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Lo scrittore Beppe Fenoglio (1922-1963) - archivio

Nel centenario della nascita Beppe Fenoglio (Alba 1° marzo 1922 - 2 febbraio 1963) viene giustamente celebrato come un classico del nostro Novecento, ma per molto tempo non è stato reputato tale e i presupposti della sua tribolata vicenda umana e letteraria si possono individuare già nell'esordio, con l'innesco di una reazione a catena che ha penalizzato lo sviluppo della sua opera e ne ha condizionato a lungo la valutazione. Conclusa l'esperienza partigiana cui si è dato con dedizione assoluta, Fenoglio vive un periodo difficile da cui esce con un sofferto compromesso: accetta l'impiego presso un'azienda vinicola per cui cura la corrispondenza con l'estero e punta tutto sulla vocazione di scrivere, sebbene in principio si traduca in una pratica inquieta, guardata con sufficienza da chi gli sta attorno. Il primo testo compiuto è una silloge di racconti sulla guerra partigiana che propone a diversi editori, ma senza successo. Decide perciò di cambiare rotta e scrive La paga del sabato, romanzo di cui è protagonista un ex partigiano che stenta a reinserirsi nella vita civile, e nel 1950 con la mediazione di Italo Calvino lo presenta a Elio Vittorini, direttore per Einaudi della collana 'I gettoni'. E siamo al primo nodo problematico. Vittorini non ne è persuaso, chiede all'autore varie riscritture ma alla fine lo boccia. Fenoglio prova allora a riproporre i racconti e questa volta il progetto va in porto, anche se deve accettare di smembrare il romanzo per ricavarne due testi da accludere alla raccolta, oltre ad altre imposizioni. Nel '52 il volume esce col titolo I ventitre giorni della città di Alba, ma in un quadro gravido di tensioni sottese che sfocerà in aperta frattura quando l'autore presenterà a Einaudi La malora, esito più rilevante del filone langhigiano della propria narrativa. Vittorini accetterà di pubblicarlo, ma esprimendo nel suo consueto risvolto del libro una serie di note critiche e quasi risentite che non hanno uguali fra i 'Gettoni', né forse nell'editoria in genere. E a quanto riferiscono i suoi amici, Fenoglio la prende come una frustata in faccia. Intanto deve fare i conti con un secondo fronte avverso. Mentre il libro d'esordio è stato apprezzato da illustri critici come Carlo Bo e Gianfranco Contini, di segno opposto è stata la critica di matrice marxista. Fra agosto e ottobre 1952 sono usciti su 'L'Unità' quattro articoli, uno per ciascuna edizione del quotidiano ( Torino, Roma, Genova e Milano), in una successione così serrata da far pensare a un fuoco di fila. A rileggerli oggi si rimane basiti. "Rappresentazione qualunquista", "tendenziosa, falsa, meschina"; "gretta acredine filistea"; "ignobili racconti"; "un brutto capitolo nella letteratura della Resistenza ": ecco il tenore dei giudizi che vi sono espressi, e le ragioni di questo clamoroso equivoco vanno ravvisate nell'originalità dello sguardo che l'autore rivolge alla lotta partigiana. Fenoglio si pone infatti in netta divergenza rispetto agli stereotipi e ai modelli imperanti, elude qualunque forma di mitizzazione e di retorica e rappresenta la Resistenza all'insegna di un crudo e spietato realismo, come farà anche nelle opere successive. Sono i fatti che parlano, con intrinseca evidenza, riguardo alla sua posizione: per quanto sia giusta quella contro il nazifascismo, si tratta comunque di una sporca guerra, come lo sono tutte. I partigiani non appaiono perciò sempre buoni e giusti nel loro agire e in certe circostanze possono rivelare viltà, crudeltà, e debolezza. Pur senza mai dubitare della causa per la quale si combatte Fenoglio sa guardare a fondo nel destino dei vinti come in quello dei vincitori, scevro da esplicite chiavi interpretative o vincoli ideologici. Si mostra se mai indignato nei confronti di vanità e opportunismi, come nello sferzante incipit del racconto eponimo: "Alba la presero in duemila il 10 ottobre e la persero in duecento il 2 novembre dell'anno 1944", implicita denuncia dello scarto fra il gran numero di partigiani scesi in città a raccogliere il frutto di una facile vittoria, poiché la guarnigione fascista si era ritirata senza combattere, e quello esiguo di quanti restarono a difenderla quando invece i nemici tornarono in forze a riconquistarla. Oggi il nostro intento non dev'essere però quello di puntare il dito contro i miopi detrattori del '52, ma piuttosto di valorizzare ancora di più Fenoglio, capace di rappresentare eventi in cui pure era schierato e partecipe con un'oggettività a cui anche gli storici sarebbero giunti solo decenni dopo, quando Claudio Pavone assumerà le sue pagine come fonte fra le più attendibili, e Giovanni Falaschi affermerà "Fenoglio è l'unico che riesca a rispettare la verità dei fatti pur dando ai propri scritti un taglio autenticamente letterario". Tutto questo accadrà però solo in seguito, mentre nel '56 Fenoglio vive una dolorosa condizione di isolamento e sfiducia. Comincia a lavorare al testo col quale intende raccontare l'intero quinquennio '40-'45, cioè la memorabile storia del partigiano Johnny, ma la bocciatura della Paga del sabato e il risvolto della Malora gli fanno dubitare di avere il passo del romanziere, e dopo varie traversie ne pubblica solo la prima parte col titolo Primavera di bellezza, che esce da Garzanti nel '59. Poi dà inizio a diversi progetti, rimasti incompiuti anche a causa del brutto male che se lo porta via pochi anni dopo. Le opere maggiori usciranno perciò solo postume, da Una questione privata a Il partigiano Johnny nelle varie versioni. Ma i suoi problemi non sono ancora finiti. La sottovalutazione dell'autore ha come conseguenza anche il caos in cui versano i testi inediti, come testimonia la studiosa Maria Corti quando vi mette mano. A seguito di una serie di malaugurate circostanze accade poi che il vasto archivio di materiali di lavoro, dimenticato in una soffitta, finisca gettato al fiume, e per capire la gravità della perdita basti ricordare che dal casuale ritrovamento di due taccuini riemergeranno i primissimi testi di Fenoglio, dati poi alle stampe nel '94 col titolo Appunti partigiani. E non è ancora tutto, perché mentre è già avviato il processo di rivalutazione dell'autore, Maria Corti cade a sua volta in un equivoco quando erroneamente si convince che la storia di Johnny sia il primo scritto fenogliano, alimentando un'annosa e sterile disputa filologica sulla datazione delle opere che fa implodere il dibattito critico, di nuovo a svantaggio dell'autore. E siamo ai decenni più recenti, quando finalmente anche gli ultimi nodi si sciolgono e Fenoglio riceve la meritata consacrazione. A parziale conclusione, si può dire che hanno sbagliato davvero in tanti con questo autore, il cui torto è stato quello di non essere politicamente inquadrato e di vedere meglio e prima degli altri, fino a meritare ciò che ha scritto di lui Pier Vincenzo Mengaldo, secondo cui: "Fenoglio si presenta fin da subito come il maggior narratore, insieme il più appassionato e il più proprio, della guerra partigiana, in un certo senso l'unico all'altezza di quei fatti".

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Il centenario. Beppe Fenoglio: la vita difficile dell'antiretorica

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Lo scrittore Beppe Fenoglio (1922-1963) - archivio Nel centenario della nascita Beppe Fenoglio (Alba 1° marzo 1922 - 2 febbraio 1963) viene giustamente celebrato come un classico del nostro Novecento, ma per molto tempo non è stato reputato tale e i presupposti della sua tribolata vicenda umana e letteraria si possono individuare già nell'esordio, con l'innesco di una reazione a catena che ha penalizzato lo sviluppo della sua opera e ne ha condizionato a lungo la valutazione.

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Cesare Pavese: vita, opere e caratteristiche

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Biografia:
Nato a Pisa nel 1943, si è presto appassionato alla lettura grazie alla fornita biblioteca dello zio materno. Durante gli studi ha viaggiato molto in Europa. Imbattutosi per caso, su una bancarella di Parigi, in un libro del grande scrittore portoghese Fernardo Pessoa, ne è rimasto conquistato. Si è laureato nel 1969 con una tesi sul Surrealismo portoghese. Nel 1973 è stato chiamato a insegnare Lingua e letteratura portoghese a Bologna; nel 1978 è passato a Genova. Tabucchi ha lungamente vissuto a Lisbona per sei mesi all'anno, assieme alla moglie e ai due figli; per gli altri sei mesi ha vissuto a Siena, dove ha insegnato Letteratura portoghese fino a pochi anni fa. Attualmente è in pensione.
Il suo esordio letterario è avvenuto con il romanzo Piazza d'Italia (1975), storia di tre generazioni di anarchici toscani tra Otto e Novecento. Nel 1984 è uscito il romanzo Notturno indiano, da cui nel 1989 è stato tratto un film: il protagonista è un uomo sulle tracce di un amico scomparso in India, ma che è, in realtà, in cerca della propria identità.
Seguono nel 1985 i racconti di Piccoli equivoci senza importanza. A consacrare Tabucchi è stato, nel 1994, il romanzo Sostiene Pereira, tradotto in oltre 20 lingue di tutto il mondo.
Al 1997 risale il romanzo La testa perduta di Damasceno Monteiro, un thriller grottesco ambientato in Portogallo e ricco di spunti civili e filosofici. Nello stesso anno è uscito in Francia La gastrite di Platone, libro-saggio sul tema dell'impegno degli intellettuali, a partire dal caso Sofri. Infine Si sta facendo sempre più tardi (2001) è un romanzo epistolare che raccoglie diciassette lettere d'amore di uomini ad altrettante figure femminili.

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Biografia: Nato a Pisa nel 1943, si è presto appassionato alla lettura grazie alla fornita biblioteca dello zio materno. Durante gli studi ha viaggiato molto in Europa. Imbattutosi per caso, su una bancarella di Parigi, in un libro del grande scrittore portoghese Fernardo Pessoa, ne è rimasto conquistato.

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Nasce nel 1922 a Bologna in una famiglia problematica: il padre è un militare di carriera violento e autoritario, mentre la madre, una maestra elementare friulana, è molto affettuosa nei confronti dei figli. Pasolini stringe un forte legame con la madre. Per tutta l'infanzia la famiglia sarà costretta a continui trasferimenti nel Nord Italia per seguire gli spostamenti del padre.

Nel 1939 si iscrive a Lettere all'Università di Bologna, dove si laureerà con una tesi su Pascoli. All'università si appassiona anche alla storia dell'arte.

Nel 1942-1943 la famiglia sfolla in Friuli, nel paesino di Casarsa, luogo d'origine del ramo materno della famiglia. Lì Pasolini scrive poesie in dialetto friulano, rimasto affascinato dai ritmi autentici della vita contadina e dalla vivacità linguistica del dialetto friulano. Si dedica con passione anche all'insegnamento.

Nel 1945 il fratello partigiano viene ucciso dai partigiani comunisti sloveni, intenzionati ad annettere anche il Friuli alla Jugoslavia di Tito. Nonostante questa tragedia familiare, Pasolini per anni sarà militante nel Partito Comunista.

Nel 1949, dopo essersi appartato con alcuni ragazzi ad una festa di paese, viene processato con l'accusa di corruzione di minore e atti osceni in luogo pubblico, motivo per cui verrà sospeso dall'insegnamento ed espulso dal PCI.

Fugge nel 1950 a Roma, dove vive nei sobborghi popolari, a contatto con quella realtà di "popolo" che sarà la grande protagonista dei suoi romanzi e film.

Dal 1954 inizia a lavorare nel settore cinematografico, prima come sceneggiatore, poi come regista: riesce in questo modo a raggiungere un pubblico più ampio. Negli anni del boom economico lo preoccupa la mutazione antropologica degli italiani, cioè la crescente integrazione del proletariato nella mentalità borghese, attratta dalle sirene del benessere consumistico.

