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Carlota Mojica on Instagram: "Joaquín Mojica. Digitization my grandfather's calligraphy

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184 likes, 33 comments - carlota.mojica on September 3, 2023: "Joaquín Mojica. Digitization my grandfather's calligraphy: editorial project.

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Elaboración: Natalia Fernández, Paula Ibarra, Marcela Romero, Sol Vázquez

A partir de la aceleración del ritmo de la escritura, se ligaron las letras entre sí, aparecieron irregularidades, ascendentes y descendentes, y aparecieron las minúsculas. Hoy, estos dos sistemas, mayúsculas y minúsculas, se usan combinados, con distintas atribuciones cada uno. Existen, además, otros signos habituales que utilizamos para componer textos: signos de puntuación, comerciales, operadores matemáticos básicos, símbolos monetarios, fracciones usuales, entre otros.

El proceso de invención de las minúsculas comienza a partir de la creación de la escritura semiuncial, que implicó una simplificación gestual en el trazado de las letras mayúsculas, influenciado por el uso de la pluma y la velocidad de escritura. Este proceso se consolida con la escritura carolingia.

Hoy conviven y se complementan dos sistemas alfabéticos con diferentes estructuras: mayúsculas y minúsculas. Las mayúsculas fueron utilizadas para las inscripciones lapidarias griegas y romanas y tal vez de allí deriva su uso para mostrar la importancia de ciertos nombres o cosas. De hecho, hoy se las emplea como iniciales de oraciones o nombres propios, y por lo general, connotan importancia y respeto. Las minúsculas son usadas como escritura de texto propiamente dicha. Quizás a causa de su origen, más funcional que estético, este sistema no tiene connotaciones tan "serias" como las mayúsculas.

Luego de consolidarse los sistemas de mayúsculas y minúsculas, las modificaciones en la forma de las letras han sido de orden práctico o siguiendo la moda, pero la estructura de cada grupo de signos se ha conservado en el tiempo. Si bien las diferencias estructurales entre los dos sistemas son amplias y notorias, se pueden establecer algunas relaciones:

Línea de base: es la línea horizontal imaginaria en la cual se apoyan casi todas las mayúsculas.

Altura de mayúsculas: es la altura de las letras de caja alta o mayúsculas; se mide desde la línea de base hasta la parte superior del carácter mayúsculo.

Altura de x: es la altura de las letras de caja baja o minúsculas, sin tener en cuenta los ascendentes y descendentes. Se toma la letra "x" como referencia porque sus dos apoyos inferiores marcan claramente la línea de base y los dos superiores definen con precisión su altura.

Línea de altura de ascendentes: es la línea imaginaria a la que llegan los extremos superiores de los rasgos ascendentes de las letras de caja baja.

Línea de altura de descendentes: es la línea imaginaria a la que llegan los extremos inferiores de los rasgos descendentes de las letras de caja baja.

Rasgo ascendente y rasgo descendente: es la porción de la letra minúscula que sobrepasa hacia arriba la altura de x o hacia abajo la línea de base.

Las relaciones proporcionales entre estas alturas son particulares de cada diseño tipográfico. En algunos casos, la altura de las mayúsculas coincide con la de las ascendentes; en otros, esta es ligeramente mayor. Estas proporciones, entre otras características, son las que definen la identidad de cada familia tipográfica.

Mayúsculas, minúsculas y legibilidad

Entendemos por legibilidad a la calidad que tiene un escrito para ser legible. La legibilidad puede verse comprometida dependiendo del uso que se le dé a los componentes minúsculos y mayúsculos de una familia tipográfica. Si componemos una palabra en mayúsculas solamente, la mancha que esta produce es regular, con una altura constante. Si componemos palabras en mayúsculas y minúsculas, las manchas son irregulares ya que cada letra puede ocupar diferentes sectores de la mancha. Estas manchas son particulares de cada palabra, por lo que ayudan a identificar más rápido de qué palabra se trata y la hacen más fácil de leer.

Números

Mientras que para el diseño de las letras hay cierta libertad, los números no ofrecen al diseñador la oportunidad de ejercitar la creatividad en el uso de la forma y la proporción. Las letras se leen formando palabras, lo que puede compensar cierto grado de ambigüedad en su diseño. Los números, en cambio, deben descifrarse por mérito propio, sin ayuda del contexto.

Números de caja baja: uno de los primeros tipógrafos que contempló el diseño de los caracteres numéricos en conjunto con los caracteres alfabéticos fue Claude Garamond. Estos números fueron pensados para funcionar como parte del texto, por lo que su comportamiento es similar al de las minúsculas. Para evitar que se confundan el cero con la letra "o" minúscula, este suele tener diferente modulación en el trazo, o la altura de x es algo más alta y los ascendentes y descendentes son algo más cortos que las minúsculas.

Los números y el espacio: los números pueden comportarse, desde el punto de vista del espaciado, como las letras y generar un color homogéneo. En este caso se trtará de números no tabulares y cada uno tendrá su propio ancho. El caso contrario son los números son tabulares, que teniendo todos el mismo ancho se encolumnarán al disponerlos vericalmente. Los números tabulares suelen presentar problemas de color al componerlos dentro de una frase de texto. Es más usual que los números mayúsculos sean tabulares y los minúsculos no.

Los números y las alturas: los números mayúsculos tienen una altura similar al de las mayúsculas, algo menor. Del mismo modo, los minúsculos comparten con las minúsculas la altura de "x", la de ascendentes y la de descendentes, también con leves variaciones. El cero, el uno y el dos asemejan su altura a la de "x"; el tres, el cuatro, el cinco, siete y nueve, descienden; el seis y el ocho, ascienden.

Signos ortográficos

La puntuación de los textos escritos tiene como objetivo reproducir la entonación de la lengua oral. De ella depende en gran parte la correcta expresión y comprensión de los mensajes escritos. Estos signos, compuestos para ser leídos y no para ser oídos, son el diapasón que determina el ritmo dentro de la silenciosa voz de la tipografía. La puntuación marca tiempo, tono, volumen y separación de unidades; organiza el discurso y sus diferentes elementos y permite evitar la ambigüedad en textos que, sin su empleo, podrían tener interpretaciones diferentes.

Dentro de los signos ortográficos encontramos:

Signos de puntuación: punto, dos puntos, coma, punto y coma, y puntos suspensivos.
Generalmente en la composición de estos últimos se utiliza, incorrectamente, la repetición del punto. El signo puntos suspensivos, sin embargo, posee un carácter especialmente diseñado, con un espaciado menor entre los puntos. Indica suspenso, duda e interrupción del discurso.

Signos de entonación: exclamación e interrogación.

Signos auxiliares: paréntesis, corchetes, llaves, guión corto, medio y largo, comillas, lambda y antilambda, barra, barra invertida, pleca, asterisco, entre otros.

Desde el punto de vista tipográfico, los signos ortográficos pueden dividirse en: simples, es decir, con un solo elemento; y dobles, que se distinguen porque en su estructura poseen figuras opuestas para abrir y cerrar: ' ' , " ", " " ,¡ !, ¿ ?, ( ), [ ], < >.

Estos signos se componen de la siguiente manera:

Los de apertura se separan por medio de un espacio de la palabra o signo al que siguen, y se escriben sin espacio de separación con respecto a la palabra a la que anteceden.

Por el contrario, los signos de cierre se escriben sin espacio de separación con respecto a la palabra o signo al que siguen, separados por un espacio de la palabra a la que preceden y sin este espacio si lo que sigue es un signo de puntuación.

Algunos signos como la coma y el signo menos pueden ejercer de signo doble sin cambiar de figura.

El diseño de los signos de puntuación

Los signos de puntuación forman parte del diseño de una familia tipográfica. Como los demás que la integran, tienen características constantes y variables.

Las características variables son las que dependen de las particularidades de la familia. Por ejemplo, en las familias romanas, el punto generalmente es redondo, mientras que en las de palo seco puede ser cuadrado, redondo, rectangular o romboidal, dependiendo del diseño y de las proporciones de la familia a la que pertenecen. En alfabetos con influencias caligráficas, los puntos suelen ser romboidales.

El peso que debe tener un punto es una decisión importante por dos motivos: primero, porque establece el peso de muchos de los otros signos de puntuación y, segundo, porque debe ser lo suficientemente pesado como para percibirlo rápidamente, pero no demasiado como para interferir en la apreciación de los demás signos. Puntuaciones de peso menor, como el punto o la coma, están más asociadas al peso de la familia, mientras que las puntuaciones de gran estructura, como los signos de interrogación o de exclamación, contienen las características definidas del estilo de las familias.

Las características invariables son las que tienen que ver con la estructura propia del signo, que tiene un origen histórico. Si analizamos los signos de puntuación de varias familias diferentes, veremos que hay características que no varían de una familia a otra, como las proporciones, la estructura básica que hace reconocible a cada signo como tal, la relación que tienen estos signos entre sí y la manera de apoyo.

