# data[].attributes.body
Est-ce qu'il faut redéfinir les barèmes de la catharsis pour le théâtre contemporain?

# data[].attributes.body
Une histoire épique, explique l'origine du monde avec l'arrivée du fer comme l'arrivée de la modernisation et de l'écocide, allégorie des génocides envers tous les êtres vivants commis au nom du capitalisme sauvage.
Je fais un pont avec Bibisaé, la divinité mangeuse de fer et de feu, symbole, encore une fois, de la modernité/colonialité.

# data[].attributes.body
On s'entraide parce que toute est dans toute <3

# data[].attributes.body
comment est utilisé la matière première que nous sommes dans l'homme rare vs High Bed Lower Castle?

# data[].attributes.body
Pour moi, Ellen Furey incarnait l'ombre de Malik sous l'apparence d'une rapunzel un peu punk et boitante. Son apparence si près de celle de Rapunzel, connecté avec le titre du spectacle, m'a fait m'imaginer que nous sommes dans une réflexion dramatique queer de l'euphorie de genre.

# data[].attributes.headline
Les cheveux de Billie Eillish ressemble drolement aux premières perruques des performeureuses

# data[].attributes.subject
Les cheveux de Billie Eillish ressemble drolement aux premières perruques des performeureuses

# data[].attributes.body
En faisant le lien dans ma tête, c'est comme si je voyais que moi et l'oeuvre venons de la même génération. C'était devenu presque familier. L'univers de la jeune chanteuse est venu se calquer à mon interprétation de l'oeuvre

# data[].attributes.headline
Le vidéoclip de Mika pour sa chanson Underwater

# data[].attributes.subject
Le vidéoclip de Mika pour sa chanson Underwater

# data[].attributes.body
https://www.youtube.com/watch?v=3b8btcCmL0c

Littéralement, la chanson est une allégorie entre l'impossibilité de respirer sous l'eau et l'étouffement qu'on peut ressentir lorsqu'on est en manque de l'amour d'un être cher.

# data[].attributes.headline
Les vidéoclips poétiques sous l'eau de Beyonce

# data[].attributes.subject
Les vidéoclips poétiques sous l'eau de Beyonce

# data[].attributes.body
https://www.youtube.com/watch?v=dC2Ym7s51V4

# data[].attributes.attachment_link.title
Beyoncé - Runnin' (Lose It All) - Music Video

# data[].attributes.attachment_link.title
Traces de traces pour mes ami.e.s à qui je veux parler de ce spectacle

# data[].attributes.attachment_link.title
Verso de la lettre pour High Bed Lower Castle

# data[].attributes.headline
Dessin inspiré de l'exposé de Jacinthe sur Qaumma

# data[].attributes.subject
Dessin inspiré de l'exposé de Jacinthe sur Qaumma

# data[].attributes.body
le projet artistique de TRACES me donne le goût de développer des procédés artistiques pour transposer des essais critiques au théâtre.
Je pense à Françoise Verges, James Baldwin, Edward Saïd...

Je pense à l'approche interdisciplinaire et les similarités avec le théâtre de l'essai de Jaha Koo, mais dans un processus de création ou le texte critique est central.

# data[].attributes.body
Une pluralité de référence culturelle.

ET

La relation au voyeurisme chez le spectateur.

ET

la démocraatisation et la popularisation du twerk
la désexualisation du twerk, le twerk est une pratique de danse.

# data[].attributes.body
Les imaginaires dans les oeuvres décolonial du FTA avait quelques choses en commun, c'est comme si, sans quatrième mur, l'hétérotopie présenté contaminait finalement tout le lieu théâtral.

# data[].attributes.body
D'autres citations inspirantes de Maya Angelou qui a été cité à la fin de Re:Incarnation

“La vie ne se mesure pas au nombre de respirations que vous prenez mais aux moments qui vous coupent le souffle.”

“Nous sommes aussi aveugles que nous le voulons.”

“J'ai appris que j'ai encore beaucoup à apprendre.”

“Il y a un monde de différence entre la vérité et les faits.

# data[].attributes.body
Quand l’expérience du spectateur fait partie du propos de la pièce.

Quand une pièce interpelle directement le public.
Quand le public cible est nommé (la jeunesse panafricaine) elle devient aussi une adresse «par faux défaut» aux colonisateurices vivant à Tio'Thia:Ke.

LE REPOS DU SPECTATEUR est-il aboli?
Pourquoi est ce que la posture du public change au théâtre? En écho au besoin de la société d’un besoin d’agentivité, d’immersion, une expérience IMAX au théâtre (lol) et aussi, l’inclusion de conventions théâtrales d’ailleurs
Laisser cette place dans l'espace public condamne pas nécessairement le reste… c’est juste qu’il faut faire des choix…

Le plaisir de se faire raconter une histoire (modalité de présence sur scène)

Les dispositifs d’interactions avec le public dans Traces sont ingénieuses puisque le spectacle continue, qu’on répondent à l'appel ou pas.

***Le droit à la fierté, c'est ce que j'entends dans le discours
Reconnaître que nos déchets vont sur le territoire d’un peuple dont on tue la culture.

RÉFLEXIONS:

La notion de parenthèse coloniale
Une dramaturgie verbale de l’empathie

Que l’objet (humain discriminé) deviennent sujet (humain en pouvoir de raconter sa propre histoire)
Neutraliser la culpabilisation/fragilité blanche dans la dramaturgie d'un théâtre décolonial.
Il faut trouver des résonnances communes pour sortir de la matrice…

Vie en communauté (Ouagadougou)
Un message qui passe par la bande plutôt que directe.

NOTION:

Triangle : Victime – sauveur – bourreau

Triangle : Logos, Pathos, Ethos

La notion de deuil comme le deuil de la désillusion de la normativité??? Une autre forme de fragilité blanche?

«Une moche vérité qu’un beau mensonge : Le voile de l’ignorance »

# data[].attributes.headline
Écho à l'ébranlement épistémique en art vivant - Gabriel Dharmoo

# data[].attributes.subject
Écho à l'ébranlement épistémique en art vivant - Gabriel Dharmoo

# data[].attributes.body
https://www.erudit.org/fr/revues/as/2019-v43-n1-as04669/1060874ar/

Gabriel Dharmoo, doctorant à Concordia en pratiques des arts, parle de la satire et de l'éthique dans son travail Anthropologie imaginaire.

cela me fait penser, est-il possible qu'il y ait une dimension satirique à l'oeuvre d'Ellen Furey et Malik Nashad Sharpe?

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Corps de l’article

Introduction

Anthropologies imaginaires[1] est un projet artistique que j’ai créé en 2014 et présenté devant public au Canada, aux États-Unis, en Europe et en Australie. À la formule du solo performatif à la fois vocal, musical et théâtral s’ajoute une projection vidéo de type documenteur (documentaire parodique)[2]. Le contenu musical de l’oeuvre s’inspire de la notion de folklore imaginaire, alors que le scénario filmique parodie un discours anthropologique et ethnomusicologique aux relents colonialistes. Pendant 40 minutes, le public est confronté à onze populations fictives chez lesquelles l’utilisation de la voix humaine pourrait être perçue comme particulièrement étrange, de par leurs chants ou leurs rituels sonores. Avec ma voix et mes mouvements, j’incarne cette panoplie d’« Autres », seul sur scène. Sur un écran placé derrière moi, les cinq individus interviewés dans le vidéo documenteur commentent ces traditions vocales. Dans un renversement des conventions universitaires, le spécimen humain est physiquement présent sur scène, alors que les locuteurs qui l’analysent et le scrutent ont une présence virtuelle à l’écran. Pour les lecteurs ayant une formation ou menant une carrière en anthropologie, il est utile de savoir qu’au-delà de la trame narrative satirique qui parodie les débuts de l’anthropologie coloniale et du discours ethnomusicologique, Anthropologies imaginaires constitue une critique des attitudes colonialistes généralisées à l’égard des musiques ou des sons vocaux « autres ». Au-delà de la colonisation et du colonialisme, c’est la colonialité qui découle de ces phénomènes qui est critiquée ; la colonialité et l’ethnocentrisme qui se manifestent dans nos mentalités et nos comportements. Il n’est pas rare que j’entende des commentaires ou que j’observe des attitudes qui rejettent ou déprécient les musiques et techniques vocales non occidentales. Je décèle cette posture régulièrement, aussi bien chez mes collègues musiciens que chez les membres du public et même chez certaines figures d’autorité (mentors, enseignants), sans parler des médias s’adressant au grand public.

Dans cet esprit, les anthropologues peuvent noter que l’association du titre et du sujet de l’oeuvre avec leur discipline vise à donner plus de crédibilité au documenteur et à asseoir la confiance du public envers les intervenants à l’écran. J’expliquerai plus loin comment ce rapport de confiance se désagrège progressivement au cours de la pièce. L’utilisation de l’humour comme outil critique comporte un certain nombre de risques, en particulier lorsque des questions aussi sensibles que la race, la culture, l’ethnicité et l’oppression sont abordées. J’ai accordé une importance primordiale à ces préoccupations d’ordre éthique et ai tenté d’éviter que les membres du public puissent se sentir mal à l’aise, offensés, voire indignés. Je souhaitais également éviter que les spectateurs perçoivent la couche humoristique de manière superficielle et que l’oeuvre devienne, contre mon gré, un exutoire où le rire aurait encouragé leur racisme normalisé à l’endroit de la différence culturelle. Pendant la phase de développement de cette pièce, j’ai exploré différentes stratégies créatives pour répondre à ces préoccupations éthiques. Dans le contexte de ma pratique artistique, ma compréhension de l’éthique se rapporte à un ensemble de principes moraux que je me fixe de façon à me sentir pleinement à l’aise de partager mon travail avec le public. Cet article puise dans l’autoréflexion et l’autocritique et s’appuie autant sur les commentaires informels du public que sur des articles et critiques publiés à la suite de mes performances. Il tente d’expliquer comment la voix, la satire, l’utilisation du documentaire parodique, l’exploration des cultures imaginaires, le rire et la tromperie du public, à un certain degré, ont été conjugués pour critiquer les points de vue colonialistes sur la musique ainsi que l’incompréhension à l’égard de pratiques vocales et musicales des « Autres », qu’ils soient imaginaires ou réels.

Art interdisciplinaire et voix

La critique sociale poursuivie par mes Anthropologies imaginaires sera plus prégnante une fois ma pratique artistique mise en contexte par rapport à ma propre identité culturelle mixte, particulièrement en ce qui a trait à la polyvalence de mon instrument vocal et à la nature interdisciplinaire de mon spectacle.

