposition, qui est la présentation directe et indirecte des personnages, des circonstances et de la situation de crise.

Le nœud (le conflit) et les péripéties, qui sont les différents événements qui surviennent avec le problème de la vraisemblance et qui constituent parfois des " coups de théâtre " inattendus et brutaux.

Le dénouement qui doit être complet et naturel même si les auteurs ont parfois recours à un deus ex machina, c'est-à-dire une solution artificielle par l'intervention d'une force extérieure, comme celle du pouvoir royal dans l'ultime scène du Tartuffe de Molière.

L'analyse moderne rend également compte de l'action théâtrale en appliquant le schéma actanciel de la quête d'un objet par un sujet : un personnage, le héros (le sujet), poussé par des motivations intérieures profondes ou des demandes extérieures (le destinateur ou l'émetteur), aidé par des adjuvants et freiné par des opposants (personnages ou événements), agit dans un but défini (la quête) pour atteindre un objectif (l'objet) pour un bénéficiaire (le destinataire) qui peut être lui-même ou un autre (ou un idéal). À noter que des rôles peuvent être cumulés par un personnage.

Exemple simplifié : Phèdre, l'héroïne de Racine, poussée par sa passion, aidée par Œnone et freinée par Hippolyte, Aricie et Thésée, agit pour obtenir l'amour d'Hippolyte dans le but d'atteindre le bonheur.

Destiné à la transmission orale et conditionné par des contraintes de temps, le texte de théâtre aboutit à une certaine stylisation des personnages et à la création de types qui perdurent en lien avec les différents genres comme la comédie ou la tragédie. On retrouve ainsi des types sociaux comme le valet de comédie débrouillard et son maître impuissant (Toinette et Argan, Scapin et Géronte ou Figaro et Almaviva) ou le vieux barbon (Arnolphe dans L'École des femmes), l'ingénue (Agnès dans l'École des femmes), le tyran domestique (Harpagon, Orgon dans Tartuffe), le roi (Titus dans Bérénice, don Carlos dans Hernani, Créon dans Antigone)... On peut également établir des stéréotypes psychologiques comme l'amoureux ou l'amoureuse (Phèdre, Perdican), le benêt ( Sganarelle dans Dom Juan), l'hypocrite ( Tartuffe).

Les genres théâtraux ont longtemps été liés à la distinction entre le théâtre comique ( farce, comédie classique, comédie-ballet, vaudeville, pièce burlesque) et le théâtre sérieux ( tragédie, tragi-comédie, drame bourgeois, mélodrame, pièce métaphysique ou engagée), avec parfois un mélange des genres (par exemple dans Tartuffe ou Dom Juan de Molière ou dans le drame romantique). Le théâtre du fera en grande partie éclater cette distinction.

L'opposition tragédie - comédie

Genre

Tragédie

Comédie

Ressort

purgation des passions par l'émotion
(cf. Aristote : catharsis- terreur et pitié)

corriger les mœurs par le rire : "Castigat ridendo mores" (mot à mot : corriger par le rire les mœurs)

Action

aventure extraordinaire éloignée dans le temps
(légendes, mythes, histoire de l'Antiquité)

aventure ordinaire et contemporaine
(argent, ambition sociale, mariage, tromperie conjugale...)

Personnages

hors du commun
(rois, guerriers...)

familiers
(bourgeoisie, peuple, petite aristocratie)

Tonalité

fatalité et mort, destin individuel et collectif,
universalité de la condition humaine
(dénouement malheureux)

réalisme relatif
(reflet d'une société donnée - vieillissement ? - mais aussi travers humains éternels)
+ rire ou sourire, effets comiques variés et fin heureuse
(farce grossière ou finesse - comique de mots, de gestes, de situation, de caractère, de mœurs)

Forme

langue soutenue, alexandrins, 5 actes

langue standard ou familière
(en prose ou en vers, en 1, 3 ou 5 actes)

Règles

trois unités (temps, lieu, action), vraisemblance et bienséance

souplesse

Titre

nom propre
(Andromaque, Phèdre, Horace...)

nom commun ou personnage collectif
(L'Avare, Les Femmes savantes...)

Les différents types de comique et de comédie

On distingue traditionnellement

le comique de gestes (coups, accessoires, costumes...)

le comique de mots (accent, calembours, répétitions, mots crus...) présents dans la farce

le comique de situation (travestissement, quiproquo, surprise, reconnaissances...)

le comique de caractère (satire, moquerie à l'égard d'un individu)

La classification des œuvres est évidemment délicate mais on rencontre des dominantes qui permettent une catégorisation simplifiée. On peut distinguer :

la farce, au texte assez limité et aux procédés comiques faciles

la comédie d'intrigue, avec ses rebondissements qu'on retrouvera dans le vaudeville

la comédie de caractère, qui s'organise autour de l'analyse d'un type humain (Harpagon et Tartuffe sont devenus des antonomases)

la comédie de mœurs, qui présente des travers sociaux (Les Précieuses ridicules)

la comédie psychologique et sentimentale qu'illustreront Marivaux et Musset, où elle devient comédie dramatique par son dénouement grave, comme dans On ne badine pas avec l'amour.

La comédie-ballet n'est qu'une variante, ancêtre de l' opérette et de la comédie musicale, où le chant domine.

Quelques genres annexes ont marqué le , comme la tragi-comédie qui précède l'essor de la tragédie et ne respecte pas ou mal les unités (multiplication des aventures et fin heureuse) et relève plutôt de l'esthétique baroque. On peut ajouter aussi la pastorale, pièce légère dans un monde conventionnel de bergers.

Par la suite, la notion de genre perd de sa pertinence, même si on parle de théâtre de boulevard et de vaudeville à la fin du .

En Occident, le théâtre est né en relation avec un contexte religieux et a eu un rôle social important en exploitant les mythes fondateurs et en ritualisant la vie des citoyens grecs par les représentations dans les différentes cités grecques. La tragédie (le " chant du bouc " lié au culte de Dionysos) avec un chœur et des parties chantées, est peu à peu codifiée jusqu'à Aristote avec sa fonction de catharsis, purgation des passions nées de la terreur et de la pitié ; elle évolue au cours du V e siècle av. J.-C. avec les œuvres d' Eschyle et de Sophocle puis d' Euripide. Le genre comique est illustré par le " drame satyrique " marqué par la bouffonnerie et la farce moqueuse et surtout par les œuvres d' Aristophane (-445-385) et plus tardivement de Ménandre (-340-292).

Dans la Rome antique le théâtre devient un art secondaire face à la concurrence des jeux du cirque : on peut signaler cependant les comédies de Plaute (-254-184) et de Térence (-190-159) et les tragédies de Sénèque (-4-+45), au début de l'Empire, sous Néron.

Le théâtre dans la littérature française

Le texte de théâtre ne renaîtra en France qu'au Moyen Âge, avec des œuvres le plus souvent anonymes relevant du théâtre religieux, avec les miracles et les mystères joués sur les parvis des églises (Miracle de Théophile de Rutebeuf en 1260 ou Le Mystère de la Passion), ou du " théâtre profane et comique ", avec des farces ( La Farce du cuvier, La Farce de Maître Pathelin) et des moralités ou des soties.

Au , le théâtre est un art mineur en France (on repère néanmoins les noms d' Étienne Jodelle ou de Robert Garnier), alors que c'est l'âge d'or en Espagne avec Lope de Vega ou Tirso de Molina, en Angleterre avec le théâtre de Shakespeare (1564-1616) et en Italie où naît la commedia dell'arte.

Ce n'est qu'au que le théâtre littéraire gagnera en France son statut de premier plan avec, en particulier, les comédies de Molière et les tragédies de Corneille et de Racine.

Des évolutions se produiront au dans un contexte nouveau ( Régence, apport des Comédiens italiens, contexte des Lumières) avec deux grands auteurs de comédies, Marivaux et Beaumarchais, et la naissance de genres nouveaux comme l' opéra-comique, la comédie larmoyante et le drame bourgeois.

Les années 1830-1840 seront marquées par la revendication de liberté du drame romantique, avec les œuvres de Victor Hugo, Alfred de Musset et Alexandre Dumas père. La production de textes de théâtre s'affaiblira ensuite avant de retrouver une force nouvelle près d'un siècle plus tard par la reprise des mythes antiques dans les années 1930-1940, avec Jean Giraudoux, Jean-Paul Sartre et Albert Camus. La deuxième moitié du sera quant à elle marquée par une représentation de la dérision du langage et par ce que l'on a appelé d'une formule simplificatrice : le " théâtre de l'absurde ", avec Eugène Ionesco et Samuel Beckett. Et la fin du siècle posera des interrogations quant à la place du texte dans le théâtre, le spectacle et le metteur en scène l'emportant de plus en plus sur le texte et l'auteur.

Bien sûr, toutes les littératures possèdent leurs auteurs de théâtre ; on se reportera à chacune d'elles pour approfondir ce domaine particulier.

Bilan

Voir aussi

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Le théâtre est un genre littéraire particulier qui concilie à la fois littérature et spectacle, avec des cas à la marge puisque certaines pièces ont été destinées à la lecture. Inversement, le théâtre peut se passer de la littérature (théâtre improvisé, théâtre de danse, de mime...).

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Le Malade imaginaire de Molière - Réviser une notion - Français - 5e

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1. Une comédie

* Le Malade imaginaire est une comédie. Au xvii e siècle, on donne ce nom à toute pièce de théâtre qui comporte une action et se termine bien. Mais la comédie est aussi une pièce qui fait rire par des exagérations, des situations comiques, des moqueries...

* La particularité de cette pièce est d'être une comédie ballet : Molière demanda au musicien Marc-Antoine Charpentier d'en composer la musique. Les deuxième et troisième actes sont suivis de pauses musicales où l'on danse des " divertissements ".

2. Le cadre spatio-temporel

* La pièce se déroule au temps de Molière, au xvii e siècle, à l'époque du règne de Louis xiv On sait que le roi avait soixante-dix-neuf médecins à son service. En assistant à la représentation du Malade imaginaire, Louis xiv aurait dit : " Les médecins font assez souvent pleurer pour qu'ils fassent quelque fois rire. "

* L'action se déroule sur quelques journées, à un moment clé de la vie de la maison puisqu'il s'agit pour Argan de marier sa fille aînée. Autour de cet événement vont s'en greffer d'autres, notamment la découverte de la noirceur de Béline, seconde femme d'Argan et la guérison du malade imaginaire.

3. Le résumé de la pièce

La pièce de Molière comporte trois actes.

* Acte 1 : Argan se croit malade. Riche bourgeois, il est entouré de médecins et s'invente toutes sortes de maladies. D'un premier mariage, il a eu deux filles, la petite Louison et Angélique, qu'il souhaite marier à Thomas Diafoirus, médecin et fils de médecin. Mais Angélique aime Cléante et l'avoue à la servante Toinette. Béline, la seconde femme d'Argan, fait venir un notaire pour rédiger le testament de son mari. Pour hériter de la fortune d'Argan, elle aimerait voir les filles entrer au couvent. Toinette surprend la manœuvre et décide d'aider Angélique.

* Acte 2 : Cléante s'introduit dans la maison d'Argan comme remplaçant du professeur de musique. En présence des Diafoirus père et fils, et puisqu'une leçon de musique était prévue, Argan demande à Cléante et à Angélique de chanter. Ils se déclarent leur amour en le déguisant sous un air d'opéra. Mais Argan découvre la ruse, chasse le jeune homme et menace sa fille du couvent si elle refuse d'épouser Diafoirus. Béline dénonce la présence d'un jeune homme chez Angélique : en interrogeant la petite Louison, Argan devine qu'il s'agit de Cléante et il se lamente sur sa situation. Son frère Béralde arrive et lui propose un divertissement sous forme de danse.

* Acte 3 : Béralde tente de parler à Argan de ses maladies imaginaires et lui conseille de se méfier des médecins. Il veut défendre les intérêts de sa nièce. Toinette se déguise en médecin pour essayer de dégoûter son maître de la médecine. Argan se fait passer pour mort et découvre la cupidité de sa femme (qu'il chasse) et la bonté de sa fille et de Cléante dont il accepte finalement le mariage. Enfin, sur le conseil de Béralde et de Toinette, il reçoit l'habit de docteur : c'est la cérémonie finale.

1. Argan

* Argan est le malade imaginaire, ce qu'en langage savant on appelle un hypocondre. En dehors de ce défaut, il est plutôt bon homme et bon père. Il est cependant sous la coupe d'une seconde femme hypocrite qu'il ne veut pas contrarier, ainsi que des médecins qui exploitent sa croyance en une maladie imaginaire. Comme il est aveuglé par cette obsession de la maladie, il ne voit pas qu'on en veut surtout à son argent. Son défaut le rend faible, négligent avec ses filles et insensé. Mais comme il est brave, au fond, il retrouve la raison lorsqu'on lui ouvre les yeux sur la vraie nature de son entourage.

2. Monsieur Diafoirus

* Monsieur Diafoirus forme un couple avec son fils Thomas, tant ils se ressemblent et paraissent inséparables. Ils sont tous deux présentés comme des imbéciles, fiers de leur art de médecin et de leur savoir universitaire. Monsieur Diafoirus, dans sa longue tirade de la scène 5 de l'acte ii, cherche à mettre en valeur toutes les qualités de son fils, comme s'il était en train de vanter une marchandise pour la vendre : " [...] et je puis dire sans vanité que depuis deux ans qu'il est sur les bancs, il n'y a point de candidat qui ait fait plus de bruit que lui dans toutes les disputes de notre école. " C'est la figure même du médecin savant mais insupportable et pédant.

3. Toinette

* Elle est le type même de la servante fidèle aux bons, les aidant dans leurs projets contre les méchants. Dès le premier acte, elle est la servante d'Angélique et promet de l'aider contre les vœux de son père et les manœuvres de Béline. Son bon sens lui permet de faire retrouver sa raison à son maître et de protéger la maison.

Elle est presque un personnage de farce, lorsqu'elle est poursuivie par son maître (la bataille d'oreiller, acte I, scène 6), ou déguisée en médecin (acte iii, scène 10). Elle introduit une humeur légère dans l'ensemble de la pièce.

4. Louison

* Louison, fille d'Argan et petite sœur d'Angélique, est " Je vous dirai, si vous voulez, pour vous désennuyer, le conte de l'un des rares personnages d'enfant dans les comédies de Molière. Elle apparaît dans une longue scène (acte ii, scène 8) où elle se montre maligne et rusée avec son père, essayant de détourner sa colère ( Peau d'âne ou bien la fable du Corbeau et du Renard, qu'on m'a appris depuis peu. "). Elle fait même semblant d'être morte pour échapper à la punition. Elle reste cependant une enfant, qui sait mal garder un secret, et finit par tout révéler à son père.

1. L'hypocondrie

* C'est le nom savant que l'on donne à la maladie imaginaire. L'hypocondrie correspond à un état d'anxiété particulier d'une personne toujours préoccupée par sa santé et craignant perpétuellement d'être malade. Argan représente le type même de l'hypocondriaque qui se sent menacé par la maladie ou même par la mort : " Je ne m'étonne pas si je ne me porte pas si bien ce mois-ci que l'autre " (acte I, scène 1) ou " Ah ! mon Dieu, ils me laisseront ici mourir " (même scène). Argan est un angoissé qui projette toutes ses angoisses dans la maladie.

2. La médecine

* Au temps de Molière, la médecine n'est pas très évoluée. On soigne toutes les maladies de la même façon, par des saignées, des purges et des clystères, procédés tous très présents dans le Malade imaginaire. Les médecins ont mauvaise réputation et, en se moquant d'eux, Molière sait qu'il va faire rire son public facilement. Il reprend le même thème dans le Médecin malgré lui et y fait allusion dans Dom Juan et dans Monsieur de Pourceaugnac.

* Les personnages de médecins (Monsieur Purgon et les deux Diafoirus), comme celui de l'apothicaire, sont ridiculisés par les faux médecins (Toinette déguisée ou même Argan à qui, à la fin de la pièce, on remet l'habit de docteur). Dans l'ensemble, la médecine semble pouvoir certes soulager mais non guérir.

3. L'amour filial

* La relation parents/enfants joue un rôle important dans la pièce, comme souvent dans les comédies de Molière. Plus que l'amour du père pour ses filles (un peu empêché par la maladie d'Argan et sa soumission à sa seconde femme), c'est l'amour des enfants pour leur père qui apparaît en pleine lumière. Bien que son père n'accepte pas son mariage avec Cléante, Angélique l'aime profondément. D'où son chagrin à l'annonce de sa mort : " Hélas ! je pleure tout ce que dans ma vie je pouvais perdre de plus cher et de plus précieux. Je pleure la mort de mon père. " Elle ne veut plus entendre parler de mariage et souhaite mourir tant son chagrin est grand.

1. Le comique

* Dans Le Malade imaginaire, Molière fait appel à toutes sortes de comique :

le comique de caractère prédomine. Il permet de dénoncer les ridicules d'un personnage type :, ici Argan, tenaillé par la peur de la maladie, jouet des médecins, aveugle sur ceux qui l'entourent ;

le comique de situation multiplie les scènes absurdes ou ridicules : les quiproquos (Argan prend Cléante pour le maître de musique, alors que les spectateurs savent qu'il est amant d'Angélique) ou les supercheries (Louison fait mine d'être morte, Argan de même) ;

le comique de mots, enfin, qui repose sur le texte : les répétitions (" ignorant, ignorant ", répète Toinette à l'acte iii, scène 10), le patois ou le jargon (le latin des Diafoirus, par exemple), etc.

2. La farce

* La farce est présente notamment dans la gestuelle : Argan poursuit Toinette dans la scène 5 de l'acte I, son bâton à la main, dans une course qui s'apparente à une bataille d'oreillers. La farce apparaît aussi dans le déguisement : lorsque Toinette se déguise en médecin, elle fait de la " cérémonie " du diagnostic une véritable mascarade.

3. La satire

* La satire est le discours qui s'attaque à quelque chose ou à quelqu'un en s'en moquant. Ce sont les médecins qui sont plus particulièrement visés par la satire dans le Malade imaginaire : ce sont des personnages intéressés (Monsieur Purgon) ou pédants et prétentieux (Monsieur Diafoirus et son fils). Molière se moque aussi de la médecine, art de l'incompétence qui se dissimule derrière de grands mots savants (" bradysepsie ", " dyspepsie ", etc.) : Toinette et même Argan se révèlent être de meilleurs médecins que les professionnels !

* Molière, de son vrai nom Jean-Baptiste Poquelin, vit au xvii e siècle, pendant une partie du règne de Louis xiv dont il est un temps le protégé.
C'est un homme de théâtre complet : auteur, acteur, metteur en scène et chef de troupe. Tout jeune, il se lie avec une comédienne, Madeleine Béjard, prend le nom de Molière et fonde l'Illustre Théâtre qui fait rapidement faillite. Il devient comédien ambulant. En 1659, les Précieuses ridicules connaît un gros succès. En 1672, il compose le Malade imaginaire, sa dernière pièce. Alors qu'il joue la pièce, il meurt, pris de convulsions sur scène, en 1673. Il est sans conteste le plus célèbre des dramaturges français.

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Le Malade imaginaire de Molière - Réviser une notion - Français - 5e

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Un mariage arrangé, des amours contrariées, une belle-mère cupide et un bourgeois abusé par des imposteurs... Molière a réuni tous les ingrédients d'une comédie réussie.Quels sont les ressorts du comique ? Qui ridiculise-t-il allègrement dans sa dernière pièce ? I. Les caractéristiques du Malade imaginaire 1.

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Le Malade imaginaire de Molière : tout savoir pour le bac de français

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Le Malade imaginaire de Molière : tout savoir pour le bac de français

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Pourquoi Molière est devenu aussi célèbre

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Le Malade Imaginaire, de Molière | Théâtre

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Le Malade Imaginaire, de Molière | Théâtre

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auteur et homme de théâtre français

Langue d'écriture

Français

Mouvement

Classicisme

Genres

Adjectifs dérivés

moliérien, moliériste, moliéresque, moliérisant, moliérophile, moliéromane, moliérophobe

Œuvres principales

Les Précieuses ridicules, 1659

L'École des femmes, 1662

Dom Juan ou le Festin de Pierre, 1665

Le Misanthrope, 1666

Amphitryon, 1668

L'Avare, 1668

Le Tartuffe, 1669

Les Fourberies de Scapin, 1670

Le Bourgeois gentilhomme, 1670

Les Femmes savantes, 1672

Le Malade imaginaire, 1673

Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, est un comédien et dramaturge français, né et baptisé le à Paris, où il est mort après avoir joué sur scène la quatrième représentation de sa pièce Le Malade imaginaire, le .

Issu d'une famille de marchands parisiens, il s'associe à 21 ans avec une dizaine de camarades, dont la future comédienne vedette Madeleine Béjart, pour former la troupe de l' Illustre Théâtre qui, malgré la collaboration de dramaturges de renom, ne parvient pas à s'imposer à Paris. Engagés à Pâques 1646 dans la plus prestigieuse des " troupes de campagne ", patronnée par le duc d'Épernon, gouverneur de la Guyenne, Molière et ses amis Béjart vont parcourir durant douze ans (1646-1658) les provinces méridionales du royaume au sein d'une troupe itinérante entretenue par plusieurs protecteurs successifs. Au cours de cette période, Molière compose quelques farces ou petites comédies et ses deux premières grandes comédies. De retour à Paris en 1658, il devient vite, à la tête de sa troupe, le comédien et auteur favori du jeune et de sa cour, pour lesquels il conçoit de nombreux spectacles, en collaboration avec les meilleurs architectes scéniques, chorégraphes et musiciens du temps. Il meurt à l'âge de 51 ans, quelques heures après avoir tenu pour la quatrième fois le rôle-titre du Malade imaginaire.