Alineación de los signos

Sabemos que el punto, la coma, los tres puntos son signos de puntuación se apoyan en la línea de base. Los signos de altura media y los signos de apertura de interrogación y de exclamación deben alinearse con la altura de x y con los rasgos descendentes de las minúsculas. Los signos que superan la altura de x deben alinearse con la altura de mayúsculas. Los signos auxiliares se alinean sobrepasando levemente la altura de mayúsculas y por debajo aún más de la línea de base, ya que deben incluir los rasgos descendentes y tienen como función contener el texto en su interior. La mayoría de los signos comerciales y monetarios poseen la altura de mayúsculas (si los números son mayúsculos), a excepción del centavo y del registrado. Si los números son minúsculos o antiguos pueden tener una altura intermedia.

Fracciones

Las fracciones son signos especialmente diseñados y espaciados para su correcto funcionamiento.
En la mayoría de los casos se utilizan erróneamente dos números que corresponden al cuerpo del resto del texto que se está componiendo, alineados uno al lado del otro y separados por una barra que no posee la correcta inclinación. La fracción es un signo integrado, que posee una disposición especial de los signos que la componen.

El signo debe ser visualizado como una unidad y no como dos números y una barra, por lo que el cuerpo de los números y el espaciado del signo se ajustan para su mejor visualización.

Algunas familias tipográficas poseen variables o set expertos con varias fracciones disponibles.
Además, existe una barra, ligeramente más inclinada que la barra tradicional, que sirve para construir fracciones. Las fuentes tipográficas la incluyen en el signo por ciento (%), por mil (‰) y en las fracciones más usuales, sin embargo muy pocas lo llevan por separado. En tal caso puede utilizarse una barra cursiva como sustituta (⁄), la cual posee una inclinación adecuada.
Bibliografía

DE BUEN UNNA, Jorge. Manual de diseño editorial. 3.ª edición, corregida y aumentada. Trea Ediciones, España, 2009.

MARTINEZ DE SOUSA, José. Manual de edición y autoedición, Pirámide, España, 1999.

SOLOMON, Martin. El poder de la puntuación, Revista tpG

MC LEAN, Ruari. Manual tipográfico, Tellus, Madrid, 1988.

HALLEY, Allan. Alphabet, Thames&Hudson, Londres.

BRINGHURST, Robert. Los elementos del estilo tipográfico, Libros sobre libros / Fondo de Cultura Económica, México, 2008.

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Mayúsculas, minúsculas, números y signos

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Origen, relaciones y connotaciones del sistema de mayúsculas y del de minúsculas. Relaciones verticales. Legibilidad de mayúsculas y minúsculas. Características formales y función de números. Signos de entonación, puntuación y auxiliares: forma y ubicación. Las fracciones.

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There are thousands of different typefaces and fonts available to designers, printers, publishers, artists and writers (as well as the general public) today. There are all types of display and text typefaces and everything in between. Most are available in a digital format from a variety of type foundries and can easily be used, and exploited, with modern computer technology. The vast amount of type available makes specific classification of every one nearly impossible and somewhat frivolous. However, it is important to have an understanding of the basic styles of typefaces to help narrow down the research and selection of the correct typeface.

Letters associated with the art of calligraphy and the fonts developed from their production can be classified as calligraphic. Calligraphic letters can be, although do not have to be, classified as Chancery, Etruscan or Uncial. Chancery letters have slightly sloping narrow letters and were influential in the development of serif italics. Etruscan faces do not have lowercase letters and are based on an early form of Roman calligraphy in which the brush was held at a steep angle. The Celtic style, Uncial letters are created from holding the brush at an almost horizontal angle. There is only one case in Uncial designs, although they did become the basis for the development of the roman lower case.

Blackletter typefaces are a script style of calligraphy that were popularized in Germany, although they were used all over Europe from the middle ages through the Renaissance. A highly ornamental style of typgraphy, different styles are often associated with the different regions in which they were developed and used. The main classifications include Textura, Schwabacher, Cursiva and Fraktur. Textura is the most closely related to the calligraphic style and often includes a large number of ligatures. Schwabacher typefaces have a simplified, rounded stroke and several of their lowercase letters, including 'o', are often analogous forms. Cursiva, as the name suggests, is closely related to cursive letters and can be recognized by the more frequent presence of descenders and looped ascenders. Fraktur is the most common form of Blackletter and is characterized by broken strokes.

Serifed typefaces were popular much earlier than sans-serif typefaces and include semi-structural details on many of the letters. People often refer to them as feet, although that is in no way a proper anatomical term when referring to typography. Their are many different classifications for serifed typefaces, often named for their origins, including Grecian, Latin, Scotch, Scotch Modern, French Old Style, Spanish Old Style, Clarendon and Tuscan. Some of these classifications can also be placed into broader classifications of typography including the styles below.

The Old Style or Humanist serif typefaces developed in the 15th and 16th centuries and are characterized by a low contrast in stroke weight and angled serifs. Example: Garamond.

The bridge for the gap between Old Style and Modern serifed typefaces, Transitional type has a more vertical axis and sharper serifs than humanist forms. Example: Baskerville.

Modern serifed typefaces developed in the late 18th and early 19th century and were a radical break from the traditional typography of the time with high contrast of strokes, straight serifs and a totally vertical axis. Example: Bodoni.

Egyptian, or slab-serifed, typefaces have heavy serifs and were used for decorative purposes and headlines because the heavy serifs impeded legibility at small point sizes. Example: Rockwell.

Just exactly like what is sounds, a sans-serif typeface is a typeface without serifs. They can be found in history as early as the 5th century, although the classical revival of the Italian Renaissance return to old style serifed typefaces made them virtually obsolete until the 20th century. Their was much development of sans-serif typefaces in Germany as a revolt against the ornate lettering of the popular Blackletter styles which led to sans-serif typefaces based on the purity of geometric forms. Much like serifed typefaces, there are many different classifications for sans-serif typefaces, including Gothic, Grotesque, Doric, Linear, Swiss and Geometric. Some of the broader classifications are listed below.

Humanist characteristics include proportions that were modeled on old style typefaces, open strokes and a slightly higher contrast in strokes in comparison to other sans-serif typefaces. Example: Gill Sans.

Closely related to the characteristics of transitional serifed typefaces, these typefaces include a more upright axis and a uniform stroke. Example: Helvetica.

Geometric sans-serif typefaces, as their name implies, are based on geometric forms. In some cases letters, such as the lower case 'o', are perfect geometric forms. Example: Futura.

Script typefaces are based on the forms made with a flexible brush or pen and often have varied strokes reminiscent of handwriting. There are many different classifications including Brush Script, English Roundhand and Rationalized Script. However, the broadest forms of classification are Formal Script and Casual Script. Formal Scripts are based on the developments and writings of 17th and 18th century handwriting masters such as George Bickham, George Shelley and George Snell. Casual scripts developed in the 20th century as a result of photo-typesetting and are more varied and the inconsistencies appear to have been a result of using a wet pen rather than a pen nib.

Pixel fonts developed from the invention of the computer and were based on the on-screen display format of pixels. They are based on an array of pixels, are often called Bitmap fonts and are often designed only for a specific point size. Many type foundries offer a selection of bitmap fonts and some, like Fonts For Flash create only bitmap fonts.

While serifed and sans-serif typefaces can often be used for text typesetting, there are a vast majority of fonts and typefaces whose legibility wanes when used in smaller point sizes. These typefaces are often developed with a specific use in mind and are designed for larger point size use in headlines, posters and billboards. Decorative is less of a classification and can include a wide variety of typefaces underneath the umbrella of the term.

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History of Graphic Design, Graphic Designers, Art and Design Movements, Motion Graphics, Typography, Color, Design, graphic, Design, Reference, Referenced, A collection of information intended to be used as a primer and a reference tool in relation to the history of graphic design

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Frere-Jones Type is a type design practice in New York City.

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The Dinamo Font Gauntlet is a tool for proofing, generating and animating fonts.

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Hinting: te explicamos qué es y para qué sirve

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La tipografía está llena de palabrotas acabadas en ing cuyo significado no siempre está claro. Comenzaremos por el más desconocido de todos: el hinting.

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Fonts In Use - Type at work in the real world.

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A searchable archive of typographic design, indexed by typeface, format, and topic.

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Willem Hendrik Crouwel is one of the greatest graphic designers worldwide. He studied at the Academie Minerva (Art School) in Groningen. After two years spent collaborating with the prominent Dutch painter and designer Dick Elffers (1910-1990), he attended the evening classes at the IvKNO-Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (Institute for Craftsmanship Education) in Amsterdam, today known as the Rietveld Academy.

In 1955 he opened an office together with Kho Liang Ie (1927-1975)-a Dutch, Indonesian-born designer-working in the fields of exhibition, graphics, and product design. One of Crouwel's first clients was the Van Abbemuseum in Eindhoven for which he designed catalogs, invitations, and posters until 1964. When Edy de Wilde (1919-2005)-director of the Van Abbemuseum-became director of the Stedelijk Museum in Amsterdam he took Crouwel with him. Until the end of his directorship in 1985, Crouwel was solely responsible for the Stedelijk's identity, designing almost all its posters and catalogs. For the Stedelijk, he developed a modular grid system that provided visual consistency to the museum's graphic identity. His growing attitude to grid-based design resulted in the nickname Mr. Gridnik, the same of a typeface he designed in 1973 for Olivetti.