Nel 1973 inizia a lavorare come opinionista del Corriere della Sera, con interventi provocatori sulle principali questioni dell'attualità culturale, politica e sociale.

Nel 1975 viene trovato assassinato a Fiumicino: i motivi, le modalità e gli eventuali mandanti del delitto non verranno mai individuati.

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breve appunto sulla differenza tra il Modernismo e Postmodernismo in letteratura (1 pagine formato doc)

MODERNISMO E POSTMODERNISMO IN LETTERATURA: DIFFERENZE

La fine dell'800 e l'inizio del '900 sono stati segnati da una profonda volontà di provocazione e di rottura con il passato, manifestata dai Modernisti.

L'arte vive fra tradizione e innovazione. In particolare, lo scopo del modernismo è quello della distruzione e della rivoluzione, e il suo linguaggio punta al disordine, da contrapporre all'ordine dei valori esistenti.
Il postmodernismo (che prese avvio con la fine del colonialismo e il trionfo della civiltà mediatica e telematica) segnò la fine della modernità, cioè di una fase storica caratterizzata dalla dinamicità, dal progresso, dalla trasformazione incessante.
Dunque, la realtà postmoderna è caratterizzata dalla frantumazione e dalla complessità non ordinabile.

POSTMODERNISMO LETTERATURA

Si afferma, così, la fine della storia, cioè l'impossibilità di produrre qualcosa di nuovo e quindi l'inevitabile ripresa degli stili del passato.
Il postmodernismo si pone, quindi, in antitesi rispetto al modernismo poiché mentre il modernismo si pone come obiettivo quello di anticipare gli sviluppi futuri, il postmodernismo contesta il fatto che la storia abbia una linea di sviluppo individuabile.
Inoltre, mentre il modernismo si pone in un atteggiamento conflittuale nei confronti del passato per proporre delle soluzioni più avanzate, il postmodernismo ricombina gli elementi ripresi dal passato. Infine, il modernismo è sempre contro l'esistente, mentre il postmodernismo implica un'accettazione dell'esistente.

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Modernismo E Postmodernismo In Letteratura: Differenze - Appunti di Letteratura Inglese gratis Studenti.it

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breve appunto sulla differenza tra il Modernismo e Postmodernismo in letteratura (1 pagine formato doc) La fine dell'800 e l'inizio del '900 sono stati segnati da una profonda volontà di provocazione e di rottura con il passato, manifestata dai Modernisti. L'arte vive fra tradizione e innovazione.

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di Massimo Palermo

Nei giorni scorsi le polemiche legate al fastidio di alcuni spettatori per la romanità dei dialoghi di Michele Rech nella serie Strappare lungo i bordi sono rimaste a lungo tra gli argomenti di tendenza su Twitter. Polemiche certo minoritarie rispetto ai prevalenti consensi di pubblico e di critica che la serie sta ricevendo. Una serie da molti (incluso chi scrive) considerata un capolavoro, per tante ragioni. Innanzitutto, sa attraversare e rompere i confini: è una serie generazionale, ma sa parlare a persone di età diverse; è focalizzata sul disagio esistenziale delle identità maschili e sulla loro precaria educazione sentimentale (sintetizzato nella scritta amare le femmine è da froci: il valore epifanico delle scritte murali nella serie meriterebbe un intervento a parte), ma arriva a tutti, e potremmo continuare. Più di tuto la serie sorprende per la sua capacità di colpire con emozioni contrastanti lo spettatore, variando tra i registri del comico, del tragico, della riflessione esistenziale e di quella politica senza che questa mescolanza, a parte l'effetto di gettare sulle montagne russe emotive chi guarda, ceda solo un attimo sul piano della compattezza del racconto. Insomma, si viene molto spiazzati emotivamente, al punto da solidarizzare liberatoriamente con una delle citazioni che stanno più girando sui social: Però volevo guardà 'na serie, non fa' psicoterapia, li mortacci tua!

Tra i tanti pregi di Strappare lungo i bordi, uno consiste proprio nell'essere stilisticamente disturbante: voglio dire che ai molti registri espressivi corrisponde un unico registro linguistico, quello del romanesco; per di più nemmeno affidato a una pluralità di voci ma ossessivamente ripetuto uguale a sé stesso per effetto della scelta dell'autore di doppiare con la propria voce nevrotica quasi tutti i personaggi[1]. E a noi pubblico del XXI secolo, nonostante ci siamo lasciati alle spalle da tempo le consolanti correlazioni della Rota Vergilii (ad argomento tragico corrisponde uno stile solenne e sostenuto, ad argomento comico uno basso e corporale) questo spiazzamento ancora (per fortuna) ci disturba. E, disturbandoci, ci fa riflettere. O, meglio, dovrebbe farci riflettere perché come spesso capita per le polemiche sui social questo sentimento di disagio, invece di essere spunto di riflessione, è diventato occasione per un'inutile contrapposizione pro o contro il romanesco di Michele Rech, la sua necessità di farsi vedere da un logopedista e altre amenità simili. Non voglio stare qui a scomodare l'aforisma del dito e della luna e perciò con le polemiche social la chiudiamo qui.

Vorrei invece riflettere con gli strumenti dello storico della lingua sul significato fortemente innovativo della scelta linguistica di Michele Rech, in arte Zerocalcare, e cercherò di spiegare perché dobbiamo essergli grati per ciò che sta iniziando a sperimentare, cioè l'uso del dialetto per parlare di argomenti alti, di filosofia, di psicologia, di politica. Ma per capire le ragioni della novità linguistica bisogna fare un passo indietro.
Il dialetto da gabbia escludente a spazio comunicativo d'elezione
L'Italia è stata per secoli - e fino a tempi recenti - immersa in una situazione di diglossia: una forma di bilinguismo caratterizzata da una separazione funzionale piuttosto rigida delle varietà in campo. La lingua comune era usata per la comunicazione scritta e formale (non solo letteraria) mentre l'area dell'oralità e dell'informalità era - salvo rare situazioni di ibridazione - territorio dei dialetti. Se sommiamo gli effetti di ciò all'altissimo numero di analfabeti (circa il 78% nel 1861, scesi ad "appena" il 27% nel 1921) si capisce che in questa situazione il dialetto era una gabbia comunicativa in cui molti italiani erano reclusi, per mancanza di alternative. Ne abbiamo la dolorosa testimonianza in tante scritture di semicolti. Ecco come Vincenzo Rabito, un siciliano del 1899 che ha imparato a scrivere da autodidatta in età adulta, autore con la sua autobiografia che costituisce una delle più intense storie del Novecento italiano visto dal basso, descrive la propria condizione:

Io era piccolo ma era pieno di coraggio, con pure che invece di antare ala scuola sono antato a lavorare da 7 anne, che restaie completamente inalfabeto[2].

Un secolo e mezzo di vita unitaria, di scuola pubblica e l'influsso dei mezzi di comunicazione di massa hanno fatto sì che sul finire del secolo scorso l'italiano sia diventato la varietà del repertorio più praticata sia in famiglia che nelle relazioni con estranei ( dati ISTAT). Questa svolta importante (per la prima volta nella storia l'italiano conquista compiutamente il dominio dell'oralità) non è avvenuta a scapito dei dialetti ma ha aperto la strada da un lato al loro uso consapevole per scelta espressiva o identitaria del parlante, dall'altro all'utilizzo della lingua comune anche in situazioni di informalità. Ciò, per dirla con un tecnicismo, ha determinato il passaggio dalla diglossia alla dilalia: cioè lo spazio comunicativo "alto" (ufficiale, burocratico, scientifico) rimane patrimonio esclusivo della lingua, mentre l'area dell'informalità può essere coperta, a seconda delle situazioni, dall'italiano, dal dialetto o dall'incrocio di tali varietà. Quindi una situazione più fluida, ma che conosce ancora un blocco: al dialetto manca una fetta dello spazio alto della comunicazione, non certo quello della comunicazione espressiva (letteraria, musicale) già conquistato da tempo, ma sicuramente quello della riflessione, indipendentemente dal genere praticato, su temi "alti" come la medicina, la psicologia, la filosofia.
L'esperimento di Zerocalcare
Ecco allora la grande innovazione di Michele Rech, per la verità già sperimentata nella miniserie Rebibbia quarantine, che apre la strada all'uso del romanesco non solo per esprimere degrado e ci permette di ascoltare frasi come[3]

aa fine la gratificazione più bbella, quella che tu non conoscerai mai, non è inzegna' a 'n regazzino la burocrazia grammaticale, che poi saa scorda du' ggiorni dopo l'esame, ma sapere che in quarche modo je sei stato d'ispirazione

oppure

ma 'n te rendi conto de quanto è bbello! Che nun porti er peso del mondo sulle spalle, che sei soltanto un filo d'erba in un prato. Non te senti più leggero?

La cosa, come si diceva, porta con sé un discreto effetto di straniamento. Col suo amabile understatement Michele Rech ci fa credere che si tratti di una scelta dettata dalla pigrizia, un po' come i suoi personaggi che non escono mai dal quartiere se non obbligati o si rifiutano di indossare altro che la tuta da ginnastica ("per me pure ar ballo dee debbuttanti de Vienna uno ce dovrebbe pote' anda' in tuta"). In un'intervista a fanpage ci dice che per lui "paradossalmente, il romano è la lingua della comfort zone: io parlo più romano nelle interviste che con mia madre, non perché lo devo ostentare ma perché è la mia questione identitaria, che mi fa sentire trincerato nel mio fortino". Insomma, il romanesco come una sorta di tuta da ginnastica espressiva. Ma poi l'autore, che ha studiato anche se non vuole darlo a vedere, aggiunge, sornione: "il dialetto non si usa mai nei cartoni animati". In effetti, è proprio una novità. E praticare la sfida di usare un dialetto relegato fin dai tempi di Dante nella dimensione del turpissimum tristiloquium[4], unico tra i vernacoli a godere del privilegio di un doppio suffisso peggiorativo ( romanesco e romanaccio) non è un'impresa da poco.

Si potrebbe osservare che in una certa misura il compito di Michele Rech è facilitato dallo statuto di "lingua di tutti" che il romanesco si è conquistato grazie alle sue caratteristiche intrinseche di dialetto molto fiorentinizzato - conseguenza di vicende storiche del dialetto su cui non abbiamo qui modo di soffermarci - e alla simpatia di cui ha goduto a lungo nel dopoguerra presso ampie fette di pubblico. Come ha osservato Tullio de Mauro, il romanesco è diventato nel dopoguerra "res omnium [...] il dialetto che tutti in Italia finiscono con l'usare, se devono ricorrere ad un'espressione forte, popolaresca". E, aggiungiamo noi, il dialetto che tutti più o meno capiscono, per effetto della sovraesposizione mediatica di cui ha goduto. Il compito è facilitato però solo in una certa misura, dal momento che in tempi più recenti si sono avute diverse avvisaglie del fatto che tale popolarità della parlata di Roma sia giunta al capolinea. "L'insofferenza per il dominio del romano nei mezzi di comunicazione è crescente", come ci ricorda opportunamente Paolo di Paolo in un interessante articolo su Repubblica dedicato al "caso" Zerocalcare. Di questa situazione di contesto sono un'eco le polemiche social sull'inappropriatezza dell'uso del dialetto nella serie, di cui si diceva in apertura.