Grand créateur de formes dramatiques, interprète du rôle principal de la plupart de ses pièces, Molière a exploité les diverses ressources du comique - verbal, gestuel et visuel, de situation - et pratiqué tous les genres de comédie, de la farce à la comédie de caractère. Il a créé des personnages individualisés, à la psychologie complexe, qui sont rapidement devenus des archétypes. Observateur lucide et pénétrant, il peint les mœurs et les comportements de ses contemporains, n'épargnant guère que les ecclésiastiques et les hauts dignitaires de la monarchie, pour le plus grand plaisir de son public, tant à la cour qu'à la ville. Loin de se limiter à des divertissements anodins, ses grandes comédies remettent en cause des principes d'organisation sociale bien établis, suscitant de retentissantes polémiques et l'hostilité durable des milieux dévots.

L'œuvre de Molière, une trentaine de comédies en vers ou en prose, accompagnées ou non d'entrées de ballet et de musique, constitue un des piliers de l'enseignement littéraire en France. Elle continue de remporter un vif succès en France et dans le monde entier, et reste l'une des références de la littérature universelle,.

Sa vie mouvementée et sa forte personnalité ont inspiré dramaturges et cinéastes. Signe de la place emblématique qu'il occupe dans la culture française et francophone, le français est couramment désigné par la périphrase " la langue de Molière ".

Biographie

La jeunesse de Molière

Famille

Fils de Jean Poquelin (1595-1669) et de Marie Cressé (1601-1632), Jean-Baptiste Poquelin est né dans les premiers jours de 1622, ce qui fait de lui, à quelques années près, le contemporain de Cyrano de Bergerac, de Furetière, de Tallemant des Réaux, de Colbert, de D'Artagnan, de Ninon de Lenclos, de La Fontaine, du Grand Condé et de Pascal. Le , il est tenu sur les fonts baptismaux de l'église Saint-Eustache par son grand-père Jean Poquelin († 1626) et Denise Lecacheux, son arrière-grand-mère maternelle.

Les Poquelin de Paris, nombreux à l'époque, sont originaires de Beauvais et du Beauvaisis,. Les parents du futur Molière habitent, dans le quartier très populeux des Halles, la maison dite du " Pavillon des singes ", à l'angle oriental de la rue des Vieilles-Étuves (actuelle rue Sauval) et de la rue Saint-Honoré, où son père, Jean, marchand tapissier, a installé son fonds de commerce deux ans plus tôt, avant d'épouser Marie Cressé. Les fenêtres donnent sur la placette dite carrefour de la Croix-du-Trahoir, qui depuis le haut Moyen Âge est l'un des principaux lieux patibulaires de la capitale.

Les deux grands-pères de Jean-Baptiste tiennent eux aussi commerce de meubles et de tapisseries, à quelques pas de là, dans la rue de la Lingerie. Poquelin et Cressé sont des bourgeois cossus, comme en témoignent les inventaires après décès. Du côté maternel, un de ses oncles, Michel Mazuel (de) , collabore à la musique des ballets de cour et est nommé en 1654 compositeur de la musique des Vingt-Quatre Violons du Roi. Il jouera d'ailleurs les comédies ballets de son neveu.

En 1631, Jean Poquelin père rachète à son frère cadet, Nicolas, un office de , dont cinq ans plus tard il obtiendra la survivance pour son fils aîné. La même année, il perd sa femme, sans doute épuisée par six grossesses survenues entre et , et se remarie avec Catherine Fleurette, qui meurt à son tour en 1636, après lui avoir donné trois autres enfants.

Études

Sur les études du futur Molière, il n'existe aucun document fiable. Les témoignages sont tardifs et contradictoires. Selon les auteurs de la préface des " l'avantage de suivre feu M. le " ni l'un ni l'autre des deux jésuites, Œuvres de Monsieur de Molière (1682), le jeune Poquelin aurait fait ses humanités et sa philosophie au prestigieux collège jésuite de Clermont (l'actuel lycée Louis-le-Grand), où il aurait eu prince de Conti dans toutes ses classes ". Dans sa Vie de M. de Molière publiée en 1705, Grimarest lui donne pour condisciples deux personnages qui seront plus tard ses amis avérés, le philosophe, médecin et voyageur François Bernier et le poète libertin Chapelle. Ce dernier avait pour précepteur occasionnel Pierre Gassendi, redécouvreur d' Épicure et du matérialisme antique, lequel, écrit Grimarest, " ayant remarqué dans Molière toute la docilité et toute la pénétration nécessaires pour prendre les connaissances de la philosophie ", l'aurait admis à ses leçons avec Chapelle, Bernier et Cyrano de Bergerac. Toutefois, la présence même de Jean-Baptiste Poquelin au collège de Clermont est sujette à caution. Ainsi François Rey fait-il remarquer que René Rapin et Dominique Bouhours, qui ont fait l'éloge de Molière après sa mort, n'a suggéré qu'il aurait eu la même formation qu'eux. Le premier, en particulier, qui était son exact contemporain et se disait son ami, avait été pendant plusieurs années professeur au collège de Clermont ". Certains, notant que " son théâtre est le fruit d'une lente maturation, non de l'application respectueuse de règles apprises au collège par l'étude des modèles classiques ", en viennent à douter même que Molière ait fait des études régulières, sans toutefois exclure la possibilité qu'il ait été l'élève de Gassendi entre 1641 et 1643.

À sa sortie du collège, s'il faut en croire un contemporain, le jeune homme serait devenu avocat. Les avis sur ce point sont partagés, mais, quoi qu'il en soit, Molière ne s'est jamais paré du titre d'avocat et son nom ne figure ni dans les registres de l' université d'Orléans où il était possible d'étudier mais aussi d'acheter sa licence de droit, ni dans ceux du barreau de Paris. Toujours est-il que " de nombreux passages de ses comédies supposent de sa part une connaissance précise des règlements et des procédures de justice ".

Des débuts difficiles

Première carrière parisienne : l'Illustre Théâtre

Au tournant de l'année 1643, Jean-Baptiste Poquelin, d'ores et déjà émancipé d'âge et qui a renoncé à la survivance de la charge de son père, reçoit de celui-ci un important acompte sur l'héritage maternel. Il a quitté la maison de la rue Saint-Honoré et demeure à présent rue de Thorigny, dans le quartier du Marais, non loin des Béjart.

Le , par-devant notaire, il s'associe avec neuf camarades, dont les trois aînés de la fratrie Béjart (Joseph, Madeleine et Geneviève), pour constituer une troupe de comédiens sous le nom de l' Illustre Théâtre. Ce sera la troisième troupe permanente à Paris, avec celle des " grands comédiens " de l' hôtel de Bourgogne et celle des " petits comédiens " du Marais.

Tout, à commencer par les termes mêmes du contrat d'association, suggère que le jeune Poquelin s'est engagé dans le théâtre pour y tenir les rôles de héros tragiques aux côtés de Madeleine Béjart, de quatre ans son aînée.

À la mi-septembre, les nouveaux comédiens louent le jeu de paume dit des Métayers sur la rive gauche de la Seine, au faubourg Saint-Germain. En attendant la fin des travaux d'aménagement de la salle, ils se rendent à Rouen, afin de s'y produire pendant la foire Saint-Romain, qui se tient du au . Rouen est la ville où réside alors Pierre Corneille, mais aucun document ne permet d'affirmer, comme le font les épigones de Pierre Louÿs, que Molière a mis à profit ce séjour pour nouer des relations avec l'auteur du Cid et du Menteur.

La salle des Métayers ouvre ses portes le . Pendant les huit premiers mois de représentations, le succès de la nouvelle troupe est d'autant plus grand que, le jeu de paume du Marais ayant brûlé le , ses locataires ont dû partir jouer en province pendant sa reconstruction.

En , le théâtre du Marais, refait à neuf et doté d'une salle équipée à présent de " machines ", accueille de nouveau le public, et il semble que la salle des Métayers commence alors à se vider. Cela pourrait expliquer la décision, prise en décembre, de déménager sur la rive droite au jeu de paume de la Croix-Noire (actuel 32, quai des Célestins), plus près des autres théâtres. Molière est seul à signer le désistement du bail, ce qui pourrait indiquer qu'il est devenu le chef de la troupe. Cependant, ce déménagement vient accroître les dettes de la troupe - les investissements initiaux de location et d'aménagement du local, puis d'aménagement d'un nouveau local, ont été coûteux et les engagements financiers pèsent lourd par rapport aux recettes - et, dès le , les créanciers entament des poursuites.

Au début du mois d'août, Molière est emprisonné pour dettes au Châtelet, mais peut se tirer d'affaire grâce à l'aide de son père. À l'automne, il quitte Paris.

Nom de scène " Moliere "

C'est au cours du premier semestre de 1644 que Jean-Baptiste Poquelin prend pour la première fois ce qui deviendra son nom de scène puis d'auteur. Le , il signe " De Moliere " (sans accent) un document notarié dans lequel il est désigné sous le nom de . Selon Grimarest, .

Certains auteurs voient dans ce choix un hommage au musicien et danseur Louis de Mollier (vers 1615-1688), auteur en 1640 d'un recueil de Chansons pour danser. Selon Paul Lacroix, par exemple, on peut avancer ; Elizabeth Maxfield-Miller considère, quant à elle, comme " très plausible " l'hypothèse que .

D'autres font remarquer que le patronyme Molière avait été illustré, plus tôt dans le siècle, par l'écrivain François de Molière d'Essertines, proche des milieux libertins et auteur d'un roman-fleuve dans le goût de L'Astrée intitulé La Polyxene de Moliere, dont une quatrième réédition vient de paraître en cette année 1644 où Jean-Baptiste Poquelin adopte son nom de scène.

Cependant l'hypothèse la plus probable, selon l'historien Georges Forestier, est à chercher du côté des usages des comédiens professionnels. Il rappelle que la grande majorité des comédiens du XVII e siècle choisissent des noms de scène se référant à des fiefs imaginaires, tous champêtres : Pierre le Messier, sieur de Bellerose, Guillaume Desgilberts, sieur de Montdory, Josias de Soulas, sieur de Floridor, Zacharie Jacob, sieur de Montfleury. Pour en rester à la seule lettre B, on n'en finirait pas de dénombrer les Beaubourg, Beauchamps, Beauchâteau, Beauchesne, Beaufort, Beaulieu, Beaumont, Beaupré, Beauval, Bellefleur, Bellefond, Belleroche, Bellerose, Bellonde, Boisvert, sans oublier Edme Villequin, sieur de Brie, dont l'épouse dite Mlle de Brie fut l'une des vedettes de la troupe de Molière. Or, ajoute Forestier, dans les mois qui suivirent la constitution de L'Illustre Théâtre, tous les garçons prirent des noms de théâtre champêtres. Joseph Béjart devint le " sieur de La Borderie ", Germain Clérin le " sieur de Villabé ", Georges Pinel le " sieur de La Couture ", Nicolas Bonenfant, le " sieur de Croisac ", et Nicolas Mary s'était depuis longtemps fait connaître comme le " sieur Des Fontaines ". Et Molière signa " De Molière ". Or, des dizaines de lieux-dits ou de villages français se nomment Meulière ou Molière, et désignent des sites où se trouvaient des carrières de pierres à meule ; en Picardie, les " mollières " sont des terres marécageuses et incultes. Il est donc très probable que Molière ait choisi à son tour un fief campagnard imaginaire, ce qui expliquerait qu'il ait commencé par signer " De Molière " et ait été régulièrement désigné comme .

Les années de province (1646-1658)

À l'automne 1645, Molière et ses compagnons du "Théâtre Illustre" tentent une tournée dans l'ouest de la France, mais elle ne semble pas avoir été fructueuse et on les retrouve empêtrés dans les procès en décembre. Heureusement, Molière et ses amis Béjart (Joseph, Madeleine et Geneviève, bientôt rejoints par leur mère qui amène le petit Louis, âgé de 16 ans) sont engagés durant le relâche de Pâques 1646 par la plus réputée des "troupes de campagne", la troupe du duc d'Épernon, gouverneur de Guyenne, et dirigée par Charles Dufrenne. En avril 1646, il quitte Paris avec cette troupe. Il passe les douze années suivantes à parcourir les provinces du royaume, principalement la Guyenne, le Languedoc, la vallée du Rhône, le Dauphiné, la Bourgogne, avec des séjours réguliers à Lyon, parfois longs de plusieurs mois. Même si une chronologie complète n'a pas pu être établie, on a repéré la présence de la troupe à Agen, Toulouse, Albi, Carcassonne, Poitiers, Grenoble, Pézenas, Montpellier, Vienne, Dijon, Bordeaux, Narbonne, Béziers et Avignon (voir carte ci-contre).

À cette époque, des troupes itinérantes - on en compte une petite quinzaine - sillonnent les routes de France, menant le plus souvent une vie précaire, dont Scarron a brossé un tableau haut en couleur dans son Roman comique en 1651. En dépit de la célèbre déclaration formulée le par à l'initiative de Richelieu, déclaration qui levait l'infamie pesant sur les comédiens, l'Église continue, dans de nombreuses villes, petites ou grandes, de s'opposer aux représentations théâtrales. Quelques troupes cependant jouissent d'un statut privilégié, qu'elles doivent à la protection d'un grand seigneur amateur de fêtes et de spectacles. C'est le cas de celle que dirige alors le comédien Charles Dufresne et qui est entretenue depuis vingt ans par les puissants ducs d'Épernon, gouverneurs de Guyenne.

C'est cette troupe qui, au cours de l'année 1646, recueille les Béjart et Molière, lequel sera progressivement amené à en prendre la direction. Dès 1647, elle est appelée à jouer pour le comte d'Aubijoux, lieutenant-général du roi pour le Haut-Languedoc, " grand seigneur éclairé, libertin et fastueux ", qui lui assure une , l'invitant à se produire à Pézenas, Béziers, Montpellier.

Durant l'été 1653, le prince de Conti, qui, après avoir été l'un des principaux chefs de la Fronde, capitule à Bordeaux et se rallie au pouvoir royal, quitte Bordeaux pour venir s'installer avec sa cour dans son château de la Grange des Prés à Pézenas. Il est à présent le troisième personnage du royaume. En septembre, la troupe de Dufresne-Molière est invitée à y donner la comédie devant le prince et sa maîtresse. Ce sera le début d'une étroite relation intellectuelle entre le prince et le comédien, dont Joseph de Voisin, confesseur de Conti, témoignera quinze ans plus tard :

" Monseigneur le prince de Conti avait eu en sa jeunesse tant de passion pour la comédie qu'il entretint longtemps à sa suite une troupe de comédiens, afin de goûter avec plus de douceur le plaisir de ce divertissement ; et ne se contentant pas de voir les représentations du théâtre, il conférait souvent avec le chef de leur troupe, qui est le plus habile comédien de France, de ce que leur art a de plus excellent et de plus charmant. Et lisant souvent avec lui les plus beaux endroits et les plus délicats des comédies tant anciennes que modernes, il prenait plaisir à les lui faire exprimer naïvement, de sorte qu'il y avait peu de personnes qui pussent mieux juger d'une pièce de théâtre que ce prince. "

Molière et ses camarades pourront dès lors se prévaloir, dans tous les lieux où ils joueront, de la protection et des largesses de " Son Altesse Sérénissime le prince de Conti ". Le musicien et poète d'Assoucy, qui passe plusieurs mois avec eux en 1655, décrit une troupe accueillante où l'on fait bonne chère et qui jouit d'une large prospérité.

En 1653 ou 1655, alors qu'elle séjourne à Lyon, la troupe crée L'Étourdi ou les Contretemps, première " grande comédie " de Molière, largement imitée d'une pièce italienne. Exploitant des procédés typiques de la commedia dell'arte, Molière donne au rôle de Mascarille, qu'il interprète, une exceptionnelle importance, le faisant paraître dans 35 des 41 scènes que compte la pièce ; ce qui fait écrire à l'historienne Virginia Scott que Molière avait alors - comme le montrent les portraits en habit de César peints par Sébastien Bourdon et les frères Mignard.

Au cours de cette période, Molière compose aussi un certain nombre de farces. Citant l'une de ces petites pièces, Le Docteur amoureux, que la troupe devait jouer en devant le roi, La Grange écrira : " Cette comédie et quelques autres de cette nature n'ont point été imprimées : il les avait faites sur quelques idées plaisantes, sans y avoir mis la dernière main, et il trouva à propos de les supprimer lorsqu'il se fut proposé pour but, dans toutes ses pièces, d'obliger les hommes à se corriger de leurs défauts. Comme il y avait longtemps qu'on ne parlait plus de petites comédies, l'invention en parut nouvelle, et celle qui fut représentée ce jour-là divertit autant qu'elle surprit tout le monde. "

Ces farces obtiennent un vif succès, comme en témoigne le contemporain Donneau de Visé, qui souligne ce qu'elles doivent aux Italiens :

" Molière fit des farces qui réussirent un peu plus que des farces et qui furent plus estimées dans toutes les villes que celles que les autres comédiens jouaient. Ensuite il voulut faire une comédie en cinq actes et les Italiens ne lui plaisant pas seulement dans leur jeu, mais encore dans leurs comédies, il en fit une qu'il tira de plusieurs des leurs, à laquelle il donna pour titre L'Étourdi ou Les Contretemps. "

" Il avait accoutumé sa Troupe à jouer sur le champ de petites Comédies, à la manière des Italiens. Il en avait deux entre autres, que tout le monde en Languedoc, jusqu'aux personnes les plus sérieuses, ne se lassaient point de voir représenter. C'étaient Grimarest met également l'accent sur l'inspiration italienne de ces farces : Les Trois Docteurs rivaux, et Le Maître d'École, qui étaient entièrement dans le goût Italien. " Pour sa part, Henry Carrington Lancaster note que, si Molière a écrit de courtes farces, .

Adaptées à un public qui avait pour l'improvisation " un goût vif et naturel ", ces farces, dont la plupart ne nous sont pas parvenues, ont recours, selon des recherches récentes, aux " mêmes ressources dramatiques que celles qui [faisaient] le succès de la commedia dell'arte [...] adoptant une forme de jeu scénique qui était jusqu'alors l'apanage des Italiens, comme le lazzo (acrobatie verbale et gestuelle), le quiproquo et, bien sûr, l'humour bouffon ". Divers spécialistes ont identifié dans les pièces de cette époque des modules dramatiques facilement réutilisables d'une pièce à une autre, dans lesquels la répétition de phrases ou de sections de phrase peut se prolonger de façon élastique - procédé typique du théâtre improvisé -. En ce sens, Molière peut être vu, selon Claude Bourqui, comme , voire, selon un critique anglais, comme le . En même temps, loin d'être un imitateur servile, Molière a transcendé ce répertoire par la cohérence de sa vision et l'arrimage délibéré du ressort comique à des questions pertinentes pour ses contemporains, ainsi que l'avait noté La Grange, cité plus haut.

En 1656, le prince de Conti, , retire sa protection à la troupe et lui interdit de porter plus longtemps son nom. Au cours du mois de , Molière fait représenter à Béziers sa deuxième " grande comédie ", Le Dépit amoureux, pour les États de Languedoc.

Dans les dernières semaines de l'automne 1657, la troupe séjourne à Avignon. Molière s'y lie d'amitié avec les frères Nicolas et Pierre Mignard, qui peignent plusieurs portraits de lui et un tableau le représentant en dieu Mars étreignant Vénus-Madeleine Béjart.

Au début de 1658, la troupe, qui est dès lors considérée comme la meilleure " troupe de campagne " du royaume, décide de gagner Paris pour tenter de s'y implanter. Les comédiens commencent par se rendre à Rouen, d'où Molière et Madeleine Béjart peuvent faire aisément des allers et retours à la capitale, afin de trouver une salle et de s'assurer les appuis nécessaires.

Le début de la gloire

Le théâtre du Petit-Bourbon

Au début de l'automne 1658, Molière et ses camarades ( Dufresne, Madeleine, Joseph, Geneviève et Louis Béjart, Edme et Catherine de Brie, Marquise Du Parc et son mari René, dit Gros-René) sont agréés par Philippe d'Orléans, dit " Monsieur ", frère unique du roi, qui leur accorde sa protection. Le , ils se produisent au Louvre devant , Anne d'Autriche, Mazarin et les comédiens de l'hôtel de Bourgogne. Ils jouent successivement Nicomède de Corneille et une farce de Molière qui n'a pas été conservée, Le Docteur amoureux.

À la suite de cet " examen réussi ", la salle de théâtre du Petit-Bourbon, vaste et bien équipée, est mise à leur disposition. Ils l'occuperont pendant deux ans, jouant en alternance avec Scaramouche et ses camarades de la troupe italienne. C'est sans doute durant cette période que Molière perfectionne son jeu en étudiant les techniques du grand acteur comique qu'était Tiberio Fiorilli.

La " Troupe de Monsieur " commence à représenter le . Outre de vieilles pièces, la troupe joue L'Étourdi et Le Dépit amoureux, qui sont fort bien accueillis. Au cours du relâche de Pâques 1659, Dufresne prend sa retraite, laissant à Molière l'entière direction de la troupe. Entrent deux acteurs comiques, le célèbre " enfariné " Jodelet et son frère L'Espy, ainsi que Philibert Gassot, sieur Du Croisy et Charles Varlet, sieur de La Grange. Ce dernier a laissé un registre personnel, conservé à la Comédie-Française, dans lequel il notait les pièces jouées, la recette et ce qu'il jugeait important de la vie de la troupe. Ce document permet de suivre dans le détail le répertoire joué par Molière à partir de 1659.

Le , Molière fait représenter une nouvelle pièce, la " petite comédie " des Précieuses ridicules, dans laquelle il joue le rôle du valet Mascarille. Satire féroce du snobisme et du jargon de certains salons parisiens mis en vogue notamment par Madeleine de Scudéry, la pièce remporte un vif succès et crée un effet de mode. Selon le " nouvelliste " Jean Donneau de Visé, . Le sujet est copié et repris. Molière fait imprimer sa pièce à la hâte parce qu'on tente de la lui voler, ainsi qu'il s'en explique dans une préface qui ne manque pas de piquant. C'est la première fois qu'il publie, il a désormais le statut d'auteur.

