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CONTEXTO DE UMA FORMAÇÃO

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Sem apoio, teatro se afasta cada vez mais dos brasileiros

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Situação engloba ingressos caros, fechamento de oficinas de teatro popular e desvalorização de toda a classe artística

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1970 - A disputa cada vez maior com o cinema estrangeiro era outro fator.

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1970 - A disputa cada vez maior com o cinema estrangeiro era outro fator.

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Apoiada em uma produção artesanal, a dificuldade da arte teatral em competir com espetáculos industrializados a tornava um evento em franca decadência. (P.20)

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1990 - As principais causas da falta de público , apontadas por artistas e produtores, dizem respeito ao aumento do preço dos ingressos , motivado pelo alto custo das produções, à violência nas grandes cidades que, somada à falta de segurança pública e à inexistência de estacionamento próprio nos teatros (P.21)

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1990 - As principais causas da falta de público , apontadas por artistas e produtores, dizem respeito ao aumento do preço dos ingressos , motivado pelo alto custo das produções, à violência nas grandes cidades que, somada à falta de segurança pública e à inexistência de estacionamento próprio nos teatros (P.21)

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Épocas distintas, contextos diferentes, outras abordagens do mesmo problema

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Épocas distintas, contextos diferentes, outras abordagens do mesmo problema

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Como a pandemia atravessa a individualidade das pessoas e de que forma isso reflete no teatro como uma arte coletiva?

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Da mesma, maneira como o público se pergunta "por que ir ao teatro hoje em dia?", talvez seja imprescindível que os artistas de teatro levantem questões semelhantes: Por que ir ao público hoje? Parafazer o quê? Dizer o quê? Para quem? Qual a necessidade disso, afinal? Somente respostas muito claras dos artistas podem suscitar a contra-resposta dos espectadores. (P.26)

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Da mesma, maneira como o público se pergunta "por que ir ao teatro hoje em dia?", talvez seja imprescindível que os artistas de teatro levantem questões semelhantes: Por que ir ao público hoje? Parafazer o quê? Dizer o quê? Para quem? Qual a necessidade disso, afinal? Somente respostas muito claras dos artistas podem suscitar a contra-resposta dos espectadores. (P.26)

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Acredito que como professores de teatro essas perguntas são essenciais de serem discutidas, entre nós, e posteriormente com nossos alunos. Essas perguntas são essenciais para nortear a mediação teatral.

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A atuação do espectador não se efetiva sem o reconhecimento de sua presença. A voz desse outro integrante do diálogo situado na platéia só pode ser ouvida se a palavra lhe for aberta. Seu interesse em enfrentar o debate estético proposto na obra está diretamente lígado à maneira como o artista o convida, provoca e desafia a se lançar no diálogo. (P.28)

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A atuação do espectador não se efetiva sem o reconhecimento de sua presença. A voz desse outro integrante do diálogo situado na platéia só pode ser ouvida se a palavra lhe for aberta. Seu interesse em enfrentar o debate estético proposto na obra está diretamente lígado à maneira como o artista o convida, provoca e desafia a se lançar no diálogo. (P.28)

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As estratégias de formação de público, perassam pela pedagogia do teatro e pelo docente de teatro, mas elas também precisam ser traçadas pelos artistas do teatro, de que forma você envolve e engatilha essa necessidade de estar no teatro desse seu espectador?

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O olhar do observador sobre o espetáculo sustenta o próprio jogo do teatro: A necessidade de companheiros de jogo, de criação, anima o movimento de formação de público. (P.27)

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O olhar do observador sobre o espetáculo sustenta o próprio jogo do teatro: A necessidade de companheiros de jogo, de criação, anima o movimento de formação de público. (P.27)

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A discussão sobre a formação de espectador, a formação de público, é uma discussão vital, essencial para o teatro. E é uma forma de resistir, pois sem o espectador não existe teatro, sem público o teatro não acontece, morre em si mesmo.

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Flávio Desgranges | Pedagogia do Espectador

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Sua presença efetiva-se na cumplicidade que ele estabelece com o palco, na vontade de compactuar com o evento, na atenção às proposições cênicas, na atitude desperta, olhar aceso. (P.31)

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Sua presença efetiva-se na cumplicidade que ele estabelece com o palco, na vontade de compactuar com o evento, na atenção às proposições cênicas, na atitude desperta, olhar aceso. (P.31)

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A distância possibilita que o espectador problematize a encenação, faça perguntas à cena, tais como: Que temas este espetáculo aborda? De que maneira isto se relaciona com a vida lá fora? Que signos e símbolos o artista se utiliza para apresentálas? Eujá vi algo parecido? Como eu faria? De que outras maneiras esta mesma idéia poderia ser encenada?

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A distância possibilita que o espectador problematize a encenação, faça perguntas à cena, tais como: Que temas este espetáculo aborda? De que maneira isto se relaciona com a vida lá fora? Que signos e símbolos o artista se utiliza para apresentálas? Eujá vi algo parecido? Como eu faria? De que outras maneiras esta mesma idéia poderia ser encenada?

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O prazer de assistir a espetáculos teatrais advém justamente do domínio da linguagem, que amplia o interesse pelo teatro à proporção que possibilita uma compreensão mais aguda, uma percepção cada vez mais apurada das encenações. (P.33)

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Opostos: A fruição sendo comprometida pelo conhecimento técnico

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Opostos: A fruição sendo comprometida pelo conhecimento técnico

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Reflito aqui, sobre o papel do espectador quando aprende a Ler o Teatro, muitas vezes depois de anos trabalhando e estudando teatro, percebo o quando as vezes o conhecimento aprofundado da arte, nos priva de fruir genuinamente a obra, de manter o olhar aceso para as refelxões e tornar nosso olhar duro apenas para a técnica. Isso de alguma forma, descaracteriza o jogo teatral, porque o espectador não frui e o artista se sente acanhado, desconcertado com a dureza do espectador. Dessa forma certas vezes, o espectador deixa de ter uma experiência política e/ou estética, para ter uma experiência da critica pela critica.

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Formar espectadores consiste também em estimular os indivíduos (de todas as idades) a ocupar o seu lugar não somente no teatro, mas no mundo. Educar o espectador para que não se contente em ser apenas o receptáculo de um discurso que lhe proponha um silêncio passivo. (P.37)

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Mas que projetos de formação adotar para uma efetiva democratização do acesso à arte teatral? Que práticas artísticas e pedagógicas implementar? Que procedimentos espetaculares e extra-espetaculares podem ser utilizados para tornar o espectador estimulado e capacitado para enfrentar o embate lingüístico?

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Mas que projetos de formação adotar para uma efetiva democratização do acesso à arte teatral? Que práticas artísticas e pedagógicas implementar? Que procedimentos espetaculares e extra-espetaculares podem ser utilizados para tornar o espectador estimulado e capacitado para enfrentar o embate lingüístico?

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Acredito que o autor trás um debate importante sobre a formação de público, que eu acredito que perpasse por uma modificação estrutural no que diz respeito ao ensino desde os primeiros anos do percurso escolar. Mas acredito que ao mesmo tempo que ele trás uma reflexão sobre a popularização do teatro, ele também trás caminhos muito academicistas para isso, o estudo, o embate linguistico, nós temos uma taxa altíssima de analfabetismo no Brasil, muitas pessoas não terminam o fundamental, as vezes as pessoas não vão ao teatro justamente por não entenderem o que está posto, então apesar de concordar com a proposta do autor, sugiro uma reflexão mais aprofundada. Como popularizar a linguagem teatro, para pessoas sem acesso ao mínimo?

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Episódio 16 - Pedagogia e teatro na Curva do S