Si sono avanzati paragoni tra l'uso del romanesco nella serie Strappare lungo i bordi e nei romanzi di Gadda e Pasolini. Certo, i due autori costituiscono precedenti importanti, ma va tenuto presente, di là dalle oggettive diversità semiotiche (lì romanzi, qui fumetto di animazione) e delle varietà di romanesco usate, che l'operazione di Michele Rech è diversa: schematizzando un po' per ragioni di brevità diciamo che Pasolini nei suoi romanzi romani lascia spazio al romanesco di periferia dei suoi pischelli solo nei dialoghi brevi, che costituiscono un rumore di fondo. Come ci ricorda Walter Siti "il parlato dei personaggi non è molto di più, per lui, di una colonna sonora", mentre il narratore tiene saldamente per sé le fila nella diegesi e nei commenti presenti nelle didascalie, luoghi testuali liminari tra le zone dei personaggi e quelle del narratore, e in queste zone utilizza poco il discorso indiretto libero (cioè la voce e la visione del mondo dei personaggi). Gadda, certo, è riuscito nell'impresa di rimescolare le carte, frantumando le paratie tra diegesi e mimesi e fondendo la voce dei personaggi con quella del narratore, anche se l'operazione gli è meglio riuscita col lombardo della Cognizione del dolore che col romano-cispadano del Pasticciaccio. Michele Rech, fatta la tara sulle diversità dei generi, compie a mio avviso ancora un'altra operazione. Ci mette la faccia, cioè, ci mette la voce: la propria, che esprime le fragilità, i dubbi, i disagi e le aspirazioni del personaggio, e quella dell'armadillo (Valerio Mastandrea) coscienza critica, più spiritello cinico e dispettoso che rassicurante angelo custode. Annulla così ogni tentazione di pastiche gaddiano (e per fortuna, abbiamo conosciuto già troppi nipotini degeneri dell'ingegnere!) e stabilizza su un unico registro il basso e l'alto, realizzando così la sua personale polifonia.

Aspettiamo allora altri fumettisti in grado di sperimentare il tentativo di dar voce con altri dialetti a discorsi alti e impegnati, così forse la smetteremo con le polemiche pro o contro la pronuncia di Michele e arricchiremo il nostro spazio di comunicazione espressiva. Come per la multiculturalità infatti, anche per il plurilinguismo la strada veramente inclusiva è quella additiva, non sottrattiva.
Note
[1] Precisiamo per chi non ha visto la serie che, tolte poche eccezioni, i personaggi hanno tutti la voce di Michele Rech, tranne l'armadillo (coscienza critica di Zerocalcare) a cui presta la voce Valerio Mastandrea. Attenzione però: Alice, che per tutta la narrazione ha una voce metallica-artificiale, nell'episodio finale si umanizza ed è interpretata da una doppiatrice.

[2] V. Rabito, Terramatta, Torino, Einaudi, 2007, p. 4.

[3] Breve nota metodologica: i sottotitoli realizzati da Netflix sono "normalizzanti", nel senso che italianizzano foneticamente e graficamente il parlato di Michele Rech. Nelle mie citazioni cercherò quindi di esser più fedele ai dialoghi e mi distaccherò di conseguenza dai sottotitoli.

[4] Dicimus igitur Romanorum non vulgare, sed potius tristiloquium, ytalorum vulgarium omnium esse turpissimum "diciamo dunque che la ripugnante parlata, piuttosto che il volgare, dei romani, di tutti i volgari italiani è il più turpe". ( De vulgari eloquentia I, XI, in Dante Alighieri, Opere, Milano, Mondadori, 2011, vol. I, p. 1255. Testo e traduzione di Mirko Tavoni).

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di Massimo Palermo Nei giorni scorsi le polemiche legate al fastidio di alcuni spettatori per la romanità dei dialoghi di Michele Rech nella serie Strappare lungo i bordi sono rimaste a lungo tra gli argomenti di tendenza su Twitter. Polemiche certo minoritarie rispetto ai prevalenti consensi di pubblico e di critica che la serie sta ricevendo.

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Dopo la II Guerra Mondiale, con il crollo del Fascismo e la guerra di Resistenza, il cinema e la letteratura rivendicano la libertà ritrovata: l'ambizione è quella di documentare la realtà sociale senza filtri e idealizzazioni.

Il decennio 1945-1955 è un periodo storico segnato da grandi speranze, confronti ideologici, ambiziosi progetti di ricostruzione: il mondo culturale sente l'esigenza di abbandonare atteggiamenti elitari e astratti a favore di una stagione d'impegno, esplicitamente ideologico e politico, ispirato all'antifascismo e coincidente spesso con la prospettiva comunista, messa in crisi dai fatti del 1956 (la denuncia dei crimini di Stalin da parte di Chruscev e l'invasione sovietica dell'Ungheria).

Non si tratta di una scuola o di un movimento organizzato, ma di un clima culturale, figlio della necessità di raccontare le incredibili esperienze di guerra vissute da un'intera generazione. Non a caso fioriscono memoriali, diari e cronache.

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Tracce prima prova maturità 2019: chi era Leonardo Sciascia?

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BIOGRAFIA DI LUCIANO BIANCIARDI
scrittore, traduttore, giornalista (Grosseto 1922 - Milano 1971)
Fin da piccolo si appassiona al Risorgimento, grazie alla lettura de I Mille di Giuseppe Bandi, garibaldino di Gavorrano.

Studia al Liceo-Ginnasio "Carducci-Ricasoli" di Grosseto poi si iscrive alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Pisa nel novembre 1940. Alla fine di gennaio del 1943 viene chiamato alle armi. e inviato a Foggia dove assiste al bombardamento alleato e, dopo l'armistizio, nel 1944 si aggrega a un reparto di soldati inglesi, in qualità d'interprete.

Nel novembre 1945 torna agli studi universitari, laureandosi nel febbraio 1948 in filosofia sotto la direzione di Guido Calogero con la tesi sul pedagogista americanoJohn Dewey.

Tornato a Grosseto, si sposa con Adria Belardi, riceve dal Comune di Grosseto l'incarico di riordinare la biblioteca "Chelliana" ,attraversa il territorio con il bibliobus (un furgoncino che portava in lettura libri nelle frazioni e nei poderi sparsi), insegna lingua inglese nella scuola media e filosofia nel suo liceo, organizza il circolo del cinema, dà vita insieme a Carlo Cassola e Marcello Morante all'esperienza politica del movimento di Unità popolare, inizia le prime collaborazioni giornalistiche: alla vita grossetana dedicherà le pagine de Il lavoro culturale.

Alla fine di giugno del 1954, dopo la tragedia mineraria di Ribolla (su cui scriverà con l'amico Cassola il celebre reportage I minatori della Maremma), Bianciardi emigra a Milano per lavorare come redattore della nuova casa editrice Feltrinelli; licenziato, si specializza come traduttore (celebri le sue traduzioni de I Tropici di Henry Miller, in totale "ribalterà", come diceva lui, in lingua italiana più di 100 libri), inizia a scrivere romanzi, continua la sua attività di giornalista.

Frequenta il mondo bohemien di Brera, intellettuali, fotografi, uomini e donne dello spettacolo.

Dopo il successo de La vita agra (1962), si trasferisce nel 1964 a Rapallo e si dedica alla sua grande passione, il Risorgimento (scrivendo La battaglia soda, Daghela avanti un passo, Aprire il fuoco), intensificando il lavoro giornalistico con articoli di costume, di sport (sul Guerin sportivo diretta da Gianni Brera) e soprattutto di critica televisiva (celebre la sua rubrica Telebianciardi) e cinematografica.

Subisce alcuni processi a causa del suo essere scrittore pungentemente satirico, che lo amareggiano molto.

Negli ultimi anni torna sempre più frequentemente a Grosseto dai figli Ettore e Luciana (a Milano conviveva con la scrittrice Maria Jatosti e il figlio Marcello).

Muore a Milano il 14 novembre 1971 e viene sepolto a Grosseto.

DUE BIOGRAFIE

1993 - P. Corrias, Vita agra di un anarchico: Luciano Bianciardi a Milano
"Siamo pieni di debiti, noi italiani, nei confronti di Bianciardi. Gli dobbiamo tutti i libri che abbiamo letto, da Bellow a Mailer, Faulkner, Henry Miller ... gli dobbiamo una storia indimenticabile nella quale tradusse quello che aveva nel cuore ... gli dobbiamo ancora il rifiuto del successo ..." .
Ristampato recentemente da Feltrinelli

2007 - Alvaro Bertani, Da Grosseto a Milano: la vita breve di Luciano Bianciardi
"Io non ho mai conosciuto personalmente Luciano Bianciardi, m ho conosciuto e conosco Milano come le mie tasche. Conosco e ho frequentato Brera e la sua fauna umana dalla fine degli anni '60 a quella dei '70, facendone parte lungo le dissennati notte di fumo e alcol ..."
Edizione ExCogita

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BIOGRAFIA DI LUCIANO BIANCIARDI scrittore, traduttore, giornalista (Grosseto 1922 - Milano 1971) Fin da piccolo si appassiona al Risorgimento, grazie alla lettura de I Mille di Giuseppe Bandi, garibaldino di Gavorrano. Studia al Liceo-Ginnasio "Carducci-Ricasoli" di Grosseto poi si iscrive alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Pisa nel novembre 1940.

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La serie di Zerocalcare è "La Ginestra" dei millennials

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Scriveva il poeta "Non so se il riso o la pietà prevale": se avesse bisogno di una nobilitazione letteraria - e non ne ha bisogno - si potrebbe affermare che " Strappare lungo i bordi " sia un racconto leopardiano.

Innanzitutto, perché è pervasa dalla coscienza dei propri limiti, nasce da un senso di inadeguatezza. Una sensazione di disagio che tuttavia, pur creando malessere, non viene mai davvero abbandonata perché fa sentire "speciali": in una società della performance e della competitività nella quale non si riesce a stare al passo, essere inadeguati significa ricavarsi comunque un posto, sebbene quello di coloro che non ce l'hanno fatta. Senza quel disagio e quel senso di inadeguatezza forse Michele non farebbe i disegnetti, altre non scriverebbero musica e altri non sarebbero artisti, intellettuali, persone che sviluppano e utilizzano una coscienza critica per veicolare in molte forme diverse un punto di vista sul mondo e su se stessi, forse il poeta non avrebbe scritto i versi.

Soprattutto, però, è leopardiana perché ricorda La Ginestra. "Il fiore del deserto" che cresce nonostante le condizioni di contesto siano avverse. Per il poeta le condizioni avverse erano quelle di una natura matrigna che mettono alla prova l'umanità, per Zerocalcare le condizioni avverse sono quelle che hanno attraversato e attraversano almeno due generazioni: la precarietà lavorativa che diventa esistenziale, la presa di coscienza dei privilegi dei maschi bianchi cis eterosessuali, la fine delle grandi narrazioni politiche novecentesche e della rete di protezione sociale offerta dai corpi intermedi che nel loro solco si erano creati e animati.

I racconti di questa transizione che hanno dato voce e immaginario a quelle generazioni in realtà sono già molti: dal Cinema - solo per citarne uno, l'insuperabile "tutta la vita davanti" di Virzì - alla musica - con i testi de I Cani che descrivono lo spazio tra le velleità individuali e le aspettative sociali - alle serie tv piene di antieroi e antieroine - l'impietosa rappresentazione del mondo del lavoro per le giovani donne in Girls, per esempio.

"Strappare lungo i bordi" però, come già faceva "Macerie Prime", mette a tema non tanto le storture di un sistema socio-economico la cui crisi è diventata non una contingenza ma una costante, quanto la differenza tra la narrazione del "se vuoi puoi" e del "se ti impegni davvero arriverai in alto" nella quale siamo cresciuti e ciò che in realtà ci ha riservato il futuro una volta arrivato. Seguire la linea tratteggiata significava arrivare alle "magnifiche sorti e progressive": studiare, laurearsi, trovarsi un lavoro; poi però gli studi necessari sono diventati due lauree e svariati master, dottorati, tirocini, stage e il lavoro sono diventati lavoretti, cococo, contratti a chiamata, false partite iva, stagionali, intermittenti e una vasta gamma di quelle che il sindacato chiama ancora "nuove identità lavorative" nonostante siano ormai vecchie.

Le condizioni storiche e socio-economiche si possono provare a cambiare, attivamente, attraverso la politica e l'impegno. Ma Zerocalcare è figlio della sconfitta di Genova2001 e non avrebbe potuto immaginare un racconto di riscatto politico perché gli spazi politici, dentro e fuori dalle istituzioni, per chi crede nella giustizia sociale sembrano sempre più angusti.