Plusieurs hauts personnages - ministres, financiers et autres " grands seigneurs ", dont le prince de Condé, de retour d'exil - invitent la troupe à venir représenter Les Précieuses dans leurs hôtels. De retour de Saint-Jean-de-Luz, où il est allé épouser l'infante Marie-Thérèse d'Espagne, voit la pièce le . Deux jours plus tard, il verra Sganarelle ou le Cocu imaginaire, " petite comédie " en vingt-trois scènes en vers, qui sera, jusqu'à la mort de Molière, la comédie la plus souvent représentée par la troupe. Cette pièce suscite un tel intérêt qu'il s'en publie rapidement une édition pirate, due à Neuf-Villenaine, pseudonyme de Donneau de Visé. Dans l'épître de cette édition, intitulée " À un ami ", ce dernier écrit :

La nouvelle troupe suscite dans le public parisien un véritable engouement, qu'elle doit moins aux tragédies qu'elle continue sans succès de mettre à l'affiche, qu'aux comédies de Molière, qui vont constituer peu à peu l'essentiel du répertoire.

Le , le frère cadet de Molière, Jean III Poquelin, meurt. La charge de tapissier et valet de chambre du roi revient de nouveau à l'aîné. Il la gardera jusqu'à sa mort. Elle impliquait qu'il se trouve chaque matin au lever du roi, un trimestre par an. Dans son acte d'inhumation, il sera dit " Jean-Baptiste Poquelin de Molière, tapissier, valet de chambre du roi ". Selon la préface de son œuvre parue en 1682, .

Le , Antoine de Ratabon, surintendant des bâtiments du roi, donne l'ordre d'entamer les travaux de démolition du Petit-Bourbon, pour faire place à la future colonnade du Louvre. Une nouvelle salle, située dans le Palais-Royal, demeure de Philippe d'Orléans et Henriette d'Angleterre, est mise à la disposition de la Troupe de Monsieur, qui la partagera, là encore, avec les comédiens italiens.

Le théâtre du Palais-Royal

La salle du Palais-Royal, entièrement rénovée, ouvre ses portes le . Le , la troupe y crée une nouvelle pièce de Molière, la " C'est dans comédie héroïque Dom Garcie de Navarre, dans laquelle il tient le rôle-titre aux côtés de Madeleine Béjart. Mais elle ne donnera lieu qu'à sept représentations consécutives, et ce fiasco, qui marque la fin des espoirs de l'acteur Molière pour s'imposer dans le genre tragique - alors considéré comme -, ramène définitivement l'auteur sur le terrain de la comédie. Cette œuvre aujourd'hui délaissée n'en reste pas moins un moment charnière dans la carrière de Molière dramaturge. Jean de Beer écrit : Dom Garcie de Navarre qu'il entend pour la première fois quel son peut rendre sa présence dans ses ouvrages ; à cet égard, la pièce est importante, importante comme œuvre, importante comme date. [...] Dans Dom Garcie, Molière pressent Alceste et Célimène, Amphitryon, et même Le Tartuffe et Les Femmes savantes lui devront quelque chose. "

Hostile à l'emphase qui prévalait alors dans l'interprétation de la tragédie, Molière était partisan d'une diction " naturelle ", " modulée en fonction du sens du texte " et ce souci du naturel se révèle aussi dans son style, qui cherche . Grimarest, qui enseignait lui-même la déclamation, fournira plus tard un autre élément susceptible d'expliquer l'échec que Molière rencontra dans les rôles sérieux :

" Dans les commencements qu'il monta sur le théâtre, [Molière] reconnut qu'il avait une volubilité de langue dont il n'était pas le maître et qui rendait son jeu désagréable ; et des efforts qu'il faisait pour se retenir dans la conversation, il s'en forma un hoquet qui lui demeura jusques à la fin. Mais il sauvait ce désagrément par toute la finesse avec laquelle on peut représenter. Il ne manquait aucun des accents et des gestes nécessaires pour toucher le spectateur [...] Il est vrai qu'il n'était bon que pour représenter le comique. Il ne pouvait entrer dans le sérieux, et plusieurs personnes assurent qu'ayant voulu le tenter, il réussit si mal la première fois qu'il parut sur le théâtre qu'on ne le laissa pas achever. Depuis ce temps-là, dit-on, il ne s'attacha qu'au comique. "

Le , la troupe crée L'École des maris, une petite comédie en trois actes. Le succès est tel que le surintendant des finances Nicolas Fouquet passe commande à Molière d'un spectacle pour la fête à laquelle il a convié le roi et sa cour pour le , dans le cadre somptueux de son château de Vaux-le-Vicomte.

C'est la première fois que Molière crée une pièce pour la Louis cour. Connaissant le goût de XIV pour les ballets, il crée un nouveau genre, la comédie-ballet, intégrant comédie, musique et danse : les entrées de ballet ont le même sujet que la pièce et sont placées au début et dans les entractes de la comédie. Ce seront Les Fâcheux, pochade en trois actes et en vers, " conçue, faite, apprise et représentée en quinze jours ", s'il faut en croire son auteur. Le roi ayant observé qu'un fâcheux auquel Molière n'avait pas pensé méritait sa place dans la galerie, Molière modifie rapidement le contenu de sa pièce pour y ajouter la scène du chasseur importun ( Acte II, scène 6). Pour concevoir et mettre au point le spectacle dans lequel s'insère sa comédie et qui intègre la musique et la danse, Molière a collaboré avec Jean-Baptiste Lully pour la musique, Pierre Beauchamp pour la danse et Giacomo Torelli pour la scénographie. À partir de septembre, le spectacle, donné au Palais-Royal avec " ballets, violons, musique " et en faisant " jouer des machines ", rencontre un public nombreux et lui aussi enthousiaste. La saison est une des meilleures de la troupe.

Cette première comédie-ballet (Molière en composera quatre ou cinq autres) soulève l'enthousiasme de La Fontaine, qui écrit à son ami Maucroix :

Mariage et paternité

Le , Molière signe un contrat de mariage avec Armande Béjart, " âgée de vingt ans ou environ ", qu'il épouse religieusement le . Dans les deux occasions, la jeune femme est dite fille de Joseph Béjart et Marie Hervé, et sœur de Madeleine Béjart, son aînée de vingt ans ou plus. Toutefois, certains contemporains voient en elle la fille de Madeleine. C'est ce qu'affirmera Nicolas Boileau en 1702, et c'est la thèse que Grimarest défendra trois ans plus tard dans sa Vie de M. de Molière, précisant même qu'Armande est une fille que Madeleine a eue avant de connaître le jeune Poquelin, de " Monsieur de Modène, gentilhomme d'Avignon ". De fait, Esprit de Rémond de Modène et la jeune Madeleine Béjart ont eu le une fille qui, huit jours plus tard à l'église Saint-Eustache, a reçu le prénom de Françoise, et ils seront, en 1665, respectivement parrain et marraine d'Esprit-Madeleine Poquelin, fille de Molière et d'Armande.

Les historiens s'accordent à voir la future " Mademoiselle Molière " (Armande Béjart) dans la jeune " Mlle Menou " qui, en 1653, jouait le rôle d'une néréide dans une représentation de l'Andromède de Corneille donnée à Lyon par Molière et ses camarades.

L'acte de baptême d'" Armande Grésinde Claire Élisabeth Béjart " aurait pu établir sa véritable filiation, mais il n'a pas été présenté lors de la signature du contrat de mariage, et il n'a jusqu'à présent pas été retrouvé.

L'incertitude née de la grande différence d'âge entre les deux " sœurs " Béjart sera exploitée par les ennemis de Molière, qui, à plusieurs reprises au cours de la décennie suivante, insinueront qu'Armande serait la propre fille de Molière et de son ancienne maîtresse. Ainsi, dans une requête présentée à Louis XIV au plus fort de la " querelle de L'École des femmes " (voir ci-dessous), le comédien Montfleury, ridiculisé par Molière dans L'Impromptu de Versailles, accusera celui-ci " d'avoir épousé la fille et d'avoir autrefois couché avec la mère ".

Molière et Armande auront un premier fils, Louis, baptisé le avec pour parrain Louis XIV et pour marraine Henriette d'Angleterre, duchesse d'Orléans, mais cet enfant meurt à huit mois et demi. Ils auront ensuite une fille, Esprit-Madeleine, baptisée le , morte en 1723 sans descendance ; une autre fille, Marie, morte peu après sa naissance à la fin de l'année 1668 et un deuxième fils, Pierre, baptisé le et mort le mois suivant.

Ce mariage a fait couler beaucoup d'encre. La jeune Armande, au dire de ses détracteurs, aimait se faire courtiser par une foule d'admirateurs, au grand dam d'un Molière fort jaloux et dont les rieurs se moquaient d'autant plus qu'il avait mis en scène des personnages de mari trompé : Ce thème sera exploité dans la pièce Élomire hypocondre (1670) et, plus encore, dans la biographie romancée La Fameuse Comédienne (1688), qui dresse de " la Molière " un portrait extrêmement négatif. Grimarest, qui s'appuie sur les souvenirs de Baron et de nombreux témoignages, laisse entendre que le couple n'était pas heureux et présente Armande comme " une coquette outrée ". Dans les moments difficiles, Molière se retirait dans la maison qu'il louait dans le village d'Auteuil depuis le milieu de la décennie 1660-1670. Toujours amoureux de sa femme, il l'aurait décrite sous les traits de Lucile dans Le Bourgeois gentilhomme ( Acte III, scène 9).

Le temps des polémiques

La querelle de L'École des femmes

Le , la troupe crée L'École des femmes, quatrième grande comédie de Molière, dans laquelle il bouscule les idées reçues sur le mariage et la condition des femmes. Le succès, éclatant, consacre Molière comme grand auteur. C'est de cette période, en particulier, que les historiens datent le début de ses relations avec Nicolas Boileau, qui fait paraître en ses célèbres Stances à Molière dans lesquelles il défend vigoureusement la pièce : " En vain mille esprits jaloux, / Molière, osent avec mépris / Censurer ton plus bel ouvrage [...] ".

Cependant, quelques littérateurs en quête de notoriété - au premier rang desquels Jean Donneau de Visé et Charles Robinet, rédacteur de la Gazette dite de Renaudot, soutenus dans l'ombre par les frères Pierre et Thomas Corneille - pointent dans la pièce ce qu'ils feignent de considérer comme des indices d'immoralité, telle la fameuse scène du " le... " ( Acte II, scène 5), et d'impiété, telle la prétendue parodie de sermon dans les recommandations d'Arnolphe à Agnès, et des commandements divins dans les Maximes du mariage ou les devoirs de la femme mariée, avec son exercice journalier ( Acte III, scène 2).

À cela s'ajoutent des comédies jouées par la troupe concurrente de l' hôtel de Bourgogne, qui mettent en cause la moralité de Molière et l'attaquent sur sa vie privée. La querelle de L'École des femmes va durer plus d'un an et nourrir les entretiens des salons parisiens.

Molière, qui semble avoir d'abord bien accueilli la publicité que lui attiraient ces critiques, réplique une première fois en au Palais-Royal par La Critique de l'École des femmes, dans laquelle un des personnages revient sur le scandale provoqué par la scène du " le... ". Faisant valoir " ses mérites d'auteur et d'inventeur de la psychologie comique ", il montre que l'art de la comédie est plus exigeant que celui de la tragédie :

" Uranie : La tragédie, sans doute, est quelque chose de beau quand elle est bien touchée ; mais la comédie a ses charmes, et je tiens que l'une n'est pas moins difficile à faire que l'autre.
- Dorante : Assurément, madame ; et quand, pour la difficulté, vous mettriez un plus du côté de la comédie, peut-être que vous ne vous abuseriez pas. Car enfin, je trouve qu'il est bien plus aisé de se guinder sur de grands sentiments, de braver en vers la fortune, accuser les destins, et dire des injures aux dieux, que d'entrer comme il faut dans le ridicule des hommes, et de rendre agréablement sur le théâtre les défauts de tout le monde. "

En juin, Louis XIV fait dispenser ses premières " gratifications aux gens de lettres ". Molière, qui fait partie des bénéficiaires, compose et fait paraître à cette occasion un Remerciement au Roi en vers libres. Sa gratification sera renouvelée tous les ans jusqu'à sa mort.

L'interdiction du Tartuffe

Le , dans le salon de la reine-mère Anne d'Autriche au Louvre, Molière présente devant la famille royale une comédie-ballet, Le Mariage forcé, dans laquelle il reprend son personnage de Sganarelle et où danse, costumé en Égyptien,.

Du au , la troupe de Monsieur est à Versailles pour les fêtes des Plaisirs de l'île enchantée, qui sont en quelque sorte l'inauguration des jardins de Versailles. C'est un véritable " festival Molière " et sa troupe contribue beaucoup aux réjouissances des trois premières journées. Le deuxième jour, elle crée La Princesse d'Élide, " comédie galante, mêlée de musique et d'entrées de ballet " dont Molière, pressé par le temps, n'a pu versifier que le premier acte et une scène du deuxième.

Le soir du 12, alors qu'une partie des invités du roi a regagné Paris, la troupe crée une nouvelle comédie de Molière intitulée, semble-t-il, Louis Le Tartuffe ou l'Hypocrite. Cette première version en trois actes est chaudement applaudie par le roi et ses invités. Le lendemain pourtant, ou le surlendemain, XIV se laisse convaincre par son ancien précepteur, le tout nouvel archevêque de Paris Hardouin de Péréfixe, d'interdire les représentations publiques de la pièce - ce qui ne l'empêchera pas de la revoir quatre mois plus tard, en privé, avec une partie de la Cour, au château de Villers-Cotterêts, résidence de son frère Philippe d'Orléans.

Cette satire de la fausse dévotion, en plaçant la religion sous un jour comique sinon ridicule, scandalise les milieux dévots. La pièce de Molière prend en effet position sur une question éminemment politique, celle de la séparation de l'Église et de l'État :

Quelques semaines après la première représentation, le curé Pierre Roullé, farouche adversaire du jansénisme, publie un opuscule intitulé Le Roy glorieux au monde, ou Louis XIV , le plus glorieux de tous les Roys du monde, dans lequel il traite Molière de . Molière se défend par un premier Placet présenté au Roi, à l'été 1664, dans lequel il cite les outrances de ce pamphlet comme contraires au jugement favorable qu'avait d'abord donné le roi et invoque pour sa défense le but moral de la comédie :

Louis XIV ayant confirmé l'interdiction de représenter la pièce en public, Molière entreprend de la remanier pour la rendre conforme à son argumentation. On sait, par une lettre du duc d'Enghien, qu'au début de l'automne 1665 il est en train d'ajouter un quatrième acte aux trois actes joués à Versailles l'année précédente.

À la fin de , Molière profite d'un passage du roi chez Louis son frère et sa belle-sœur à Saint-Cloud pour obtenir l'autorisation de représenter une nouvelle version en cinq actes. La pièce s'appelle désormais L'Imposteur et Tartuffe y est renommé Panulphe. Créé le au Palais-Royal devant une salle comble, le spectacle est immédiatement interdit sur ordre du premier président du Parlement, Guillaume de Lamoignon - chargé de la police en l'absence du roi -, interdiction redoublée le par l' archevêque de Paris, qui fait défense à ses diocésains, sous peine d' excommunication, de représenter, lire ou entendre la pièce incriminée. Molière tente d'obtenir l'appui de XIV en écrivant un Second placet, que La Grange et La Thorillière sont chargés d'aller présenter au roi, qui fait alors le siège de Lille. Cette démarche reste sans succès.

Pour que la pièce soit définitivement autorisée, sous le titre Louis Louis Le Tartuffe ou l'Imposteur, il faudra attendre encore un an et demi et la fin de la guerre contre les jansénistes, ce qui donne à XIV les coudées franches en matière de politique religieuse. Cette autorisation intervient au moment exact de la conclusion définitive de la Paix clémentine, aboutissement de longues négociations entre, d'un côté, les représentants du roi et le nonce du pape Clément IX et, de l'autre, les représentants des " Messieurs " de Port-Royal et des évêques jansénistes. La coïncidence est frappante : l'accord étant conclu en , c'est le qu'une médaille commémorant la Paix de l'Église est frappée. Et c'est le , deux jours avant la première du Tartuffe, que le nonce du pape remet à XIV deux " brefs " dans lesquels se déclarait entièrement satisfait de la " soumission " et de l'" obéissance " des quatre évêques jansénistes.

Le Tartuffe définitif est ainsi créé le . C'est le triomphe de Molière, sa pièce le plus longtemps jouée (72 représentations jusqu'à la fin de l'année) et son record de recettes.

Triomphe et mise en cause du Festin de Pierre, puis protection royale

Le dimanche , la troupe de Monsieur crée Le Festin de Pierre ou l'Athée foudroyé, comédie de Molière qui constitue la troisième adaptation française de la légende de Don Juan. C'est un triomphe : la recette dépasse même celles de L'École des femmes, et les suivantes s'accroîtront encore durant les deux premières semaines du carême.

Donné quinze fois jusqu'au , le spectacle n'est pas repris après le relâche de Pâques. Le texte de Molière ne sera édité qu'après sa mort et il faudra attendre cent cinquante ans pour qu'il soit rejoué sur une scène française.

Au cours du relâche de Pâques, un libraire spécialisé dans la publication de pièces de théâtre, et en particulier celles qui ont été créées à l' hôtel de Bourgogne, met en vente un libelle au titre presque anodin : Observations sur une comédie de Molière intitulée " Le Festin de Pierre ", dans lequel un " sieur de Rochemont ", dont on ignore aujourd'hui encore la véritable identité, s'en prend avec une extrême violence à Molière et à ses deux dernières pièces : Le Tartuffe et Le Festin de Pierre. Le succès de ce pamphlet est immédiat et presque aussi important que celui de la comédie qu'il dénonce.

Deux partisans de Molière prennent sa défense quelques mois plus tard : le premier n'a jamais été identifié ; le second serait Jean Donneau de Visé selon René Robert et François Rey. Ils seront rejoints en août par Charles Robinet, ancien détracteur de Molière et principal rédacteur de la Gazette dite de Renaudot.

Le roi fait taire les adversaires de Molière en prenant la troupe sous sa protection. Selon François Rey, l'événement aurait eu lieu le , dans le cadre d'une grande fête donnée par Louis XIV à Versailles et où la troupe de Molière a été appelée à jouer Le Favori de Mlle Desjardins, qu'elle vient de créer au Palais-Royal. Ce jour-là, écrira plus tard La Grange dans son Registre, en se trompant apparemment de date et de lieu, " le Roi dit au sieur de Molière qu'il voulait que la troupe dorénavant lui appartînt, et la demanda à Monsieur. Sa Majesté donna en même temps six mille livres de pension à la troupe, qui prit congé de Monsieur, lui demanda la continuation de sa protection et prit ce titre : La Troupe du Roi au Palais-Royal ". Désormais, les trois troupes françaises de Paris sont directement sous l'autorité royale.

L'apogée de sa carrière

Contrairement à une idée reçue depuis le XX e siècle, on ne voit pas que Molière ait eu à souffrir des polémiques occasionnées par ses trois pièces réputées les plus audacieuses. Comédies-ballets créées à la cour et comédies unies créées à la ville ou à la cour alternent avec un succès qui se dément rarement jusqu'à la mort de Molière en . Et les critiques qui ont cru que Le Misanthrope, créé en , manifestait le désarroi de Molière face aux difficultés rencontrées par Le Tartuffe n'ont sans doute pas pris suffisamment en compte le témoignage, il est vrai tardif, de Nicolas Boileau, selon lequel Le Misanthrope aurait été entrepris dès le commencement de 1664, c'est-à-dire parallèlement au Tartuffe.

Certes, Molière dut patienter cinq ans avant que son Tartuffe reçoive enfin l'autorisation d'être représenté en public, et il lui fallut transformer sa pièce pour en gommer le côté trop manifeste de satire de la dévotion. L'Église et les dévots ne furent cependant pas dupes et continuèrent de juger la pièce dangereuse. Si Molière n'a jamais voulu renoncer à cette pièce, quoique interdite, c'est qu'il se savait soutenu par les personnages les plus puissants de la cour, à commencer par le roi lui-même, et qu'il était certain qu'une comédie qui ridiculisait les dévots attirerait la foule dans son théâtre.

Parallèlement, Molière put donner l'impression de s'orienter vers des sujets en apparence inoffensifs : c'est du moins ainsi que l'interprétèrent les critiques du XX e siècle. En fait, Molière passa d'une satire à une autre, en apparence plus inoffensive et moins dangereuse : celle de la médecine et des médecins - dont plusieurs chercheurs ont montré les liens avec la satire anti-religieuse.

La troupe

La troupe est d'une stabilité exemplaire. À Pâques 1670, elle compte encore trois acteurs du temps de l' Illustre Théâtre : Molière, Madeleine Béjart et sa sœur Geneviève. Sept en faisaient partie lors des débuts à Paris (les mêmes plus Louis Béjart et le couple De Brie). Neuf y jouent depuis le remaniement de 1659 (les mêmes, plus La Grange et Du Croisy).

Les nouveaux sont La Thorillière (1662), Armande Béjart (1663) et André Hubert (1664). Un seul départ volontaire : celui de Marquise Du Parc, qui, à Pâques 1667, passe à l'hôtel de Bourgogne, où elle créera le rôle-titre de l'Andromaque de Racine. Un seul départ à la retraite : celui de L'Espy, frère de Jodelet. En 1670, Louis Béjart demande à son tour à quitter le métier ; il a 40 ans. Les comédiens s'engagent à lui verser une pension de 1 000 livres aussi longtemps que la troupe subsiste.