In 1963 he co-founded Total Design, the first multi-disciplinary design firm in The Netherlands. Other founding members were Friso Kramer and Benno Wissing, soon joined by Ben Bos. It soon became one of the best design offices worldwide, serving prestigious clients such as De Bijenkorf, the Dutch Post Office (PTT), Peter Stuyvesant, Randstand, the Schiphol Airport, and the Dutch Pavilion for the 1970 Osaka World Fair. During the 1960s his work began to be widely published on international design magazine, such as Domus.

In 1967 he released the well-known, experimental typeface called New Alphabet, conceived to work with the limited CRT (Cathode Ray Tube) technology used by early computer monitors. This technology rendered images in large pixels that made curvilinear letterforms difficult to reconstruct, thus Crouwel used only straight lines and diagonals. New Alphabet is, in Crouwel's words, "never meant to be really used," but a statement on the impact of new technologies on centuries of typographic tradition. In 2011 it was acquired for the permanent collection of the Museum of Modern Art (MoMA), New York, that include several other projects designed by Crouwel.

Member of AGI (Alliance Graphique Internationale) since 1957, Officer of the Order of Orange-Nassau, Officer of the Most Excellence Order of the British Empire, Knight of the Order of the Netherlands Lion, and Honorary Royal Designer for Industry. In 1963 he became the first General Secretary of Icograda (the International Council of Graphic Design Associations). He also received numerous awards, including the Piet Zwart Prize and the Anton Stankowski Preis in 1991, and the Gerrit Noordzij Prize in 2009.

Crouwel taught during his whole career. In the 1950s he gave a design course at the Royal Academy of Art and Design (AKV) in 's-Hertogenbosch. In 1965 he gave a typography course at the Delft University, where in 1972 he was appointed Associate Professor. In 1980 he became a full Professor and in 1985 he was appointed Dean of the Faculty. At the same time, he was appointed Director of the Boijmans van Beuningen Museum in Rotterdam, holding this position until his retirement in 1993. From 1987 to 1993 he also taught at the EUR (Erasmus University in Rotterdam).

Wim Crouwel is a virtuoso of experimentation, who both lived and anticipated his own time. He combined rigorous structural logics with meaningful expressiveness, showing an extraordinary mastery in color and typography, making letters becoming wonderful images. He produced many of the few masterpieces that perfectly match functionality with aesthetics, and could be truly considered great works of both art and graphic design.

Enjoy your reading,

"Akzidenz Grotesk was not available in Holland. When I did my first larger graphic design commissions-and I wanted to use Akzidenz Grotesk-I would buy Swiss newspapers and cut the letters out and glue them in place, and then take photographs to use as artwork."

"Graphic design is not a luxury, but a necessity," 1968.

"It's an absolute necessity to have good graphic design at one's disposal," 1968.

"I was very interested in modern architecture, and I read a lot of books about it. Every Wednesday afternoon [...] I went to the library and looked through the architecture and interiors magazines. [...] I learned a lot from books."

"I always used one word to make an image, a kind of image-based typography."

Q&APublished Sep 16, 2013

Recorded May 7, 2013

What did you want to do when you were growing up?
To become an architect.

What was your educational path?
High School (Beta Direction) and Art Academy (painting, decorative art, and sculpture). In art school I thought of becoming a painter.

Which was your favorite subject at school?
Drawing classes.

When and how did your career start?
It started in 1952 after I left my birth place, Groningen, and went to Amsterdam. Through the advice of an older colleague graphic designer, I got a job in an exhibition firm. Gradually I became their designer of exhibitions. To learn graphic design in that period I went to evening classes at the Academy in Amsterdam.

How your design has evolved since that time?
After about three years in that company I started my own freelance practice as a designer. Gradually I found my way. For that, the 1950s were very important.

What would you like to design today?
One more experimental typeface, but since that is a hell of a job-and I am old-I don't think it will ever be realized.

Has the way people perceive the design changed?
Since the computer with its programs entered this world, everyone thinks he or she can design.

Massimo Vignelli says that "Design is One," and that a designer has to deal with "the spoon to the city," as Adolf Loos once said. Is this approach still possible?
In today's world design is as important as it has ever been.

A designer you admire.
A graphic designer that I admired already when he was still alive, and who influenced me very much, is Josef Müller-Brockmann.

A piece of design.
The furniture collection of Charles Eames.

A piece of architecture.
The new extension of the Stedelijk Museum in Amsterdam, designed by my son Mels.

Without considering technology, what are the main differences between the design from the past and the current one?
The principles of design have not changed. Only the world is in a constant change.

What would you recommend to a young designer?
Keep your radar turning in order to see everything that happens, and make your own choice.

How would you define a good design?
Fulfilling its purpose in a straight forward way.

How would you describe your design?
For me, creating structure is a most important means.

Which was your favourite game when you were a child?
Building tents for a circus. ["Every year a circus was held near our house, and I was always very interested in this. Not because of the circus performances, but because of the tent and the tent's construction. It intrigued me. At home I made a small tent from old drapes and wires, and put nails in the floor to construct a real tent. I was very interested in technical installations and manufacturing techniques." From "A Graphic Odyssey" (Unit Editions, 2011)].

© 2013-16 Wim Crouwel, Nicola-Matteo Munari. All rights reserved.

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Q&APublished Feb 8, 2016

Recorded July 18, 2015

What has been the most important book to you as a designer?
There are many books that were important for me. But most important for me were the books of Josef Müller Brockmann.

Did you have a design mentor? If yes, what did you learn from him?
I did not have a real direct mentor. But I learned from a number of designers: Max Bill, Josef Müller Brockmann, Karl Gerstner, Emil Ruder, Richard Paul Lohse. The main lessons were on structure.

What was your strongest skill as a designer?
Typography and three-dimensional design.

What is the thing that you have enjoyed the most of being a designer?
Never a dull moment!

What did you enjoy the most of working in Amsterdam?
It is a lively and nice city to live in.

What do you think is the most effective way of presenting a project?
To tell the client what made you find the right solution. Explain your way of thinking.

What is the importance of experience? How it can contribute to better address a project?
The knowledge how to understand a project.

Do you think that your activity as director of Boijmans-van-Beuningen Museum influenced the quality of your design? What kind of relation there was between the two activities?
My directorship came late in my career. My most important work lay behind me. I just went on being myself, it was a fresh new beginning. I hardly did any design work during these eight years. I enjoyed it very much.

Should design produce things which are necessarily useful?
This is wishful thinking. In reality, design is often not useful at all.

What positive contribution design can give to society?
Any creative way of thinking can be positive for society, especially the conceptual facets of design.

Thank you very much.
Thank you.

© 2015-16 Wim Crouwel, Nicola-Matteo Munari. All rights reserved.
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Art of Posters Wim Crouwel
Van Sabben Wim Crouwel
Iso 50 Vintage Design
Picssr Wim Crouwel

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Art Tube Wim Crouwel 2015/1968
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Étapes Wim Crouwel
Helvetica Film Wim Crouwel in Helvetica
MfG Zürich Swiss Style
Phaidon Press Advice for young designers
Phaidon Press A profile of Wim Crouwel
Spin Interview by Tony Brook
Submarine Channel Dutch Profile

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Archivio Grafica Italiana is the first digital resource to the Italian graphic design heritage. Founded by Nicola Munari in 2015.

Design consultancy based in Piacenza, Italy. Founded by Nicola Munari in 2015, it operates in the whole field of design.

© 2013-16 Nicola-Matteo Munari. All rights reserved.

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Willem Hendrik Crouwel is one of the greatest graphic designers worldwide. He studied at the Academie Minerva (Art School) in Groningen. After two years spent collaborating with the prominent Dutch painter and designer Dick Elffers (1910-1990), he attended the evening classes at the IvKNO-Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (Institute for Craftsmanship Education) in Amsterdam, today known as the Rietveld Academy.

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Ascenders 2024 - The Type Directors Club

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Promoting excellence in typography for over 75 years.

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Andreu Balius - Andreu Balius is a type designer based in Barcelona.

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I’m Andreu, a type designer based in Pradell Typeface design Groundbeat Typeface design Patufet Typeface design Poblet Typeface design Carmen Typeface design Seat BCN Custom type design Aloma Typeface design Victoria’s Secret Custom type design Rioja Typeface design Patufet Typeface design Barna stencil Typeface design Mecano Typeface design Acciona Custom type design Ferrovial Custom type

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¡Hola! I’m a designer with a passion for words working as a Type Director at Arillatype.Studio® on helping brands worldwide to encapsulate their voices typographically.

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Laura Meseguer Studio - Custom Type With Character

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Laura Meseguer is a distinguished type and brand designer based in Barcelona. For over 20 years, she has produced custom lettering and type for brands, cultural institutions, and publishers

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Joan Quirós is a professional freelance specialised in custom lettering and calligraphy, focused on solving communication problems through letterforms.