Così ha spiegato che, accortesi che "le magnifiche sorti e progressive" promesse non sono arrivate, le nostre generazioni sono di fronte ad una scelta, che ognuno può fare innanzitutto per sé: si può soccombere alla prospettiva di una società atomizzata, piena di risentimento e odio per il diverso, oppure si può cercare un altro modo di stare al mondo.

"Riconoscere il simile nel dissimile" suggeriva il filosofo, riconoscere che la propria frustrazione non è così diversa da quella di chi ci sta accanto e fa fare, a loro e a noi, cose orribili, suggerisce Zerocalcare. E se le cose non si possono cambiare direttamente tramite la militanza, bisogna farlo con la prossimità, la cura e la costruzione di relazioni umane autentiche, remando in direzione ostinata e contraria rispetto a una società piena di spinte centrifughe e individualiste.

La fine di un certo orizzonte politico non significa ancora la fine della possibilità di resistere, di essere la ginestra che sta alle pendici del vesuvio nonostante tutto, non significa ancora arrendersi ad affrontare il mondo da soli - anzi - significa forse come già per Leopardi: "l'umana compagnia, / tutti fra sé confederati estima / gli uomini, e tutti abbraccia / con vero amor, porgendo / valida e pronta ed aspettando aita / negli alterni perigli e nelle angosce / della guerra comune."

D'altro canto, finché esisterà la guerra comune esisterà anche la politica e questo Zerocalcare lo sa, e lo sappiamo anche noi.

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La serie di Zerocalcare è "La Ginestra" dei millennials (di R. Fioravante)

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Scriveva il poeta "Non so se il riso o la pietà prevale": se avesse bisogno di una nobilitazione letteraria - e non ne ha bisogno - si potrebbe affermare che " Strappare lungo i bordi " sia un racconto leopardiano. Innanzitutto, perché è pervasa dalla coscienza dei propri limiti, nasce da un senso di inadeguatezza.

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Il neorealismo è un movimento culturale nato in Italia nel secondo dopoguerra per raccontare la distruzione portata dal conflitto, le vicende della resistenza partigiana e la vita degli strati popolari della popolazione. Il nome del movimento nasce dal cinema, il termine ‘neorealismo’ viene usato per la prima volta nel 1941 per definire il regista Luchino Visconti, ma presto si iniziò ad usare anche in campo letterario.

Non ci fu mai una scuola neorealista, il movimento era un insieme di voci accomunate dall’impegno di descrivere il paese uscito sconfitto dalla guerra, nel processo di ricostruzione guidato dai grandi ideali della resistenza.

«[...] il neorealismo non fu una scuola. [...]. Fu un insieme di voci, in gran parte periferiche, una molteplice scoperta delle diverse Italie, anche - o specialmente - delle Italie fino allora più inedite per la letteratura» Italo Calvino, prefazione de ‘Il sentiero dei nidi di ragno’

Il neorealismo ha una direzione politica opposta rispetto al verismo di Verga, descrive la quotidianità delle classi più svantaggiate in ottica diversa, cioè evidenziandone le virtù e non i lati peggiori, perciò è più progressista e democratico, al contrario del realismo di Verga che aveva una visione più conservatrice e reazionaria.

Gran parte della letteratura neorealista è composta da racconti memoriali, sotto forma di diari o romanzi che raccontano le esperienze vissute durante la guerra in prima persona dagli autori.

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Vicende editoriali

Prima serie di 10 racconti incentrati su Marcovaldo viene raccolta nell'ambito de I racconti, pubblicati nel 1958.

Serie completa di 20 racconti dedicati a Marcovaldo viene pubblicata come un libro per ragazzi nel 1963 e poi come opera generalista nel 1966: in entrambi i casi il titolo dell'opera è Marcovaldo ovvero le stagioni in città.

Suddivisione

Funghi in città (1), Il piccione comunale (3), La pietanziera (7), Il bosco sull'autostrada (8), La cura delle vespe (5), L'aria buona (9) sono stati scritti tra il 1952 e il 1953 e pubblicati sul giornale del PCI, l'Unità.

Il coniglio velenoso (11), Un viaggio con le mucche (10), Luna e Gnac (14) sono stati scritti tra il 1954 e il 1957 e pubblicati su varie riviste (Caffè, Contemporaneo, Corriere d'Informazione)

La villeggiatura in panchina (2) viene pubblicata per la prima volta nel 1958 nella raccolta I racconti.

La città smarrita nella neve (4), La fermata sbagliata (12), Dov'è più azzurro il fiume (13), La pioggia e le foglie (15), Marcovaldo al supermarket (16), Fumo, vento e bolle di sapone (17) sono stati pubblicati nel 1963 sul Corriere dei Piccoli.

Un sabato di sole, sabbia e sonno (6), La città tutta per lui (18), Il giardino dei gatti ostinati (19), I figli di Babbo Natale (20) sono stati scritti nel 1963 per l'edizione definitiva nel volume Marcovaldo.

Genere

Idillio negativo: serie di Marcovaldo ne I racconti era raccolta nella sezione Gli idilli difficili, perché Marcovaldo ogni volta sogna di poter tornare a una sorta di paradiso naturale perduto, per lui però ormai irraggiungibile.

Storielle a vignette: ogni racconto si concentra su un singolo episodio che colpisce il lettore nella forte immagine negativa del finale ad effetto.

Favola moderna: sguardo sognante sulla natura fa degli elementi naturali o degli animali un'allegoria della condizione umana.

Fiaba moderna: struttura ricorrente e schematica in cui il raggiungimento di un obiettivo è ogni volta frustrato per la presenza di un ostacolo o di antagonisti.

Umorismo: scrittura comico-malinconica che nello sguardo fantasioso di Marcovaldo trasmette tutto il dramma del contrasto tra essere e apparire.

Apologo contemporaneo: esempio di allegoria moderna, in cui fantastico e surreale danno vita a immagini che rappresentano la condizione di straniamento dell'uomo contemporaneo e proprio per questo sono irriducibili a un messaggio univoco e semplice.

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A distanza di cent'anni dalla nascita (ad Alba, il 1° marzo 1922) non è difficile per noi riconoscere oggi in Beppe Fenoglio uno dei maggiori narratori del Novecento italiano. Poiché Fenoglio risulta quasi esattamente contemporaneo e conterraneo di Cesare Pavese, va superata la tentazione immediata di accomunare questi scrittori, i quali risultano molto meglio definiti da una serie di opposizioni: realismo autentico, gusto del racconto epico-avventuroso, cultura inglese del primo contro visione mitica, intellettualismo 'cittadino', letteratura americana per il secondo.

Due sono i temi che percorrono l'intera opera di Fenoglio, dai racconti de I ventitré giorni della città di Alba (1952) fino al grande e magmatico romanzo incompiuto Il partigiano Johnny (uscito postumo, come buona parte della sua produzione, nel 1968, non senza complessi problemi filologici che restano tuttora aperti), passando per libri importanti come La malora, Primavera di bellezza, Un giorno di fuoco, Una questione privata, La paga del sabato.

Anzitutto la guerra partigiana, raccontata senza pregiudizi ideologici (e per questo motivo gli scritti di Fenoglio furono osteggiati dagli intellettuali più schierati politicamente), dall'interno della propria esperienza personale di combattente, privata dell'idealizzazione deformante che ne aveva caratterizzato fino ad allora la ricostruzione letteraria; il significato di questa operazione fu colto pienamente da Italo Calvino, che parlò al riguardo di una "Resistenza proprio com'era, di dentro e di fuori, vera come mai era stata scritta ... e con tutti i valori morali, tanto più forti quanto più impliciti". L'altro motivo è la realtà contadina delle Langhe: anche in questo caso l'autore parte dalle proprie radici biografiche, per dare vita alla rappresentazione di un mondo colto nella sua elementare durezza quotidiana, dominata dall'interesse economico.

La scrittura di Fenoglio, frutto di una ricerca assidua e isolata (sempre Calvino lo definisce "il più solitario di tutti"), va oltre la mimesi ingenua di certo neorealismo della sua epoca, fondandosi su un impasto linguistico originale, con un ampio spettro che comprende l'inglese e il dialetto, le espressioni gergali così come alcuni preziosismi. È essenzialmente per questa ragione che Fenoglio rientra a pieno diritto fra i nostri classici contemporanei.

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Beppe Fenoglio, "il più solitario di tutti" | Secondo Tempo

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A distanza di cent'anni dalla nascita (ad Alba, il 1° marzo 1922) non è difficile per noi riconoscere oggi in Beppe Fenoglio uno dei maggiori narratori del Novecento italiano.

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Testo e commento di "Orfeo, l'inconsolabile"

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Testo del "Sogno di Giacomo Leopardi, poeta e lunatico"

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Sogno di Giacomo Leopardi, poeta e lunatico

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Comizi d'Amore - Film Completo by Film&Clips

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Testo del "Dialogo della luna e di un calcolatore"

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Le mosche del capitale - Dialogo della luna e di un calcolatore

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Dichiarazioni d'autore

La situazione comune a tutte le novelle potrebbe essere sintetizzata così: in mezzo alla grande città Marcovaldo 1) scruta il riaffiorare delle stagioni nelle vicende atmosferiche e nei minimi segni d'una vita animale e vegetale, 2) sogna il ritorno a uno stato di natura, 3) va incontro a un'immancabile delusione. (Presentazione dell'Autore, 1966)

Il mio ideale pedagogico, quando pubblicai come libro per l'infanzia questa serie di storielle (che avevo cominciato a scrivere nel 1952 per la terza pagina dell'Unità di Torino), era quell'educazione al pessimismo che è il vero senso che si può ricavare dai grandi umoristi. Due elementi dell'impostazione del libro hanno senz'altro funzionato e mi pare potrebbero essere tenuti presenti per altri futuri libri di lettura scolastica: 1) una struttura narrativa semplice e ripetibile, che serva da modello per organizzare una serie di esperienze, e che dia l'idea che il libro non è qualcosa di perentoriamente definitivo, ma una costruzione a cui tutti possono collaborare, aggiungere parti, proporre varianti; 2) un certo margine di opinabilità nelle conclusioni che si possono trarre dal libro, nella "morale della favola", nel senso ultimo da dare a personaggi e situazioni, in modo che si possano dare discussioni e giudizi divergenti (Prime conclusioni in "Rendiconti", 22-23 aprile 1971)

Critica letteraria

Nel corso degli anni la fisionomia di Marcovaldo e delle sue avventure subisce una percepibile evoluzione. Sul piano tematico, all'antitesi natura/città subentra spesso il contrasto omologazione massificante/invenzione individuale; sul piano strutturale, lo schema iterativo di sapore fiabesco è sostituito da disegni narrativi più vari e liberi, con un'accentuazione marcata dell'elemento ludico, visionario, surreale. (Note e notizie sui testi in "Italo Calvino, Romanzi e racconti")

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Una mattina, in un paese non precisato della Sicilia degli anni ’50, viene assassinato il presidente di una piccola cooperativa edilizia, mentre sta per prendere, come ogni giorno, l’autobus.

Le indagini sono dirette dal capitano Bellodi, comandante la compagnia Carabinieri. “Emiliano di Parma”, ex partigiano, ha scelto di fare l’ufficiale dei Carabinieri invece che l’avvocato per servire e far rispettare la legge della Repubblica, sorta dalla “rivoluzione” cui ha partecipato.

Grazie a una lettera anonima, scritta da un fratello di Colasberna, Bellodi decide di indagare nel settore degli appalti e dell’associazione criminale che li controlla, ossia la mafia. La sua decisione è rafforzata anche da un’indicazione che riesce a strappare al confidente Calogero Dibella, detto Parrinieddu.

Nel frattempo un possibile testimone dell’omicidio, il contadino Paolo Nicolosi, scompare. Bellodi intuisce che tra i due fatti c’è una relazione e durante l’interrogatorio della moglie di Nicolosi, la donna confessa che suo marito pochi istanti dopo il delitto ha incrociato, mentre usciva per andare al lavoro, un uomo in fuga proveniente dalla piazza in cui è stato ucciso Colasberna, noto con il soprannome di Zicchinetta (vero nome: Diego Marchica).