En , le jeune Michel Baron, alors âgé de 17 ans, entre dans la troupe. Molière tenait tellement à l'y avoir qu'il avait obtenu une lettre de cachet du roi pour l'enlever, malgré son contrat, à la troupe de campagne dont il faisait partie. Ce dernier a une part et le couple Beauval, comédiens chevronnés, une part et demie. La compagnie compte désormais huit comédiens et cinq comédiennes, pour douze parts et demie.

Madeleine Béjart meurt le , un an jour pour jour avant Molière. Elle est inhumée sans difficulté sous les charniers de l' église Saint-Paul. Elle a en effet reçu les derniers sacrements, après avoir signé (sous la contrainte) l'acte de renonciation solennelle à la profession de comédienne. Elle jouissait d'une large aisance. Son testament favorise grandement sa sœur (ou sa fille) Armande.

Pour les comédiens de Molière, c'est la prospérité. Pour les cinq dernières saisons (1668-1673), le bénéfice total annuel de la troupe - revenus du théâtre, gratifications pour les représentations privées données à des particuliers, gratifications du roi et pension du roi - s'élève en moyenne à 54 233 livres, contre 39 621 livres les cinq saisons précédentes, à répartir en douze parts environ.

Molière est riche. Roger Duchêne a calculé que, pour la saison 1671-1672, sa femme et lui ont reçu 8 466 livres à eux deux pour leurs parts de comédiens, plus ce que Molière a eu de la troupe comme auteur et ce que les libraires lui ont versé pour la publication de ses pièces. Il s'y ajoute les rentes des prêts qu'il a consentis et les revenus qu'Armande tire de l'héritage de Madeleine, soit au total plus de 15 000 livres, l'équivalent, ajoute Duchêne, du montant de la pension que verse au comte de Grignan pour exercer sa charge de lieutenant général au gouvernement de la Provence.

Durant les quatorze saisons de son activité parisienne, entre 1659 et 1673, la troupe a joué quatre-vingt-quinze pièces pour un total de 2 421 représentations, publiques ou privées.

Les sept dernières saisons de Molière

Saison 1665-1666 : le , la Troupe du Roi crée devant la cour réunie à Versailles L'Amour médecin, comédie-ballet en trois actes et en prose. Ce " petit impromptu " a été, écrit Molière dans sa préface, .

: très longue interruption des représentations de la troupe. Le bruit court que Molière est malade.

Saison 1666-1667 : en mars, paraît la première véritable édition de ses Œuvres complètes en deux volumes et à pagination continue. Elle contient neuf pièces et est imprimée et mise en vente par un cartel de huit libraires, avec des " lettres [de privilège] obtenues par surprise ", ce qui amènera Molière à confier la publication de sa comédie suivante, Le Misanthrope, à un libraire, Jean Ribou, qui en 1660 avait piraté Les Précieuses ridicules et Sganarelle ou le Cocu imaginaire.

Le , il donne la première représentation publique du Louis Misanthrope, sa 16e pièce, dans laquelle il joue le rôle d' Alceste. Cette " grande comédie " est une pièce . Au lieu de montrer un amoureux dont les desseins sont contrariés par un rival ou un père intransigeant, le protagoniste y est son propre adversaire. La pièce sera jouée 299 fois jusqu'à la fin du règne de XIV (1715).

Le , au Palais-Royal, Molière crée Le Médecin malgré lui, qu'il appelle une " petite bagatelle ". Selon son contemporain Subligny :

Le , la troupe part à Saint-Germain pour de grandes fêtes données par le roi, qui mobilisent toutes les troupes de Paris et dureront jusqu'au . Elle joue dans le Ballet des Muses et donne trois comédies (Pastorale comique, Mélicerte et Le Sicilien). Le poète de la cour Benserade écrit à cette occasion :

Mars- : maladie de Molière.

Le , première du Sicilien à Paris. La recette est la plus faible jamais réalisée par la création d'une pièce de Molière. Celle-ci est toutefois considérée comme la meilleure partition musicale de Lully, grâce à .

Le , création de L'Imposteur, réécriture du Tartuffe, interdit immédiatement. Ordonnance de Péréfixe qui menace d'excommunication toute personne qui verrait, lirait ou écouterait cette pièce. Molière se retire de la scène pendant plusieurs mois.

Saison 1667-1668 : le , Amphitryon, comédie en trois actes et en vers libres adaptée de Plaute, est créé au Palais-Royal. Le roi et la cour assistent à la 3e représentation aux Tuileries.

Outre son appartement parisien, Molière loue une maison à Auteuil, où il se retire pour lire et se reposer, et où il invite ses amis, notamment Chapelle.

Saison 1668-1669 : c'est une saison faste. Pour célébrer la paix d'Aix-la-Chapelle (), le roi donne à sa cour des fêtes grandioses. Plus de deux mille personnes assistent au Grand Divertissement royal, pastorale avec chants et danse. La musique est de Lully, le texte de Molière. La comédie George Dandin est enchâssée dans la pastorale.

L'Avare, comédie en cinq actes et en prose, est créé le au Palais-Royal. Après Amphitryon créé en janvier, c'est la deuxième pièce adaptée de Plaute en une année. Molière la jouera 47 fois dans son théâtre. Les recettes, assez modestes, montrent à l'évidence que le public ne s'est pas passionné pour la pièce, alors que celle-ci deviendra l'un de ses plus grands succès. L'Avare est parfois caractérisé, à l'instar du Misanthrope et des Femmes savantes, comme une " comédie sérieuse ", Harpagon n'étant pas un personnage entièrement comique. Le triomphe du Tartuffe, enfin joué librement le , va faire oublier le relatif échec de L'Avare.

Saison 1669-1670 : la troupe a suivi la cour à Chambord du au . C'est là qu'est joué Monsieur de Pourceaugnac, nouvelle comédie-ballet, où . La pièce est plus dure pour les médecins que Le Malade imaginaire, aussi âpre que L'Amour médecin. Reprise à Paris en novembre, elle y obtient un vif succès.

Pour le carnaval, un spectacle est commandé à Molière : ce seront Les Amants magnifiques, comédie en cinq actes et en prose, " mêlée de musique et d'entrées de ballet ". Le spectacle donné à Saint-Germain, en , .

Louis Saison 1670-1671 : XIV , qui vient de recevoir à Versailles l'ambassadeur ottoman Soliman Aga, veut donner à sa cour une comédie-ballet où des Turcs apparaissent sur scène à leur désavantage. Molière compose le texte, Lully la musique : l'ensemble donne Le Bourgeois gentilhomme. Le texte et l'intrigue n'ont ici qu'une importance secondaire, l'accent étant mis sur le côté spectaculaire d'une pièce qui se termine dans une . Donnée sept fois devant la cour en , puis au Palais-Royal à partir du , la pièce est .

En , dans la grande salle des Tuileries, la Troupe du Roi crée devant la cour la tragédie-ballet de Psyché. Pressé par le temps, Molière a dû demander l'aide de Pierre Corneille et Philippe Quinault pour la versification. La musique est de Lully. La jeune Esprit Madeleine Poquelin joue le rôle d'une petite Grâce accompagnant Vénus.

" Dans ce sac ridicule où Scapin s'enveloppe, / Je ne reconnais pas l'auteur du Saison 1671-1672 : Les Fourberies de Scapin, créées le , sont un échec : 18 représentations seulement, avec des recettes de plus en plus faibles. À croire que le public a partagé l'opinion que Boileau exprimera deux ans plus tard dans son Art poétique : Misanthrope. " La pièce connaîtra le succès après la mort de Molière : 197 représentations de 1673 à 1715.

En , le roi commande pour l'arrivée de la nouvelle épouse de Monsieur un ballet, La Comtesse d'Escarbagnas, joué plusieurs fois devant la cour.

Le , Les Femmes savantes, septième et dernière grande comédie en cinq actes et en vers de Molière, est créée au Palais-Royal. C'est un franc succès : 1 735 livres de recette. Bussy-Rabutin estime que c'est . La pièce sera affichée sans discontinuer jusqu'au , en deçà et au-delà du relâche de Pâques. Le roi la verra deux fois, la première à Saint-Cloud, le , la seconde le à Versailles ; ce sera alors la dernière fois que Molière jouera à la cour.

Le , Molière et sa famille s'installent rue de Richelieu, dans une vaste maison à deux étages avec entresol.

Le , la troupe donne la première représentation du Malade imaginaire, " comédie mêlée de musique et de danse " employant huit chanteurs et nombre de danseurs et musiciens. Loin d'être secondaires, les intermèdes musicaux occupent plus d'une heure dans la pièce et la musique de Charpentier, . C'est un succès : " Les trois premières représentations rapportèrent respectivement 1 992, 1 459 et 1 879 livres. " La quatrième sera fatale à Molière.

Avec Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le Bourgeois gentilhomme (1670) et Le Malade imaginaire (1673), Molière est parvenu, écrit Georges Forestier, . En même temps, comme le fait remarquer Ramon Fernandez, Monsieur de Pourceaugnac présente " un monde cynique, indifférent au bien et au mal ", comme c'était déjà le cas dans Amphitryon, George Dandin et L'Avare : Molière s'est désintéressé de la leçon morale de la comédie.

Le conflit avec Lully et la réponse de Molière

À partir de 1664, et pendant huit ans, Molière et Lully, surintendant de la musique royale, collaborent avec succès, Lully composant la musique des comédies de Molière pour les grandes fêtes royales. Comme Molière, il pensait jusqu'alors l'opéra en français impossible. Le succès de Pomone, premier opéra français, le fait changer d'avis. En , Lully obtient du roi l'exclusivité des spectacles chantés et interdit aux troupes théâtrales de faire chanter une pièce entière sans sa permission. La troupe de Molière proteste, une bonne partie de son répertoire étant constituée de comédies-ballets. Le , le roi lui accorde la permission d'employer 6 chanteurs et 12 instrumentistes, à peu près l'effectif utilisé par son théâtre.

Le , La Comtesse d'Escarbagnas est donnée au Palais-Royal avec une musique nouvelle de Marc-Antoine Charpentier, récemment revenu de ses études à Rome. En septembre, un nouveau privilège accorde à Lully la propriété des pièces dont il fera la musique. Molière confie aussi à Marc-Antoine Charpentier les intermèdes musicaux de pièces anciennes qu'il reprend, tel Le Mariage forcé dont le trio burlesque " La, la, la, la, bonjour " est resté célèbre.

Le goût du roi va à l'opéra, au détriment de ce que pratique Molière, attaché à l'importance du texte parlé et à la primauté de l'écrivain sur le musicien. Mais le roi aime aussi la comédie. Le succès du Bourgeois gentilhomme - pièce qui annonce à beaucoup d'égards Le Malade imaginaire - et le triomphe de Psyché avec une musique de Marc-Antoine Charpentier au Palais-Royal, le , lui ont aussi confirmé que la troupe peut prospérer en jouant des pièces avec ballets et parties chantées pour le seul public parisien.

" Malade imaginaire " et maladie réelle : légendes et réalités

Depuis le XVIII e et surtout le XIX e siècles, amateurs de Molière et historiens se sont interrogés sur la santé de cet auteur qui a été emporté par la maladie au sortir de la quatrième représentation du Malade imaginaire, le 17 février 1673, et ils ont reconstruit l'histoire de sa santé à partir de la fin. Découvrant que Molière était resté éloigné du théâtre à deux reprises en février 1666 et en avril 1667 et qu'on avait alors craint pour sa vie - le 1666, le protestant Élie Richard écrit à son cousin Élie Bouhéreau, qui habite Dublin : et en avril 1667 le gazetier Charles Robinet écrit : - ils en ont déduit que des rumeurs avaient commencé à courir sur sa santé dès 1665 et qu'il aurait rechuté en 1666, premières atteintes du mal qui allait le ronger puis l'emporter huit ans plus tard. En fait, les gazetiers, qui ont continué à signaler les maladies et les fièvres qui mettaient en danger les personnages les plus importants de Paris et de la Cour et qui avaient les yeux constamment fixés sur Molière, n'ont plus jamais signalé quelque maladie, quelque défaillance, quelque accès de fièvre et ont manifesté, comme tous les contemporains, une surprise extrême à l'annonce de sa mort (voir l'article Mort de Molière).

De la même manière, les historiens ont lu au sens littéral des passages contenus dans une comédie-pamphlet intitulée Élomire hypocondre (1670) : Mais la lecture de l'ensemble du texte fait découvrir au contraire que c'est un Molière en pleine forme qui énonce ce symptôme et que sa femme se désespère de voir qu'il se croit malade alors qu'il a toute sa santé : l'intention de l'auteur d' Élomire hypocondre était de retourner contre Molière la satire anti-médicale contenue dans la plus récente comédie-ballet de Molière (Monsieur de Pourceaugnac) et de présenter Molière comme un hypocondriaque qui se croit malade et veut consulter des médecins et des guérisseurs qui se moquent de lui.

Dans la préface de l'édition posthume des Œuvres de Monsieur de Molière, attribuée à La Grange, un comédien entré dans la troupe en 1659 et qui y est resté jusqu'à la fin, ce dernier écrit :

" Lorsqu'il commença les représentations de cette agréable comédie [ Malade imaginaire], il était malade en effet d'une fluxion sur la poitrine qui l'incommodait beaucoup, et à laquelle il était sujet depuis quelques années. Il s'était joué lui-même sur cette incommodité dans la cinquième scène du second Acte de L'Avare, lorsqu'Harpagon dit à Frosine : " Je n'ai pas de grandes Incommodités Dieu merci, il n'y a que ma fluxion qui me prend de temps en temps ; " À quoi Frosine répond : " Votre fluxion ne vous sied point mal, et vous avez grâce à tousser. " Cependant, c'est cette toux qui a abrégé sa vie de plus de vingt ans. "

Après la mort de Molière, aucune des très nombreuses épitaphes qui circuleront dans les semaines et les mois suivants ne laissera pourtant entendre que Molière était malade ; bien au contraire, beaucoup joueront avec le paradoxe que Molière, à jouer le malade et à feindre le mort en scène, a été rattrapé par la maladie et par la mort qui s'est ainsi vengée.

C'est à partir d'un roman biographique diffamatoire entièrement tourné contre Armande Béjart (La Fameuse Comédienne, anonyme, 1687) qu'est apparu le thème d'un Molière hanté par les infidélités de sa femme et progressivement rongé par la jalousie au point de s'en rendre de plus en plus malade. La même idée sera reprise par son premier biographe, Grimarest ( La Vie de Monsieur de Molière, 1705), ouvrage qui pourrait ensuite avoir influencé divers recueils de souvenirs sur le grand comédien. Ainsi lit-on, sous la plume de Jacques de Losme de Montchesnay (1666-1740), confident de Boileau, l'anecdote selon laquelle cet ami de Molière lui aurait conseillé de quitter le théâtre, du moins comme acteur :

" Deux mois avant la mort de Molière, M. Despréaux alla le voir et le trouva fort incommodé de sa toux et faisant des efforts de poitrine qui semblaient le menacer d'une fin prochaine. Molière, assez froid naturellement, fit plus d'amitié que jamais à M. Despréaux. Cela l'engagea à lui dire : Mon pauvre M. Molière, vous voilà dans un pitoyable état. La contention continuelle de votre esprit, l'agitation continuelle de vos poumons sur votre théâtre, tout enfin devrait vous déterminer à renoncer à la représentation. À quoi le comédien aurait répondu : " Ah, Monsieur ! répondit Molière, que me dites-vous là? Il y a un honneur pour moi à ne point quitter ". "

La maladie devait toutefois progresser et se transformer en " une forme d'exorcisme, de bronchite chronique pour finalement dégénérer en pneumonie ou en pleurésie. C'est à partir de ces divers témoignages - considérés comme de simples " anecdotes " par plusieurs spécialistes -, que l'histoire de la création de sa dernière comédie a été reconstituée. Il est en effet frappant qu'en 1673, Molière crée au Palais-Royal une comédie mêlée de musique (de Marc-Antoine Charpentier) et de danses, Le Malade imaginaire, sa trentième pièce, dans laquelle il joue le personnage d'Argan, qui doit feindre d'être mort et dont une des répliques est précisément : Beaucoup de critiques ont dès lors estimé que le choix d'un tel sujet ne saurait être attribué à une pure coïncidence. Patrick Dandrey y voit dénégation symbolique du mal ". D'autres critiques ont reconstitué tout le parcours de Molière à partir de cette dernière pièce, tel Gérard Defaux, selon qui Molière était certainement conscient qu'il allait livrer sa dernière pièce :

Une mort légendaire

Les circonstances

Le , un an jour pour jour après la mort de Madeleine Béjart, la Troupe du Roy donne la quatrième représentation du Malade imaginaire. Molière, qui y tient le rôle d'Argan, se sent plus fatigué qu'à l'ordinaire par sa " fluxion de poitrine ", mais il refuse d'annuler la représentation. Selon le témoignage de La Grange (ci-contre), la mort serait survenue sur les dix heures du soir au 40, rue de Richelieu, ce que confirme la requête qu'Armande Béjart, veuve du défunt, a fait parvenir à l'archevêque de Paris, et dans laquelle elle fournit divers détails omis par Grimarest, notamment les allées et venues qui ont duré plus d'une heure et demie pour trouver un prêtre. Cette requête est le témoignage le plus fiable avec celui de La Grange.

L'idée selon laquelle il fut pris d'un malaise sur scène et qu'il était n'apparaît que dans des récits romancés postérieurs qui s'accordent seulement sur le fait qu'il mourut quelques heures plus tard.

Se fondant sur les souvenirs très peu fiables (si l'on en croit ses contemporains) de l'acteur Michel Baron, Grimarest a donné un récit circonstancié de cette fin, entièrement centré sur le seul Baron, qui sera repris sous des formes plus ou moins épurées par les historiens des XVIII e et XIX e siècles, alors même qu'il est par avance contredit par le texte de la requête présentée par Armande Béjart à l'archevêque de Paris au lendemain de la mort de Molière :

" Les comédiens tinrent les lustres allumés, et la toile levée, précisément à quatre heures. Molière représenta avec beaucoup de difficulté, et la moitié des spectateurs s'aperçurent qu'en prononçant juro dans la cérémonie du Malade imaginaire, il lui prit une convulsion. Ayant remarqué lui-même que l'on s'en était aperçu, il se fit un effort et cacha par un ris forcé ce qui venait de lui arriver. Quand la pièce fut finie, il prit sa robe de chambre et fut dans la loge de Baron, et il lui demanda ce que l'on disait de sa pièce. [...]. Baron après lui avoir touché les mains qu'il trouva glacées les lui mit dans son manchon pour les réchauffer. Il envoya chercher ses porteurs pour le porter promptement chez lui. [...] Quand il fut dans sa chambre, Baron voulut lui faire prendre du bouillon, dont la Molière avait toujours provision pour elle, car on ne pouvait avoir plus de soin de sa personne qu'elle en avait. " Eh ! non, dit-il, les bouillons de ma femme sont de vraie eau forte pour moi ; vous savez tous les ingrédients qu'elle y fait mettre : donnez-moi plutôt un petit morceau de fromage de Parmesan. " La Forest lui en apporta ; il en mangea avec un peu de pain, et il se fit mettre au lit. Il n'y eut pas été un moment qu'il envoya demander à sa femme un oreiller rempli d'une drogue qu'elle lui avait promis pour dormir. " Tout ce qui n'entre point dans le corps, dit-il, je l'éprouve volontiers ; mais les remèdes qu'il faut prendre me font peur ; il ne faut rien pour me faire perdre ce qui me reste de vie. " Un instant après, il lui prit une toux extrêmement forte, et après avoir craché il demanda de la lumière. " Voici dit-il du changement ! " Baron, ayant vu le sang qu'il venait de rendre s'écria avec frayeur. " Ne vous épouvantez point, lui dit Molière, vous m'en avez vu rendre bien davantage. Cependant, ajouta-t-il, allez dire à ma femme qu'elle monte. " Il resta, assisté de deux sœurs religieuses, de celles qui viennent ordinairement à Paris quêter durant le carême, et auxquelles il donnait l'hospitalité. Elles lui donnèrent à ce dernier moment de sa vie tout le secours édifiant que l'on pouvait attendre de leur charité [...] Enfin il rendit l'esprit entre les bras de ces deux bonnes sœurs. Le sang qui sortait par sa bouche en abondance l'étouffa. Ainsi, quand sa femme et Baron remontèrent, ils le trouvèrent mort. "

L'inhumation

Molière n'ayant pas signé de renonciation à sa profession de comédien, il ne peut recevoir une sépulture religieuse, car le rituel du diocèse de Paris subordonne l'administration des sacrements à cette renonciation faite par écrit ou devant un prêtre. L'Église est embarrassée. Le curé de Saint-Eustache ne peut, sans faire scandale, l'enterrer en faisant comme s'il n'avait pas été comédien. Et, de l'autre côté, refuser une sépulture chrétienne à un homme aussi connu risquait de choquer le public. La solution était de s'adresser à l' archevêque de Paris, ce que fait Armande le dans sa requête, où elle affirme que des trois prêtres de la paroisse de Saint-Eustache auxquels elle avait fait appel pour porter l' extrême-onction à Molière, deux avaient refusé de venir et le troisième était arrivé trop tard. Pour plus de sûreté, elle va se jeter aux pieds du roi, qui la " congédie brusquement " tout en faisant écrire à l'archevêque . Ce dernier, après enquête, " eu égard aux preuves " recueillies, permet au curé de Saint-Eustache d'enterrer Molière, à condition que cela soit . Molière est donc enterré de nuit le 21 février dans le cimetière de la chapelle Saint-Joseph.