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Rayitas Azules | Diseño Editorial y Tipografía

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MUJERES EN TIPOGRAFÍA: ELENA VEGUILLAS | Rayitas Azules | Diseño Editorial y Tipografía

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Imagen: Jimena Roquero Residente en Londres desde hace años, posee el Máster de Artes Gráficas de la UPV y el Máster de Investigación Tipográfica de la Universidad de Reading y actualmente está ultimando su tesis doctoral en la londinense Central Saint Martins College of Art & Design sobre el uso de la rotulación en edificios […]

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Rescuing an extraordinary history, renewing a beachside haven and reviving an intimate relationship with the people of Masnou. A graphic identity to capture the historic essence of El Mas Vell, while celebrating the start of a new journey.

The "nou" Mas Vell is more than just a restaurant. It's a lifestyle. Bursting with ideas and energy, the new team decided to expand the restaurant's offering and present an innovative, hybrid format: Restaurant, Pizzeria, Brew pub and Coworking space.

El Mas Vell began its journey as Can Fontanills, a 14th century farmhouse. This historic and modernist seafront building, which dates back to at least 1375, was integrated by architect Bonaventura Bassegoda into the Casino complex of El Masnou during the years 1902-1904. Bassegoda restored the old farmhouse, preserving a large doorway and several other traditional Gothic features. Nowadays, the Mas Vell restaurant offers a wide outdoor dining area, the perfect sanctuary during the hot summer months.

The "nou" Mas Vell team saw an opportunity to create synergies and strengthen their relationship with the people of Masnou through a new graphic identity. A project for the people, our approach had to communicate shared values. We needed a fresh take that would value the building's tradition.

We understand that typography gives personality to a project and creates a cohesive voice across all communications. After several days of research we decided to create a custom typeface inspired by the unique characteristics of Bonaventura Bassegoda's calligraphy, which we discovered in several of his original architectural plans. Collaborating with typographer Noe Blanco, we developed an elegant yet dynamic typeface that pairs effortlessly and adapts seamlessly to the modular graphic system. Authentic, with a modernist twist.

The process of developing this new identity became a parallel journey with architect Stefano Colli. On a mission to pay homage to the iconic heritage of El Mas Vell, we decided to respect the existing architectural environment, rescuing traditional elements and, when that was not possible, incorporating elements that might seem to have been there before.

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Something old, something "nou" - Ingrid Picanyol Studio

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Something old, something "nou" Rescuing an extraordinary history, renewing a beachside haven and reviving an intimate relationship with the people of Masnou. A graphic identity to capture the historic essence of El Mas Vell, while celebrating the start of a new journey. The "nou" Mas Vell is more than just a restaurant.

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Stereo Typefaces® is a type design label, based in Berlin. As a type foundry it is specialized in retail typefaces, custom typography and variable fonts.

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Pretend Foundry is real. All fonts are designed and produced by Fuzzco. Home of Font Builder™

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SM is a digital type foundry based in Apeldoorn, The Netherlands, initiated by Open Studio. We design and distribute modern retail- and custom fonts that facilitate clear and distinctive communication.

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We are a Brooklyn-based type foundry creating dynamic retail fonts that fit the moment and bespoke custom fonts and logotypes for brands.

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an independent digital typeface foundry and graphic design studio

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Bauertypes - Fabricantes, distribuidores y asesores tipográficos

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Diseñamos tipografía a medida para cualquier tipo de proyecto o marca. Ofrecemos soporte en la elección, adquisición e implementación de tu tipografía corporativa para que funcione en todos los porcesos de comuniación, idiomas y plataformas necesarias.

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Jordi Embodas (Barcelona, 1977) is a Barcelona-based graphic designer passionate about letterforms. He studied graphic design in Elisava, in 1995-99, and he studied one term at Universität GH Essen (Germany). There he met the love of his live, Áurea, and mother of his three kids, Arnau, Aurita and Enric.

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Emtype Foundry – Fonts & Custom Fonts from Barcelona

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Emtype Foundry is an independent type studio established in 2002 by Eduardo Manso in Barcelona. We specialize in offering retail and bespoke typefaces to clients worldwide.

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Hey folk!

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Pangram Pangram Foundry - Free to Try Quality Fonts and Typefaces

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We are dedicated to making quality typefaces that can be used in everyday designs and projects. All our fonts are free to try.

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A digital type foundry crafting retail fonts and custom typography for various brands. Sharing a passion for premium typefaces, calligraphy and lettering.

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Digital type foundry specialized on display fonts. We are based in Barcelona and we love Typography.

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Trend List - Documenting visual trends in graphic design since 2011.

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Documenting visual trends in graphic design since 2011.

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Designspiration - Design Inspiration | Inspirational Art, Photography & Typography Images

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Create an account or log in to Designspiration - An image & color search engine for creating mood boards and finding art, design, logos, photography, app & ui inspiration.

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Typography, logos, rebrands, and portfolios, plus thousands of interviews with both new and established designers. Whatever your graphic design needs, you'll find what you're looking for right here.

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You have no items in your shopping bag :-)

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Futur Neue is an independent, Geneva-based, graphic design, typography and research design group, founded by Alex Dujet (art direction, graphic design and typography), and Dre Constance Delamadeleine (research history). Futur Neue covers specific works in areas of type design, graphic design and design research. Futur Neue is involved in several satellites projects. Alex Dujet is a Co-founder of Extraset Type Foundry, and creates in 2017 Type Item Micro Edition, an auto initiated project related to experimental graphic design and typography. After completing a PhD focussing on Design History at Unil-Lausanne and ZHDK Zürich, Dre Constance Delamadelaine currently applying research at HES-SO, and takes part in sgdtr.ch as a researcher for the project Swiss graphic design and typography revisited. Please, visit Futur Neue Advisory Research, a service that provides with solutions in regard to research projects development. We currently do not offer internships or job positions, thank you for your comprehension.

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Catalog Press is published and designed by Ben Denzer

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Cosmica Mono is the new companion to Cosmica, a geometric sans in a similar vein to the northern European originators of the style: Erbar-Grotesk (Jakob Erbar, 1926); Futura (Paul Renner, 1927); and Nobel (Sjoerd Henrik de Roos & Dick Dooijes, 1929).

Esperanza was designed in 2022 for the Athens Cultural Center, in the Hudson Valley village of Athens, New York. The design was inspired by the lettering stamped into salt-glazed stoneware manufactured there throughout the 19th century at the Athens Pottery Works by Nathan Clark Senior and his partners and descendants. The type echoes the sturdy late transitional English types of William Martin and Richard Austin which would have been predominantly used in the former colony.

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Cosmica Mono is the new companion to Cosmica, a geometric sans in a similar vein to the northern European originators of the style: Erbar-Grotesk (Jakob Erbar, 1926); Futura (Paul Renner, 1927); and Nobel (Sjoerd Henrik de Roos & Dick Dooijes, 1929).

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Querida is a Barcelona based creative direction office helmed by creative duo Marc Sancho and Albert Estruch conceiving projects within the areas of culture and commerce. We combine experience and expertise across graphic design, creative direction, video and photography to deliver projects from conception to execution.

We are also partners at Mañana, a production company that aims to create the truly diverse video and photo content that modern audiences demand. Please get in touch if you would like to have more information.

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Querida is a Barcelona based creative direction office helmed by creative duo Marc Sancho and Albert Estruch conceiving projects within the areas of culture and commerce. We combine experience and expertise across graphic design, creative direction, video and photography to deliver projects from conception to execution.

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Stories about design including furniture, lighting, fashion, industrial design, cars, bicycles and graphics by leading contemporary designers.

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A game to learn how to complete letterform shapes

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Type and Media 2013 ↓

Type and Media is a full-time one year Master program held at The Royal Academy of Art, The Hague in The Netherlands, that gives participants the possibility of delving deeper in the field type design.

At Type and Media, students work intensively in small groups of no more than twelve persons. They work under the guidance of expert and enthusiastic teachers from the permanent and visiting faculty. Although the student's personal motivation is given primary place, collaboration with other students is of fundamental importance.

This year's graduates came from a variety of countries:
Troy Leinster from Australia, Krista Radoeva from Bulgaria, Étienne Aubert Bonn from Canada, Teo Tuominen from Finland, Bernd Volmer and Lukas Schneider from Germany, Adam Katyi from Hungary, Tania Alvarez Zaldivar from Mexico, Sun Helen Isdahl Kalvenes from Norway, Barbara Bigosińska from Poland, Diana Ovezea from Romania and Maria Doreuli from Russia.

The course also had past graduates from many more countries, of which Argentina, Austria, Belgium, Brasil, Colombia, Croatia, Denmark, Estonia, France, Iceland, India, Israel, Italy, Japan, Latvia, Lebanon, Lithuania, Malaysia, New Zealand, Paraguay, Portugal, Scotland, Slovakia, South Korea, Spain, Sweden, Switzerland, Taiwan, The Netherlands, Turkey and the United States of America.