Ma pratique vocale, à titre de chanteur et d’improvisateur, se rattache aux courants du extended voice, de la poésie sonore ou du soundsinging[3]. Le chercheur et improvisateur Chris Tonelli définit le soundsinging comme « une des nomenclatures désignant une pratique musicale ayant recours à une palette idiosyncrasique de techniques vocales et de techniques orales non vocales » (Tonelli 2016 : 1)[4]. J’utilise ma voix autant de façon brute que sophistiquée, canalisant autant mes instincts viscéraux qu’une certaine forme d’analyse musicale cérébrale dans la production d’un large spectre sonore. Mon style amalgame divers éléments stylistiques classiques, expérimentaux et traditionnels, avec un accent sur l’exploration totale de la physiologie de l’instrument vocal, la linguistique et l’ethnomusicologie. Ma voix est polyvalente : j’ai baigné ou été formé dans divers styles vocaux et suis familier avec différentes techniques, par exemple celles de la musique classique occidentale, de la musique carnatique d’Inde du Sud, du noise, du free, de la musique expérimentale, du chant diphonique, du yodel ou du beatboxing. J’ai également développé des techniques idiosyncrasiques qui résultent de plusieurs années d’expérimentation avec ma voix. Par l’improvisation, j’évoque, transforme, décontextualise et combine une variété de ces éléments sonores. Les performances sont de durée variable, en solo ou avec d’autres musicien(ne)s, et le processus créatif se déploie formellement ou structurellement d’une multitude de façons, de la dramaturgie sonore très évocatrice aux tapisseries sonores abstraites, atmosphériques et texturales. À l’opposé de ma formation classique, qui m’a mené à mon travail de compositeur, mon soundsinging se manifeste généralement dans des contextes non institutionnels, indépendants ou marginaux.

Avant Anthropologies imaginaires, je n’avais jamais tenté de créer une oeuvre en tant que compositeur et interprète vocal, encore moins avec l’addition d’une composante théâtrale et vidéo. Jusqu’en 2014, il n’y avait que peu de croisements entre ma pratique de vocaliste et ma carrière de compositeur : celles-ci opéraient de façon plutôt parallèle. Un survol de ma formation musicale éclaircira mes choix et motivations pour la création de cette oeuvre.

J’ai reçu une formation en musique classique occidentale, surtout par le biais de l’apprentissage du violoncelle, à partir de l’enfance jusqu’au niveau collégial, puis universitaire. Au fur et à mesure que j’en apprenais davantage sur l’histoire de la musique occidentale, je me suis senti interpelé par les courants modernistes du XXe siècle. Cet intérêt m’a naturellement poussé à étudier la composition, un domaine où les approches novatrices du son et de la musique sont encouragées, d’un point de vue somme toute eurocentriste. Au cours des premières années de ma carrière de compositeur professionnel de musique dite contemporaine, nouvelle ou de concert, j’ai surtout interagi avec un réseau d’organismes culturels et d’institutions issus de la musique classique occidentale, de même qu’avec le public d’art occidental. Ces associations eurologiques perdurent, quoique les circonstances de présentation de mes oeuvres se soient diversifiées par ma volonté au cours des dernières années. Cependant, étant d’héritage culturel mixte, j’ai toujours eu un intérêt profond pour l’ethnomusicologie et ai toujours souhaité approfondir mes connaissances musicales ailleurs. J’ai entamé des démarches pour combler ce besoin immédiatement après l’obtention de mes deux diplômes du Conservatoire de musique de Montréal (l’un en composition instrumentale et l’autre en analyse musicale). J’ai ainsi étudié la musique carnatique de l’Inde du Sud à Chennai, une expérience concrète avec une tradition musicale non-occidentale qui a remis en question les notions préconçues héritées de ma formation classique. Cette recherche ethnomusicologique était étroitement liée à mon processus de formation identitaire en tant que personne biculturelle, mon père étant indo-caribéen et ma mère canadienne-française. À mon retour, j’ai volontairement accueilli l’influence de la musique indienne dans mes nouvelles compositions, sans chercher à en reproduire le style fidèlement. Cependant, je me suis vite senti inconfortable et appréhensif à l’idée d’assumer le rôle d’ambassadeur d’une musique dont seule la pointe de l’iceberg m’avait été dévoilée. J’ai également constaté qu’une partie de mon public entretenait des idées fausses sur la musique indienne en se basant sur mon propre travail, qui échappe pourtant délibérément à la plupart de ses règles musicales. J’ai par ailleurs été exposé et influencé par beaucoup d’autres types de musique provenant d’autres cultures, que ce soit par le biais de mes recherches musicologiques au Vietnam, de mon mentorat de yodel en Suisse ou de mon apprentissage du chant diphonique. Si je n’ai véritablement maîtrisé aucun de ces genres musicaux ou de ces techniques vocales, chaque découverte s’est infiltrée dans mon style vocal et dans mes improvisations, et ce, en complémentarité avec l’influence de la musique indienne.

Ayant une prédilection artistique pour l’innovation et souhaitant éviter les influences culturelles trop manifestes en même temps qu’une affiliation ouverte à des traditions existantes, j’ai commencé à explorer le thème du folklore imaginaire. J’ai composé quelques oeuvres basées sur ce thème, mais toujours avec un intermédiaire : orchestre, ensemble de musique de chambre ou autres artistes. J’ai pu observer que ces individus avaient une positionalité et une perspective détachées des problématiques qui m’intéressaient. Ce décalage était particulièrement frappant dans la musique vocale, car malgré la compétence, l’agilité et l’ouverture d’esprit des chanteurs et chanteuses avec lesquels je travaillais, leurs voix étaient porteuses d’un poids culturel important, notamment de traces de leur formation classique occidentale, de leur langue maternelle et d’autres idiosyncrasies culturelles. D’autres éléments trahissaient également cette affiliation culturelle : le langage corporel, l’étiquette et le protocole scéniques, la simple présence de lutrins et de partitions. Il est graduellement devenu évident pour moi que ma propre voix et mon propre corps constituaient de meilleurs véhicules pour explorer les cultures imaginaires que j’avais créées. La réception de cette oeuvre aurait d’ailleurs été tout à fait différente – elle aurait probablement été perçue comme éthiquement problématique – si elle avait été créée et/ou performée par un homme blanc ou un chanteur d’opéra. Grâce au soundsinging et à une formation musicale pluriculturelle, ma voix a acquis une polyvalence qui me permet de mieux conceptualiser et évoquer la musique et les techniques vocales de ces cultures imaginaires. Mon corps est celui d’une minorité visible de race ou d’ethnicité mixte, donc ambigüe ; il suggère l’image d’un « Autre » racisé. Anthropologies imaginaires a été créé dans ces circonstances, à un moment où je cherchais ardemment une cohérence entre mon art et mes croyances politiques et personnelles.

Pour les compositeurs et compositrices canadien(ne)s qui travaillent délibérément à l’extérieur de l’industrie de la musique commerciale, une grande part des opportunités professionnelles souscrit au paradigme des commandes d’oeuvres, par exemple la composition d’une nouvelle pièce commandée spécifiquement par un orchestre, un organisme culturel, un quatuor à cordes, un soliste ou un ensemble de musique de chambre spécialisé en musique nouvelle. La création de mes Anthropologies imaginaires à travers ce paradigme aurait été techniquement possible, mais le modèle culturel associé à cette manière de créer et de présenter la musique était trop occidental à mon goût[5]. À titre d’exemple, outre la misogynie, l’impérialisme culturel est l’une des problématiques les plus complexes lorsque des opéras classiques sont présentés dans un contexte contemporain. Des personnages « orientaux » chantent de manière résolument occidentale dans L’Enlèvement au sérail de Mozart, Lakmé de Delibes et Madame Butterfly ou Turandot de Puccini, entre autres. Je soutiens que dans le contexte actuel, le choix esthétique du chant lyrique dans une oeuvre contemporaine implique une affiliation à la musique classique occidentale, une position eurocentrique que je tente de défier et de complexifier dans mon art. Si mes Anthropologies imaginaires avaient pris la forme d’un opéra ou impliqué des chanteurs de formation classique, il y aurait eu un décalage évident entre le fond et la forme. Mon approche interdisciplinaire était nécessaire ; je me devais de mettre mon propre corps et ma propre voix en scène.

Les lecteurs de cet article pourront saisir toutes les subtilités de cette performance de façon optimale en y assistant en chair et en os. Pour pallier l’absence de cette expérience sensorielle, le tableau 1 pourra du moins les familiariser avec la structure générale de la pièce et les onze populations inventées. Les lecteurs pourront s’y référer alors que je décrirai mes stratégies créatives au fil de l’article. J’estime nécessaire d’insister sur le fait que la compréhension de cet article – et de la pièce en soi – ne peut que demeurer limitée en l’absence de l’expérience sensorielle et sémantique du texte, de la trame narrative, du son vocal, de ma présence scénique, du ton du documenteur, du rythme du montage vidéo, de l’interaction avec le public et de tous les autres facteurs qui contribuent à apprécier une performance d’art interdisciplinaire.

Tableau 1

Structure formelle présentant les onze populations fictives dans Anthropologies imaginaires

-> Voir la liste des tableaux

Mondes imaginaires contre réalité

La première stratégie que j’ai employée pour faire face à mes préoccupations éthiques est évidente, puisqu’il s’agit du thème central de ma pièce : j’ai choisi de situer mon récit dans un monde imaginaire plutôt que de l’ancrer dans la réalité. C’est une stratégie que je partage avec plusieurs artistes qui souhaitent se distancier de situations existantes. Un des exemples les plus frappants et pertinents demeure Les Voyages de Gulliver (1726) de Jonathan Swift, un exemple classique qui montre comment « les romans satiriques tentent de placer un miroir devant la société, permettant au lecteur de voir la vraie nature de l’humanité » (Delargen n.d. : 1). D’autres exemples de mondes imaginaires ou fantastiques dans la littérature incluent Voyage en Grande Garabagne (1936) d’Henri Michaux ainsi que plusieurs oeuvres d’Italo Calvino et de Fernando Pessoa.

Dans le cas de mes Anthropologies imaginaires, cette stratégie m’a permis d’explorer de façon créative des problématiques telles que les relations de pouvoir oppressives, l’assimilation culturelle, l’extinction culturelle, la mondialisation au rouleau compresseur, le racisme normalisé, la muséologie coloniale et l’appropriation culturelle. Grâce à l’absence de références directes à des faits réels tirés de l’actualité ou de l’histoire, le recours à une culture imaginaire me permet d’explorer ces thèmes sans inhibition et avec humour afin de créer un discours qui, espérons-le, stimule la réflexion.