Le récit de la cérémonie est fait par un témoin anonyme sur un pli adressé à un prêtre de l'église Saint-Joseph :

" Mardi 21 février 1673, sur les neuf heures du soir, l'on a fait le convoi de Jean-Baptiste Poquelin Molière, tapissier, valet de chambre, illustre comédien, sans autre pompe sinon de trois ecclésiastiques ; quatre prêtres ont porté le corps dans une bière de bois couverte du poêle des tapissiers ; six enfants bleus portant six cierges dans six chandeliers d'argent ; plusieurs laquais portant des flambeaux de cire blanche allumés. Le corps pris rue de Richelieu devant l'hôtel de Crussol, a été porté au cimetière de Saint-Joseph et enterré au pied de la croix. Il y avait grande foule de peuple et l'on a fait distribution de mille à douze cents livres aux pauvres qui s'y sont trouvés, à chacun cinq sols. Ledit sieur Molière était décédé le vendredi au soir 17 février 1673. Monsieur l'Archevêque avait ordonné qu'il fût ainsi enterré sans aucune pompe, et même défendu aux curés et religieux de ce diocèse de faire aucun service pour lui. Néanmoins l'on a ordonné quantité de messes pour le défunt. "

Le suivant, La Gazette d'Amsterdam consacrera un article à la mort et à l'enterrement de Molière. Du 13 au suivant, on procède à un inventaire de ses biens.

La fin brutale d'un comédien aussi célèbre et controversé donna lieu à une centaine d' épitaphes et de poèmes. La plupart exprimaient de l'hostilité à l'égard de Molière, d'autres célébraient ses louanges, comme l'épitaphe composée par La Fontaine :

Sous ce tombeau gisent Plaute et Térence,
Et cependant le seul Molière y gît :
Leurs trois talents ne formaient qu'un esprit,
Dont le bel art réjouissait la France.
Ils sont partis, et j'ai peu d'espérance
De les revoir, malgré tous nos efforts ;
Pour un long temps, selon toute apparence,
Térence et Plaute et Molière sont morts.

Le , désireuses d'honorer les cendres des grands hommes, les autorités révolutionnaires firent exhumer les restes présumés de Molière, et ceux de La Fontaine qui reposait dans le même lieu. L'enthousiasme étant retombé, les dépouilles restèrent de nombreuses années dans les locaux du cimetière, puis furent transférées en l'an VII au musée des monuments français. Quand ce musée fut supprimé, en 1816, on transporta les cercueils au cimetière de l'Est, l'actuel Père-Lachaise, où ils reçurent une place définitive le .

Épilogue

Une semaine après la mort de Molière, les représentations reprennent : Le Misanthrope d'abord, avec Baron dans le rôle d'Alceste, puis Le Malade imaginaire, avec La Thorillière dans celui d'Argan. Au cours de la clôture de Pâques, Baron, La Thorillière et le couple Beauval quittent la troupe pour rejoindre l' hôtel de Bourgogne ; un mois plus tard, le roi reprend aux camarades de Molière la salle qu'il avait accordée en 1660 à la " troupe de Monsieur " et la donne à Lully, afin d'y représenter ses spectacles d'opéra.

En 1680, un décret royal fait obligation à la Troupe du Roy à l' hôtel de Guénégaud de fusionner avec la Troupe Royale de l' hôtel de Bourgogne : c'est la naissance de la Comédie-Française. La nouvelle compagnie, assez nombreuse pour se partager entre Paris et les lieux de résidence de la cour, joue désormais tous les jours de la semaine, et non plus seulement les " jours ordinaires de comédie ".

En 1682, La Grange, à qui Armande Béjart avait remis tous les papiers de son défunt mari, publie les Œuvres de Monsieur de Molière en huit tomes, dont les deux derniers, intitulés Œuvres posthumes, donnent à lire pour la première fois des pièces que Molière n'avait jamais fait paraître. Selon certains, La Grange n'aurait pas hésité à modifier les dialogues de plusieurs comédies ; ce faisant, il inaugurait une pratique éditoriale qui s'est prolongée jusqu'aujourd'hui. Le premier volume s'ouvre sur une préface non signée mais assurément composée par La Grange et qui constitue la première notice biographique consacrée à Molière.

En 1705, Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest publie, sous le titre de La Vie de M. de Molière, la première véritable biographie du " Térence français ", dont une grande partie des éléments lui a été fournie par le comédien Michel Baron et qui, maintes fois rééditée en dépit des critiques dont elle a été l'objet dès sa parution, reste un document incontournable.

En 1723, la postérité de Molière s'éteint avec la mort de sa fille, Esprit-Madeleine Poquelin.

La vie de Molière reste encore mal connue. Nous ne possédons de lui ni lettres, ni brouillons, ni mémoires. Les maisons dans lesquelles il a vécu ont disparu. Les seuls restes tangibles de son existence sont un ensemble d'actes notariés signés de sa main et le fauteuil dans lequel il a eu un malaise lors de sa dernière représentation (reproduit plus haut).

Aspect physique et traits de caractère

On attribue à mademoiselle Poisson un portrait de Molière assez précis, que Jean-Louis Ignace de La Serre a reproduit en 1734 :

Ce jugement est corroboré par de nombreux témoignages, tous, il est vrai, postérieurs à la mort de Molière. Dès 1674, Samuel Chappuzeau fait un vibrant " Éloge de Molière " :

Dans la préface de 1682, La Grange, qui a été son camarade durant plus de treize ans, le décrit comme :

Ce côté rêveur est également mentionné par Grimarest : De même, Nicolas Boileau

En 1663, dans sa comédie Zélinde ou la véritable critique de l'École des femmes, Donneau de Visé présente Élomire [Molière] appuyé sur un comptoir et silencieux,

Et Donneau précise plus loin que Molière semblait cacher sous son manteau des tablettes sur lesquelles il notait les propos entendus ou dessinait les grimaces des gens qu'il observait.

Plusieurs anecdotes attestent qu'il était aussi d'un tempérament impatient et . Grimarest relève également qu'" il n'aimait point le jeu ", qu'" il avait assez de penchant pour le sexe " et que " c'était l'homme du monde qui se faisait le plus servir ; il fallait l'habiller comme un Grand Seigneur, et il n'aurait pas arrangé les plis de sa cravate ".

L'acteur et le chef de troupe

En ce qui a trait à ses qualités d'acteur, Selon Donneau de Visé, À propos du jeu de Molière dans Sganarelle, il écrit dans ses commentaires publiés sous le pseudonyme de Neuf-Villenaine : , ajoutant que Molière comme acteur avait " des gestes qui sont inimitables, et qui ne se peuvent exprimer sur le papier ".

En revanche, Molière était médiocre dans le genre sérieux et se faisait régulièrement siffler dans des rôles tragiques. Comme le note Charles Perrault en 1697 :

Ses qualités d'acteur ainsi que " son adresse et son esprit " l'avaient tout naturellement porté à la tête de ses camarades et il a laissé le souvenir d'un . Perfectionniste, il préparait la représentation d'une nouvelle pièce par des répétitions précises et minutieuses, qui pouvaient parfois durer plus de deux mois. Donneau de Visé en donne ce témoignage :

Lors de la représentation du Tartuffe en , Charles Robinet note :

Comme le souligne René Bray, Ses camarades continuèrent à lui faire confiance car il s'était acquis leur loyauté et, même au cours des pires moments qu'elle eut à traverser, . Il lui fallut aussi arbitrer à plusieurs reprises les rivalités de préséance entre les trois comédiennes vedettes de la troupe : Madeleine Béjart, la plus ancienne, la Du Parc renommée pour sa beauté et la De Brie dont le talent était remarquable.

Excellent improvisateur, il a été jusqu'à l'automne 1664 l' orateur de la troupe, chargé de présenter la pièce avant la représentation pour obtenir l'attention du public tout en vantant l'intérêt ou le mérite des acteurs. Cette tâche, qui exigeait " de l'autorité, du tact et de l'esprit ", fut ensuite confiée à La Grange.

Ses amis et connaissances

Molière ne semble pas avoir eu de véritables liens d'amitié avec les comédiens de sa troupe, à l'exception de Baron, et un historien a pu souligner comme " l'un des paradoxes du personnage, modèle de tous les comédiens français, [le fait] que sa vie professionnelle ait été entièrement vouée au théâtre, alors que ses amitiés, ses attachements, ses goûts, ses intérêts intellectuels [...] le portaient vers les salons et les compagnies savantes, vers des poètes, des traducteurs, des philosophes, des médecins, des physiciens, des voyageurs ". On relève ainsi, parmi ses fréquentations plus ou moins proches, le poète libertin Chapelle, le philosophe François de La Mothe Le Vayer, précepteur de Monsieur, son fils l'abbé La Mothe Le Vayer, aumônier de Madame et passionné de comédie, et sa nièce Honorée de Bussy. Il fréquentait aussi le médecin et voyageur François Bernier, vulgarisateur de l'œuvre de Gassendi, le mathématicien et physicien Jacques Rohault, le secrétaire d'État Louis-Henri de Loménie de Brienne, les peintres Nicolas et Pierre Mignard, les frères Pierre, Gilles et Nicolas Boileau, l'avocat Bonaventure de Fourcroy, le nouvelliste et dramaturge Jean Donneau de Visé, longtemps son détracteur, ainsi que son médecin Armand-Jean de Mauvillain. Il a également compté parmi ses amis Jean-Baptiste Lully, avec qui il collabora jusqu'en 1672, et un certain M. de Saint-Gilles, intendant de Brienne, qui avait été l'ami de Cyrano de Bergerac et d' Henry Le Bret, dont on sait peu de choses, mais qu'au dire de Boileau, Molière aurait peint dans Le Misanthrope sous le nom de Timante.

Il recevait parfois ses amis dans la maison qu'il louait à Auteuil depuis 1667. Une soirée est restée célèbre sous le nom de " souper d'Auteuil ", auquel participaient entre autres Chapelle, Baron, Lully, Alexis de Sainte-Maure, marquis de Jonzac, premier écuyer de Monsieur, et François du Prat, chevalier de Nantouillet.

Molière penseur de la société de son époque ?

La critique est divisée sur la façon de juger Molière. On l'a décrit comme " un bourgeois qui possède un sens aigu du travail et de la responsabilité envers sa troupe ", un " provocateur caché " ou un écrivain engagé. À la suite de " Henry Becque et Émile Faguet, certains moliéristes, comme Paul Bénichou et René Bray, affirment la primauté chez Molière de l'homme de théâtre et du praticien de la scène sur le penseur et l'homme de lettres, alors que d'autres voient en lui un philosophe et un " metteur en scène de la libre-pensée ". Ses comédies, qui reproduisent la nature en peignant la réalité sociale, contiennent cependant suffisamment d'ambiguïté dans l'exagération même des portraits qu'elles peignent pour se prêter à des lectures contradictoires : L'universalité de Molière, topos classique s'il en est, réside peut-être là : dans cette pluralité de réceptions possibles d'une œuvre qui pour faire percevoir des principes très réels du fonctionnement social use de situations qui, elles, ne sont aucunement de l'ordre du socialement possible. "

Selon Cyril Chervet, il importe de dépasser les ambiguïtés de la tradition biographique pour se centrer sur les pièces et les textes qui les accompagnent, qui révèlent Sans être " libertin " au sens moderne du mot ni porteur d'un système philosophique précis, Molière apparaît comme un homme qui et dont les pièces présentent des échos de disputes philosophiques qui servent .

À partir de 1658, année où sa troupe est agréée par le frère du roi, . Loin de s'en tenir à représenter des divertissements anodins, il s'attaque alors à des sujets qui touchent au vif certaines institutions ou pratiques établies. Dès 1659, il propose dans Les Précieuses ridicules une critique du parler précieux dont l'effet est dévastateur sur les tenants de cette mode. Le grammairien Gilles Ménage se souvient de la première représentation de la pièce : " Au sortir de la comédie, prenant M. Chapelain par la main : Monsieur, lui dis-je, nous approuvions vous et moi toutes les sottises qui viennent d'être critiquées si finement, et avec tant de bon sens : mais croyez-moi, [...] il nous faudra brûler ce que nous avons adoré, et adorer ce que nous avons brûlé. Cela arriva comme je l'avais prédit, et dès cette première représentation l'on revint du galimatias et du style forcé ".

Avec L'École des maris (1661) et plus encore L'École des femmes (1662), Molière se moque des tyrans domestiques et plaide en faveur de l'éducation des femmes. Il affiche aussi une audace et une maîtrise dans le maniement des sous-entendus qui commencent à inquiéter les milieux dévots.

Allant encore plus loin dans la critique sociale, il dénonce dans " La querelle de Le Tartuffe les escroqueries qui se commettent sous le couvert de la dévotion et revendique le droit pour la comédie de travailler à réformer les mœurs, contestant ainsi la compétence exclusive que l'Église prétendait avoir en ce domaine. Ainsi que l'ont noté des critiques : L'École des femmes, les avatars du Tartuffe et les réactions suscitées par Dom Juan montrent assez le rôle idéologique reconnu à Molière par ceux-là mêmes qui se sentaient attaqués à travers ses œuvres. "

Grâce à la protection du roi, Molière jouissait assurément d'une position sociale relativement enviable ; cela n'empêche, selon Roger Duchêne, que trois de ses comédies : L'École des femmes, Le Festin de Pierre et Le Tartuffe, . En faisant de la comédie un lieu de débats de société, il serait ainsi devenu pour les milieux dévots l'adversaire à combattre. À bien des égards,

Molière a pratiqué la plupart des genres dramatiques de comique : " se voulant le dépositaire de toutes les traditions comiques, il a refusé toute discrimination. Il n'y a pas à ses yeux un comique farce, comédie d'intrigue, comédie de mœurs, comédie de caractère, comédie-ballet. Comme le note Forestier : haut et un comique bas : toutes les formes de comique existantes ont également droit de cité dans son théâtre. " Tous ses procédés se ressemblent par l'effet qu'ils provoquent : . Paul Léautaud, quant à lui, voit chez Molière " un comique douloureux, comme est le vrai comique ".

Il intègre dans sa création, tout comme dans son jeu d'acteur, des personnages fort différents : " [Molière] ne cessera jamais d'être Mascarille ou Scapin, quand bien même il sera Harpagon ou Alceste, et [...] fondera son génie sur la fusion inouïe entre ces masques si dissemblables en apparence ".

Il ne se répète jamais et n'enferme pas ses personnages dans des stéréotypes : ses médecins se comportent tantôt comme des avocats, tantôt comme des prêtres. " Chacune de ses pièces est une entité organique ( an organic whole) avec son type de comique et son propre rythme ".

Chez Molière, le comique, loin d'être gratuit, vise à attirer l'attention sur des défauts courants ou à stigmatiser des réalités sociales : En un sens, c'est la fonction classique du rire, dont Bergson a dit qu'il est Ainsi que l'observe Patrick Dandrey, .

Il ne s'attaque pas à des pratiques réputées malhonnêtes, mais aux comportements non réfléchis et aux multiples illusions par lesquelles les humains s'aveuglent sur eux-mêmes. Et sa critique n'épargne pratiquement personne :

Molière a pour ambition de fournir à ses contemporains un miroir de leurs ridicules, comme il l'affirme dans La Critique de l'École des femmes : Le public était à même de se reconnaître dans les ridicules mis en scène. Or, faire rire aux dépens de grands personnages ne va pas sans risques, comme Il s'en explique notamment dans L'Impromptu de Versailles :

" MOLIÈRE : Et pensez-vous que ce soit une petite affaire que d'exposer quelque chose de comique devant une assemblée comme celle-ci, que d'entreprendre de faire rire des personnes qui nous impriment le respect et ne rient que quand ils veulent ? Est-il auteur qui ne doive trembler lorsqu'il en vient à cette épreuve ? "

Comique verbal

Molière a recours à toutes les formes du comique verbal : équivoque, répétition, aparté, quiproquo, dialogue de sourds, éloge paradoxal ou parodie. Il réussit à harmoniser des styles différents chez un même personnage en jouant sur l'exagération, la répétition et la symétrie.

Il ne répugne pas au calembour, pourvu que celui-ci s'accorde à son personnage :

" Bélise à la bonne : Veux-tu toute ta vie offenser la grammaire ?
- Martine : Qui parle d'offenser grand-mère ni grand-père. "

L'éloge paradoxal apparaît notamment dans Le Festin de Pierre, où le valet Sganarelle fait l'éloge du tabac, tandis que le héros, Dom Juan, fait l'éloge de l'infidélité amoureuse et de l'hypocrisie. Ce même procédé peut prendre la forme de l' antiphrase, comme dans le passage où Sbrigani félicite Nérine de ses exploits, en réalité des méfaits qu'il présente comme des actions louables (voir encadré ci-contre).

Le comique inhérent à un éloge paradoxal peut n'être pas saisi par celui qui en est l'objet. Ainsi, dans Monsieur de Pourceaugnac, l'Apothicaire fait un éloge outré d'un médecin sans que celui-ci y trouve à redire :

L' amphigouri est une autre figure propre à susciter le rire. En présence d'un homme bien portant, ce même médecin pose son diagnostic au moyen d'un long discours émaillé de jargon professionnel :

" Premièrement, pour remédier à cette pléthore obturante, et à cette cacochymie luxuriante par tout le corps, je suis d'avis qu'il soit phlébotomisé libéralement, c'est-à-dire que les saignées soient fréquentes et plantureuses : en premier lieu de la basilique, puis de la céphalique ; et même, si le mal est opiniâtre, de lui ouvrir la veine du front, et que l'ouverture soit large, afin que le gros sang puisse sortir ; et en même temps, de le purger, désopiler, et évacuer par purgatifs propres et convenables, c'est-à-dire par cholagogues, mélanogogues, et caetera. "

Dans Le Médecin malgré lui, Sganarelle feint d'être médecin et recourt à du pseudo-latin ainsi qu'à des termes techniques médicaux auxquels il mêle des absurdités (encadré). Il termine par une conclusion devenue proverbiale :

Molière recourt volontiers à des déformations du français par un parler étranger ou régional, tels les propos en pseudo-turc dans Le Bourgeois gentilhomme. Dans Monsieur de Pourceaugnac, un personnage camoufle son origine en affectant d'être un marchand flamand : Plus loin, Lucette feint d'être une Gasconne qu'aurait épousée jadis M. de Pourceaugnac :

Dans la scène suivante, Nérine feint d'être une autre épouse de M. de Pourceaugnac et ses déclarations, en picard, font écho de façon parodique aux affirmations de la pseudo-Gasconne dans une :

" Lucette : Tout Pezenas a bist notre mariatge.
- Nérine : Tout Chin-Quentin a assisté à no noce. "

Molière recourt évidemment à l'exagération, qui est un ressort comique d'autant plus efficace qu'elle s'accorde avec le personnage dont elle caricature le caractère. Ainsi, dans L'Avare, Harpagon, ayant perdu la cassette contenant sa fortune, fait venir la police. Il s'ensuit cet échange :

" Le Commissaire : Qui soupçonnez-vous de ce vol ?
- Harpagon : Tout le monde, et je veux que vous arrêtiez prisonniers la ville et les faubourgs. "

Comme l'a noté Ramon Fernandez, ces divers procédés sont renforcés par le découpage des scènes et le rythme des dialogues, qui ressemblent à des mouvements de danse :

Comique gestuel et visuel

Molière exploite toutes les ressources du comique visuel hérité de la farce et de la commedia dell'arte : poursuites, coups de bâton, gesticulations, grimaces. Les contemporains ont laissé de nombreux témoignages de son extraordinaire plasticité corporelle : Même ses adversaires reconnaissaient son talent de comédien. Selon Donneau de Visé, alias Villenaine :

Il choisit pour ses personnages des costumes très colorés, auxquels il ajoute parfois des accoutrements extravagants. Par exemple, Mascarille, le " petit marquis " des Précieuses ridicules, joué par Molière lui-même, est ainsi décrit par une spectatrice de l'époque :

Dans L'École des femmes, Arnolphe, impuissant à se faire aimer d'Agnès, en vient à la supplier en des termes ridiculement dramatiques :

" Quelle preuve veux-tu que je t'en donne, ingrate ?
" Me veux-tu voir pleurer ? Veux-tu que je me batte ?
" Veux-tu que je m'arrache un côté de cheveux ?
" Veux-tu que je me tue ? Oui, dis si tu le veux :
" Je suis tout prêt, cruelle, à te prouver ma flamme. "

Cette déclaration était accompagnée de " roulements d'yeux extravagants, [de] soupirs ridicules, et [de] larmes niaises qui font rire tout le monde ", comme nous l'apprend un personnage de La Critique de l'École des femmes.

Molière fait volontiers apparaître ses personnages sous des déguisements pour tromper ou mystifier. Dans " donner une réplique au père-obstacle opposé à ses vœux qui est sans commune mesure avec le discours ordinaire des Le Malade imaginaire, la jeune servante Toinette se déguise en vieux médecin pour émettre un diagnostic qui se termine par la fameuse réplique du " poumon " ( Acte III, scènes 8 et 10). Dans Dom Juan, c'est Sganarelle qui se déguise en médecin et prescrit des émétiques aux effets funestes ( Acte III, scène 1). Dans Amphitryon, Mercure prend la figure du valet d'Amphitryon, Sosie, pour servir les desseins amoureux de Jupiter. Le garçon amoureux se déguise en intendant dans L'Avare, en fils du Grand Turc dans Le Bourgeois gentilhomme, en maître de musique dans Le Malade imaginaire : cela lui permet dans chacun de ces cas de jeunes premiers ".

Jusqu'en 1661, Molière a recours à un masque quand il interprète le personnage de Mascarille. Par la suite, il jouera Sganarelle sans masque, mais se noircit les sourcils et la moustache au charbon ou à l'encre. Il continue cependant à utiliser des masques faits sur mesure pour certains personnages, tout particulièrement les médecins dans plusieurs pièces, dont L'Amour médecin et Le Malade imaginaire.