Quest’ultimo viene arrestato, sospettato di essere lui l’esecutore dell’omicidio. Il confidente, Parrinieddu, che, pur senza volerlo, ha contribuito a mettere i carabinieri sulla pista giusta, capisce di essere un uomo morto, in quanto i mafiosi adesso lo considerano un traditore e ne hanno decretato la condanna a morte, così prima di essere ucciso, Parrinieddu manda una lettera a Bellodi in cui rivela i nomi di Rosario Pizzuco e Don Mariano Arena, quali mandanti dell’omicidio, permettendo così al capitano di arrestare i due mafiosi.

“Quell’uomo usciva dalla scena del mondo con un’ultima delazione: la più precisa ed esplosiva che avesse mai fatto. Due nomi al centro del foglio e sotto, quasi al margine, il disperato messaggio -sono morto- gli ‘ossequi’ e la firma”.

I primi ad essere interrogati da Bellodi sono: Zicchinetta e Pizzuco. Per indurli a confessare, Bellodi ed i suoi uomini, utilizzano uno stratagemma usando una falsa deposizione, un tranello basato su una falsa confessione da parte di Pizzuco che riversa tutta la responsabilità su Marchica (alias Zicchinetta) ed in cui, per rendere più credibile la confessione, viene esattamente svelata la dinamica dell’omicidio, mettendo in tal modo i due mafiosi uno contro l’altro. I due cadono nell’inganno e confessano, prima Diego Marchica e poi Pizzuco.

Nel frattempo la eco della vicenda arriva negli ambienti del potere, in parlamento e al governo, l’indagine del Capitano Bellodi suscita fastidio e preoccupazione, in quanto potrebbe svelare le collusioni mafiose con alcune personalità politiche. L’arresto di Marchica, Pizzuco e Arena ha grande rilievo sulla stampa ed in breve tempo incominciano ad emergere i legami di Arena con l’ambiente politico romano. L’indagine condotta da Bellodi procede con l’interrogatorio di Don Mariano Arena e diventa sempre più pericolosa per i poteri forti perchè gradualmente fa emergere una fitta rete di collusione tra mafia e politica.

Il dialogo tra Bellodi e Don Arena, durante l’interrogatorio di quest’ultimo, in cui Bellodi è giunto ad individuare, dopo faticose indagini, il reale mandante dell’omicidio, è particolarmente significativo in quanto mette in luce la realtà demoralizzante di un mondo dominato dall’arbitrio della mafia sostenuta da omertà e connivenze politiche.

Don Mariano Arena è la figura emblematica del “padrino” mafioso, fiero e sicuro di sè, convinto sostenitore della propria visione mafiosa del mondo, la cui sicurezza si basa sulla convinzione che la lotta alla mafia sia perdente in partenza perchè il potere mafioso è inattaccabile in quanto si avvale e si avvarrà sempre dell'omertà della popolazione e di connivenze politiche ad alto livello.

Trattato con grande correttezza dall’ufficiale, il capomafia ostenta indifferenza davanti al foglio su cui Parrinieddu ha scritto il suo nome e quello di Pizzuco. Quanto al suo reddito, dichiara di ricavarlo dalla rendita dei suoi terreni, ma Bellodi gli dimostra che ciò non è possibile: a giudicare dai depositi effettuati in tre banche, infatti, le terre di don Mariano frutterebbero un reddito almeno dieci volte superiore a quello considerato congruo da un perito agrario.

Don Mariano è costretto a concordare, e afferma che i depositi dell’anno precedente derivano dalla restituzione di somme che aveva dato in prestito. “ ‘Questo è il punto’ pensò il capitano ‘su cui far leva.
È inutile tentare di incastrare nel penale un uomo come costui: non ci saranno mai prove sufficienti, il silenzio degli onesti e dei disonesti lo proteggerà sempre... Qui bisognerebbe sorprendere la gente nel covo dell’inadempienza fiscale, come in America…”

Don Mariano Arena manifesta a Bellodi il suo rispetto come uomo  riconoscendo in lui un degno avversario per l'onestà e la coerenza dimostrate che ne fanno un vero uomo e non un “quaquaraquà”. A sua volta anche il capitano  riconosce a don Mariano di essere certo un uomo migliore di certi uomini politici con cui ha avuto a che fare.

Nell'incontro con Bellodi, Sciascia fa pronunciare a don Mariano la frase contenente l'espressione idiomatica "quaquaraquà", destinata a divenire celeberrima e collegata nella cultura popolare al mondo mafioso e ai concetti che lo governano: «Io ho una certa pratica del mondo; e quella che diciamo l'umanità, e ci riempiamo la bocca a dire umanità, bella parola piena di vento, la divido in cinque categorie: gli uomini, i mezz'uomini, gli ominicchi,i (con rispetto parlando) pigliainculo e i quaquaraquà… Pochissimi gli uomini; i mezz'uomini pochi, ché mi contenterei l'umanità si fermasse ai mezz'uomini… E invece no, scende ancor più giù, agli ominicchi: che sono come i bambini che si credono grandi, scimmie che fanno le stesse mosse dei grandi… E ancora più giù: i pigliainculo, che vanno diventando un esercito… E infine i quaquaraquà: che dovrebbero vivere come le anatre nelle pozzanghere, ché la loro vita non ha più senso e più espressione di quella delle anatre… Lei, anche se mi inchioderà su queste carte come un Cristo, lei è un uomo…»

Gli ambienti politici ed ecclesiastici romani temendo di essere coinvolti e di perdere la loro credibilità si mobilitano per impedire che Bellodi arrivi ad una conclusione. Un capomafia ancora più potente di Don Mariano, il cui nome non è citato, ordina di far costruire dei falsi alibi per i tre uomini, in modo da far risultare le confessioni frutto delle "torture psicologiche" a cui erano stati sottoposti dai carabinieri durante gli interrogatori.

Chiamato a testimoniare in un processo a Bologna, lo stanco capitano Bellodi chiede una licenza, che trascorre a Parma, in famiglia. Ed è a Parma che apprende che la sua indagine è stata demolita da “inoppugnabili alibi. O meglio: era bastato un solo alibi, quello di Diego Marchica. Persone incensurate, assolutamente insospettabili, per censo e per cultura rispettabilissime, avevano testimoniato” che, al momento in cui era stato ucciso Salvatore Colasberna, Zicchinetta si trovava “alla bella distanza di settantasei chilometri”. Da qui tutta la ricostruzione del capitano era caduta: le accuse di Zicchinetta a Pizzuco erano state una ripicca, quelle di Pizzuco una risposta a quelle di Zicchinetta. Quanto all’omicidio Nicolosi, le nuove indagini stanno seguendo la pista passionale, inspiegabilmente trascurata dal capitano.
L'omicidio del giardiniere viene attribuito all'amante della moglie e don Mariano viene scarcerato.

Don Mariano Arena, aureolato da “una taddema di innocenza”, richiesto da un giornalista di un giudizio sul capitano Bellodi, risponde soltanto che “è un uomo”.

Nella scena finale del romanzo Bellodi si trova a Parma, sua città natale, in congedo. È un uomo devastato dall’esperienza, profondamente deluso e demoralizzato. Appare come uno sconfitto, un perdente in cui sta prevalendo la voglia di mollare e di arrendersi ma l’incontro con una amica di vecchia data fa riemergere ad un certo punto la sua voglia di lottare e di non rinunciare a perseguire il bene, così anche se sconfitto dalla mafia e umiliato dai suoi superiori, si rende conto di amare la Sicilia nonostante tutto e di volervi ritornare intenzionato a riprendere la sua lotta.

“Mi ci romperò la testa”

Il titolo ”Il giorno della civetta” è tratto dall’Enrico VI di Shakespeare, richiamato nell’epigrafe al romanzo: "…come la civetta quando di giorno compare". Il significato dato dallo stesso Sciascia è che la mafia, che in passato operava nel buio, in segreto, come la civetta che essendo un animale notturno si fa vedere solo di notte, ora, avvalendosi della fitta rete di complicità politiche che è riuscita a tessere, agisce in piena luce, come una civetta che può comparire in pieno giorno.

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di Annarita Briganti , disegni di Massimo Jatosti

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La versione illlustrata del romanzo più famoso di Leonardo Sciascia in occasione del centenario della sua nascita

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Quando uscì, nel 1962, La vita agra di Luciano Bianciardi fu immediatamente un successo commerciale. Vendette 10.000 copie in un mese, suscitò inevitabilmente l'attenzione della critica, e due anni dopo, nel 1964, il regista Carlo Lizzani ne trasse il film omonimo interpretato da Ugo Tognazzi. Si trattava del primo vero successo di Bianciardi, che aveva alle spalle già tre romanzi, il migliore dei quali, Il lavoro culturale, datava del 1957. L'autore si era formato al giornalismo d'inchiesta, ma anche all'intervento di costume, e aveva concentrato la sua attenzione dapprima sull'ambiente provinciale - Bianciardi er a originario di Grosseto - e poi sul clima sociale e culturale della grande città, ossia Milano, in cui è ambientata la vicenda della Vita agra e che incarna uno snodo chiave della storia nazionale, ossia il "miracolo economico".

Nonostante il successo di pubblico e l'abbondante attenzione critica, pochissimi furono i recensori in grado di comprendere realmente la forza e la novità del libro. Sul piano delle forme, La vita agra offriva una trama esigua, e non rientrava nei criteri della narrazione realista solida e ben fatta. Sul piano dei contenuti, il libro veicolava sì una visione critica, ma talmente radicale da essere percepita come puramente disfattista. In breve, sia la critica progressista sia quella conservatrice non furono davvero capaci di apprezzare il libro e, nonostante gli riconoscessero degli aspetti positivi, il giudizio globale rimaneva severo. Ciò spiega probabilmente perché La vita agra non sia mai stato integrato a pieno titolo nel canone della narrativa italiana del secondo novecento e oggi ancora costituisca un romanzo di "culto". In altre parole, La vita agra non è mai stato un classico, ma questo le permette di parlare a un gruppo, seppure ristretto di lettori, con la familiarità un po' scontante e brusca di una voce contemporanea. Per utilizzare un concetto caro al poeta e saggista Franco Fortini, il romanzo di Bianciardi ha avuto un carattere intempestivo, che tanto lo ha reso inclassificabile per la critica della sua epoca, tanto lo rende oggi straordinariamente limpido e potente, nella sua capacità di sondare gli aspetti più spietati e assurdi, di quel "miracolo" così unanimemente decantato. Del 1962 è un altro romanzo importante, Memoriale di Paolo Volponi. Memoriale, però, ha conosciuto una diversa fortuna critica. È abbondantemente presente negli studi accademici, costituisce un elemento indispensabile della cosiddetta "letteratura industriale", fa parte insomma del patrimonio letterario riconosciuto e celebrato. Eppure Memoriale sembra parlarci già da un altro mondo, da un tempo remoto, mentre Bianciardi ci parla da fratello maggiore di una condizione che è in parte ancora di fronte a noi, e su cui molto si teorizza anche a sproposito, ossia la condizione del "lavoratore della conoscenza".

Torniamo, però, all' anomalia letteraria. Io considero il romanzo di Bianciardi un esemplare tipico e particolarmente riuscito, almeno in Italia, di "romanzo idiosincratico". È una categoria, questa, che farà storcere, e in parte a ragione, la bocca a critici e teorici della letteratura. Ma a me pare utilissima, almeno per introdurre alla lettura della Vita agra. In ogni caso, i romanzi idiosincratici esistono, anche se formano una bizzarra famiglia, in cui metterei alla rinfusa il Céline di Viaggio al termine della notte, i romanzi autobiografici di Thomas Bernhard, certi romanzi di Bouhmil Hrabal, lo straordinario Mosca-Petuski del russo Venedikt Erofeev, e oltreoceano molte cose di Richard Brautigan e Charles Bukowski, Paura e delirio a Las Vegas di Hunter S. Thompson, e ovviamente Tropico del cancro di Henry Miller, uscito già nel 1934 e tradotto dallo stesso Bianciardi all'inizio degli anni Sessanta.