En tant qu’artiste, je suis plus à l’aise avec cette approche pour quatre raisons. Premièrement, je ne me considère ni assez compétent ni assez spécialisé à propos d’une quelconque situation réelle, qu’elle soit politique ou historique, pour pouvoir en traiter de façon responsable. Deuxièmement, je n’ai ni le droit ni la volonté d’assumer un rôle de porte-parole ou d’ambassadeur autoproclamé pour ces dites situations réelles. Troisièmement, l’exploration artistique de situations réelles me lierait à une multitude de faits, la plupart d’une importance cruciale, ce qui laisserait peu de place à la créativité. Autrement dit, l’acte de création artistique est d’une tout autre nature que la rédaction d’une entrée d’encyclopédie. Quatrièmement, choisir une situation politique particulière plutôt qu’une autre me semble insuffisant ; je souhaite que mon art attire l’attention sur les grandes tendances du comportement humain, culturel et sociétal.

Il convient ici de faire un parallèle avec la récente controverse autour de SLĀV (2018)[6], une production d’Ex Machina, de Robert Lepage et de Betty Bonifassi décrite par ses auteurs comme « une odyssée théâtrale à travers les chants d’esclaves »[7]. J’ai été extrêmement déçu par la défense et l’argumentaire articulés par les concepteurs de l’oeuvre (Bonifassi et Lauzon 2018 ; Lepage 2018) pour répondre aux critiques exprimées par la communauté afrodescendante et par ses alliés (Craft 2017, 2018 ; Sumney 2018). En revisitant les quatre raisons mentionnées ci-dessus qui expliquent mon choix artistique de la culture imaginaire, on observe de nettes différences en termes de sensibilité et de responsabilité éthiques entre leur processus artistique et le mien. Primo, les concepteurs de SLĀV se sont considérés assez compétents ou spécialisés pour explorer artistiquement le thème de l’esclavage, la confiance en eux dont ils ont fait preuve lors de la controverse apparaissant inébranlable, d’où leur sentiment d’être brimés dans leur liberté d’expression. Secundo, par leur décision de mettre en scène des éléments de cette tragédie historique, ils s’en sont proclamés porte-paroles et ambassadeurs. Tertio, les libertés créatives qu’ils ont prises dans la mise en scène font fi des faits réels ou, dans ce contexte, des différentes perspectives des personnes touchées par le sujet qu’ils abordent – y compris celle avancée par le rappeur et historien Webster, qui a émis des réserves sur la pièce alors qu’il agissait à titre de conseiller lors du développement du spectacle, réserves qui ont été ignorées[8]. Il en est de même pour l’analyse de Marilou Craft, parue en décembre 2017, qui présageait la controverse. Pour le quatrième point, il y a dans nos deux processus une volonté comparable de ne pas limiter le phénomène exploré artistiquement à une seule situation réelle. Par contre, Bonifassi croit que « parmi les rares choses qui unissent l’humanité, il y a […] la souffrance » (Bonifassi 2018 : n.p.) ; elle prétend « ne pas voir la couleur et ne pas considérer qu’elle existe, ni physiquement, ni dans la musique » (Craft 2018 : n.p.), ce qui rappelle le phénomène problématique de l’indifférence à la couleur (Bonilla-Silva 2014). Pour ma part, je souhaitais que mon oeuvre suggère qu’il existe d’autres exemples historiques et contemporains d’assimilation culturelle et de racisme institutionnalisé dans le monde, mais en concentrant ma critique sur ceux qui détiennent le pouvoir. Je désire provoquer une difficile remise en question de la colonialité de notre propre pensée en évitant d’emprunter une posture de victimisation et de complaisance dans l’universalité de la souffrance.

Certaines de mes stratégies créatives reflètent cette conviction que le recours à une culture imaginaire peut évoquer ces grandes tendances mieux encore que le traitement de situations existantes précises. Tout d’abord, pour incarner les interviewés, j’ai choisi de travailler avec cinq acteurs[9] de genres (trois femmes, deux hommes) et de races/cultures/nationalités différentes (trois blancs, un Colombien, une personne d’origine ethnique mixte). Ceci évite de limiter les possibles interprétations de l’oeuvre à l’idée largement répandue du pouvoir colonial sous forme de l’homme blanc opprimant un peuple de couleur. Deuxièmement, les noms des locuteurs ainsi que ceux des onze populations fictives sont des assemblages phonétiques qui réfèrent vaguement seulement ou inadéquatement à des langues ou à des cultures existantes. Troisièmement, mon choix de vêtements entièrement noirs reflète une volonté de neutralité culturelle. Cette neutralité est elle-même discutable, le vêtement noir étant un code de scène très répandu. Mon objectif était toutefois d’éviter d’utiliser des costumes ou des accessoires de scène qui fassent allusion à un groupe culturel ou à un mode de vie existant. Quatrièmement, j’ai pris soin de ne jamais associer les peuples fictifs à des lieux géographiques existants et de ne pas utiliser des mots chargés tels que tribu (Lowe 1997) ou civilisation, privilégiant plutôt peuple et population. Les membres du public se retrouvent ainsi face à leurs propres hypothèses et risquent d’être confrontés à leurs propres préjugés lors du déroulement de l’oeuvre.

Les sous-entendus critiques de la satire

Au-delà de l’invention de cultures imaginaires, ma pièce est façonnée par un discours critique sous forme de satire. Bien que le titre et les textes promotionnels fassent allusion à la nature fictive du spectacle, un pourcentage significatif du public entre dans la salle en détenant peu d’informations (surtout lors de présentations dans le cadre de festivals). Plusieurs sont confrontés à un sentiment d’ambivalence et d’incertitude, se demandant si ces populations existent véritablement, si leurs caractéristiques sont présentées de manière exagérée ou même caricaturale ou encore si elles sont inventées de toutes pièces. Le documenteur débute de façon crédible ; les deux ou trois premières populations pourraient très bien exister. Cependant, le ton satirique s’accentue progressivement, révélant la relation de pouvoir problématique entre les « experts » à l’écran et ces minorités ethniques : la nature fictive et satirique du contenu s’affirme. Les membres du public qui détenaient peu d’informations sur l’oeuvre sont susceptibles de passer par tout une gamme d’émotions : confusion, émerveillement, indignation et colère en passant par l’amusement, le jugement et l’appréciation. Dans son article « Subtle Satire », le critique Steve Kretzmann (2015) décrit ce changement de perception, son propos se rapprochant d’ailleurs d’autres témoignages reçus de la part de membres du public :

J’étais de plus en plus en colère contre lui, car il semblait s’approprier d’autres cultures afin de provoquer le rire pour son propre bénéfice. Et puis, à travers une inflexion imperceptible, […] la véritable nature de ce qu’il faisait se révéla. Au fur et à mesure que ma suspicion se renforçait, j’ai commencé à saisir la splendeur du spectacle […]. Jusqu’à hier, j’aurais soutenu que la satire subtile n’était pas possible.
Kretzmann 2015 : n.p

Ainsi, chaque composante de mes Anthropologies imaginaires contribue à construire puis à dévoiler un canular élaboré. L’équilibre entre le crédible et le satirique vise cependant à maintenir le plus longtemps possible une certaine ambiguïté.

En examinant quelques exemples de mondes imaginaires présentés dans des contextes non satiriques, nous comprenons mieux comment l’ajout de la dimension satirique peut approfondir la réflexion critique. De nombreux romans fantastiques et classiques de la littérature jeunesse, ainsi que leur adaptation pour le cinéma ou la télévision, entrent dans cette catégorie non satirique : The Hobbit (1937) et The Lord of the Rings (1954) de J.R.R. Tolkien, The Chronicles of Narnia (1950-1956) de C.S. Lewis et, plus récemment, The Hunger Games (2008-2010) de Suzanne Collins et A Song of Ice and Fire (1996-en cours) de George R.R. Martin, peut-être mieux connu sous le nom de Game of Thrones après son adaptation pour une série télévisée. Bien que ces histoires fantastiques ou dystopiques comportent un fond de critique sociale, elles ne se réclament pas de la satire proprement humoristique. Ces oeuvres fantaisistes combinent plutôt la fiction romantique, la science-fiction et l’aventure et elles aspirent à l’appréciation du grand public et/ou au succès commercial. De plus, certaines théories soutiennent que Tolkien et Lewis se servaient de ces stratégies pour valoriser une idéologie chrétienne (Toynbee 2005), alors que les autres ont été analysés et critiqués selon une perspective postcoloniale et/ou féministe, que ce soit par des universitaires (Liebherr 2012), des critiques (Toynbee 2005) ou des blogueurs (Thomas 2013 ; Chen 2015 ; Dockterman 2015 ; O’Neil 2016). Au fur et à mesure que les enjeux sociaux changent et que les mentalités progressent, ces oeuvres peuvent être considérées comme extrêmement sexistes ou racistes dans le contexte actuel. Tout cela suggère que le seul fait de situer une oeuvre artistique dans un monde imaginaire et de la distancier de nos propres réalités ne permet pas au créateur d’éviter toute responsabilité éthique. Nous devons toujours demeurer sensibles et conscients de ces enjeux primordiaux.

Le film à succès Avatar (2009) de James Cameron, qui a été au centre d’échanges dans la revue Cultural Anthropology (Clifford 2011 ; Starn 2011), se situe également dans un monde futuriste fantastique. Orin Starn compare Avatar à la rencontre entre les puissances colonisatrices et l’indigénéité, en particulier les Premières Nations des États-Unis :

Nous retrouvons le fossé radical habituellement présumé entre nous et eux, entre les Blancs, les SkyPeople, associés à la technologie, l’individualisme et la raison, et les Navi indigènes – un croisement entre les Indiens des Plaines et l’esthétique sci-fi avec une pincée d’épices World Beat – associés à la communauté, la spiritualité, le lien avec les ancêtres et, bien sûr, l’harmonie avec la nature.
Starn 2011 : 179

En réponse à Starn, James Clifford (2011 : 219) souligne que le film nous « invite à imaginer une résistance indigène menant à l’ultime victoire anticoloniale », tout en reconnaissant que « oui, pour ce faire, il faudra encore un leader blanc ». En tant que chercheuse mohawk, Audra Simpson offre une contribution précieuse à la discussion :

Mais pour mettre l’accent sur la relation analogue du film avec l’anthropologie, le film offre un recul sur la culpabilité, la honte, l’horreur et l’espoir qui sont relégués ailleurs lorsque les sujets du règlement des revendications ou du génocide sont abordés. Le film raconte l’histoire d’un écocide et d’un génocide évité.
Simpson 2011 : 206

Indépendamment de la valeur artistique ou éthique perçue dans Avatar, nous pouvons observer à partir de ces articles que le film a suscité une discussion nuancée et complexe sur l’éthique en ce qui concerne l’indigénéité et le colonialisme ; il constitue le point de départ d’un dialogue, de manière intentionnelle ou non.