Il imagine des situations proprement burlesques, comme dans Monsieur de Pourceaugnac où un intrigant persuade un provincial un peu épais de se travestir en femme pour échapper à ses poursuivants ( Acte III, scènes 1-4). La bouffonnerie des déguisements relève donc aussi du comique de situation.

Situations cocasses et renversements de perspective

Le comique de situation abonde dans les pièces de Molière : un personnage tient à voix haute des propos qu'il dément en " le maître de philosophie de aparté ; le mari sort de sa maison sans voir l'amant qui y entre ; un personnage que l'on sait attaché à la ruine d'un autre personnage accable ce dernier de compliments outrés dont il ne croit pas un seul mot. Ou encore, comme le signale Bergson : M. Jourdain s'emportant après avoir prêché contre la colère, Vadius tirant des vers de sa poche après avoir raillé les liseurs de vers, etc.. "

Un déclencheur courant est un renversement radical de situation ou de perspective. Ainsi, dans L'Avare, le courtier Simon présente à Harpagon un emprunteur potentiel qui n'est autre que Cléante, son fils. Le père découvre que son fils est dépensier, en même temps que le fils découvre que son père est un usurier :

" Maître Simon montrant Cléante à Harpagon : Monsieur est la personne qui veut vous emprunter les quinze mille livres dont je vous ai parlé.
- Harpagon : Comment, pendard ! c'est toi qui t'abandonnes à ces coupables extrémités !
- Cléante : Comment ! mon père, c'est vous qui vous portez à ces honteuses actions ! "

La mise en scène de deux personnages contrastés produit aussi un effet comique, comme le note Bergson, parce que la dissemblance attire l'attention sur leur physique plutôt que sur le contenu de leurs propos :

" Quand Molière nous présente les deux docteurs ridicules de L'Amour médecin, Bahis et Macroton, il fait parler l'un d'eux très lentement, scandant son discours syllabe par syllabe, tandis que l'autre bredouille. Même contraste entre les deux avocats de M. de Pourceaugnac. D'ordinaire, c'est dans le rythme de la parole que réside la singularité physique destinée à compléter le ridicule professionnel. "

Manies et traits de caractère ridicules

Dans une étude sur le génie de Molière parue en 1736, l'écrivain et comédien " Luigi Riccoboni oppose la comédie de caractère à la comédie d'intrigue : alors que, dans cette dernière, l'action et ses rebondissements sont essentiels, la première se consacre d'abord à peindre des caractères d'où découlera une action. À cet égard, Le Misanthrope est souvent considéré comme la première manifestation de la comédie dite de caractère ".

Une source importante du comique moliéresque réside en effet dans la conception des personnages principaux, souvent affligés d'une manie poussée jusqu'à l'invraisemblance. C'est cette manie qui suscite le comique, selon la thèse du philosophe Henri Bergson qui, dans son étude sur le rire, s'appuie sur les pièces de Molière pour montrer que le rire est suscité par le spectacle . Le rire est " une espèce de geste social " par lequel l'individu et la société tendent à se préserver :

Comme le note Jacques Scherer,

Les contemporains ont si bien reconnu en Molière " un écrivain capable de proposer des peintures exactes des caractères et des mœurs de son temps ", qu'ils l'ont surnommé " le peintre " et ont trouvé en lui un nouveau Térence, auteur latin considéré alors comme " le parangon de la vraie comédie ".

L'ensemble de ses pièces compte quelque 150 personnages. Poussant les portraits des principaux jusqu'à la caricature, Molière a réussi à en faire des types : Tartuffe reste le modèle de la dévotion feinte, Harpagon est l'avarice personnifiée, Argan est le malade imaginaire par excellence, Monsieur Jourdain est le type du bourgeois sot et vaniteux qui croit pouvoir s'acheter une apparence de noblesse.

Les noms propres sont souvent révélateurs : Trissotin est le modèle du pédant " triplement sot " dans Les Femmes savantes, le médecin Diafoirus dans Le Malade imaginaire évoque quelque lavement " foireux ", le bourgeois Gorgibus est le père des précieuses ridicules, Arnolphe dans L'École des femmes s'appelle " de La Souche ", patronyme fort approprié à un homme hanté par le cocuage et anxieux d'assurer la transmission de son titre, etc.

Comique de répétition

Molière exploite les effets comiques produits par la répétition, tant sur le plan verbal des dialogues que dans les grandes structures de l'action.

Un exemple célèbre de répétition verbale est la scène du Malade imaginaire où la servante Toinette déguisée en médecin émet le même diagnostic (" le poumon ") à chacun des symptômes énumérés par Argan. De même, la réplique récurrente " Sans dot ! " que fait Harpagon aux arguments opposés à son projet de marier sa fille au vieil Anselme.

Parfois, les répétitions s'enchaînent en séries, montrant chez Molière , comme lorsque l'apothicaire offre un clystère à M. de Pourceaugnac :

" L'Apothicaire : C'est un petit clystère, un petit clystère, benin, benin ; il est benin, benin, là, prenez, prenez, prenez, Monsieur : c'est pour déterger, pour déterger, déterger... "

Cette même séquence réapparaît quelques scènes plus loin, lorsque M. de Pourceaugnac fait le récit de ses mésaventures à celui-là même qui les a machinées, mêlant le comique de répétition au comique de situation :

" Monsieur de Pourceaugnac : [...] Apothicaire. Lavement. Prenez, Monsieur, prenez, prenez. Il est benin, benin, benin. C'est pour déterger, pour déterger, déterger. "

On trouve aussi nombre de cas de répétition structurelle. À cet égard, la répétition d'un quiproquo est doublement comique. Dans George Dandin ou le Mari confondu, Lubin, qui est au service de l'amant, se trompe par trois fois sur

La répétition est comique parce qu'elle suggère, comme l'a noté Bergson, l'idée d'un automatisme non maîtrisé :

De nouvelles possibilités scéniques s'étaient mises en place dès le début du XVII e siècle dans les grandes salles parisiennes : l' Hôtel de Bourgogne, le théâtre du Marais, la salle du Petit-Bourbon et tout particulièrement le théâtre du Palais-Royal, dont Philippe Cornuaille a reconstitué l'architecture scénique à un moment clé de son histoire grâce à l'observation de plans et de documents jusqu'ici peu ou pas exploités.

Pour la plupart des comédies de Molière créées à la ville, il n'existe que peu de commentaires ou de documents contemporains touchant à la scénographie, hormis un manuscrit exceptionnel concernant Le Festin de Pierre et quelques mémoires présentés par des fournisseurs, notamment pour la création du Malade imaginaire avec la musique composée par Marc-Antoine Charpentier. La plupart du temps, c'est la fonction même du décor induite par l'action qui aide à visualiser celui-ci. Il est en effet possible de cadastrer des périmètres où le décor prend toute son importance, tant il est lié à l'action. Les exemples de L'École des maris et de L'École des femmes sont frappants avec le déplacement parfois progressif, parfois brutal, d'un endroit à un autre, d'un décor de maison vers un autre décor. Le regroupement des comédies par thème - carrefours de rues, intérieurs, changements de lieux - aide à mieux discerner une évolution dans tel ou tel type de scénographie et souligne l'importance que pouvait accorder Molière à la fonction dramaturgique d'un décor,.

Les copieuses relations faites par La Fontaine, Félibien ou la Gazette donnent un luxe de détails sur les décorations de la plupart des comédies-mêlées de Molière. En plus d'une fonction inscrite dans l'action, les décors et la scénographie prennent alors une forte valeur ornementale et spectaculaire. Quelques gravures publiées à grands frais à l'occasion de divertissements royaux restent les uniques représentations visuelles crédibles de certaines mises en scène, comme ces illustrations de George Dandin ou de La Princesse d'Élide.

Réception et diffusion

En France

De son vivant, les détracteurs de Molière lui reprochaient de recourir à la farce, considérée comme un genre bas et vulgaire - attaques amplifiées par le parti religieux qui se sentait visé par certaines de ses pièces -, mais il avait pour lui l'élite intellectuelle de l'époque. Dès 1663, l'influent critique Jean Chapelain louait Molière pour la qualité de son invention et les morales de ses pièces, tout en le mettant en garde contre un excès de bouffonnerie. La même année, Donneau de Visé écrit dans ses Nouvelles Nouvelles :

Quant à Louis Boileau, il assistait à ses pièces et y riait de bon cœur, même s'il dénonce dans L'Art poétique les disparités de ton et ce qu'il juge être des faiblesses dans l'œuvre de Molière. Selon un de ses interlocuteurs, il . À XIV qui lui demandait " quel était le plus rare des grands écrivains qui avaient honoré la France pendant son règne ", Boileau aurait répondu que c'était Molière.

On a cru pendant longtemps que La Fontaine évoquait dans Les Amours de Psyché (1669) la petite société littéraire où il retrouvait Molière, Racine et Boileau vers 1660. On sait aujourd'hui qu'il n'en est rien. Tout comme Molière, il assigne à l'œuvre la nécessité de plaire. Dès 1661, il lui consacre un petit poème dans une lettre à son ami François de Maucroix et écrit son épitaphe en 1673 (voir plus haut).

La même année, Brécourt publie une comédie intitulée L'Ombre de Molière, dans laquelle le dramaturge est confronté dans l'au-delà à une poignée de ses personnages désireux de se venger de lui pour les avoir tournés en ridicule. Molière a donc bien donné lieu à un phénomène de " mythologisation spontanée ", comme le note un critique moderne, et

Vingt ans après la mort de Molière, Bossuet fustige " ce rigoureux censeur des grands canons, ce grave réformateur des mines et des expressions de nos précieuses ", qui " étale cependant au plus grand jour les avantages d'une infâme tolérance dans les maris ", qui " sollicite les femmes à de honteuses vengeances contre leurs jaloux ", et " a fait voir à notre siècle le fruit qu'on peut espérer de la morale du théâtre, qui n'attaque que le ridicule du monde, en lui laissant cependant toute sa corruption ". Et l'" aigle de Meaux " de conclure en citant l'évangile de Luc :

Dans son Dictionnaire historique et critique (1697), Pierre Bayle emprunte une bonne partie de son article sur Molière à l'édition des Œuvres complètes (1682), ajoutant :

Au siècle suivant, Molière est " admiré pour avoir apporté les lumières en une époque de préjugés " et est considéré comme un . Dès 1705, Grimarest, son premier biographe, estime que " Ses Pièces représentées sur tant de Théâtres, traduites en tant de langues, le feront admirer autant de siècles que la Scène durera ". Voltaire écrit une Vie de Molière (1739), Chamfort produit un Éloge de Molière et Diderot souligne son génie créateur.

Diverses pièces de Molière servent alors de canevas à des dramaturges satirisant les lieux de sociabilité des Lumières : Palissot ( Le Cercle, 1755 ; Les Philosophes, 1760), Rochon de Chabannes ( La Manie des arts, 1763), Poinsinet ( Le Cercle, 1764), Jean-Jacques Rutlidge ( Le Bureau d'esprit, 1776), Dorat ( Les Prôneurs ou le Tartuffe littéraire, 1777), Jean-Louis Laya ( L'Ami des lois, 1793).

En revanche, Jean-Jacques Rousseau reprend contre Molière les griefs que lui ont faits les dévots rigoristes du siècle précédent :

" Prenons [le théâtre comique] dans sa perfection, c'est-à-dire, à sa naissance. On convient, et on le sentira chaque jour davantage, que Molière est le plus parfait auteur comique dont les ouvrages nous soient connus ; mais qui peut disconvenir aussi que le théâtre de ce même Molière, des talents duquel je suis plus l'admirateur que personne, ne soit une école de vices et de mauvaises mœurs, plus dangereuse que les livres mêmes où l'on fait profession de les enseigner ? Son plus grand soin est de tourner la bonté et la simplicité en ridicule, et de mettre la ruse et le mensonge du parti pour lequel on prend intérêt ; ses honnêtes gens ne sont que des gens qui parlent, ses vicieux sont des gens qui agissent et que les plus brillants succès favorisent le plus souvent ; enfin l'honneur des applaudissements, rarement pour le plus estimable, est presque toujours pour le plus adroit. "

Cette critique morale de Rousseau vaudra à Molière d'être quelque peu exclu du répertoire pendant les années de la Terreur (1793-1794).

Le XIX e siècle redécouvre son théâtre, qui est célébré par Hugo, Gautier, Stendhal, Balzac et le critique Sainte-Beuve. Dans Une soirée perdue (1840), Musset expose ses impressions après une représentation du Misanthrope, signalant tristement que " l'auteur n'avait pas grand succès / Ce n'était que Molière " et admirant cette " mâle gaieté, si triste et si profonde / Que lorsqu'on vient d'en rire, on devrait en pleurer ".

Molière est de loin l'auteur le plus souvent mis en scène à la Comédie-Française depuis sa fondation il y a plus de trois siècles : en 2008, cette institution totalisait 33 400 représentations de ses pièces contre 9 408 pour Racine et 7 418 pour Corneille. Ses comédies les plus souvent jouées sont Le Tartuffe, L'Avare et Le Malade imaginaire.

À l'étranger

Très vite, la renommée de Molière dépasse les frontières et des traductions de ses pièces commencent à apparaître, la première étant celle de " Le Japon et le Maroc, aussi bien que le Brésil ou l'Allemagne, peuvent jouer Molière dans leur langue, et regardent ses types comme L'Amour médecin en néerlandais, en 1666, bientôt suivie par une adaptation de L'Étourdi en anglais, par Dryden (1667). Avant la fin du XVII e siècle, son œuvre est traduite en italien par Nicolo Castelli. Elle est traduite en anglais, d'abord partiellement par John Ozell (1714), puis intégralement par Baker et Miller (1739). La personne de Molière inspire une étude à Luigi Riccoboni ( Observations sur la Comédie et le génie de Molière, 1736) et la pièce Il Moliere à Carlo Goldoni (1751). Son œuvre est introduite au Japon à partir de 1868 par Koyo Osaki, où elle est immédiatement " mise en scène par des troupes de kabuki ". Elle est maintenant disponible, au moins partiellement, dans plus d'une cinquantaine de langues. Selon Simone Bertière, " Molière apparaît aujourd'hui, après Shakespeare, comme l'auteur le plus traduit, le plus lu et le plus représenté à travers le monde ". Son sens aigu de l'observation le rend universel : bien observés ".

Au terme d'une étude sur son œuvre - qu'il décrit comme une comédie de l'intelligence -, un critique américain concluait : " Molière est de loin le plus grand créateur de formes dramatiques dans toute l'histoire de la littérature française et est comparable à cet égard à Shakespeare en Angleterre ".

Une renommée mondiale

À l'approche des célébrations entourant le quatrième centenaire de sa naissance, un dossier du journal Le Monde le présente comme étant " au Panthéon des célébrités mondiales " : Molière est l'incarnation du théâtre dans les pays de langue arabe ; introduit en Chine vers 1930, il y est le dramaturge français le plus connu, notamment grâce à L'Avare et Le Tartuffe ; au Sénégal, il a été récemment traduit en wolof ; toujours joué aux États-Unis, au Brésil et en Russie, son étoile a un peu pâli en Europe, où " il souffre de sa réputation d'auteur comique ".

Interprétations modernes

La critique moderne est divisée sur l'interprétation à faire de cette œuvre, car Au contraire de René Bray, qui écrit, non sans provocation, que " Molière ne pense qu'à nous faire rire ", Gérard Defaux estime que " Molière est un artiste qui pense " et que son théâtre " consiste essentiellement en une méditation sur la nature et sur les mécanismes de la comédie, qui mène peu à peu Molière à prendre conscience de soi, à se remettre en question, pour parvenir en définitive à une vision comique du monde et de notre condition totalement différente de celle dont il était parti ".

Les pièces se prêtent en effet à des lectures et interprétations parfois très divergentes comme le montrent les mises en scène :

" Jouvet, qui n'a cessé de souligner le caractère totalement malléable de chaque pièce de Molière, faisait au milieu de notre siècle ce constat : " successivement romantique, symbolique ou réaliste, une pièce de Molière peut s'adapter encore au freudisme, au surréalisme, à l'existentialisme " ; les stars de la mise en scène de la période 1960-80, les Planchon, Chéreau, Bourseiller, Roussillon, ont incontestablement retenu la leçon. "

Pour sa part, " un monde aristocratique en déclin, dont les valeurs féodales - gloire, honneur, vertu - ne peuvent être que des façades après la Bernard Sobel donne du Dom Juan une lecture sociologique, montrant Fronde ". De même, dans sa mise en scène du Tartuffe en 1990, il " reste fidèle à sa conception d'un Molière anti-monarchiste et anti-bourgeois " et présente cette pièce comme " la crise de conscience de la bourgeoisie naissante qui a engendré le totalitarisme ". Dès lors, le comique est évacué au profit du message politique.

À l'étranger, Molière a parfois aussi été replacé dans un contexte actuel. Ainsi, Bill Dexter " transporte Le Misanthrope de la Cour de Louis XIV à la " Cour " autocratique de Charles de Gaulle en 1966 ", en utilisant une traduction-adaptation écrite à l'occasion du tricentenaire de la pièce par Tony Harrison. Le Tartuffe a souvent aussi été transposé dans un cadre moderne, que ce soit dans la version anglaise de Ranjit Bolt en 2002 ou dans l'adaptation québécoise de Denis Marleau en 2016.

Mise en question de la paternité des œuvres

La paternité des œuvres de Molière est quelquefois l'objet de contestations depuis qu'en 1919 le poète et romancier Pierre Louÿs annonça, dans la revue littéraire Comœdia, avoir mis au jour une supercherie littéraire. Selon lui, Molière n'aurait pas écrit lui-même ses pièces et aurait eu Pierre Corneille pour " nègre " , ou, plus précisément, Molière aurait été le prête-nom de Corneille.

Cette remise en question, quasiment oubliée après l'éclat de Pierre Louÿs, s'est renouvelée et un peu intensifiée depuis les années 2000, notamment avec la publication dans une revue scientifique anglo-saxonne de deux articles, dont le plus récent est le résumé d'une thèse de doctorat russe. Par des méthodes statistiques différentes, ces deux articles constatent la proximité entre le vocabulaire et la syntaxe des deux auteurs et en déduisent que la théorie de Pierre Louÿs est valide. L'un repose sur le calcul de la " distance intertextuelle " du point de vue lexical ; l'autre repose sur l'analyse de données syntaxiques. Dans les deux cas, l'enquête n'a toutefois pas été élargie aux autres auteurs de comédies du XVII e siècle pour vérifier si la proximité entre le vocabulaire et la syntaxe de Corneille et de Molière ne se retrouverait pas aussi chez leurs confrères. Or, justement, une étude plus récente a montré que, si l'on élargit le corpus à d'autres auteurs, la proximité observée entre certaines comédies de Corneille et de Molière n'a rien d'exceptionnel.

Un site internet, ouvert en 2011 sous la direction de Georges Forestier, déploie un ensemble d'arguments historiques, philologiques, stylistiques et lexicologiques, ainsi que des témoignages d'époque et des travaux récents qui réfutent la thèse de Louÿs et recense les prétendues " anomalies dans les vies et les relations de Molière et de Corneille " qui ont pu donner du crédit à cette thèse.

Fin 2019, une nouvelle étude statistique, à l'aide de six méthodes différentes mais concordantes, attribue sans ambiguïté 37 pièces de Molière, Corneille et trois de leurs contemporains à leurs auteurs putatifs : Molière est bien un auteur différent des quatre autres et notamment de Pierre Corneille,.

La vie de Molière

Au théâtre

Sa vie et des épisodes qui y sont rattachés sont mis en scène dans des pièces de théâtre, tels L'Impromptu du Palais-Royal de Jean Cocteau (1962) ou La Petite Molière de Jean Anouilh et Roland Laudenbach.

Dans le roman

Mikhaïl Boulgakov consacre à l'affaire Tartuffe un drame intitulé La Cabale des dévots, dont il reprend ensuite des éléments dans Le Roman de monsieur de Molière (1933), qui tente de combler les vides que l'absence de documents a laissés dans la vie de l'écrivain.

Dans Baptiste ou la dernière saison (1990), Alain Absire expose les intrigues qui hantent la dernière saison du dramaturge.

Au cinéma et à la télévision

En 1910, Léonce Perret, Louis Feuillade et Abel Gance réalisent le film Molière. Ce film " accrédite l'image mythique d'un Molière impérial, statufié comme un César. "

En 1922, Jacques de Féraudy réalise le film Molière, sa vie, son œuvre.

En 1972 Marcel Camus crée le feuilleton Molière pour rire et pour pleurer.

En 1978, Ariane Mnouchkine réalise le film Molière, qui est centré sur la vie de comédien et restitue l'atmosphère de l'époque, avec Philippe Caubère dans le rôle-titre. Comme le précise Mnouchkine, " C'est en fait un voyage d'une vie d'artiste à travers les contradictions, les responsabilités d'un artiste, de surcroît dans une période historique fascinante. "

En 1994, Robert Wilson réalise La Mort de Molière.

En 2007, Laurent Tirard réalise le film Molière, avec Romain Duris en Molière jeune, et aussi Fabrice Luchini, Laura Morante, Édouard Baer et Ludivine Sagnier. Ce film " se limite à quelques mois d'existence au cours desquels le jeune Molière âgé de 22 ans aurait disparu et aurait vécu des expériences qui auraient déterminé sa carrière dramatique. "

En 2008, Jan-Hinrik Drevs et Henrike Sandner réalisent l'épisode Molière de la série Les Grands Dramaturges, avec Michel Galabru.

Molière apparaît aussi comme personnage secondaire dans des films historiques, tels que Si Versailles m'était conté... (1953) et Si Paris nous était conté (1955) de Sacha Guitry, Marquise (1997) de Véra Belmont, Le Roi danse (2000) de Gérard Corbiau et Jean de La Fontaine, le défi (2007) de Daniel Vigne. Au total, " le manque de biographies filmées authentiques explique le statut quelque peu problématique de Molière dans le panthéon cinématographique français ".