With the help, assistance and supervision of the regular faculty teachers, visiting teachers and lecturers, the Type and Media students immerse themselves in the type design world by completing many different assignments. These assignments range from stone carving classes, Python programming, the creation of revivals of lead typefaces, calligraphy exercises, exploration of different sketching techniques, all of which are constantly reviewed and discussed. On top of that, the students go on regular field trips around the country and abroad to explore the typographic, artistic and architectural culture of the region and attend many different conferences and lectures by numerous international type design experts. All this experience is used in the student's final projects, four months spent entirely on the creation of an original typeface family.

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Type and Media is an intensive one-year masters course in type design held at The Royal Academy of Art, The Hague in the Netherlands. These are the final graduation projects from the 2013 class.

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Type Media 2014-2015 - Philipp Neumeyer, Benedikt Brambock, Tilmann Hielscher, Minjoo Ham, Katerina Kochkina, Tezzo Suzuki, Elliott Amblard, Bahman Eslami, Marko Hrastovec, Jasper Terra, Cristian Vargas, Heidi Rand Sorensen, Loris Olivier

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TypeMedia is an one year master program held at The Royal Academy of Art, The Hague in The Netherlands. This website showcases the final projects of 2017. Daniel Coull, Sven Fuchs, Borna Aaron Grčević, Romina Hernández, Thom Janssen, Eino Korkala, Muk Monsalve, Pablo Gámez Navarro, Eunyou Noh, Martin Pyšný, Magdalena Wiśniewska.

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Ir a la primera parte de este artículo: El espécimen tipográfico. ¿Herramienta de trabajo u objeto de placer? [Parte I]

Ir a la segunda parte de este artículo: El espécimen tipográfico. ¿Herramienta de trabajo u objeto de placer? [Parte II]

La consolidación de la tipografía latinoamericana

La tipografía latinoamericana tuvo su origen con los primeros impresores llegados a la Nueva España para cubrir la demanda de la producción de textos. El primero fue el sevillano Antonio de Espinosa (imagen 69), y es considerado el primer tipógrafo novohispano que incursionó en esta latitud en el tallado de letra entre 1554 y 1559 (Henestrosa: 2008, 61-65). También hay noticia de un empleado de Pedro Ocharte (imagen 70), de origen francés y llamado Juan Ortiz, quien por algunos documentos se sabe que fue fundidor de tipos y cortador de grabados en esta imprenta hacia 1560. (Griffin: s/f).

Otro no menos importante fue el alemán Henrich Martin (Enrico Martínez, imagen 71) llegado en 1589 y designado cosmógrafo real y que también talló varias fuentes (Segovia: 2001, 65-77). No es de extrañarse que no se supiera de más abridores de punzones en la Nueva España -sino hasta el siglo XVIII-, ya que el material y los insumos estaban regidos por la Corona española y los monopolios de comercio europeos. Sin embargo, en el primer cuarto del siglo XX, el pintor y grabador Francisco Díaz de León fundó en México el Instituto tipográfico.

Hacia fines del siglo XX, la creciente necesidad de investigar, teorizar y consolidar la disciplina fue la base de una corriente académica que buscó formar profesionales expertos en el tema: la introducción de programas de profesionalización como el ANRT, Atelier National de Recherche Typographique (1985), priumero en París y más tarde en Nancy, de la mano del ministerio de cultura francés; el Master Type and Media de la Real Academia de Artes de La Haya (1996); el MA en Typeface Design de la Universidad de Reading (1999), Reino Unido; o la introducción del Máster en Tipografía Avanzada del Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona (2003). Por otra parte en América Latina la apertura del Diplomado en Tipografía del Departamento de Estudios Tipográficos de la Universidad Católica en Santiago de Chile (2003), la Maestría en Diseño Tipográfico del Centro de Estudios Gestalt para el Diseño, en el puerto de Veracruz, México (2006), y la Carrera de Especialización en Diseño de Tipografía y más tarde Maestría en Tipografía de la Universidad de Buenos Aires (2008); permitieron el acceso al oficio en Latinoamérica y también contribuyeron a la participación de los latinoamericanos en el mercado internacional con propuestas innovadoras y en general con un estilo singular.

La tipografía latinoamericana inició ese proceso de consolidación en 1985 con el lanzamiento de la revista especializada TipoGráfica. Comunicación para diseñadores (imagen 72), dirigida por Rubén Fontana, quien influyó en muchas generaciones de diseñadores al abordar el tema desde un punto de vista más sustentado en la reflexión.

Desde un inicio la tipografía digitial latina evolucionó de forma diferente en dos latitudes: Centro y Sur. En la segunda, y evidentemente con mayor experiencia, destacaron diseñadores como Alejandro Paul (imagen 73), Alejandro Lo Celso (imagen 74), Francisco Gálvez (imagen 75), César Puertas, José Scaglione, Eduardo Manso y Eduardo Tunni (imagen 76), en cuyas manos el diseño de letra se renovó y adquirió un carácter único. Algunos de ellos han procurado la enseñanza de la tipografía en diversas latitudes y espacios académicos, además de escribir artículos sobre el tema. Al igual que en el resto del mundo suelen definirse dos perfiles más o menos claros: diseñadores de cierta versatilidad que abordan diversidad de proyectos, para texto o para rótulos, y diseñadores que se enfocan casi enteramente en un sólo género, como las fuentes script o las sanserif geométricas, géneros que suelen moverse más comercialmente.

Imagen 73. Espécimen de Steak Script [2017]. Steak Script. Diseñada por Alejandro Paul, Buenos Aires: Sudtipos, 2016. Imagen tomada de: "Steak", MyFonts.
https://goo.gl/JX6dC4

Asimismo en Brasil, Chile, Colombia, Uruguay y Venezuela han destacado diseñadores como Gustavo Soares, Fernando Mello (imagen 77), Joaquín Contreras, Óscar Guerrero Canizares (imagen 78), Pablo René Marchant, José de los Santos, Javier Quintana (imagen 79), quienes han contribuido a la consolidación del estilo latinoamericano, y cuyo impacto y originalidad en las propuestas tipográficas han encontrado un nuevo nicho dentro del diseño europeo y estadounidense.

Imagen 77. Espécimen de la fuente Truman [2012]. Diseñada por Fernando Mello. FS Truman. Information Guide Volume 1.0. Londres: Fontsmith, 2012. Imagen tomada de: "FS Truman", Fontsmith. https://goo.gl/LAFVF9

También, es importante mencionar que en esta latitud han colaborado tipógrafos europeos, como la checa Veronika Burian (imagen 80), o los españoles Laura Meseguer (imagen 81), Andreu Balius (imagen 82) y Jordi Embodas (imagen 83), quienes de un modo u otro también han influido y han recibido influencia de las propuestas tipográficas latinoamericanas.

Imagen 80. Espécimen de la familia tipográfica Abril [2011]. Diseñada por Veronika Burian y José Scaglione. Abril, Praga: TypeTogether, 2011. https://goo.gl/q1SLg1

Imagen 82. Espécimen de la familia tipográfica Pradell [1999-2003]. Diseñada por Andreu Balius. Barcelona: TypeRepublic. Imagen tomada de: "Pradell", TypeRepublic.com. https://goo.gl/Z4VDHk

En el Centro, y en específico en México, el diseño tipográfico floreció por un lado gracias a la influencia de la escuela sudamericana, y por otro a la incursión en la letra de talentosos autodidactas como Gabriel Martínez Meave (imagen 84), Quique Ollervides y Elí Castellanos (imagen 85) quienes imprimieron un estilo "nacionalista" inspirado en la cultura prehispánica o popular, y cuyos especímenes destacaron por su originalidad. Esta inquietud sobre la novel propuesta mexicana consolidó un par de publicaciones que no sólo se interesaron en el tema sino que fueron impulsoras de estos nuevos estilos. Así en 1997 se publicó el primer número de la revista Matiz del diseño gráfico internacional (imagen 86) que empleaba fuentes mexicanas tanto parta portada como para componer algunos títulos en los interiores. Hacia 1998 salió a la luz la revista DX. Estudio y experimentación del diseño (imagen 87), que en su quinto número abordó a los pioneros mexicanos de la tipografía. A medidados de 2002, surgió la primera revista mexicana especializada: Tiypo. Revista de tipografía (imagen 88). Para 2007, se editó el primer número de la revista Quadra. Diseño y comunicación visual (imagen 89), editada por la Universidad de Guadalajara.

Imagen 84. Espécimen de la fuente tipográfica Arcana [2000]. Diseñada por Gabriel Martínez Meave. Arcana Angular | Curvilinear. Ciudad de México: Kimera Type Foundry, 2006. Imagen tomada de: "Arcana", Kimera Type Foundry.