Si Anthropologies imaginaires explore des thèmes similaires à Avatar, les deux créations artistiques n’ont pas exactement les mêmes comptes à rendre. Alors que les critiques formulées à l’égard d’Avatar pointent vers des raccourcis intellectuels ou une certaine naïveté due à la position privilégiée de ses créateurs, ma pièce vise à exploiter tous ces pièges potentiels par la satire.

Toute déclaration d’un artiste à propos de la compréhension ou de l’incompréhension par le public de son oeuvre relève du défi. Je reconnais pleinement que les membres d’un public sont diversifiés et que leur perception d’une oeuvre ne renvoie pas toujours aux intentions de l’artiste. Susan Bennet soutient également que :

Le public du théâtre partage avec le spectateur d’arts visuels l’incapacité de tout saisir du premier regard, mais là où l’oeuvre d’art pictural demeure accessible pour les regards subséquents, la performance théâtrale est éphémère.
Bennet 1997 : 73

Il s’agit d’une attitude réaliste qui n’a pas pour but de diminuer ou de remettre en cause les aptitudes ou le niveau de sensibilité d’un public. Devant une oeuvre satirique, je crois tout de même qu’une majorité des spectateurs peut déceler si les sous-entendus critiques sont imprégnés d’une sensibilité, d’une compréhension et d’une maîtrise de ces préoccupations éthiques ou, à l’inverse, si le processus créatif relève d’un manque total de souci ou d’une ignorance flagrante de la portée de certains enjeux. C’est à travers ces sous-entendus critiques que le point de vue et le sens personnel de l’éthique de l’artiste peuvent être évalués. Malgré les thèmes sensibles explorés dans Anthropologies imaginaires, les critiques détectent et apprécient généralement le rôle de l’humour et de la critique sociale dans l’oeuvre :

Bien que parfois hilarant – qui ne voudrait pas mettre sa tête dans un bol d’eau géant et se gargariser – il y avait aussi une note critique. Au fur et à mesure que nous avancions dans la soirée, les faux universitaires devenaient de plus en plus condescendants dans leurs commentaires. […] Et c’est ainsi que se voit pleinement exposé le grand piège de l’anthropologie pratiquée d’un point de vue blanc et eurocentrique.
Westerik 2015 : n.p.

Sous un masque austère, sérieux et universitaire, Anthropologies imaginaires cache un grand sourire et questionne avec humour la manière dont la société occidentale juge et définit l’altérité, la destinant à la consommation.
Blake 2017 : n.p.

La gymnastique vocale de Gabriel Dharmoo explore les thèmes plus sombres de la colonisation culturelle et de l’exotisme.
McPherson 2017 : n.p.

Degré de tromperie du public

Le récit et le scénario portés par les acteurs à l’écran sont les principaux contributeurs au dévoilement progressif de la satire. Au début de la pièce, le public peut facilement croire que telle ou telle population s’adonne à une quelconque forme de prière d’invocation chantée, de musique de danse ou de théâtre chanté. Mais au fur et à mesure que le spectacle progresse, le public devient sceptique : existe-t-il vraiment des exorcismes préventifs, des chants aquatiques ou des choeurs hypnotisés ? Qu’en est-il des Webörglez, la « tribu avant-gardiste qui aurait créé un système de musique à 12 sons de façon indépendante » (Kaye 2016 : n.p.) – un clin d’oeil humoristique à la musique dodécaphonique qui n’échappera pas aux amateurs d’histoire musicale du XXe siècle, qui apprécient la référence à une technique moderniste souvent méprisée ou rejetée comme étant trop académique et cérébrale.

Les populations fictives semblent de plus en plus invraisemblables et excentriques pour le public, mais j’avance que le son vocal qui lui est donné à entendre n’a que peu à voir avec cette évaluation. Si nous faisions jouer un enregistrement audio de chacune de mes populations fictives hors contexte, les membres du public ayant un degré de familiarité limité avec ces façons non conventionnelles de chanter ne sauraient juger avec le même niveau de confiance si cette population-ci est réelle et si celle-là est fausse. Leur conclusion sur la véracité ou la fausseté de ces chants provient des indices fournis dans la trame narrative théâtrale et dans la contextualisation parfois inusitée de ces rituels sonores. Le seuil d’incrédulité varie énormément d’un auditeur à l’autre.

Une fois que le public a détecté le canular, rien n’est offert en guise de contre-argument qui viendrait affirmer l’existence pourtant réelle de traditions vocales tout aussi bizarres qu’improbables. Bien que le territoire créatif de la culture imaginaire m’ait permis bien des libertés, il s’agit là d’un effet secondaire regrettable. Comment ce même public aurait-il réagi si j’avais inventé une population chez laquelle le bourdonnement d’un scarabée devant une bouche ouverte produit une forme de chant harmonique diphonique ? Serait-il surpris d’apprendre que je ne l’ai pas inventé et que ceci a bel et bien été enregistré et documenté dans la population Yafar de Nouvelle-Guinée (Juillerat 1971) ? J’insiste de plus en plus sur l’ajout de séances de discussion avec le public après le spectacle, lors desquelles je ne manque pas d’aborder ce genre de récits ethnomusicologiques.

Par rapport aux autres documenteurs qui me sont familiers en art sonore et en musique, Anthropologies imaginaires se distingue par le fait que le canular soit volontairement révélé au cours du spectacle. Idéalement, personne ne quitte la salle en pensant qu’il vient d’assister à une véritable conférence ethnomusicologique. Un critique a noté que le spectacle « a laissé le public à la fois titillé et complice » (McPherson 2017 : n.p.).

Dans The Last LP : Unique Last Recordings of the Music of Ancient Cultures (1987), l’artiste canadien Michael Snow crée des parodies de chansons de peuples en voie d’extinction avec des enregistrements multipistes de sa propre voix. Dans un mensonge délibéré, Snow associe ces peuples fictifs à des lieux géographiques existants tels que le Tibet, l’Inde, le Brésil, le Niger et la Finlande. Tandis que le livret de couverture fournit des informations correctes en apparence, Snow révèle astucieusement le canular à travers un texte imprimé à l’envers, lisible seulement à l’aide d’un miroir. Sandeep Bhagwati définit pour sa part son oeuvre Die Gesänge der Ghat Biwa (2002) comme une « exposition pseudo-ethnologique au Royal Tropical Museum d’Amsterdam, avec environnement sonore » (Bhagwati 2002)[10]. Afin de renforcer le degré de tromperie du public, un faux spécialiste fait office de figure d’autorité en la matière. De façon similaire, la présentation publique du projet Musiques d’Urnos (2004) du compositeur André Hamel était précédée d’une fausse conférence.

Dans ces trois oeuvres, le mystère (ou la farce) doit durer le plus longtemps possible et pourrait, en théorie, ne jamais être découvert[11]. Cela est susceptible d’affecter la relation avec le public. Est-ce que le public ignorant se retrouve floué, alors que le public préparé, curieux, initié ou rusé est valorisé pour avoir dépisté la plaisanterie ? Est-ce que cette distinction crée une forme d’altérité en sollicitant la complicité des initiés et des complices ? Personnellement, ce type de canular bien élaboré m’amuse par son irrévérence, son humour et sa nature quelque peu rebelle. Mais alors que mon documenteur s’efforce d’être explicitement dévoilé, les canulars des trois oeuvres précédemment citées demeurent idéalement secrets. Si cette attitude de dissimulation peut sembler non éthique, la tromperie de quelques spectateurs ne prête à aucune conséquence catastrophique.

Malgré mon appréciation et mon respect pour ces oeuvres, tout désir de dissimulation aurait été impossible ou malvenu pour mes Anthropologies imaginaires. Quelques distinctions entre les paramètres de ces oeuvres et la mienne permettront d’expliquer cette position. Dans Bhagwati (2002) et Hamel (2004)[12], le rôle du compositeur est distinct de celui des interprètes sur scène. Afin d’expliquer la présence d’ensembles musicaux sur scène, les oeuvres artistiques sont présentées comme des réinterprétations ou des reconstructions de la musique de ces cultures, composées à partir de vestiges de notation musicale ou d’artéfacts accumulés par d’autres chercheurs. Ma pièce est différente puisque je suis physiquement impliqué sur scène en tant qu’interprète, personnifiant ces différentes versions de l’Autre, ce qui ouvre à un tout autre ensemble de préoccupations éthiques. De plus, il m’apparaît presque impossible que quiconque puisse véritablement penser que j’appartienne ou que je représente onze différentes cultures aussi obscures les unes que les autres. En incarnant moi-même l’altérité, le concept d’appropriation devient beaucoup plus tangible que dans les oeuvres mentionnées précédemment. La nature manifeste ou temporaire de ma tromperie vient compliquer les potentielles accusations d’appropriation culturelle insensible. Ces peuplades sont, après tout, le fruit de mon imagination (nous reviendrons plus loin sur ce point).

En revanche, c’est la question de l’éthique de ma représentation de l’altérité qui se pose. Le fait de représenter jusqu’à onze populations sur scène m’aide à faire valoir une idée importante, soit qu’il existe un large éventail de formes artistiques à travers le monde et que chacune d’entre elles a sa propre valeur. Afin de bien différencier chacune de mes populations fictives, chacune est délimitée par un cadre précis de techniques vocales, de mouvements et de jeu scénique. Une pièce où je n’aurais représenté qu’une seule population imaginaire aurait pu être perçue comme une tentative essentialiste de regrouper des milliers de cultures distinctes dans une seule version homogénéisée de l’altérité. Ma représentation de ces populations vise également à susciter la sympathie ou la solidarité du public, la seule exception étant ma représentation caricaturale de l’Élélè, avide de sa propre assimilation afin d’atteindre un statut de célébrité avec ses chansons pop insipides qui réussissent à titiller le (mauvais) goût de l’oppresseur.

Le risque d’offenser

Mal à l’aise à l’idée d’offenser qui que ce soit, je ne considère pas que la provocation gratuite fasse partie de mon arsenal d’expression artistique. En revanche, je crée sans retenue un art musical non conventionnel, bien conscient qu’il ne pourra plaire à tous. Une négociation s’opère lors de mon processus créatif : afin de me sentir à l’aise avec ce que je présente, au point de le défendre avec confiance, je dois d’abord répondre aux potentielles préoccupations du public. À la suite de la première mondiale de l’oeuvre à Montréal, Alexandre Cadieux (2014) décrit Anthropologies imaginaires dans Le Devoir comme un « hybride doucement effronté entre performance musicale et conférence multimédia » (Cadieux 2014 : n.p.). L’étiquette « doucement effronté », qui mélange la politesse à l’insolence, reflète absolument la tension entre l’éthique et l’irrévérence caractéristiques de mon processus artistique. Dès la première ébauche de mon oeuvre, j’ai pris conscience du risque de ridiculiser ou d’exoticiser l’altérité, mais je crois que les sous-entendus satiriques de la pièce réussissent à faire comprendre mes intentions. Malgré mon désir que les spectateurs, principalement blancs et occidentaux, puissent rire d’eux-mêmes et reconnaître leur position de privilégiés, j’espère surtout que les personnes qui s’identifient comme faisant partie d’une minorité culturelle ressentent un lien de complicité ou de solidarité avec mon discours satirique.