Molierissimo est une série télévisée d'animation française en 26 épisodes de 25 minutes produite par IDDH et diffusée en octobre 1989 dans Cabou Cadin1 sur Canal+.

Adaptations de ses pièces

Plusieurs pièces de Molière ont donné lieu à des adaptations au cinéma, à la télévision, à l'opéra ou en bande dessinée. Les détails et références se trouvent dans les pages consacrées à chacune des pièces. Les pièces les plus souvent adaptées sont :

Le Bourgeois gentilhomme : huit adaptations pour le petit ou le grand écran entre 1958 et 2009. Nombreuses reprises à l'opéra.

Le Misanthrope : sept adaptations à l'écran entre 1971 et 2013.

L'Avare a connu une première adaptation par Georges Méliès en 1908 (voir ci-contre), suivie de deux films (1980 et 1990) et deux téléfilms (1973 et 2006).
La pièce est adaptée en bande dessinée par François Torres et Simon Léturgie en 2009, chez Vents d'Ouest.

Le Tartuffe ou l'Imposteur a fait l'objet d'un film muet réalisé en 1926 par F. W. Murnau, puis d'un film noir et blanc (Le Tartuffe, 1962), par Jean Meyer et, en 1980, d'un film de Jean Pignol pour TF1. La mise en scène de la pièce par Jacques Lassalle avec François Perrier et Gérard Depardieu, a été filmée par ce dernier en 1984 et distribuée sous le titre Le Tartuffe.

Monsieur de Pourceaugnac a connu plusieurs adaptations en opéra bouffe (1792, 1827 et 1897) et deux adaptations au cinéma (1930, 1985).

Les Précieuses ridicules, opéra comique en un acte de François Devienne, livret de Pierre Louis Moline, (1791)

Dom Juan ou le Festin de Pierre compte deux adaptations pour la télévision (1965 et 1998) et une adaptation au cinéma (1998).

Le Médecin malgré lui a été adapté au cinéma par Émile Chautard en 1910 et par Carlo Campogalliani en 1931.

Georges Dandin, opéra en trois actes d'Alexandre Tansman (1973-1974).

Les Fourberies de Scapin ont été adaptées pour la télévision en 1965, puis pour le cinéma en 1980.

L'École des femmes a fait l'objet d'un film inachevé de Max Ophüls en 1940. La pièce a fait l'objet d'un téléfilm en 1973. Ingmar Bergman en a tiré un téléfilm en suédois, en 1983.

George Dandin a fait l'objet, en 1988, sous le titre de Dandin, d'une adaptation cinématographique par Roger Planchon.

Hommages

Seulement deux monuments dédiés à Molière existent : la fontaine Molière, située à Paris, place Mireille, dans le 1er arrondissement ; l'autre à Pézenas, square Molière.

En 1959, la Banque de France crée un billet de 500 francs à l'effigie de Molière. Il remplace le 500 francs Victor Hugo et sera remplacé à son tour par le 500 francs Pascal en 1968.

En 1960, son nom a été donné à l'astéroïde (3046) Molière. En 1976, le cratère Molière, à la surface de Mercure, a également été nommé ainsi en son honneur.

Depuis 1987, la Nuit des Molières récompense chaque année par une vingtaine de prix les meilleurs artistes et productions du théâtre français.

En 1996, François de Mazières, dans une volonté de promouvoir le théâtre populaire, crée le Mois Molière, festival de théâtre et de musique qui se déroule tous les ans du 1er au , dans les rues, parcs, théâtres et sites historiques de la ville de Versailles. Il accueille aujourd'hui plus de 100 000 festivaliers.

Le , les élèves de la promotion 2018-2019 de l'École nationale d'administration (ENA) ont choisi comme nom de promotion " Molière ". Ils souhaitaient par ce choix " souligner l'universalité de Molière qui, à travers son œuvre, a permis le rayonnement de la langue française ", et promouvoir le dramaturge " dont les pièces sont connues de l'ensemble de la société française et de la francophonie ", soulignant qu'en tant qu'" observateur attentif de son époque, Molière a su dépeindre des situations sociales toujours d'actualité ".

De nombreux lieux et établissements portent son nom, notamment la rue Molière dans le 1er arrondissement de Paris ; la rue Molière à Nantes ; la rue Molière à Mèze ; plusieurs théâtres, notamment celui de Sète, ainsi que des lycées, tels ceux de Paris, Madrid et Rio de Janeiro.

En 2013, un documentaire-fiction, intitulé Molière tombe le masque !, réalisé par David Jankowski, lui est consacré dans le cadre de l'émission Secrets d'histoire, présentée par Stéphane Bern. Le documentaire retrace son enfance ainsi que sa carrière au théâtre, tout en tentant de percer les secrets de sa personnalité,.

En 2022, une exposition intitulée "Molière en costumes " lui est consacrée tout l'été au niveau du Centre national du costume de scène à Moulins, avec 134 tenues provenant des principales pièces et mises en scène du XX e siècle avec des documents iconographiques de l'époque contemporaine

Notes

" Ce fut Molière lui-même qui se fit peindre ainsi [...] Mignard, son ami, après avoir ébauché son portrait, lui demanda sous quel habillement il désirait être représenté. Molière, qui se piquait de jouer supérieurement dans le tragique, voulut être peint en ↑ César, avec la couronne de laurier sur la tête et le bâton de commandement à la main. " Anecdote invérifiable et d'autant plus sujette à caution que l'auteur attribue à Pierre Mignard ce portrait dont on sait aujourd'hui qu'il a été peint par son frère Nicolas.

D'abord prénommé Jean, il ne sera dit " Jean-Baptiste " qu'après la naissance de son premier frère, né en 1624 et également prénommé Jean. L'acte de baptême de Molière, transcrit par " Du samedy Edmond Révérend du Mesnil (Mesnil 1879, p. 66), indique : 15e janvier 1622, fut baptisé Jean, fils de Jean Pouquelin, marchant tapissier, et de Marie Cresé [sic ], sa femme, demeurant rue Sainct-Honoré. Le parin [sic ] Jean-Louis Pouquelin, porteur de grains, la marine [sic ] Denise Lescacheux, veuve de Sebastien Asselin, vivant maistre tapissier. " (Jurgens 1963, p. 212.)

Georges Forestier estime que Molière " naquit très probablement le 15 janvier, car l'usage était de baptiser le jour même de la naissance, surtout quand on craignait pour la vie du nouveau-né arrivé avant terme ", ses parents s'étant mariés le . (↑ Forestier 2018, p. 11). " À moins, précise l'auteur dans une note de fin de volume, que ses parents n'aient consommé avant la cérémonie de mariage... "

Les registres paroissiaux de Saint-Eustache ont été détruits dans l'incendie de l'↑ hôtel de ville de Paris en 1871. Mais l'acte de baptême de Molière avait été transcrit et publié cinquante ans plus tôt par l'ex-commissaire L.-F. Beffara dans sa Dissertation sur J.-B. Poquelin-Molière (p. 6). La date de naissance de l'enfant n'y était pas précisée.

↑ Elle s'orne en effet d'un magnifique poteau cornier représentant un oranger le long duquel grimpe une troupe de jeunes singes.

L'inscription que l'on peut lire aujourd'hui sur une façade au 31, ↑ rue du Pont-Neuf sous un buste de Molière (voir photo) est erronée. Molière n'est pas né dans cette maison. Wagner, qui a habité cette maison en 1839, le croyait et en était fier.

" Plusieurs fois l'an, voire le mois, devant des foules rassemblées pour un rituel qui tenait du spectacle, de la fête et du cérémonial, on y pendait, on y rouait, on y décapitait, on y essorillait les ↑ valets indélicats, on y livrait aux flammes, après les avoir lacérés, les livres condamnés par les autorités civiles ou religieuses. Jusqu'en 1535, on y avait également brûlé des hommes. " (Rey 2010, p. 29.)

↑ Il y avait huit " tapissiers ordinaires " qui servaient deux par deux un trimestre par an. La fonction est plus honorifique que lucrative (sans anoblir, elle permet de prendre le titre d'écuyer), mais un tapissier du roi doit être un habile homme d'affaires, disposant d'une bonne trésorerie ou d'un solide crédit.

Voir " Ceux qui ont eu soin de la nouvelle édition des ↑ Thierry-Barbin 1682. La seule source qui nous fasse connaître le nom de ces auteurs est Jean-Nicolas de Tralage, neveu du lieutenant de police Gabriel Nicolas de La Reynie, qui, dans une note manuscrite qu'on peut dater de 1696, écrit : Œuvres de Molière faite à Paris chez Thierry, l'an 1682, en huit volumes in-12, sont M. Vivot et M. de La Grange. Le premier était un des amis intimes de l'auteur, et qui savait presque tous ses ouvrages par cœur. L'autre était un des meilleurs acteurs de la troupe [...]. La préface qui est au commencement de ce livre est de leur composition. " [Notes et documents sur l'histoire des théâtres de Paris au XVII e siècle, par Jean Nicolas Du Tralage ; extraits mis en ordre et publiés d'après le manuscrit original par le p. 30-31, bibliophile Jacob, avec une notice sur le recueil du sieur Du Tralage, Paris, 1880, [consultable sur Gallica].] Sur l'identité du sieur Vivot, voir l'article très documenté de Jean Mesnard 1992.

↑ Le prince étant de sept ans le cadet du fils du tapissier, ce détail semble douteux aux historiens modernes.

Molière s'est intéressé plus tard à l'" Plusieurs ont ouï parler de quelques vers [d']après la traduction en prose qui fut faite de Lucrèce dès l'année 1649 [↑ épicurisme dans la version radicale qu'en donne le De rerum natura de Lucrèce, dont il a traduit des fragments du deuxième livre dans un mélange de vers et de prose, dont rien ne subsiste aujourd'hui. Pas moins de six témoignages contemporains font état de cette " traduction ". Voir le texte de ces témoignages sur le site Molière-Corneille et à la date du dans les Éphémérides de François Rey, accessibles en ligne. Mais s'il faut en croire Michel de Marolles, cette traduction, qui était plutôt une adaptation comme d'autres avant lui s'y étaient exercés (en particulier Charles Cotin dans son Théoclée de 1646), avait été faite d'après la traduction en prose que Marolles lui-même avait fait paraître en 1650, puis en 1659. Celui-ci écrit dans la préface des Six livres de Lucrèce. De la nature des choses, troisième édition, 1677 : sic ], dont il y a eu deux éditions. Ces vers n'ont vu le jour que par la bouche du comédien Molière, qui les avait faits [comprendre : ils n'ont pas été imprimés] [...] Il les avait composés, non pas de suite, mais selon les divers sujets tirés des livres de ce poète, lesquels lui avaient plu davantage, et les avait faits de diverses mesures. Je ne sais s'il se fût donné la peine de travailler sur les points de doctrine et sur les raisonnements philosophiques de cet auteur, qui sont si difficiles, mais il n'y a pas grande apparence de le croire, parce qu'en cela même il lui eût fallu donner une application extraordinaire, où je ne pense pas que son loisir, ou peut-être quelque chose de plus, le lui eût pu permettre, quelque secours qu'il eût pu avoir d'ailleurs, comme lui-même ne l'avait pas nié à ceux qui voulurent savoir de lui de quelle sorte il en avait usé pour y réussir aussi bien qu'il faisait, leur ayant dit plus d'une fois qu'il s'était servi de la version en prose dédiée [par Marolles, en 1650] à la Sérénissime reine Christine de Suède. "

Charles Boullanger de Challuset (ou Le Boulanger de Chalussay), auteur d'une comédie satirique intitulée Madeleine Jurgens, " ↑ Élomire hypocondre, ou Les Médecins vengés (Élomire est une anagramme de Molière). Sur ce personnage, qui paraît bien informé de certains faits de la jeunesse de Molière, voir Qui était Boullanger de Challuset ? ", Revue d'histoire du théâtre,‎ , p. 428-440 . Sa comédie, qui n'a probablement jamais été représentée, est considérée par les historiens comme " un texte de première importance ". L'édition originale de 1670, supprimée à la suite des poursuites intentées par Molière (dont fait état un " Avis au lecteur " que l'on trouve dans les réimpressions), est " accessible en ligne sur Gallica ". On peut lire " sur le même site " l'édition critique procurée par Louis Moland au XIX e siècle.

↑ L'âge de la majorité civile à Paris est alors fixé à 25 ans.

On peut suivre sur transcription de documents authentiques les étapes de la courte vie de l'↑ Illustre Théâtre dans Jurgens 1963, p. 90-108.

L'accent grave n'était pas encore en usage au ↑ XVII e siècle (sauf sur les mots à, là, où), comme on peut le vérifier dans toutes les publications de l'époque, et en particulier dans le premier " Dictionnaire de l'Académie française " paru en 1694, trente ans après la mort de Molière (voir par exemple les entrées : amere, amerement, barriere, carriere, épithete, guere, premiere, premierement, derniere, dernierement, etc.).

↑ La Polyxene de Moliere, (lire en ligne).

↑ Rey & Lacouture 2007, p. 21-22. On a observé depuis longtemps que Magdelon, la jeune précieuse que Madeleine Béjart incarnera en 1659 dans Les Précieuses ridicules, a choisi le nom de Polixène pour se faire valoir dans le monde. Il est vrai que ce nom était déjà celui d'un personnage de La " Comédie sans comédie " de Philippe Quinault, que les comédiens du Marais avaient créée au milieu des années 1650.

Pour une consultation des actes notariés dans lesquels signent les comédiens avec leurs noms de " fief ", voir les ouvrages de ↑ Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer sur Le Théâtre de l'Hôtel de Bourgogne (Paris, Nizet, 1968) ; sur Le Théâtre du Marais (Paris, Nizet, 1954) et d'Alan Howe sur Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649 (Paris, Archives nationales, 2000). La plus récente mise au point sur ce sujet se trouve à cette adresse.

Daniel de Cosnac, qui était alors aumônier de Conti, a raconté dans ses ↑ Mémoires (Paris, 1852, tome I, p. 127-128 ), la manière dont il imposa Molière et ses camarades contre l'avis du prince, qui s'était engagé avec une troupe concurrente.

La date exacte de création de cette pièce est incertaine, car les deux sources principales de datation se contredisent. Le registre de ↑ La Grange donne la date de 1655, alors que la préface de l'édition Thierry-Barbin 1682, p. 6 donne la date de 1653. Georges Forestier estime que la pièce a été créée " sans doute en 1653 " ou " peut-être en 1654 " (Forestier 1990, p. 13 et 178). Scott la place en 1655 (Scott 2000, p. 80).

↑ René Bray : " Ce que nous appelons la grande comédie est une pièce en vers ; elle s'étend à cinq actes ; elle a pour fonction de faire rire, mais elle dégage le ridicule de la peinture des mœurs et de l'analyse des caractères ; le ton y garde de la dignité ; l'obscénité et la scatologie en sont proscrites ; le comique de gestes et de mots cède le pas à celui de situation et de caractère ; l'intrigue est soumise plus étroitement à la vraisemblance ; les caractères sont plus fouillés ; l'intérêt est accru par la mise en forme dramatique de débats où sont traitées des idées auxquelles l'actualité donne du relief. " (Bray 1954, p. 315.)

" ↑ He had discovered that his true talent lay in comedy, although he had not yet given up hope of being recognized as a tragic actor. "(Scott 2000, p. 80).

Le registre de La Grange donne à lire, au cours des années 1660-1664, les titres d'une douzaine de " petites comédies " données en seconde partie de représentation et dont certaines pourraient être des reprises de ces farces composées en province : ↑ Le Docteur amoureux, La Casaque, Les Trois docteurs, La Pallas, Les Indes, Le Docteur pédant, Plan Plan, Gros-René écolier, Gorgibus dans le sac, Le Fagoteux ou Le Fagotier, Le Fin Lourdaud ou Le Procureur dupé, La Jalousie du Gros-René (cette farce est probablement celle qui, depuis 1919, est publiée sous le titre La Jalousie du Barbouillé) et Le Médecin volant. (Voir Michaut 1922, p. 212-219.)

" ↑ If he also wrote short farces, they may have been inspired by the commedia dell'arte, as well as by provincial survivals of the Old French farce " (Lancaster 1942, p. 102).

" Il y a des comédiens ici qui portaient mon nom autrefois ; je leur ai fait dire de le quitter et vous croyez bien que je n'ai eu garde de les aller voir. " Lettre adressée de Lyon, le , par le prince de Conti à son directeur spirituel Gabriel de Ciron. Citée dans un ↑ discours de Wladimir d'Ormesson.

" Par exemple, Elomire/ Veut se rendre parfait dans l'art de faire rire ; / Que fait-il, le matois, dans ce hardi dessein ? / Chez le grand Scaramouche il va soir et matin. " (↑ Boullanger 1670, p. 13). Voir Lacour 1928, p. 13 et 58.

Montfleury, dans ↑ L'Impromptu de l'Hôtel de Condé, ironise sur le jeu de Molière dans le rôle de César de la Mort de Pompée : " [...] il vient le nez au vent, / Les pieds en parenthèse, et l'épaule en avant, / Sa perruque qui suit le côté qu'il avance, / Plus pleine de laurier qu'un jambon de Mayence, / Ses mains sur le côté d'un air peu négligé, / Sa tête sur le dos comme un mulet chargé, / Ses yeux fort égarés, puis débitant ses rôles, / D'un hoquet éternel sépare ses paroles, / Et lorsque l'on lui dit : Et commandez ici, / [Il répond :] / Con-nai-sez-vous-Cé-sar-de-lui-par-ler-ain-si ? "

Sur ce personnage, voir Henri Chardon, ↑ " Nouveaux documents sur les comédiens de campagne et la vie de Molière ", tome premier : M. de Modène, ses deux femmes et Madeleine Béjart, Paris, 1886, p. 468.

S'interrogeant sur les raisons qui auraient incité Molière et Madeleine à favoriser une union qui risquait de faire scandale, " Le lecteur sent immédiatement le caractère hypothétique, voire la part du ↑ Roger Duchêne fait l'" hypothèse " qu'il s'agit d'" un mariage bourgeois [...] dans lequel ont primé, envers et contre tout [...] des considérations de famille et d'argent " et de conclure que Madeleine a dû convaincre Molière d'épouser Armande, afin que les biens des deux familles passent à leurs héritiers (Duchêne 1998, p. 302-303). Cette conception d'un Molière bourgeois ne convainc pas Jürgen Grimm : romanesque, dans l'argumentation de Duchêne. " (Grimm 2000, p. 244). Selon le récit de Grimarest, Madeleine Béjart, loin de favoriser ce mariage, aurait donné " des marques de fureur et de désespoir " en apprenant que Molière allait épouser Armande (p. 36).

↑ " Lettre de Racine à l'abbé Le Vasseur ", 23 novembre 1663, dans Œuvres de J. Racine, nouvelle édition, tome VI, Paris, Hachette, 1865, p. 506. L'accusation sera formulée à plusieurs reprises au cours des décennies suivantes, notamment par un certain Henry Guichard, au cours du procès qui l'opposera en 1675 à Lully.

Voir notamment ↑ La Fameuse Comédienne, p. 10-12. Pierre Bayle accorde beaucoup de crédit à cet ouvrage et en cite de larges extraits dans l'article " Poquelin " de son Dictionnaire historique et critique.

La plupart des pièces de la "querelle " ont été publiées dans ↑ La Querelle de l'École des femmes, comédies de Jean Donneau de Visé, Edme Boursault, Charles Robinet, A. J. Montfleury, Jean Chevalier, Philippe de La Croix, édition critique par Georges Mongrédien, 2 tomes, Paris, Société des textes français modernes, Librairie Marcel Didier, 1971.

Le détail de ces fêtes figure dans une relation contemporaine, parue sous le titre ↑ " Les Plaisirs de l'Isle enchantée " .

Par cette déclaration, Molière assigne à la comédie une fonction sociale qui était en fait la prérogative de l'Église et que celle-ci refusait au théâtre : " Pour tout ce qui touche aux mœurs, il y a une instance reconnue, l'Église. C'est l'emploi de ses prédicateurs, de ses confesseurs, de ses directeurs, de les corriger. " (↑ Duchêne 1998, p. 385.).

Une somme de 2 860 livres le premier jour, six recettes de plus de 2 000 livres, 16 de plus de 1 000, une moyenne de 1 337 livres contre 940 pour ↑ L'École des femmes.

Les trois réponses sont : Anonyme, ↑ Réponse aux Observations, 1665 ; Anonyme, Lettre sur les Observations, 1665 ; Charles Robinet, Apostille, 1665.

Dans le long article qu'il consacrera à cette fête dans l'ordinaire de la " [Leurs Majestés] se rendirent dans ce charmant jardin où, toute la cour s'étant placée, la Troupe du Roi représenta Louis ↑ Gazette du 20 juin, Charles Robinet écrira que Le Favori, comédie entremêlée d'intermèdes et d'entrées de ballet des mieux concertés ". Le syntagme " Troupe du Roi " (et non " Troupe de Monsieur ") n'étant jamais venu sous la plume de quiconque avant cette date, son emploi établit de manière certaine que c'est bien à la mi-juin 1665, et non à la mi-août, que XIV a pris la troupe de Molière sous sa protection directe.

Sur la distinction qui apparaît au XVII e siècle entre la cour et la ville et sur le sens donné à ce dernier terme, voir l'étude d'Erich Auerbach. Sur la manière dont le goût de la cour en matière théâtrale se distingue de celui de la ville, voir l'article de W. G. Moore.