La publicación de estas revistas permitió el acercamiento al mundo del diseño de fuentes y la necesaria academización de la tipografía. Lo anterior dio cabida a la apertura de la primera especialidad en tipografía por la Universidad Intercontinental de la Ciudad de México, más tarde, ésta se convertiría en la Maestría en Diseño Tipográfico del Centro de Estudios Gestalt para el Diseño, en Veracruz, de la cual, emergieron nuevos talentos como Oscar Yáñez (imagen 90), David Kimura, Cristóbal Henestrosa (imagen 91), Raúl Plancarte (imagen 92), Iván Moreno, Manuel López o Jesús Barrientos (imagen 93), por mencionar algunos, y quienes actualmente han posicionado a la tipografía mexicana en un plano privilegiado y han destacado por sus propuestas objetivas sin perder el carácter latino, mismo que se aprecia en sus especímenes.

Imagen 92. Espécimen de la familia tipográfica Tauran para Tipos Latinos 2008 [2006]. Diseñada por Raúl Plancarte. Tauran Family Text. Sans Serif. Ciudad de México: Círculo de Tipógrafos, 2008. Imagen tomada de: Exposición TL2008. Familias, Tipos Latinos 2008.
https://goo.gl/mXXukQ

Imagen 93. Espécimen de la familia tipográfica Donna Old Style [2006]. Diseñada por Jesús Barrientos Mora. Espécimen de caracteres. Puebla, México, 2008.

El lanzamiento de la Bienal de Tipografía Latinoamericana Letras Latinas fundada en Argentina en 2004, fue la primera en esta latitud que versó sobre el diseño de fuentes, la cual abrió las puertas a muchos creadores -autodidactas y, también, a aquellos que contaban con una formación académica en este arte- para publicar su trabajo. Este primer esfuerzo conjunto, liderado por Rubén Fontana y con el apoyo de un gran número de universidades latinoamericanas, sumó las fuerzas de localidades como Buenos Aires, San Pablo, Santiago de Chile y Veracruz, México. En 2008 Fontana soltó las riendas y el evento se convirtió en la Bienal de Tipografía Latinoamericana Tipos Latinos, cuando México retomó el esfuerzo encabezado por Francisco Calles Trejo con el apoyo de otras instituciones educativas.

En materia de diseño de los especímenes tipográficos, éste se ha limitado a los formatos de exhibición (el cartel) debido a los requisitos que impusieron las bienales; sin embargo, es un tema que aún tiene una larga brecha por explorar en el contexto latinoamericano. Aunque es claro que el diseño tipográfico latinoamericano está emergiendo dignamente y que la profesionalización es cada vez mayor, lo que ha llevado a los diseñadores de letra a una constante actualización, además de una búsqueda constante para concebir nuevas propuestas. Lo que resulta evidente es que hoy en día el diseño tipográfico latinoamericano es muy valorado y que existen ya un gran número de fundidoras digitales que poco a poco han aprendido a usar el espécimen tipográfico como herramienta de venta, no obstante, aún queda mucho por andar.

Los diversos tipos de especímenes

Previo a tipificar la diversidad de especímenes que existen, es necesario acotar las diferencias con respecto al catálogo y precisar tanto las características como las funciones que presupone cada uno.

El catálogo tipográfico tiene como función primaria enumerar, categorizar y agrupar distintos desarrollos, tengan o no relación entre sí. Se trata de un índice gráfico que es útil para localizar o ayudar en la toma de decisión dentro de una gama de propuestas para, posteriormente, profundizar en las características de los prospectos de letra y corroborar o refutar la elección. En estricto sentido, el catálogo debe anteceder al espécimen y funcionar como antesala para persuadir al usuario y advertirle sobre las posibilidades generales con las que cuenta la fuente o familia en un vistazo. El catálogo no está obligado, pero puede contener dentro el espécimen de cada tipo de letra, variante o familia, según el caso.

El espécimen tipográfico debe mostrar todos los detalles, características y particularidades de las fuentes: la genética, los distintos estilos y variantes, el repertorio completo de signos, las funciones especiales, los alcances y sus limitantes. En adición, debe explicar con detalle para qué fue concebida y cuáles pueden ser las condiciones idóneas para su uso; debe ayudar al usuario a evaluar si la propuesta tipográfica es la adecuada para su proyecto editorial o de diseño y para ello es de suma importancia conocer los tipos de espécimen y características de cada uno de ellos.

Cartel de exhibición (imagen 94). Este tipo de pieza destaca en un vistazo el carácter de la fuente o familia, es idóneo para tipos de fantasía, fuentes display (exhibición) o fuentes individuales puesto que no requiere profundizar del todo en sus características, aunque es posible describir en un texto breve cuáles son las virtudes y objetivos del desarrollo tipográfico. Regularmente se presentan a todo color y en formatos mayores a doble carta para hacerlo más atractivo.

Imagen 94. Cartel de exhibición de la fuente Violeta para Tipos Latinos 2008 [ca. 2007]. Diseñada por Javier Quintana, Santiago de Chile, Violeta está en proceso de refinamiento para su pronta publicación en la fundición PampaType.

El contenido que suele mostrarse es:
- Nombre de la fuente, familia o grupo
-Muestra resumida de variantes de estilo y peso (si aplica)
-Comparativo de cuerpos según el tipo de desarrollo
-Repertorio básico
-Alternativas estilísticas sobresalientes
-Descripción breve sobre las cualidades
-Datos de la fundidora, diseñador y fecha de lanzamiento
-Datos de contacto y punto de venta

Folleto (imagen 95a y 95b). Se trata de un cuadernillo que, además de contener el catálogo al inicio, muestra a detalle de cada una de las variantes tipográficas, por lo que resulta ideal para presentar una familia tipográfica o un desarrollo grupal con un máximo de 24 variantes, ya sean para textos o display. Este tipo de publicación resulta muy atractiva y económica gracias al tipo de encuadernación (generalmente engrapado), y que permite portar hasta 36 paginas ya sea a todo color, en dos o hasta en una tinta. Un gran ventaja de este producto es que puede ser impreso tanto en medios digitales como en ófset y sobre un tipo de papel que favorezca o destaque las cualidades formales y técnicas. Esta pieza de consulta también puede ser impresa en distintos tamaños, desde media carta hasta oficio, o su equivalente en formatos DIN (normalizados).

Imagen 95a. Interior del catálogo de tipos de la familia Balduina que muestra todas las variantes de la familia [95a] y detalle de la fuente Balduina Cándida [95b] [2009]. Balduina. Un proyecto de rescate tipográfico digital basado en el trabajo de Boudewijn Ietswaart. Ciudad de México: Círculo de Tipógrafos & Escuela Nacional de Artes Plásticas [UNAM].

Imagen 59b. ver pie de imagen anterior.

El contenido que suele mostrarse es:
- Nombre de la fuente, familia o grupo
-Catálogo a manera de índice
-Descripción moderada donde se destaquen las cualidades técnicas y formales, además de la función primaria
-Datos completos de la fundidora, semblanza del diseñador y fecha de lanzamiento
-Repertorio completo, de forma general o por variante de peso y estilo
-Soporte idiomático
-Detalle de funciones OpenType y manual de uso
-Comparativo de cuerpos según el tipo de desarrollo
-Datos de contacto y punto de venta

Libro (imagen 96). Este medio impreso es el mejor cuando se trata de desarrollos específicos para texto y, por su extensión de más de 48 páginas, para familias tipográficas o desarrollos grupales con más de 24 variantes. Puede ser impreso a todo color o en un número limitado de tintas, ya sea en ófset o en digital, y emplear barnices o acabados especiales sobre papeles comerciales o cualquier otro que ayude a resaltar todas las cualidades formales y técnicas. Puede imprimirse en un gran número de formatos y encuadernarse en pasta suave o dura, y en ambos casos, la obra debe ser cosida, pegada y emplear lomo. La pasta suave o rústica se recomienda cuando el presupuesto no es muy elevado, pero se pretende llegar a clientes potenciales como editoriales o instituciones dentro de la industria. Regularmente, el tiraje de la edición no excede los mil ejemplares. Respecto a la pasta o tapa dura, ésta responde a una edición de lujo de carácter coleccionable y que se produce en tirajes limitados -menos de 500 piezas-. Este tipo de ejemplares presentan distintos tipos de acabados y suele regalarse a clientes frecuentes o venderse a coleccionistas y tipófilos.