Lors de mon processus de création, j’ai anticipé deux catégories générales de personnes que mon oeuvre pourrait hypothétiquement offenser : les individus qui s’élèvent contre les cas d’appropriation culturelle problématiques et les anthropologues et ethnomusicologues. Je reconnais que la prémisse de mon oeuvre pouvait les faire sourciller ; mon objectif était qu’ils soient convaincus (voire séduits) avant la fin de la pièce.

En tant qu’artiste traitant de sujets interculturels, il m’est impossible d’ignorer le sujet épineux de l’appropriation culturelle, soit la « prise de propriété intellectuelle, d’expressions culturelles ou d’artéfacts d’une culture qui ne nous appartient pas » (Scafidi 2005 : 9). Bien qu’une prise de conscience et une sensibilité sur le sujet m’aident à situer mon travail et à améliorer ma contribution au dialogue interculturel, l’exploration artistique de ces problématiques suscite des questions complexes avec plusieurs nuances de gris. Si je navigue parmi ces problématiques de façon extrêmement nuancée, j’attribue largement cette approche à mon bagage culturel mixte. Des blogueurs sur Internet ont d’ailleurs exprimé comment une telle positionalité peut impliquer un tout autre ensemble de défis (Hallett 2016 ; Haynes 2016 ; Salgado D’Arcy 2017).

Puisque les emprunts entre différentes cultures ont mené à des dévelop-pements et des hybrides tout au long de l’histoire, la distinction entre l’appropriation (à connotation positive) et le détournement (misappropriation) est pertinente. Les médias de masse et la sphère publique définissent le plus souvent l’appropriation culturelle comme une forme de vol contraire à l’éthique, plaçant beaucoup d’insistance sur l’absence d’autorisation de la part de la culture objet d’appropriation. Arnd Schneider conteste l’idée selon laquelle toute forme d’appropriation serait mauvaise en avançant que l’art contemporain et l’anthropologie partagent l’acte d’exploration de la différence culturelle (Schneider 2006 : 29) et en montrant que les artistes peuvent manifester différents niveaux d’engagement et de dialogue avec l’autre (ibid. : 51).

L’art traitant de l’altérité est souvent au centre de débats controversés, où l’on cherche à savoir si tel artiste traite de la différence culturelle de manière créative, complexifiant la relation entre oppresseurs et opprimés ou si tel artiste détourne et s’approprie la culture d’autrui de façon insensible. En plus de SLĀV (2018), mentionnons Open Casket (2017) de Dana Schutz (Delgado 2017 ; Friedersdorf 2017) et of the North (2015) de Dominic Gagnon (Nakonechny 2015 ; Everett-Green 2016 ; Montpetit 2016) parmi les exemples récents les plus médiatisés. En réaction au tollé suscité par le port de dreadlocks par Justin Bieber, alors accusé de s’approprier la culture noire, Kenan Malik (2016) a décrit la « campagne contre l’appropriation culturelle [comme] faisant partie d’une tentative plus large de contrôler les communautés et les cultures » (Malik 2016 : n.p.). La critique de Malik à l’égard de ceux qui s’imposent comme des arbitres ou des gardiens de l’appropriation culturelle fait écho aux propos de Schneider, qui déclare que « de la même manière qu’il n’y a pas d’“originaux” en art, il n’existe pas de catégories ethniques, raciales ou nationales qui soient fixes – seulement des groupes et des individus qui s’en revendiquent » (Schneider 2006 : 48). Comme l’ajoute Malik, ceux qui souffrent le plus de ces revendications identitaires « sont les communautés minoritaires elles-mêmes et en particulier les voix progressistes au sein de ces communautés » (Malik 2016 : n.p.). Je crois que les artistes sont une composante essentielle de ces voix progressistes, en particulier ceux qui, comme moi, souhaitent favoriser un dialogue interculturel et ceux pour qui les frontières culturelles n’ont jamais été clairement définies.

Anthropologies imaginaires s’inspire en partie de techniques vocales et d’éléments musicaux qui trouvent leur origine ou qui existent dans les musiques folkloriques, classiques ou traditionnelles d’autres peuples. Quelle que soit ma source d’inspiration, les sons vocaux que je produis sont recontextualisés et transformés par ma propre sensibilité et ma prédilection pour les techniques vocales expérimentales caractéristiques du soundsinging. Anthropologies imaginaires met en valeur la virtuosité, la polyvalence et l’étrangeté de la voix humaine, sans jamais prétendre être un véritable catalogue ethnomusicologique. Le large éventail de techniques vocales remet plutôt en question le concept de normalité et rappelle au public comment les peuples de l’humanité diffèrent par l’utilisation de leur voix : « Dharmoo veut faire prendre conscience que les gens chantent différemment. Il soutient qu’il n’y a pas qu’une seule bonne façon de chanter, tout comme il n’y a pas qu’une seule façon de penser » (Ferria 2016 : n.p.). Une leçon simple, mais qui favorise un dialogue interculturel rendu possible grâce à un processus de partage et de réappropriation ouvert, respectueux et éthique. Bien que je souhaite encourager les auditeurs à analyser leurs propres préjugés culturels afin qu’ils réfléchissent à ce qu’ils considèrent être des façons acceptables ou valables de chanter, mes intentions peuvent ne pas toujours concorder avec leur expérience. Par exemple, une critique moins favorable déclare que « rendu à la fin, soit vous riez avec le dernier refrain répétitif vocalisé de façon insensée, soit vous regardez la porte désespérément, espérant obtenir un répit du barrage de sons désagréables » (Bimm 2016 : n.p.). En ce qui concerne la perception du public et le regard eurocentrique sur un art qui traite de la différence culturelle, j’encourage les lecteurs à consulter l’analyse par Bennett (1997 : 188-191) de la série Two Amerindians Visit de Coco Fusco et Guillermo Gomez-Peña. Bien que cette oeuvre ne soit pas issue d’une pratique en musique ou en art sonore, les thèmes qu’elle aborde se rapprochent énormément de mes Anthropologies imaginaires. Pour revenir à la théorie de Schneider (2006) sur l’art contemporain et l’appropriation, le dialogue que je tente d’établir ici est un dialogue de parenté, de respect et d’engagement avec ces « Autres » imaginaires.

Je revendique totalement le crédit créatif pour Anthropologies imaginaires bien que je me sois inspiré de sources existantes. Est-ce que les problématiques de l’appropriation culturelle sont simplement évitées par l’exploration du folklore imaginaire ? Ce n’est pas aussi simple que cela. Qu’en est-il du pouvoir, de l’argent, du privilège ? Je sais reconnaître que cette oeuvre m’a permis de faire des tournées à l’international, a contribué à mes revenus et m’a valu la reconnaissance et le respect du réseau artistique dans lequel j’opère, mais ces gains se font-ils au détriment de la souffrance ou l’assujettissement des autres ? Je suis mal placé pour débattre objectivement de ces zones grises. J’ai conscience de leur existence, j’y réfléchis avec sérieux, mais je ne dois pas les laisser entraver mon travail artistique. Toute oeuvre d’art est sujette à un ensemble de contradictions, mais elles en valent généralement la peine et mettent en lumière toutes ces couches de lecture en plus de favoriser un dialogue constructif.

En ce qui concerne les anthropologues et les ethnomusicologues, je dois admettre que j’étais terrifié à l’idée qu’ils méprisent mon oeuvre. Après tout, Anthropologies imaginaires fait fi de l’évolution de la discipline depuis ses débuts coloniaux. Lorsqu’une discussion avec le public est organisée après une représentation, je m’assure de rectifier le tir et de préciser qu’en réalité, l’anthropologie est loin d’être cette discipline maléfique. Je remarque cependant que certains membres du public expriment de la satisfaction devant la ridiculisation de ces figures d’autorité, se confiant au sujet de leur relation complexe avec, non pas l’anthropologie en particulier, mais le milieu universitaire. Nombreux sont ceux qui se sont sentis exclus par le monde universitaire, qui ont été traités avec condescendance ou rejetés par des figures d’autorité de ce milieu – et qui sommes-nous pour critiquer ces sentiments et ces expériences ? Aucune discipline, aucun individu ne devrait être à l’abri de la satire. J’ai voulu secouer le monde universitaire un peu, mais tenir un propos artistique assez fin pour qu’il me considère tout de même comme un allié. Ma stratégie était de discréditer complètement les cinq « conférenciers » et de révéler, à la fin, qu’ils n’avaient aucune formation ou expertise en la matière. Non seulement sont-ils des imposteurs ou des experts autoproclamés, mais certains d’entre eux promeuvent une idéologie politique problématique (voir le tableau 1 pour un rappel des notices biographiques). Cela a créé un niveau de lecture intéressant que je n’avais pas prévu initialement : la relation de confiance complexe entre les médias, le peuple et l’État. Le public présuppose que ces conférenciers sont des experts, mais réalise plus tard que leur confiance envers eux était mal fondée. Bien que de nature fictive, l’institution muséale et l’État sont critiqués à travers le Musée de la mémoire et le mauvais-goût de son exposition Voix d’ailleurs – Voix d’autrui, exposition endossée par nul autre que la ministre de l’Assimilation.

À ma connaissance, un seul ethnomusicologue a trouvé la pièce offensante (pour lui et pour sa discipline). Sa critique ne m’a pas été communiquée directement, mais par l’intermédiaire d’un ami commun. Je ne désire pas tomber dans les détails anecdotiques ici, mais il demeure que j’ai été très déçu de ne pas avoir été en mesure d’éviter cette réaction ou d’avoir pu mettre un baume sur celle-ci lors d’une conversation. Considérant la rareté de ces situations, je peux me rappeler que mon processus créatif incluait justement des stratégies créatives visant à éviter de telles réactions. J’accepte le fait que je ne peux pas contrôler à mon gré la façon dont les autres perçoivent mon travail et mes intentions. Certains peuvent être plus susceptibles à prendre les choses personnellement, ou peut-être que les couches satiriques de l’oeuvre résonnent différemment selon la culture et le sens de l’humour, et au risque de paraître présomptueux, ma stratégie pourtant claire de discréditer les orateurs à la fin n’a peut-être tout simplement pas été détectée ! À mon grand soulagement, nombreux sont les anthropologues et les musicologues qui ont eu des interprétations plus perspicaces de l’oeuvre. C’est le cas de Nick Wees (2016) du Centre for Imaginative Ethnography, dont la critique, sur le site web de l’organisation, m’a grandement encouragé à entretenir une relation d’engagement et de complicité avec cette communauté de chercheurs :

À la fin de l’oeuvre, on prend du recul sur soi, on se rappelle la fragilité des formes culturelles, la nature arbitraire de l’histoire, et qu’en fait, l’Autre exotique se trouve autant en nous que dans les peuples dont la vie et les moeurs résonnent dans l’imaginaire anthropologique.
Wees 2016 : n.p.