Dans sa première remarque sur la ↑ IIe Satire de Boileau, dédiée à Molière, Claude Brossette écrit : " Elle fut faite en 1664. La même année, l'auteur étant chez M. Du Broussin avec M. le duc de Vitry et Molière, ce dernier y devait lire une traduction de Lucrèce en vers français qu'il avait faite dans sa jeunesse. En attendant le dîner, on pria M. Despréaux [= Boileau] de réciter la satire adressée à Molière, et Molière ne voulut plus lire sa traduction, craignant qu'elle ne fût pas assez belle pour soutenir les louanges qu'il venait de recevoir. Il se contenta de lire le premier acte du Misanthrope, auquel il travaillait en ce temps-là [...]. " (Œuvres de Mr. Boileau Despréaux, tome I, Genève, 1716, p. 21, en ligne.)

Voir la lettre du ministre des Affaires étrangères, Hugues de Lionne, au secrétaire de la reine ↑ Christine de Suède qui demandait à voir une copie du Tartuffe : " Molière ne voudrait pas hasarder de laisser rendre sa pièce publique, pour ne pas se priver de l'avantage qu'il se peut promettre, et qui n'irait pas à moins de 20 000 écus pour toute sa troupe, si jamais il obtenait la permission de la représenter. " (Lettre citée in extenso dans les Œuvres de Molière, Paris, Hachette, 1878, t. IV , p. 310, [lire en ligne]).

" Ses ennemis ont eu le dernier mot. Ils l'ont obligé à la forme la plus efficace, et la plus pénible sans doute, de la censure, à l'autocensure. ", écrivait ↑ Couton 1971, t. 1, p. XXXIV.

Selon le récit qu'en fait Grimarest (↑ p. 51 et suiv.), Molière avait déjà rencontré Baron en 1666, quand celui-ci n'avait que 12 ans ; il avait entrepris de le former, mais une dispute du jeune garçon avec Armande Béjart aurait causé son départ. De cet attachement de Molière pour le jeune Baron, certains auteurs modernes ont conclu à l'existence entre eux de relations homosexuelles. Mais ce n'est qu'une hypothèse, qui n'est étayée par aucun document probant.

Une livre de l'époque correspond approximativement à 11 euros de 2010. " Le salaire annuel d'un valet excédait rarement cent vingt livres. " (↑ Forestier-Bourqui, t. 1, p. LI.)

" Le bruit a couru que Molière / Se trouvait à l'extrémité / Et proche d'entrer dans la bière. " (Charles Robinet, ↑ Lettre en vers à Madame du 16 avril.)

Cette salle construite par ↑ Le Vau et " reconstruite par l'ingénieur et architecte Gaspare Vigarani, intendant des Plaisirs, des machines, théâtres, ballets et fêtes royales, était le plus grand théâtre jamais construit à cette date, pouvant accueillir 6 000 spectateurs " (Peacock 2012, p. 22), mais elle avait une très mauvaise acoustique.

Malgré cela, Grimarest évoquera (1705, ↑ p. 270) un accueil pour le moins mitigé : " Ce divertissement, disait-on, était sec, peu intéressant, et ne convenait qu'à des gens de lecture. "

On connaît l'ameublement et la disposition des lieux par l'↑ inventaire après décès dressé à sa mort. Le loyer est de 1 300 livres, au lieu de 550 pour la rue Saint-Thomas-du-Louvre.

Des ↑ lettres patentes de mars 1672 portaient défense à toutes personnes " de faire chanter aucune pièce entière en France, soit en vers françois ou autres langues, sans la permission par écrit dudit sieur Lully, à peine de dix mille livres d'amende, et de confiscation des théâtres, machines, décorations, habits... " (Voir Despois-Mesnard, t.9, p. 211-212.)

Voir ↑ Mazouer 1989, p. 146-148. À ce titre, le musicologue Philippe Beaussant suggère que le désaccord entre le musicien royal et Molière aurait une origine " esthétique ". Selon lui : " Molière, que l'on fait trop à la légère l'ancêtre de l'opéra-comique, tenait justement au clivage, dans ses comédies-ballets, entre la comédie parlée et vraisemblable, d'une part, et d'autre part, le chant et la musique ressortissant au monde de l'irréel ; en particulier avec le récitatif, l'opéra de Lully mêlera les deux registres de la parole et de la musique, que Molière tient à distinguer. " (Philippe Beaussant, Molière et l'opéra, , p. 155-168.).

↑ Pierre Bayle rend compte, dans son Dictionnaire historique et critique, de la légende alors répandue selon laquelle Molière serait mort sur scène : " Une infinité de gens ont dit qu'il expira dans cette partie de la pièce [...] Cette singularité parut tenir quelque chose du merveilleux, et fournit aux poëtes une ample matière de pointes et d'allusions ingénieuses : c'est apparemment ce qui fit que l'on ajouta beaucoup foi à ce conte. Il y eut même des gens qui le tournèrent du côté de la réflexion et qui moralisèrent beaucoup sur cet incident. " (Dictionnaire historique et critique, p. 870.).

" À l'hospice des Enfants-Rouges, fondé au Marais par François ↑ Ier, aussi bien qu'à l'hôpital du Saint-Esprit, près la Grève, on recevait et l'on élevait les enfants de pauvres. Ceux de l'hospice du Saint-Esprit s'appelaient les enfants bleus. À l'hospice de la Trinité, où les enfants portaient aussi un habit de cette même couleur, on leur faisait apprendre gratuitement un métier. " (Édouard Fournier, Les Caquets de l'accouchée, Paris, 1855, p. 255.).

C'est ainsi que tous les éditeurs du ↑ Festin de Pierre jusqu'à la plus récente édition de la Pléiade, ont présenté comme étant celui de Molière un texte " bâtard ", qui résultait d'un montage des éditions parisienne et hollandaise de 1682 et 1683, et dont le titre avait été modifié au dernier moment par La Grange.

Le texte est rédigé à la première personne du singulier : " Cette troupe, dont M. de Molière était le chef et qui, comme ↑ je l'ai déjà dit, prit le titre de la Troupe de Monsieur, commença à représenter en public le 3 novembre 1658 [...]. ".

Marie-Angélique de Lécole (1657-1756), fille d'un premier mariage de Marie Claveau, la femme de ↑ Du Croisy, joua des rôles d'enfant en 1671 au Palais-Royal (elle avait alors 14 ans) et n'entra dans la troupe qu'après la mort de Molière. Elle épousa Paul Poisson, fils de Raymond. Le moliériste Georges Monval a montré en 1887 que le portrait de Molière qu'on lui attribue était plus vraisemblablement l'œuvre d'Antoine-Gaspard Boucher d'Argis.

Sur Bernier, voir " Bernier et les gassendistes ", ↑ Corpus, revue de philosophie, no 20/21 (mis en œuvre par Sylvia Murr), Paris, 1992.

Ce mémorable souper, dont Grimarest fait une longue relation dans sa ↑ Vie de M. de Molière (1705, p. 152-164), a inspiré le vaudeville Le Souper de Molière ou La Soirée d'Auteuil de Charles Louis Cadet de Gassicourt (1795), sa réadaptation intitulée Molière avec ses amis ou Le Souper d'Auteuil de Rigaud et Jacquelin (1801) ainsi qu'une pièce récente : Le Banquet d'Auteuil (2011).

↑ Menagiana ou bons mots, rencontres agréables, pensées judicieuses et observations curieuses de M. Ménage, I, Paris, 1694, p. 233, accessible sur Google Livres.
Quoi qu'en dise cet auteur, le langage précieux n'a pas disparu, comme le souligneront Voltaire et divers commentateurs (voir Notice des Précieuses ridicules, p. 196-198).

Certains critiques ont soutenu que cette position nettement féministe sera contredite par ↑ Les Femmes savantes (1672) : en fait, ce qui est critiqué dans cette dernière pièce n'est pas l'éducation des jeunes filles, mais le snobisme pseudo-savant et les affectations de " précieuses attardées ", selon Rossat-Mignod 1964, p. 39.

Sur l'œuvre non dramatique de Molière, voir ↑ Georges Mongrédien, " Les Poésies de Molière et celles qui lui ont été attribuées ", Revue d'histoire littéraire de la France, janvier-mars 1927, p. 1-37 , et octobre-décembre 1927, p. 481-516 , consultable sur Gallica.

Claude Bourqui, qui s'en tient aux seules " sources avérées ", rejette cette source (↑ p. 266-267), mais ses critères en matière de source sont jugés trop restrictifs car ils ne tiennent pas compte de tout ce que véhiculait la tradition orale ou manuscrite qui n'a été imprimée qu'au siècle suivant, selon Andrews 2005, p. 454-455.

Du vivant de Molière, selon le registre de ↑ La Grange pour le nombre de représentations.

↑ Acte I et début de l'acte II, l'auteur ayant ensuite renoncé aux vers pour des raisons de délais.

Poème de quelque 360 vers écrit pour " célébrer les peintures dont Mignard vient d'orner le dôme de l'↑ église Notre-Dame du Val-de-Grâce " (Chevalley 1973, p. 285). Selon Boileau, " ce poème peut tenir lieu d'un traité complet de peinture, et l'auteur y a fait entrer toutes les règles de cet art admirable. Il y montre particulièrement la différence qu'il y a entre la peinture à fresque et la peinture à l'huile. " (Forestier-Bourqui, t. 2, p. 1350. Lire La Gloire du Val-de-Grâce.

" Sur vingt-cinq costumes connus, dix comportent expressément du vert, qui est avec le jaune la couleur de ↑ Sganarelle. Les bourgeois de la maturité, Orgon, Harpagon, Chrysale, sont en noir. [...] Par son déguisement, le personnage concentre sur lui l'attention, se livrant à la merci du spectateur. (Simon 1957, p. 56) ".

↑ Scène 5, p. 532 . Le personnage d'Arnolphe a toutefois fait l'objet d'interprétations contradictoires. Ridicule pour les uns et dans les représentations scéniques habituelles, il représente pour Simone Weil l'extrême misère d'une âme souffrant d'une passion non partagée. Aussi, un critique voit-il dans cette pièce une " tragédie burlesque ", qui fait disparaître les oppositions tranchées entre tragédie et comédie (Hubert 1962, p. 66-67).

Les ↑ frontispices dessinés par Pierre Brissart et gravés par Jean Sauvé pour l'édition de 1682, souvent inspirés de ceux de François Chauveau pour les éditions originales, donnent également de précieuses indications sur la manière dont les pièces étaient représentées du vivant de Molière,, Philippe Cornuaille estimant toutefois que ces frontispices ne doivent pas être nécessairement considérés comme des représentations véridiques de décors réelsréels et Anne Surgers suggérant qu'ils ont plutôt une valeur allégorique.

" Il a connu le caractère du comique et l'exécute naturellement. L'invention de ses meilleures pièces est inventée [↑ sic ], mais judicieusement. Sa morale est bonne et il n'a qu'à se garder de la scurrilité [bouffonnerie]. " Jugement extrait de la " Liste de quelques gens de lettres vivant en 1662 " (manuscrit conservé à la BNF, cote Ms. fr. 23045), reproduite dans Desmolets, Mémoires de littérature et d'histoire, Paris, 1749, II, 1, p. 24, consultable en ligne sur Google Livres.

Son ami Le Verrier ayant écrit que Boileau " était fort assidu aux comédies de Molière ", Boileau corrige : " Je n'étais point assidu aux comédies de Molière." ↑ Les Satires de Boileau commentées par lui-même, 1906, p. 41, consultable sur Gallica.

" Racine [...] lui ayant dit un jour, comme pour lui adresser un reproche : " Je vous ai vu à la pièce de Molière, et vous riiez tout seul sur le théâtre. - Je vous estime trop, lui répondit Boileau, pour croire que vous n'y ayez pas ri, du moins intérieurement. " (Notice de ↑ L'Avare en ligne, p. 2).

" Dans ce sac ridicule où Scapin s'enveloppe, / Je ne reconnais plus l'auteur du ↑ Misanthrope. (L'Art poétique, chant III) " (en fait, c'est Scapin qui enveloppe son maître dans un sac à l'acte III, scène 2 des Fourberies de Scapin).

Collinet relève des citations convergentes entre Molière et ↑ La Fontaine, révèle la nature de leur relation : " Je voudrais bien savoir, si la grande règle de toutes les règles n'est pas de plaire. " (Molière, La Critique de l'École des femmes, p. 528 ), à quoi le fabuliste répond en écho : " [...] plaire est son principal but. " Voir Collinet 1974, p. 181.

Cette ↑ lettre du célèbre la nouveauté de l'art de Molière, à une époque où celui-ci n'avait pas encore conquis tout Paris. Sur les rapports entre les deux écrivains, voir Collinet 1974, p. 173-185.

" ↑ Molière stands out by far the greatest creator of dramatic forms in the entire history of French literature, comparable in this respect to Shakespeare in England. " (Hubert 1962, p. 268.).

Références

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Voir ↑ Montchesnay 1742, p. 35-36. Le même échange est également rapporté avec de légères variations dans les Mémoires sur la vie de Jean Racine, p. 262

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Monsieur de Pourceaugnac, Acte I, scène 2.

Le Médecin malgré lui, Acte II, scène 4.

↑ Marie-Catherine de Villedieu, Récit en vers et en prose de la farce des Précieuses, p. 299.

Voir le ↑ CNRTL sur foirer.

Acte ↑ Le Malade imaginaire, III , scène 10.

Acte ↑ L'Avare, I , scène 7.

Monsieur de Pourceaugnac, Acte I, scène 11.

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L'œuvre de l'écrivain Molière est indissociable de son métier d'acteur : Au total, il a tenu " vingt-quatre rôles importants dans ses pièces : quinze sont des rôles de bourgeois, sept des rôles de valet, Sganarelle allant de l'un à l'autre type. "

À l'exception de quelques préfaces et poèmes de circonstance, cette œuvre est entièrement dramatique et se compose d'une trentaine de comédies, accompagnées ou non d'entrées de ballet et de musique. Dans ses débuts, au cours de ses treize années de carrière provinciale (voir plus haut), il a composé des farces, dont deux seulement, La Jalousie du Barbouillé et Le Médecin volant, ont été conservées.

Sources

Selon Claude Bourqui, Accusé d'avoir fait plusieurs emprunts au Pédant joué de Cyrano de Bergerac, Molière aurait répondu :

Au cours de ses pérégrinations en province, Molière pratique la farce dans le style italien de la commedia dell'arte dont il assimile les procédés et les structures dramatiques, tout en retenant aussi des personnages types, tels Scapin ou Covielle, ou créant de nouveaux noms à consonance italienne, tels Mascarille ou Sganarelle. Dans ce théâtre, le rapport au texte est très fluide et laisse aux acteurs une marge d'improvisation. L'une de ses premières farces, Le Médecin volant, serait peut-être adaptée du Medico volante d'un anonyme italien. L'Étourdi est assurément imité de L'Inavertito de Niccolò Barbieri (Turin, 1628), dans lequel apparaît Scappino ( Scapin). Le Dépit amoureux est inspiré d'une pièce de Nicolo Secchi, L'Interesse (1581). De même, Le Festin de Pierre reprend la légende de Don Juan, que Tirso de Molina avait portée au théâtre en 1630 avec El Burlador de Sevilla y convidado de piedra , mais il est douteux que Molière ait lu cette première version, et les historiens s'accordent à dire qu'il a emprunté principalement au Festin de Pierre de Dorimond (1659) et à celui que les Italiens jouaient dans le début des années 1660.

Le Médecin malgré lui Molière adapte aussi des pièces du théâtre antique. Son Amphitryon reprend, à quelques scènes près, celui de Plaute, tandis que L'Avare est une adaptation de l' Aulularia (La Marmite). Psyché est tirée d'un passage des Métamorphoses d'Apulée.

Parfois, les adaptations sont masquées. Aux Adelphes de Térence, il emprunte quelques éléments de L'École des maris et à son Phormion la structure des Fourberies de Scapin. Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux est adapté d'une pièce de Cicognini, tandis que La Princesse d'Élide est adaptée d'une pièce d'Agustin Moreto.

Molière emprunte parfois des éléments à diverses sources, " liant ces séquences entre elles de manière à constituer une nouvelle intrigue complexe " : L'École des maris combine une comédie espagnole d'Antonio Hurtado de Mendoza avec une farce italienne ; L'École des femmes contamine une nouvelle de Scarron avec une farce italienne ; Le Tartuffe emprunte surtout à Flaminio Scala, Vital d'Audiguier et Antoine Le Métel d'Ouville ainsi que, de façon accessoire, à une nouvelle de Scarron, Les Hypocrites, qu'il contamine avec des scenari italiens et, selon certains, il emprunterait aussi à la pièce de Pierre l'Arétin, Lo ipocrito .

Dans Les Précieuses ridicules, Molière exploite à titre accessoire un ouvrage de Charles Sorel sur Les Lois de la galanterie, tout en reprenant la trame de L'Héritier ridicule (1649) de Paul Scarron.

Il construit aussi des intrigues en combinant des idées de personnages qu'il a trouvés dans le Décaméron de Boccace, les nouvelles de Straparole ou les fabliaux du Moyen Âge. Le personnage du Misanthrope pourrait lui avoir été suggéré par une pièce de Ménandre, dont il connaissait des fragments, comme l'indique une déclaration qu'il aurait faite à un ami après le succès des Précieuses : " Je n'ai plus que faire d'étudier Plaute et Térence, ni d'éplucher des fragments de Ménandre : je n'ai plus qu'à étudier le monde ".

Molière avait des lectures étendues : l'inventaire de sa bibliothèque mentionne quelque 180 volumes d'histoire et de littérature, dont 40 volumes de comédies françaises, italiennes et espagnoles.

Liste des pièces

Titre

Genre

Musique

Actes

En vers

Création

Nombre de représentations

Le Dépit amoureux

Comédie

Marc-Antoine Charpentier

5

Oui

1656

66

10

Les Fâcheux

Comédie-ballet

Jean-Baptiste Lully,

puis Marc-Antoine Charpentier (musique perdue)

3

Oui

1661

Oui

105

16

Le Mariage forcé

Comédie-ballet

Jean-Baptiste Lully, puis

Marc-Antoine Charpentier

1

Non

1664

Oui

36

6

La Princesse d'Élide

Comédie galante

Jean-Baptiste Lully

5

Mixte.

1664

Oui

25

9

Le Médecin malgré lui

Comédie

Jean-Baptiste Lully ?

puis Marc-Antoine Charpentier (musique perdue)

3

Non

1666

61

2

Ballet des Muses : Le Sicilien ou l'Amour peintre

Comédie

Jean-Baptiste Lully,

puis Marc-Antoine Charpentier Antoine Dauvergne

1

Non

1667

Oui

20

1

Le Bourgeois gentilhomme

Comédie-ballet

Jean-Baptiste Lully, puis Richard Strauss,

André Jolivet

5

Non

1670

Oui

48

4

Psyché

Tragédie-ballet

Jean-Baptiste Lully, puis

Marc-Antoine Charpentier

(musique perdue)

5

Oui

1671

Oui

82

1

Le Malade imaginaire

Comédie avec musique et danses

Marc-Antoine Charpentier, puis

Camille Saint-Saëns,

André Jolivet,

Georges Auric,

Jean Claude et Angélique Nachon,

Marc Olivier Dupin

3

Non

1673

4

Textes théoriques

Poèmes de circonstances

Les formes du comique

Voir aussi

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Bibliographie

Éditions de référence

Eugène Despois et Paul Mesnard, Œuvres de Molière, t. 1-13, Paris, Hachette, coll. " Les Grands Écrivains de la France ", 1873-1900 (lire en ligne)

Cette édition critique, qui a fait autorité pendant un siècle, reproduit les textes des différentes polémiques autour des créations de Molière.

Georges Couton, Molière : Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. " Bibliothèque de la Pléiade " (no 8), , 1414 p.

Georges Couton, Molière : Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. " Bibliothèque de la Pléiade " (no 9), , 1565 p.

Georges Forestier et Claude Bourqui, Molière : Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. " Bibliothèque de la Pléiade " (no 8), , 1728 p. (ISBN 978-2-07-011741-3 , présentation en ligne)

Georges Forestier et Claude Bourqui, Molière : Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. " Bibliothèque de la Pléiade " (no 9), , 1792 p. (ISBN 978-2-07-011742-0 , présentation en ligne)

Molière, Œuvres de Monsieur de Molière, Paris, Denys Thierry, Claude Barbin, Pierre Trabouillet, (lire en ligne)

Études et ouvrages cités

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Articles connexes

Liens externes

Tout Molière : biographie, bibliographie, filmographie, un dictionnaire des termes moliéresques et l'intégralité des œuvres commentées (site généraliste créé par la ville de Pézenas.)

" Éphémérides " de François Rey : 1659, 1660, 1661, 1662, 1663, 1664, 1665, 1666, 1667, 1668, 1669.

Molière sur le site de la Comédie-Française.

Molière 21 : base de données intertextuelle de contextualisation et de comparaison de différentes versions de certains passages des comédies de Molière (Site associé à l'Université Paris-Sorbonne.)

Œuvres complètes de Molière : tome 1, tome 2 et tome 3, notes de Philarète Chasles, sur le site du Projet Gutenberg

David Brunat, " David Brunat : " Bon anniversaire et toute notre admiration, cher Molière ! " ", sur Le Figaro, (consulté le )

Roméo Fratti, " Molière, l'orfèvre de l'alexandrin ", sur Le Figaro, (consulté le )

Théâtre, " Dossier Molière : célébration du 400e anniversaire de sa naissance ", sur Le Figaro, (consulté le )

Exposition du CNCS de Moulins : Molière en costumes ;140 costumes illustrant les personnages de l'œuvre de Molière à l'occasion du 400e anniversaire de sa naissance.

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auteur et homme de théâtre français Langue d'écriture Français Mouvement Classicisme Genres Adjectifs dérivés moliérien, moliériste, moliéresque, moliérisant, moliérophile, moliéromane, moliérophobe Œuvres principales Les Précieuses ridicules , 1659 L'École des femmes , 1662 Dom Juan ou le Festin de Pierre , 1665 Le Misanthrope , 1666 Amphitryon , 1668 L'Avare