Una delle caratteristiche del romanzo idiosincratico è una stretta vicinanza - se non aperta identità - tra autore, narratore ed eroe. (Qualcuno potrebbe evocare la categoria di autofiction, ma essa non risulta utile più di tanto al discorso che sto facendo). Quello che Bianciardi fa, in concreto, è mettere in crisi sotto la pressione di un radicale scetticismo i due principali regimi dell'espressione letteraria: quello basato sull'importanza del fatto vero, del fatto vissuto, e quello basato sull'importanza del fatto inventato, del fatto immaginato. Il romanziere idiosincratico, innanzitutto, predilige il gioco al ribasso rispetto al romanzo tradizionale, e piuttosto che allestire universi immaginari, abitati da personaggi inventati accuratamente, poggia la sua narrazione su un abbondante materiale autobiografico. In questo vi è una chiara diffidenza nei confronti dell'invenzione e dell'immaginazione romanzesca. Vi è una sorta di partito preso contro ogni tentativo di evasione e di esotismo narrativi.

Bianciardi è convinto che uno debba scrivere su cose che ben conosce, che ha sperimentato, lungamente osservato, vissuto in prima persona. E questo lo spinge a dare più spazio al vero che al verosimile, ossia a privilegiare il materiale autobiografico. Ma è poi su questo materiale che si esercita una nuova e ulteriore diffidenza. Nel momento in cui l'istanza narrativa ha ristretto lo spazio del narrabile a tutto quanto è sufficientemente prossimo all'io dell'autore, l'io stesso diventa oggetto di uno specifico scetticismo. E si scopre essere una realtà assai composita, lacunosa, incerta. Innanzitutto l'io autobiografico è abitato dai linguaggi che lo circondano, lo determinano, lo perseguitano. E anche se non sono i suoi, anche se egli pretende di possedere un qualche idioma più autentico e incontaminato, nella vita reale egli è costantemente immerso in questi linguaggi e discorsi altrui, che spesso detesta, ma che fanno ormai parte della sua costituzione mentale. La voce narrante della Vita agra diventa così una sorta di ricettacolo di tutte le voci - a volte miserabili, altre volte autoritarie - che s'intrecciano e sovrappongono nella Milano efficiente e spietata del nuovo capitalismo. In senso letterale, il narratore-eroe introietta il carnefice, ossia il nuovo spirito produttivista, ottuso ma feroce, e attraverso di esso, attraverso i suoi tic linguistici, parla.

Si è spesso ridotto il romanzo di Bianciardi alla vicenda dell'integrazione "triste", che un bombarolo velleitario avrebbe sperimentato, salendo a Milano dalla provincia e divenendo un membro docile e passivo della nuova forza lavoro intellettuale. La trama è nota: un giovane intellettuale originario di Grosseto giunge a Milano, con l'intento di vendicare in modo violento un incidente sul lavoro, che è costato la vita a quarantatré minatori. Egli vuol far saltare in aria il grattacielo della ditta che ha diretto gli scavi nella miniera di provincia, mettendo a rischio i lavoratori, per aumentare la produttività degli impianti. In seguito, il protagonista abbandona i suoi piani terroristici, trova una sistemazione lavorativa e viene coinvolto in un'appassionata storia d'amore, malgrado egli abbia già una moglie e una figlia che risiedono in provincia. Questa stessa nuova vita di coppia sembra, alla fine del libro, venire progressivamente minacciata e spenta dalla dura routine lavorativa, a cui è sottoposto.

La vita agra, in realtà, non è riconducibile a una vicenda di passiva e rassegnata integrazione, ma semmai di allucinato sprofondamento in quelle che Marx aveva definito "le gelide acque del calcolo egoista". Di questo soprattutto parla Bianciardi, attraverso divagazioni continue, scatenate da episodi spesso futili, controbilanciate, però, da leitmotiv ossessivi, come quello inerente a una sorta di contabilità permanente della vita quotidiana, contabilità che è il segreto, il motore primo, dell'ascensione dei ceti medi, ma che diventa, sotto lo sguardo di Bianciardi, una sorta d'infernale strazio quotidiano. Da vero romanziere, Bianciardi non parla di "alienazione" ma la racconta, la descrive nel suo dispiegarsi giorno per giorno, ora per ora, nella vita di un traduttore precario e a cottimo (quale l'autore davvero è stato nella vita). Certo, si poteva raccontare ben diversamente il "miracolo economico". Lo si poteva raccontare come una saga di sacrifici e grandi ricompense, oppure come un'epopea di nuove lotte sociali che avrebbero mobilitato nuovi soggetti, non più solo operai ma anche intellettuali. Bianciardi ha scelto di puntare gli occhi sugli aspetti più detestabili, ma anche grotteschi, di questa nuova cultura della creatività e della crescita diffuse, divenendo così un nostro contemporaneo, e fornendoci forse anche degli anticorpi nei confronti di questi dogmi ancora oggi incontestati. Nonostante il nuovo secolo abbia conosciuto più "miracoli finanziari" che economici, e in seguito ad essi delle crisi di portata mondiale, e nonostante appaia chiaro che, per la prima volta dagli anni Sessanta del secolo scorso, le nuove generazioni staranno peggio, sul piano delle condizioni materiali, delle precedenti, ancora tutti voglio credere nella "crescita". E Bianciardi aveva ben capito essere questo un caposaldo della nostra visione del mondo di uomini civilizzati e produttivi. Scriveva nella Vita agra: "Tutto quello che c'è di medio, è aumentato dicono contenti. E quelli che lo negano propongono però anche loro di far aumentare, e non a chiacchiere, le medie; prelievo fiscale medio, la scuola media e i ceti medi. Faranno insorgere bisogni mai sentiti prima. (...) A tutti. Purché tutti lavorino, purché siano pronti a scarpinare, a fare polvere, a pestare i piedi, a tafanarsi l'un con l'altro dalla mattina alla sera."

LA RUBRICA - Letture impossibili da dimenticare, rivelatrici, appassionanti. Libri che giocano un ruolo importante nelle nostre vite, letti durante l'adolescenza, o da adulti. Romanzi, saggi, raccolte di poesie, classici, anche testi poco conosciuti, in cui ci si è imbattuti a un certo punto dell'esistenza, magari per caso. Letture che, perché no, ci hanno fatto scoprire un'autrice o un autore, di ieri o di oggi.
Ispirandoci a una rubrica estiva del Guardian, A book that changed me, rifacendosi anche al volume curato da Romano Montroni per Longanesi, I libri ti cambiano la vita. Cento scrittori raccontano cento capolavori, abbiamo pensato di proporre a scrittori, saggisti, editori, editor, traduttori, librai, bibliotecari, critici letterari, ma anche a personaggi della cultura, della scienza, dello spettacolo, dell'arte, dell'economia, della scuola, di raccontare un libro a cui sono particolarmente legati. Un'occasione per condividere con altri lettori un momento speciale.

L'AUTORE DELL'INTERVENTO - Fin da quando era molto giovane, Andy ha sognato Parigi: il luogo in cui le "abitudini", tiranne implacabili nella sua Milano, possono finalmente essere sconfitte; il luogo in cui la letteratura è qualcosa di concreto, che si incontra nei salotti o fra i tavolini di un bar; e il luogo, certamente, dove vivono le parigine. Ma i miti giovanili sono per loro natura destinati a crollare, e forse è proprio nel conseguente spaesamento che si può arrivare a una specie di "maturità", all'accettazione dello spaesamento stesso, alla costruzione di rapporti reali, quindi incerti, coi luoghi, con le persone. Il narratore di Parigi è un desiderio, romanzo di Andrea Inglese in libreria per Ponte alle Grazie, si mette impietosamente in scena in prima persona, e il suo costante, inquieto rimuginare su sé stesso, sulla sua relazione con una città, sulle storie d'amore che nascono, finiscono o semplicemente si immaginano, queste riflessioni al tempo stesso lucidissime e stralunate arrivano a toccare le corde più profonde dell'esistenza, quelle legate agli affetti fondamentali e alle nostre più intime aspirazioni alla felicità.

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"La vita agra" di Bianciardi, il romanzo eccentrico del "miracolo economico"

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Quando uscì, nel 1962, La vita agra di Luciano Bianciardi fu immediatamente un successo commerciale. Vendette 10.000 copie in un mese, suscitò inevitabilmente l'attenzione della critica, e due anni dopo, nel 1964, il regista Carlo Lizzani ne trasse il film omonimo interpretato da Ugo Tognazzi.

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Recensione del "Dialogo della luna e di un calcolatore"

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Michele Mari spiega agli studenti come è diventato scrittore

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Recensione di "Folle, folle, folle di amore per te"

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Titolo: Folle, folle, folle di amore per te.
Autore: Alda Merini
Pagine: 85
Anno: 2002
Editore: Salani Editore

“Ora non ho più occhi perché il mio modo di guardare è spento”.

Folle, folle, folle di amore per te è il titolo della raccolta di poesie di Alda Merini, che viene ripreso anche in una poesia. In questo libro vi sono 40 poesie da leggere, recitare, copiare e nelle quali identificarsi. Da sempre la scrittura e la vita di Alda Merini hanno catturato la mia totale attenzione. Ho sempre ammirato il suo modo di rapportarsi alla vita, in maniera spericolata e a tratti vulnerabile, desumibile dalle parole delle sue poesie. Alda Giuseppina Angela Merini nata il 21 marzo 1931 a Milano, sarà conosciuta per la sua travagliata vita, per le turbe amorose e soprattutto per la sua condizione di salute. Grazie ad amicizie nel campo letterario, riuscirà a farsi conoscere e ad emergere come scrittrice di poesie ed aforismi, oltre al libro scritto sulla sua esperienza in manicomio. Ad oggi, è tra le scrittrici più amate e lette dai giovani e non.

“… qui dentro il dolore è un ospite usuale, ma l’amore che manca è

l’amore che fa male”.

Folle, folle, folle di amore per te riprende poesie che sono state pubblicate negli altri libri della Merini. Ritroviamo poesie che fanno parte da Superba è la notte, La Terra Santa, La presenza di Orfeo, Ballate non pagate ecc.. In ogni verso ella riversa parte di sè stessa e delle sue emozioni, arrivando dritta al cuore del lettore. Ella scrive ai giovani innamorati (nome anche della collana di cui fa parte questo libro, promosso dalla casa editrice Salani). Gli innamorati ai quali si riferisce Alda non hanno età, nè confini, nè sesso. Si parla dell’astrazione infinita del sentimento, della sua esplosione e dell’angosciante desiderio di viverlo a pieno. In queste pagine si parla di un amore che devasta, di amori passionali, di amori che si fanno attendere e di amori che finiscono. Alda Merini si pone come la portavoce di una cultura poetica che promuove attraverso gli spasmi del cuore, un modo di esprimere i propri sentimenti ed emozioni. Si supera l’immaginazione e si approda ad un mondo fatto di rapimento e di scambio amoroso, dove l’intrigo e la follia raggiungono l’apice.

C’è molto di Alda Merini e dei suoi sentimenti in queste pagine, poiché in lei l’amore è sempre stato una forza ininterrotta e inscalfibile. Qualsiasi cosa si faccia, qualsiasi cosa si pensi, si tratta d’amore, si parla di bisogno d’amore, perché in fondo tutti ne abbiamo un disperato bisogno. Ogni essere umano si può rivedere nelle sue parole, ed io da lettrice ed amante delle sue poesie, non ho fatto altro che rispecchiarmi in ogni singola sillaba. Alda racconta l’amore come se fosse una persona viva e vegeta che ha vita propria: nasce, cresce e muore. Attraverso le sue poesie, i giovani e non potranno capire come non ci si può sottrarre dall’amore e dalla sua sofferenza, come l’amore sia la somma totale dei palpiti e sospiri provati nella vita. L’amore è desiderio erotico, platonico, è l’espressione di mondi interiori che si spalancano. L’amore è una sfida con sè stessi che ci porta ad incastrarci nella risoluzione degli enigmi del cuore. L’amore è tragedia, l’amore è presenza, l’amore è ricordo, l’amore è tutto ciò che ci resta e che ci consuma. Inoltre, la prefazione di Roberto Vecchioni con annessa Canzone per Alda rende questa versione del libro ancor più preziosa da possedere e custodire gelosamente. Ringrazio Alda Merini per essere una costante presenza con le sue poesie della mia vita, per leggermi dentro come fanno poche scrittrici.