El contenido que suele mostrarse es:
-Nombre de la fuente, familia o grupo
-Catálogo a manera de índice
-Presentación de la fundidora
-Introducción por el diseñador o alguna figura destacada en lo editorial
-Lista de abreviaturas y aclaración de términos, si aplica
-Descripción detallada donde se destaquen todas las cualidades técnicas y formales
-Precisar la función primaria y describir las condiciones idóneas para su empleo
-Repertorio completo, por variante de peso, estilo y tamaño de cuerpo
-Comparativo de cuerpos según el tipo de desarrollo
-Detalle del soporte idiomático
-Detalle de funciones OpenType y manual de empleo
-Datos completos de la fundidora y de contacto
-Biografía del diseñador
-Fecha de lanzamiento y listado de usuarios
-Datos de contacto y punto de venta
-Tipos de licenciamiento (opcional)

Archivo PDF (imagen 97). Al tratarse de un archivo electrónico, este formato resulta muy versátil, y es idóneo para la distribución y promoción de material tipográfico a gran escala. A diferencia de los impresos, puede ser tan extenso como se requiera y resulta ser una de las piezas más económicas en cuanto a su producción y distribución, sin dejar de mencionar que puede confeccionarse a todo color e incluso mostrar recursos multimedia o interactivos. Sin embargo, también tiene sus limitaciones, en especial cuando se trata de desarrollos para textos, pues quien lo reciba o descargue no necesariamente lo imprimirá en el soporte idóneo o, peor aún, se corre el riesgo de imprimirlo en un tamaño equivocado. Además sólo tendrá una referencia digital (y no impresa) limitando así su valoración. Este tipo de espécimen es altamente recomendado para desarrollos tipográficos para pantalla o medios digitales y donde se necesite emplear guías de uso en video o para simulaciones.
Debe considerarse que los hackers utilizan estos archivos para extraer las fuentes incrustadas y así distribuirlas en la red (aunque las versiones extraídas tienen serias limitaciones como la ausencia de las tablas de pares de kerning, que son fundamentales para el uso correcto de las fuentes).

El contenido que suele mostrarse es:
-Nombre de la fuente, familia o grupo
-Repertorio básico
-Alternativas estilísticas
-Muestra de variantes de estilo y peso (si aplica)
-Comparativo de cuerpos según el tipo de desarrollo
-Descripción breve que explique sus cualidades
-Datos de la fundidora, diseñador y fecha de lanzamiento
-Tipos de licenciamiento
-Datos de contacto y punto de venta

Página web (imagen 98). Es un formato electrónico, generalmente interactivo, alojado en un servidor que puede ser distribuido a gran escala. Puede ser tan extenso como se requiera, no obstante, debe considerarse que los cibernautas no dedican mucho tiempo a una sola página, por lo que se recomienda ser muy selectivo con los contenidos a mostrar. Al igual que el archivo PDF, puede presentarse a color y contener recursos multimedia, por ejemplo un tester (prueba en línea) que permite evaluar de manera directa el aspecto de los caracteres de una fuente y explorar sus características OpenType. Sin embargo, al tratarse de un medio multiplataforma, aún tiene limitantes de funcionamiento y de despliegue en los diversos dispositivos electrónicos.

Este es el mejor medio para distribuir el catálogo de una fundidora y mostrar el espécimen con todas las características de un desarrollo tipográfico para sitios web o dispositivos móviles. Si la fuente o familia se diseñó tanto para pantalla como para impresión, se recomienda colocar una liga para descargar un archivo PDF, en el supuesto caso que la fuente no se despliegue correctamente debido a las distintas programaciones que se requieren para el navegador, así como para los distintos sistemas operativos.

El contenido que suele mostrarse es:
-Nombre de la fuente, familia o grupo
-Repertorio básico y completo
-Muestra de variantes de estilo y peso (si aplica)
-Comparativo de cuerpos según el tipo de desarrollo
-Alternativas estilísticas
-Descripción breve que explique sus cualidades
-Datos de la fundidora, diseñador y fecha de lanzamiento
-Datos de contacto y punto de venta (si no es en el mismo sitio)
-Tipos de licenciamiento
-Precio individual y por volumen

Conclusiones

El espécimen tipográfico y los catálogos son herramientas de exhibición, promoción y, sobre todo, evaluación. Nos permiten poner al alcance de los usuarios las propuestas tipográficas con características específicas y, además, constituyen un registro que permite conocer la autoría y la propiedad comercial.

Aunque su uso pareciera obvio existen un gran número de fundidoras que no emplean correctamente el espécimen y, de paso, desaprovechan la oportunidad de convencer al usuario sobre las especificidades que posee cada tipo de letra; por ejemplo, su finalidad, para lo que fue concebida, objetivo y el tipo de fuente tipográfica. Esta práctica en muy común en fundidoras con un catálogo muy extenso debido al uso automático de plantillas. Desde mi perspectiva, cada proyecto es único y demanda un espécimen a medida. Por esta razón, me parece irresponsable forzar un tipo de letra dentro de una plantilla genérica, pues, evidentemente limitara el despliegue de las cualidades específicas de la fuente o familia.

Mi conclusión sobre el mal uso o desaprovechamiento de la herramienta radica en la falta de información que existe sobre el tema, la estandarización y la economía de recursos. Por lo tanto, son pocos los que lo emplean correctamente y que han hecho del espécimen un ejemplo a seguir. El espécimen debiera ser responsabilidad del diseñador de la letra, pues, nadie mejor que éste conoce el desarrollo, cualidades y carencias.

Por último, este texto tiene la intención de ayudar a conocer mejor esta herramienta y a contribuir de alguna forma a enriquecer y tipificar los diferentes soportes disponibles.

Ciudad de Toluca, Estado de México.

Fuentes de consulta

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Arrighi, Ludovico degli, 1524. La operina di Ludouico Vicentino, da imparare di scriuere littera cancellarescha. [pdf] Roma. Disponible en:https://archive.org/details/laoperinadiludou00arri. [Consultado el 9 de mayo de 2017].

Blokland, Frank E., 2016. On the origin of patterning in movable latin type. Renaissance standardisation, systematisation, and unitisation of textura and roman type. Leiden: Universiteit Leiden.

Bil'ak, Peter, 2009. Typotheque Typefaces 1999-2009. Type specimen No. 7, Países Bajos: Typotheque.

Carter, Harry; introducción de James Mosley, 2002. A View of Early Typography Up to About 1600. Londres: Hyphen Press.

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Ir a la primera parte de este artículo: El espécimen tipográfico. ¿Herramienta de trabajo u objeto de placer? [Parte I]

Ir a la segunda parte de este artículo: El espécimen tipográfico. ¿Herramienta de trabajo u objeto de placer? [Parte II]

Juan Carlos Cué, diseñador gráfico y tipográfico mexicano, se especializa en temas de diseño y producción editorial.

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El espécimen tipográfico. ¿Herramienta de trabajo u objeto de placer? [Parte III]

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PampaType: fine typefaces & tailored fonts

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1) Jorge de Buen propone una "nueva tipometría" para describir y medir las características tipográficas de manera universal usando términos como "s", "H", "k", "p", "x", y "cuerpo". 2) Estos términos permitirían comparar las relaciones entre las medidas de las letras (como la altura de las mayúsculas en relación a las ascendentes) y proveer datos útiles para los compradores.

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El libro de la tipografía - Adrian Frutiger

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"Una tipografía debe estar diseñada de tal manera que nadie repare en ella". Tras la aparente simplicidad de esta afirmación de Adrian Frutiger se esconden varios decenios dedicados al diseño de tipografías y al estudio de la forma en que los seres humanos interactúan con ellas.

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Rayitas Azules | Diseño Editorial y Tipografía

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La editorial Slanted, por la que tenemos una devoción confesa, cuenta con dos nuevos títulos en su catálogo: Aesthetics imperfections y Tender Digitality. Ambos giran alrededor de los entornos digitales y la inteligencia artificial (IA).

Desde Rayitas Azules, aprovechamos la ocasión para reseñar ambas obras y abordar el papel, cada vez más relevante, que la inteligencia artificial empieza a jugar dentro del mundo del diseño.

Contexto

"La inteligencia artificial es la habilidad de una máquina de presentar las mismas capacidades que los seres humanos, como el razonamiento, el aprendizaje, la creatividad y la capacidad de planear".

Esta es una de las definiciones que podemos encontrar, si le pedimos a Google que nos cuente qué es esto de la IA. Pero, ¿de verdad esta nueva forma de vida artificial ha llegado para convertirse en creadora sin dejarnos participar?

Afortunadamente, el horizonte nos presenta formas de integrarla dentro de nuestros procesos creativos para enriquecerlos, en lugar de limitarlos. Y de esto dan buena fe trabajos como los publicados por Slanted.

Resulta inspirador (y tranquilizador, dentro del contexto descrito) ver cómo la prestigiosa editorial evoluciona hacia una vanguardia muy interesante. Slanted se lanza de lleno a la experimentalidad, ampliando su abanico hacia la IA, las nuevas tecnologías y los entornos digitales, sin abandonar en absoluto la senda de la divulgación tipográfica. Ya dieron cuenta de ello al dedicarle a la inteligencia artificial un número de su revista Forward Magazine ("AI" Issue).

Aesthetics imperfections

Escrito por Gianpaolo Tucci, diseñador multidisciplinar con una amplia trayectoria en el diseño de productos, UX y diseño visual, Aesthetics Imperfections no es (sólo) un libro sobre tipografía.

Misión

Su autor parte de la curiosidad por saber cómo la inteligencia artificial, que actualmente revoluciona los campos del arte, el diseño, la comunicación y el marketing, afectará a la creación tipográfica. Especialmente en una era donde nos enfrentamos a artefactos tipográficos que abrazan nuevos valores de expresión, más allá del rigor de la función de la tipografía como tecnología de la comunicación.

Se trata de una guía práctica y una investigación sobre el nacimiento de una era de cocreación que nos plantea cómo la integración y el uso ético de la inteligencia artificial desempeñarán un papel fundamental a la hora de modelar un futuro más centrado en el ser humano.