Ma réflexion sur bon nombre de ces questions est encore en évolution. Par exemple, je me demande si le fait d’offenser autrui est nécessairement contraire à l’éthique. Après tout, n’est-ce pas presque inévitable en art ? La controverse au sujet de SLĀV a divisé l’opinion publique et démontré à quel point les orientations politiques et les valeurs personnelles des membres de l’auditoire teintent leur réception d’une oeuvre. Ne pouvant faire l’unanimité, il faut avoir le courage de ses propres convictions. Personnellement, je dois premièrement me sentir à l’aise avec ce que je partage avec mon public et, deuxièmement, faire preuve d’autocritique dans mon processus afin de minimiser le détournement ou l’incompréhension de mes intentions artistiques.

Le rôle de l’humour et du rire

Pour Driessen, la leçon que doit tirer l’anthropologie consiste en l’humilité d’un certain relativisme culturel, perçue comme une stratégie visant à combattre l’intolérance et le racisme de l’ethnocentrisme occidental. La même chose est-elle vraie de l’humour ? […] L’étude de l’humour conduit-elle pour autant à embrasser une forme de relativisme culturel ?
Critchley 2004 : 68

Anthropologies imaginaires provoque des rires du public. Mais pourquoi le public rit-il ? Rit-il avec ou aux dépens de moi ? Avec ou aux dépens des interviewés ? Le public témoigne-t-il par son rire d’une posture de supériorité qui rejette la culture des Autres, ou se porte-t-il à leur défense en ridiculisant ce qui symbolise le pouvoir colonial ? Ressent-il le niveau de sincérité dans mon interprétation de ces chants étranges ou croit-il que je m’en moque ?

Quand j’ai commencé à improviser à la voix dans l’approche du soundsinging, les sons inhabituels que je produisais avec ma voix provoquaient souvent des rires, probablement en raison de leur relative excentricité.

L’anthropologie partage avec l’humour la stratégie basique de la défamiliarisation : le sens commun est perturbé, l’inattendu est évoqué, les sujets familiers sont situés dans des contextes déroutants, voire choquants pour rendre l’auditoire ou le lectorat conscient de ses propres présupposés culturels.
Driessen 1997 : 227

La « défamiliarisation » et les « présomptions culturelles » mentionnées par Driessen dans cette citation pourraient très bien s’appliquer à notre façon d’être habitués à entendre la voix humaine dans un registre limité et de manière prescrite. L’analogie du triangle bio-socio-psychologique de Mauss dans « Les Techniques du corps » (1935) peut tout aussi bien s’appliquer aux techniques de la voix. Tandis que les enfants explorent leurs capacités vocales en profondeur, qu’ils jouent avec une variété de sons buccaux et de voix rigolotes, leurs parents et le monde adulte sont prompts à intervenir pour faire la police et contrôler ce qui est jugé acceptable et approprié, tant dans la parole que dans le chant. Si un chanteur sur scène sonne comme le croisement entre un éléphant, une machine à écrire et une trompette, le rire ou la confusion font partie des réactions attendues. Ce type de réaction n’est pas rare dans le contexte des performances de soundsinging[13].

Avec Anthropologies imaginaires, j’ai pu observer que l’ajout d’une dimension théâtrale à une performance vocale appartenant au soundsinging change significativement le rapport entre le son vocal et le rire. Tel qu’expliqué précédemment, les trois premières populations de la pièce sont relativement crédibles, tant dans ma technique vocale que dans la façon dont les intervenants à l’écran ont de les commenter. Quelques rires peuvent être entendus ; peut-être que ma façon de chanter est un peu inattendue ou sort des sentiers battus ? Mais le rire est loin d’être généralisé. Mon interprétation plus exubérante du personnage m’jieuté, qui s’apparente vaguement à l’opéra chinois ou à la danse balinaise, amorce un changement. Le public se sent généralement autorisé à rire ouvertement, secoue les doutes qui l’habitaient et accepte la parodie. Est-ce que les rires étaient étouffés durant les premières parties parce que les gens en étaient encore à évaluer s’il était approprié ou non de rire de la musique traditionnelle d’une autre culture ? Maintenant que le masque est tombé, est-il acceptable de rire ?

S’appuyant sur le concept de « glorification soudaine de notre éminence face à la stupidité de l’Autre », Simon Critchley (2004 : 72) complexifie la relation entre l’humour, l’« éthicité » et l’ethnicité :

Dans l’humour ethnique, l’ethos d’un lieu s’exprime en riant des gens qui ne sont pas comme nous et que l’on considère habituellement soit comme excessivement stupides soit comme particulièrement malins. […] l’idée est qu’« ils » sont inférieurs à « nous » ou à tout de moins désavantagés d’une manière ou d’une autre parce qu’« ils » ne sont pas comme « nous ».
Ibib. : 70-71

Après quelques représentations de mes Anthropologies imaginaires, j’ai senti que le rire pendant la section M’jieuté était le plus problématique. Je me demandais si les gens riaient de ce que ces gens imaginaires représentaient ou parce que ce que je chantais comportait une qualité comique intrinsèque. Je craignais que mon incarnation de l’acteur-danseur de troisième sexe m’jieuté frôle la caricature, alors que mon intention était de vanter la valeur et la diversité des formes d’art vocal atypiques. J’ai donc délibérément tenté de ne pas exagérer l’aspect comique ou clownesque de cette portion du spectacle. Puis, ayant testé cette stratégie, j’ai pris du recul pour chercher à trouver un meilleur équilibre, me rappelant que cette forme d’art narratif théâtral m’jieuté pourrait très bien être comique dans le contexte même de cette culture. Critchley (ibid. : 68) écrit : « Il n’y a apparemment jamais eu de cultures sans rire, bien que les variétés et les intensités de l’humour varient de façon spectaculaire ». En évitant la comédie dans mon jeu, un autre risque émerge : celui de peindre une image erronée de l’Autre comment étant incapable de tout humour. Déshumaniser ainsi l’altérité est aussi problématique que de la ridiculiser, bien que les deux situations soient différentes.

J’espère que ma pièce encourage les membres du public à confronter leurs préjugés sur l’altérité et leur racisme normalisé et à remettre en question leurs privilèges.

Cette oeuvre [est] à la fois extrêmement drôle [et] interpelle, nous forçant, tout en riant, à confronter nos propres suppositions impérialistes alors que nous les voyons si bien parodiées à l’écran.
Murray 2017 : n.p.

Si je n’ai aucun contrôle sur qui, dans l’auditoire, enquêtera davantage sur les racines et la nature de son rire, mes intentions sont une fois de plus reflétées dans le propos de Critchley :

[…] et cependant notre sens de l’humour peut, souvent inconsciemment, nous confronter à nous-mêmes, montrant comment des préjugés que nous préférions ne pas avoir peuvent continuer à exercer une emprise sur la représentation que nous avons de qui nous sommes.
Critchley 2004 : 76

Si les spectateurs se surprennent à rire de pratiques vocales bizarres, peut-être que « l’humour peut nous apporter des informations sur nous que nous préférions ne pas avoir. […] Si l’humour te dit quelque chose sur qui tu es, ce peut être un rappel que tu n’es peut-être pas la personne que tu voudrais être » (ibid. : 75-76).

Conclusion

Décrire mes intentions artistiques à un lectorat peu familier avec Anthropologies imaginaires relevait du défi. L’expérience du spectacle dans son contexte théâtral résoudrait de nombreuses questions laissées en suspens pour le lecteur, et le spectacle lui-même ouvrirait à son tour de nouvelles pistes de réflexion. Bien que je parodie l’anthropologie coloniale, aujourd’hui dépassée, il n’en demeure pas moins que je suis très inspiré par le processus de décolonisation entrepris par la discipline, qui a su se remettre en question, réfléchir et s’attaquer aux questions éthiques. En comparaison, la musique comme discipline universitaire et comme pratique artistique est toujours très attachée à son héritage eurocentrique et je crois que la colonialité qui teinte notre pensée et nos modes de fonctionnement entrave encore considérablement la croissance de notre milieu. En tant que compositeur et vocaliste aux affiliations culturelles diverses, je me sens interpelé à explorer ces questions et à y sensibiliser mon public. Ceci n’écarte pas le sujet de ma propre éducation et je reconnais que je peux améliorer mon approche dans de futurs projets artistiques.

J’ai identifié deux risques ou aspects qui pourraient bénéficier d’une plus grande exploration et de plus de recherche dans mon travail. Le premier est le risque de prêcher aux convertis. Jusqu’à présent, j’ai présenté cette oeuvre en Amérique du Nord, en Australie et en Europe dans le cadre de festivals ou dans des institutions de musique, de théâtre et d’arts de la scène. Bien que je soutienne que l’hybride musique et théâtre de ma pièce défie les conventions et les attentes, Susan Bennett écrit :

Quelle que soit la nature des performances, il est clair que les marqueurs culturels établis sont importants pour préactiver une certaine anticipation, un horizon d’attentes, dans le public attiré par un évènement particulier.
Bennett 1997 : 105-106

Quel est le but de présenter une oeuvre uniquement à un public enclin à y assister, susceptible de l’apprécier et de la comprendre ? Et si la pièce était présentée devant un public en dehors du circuit artistique occidental ? Le propos risquerait-il d’être offensant ou mal compris ? La traduction et le contexte culturel impliqueraient-ils un décalage entre les différents sens de l’humour ?

Ma communauté des musiques nouvelles, possiblement comme le milieu universitaire ou anthropologique, souhaite s’adresser à tous, s’efforçant d’atteindre le plus grand nombre de personnes possible, peut-être pour contrer les accusations d’élitisme, ou peut-être tout simplement pour survivre et maintenir sa pertinence. C’est un milieu qui a du mal à évaluer de façon réaliste sa portée – on observe bien que les auditoires sont restreints, mais on suppose que tout public devrait s’intéresser à nous. Nos organismes culturels mettent en oeuvre des stratégies de rayonnement et de médiation culturelle qui mettent l’accent sur la promotion superficielle et l’accessibilité. Je soutiens que pour élargir nos auditoires de façon durable, il en revient aux artistes de créer des oeuvres capables d’engager significativement l’imagination, l’intelligence et la sensibilité des autres, peu importe qu’ils soient initiés à la musique ou non. Par son approche théâtrale, Anthropologies imaginaires a réussi à atteindre un public beaucoup plus large que mon travail à titre de compositeur ou d’improvisateur. Cela est-il suffisant pour satisfaire mon désir sincère de rejoindre une plus grande diversité d’auditeurs ? Pas tout à fait, mais j’ai réalisé par l’expérience que mes Anthropologies imaginaires sont destinées à un public relativement circonscrit : le public réceptif, curieux, relativement diversifié en termes de générations, mais quelque peu homogène culturellement, plutôt intellectuel, privilégié et ouvert d’esprit. Si l’opportunité se présentait de créer une oeuvre artistique pour/avec un autre type de public, d’une autre culture, classe sociale, génération ou autre, je travaillerais afin qu’elle soit pertinente pour ce public. Cette adaptabilité ne pourrait qu’améliorer mon travail et me faire grandir en tant qu’artiste.