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Vicende editoriali

I primi frammenti risalgono al Dicembre 1945, mentre la conclusione data Gennaio 1947.

Ci sono difficoltà a trovare un editore: opera rifiutata dai grandi editori, viene pubblicata nell'Ottobre 1947 dal piccolo editore De Silva, finendo presto nel dimenticatoio.

Una seconda edizione esce nel 1958 per Einaudi ed è un successo, che fa di lui uno dei maggiori testimoni dell'Olocausto, di cui in Europa si inizia a studiare e discutere nelle università e nelle scuole.

Titolo

Titolo d'autore avrebbe dovuto essere I sommersi e i salvati.

Titolo scelto dal primo editore rimanda alla poesia d'apertura, Se questo è un uomo.

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Vicende editoriali

Scritto nell'estate del 1960.

Pubblicato in volume nel 1961.

Titolo

Civetta è simbolo della mafia: entrambe di giorno dormono e di notte operano nell'ombra, ma sia di giorno che di notte vegliano e tutto controllano con i loro occhi inquietanti.

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Manifesto antimafia

Passaggio da una letteratura impegnata costituita da romanzi neorealisti dedicati alla lotta partigiana a un romanzo d'inchiesta incentrato sulla criminalità contemporanea.

Personaggi di finzione, ma comunque personaggi ispiratori: sono diventati emblema della passione antimafia.

Opera verista

Romanzo ispirato all'omicidio di Accursio Miraglia, imprenditore e sindacalista comunista ucciso dalla mafia nel 1947.

Narratore popolare appartenente all'universo narrato.

Uso di un dialetto italianizzato che riesce a parlare a tutta Italia senza tradire l'ambientazione siciliana.

Ripetuti omaggi a Verga.

Romanzo giallo

Opera che vuole parlare al grande pubblico con una storia che sia capace di avvincere il lettore: fino ad allora di mafia si era parlato solo in opere saggistiche di nicchia.

Struttura da giallo classico: 1) delitto, 2) indagine, 3) soluzione.

Nessuna vera suspense, perché si intuisce fin da subito che l'autore del delitto proviene dal mondo della mafia.

Omissione significativa dell'ultimo momento tipico di un giallo classico: il ristabilimento dell'ordine.

Riflessione politico-sociale

Racconto del conflitto tra individuo e forze negative del potere: gli uomini di potere cercano di distruggere chi ricerca e svela la verità.

Doppio binario della narrazione: c'è il piano dell'inchiesta di polizia e c'è il piano delle complicità, più o meno potenti, più o meno segrete.

Opera illuminista

Riflessione sul potere delle parole: parlare e scrivere è visto come un combattere con un'arma tagliante e pericolosa.

Ricerca della verità, che però non è "una storia semplice" anche quando la si scopre e la si afferra.

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Recensione di "Io venìa pien d'angoscia a rimirarti"

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"La Luna, caro fratello, è quanto di più lontano e insieme di più vicino c'è all'uomo".

La bellezza della natura, rappresentata dall'astro notturno che con la sua luce lattiginosa nutre e addolcisce le sofferenze dell'umanità dolente, acquista un significato diverso nell'ottica del soggetto contemplante che ne subisce al tempo stesso il fascino e l'esclusione, l'altera indifferenza alle sorti mortali.

Così la dipingeva muta, immobile nella sua gelida chiarità, Madre e matrigna, il grande poeta Giacomo Leopardi nel "Canto notturno di un pastore errante dell'Asia": lì il pastore fa domande sul senso della vita a cui nessuno darà risposta, certificando la vanità del tutto, la rottura dell'armonia universale e la fine delle illusioni e speranze giovanili. È il pessimismo cosmico.

Se il sentire leopardiano incontra ancora oggi l'irrequieta sensibilità moderna con cui si legge la realtà, non può che destare grande interesse vedere il quattordicenne Giacomo agire come personaggio in un romanzo. È quello che ha fatto Michele Mari, filologo, collezionista di oggetti d'infanzia (biglie, figurine, pupazzi e tappi, feticci a cui trasferire buona parte della propria emotività) e cultore di fantascienza e fumetti, che, giocando con la letteratura, frustra nel lettore la bulimia di trama creando un apocrifo leopardiano. Poco importa l'intreccio anche se ci sono dei misteri e dei delitti. Ciò che resta è una scena, un pensiero, un'atmosfera.

Le sue sono storie antiche con la parvenza dell'eternità. Così in Io venia pien d'angoscia a rimirarti, romanzo pubblicato una ventina di anni fa da Longanesi (1990), quindi da Marsilio (1998) e ripubblicato ora da Cavallo di Ferro, un borgo selvaggio viene agitato nelle notti di luna piena dalla presenza di un lupo che nessuno ha mai visto. Ne è colpita in particolare la casa del conte Monaldo, la belva ha ucciso un garzone, promesso sposo di Teresa Fattorini, la figlia del fattore (la Silvia del celebre canto), e delle pecore, facendo imbestialire i cani.

In questo ambiente angusto e claustrofobico, tiranneggiato dalla severa e bigotta madre Adelaide, trascorre le sue giornate di studio "matto e disperatissimo", Tardegardo Giacomo Leopardi. Ce lo racconta il fratello Orazio Carlo sotto forma di diario. Anzi Orazio Carlo trascura i suoi di studi per sorvegliare il fratello e cercare di indagare, insieme alla sorellina Pilla (Paolina), l'angoscia che sembra turbare il giovane erudito, la stessa angoscia del verso di"Alla luna" messo a titolo del romanzo stesso, che nella poesia veniva mitigata dalla luce rischiarante del satellite naturale terrestre: "O graziosa luna, io mi rammento / che, or volge l'anno, sovra questo colle / ove venia pien d'angoscia a rimirarti: / e tu pendevi allor su quella selva / siccome or fai, che tutta la rischiari".

In particolare Mari per bocca di Orazio ci narra come sublimare il lato oscuro, la follia che ci abita e che quotidianamente ci sforziamo di tenere a bada con la ragione, la bestia o demone nascosto in ciascuno di noi in geniale creazione, affrontando così il tema letterario del doppio che ha il suo archetipo in Lo strano caso del Dr Jekyll e Mr Hyde. L'attrazione di Tardegardo per l'astro rimane inspiegabile, è forse suggestionato dalla ambiguità stessa della luna dai due volti, ora Diana, ora Persefone. Sotto tale influenza, il geniale ragazzino è inoltre tutto preso dalla stesura di un saggio sulle false credenze degli antichi e per questo trascorre ore intere nella famosa biblioteca paterna, intervallandole ora da brevi passeggiate in cerca d'ispirazione al suo caro colle con la siepe dell'infinito del borghetto natio, ora, strano ma vero, a esercizi ginnici nelle scuderie del palazzo. Il ragazzo è dibattuto fra la ricerca dell'"arido vero" e la legittimità di farne oggetto di poesia: "Or questo io voglio scoprire nel mio Saggio sopra gli errori popolari degli Antichi, questo io debbo, imparare a riconoscere il vero che si cela nel bello, e sceverando bello da bello nutrir me e i miei lettori della sapienza antica, che le paure ed i mali dell'uomo cristallizzò in favoloso sistema".

Non solo, ma Mari condisce la storia romanzata della famiglia del poeta di Recanati di un'atmosfera goticheggiante alla Edgar Allan Poe: un antenato, tale Sigismondo, di cui sopravvive un cupo ritratto in salotto, sembra fosse addirittura un licantropo, come scopre Orazio nelle carte della biblioteca del pedante e passatista Padre. Attraverso riscontri biografici, linguistici e filologici, Mari riesce a riprodurre tutte le specifiche stilistiche dell'italiano ottocentesco che fanno del romanzo un colto divertissement. Anche a un incallito cultore di Leopardi sfuggiranno tutte le svariate citazione dal poeta, autore effettivamente di un Saggio sopra gli errori popolari e di un Dialogo della Terra e della Luna.

Con una spiazzante invenzione metaromanzesca e aggirando le possibili preoccupazioni del biografo a vantaggio del romanziere, Mari muove un Leopardi che ulula alla luna e che forse solo la poesia salverà: "La poesia, quella che salvò in gioventù Torquato, forse salverà anche me..."

(Michele Mari, Io venìa pien d'angoscia a rimirarti, Cavallo di Ferro, 2012, pp.140, euro 12,90)

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"Io venìa pien d'angoscia a rimirarti" di Michele Mari - Flanerí

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"La Luna, caro fratello, è quanto di più lontano e insieme di più vicino c'è all'uomo". La bellezza della natura, rappresentata dall'astro notturno che con la sua luce lattiginosa nutre e addolcisce le sofferenze dell'umanità dolente, acquista un significato diverso nell'ottica del soggetto contemplante che ne subisce al tempo stesso il fascino e l'esclusione, l'altera indifferenza alle sorti mortali.

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Centro Studi Pier Paolo Pasolini Casarsa della Delizia

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Quarto episodio del film RoGoPaG, scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Rossellini, Il nuovo mondo di Godard, Il pollo ruspante di Gregoretti.
Fotografia: Tonino Delli Colli Architetto: Flavio Mogherini Costumi: Danilo Donati Commento e coordinamento musicale: Carlo Rustichelli Montaggio: Nino Baragli Aiuto alla regia: Sergio Citti, Carlo di Carlo.
Interpreti e personaggi: Orson Welles (il Regista, doppiato da Giorgio Bassani); Mario Cipriani (Stracci); Laura Betti (la "diva"); Edmonda Aldini (un'altra "diva"); Vittorio La Paglia (il giornalista); Maria Berardini (la stripteaseuse); Rossana Di Rocco (la figlia di Stracci).E inoltre: Tomas Milian, Ettore Garofolo, Lamberto Maggiorani, Alan Midgette, Giovanni Orgitano, Franca Pasut. Hanno partecipato anche: Giuseppe Berlingeri, Andrea Barbato, Giuliana Calandra, Adele Cambria, Romano Costa, Elsa de' Giorgi, Carlotta Del Pezzo, Gaio Fratini, John Francis Lane, Robertino Ortensi, Letizia Paolozzi, Enzo Siciliano.
Produzione: Arco Film (Roma) / Cineriz (Roma) / Lyre Film (Parigi) Produttore: Alfredo Bini Pellicola: Ferrania P 30, Kodak Eastman Color Formato: 35 mm, b/n e colore Macchine da ripresa: Arriflex Sviluppo e stampa: Istituto Nazionale Luce Doppiaggio: CID-CDC Sincronizzazione: Titanus Distribuzione: Cineriz Durata: 35 minuti Riprese: ottobre-novembre 1962 Teatri di posa: Cinecittà Esterni: periferia di Roma Premi: Grolla d'oro per la regia, Saint Vincent, 4 luglio 1964.

I commenti

"Non è difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Coloro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di far credere che l'oggetto della mia polemica sono la storia e quei testi di cui essi ipocritamente si ritengono i difensori. Niente affatto: a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la storia della Passione è la più grande che io conosca, e che i testi che la raccontano sono i più sublimi che siano mai stati scritti", è una premessa che Pasolini stesso fa al suo film La ricotta.