El fin es lograr una relación armoniosa que, lejos de esclavizarnos, nos lleve a explotar nuestro potencial creativo, magnificándolo, en lugar de reemplazarlo.

Contenido

Su introducción nos pone delante de un presente distópico, que asusta por lo fácil que resulta imaginarlo posible. La vida al servicio de la IA es un escenario que podría darse si los humanos no ponemos nuestra inteligencia a trabajar para conseguir emplear esta tecnología de manera responsable.

Además de hablar largo y tendido acerca de la historia que nos ha llevado hasta nuestro presente tecnológico, regido por los algoritmos y una cada vez más escasa capacidad de atención, Tucci nos presenta a PIA, una asistente personal creada por IA con la que, a lo largo de la obra, conversa en lo márgenes y a la que pide que visualice conceptos relativos a cuestiones como el tiempo y el espacio.

Las imágenes que aparecen en el libro han sido co-creadas junto a Midjourney, un laboratorio de investigación independiente, centrado en el diseño, la infraestructura humana y la inteligencia artificial.

Sin duda, resulta muy interesante que el autor se haya apoyado en herramientas de inteligencia artificial para escribir e ilustrar el contenido de este libro. De esta forma, nos presenta un ejercicio real de esa colaboración que puede darse entre humanos y máquinas en el mundo del diseño, demostrando que hay infinitas opciones para usarlo a favor de la creatividad.

Diseño

Bien es sabido que el formato, el tratamiento de las retículas y las tipografías e imágenes usadas son uno de los puntos que más valoramos por aquí. En este sentido, Slanted no falla. Aesthetics Imperfections combina el blanco y negro sobrio de las páginas principalmente informativas con la explosión de colores, tanto en sus cubiertas como en las imágenes generadas por IA.

El diseño aprovecha al máximo todo el espacio disponible, jugando con los márgenes, en los que incluye citas, palabras que se salen de las cajas de texto y también un atractivo doble discurso, como en las conversaciones con PIA o en la presentación de otros datos que complementan la información de cada página.

Tender Digitality

El segundo título que reseñamos salta fuera del campo de la tipografía generada a través de la IA, pero también se centra en el papel de los humanos dentro de los entornos digitales.

Editado por Charlotte Axelsson, Tender Digitality es una recopilación de textos de distintos profesionales que asumen un papel de investigadores para descubrir fenómenos de extraordinaria belleza o extrañeza dentro del espectro que abarca los ámbitos analógico y digital, social y tecnológico.

A través de la exploración, el aprendizaje y el cultivo de la "tierna digitalidad", los lectores pueden imaginar su propia versión de una comunidad en la que individuos e inteligencias artificiales, avatares y cyborgs, humanos y ordenadores navegan por paisajes digitales con intuición y sensibilidad.

El concepto, desarrollado en la Universidad de las Artes de Zúrich, responde al deseo humano de sensualidad, conexión interpersonal, intuición y bienestar en entornos digitales. Explora formas de (re)transmitir estas experiencias al mundo analógico de un libro, desarrollando sus propios vocabularios distintivos.

Diseño

El adjetivo "tierno" traspasa el contenido de este título y se traslada también al formato de esta pequeña joya. Una pieza de las que gusta ojear y toquetear. Su diseño combina elementos de libros clásicos con textos monoespaciados. También encontramos juegos como los números de página en tipografía script pero con efecto pixelado.

El debate

Tras navegar por estas obras, cabe pensar cuál será la opinión de quienes se dedican a la creación tipográfica. Si bien es cierto que, a priori, pensar en inteligencias artificiales capaces de diseñar a partir de un simple prompt puede dar mucho miedo, también descubrimos en ellas un amplio abanico de oportunidades y posibilidades que bien merecen ser exploradas.

Por ejemplo, la IA, además de intervenir en la creatividad y la belleza de lo que diseñamos, puede tener aplicaciones en el campo de la accesibilidad.

Según María Ramos, diseñadora gráfica y tipográfica, y cofundadora de NM type, con quien ya conversamos en uno de nuestras entregas de "Mujeres en tipografía", "en tipografía, el machine learning puede impulsar la creatividad y la accesibilidad.

"Más allá de agilizar determinados procesos, la IA puede convertirse en una oportunidad para una mayor experimentación, explorando vías poco frecuentadas, liberándonos de patrones que muchas veces asumimos sin siquiera saberlo.

"Con el análisis de datos de lectura, la IA podría también utilizarse para moldear los textos que leemos, haciendo que la composición tipográfica se adapte a cada persona y no simplemente a cada dispositivo".

Otra de las cuestiones que podemos plantearnos es cómo de efectivo puede ser el papel de la inteligencia artificial a la hora de crear no solo letras, sino familias tipográficas.

Andreu Balius, diseñador tipográfico y fundador de Typerepublic, considera "aunque aún no conocemos plenamente el alcance de la IA en el diseño tipográfico como tal, sí sabemos que está generando resultados significativos en la rotulación, donde se están produciendo letras sugerentes, experimentales e innovadoras en formato de imagen. De aquí a que esas formas se traduzcan a vectores quizás no falte tanto.

"Sin embargo, el desafío radicará en integrar coherentemente todas estas formas en la complejidad de una familia tipográfica para un sistema de escritura específico. Sólo el tiempo nos revelará hasta dónde llegará este proceso.

"En última instancia, mientras lo humano prevalezca, habrá espacio para todas aquellas prácticas que, como el diseño tipográfico, se basan en la creatividad, la comunicación y la expresión de ideas ".

A este respecto, se pronuncia también la diseñadora tipográfica Sabina Chipară, que cree que "si la IA analiza todas las fuentes de transición, podrá eventualmente generar una. Tanto como podrá generar una canción o un cuento. Pero mi apuesta es que el ojo humano es el que finalmente lee en distintas secuencias y con distintas velocidades.

" Hay aspectos que hacen que un trabajo tipográfico sea único y la valoración de esto es algo que el diseñador tipográfico plantea. Hasta cierto punto, los "errores" humanos, las preferencias de tensión de curvas, espaciado, tipo de contraforma dentro de un trabajo tipográfico son lo que le da el sabor a este trabajo".

No cabe duda de que la inteligencia artificial ha llegado para quedarse y para estar cada vez más presente en nuestros procesos creativos. Esperamos que este artículo haya servido como entrante para despertar preguntas y elaborar posibles respuesta s (por aquí se nos han despertado las ganas de profundizar más en la materia).

Desde Rayitas Azules, os animamos a investigar y a jugar con las cada vez más numerosas herramientas. Y en caso de que aún veáis a la IA como una fuerza hostil e intrusa, ya sabéis lo que dicen, "si no puedes con el enemigo, únete a él".

Fotos de los libros: Salva Cerdá

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Slanted: IA, tipografía y entornos digitales | Rayitas Azules | Diseño Editorial y Tipografía

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Reseñamos dos de los últimos títulos que Slanted añade a su catálogo y divagamos acerca del papel de la IA en la creación tipográfica.

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typography font design graphic education lettering calligraphy learning research printing type typefaces fonts "typeface design" "type design" "letterpress p...

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This channel features presentations, panel discussions, workshops, and other programming and information presented by ATypI. ATypI, the Association Typographique Internationale, is the global forum and focal point for the type community and business. Join us next April 16-20 for ATypI 2024 Brisbane-our first conference in Australia.

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Abstract: The Art of Design | Sitio oficial de Netflix

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Entra en la mente de los diseñadores más vanguardistas y descubre la influencia del diseño en cada detalle de la vida.

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Rayitas Azules | Diseño Editorial y Tipografía

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Seis tendencias que nos hablan del presente de la tipografía | Rayitas Azules | Diseño Editorial y Tipografía

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↳ Gowings. Toben Studio Llevamos ya varios años observando que es realmente difícil definir en pocas palabras el panorama tipográfico actual. Difícil por lo extremadamente variado. Alguna vez lo hemos dicho: el diseño tipográfico actual es una fiesta. Hay de todo para todos los gustos: hay diversidad, tecnología, nostalgia, elegancia, desenfado, efectismo, sentido del humor… […]

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Rayitas Azules | Diseño Editorial y Tipografía

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Tendencias tipográficas 2024. La ley de la relatividad aplicada a la tipografía | Rayitas Azules | Diseño Editorial y Tipografía

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Cada época posee sus propias tendencias estéticas que la definen. Estas tendencias no germinan por generación espontánea. Se manifiestan por la confluencia de una serie de factores entre los que destacan principalmente los avances técnicos que las hacen posibles y las realidades sociales, políticas, económicas y culturales que les dan forma y profundidad. Si analizamos […]

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We had the pleasure to design some type for NIKE. Along with three different fonts, we designed proposals for the retail design and campaign for the new NIKE shop at the Chelsea Football Club Stadium.

Design: TwoPoints.Net
Client: NIKE Europe

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TwoPoints.Net specializes in flexible systems for Visual Identities and Editorial Projects.