Le deuxième risque est que les oeuvres d’art ne soient rien de plus que des spectacles, que de simples divertissements. Détournent-elles l’attention des problématiques réelles, réconfortant les communautés au point de les empêcher d’agir ? Comme l’écrit Audra Simpson à propos d’Avatar :

Dans chaque société, le divertissement effectue toutes sortes de travail politique, mais il est particulièrement utile dans les sociétés coloniales où il continue de détourner les émotions, les histoires et les possibilités des moyens de production sociétale et historique – la dépossession, la négation des droits et le confinement de l’indigénéité.
Simpson 2011 : 206-207

Il convient d’abord d’établir si toute forme d’art, en particulier le mien, est un divertissement. En tant que superproduction grand public ayant généré d’énormes profits, Avatar appartient clairement à cette catégorie. Mais les responsabilités de l’art non commercial sont-elles comparables ? Simpson souligne que la sortie de ce divertissement coïncidait à un jour près avec la signature des excuses aux peuples autochtones des États-Unis par le Président Barack Obama, passée presque inaperçue. L’ironie est impressionnante.

Current Anthropology proposait, en 1995, un débat entre la « pro-objectivité » de D’Andrade et la « pro-subjectivité » de Scheper-Hughes. Cette dernière proposait une définition élargie du rôle de l’anthropologue qui faisait de la place à l’anthropologie militante et à l’activisme politique. Dans son article, Scheper-Hughes remettait en question le bien-fondé de rester un simple témoin observateur lorsque les recherches soulèvent des faits troublants. Elle soutenait qu’une responsabilité de plus en plus grande était nécessaire pour que la discipline anthropologique se détache véritablement de son passé colonial et établissait un parallèle avec les nombreux artistes qui souhaitent élargir leurs responsabilités et s’engager dans un art critique ou militant. Avec l’émergence de l’anthropologie créative et d’autres approches comme les films ethnographiques, je pense que la recherche sur le pouvoir de la voix est riche à plusieurs égards. Étant directement liée au corps, à la parole, au langage et à la culture, la recherche vocale a le potentiel de remettre en question de façon créative les suppositions et les préjugés à propos des différences culturelles. Mes recherches en cours se penchent sur la voix en tant qu’agent de décolonisation, de rapatriement, d’affirmation culturelle et de négociation. Je continue de soutenir que la standardisation du son vocal renforce l’emprise de la colonialité sur notre pensée et sous-entend, à tort, une hiérarchisation des pratiques artistiques.

Parties annexes

# data[].attributes.attachment_link.title
Anthropologies imaginaires : une critique de la colonialité par la voix et la satire – Anthropologie et Sociétés

# data[].attributes.attachment_link.description
Un article de la revue Anthropologie et Sociétés, diffusée par la plateforme Érudit.

# data[].attributes.body
https://www.erudit.org/fr/revues/im/2016-n28-29-im03201/1041080ar/

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Résumés

Résumé

En 2007, le metteur en scène suisse Milo Rau crée l'International Institute for Political Murder, qui développe une nouvelle esthétique du théâtre documentaire comme art politique basée sur le reenactment. Ces spectacles reproduisent des moments marquants des dernières décennies pouvant susciter une prise de conscience politique, par exemple dans Les derniers jours des Ceau ş escu, La déclaration de Breivik ou encore Hate Radio, la reproduction d'une émission de radio de propagande hutue durant le génocide rwandais. L'IIPM propose un travail sur l'intermédialité et sur le témoignage à travers les acteurs qui force le spectateur à réfléchir sur la manipulation des médias, sur la place accordée à la compassion et au conflit dans notre monde contemporain. Ces spectacles soulèvent la question du devoir de mémoire et du travail de deuil : dans quelle mesure le reenactment permet-il de repenser l'effet cathartique aujourd'hui ?

Abstract

In 2007, the Swiss stage director Milo Rau created the International Institute for Political Murder (IIPM), a theatre production company that develops a new aesthetics in documentary theatre as a political art based on re-enactments. The IIPM productions re-enact important events in recent history that can lead to political awakening, as in the shows The Last Days of the Ceausescus, Breivik's Statement, or Hate Radio. The IIPM addresses the themes of intermediality and testimony and invites the audience to think about mass media's power of manipulation as well as about the place allocated to compassion and conflict in our contemporary world. These shows raise the questions of how we come to terms with the past and how we mourn it. To what extent can re-enactments help us rethink the cathartic effect today?

Corps de l'article

En 2007, le metteur en scène suisse Milo Rau crée l'International Institute for Political Murder (IIPM) afin d'assurer la diffusion de ses créations théâtrales et filmiques à travers l'Europe. L'IIPM développe une nouvelle esthétique du théâtre-document comme art politique, basée notamment sur le reenactment. Ses projets se concentrent sur des conflits historiques ou sociopolitiques. En reconstituant des moments marquants de l'Histoire récente, ils mettent en rapport des paroles relevant de la propagande et les médias qui sont à même de susciter une prise de conscience politique chez le spectateur, par exemple le procès du couple Ceauşescu dans Les derniers jours des Ceauşescu (Rau, 2009), le discours prononcé devant la Cour de justice par le terroriste d'extrême-droite norvégien Anders Behring Breivik dans La déclaration de Breivik (Rau, 2012) ou encore la reproduction d'une émission de radio de propagande hutue durant le génocide rwandais dans Hate Radio (Rau, 2011). Pour le metteur en scène Milo Rau, théorie et pratique sont indissociables : parallèlement à ses spectacles, il publie des essais théoriques comme Que faire ? Critique de la raison postmoderne[1] ou son manifeste Was ist Unst?, commente son travail à travers son blogue althussershände.org et co-dirige des projets de recherche tels que celui de 2014-2016 intitulé " Reenactment. Approfondissement d'un concept théâtral " en partenariat avec la Zürcher Hochschule der Künste. Le reenactment fait ainsi l'objet d'une réflexion complexe sur la recherche d'un nouveau genre théâtral, sur la représentation de la vérité sur scène et sur une nouvelle compréhension de la mise en scène intermédiale. L'enjeu de l'IIPM est explicité dans son nom lui-même : le " meurtre politique " annoncé promet la création de projets ayant pour objectif d'attaquer violemment le domaine politique, au sens large, c'est-à-dire la vie de la cité, de nos sociétés et les pensées qui régissent l'organisation de celles-ci. Les reenactments de l'IIPM proposent ainsi des espaces de réflexion sur les principes qui gouvernent les pays d'Europe, mais aussi d'Afrique et d'ailleurs. Toutefois, l'idée de " meurtre politique " suggère une conception du spectacle qui dépasse le cadre réflexif et recourt à des formes de violence que le linguiste Edward T. Hall comprend comme un langage universel passant par les sens et une ultime issue palliant l'impossibilité de verbaliser une situation[2]. Cette précision nous amène à poser la question de la " sensibilisation " du public au fait politique, au-delà de l'échange réflexif. Quel rôle joue la forme du reenactment tel qu'il est mis en scène par Milo Rau, et notamment le recours à l'intermédialité ? Travaillant sur le témoignage des acteurs, le metteur en scène force le spectateur à réfléchir sur la place accordée à la compassion et à l'indignation dans notre monde contemporain. En soulevant la question du devoir de mémoire et du travail de deuil à travers le reenactment, dans quelle mesure ces spectacles permettent-ils de repenser l'effet cathartique aujourd'hui ?

Le reenactment chez Milo Rau : sensibiliser le spectateur au fait politique

Intermédialité et pathos

Sensibiliser le spectateur, c'est avant tout faire appel à ses sens, susciter chez lui des émotions qui pourront précéder une réflexion ou du moins une compréhension par les affects d'une situation historique et, dans les spectacles de l'IIPM, d'un fait politique. Après la création du terme intermedia par l'artiste Jack Higgins au sein de son groupe Fluxus en 1965, Jürgen Müller, dans son essai Intermedialität, Formen moderner kultureller Kommunikation (1996), fut l'un des premiers à théoriser l'intermédialité comme une mise en relation des médias, intégrant les questionnements et les principes propres à l'histoire de chacun de ceux-ci. Pour cela, il faut que la coexistence multimédiale soit pensée afin de créer une esthétique issue de la mise en résonance des différents médias. Sur scène, l'intermédialité se définit alors comme la mise en relation entre différents médias à l'intérieur d'un spectacle. Ces transitions, alternances ou juxtapositions de médias dits " naturels " (le corps, la voix) et de médias technologiques (installations vidéo ou sonores, projections d'images) tendent à toucher l'affect du spectateur en sollicitant de manière soutenue sa perception sensorielle, c'est-à-dire en stimulant ses émotions de manière immédiate. Dans une esthétique intermédiale, la réflexion critique proprement dite sur les supports proposés peut ne surgir qu' a posteriori. Pour définir ses spectacles, Milo Rau choisit le terme de " plastique sociale " introduit par l'artiste allemand Joseph Beuys, c'est-à-dire une oeuvre qui vise à changer la société, à construire, et non simplement à critiquer[3]. La distinction faite entre changer et critiquer suggère que l'oeuvre intermédiale doit profondément toucher le public, au-delà du débat intellectuel, pour l'amener vers une vision nouvelle.