Un altro film fuori dagli schemi di una rappresentazione tradizionale e di una iconografia asservita. Un altro lavoro, dopo Accattone e Mamma Roma, nel quale il fine primo dell'autore è quello di trasmettere messaggi politico-sociali; nel quale non sono da sottovalutare tuttavia alcuni elementi che cercherò qui di seguito di mettere in luce.
Vi sono alcuni segni "forti" della grande ricchezza culturale di Pier Paolo Pasolini:

le citazioni figurative (l'accostamento alle pale d'altare di Rosso Fiorentino e del Pontormo);

i richiami filmici che ha inserito nella sua opera (alcune sequenze accelerate sia nelle immagini sia nella musica ricordano il film muto e in particolare il primo Chaplin, amatissimo da Pasolini);

l'utilizzo sempre sapiente della musica: un Dies Irae arcaico, un Sempre libera degg'io dalla Traviata di Verdi - titolo oltremodo significativo se solo si consideri l'effettivo grado di libertà dei figuranti e di Stracci, il protagonista che recita la parte del Ladrone buono (e ancor più significativo se si fa attenzione alla trasformazione subita da quest'ultimo brano: una grottesca, quasi parossistica accelerazione che trascina la musica in un'irrefrenabile accelerazione che si avvita su se stessa...).

È il terzo film di Pasolini e in esso, ancora una volta, il registra privilegia una storia che fa capo agli strati più umili ed emarginati della società - tutte le comparse, i generici, i figuranti del "film nel film" la cui storia viene narrata (e che rappresenta la Passione di Cristo) sono dei sottoproletari, dei "morti di fame" in senso letterale, come ci dirà lo stesso Pasolini attraverso l'"enorme mangiata" di ricotta rappresentata quasi a conclusione del film e della vita stessa di Stracci. Ma compare anche la borghesia, nei panni rozzi e volgari del produttore e del suo entourage. E viene anche "messa in scena" l'"integrazione sociale" cui sembra essere pervenuto il regista "marxista" (interpretato da Orson Welles).

La pellicola fu sequestrata con l'imputazione di "vilipendio alla religione di Stato" (1963): nelle numerose pagine di questo sito se ne parla molto ampiamente. Ne seguì un processo nel quale, tra l'altro, il Procuratore della Repubblica Di Gennaro presentò ai "cattolici benpensanti" il film come "il cavallo di Troia della rivoluzione proletaria nella città di Dio".

Sull'onda delle vicissitudini giudiziarie, al film saranno apportati alcuni tagli: le tre ripetizioni de "la corona!", lo spogliarello della generica che interpreta la Maddalena, la risata dell'attore generico che interpreta Cristo; si sostituisce l'ordine "via i crocefissi!" con "fare l'altra scena!", l'espressione "cornuti" con "che peccato", la frase finale "povero Stracci, crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione" con "povero Stracci! crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo"!
Soltanto nel maggio 1964 la Corte d'appello di Roma, accogliendo il ricorso di Pasolini, assolverà il regista perché "il fatto non costituisce reato".
Le critiche e le motivazioni della persecuzione giudiziaria, come Pasolini stesso aveva previsto, erano dettate dalla malafede. Pasolini aveva diretto, in effetti, attraverso questo film, un attacco frontale nei confronti della borghesia e questo era il motivo vero che scatenò ancora una volta la canea nei suoi confronti.

Il senso di questo attacco è contenuto essenzialmente nelle parole qui sotto riportate, pronunciate dal regista-Orson Welles e dirette al giornalista che gli chiede una intervista:

Giornalista: "Che cosa vuole esprimere con questa sua nuova opera?"
Regista: "Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo."
Giornalista: "Che cosa ne pensa della società italiana?"
Regista: "Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d'Europa."
Giornalista: "Che cosa ne pensa della morte?"
Regista: "Come marxista è un fatto che non prendo in considerazione."

Il regista-Orson Welles, dopo aver letto una poesia di Pasolini ( Io sono una forza del passato...), tenendo tra le mani il libro Mamma Roma, dice infine al giornalista (mentre quest'ultimo idiotamente ride):

"Lei non ha capito niente perché lei è un uomo medio: un uomo medio è un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, razzista, schiavista, qualunquista. Lei non esiste... Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione... e il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale... Addio."

In un breve scritto del 1961, infine, Pasolini così si espresse:

"Nulla muore mai in una vita. Tutto sopravvive. Noi, insieme, viviamo e sopravviviamo. Così anche ogni cultura è sempre intessuta di sopravvivenze. Nel caso che stiamo ora esaminando [La ricotta] ciò che sopravvive sono quei famosi duemila anni di "imitatio Christi", quell'irrazionalismo religioso. Non hanno più senso, appartengono a un altro mondo, negato, rifiutato, superato: eppure sopravvivono. Sono elementi storicamente morti ma umanamente vivi che ci compongono. Mi sembra che sia ingenuo, superficiale, fazioso negarne o ignorarne l'esistenza. Io, per me, sono anticlericale (non ho mica paura a dirlo!), ma so che in me ci sono duemila anni di cristianesimo: io coi miei avi ho costruito le chiese romaniche, e poi le chiese gotiche, e poi le chiese barocche: esse sono il mio patrimonio, nel contenuto e nello stile. Sarei folle se negassi tale forza potente che è in me: se lasciassi ai preti il monopolio del Bene".

ANGELA MOLTENI, www.pasolini.net

Citazioni tratte da AA.VV., Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, a cura di Laura Betti, Garzanti, Milano 1977.

***

La ricotta è un episodio del film RoGoPaG, prodotta da Alfredo Bini, il quale, deponendo al processo per vilipendio contro la religione dello Stato, intentato dal P.M. Di Gennaro contro Pier Paolo Pasolini, disse:

"Il film è composto di quattro episodi. Il filo conduttore è costituito dai diversi aspetti di uno stesso fenomeno, il condizionamento dell'uomo nel mondo moderno. Il primo regista, Rossellini, si occupava del condizionamento dell'uomo nei suoi rapporti con la donna; il secondo, Gregoretti, si occupava del condizionamento relativo alla tecnologia ; Godard prevedeva in un prossimo futuro piccolissimi fattori di degenarazione che avrebbero portato alla fine del mondo senza scosse; Pasolini si occupava della maggior parte degli uomini non ancora in tale stato di condizionamento".

La ricotta è, quindi, una denuncia della decadenza morale dell'uomo contemporaneo. Pasolini si serve di uno dei simboli del cristianesimo, la passione di Cristo, per rappresentare, attraverso l'immoralità della troupe di quel set cinematografico, il vero Cristo: Stracci. Stracci ha una duplice funzione: rappresenta il sottoproletario sacrificato al vuoto borghese, e rappresenta l'incarnazione reale e contemporanea del Cristo. Stracci viene sacrificato, condannato a morte dalla ferocia di un mondo gretto e teso al consumo a tutti i costi.
Dirà Pasolini di questo film:

"L'intenzione fondamentale era di rappresentare, accanto alla religiosità dello Stracci, la volgarità ridanciana, ironica, cinica, incredula del mondo contemporaneo. Questo è detto nei versi miei, che vengono letti nell'azione del film [...]. Le musiche tendono a creare un'atmosfera di sacralità estetizzante, nei vari momenti in cui gli attori si identificano con i loro personaggi. Momenti interrotti dalla volgarità del mondo circostante. [...] Col tono volgare, superficiale e sciocco, delle comparse e dei generici, non quando si identificano con i personaggi, ma quando se ne staccano, essi vengono a rappresentare la fondamentale incredulità dell'uomo moderno, con il quale mi indigno. Penso ad una rappresentazione sacra del Trecento, all'atmosfera di sacralità ispirata a chi la rappresentava e a chi vi assisteva. E non posso non pensare con indignazione, con dolore, con nostalgia, agli aspetti così atrocemente diversi che una sì analoga rappresentazione ottiene accadendo nel mondo moderno".

Pasolini fa largo uso di riferimenti a pittura e letteratura. Le Deposizioni del Rosso Fiorentino e del Pontormo vengono prese a esempi figurali; il Dies Irae accompagna molte scene del film; Orson Welles recita una poesia dello stesso Pasolini. Il film è girato tra la via Appia Nuova e la via Appia Antica presso la sorgente dell'Acqua Santa nell'autunno del 1963. Sullo sfondo le infinite distese dei palazzoni delle borgate romane, le stesse borgate di Ragazzi di vita, di Tommasino, di Accattone, di Mamma Roma, la stessa umanità antropologicamente identificata con i sottoproletari, ma un diverso approccio autobiografico e religioso. Quel set rappresenta per Pasolini il tempio invaso dai mercanti.

Il film fu accolto con freddezza dalla critica, e la ragione va ricercata nelle parole di Moravia:

"La chiave del mistero va ricercata, secondo noi, oltre che nell'impreparazione culturale di molti critici, anche nella ingenua mancanza di tatto di Pasolini. Diamine: il regista nell'intervista dichiara: 'L'Italia ha il popolo più analfabeta e la borghesia più ignorante d'Europa', ed ecco che scontenta così i partiti di destra come quelli di sinistra. Poi, peggio ancora, Orson Welles rincara: 'L'uomo medio è un pericoloso delinquente, un mostro. Esso è razzista, colonialista, schiavista, qualunquista', ed ecco scontentati tutti quanti. L'Italia del passato, infatti era il paese dell'uomo, in tutta la sua umanità; l'Italia di oggi, invece, è soltanto il paese dell'uomo medio".

Per quanto riguarda la partecipazione di Orson Welles nella parte del regista-marxista del "film nel film", dice al proposito Carlo di Carlo, aiuto alla regia, insieme a Sergio Citti, dell'episodio:

"Riguardo La ricotta ricordo quel rapporto per me abbastanza assurdo con Welles. Pasolini lo volle a tutti i costi - e giustamente - perché nessuno meglio del 'mito' Welles poteva eprimere e rappresentare il regista (cioè il regista del film nel film). Welles accettò la parte solo per un fatto economico (non sapeva neanche chi era Pasolini) chiese una cifra spropositata per un film così breve che fece rimanere in bilico la realizzazione de La ricotta per molto tempo. Ma poi le sue condizioni vennero accettate. Orson Welles non sapeva mai nulla quando arrivava sul set. Si informava poco prima di ogni ciak cosa si doveva girare, mi chiedeva le battute tanto per sapere, a occhio e croce, di cosa si trattava, poi esigeva 'il gobbo'. L'italiano lo masticava abbastanza e avrebbe potuto tranquillamente imparare le battute. La scena più vistosamente eclatante della sua partecipazione al film fu quando doveva recitare la poesia di Pier Paolo: 'Io sono una forza del passato / solo nella tradizione è il mio amore...'. Allora Welles sulla sedia da regista venne posto al centro di una collinetta con gli occhiali abbassati tanto che potesse leggere (senza che lo si notasse perché favorito dal controluce) l'enorme 'gobbo' che io gli tenevo a una distanza di quattro metri e sul quale avevo trascritto la poesia".

MASSIMILIANO VALENTE

Citazioni tratte da Carlo di Carlo, Teoria e tecnica del film in Pasolini, a cura di Antonio Bertini, Bulzoni editore 1977.

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Pier Paolo Pasolini, "La ricotta" (1963) - Sinossi e commenti - Centro Studi Pier Paolo Pasolini Casarsa della Delizia

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Quarto episodio del film RoGoPaG, scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Rossellini, Il nuovo mondo di Godard, Il pollo ruspante di Gregoretti. Fotografia: Tonino Delli Colli Architetto: Flavio Mogherini Costumi: Danilo Donati Commento e coordinamento musicale: Carlo Rustichelli Montaggio: Nino Baragli Aiuto alla regia: Sergio Citti, Carlo di [...]

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Se il cinema altro non è che la ligua scritta della reltà (che si manifesta sempre in azioni), significa che non è né arbitrario né simbolico: e rappresenta dunque la realtà attraverso la realtà.

Il PCI ai giovani! (1968)

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Conformismo televisivo (1973)

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Ora i capelli lunghi dicono le "cose" della televisione o delle réclames dei prodotti, dove è ormai assolutamente inconcepibile prevedere un giovane che non abbia i capelli lunghi. La loro libertà di portare i capelli come vogliono, non è più difendibile, perché non è più libertà. Anzi, è giunto il momento che essi stessi si iberino da quest loro ansia colpevole di attenersi all'ordine degradante dell'orda.