Dans son spectacle Hate Radio, l'IIPM met en scène à l'intérieur d'un cube transparent le studio de la radio rwandaise, la RTLM (Radio Télévision Libre des Mille Collines), qui émit durant la période du génocide (1993-1994) des émissions de propagande hutues encourageant le massacre des Tutsis. Avant d'assister à la reconstitution d'une émission de radio, le spectateur est muni d'un émetteur radio afin de revivre à l'identique l'expérience des Rwandais à cette époque. Au début et à la fin du spectacle, sur les murs du cube, sont projetés les témoignages de rescapés du génocide. Ici, le témoignage permet une distanciation par rapport aux personnages réels joués (les animateurs de la radio) qui ne sert pas seulement à démystifier les médias comme outil de propagande. En effet, si la volonté de montrer sur scène une émission de radio en proposant aux spectateurs de l'écouter (ou non) à l'aide d'un émetteur, encadrée par des projections de témoignages documentaires, relève d'une utilisation de l'intermédialité comme décryptage des rouages idéologiques des médias, l'intention va bien au-delà de la froide analyse. Le format close-up des témoignages (un gros plan sur le visage de chaque personne qui permet de voir chaque expression du visage et chaque larme étouffée) oblige le public à la compassion, contraint d'écouter ces récits douloureux et d'entendre la souffrance des témoins. Le spectateur peut ensuite lui-même jouer avec ses propres sentiments d'attraction-répulsion, de terreur et de fascination lors de la reconstitution de l'émission de radio, car il reste libre ou non d'écouter l'émetteur de radio, et ce, plus ou moins fort. Le pathos est encore plus attisé par le contraste entre la présence des acteurs dans ces vidéos, la reconstitution jouée de l'émission et la présence corporelle des acteurs-rescapés lors des applaudissements. Néanmoins, dans Hate Radio, l'ambition annoncée de changer la société reste discutable, car le public, confronté quotidiennement par les médias aux atrocités du monde, peut être profondément touché par quelque chose sans nécessairement vouloir agir. L'intention de l'IIPM est ici (à l'instar de ses projets plus récents comme Die Europa Trilogie) de rendre l'Histoire plus personnelle et de créer ainsi une relation plus intime, imposant au public une certaine rétroaction. C'est également l'intention que lui prête Aline Caillet dans son article " Le re-enactment : refaire, rejouer ou répéter l'histoire ? " lorsqu'elle affirme que " le re-enactment permet de tisser l'histoire collective dans les histoires individuelles en les réengageant dans le temps présent[4] ".

Le reenactment : documenter ou ressentir les faits ?

Milo Rau lui-même ne resserre pas sa définition du reenactment et le décrit comme " un vaste concept que chacun emploie différemment. Cela va d'une compréhension plutôt actionniste et politique du format en passant par des imitations ironico-postmodernes jusqu'à la reproduction technique dans laquelle "l'exactitude historique" joue un grand rôle[5] ". Le metteur en scène préfère ancrer ses spectacles dans un champ de possibles. Cependant, on peut affirmer que ses reenactments cherchent à créer un impact politique chez le spectateur. Il faut alors se demander si rejouer un moment historique permet une " nouvelle écriture documentaire de l'Histoire[6] " à la manière d'un palimpseste ou bien si cette expérience dépasse la simple documentation.

De nombreux critiques ont rapproché les pièces de l'IIPM du théâtre documentaire tel qu'il émerge en Allemagne dans les années 1960, porté notamment par les dramaturges Peter Weiss, Heinar Kipphardt ou Rolf Hochhuth. Mais il convient de remettre en question cette filiation avec le " théâtre documentaire marxiste[7] ", terme sous lequel Tania Moguilevskaia place les dramaturgies d'Erwin Piscator dans les années 1920, puis de Peter Weiss dans les années 1960. À une époque où les questionnements philosophiques d'après-guerre autour de l'instrumentalisation de la raison (à travers les écrits de Theodor W. Adorno et Hannah Arendt) tentent de définir le lien entre politique, morale et individu, le but de ce théâtre était d'informer et d'instruire le public sur des sujets peu traités par les médias, pour des raisons de censure ou de politique, mais aussi de le faire accéder, dans un esprit d'archivage, à des moments de l'histoire contemporaine (procès, bilans) qui n'étaient pas rendus publics. Peter Weiss définit ainsi le théâtre documentaire comme un théâtre du compte rendu dans lequel toutes les " formes de témoignage du présent forment les bases du spectacle[8] ", soulignant que le montage des documents authentiques lui confère une dimension partiale, nécessairement engagée, cherchant à " stigmatiser le capitalisme[9] ". Dans la lignée d'Erwin Piscator, le " théâtre documentaire marxiste " représente donc un point de vue politique et doit servir " d'instrument d'une formation de la pensée politique[10] ". Un rapprochement théorique entre ce genre théâtral et les reenactments de l'IIPM classerait ces reconstitutions dans les champs de l'archivage historique d'une part, mais aussi de l'argumentation et de l'éducation politiques.

Cependant, le travail de Milo Rau, comme il se perçoit déjà à travers l'utilisation de l'intermédialité, ne cherche pas à former des esprits, ni même à orienter une pensée, mais bien à susciter l'intérêt, fort affaibli chez les citoyens européens, pour le fait politique, et ce, par l'affect. Ainsi, si la similitude avec le " théâtre documentaire marxiste " est troublante pour la lecture-performance La déclaration de Breivik, qui reproduit le discours de défense du terroriste norvégien Anders Behring Breivik lors de son procès, remettre en scène le procès des Ceauşescu (dans Les derniers jours des Ceauşescu) alors qu'il avait été intégralement diffusé à la télévision vingt ans plus tôt ne relève pas d'une démarche d'archivage, mais d'une volonté de faire revivre l'événement traumatique pour accéder au sens par les sens. Pour Milo Rau, " un reenactment qui fonctionne réactive chez le spectateur l'historicité de son ressenti, son envie corporelle et mimétique d'assister à un moment des plus atroces et son souhait d'être sûr de comprendre[11] ". S'il est évident que le spectacle final repose sur un travail conséquent de documentation, le qualificatif " documentaire " paraît insuffisant, car le reenactment se comprend ici également dans son sens premier : rejouer et revivre un événement historique. C'est en effet sous cette forme que le reenactment s'est d'abord pratiqué, présentant des reconstitutions grandeur nature de scènes historiques, notamment de scènes de bataille, puis popularisé aux États-Unis dans les années 1980 et 1990[12]. Enfin, le metteur en scène lui-même met en garde contre les confusions : " Si certains me définissent comme un documentariste, cela repose sur un malentendu. Car ce que l'on fait sur scène va à l'encontre de la documentation[13]. " La dimension traumatique des événements choisis (mise en scène de meurtriers : dictateur, terroriste, animateurs incitant au génocide) implique nécessairement un ressenti personnel du fait politique qui ne saurait se comprendre autrement qu'en étant vécu à nouveau. En ce sens, l'Histoire est personnelle et subjective, comme tout souvenir. La place de l'affect dans le reenactment ranime ainsi les tensions existantes entre Histoire et mémoire.

Le reenactment, entre Histoire et mémoire

Dans son article " Reenactments du pouvoir. Remarques sur une historiographie médiale[14] ", Maria Muhle note une opposition dans les reenactments entre " une historiographie documentaire, critique et réfléchie " et " une pratique tablant sur une mise en scène, des effets immersifs et une identification affective[15] ". Dans cette tension entre ces deux pratiques, on retrouve une querelle sur la vision de l'Histoire elle-même, entre l'historicisme et une écriture de l'histoire influencée par la subjectivité de l'historien et par son époque, car l'Histoire n'est toujours que pensée. Ainsi, pour l'historien Collingwood, " le re-enactment est avant tout une opération mentale qui se distingue de la remémoration et est précisément ce qui permet de construire l'[H]istoire par le dépassement de la mémoire : il en opère dialectiquement la transformation[16] ". Il convient donc d'analyser dans quelle mesure les reenactments de Milo Rau, par un processus de ré-appropriation du passé dans le présent, permettent le passage de la remémoration à la sensibilisation politique.

Tout d'abord, les spectacles de l'IIPM prétendent opposer une " vérité artistique " à la prétendue objectivité historique. Une analyse plus poussée de la genèse exacte des spectacles comme Hate Radio ou La déclaration de Breivik permet de saisir comment Milo Rau pense pouvoir rapprocher art et vérité. Hate Radio est issu d'un long travail de recherche comprenant l'écoute de compilations de la radio et un voyage à Kigali pour visiter l'ancien studio RTLM, enregistrer les témoignages de rescapés du génocide et interviewer en prison l'ancienne animatrice Valérie Bemeriki. Ce travail se poursuit jusqu'à " être totalement sûr que la narration recherchée condense certes à l'extrême la réalité, mais corresponde malgré tout à la vérité[17] ". Une situation vraisemblable, d'un réalisme historique, voilà ce que propose ce spectacle très documenté, car l'émission RTLM jouée sur scène dans Hate Radio n'a jamais existé telle quelle. Elle reprend en effet l'actualité de l'époque et la mélange au discours propagandiste employé par les véritables animateurs, le tout entrecoupé de chansons des années 1993-1994, de Nirvana à des airs de zouk. Employer le terme de " vérité " pour parler d'une représentation scénique peut paraître, d'un point de vue conceptuel, totalement dépassé si l'on considère le long travail de déconstruction effectué dans le théâtre (post-)brechtien. Mais dans son manifeste Was ist Unst?[18], Milo Rau va à l'encontre des théories du " théâtre documentaire marxiste " en revendiquant ce retour à la modernité et aux notions qui y sont associées, telles que le naturalisme (l'artiste emploie indifféremment les termes réalisme et naturalisme), la mimèsis, la vraisemblance, l'identification aux personnages, ainsi que l'objectivité du Künstler ( Künstler signifiant artiste en allemand), la possibilité d'une vérité artistique, inspirée de l'étude de sources documentaires. L'intermédialité proposée par Hate Radio ne fait pas office de mise en abyme critique, elle permet avant tout de recréer une situation " hyperréaliste[19] ". La vérité artistique n'est pas une vérité absolue, mais elle propose la mise en scène des différentes vérités (celle des animateurs, celle des rescapés, celle des auditeurs de l'époque) afin de permettre au public de se faire une idée globale d'une situation. On pourrait donc facilement en conclure que ces spectacles proposent de multiples ressentis d'un même événement historique et remplacent l'idée de vérité historique par celle de mémoire.

Il paraît certes un peu présomptueux de la part du metteur en scène de considérer ses spectacles comme objectifs, néanmoins il ne s'agit pas d'objectivité scientifique ou historique, mais d'une exactitude dans le ressenti d'un moment historique : " On ne parle pas de vérité technique, mais de vérité au sens de Kierkegaard, de répétition ( Wieder-Holung, re-prise). On parle de recréer une situation, un bouleversement, et non de recréer correctement un ensemble de significations[20]. " Ici, Milo Rau s'éloigne de la conception première du reenactment lorsque ce dernier s'apparente à un tableau vivant à la recherche d'une objectivité historiciste. La ré-effectuation artistique propose au contraire des situations qui impliquent les spectateurs (se rapprochant de la plastique sociale). Milo Rau apporte à cet égard cette précision :

Les reenactments créent des situations et ne sont donc pas des natures mortes et des reproductions comme le voudrait le préjugé platonicien, mais des contextes décisionnels. Et, deuxièmement, les reenactments regardent vers le passé comme l'ange de l'Histoire de Walter Benjamin, en arrière, vers des événements qui continuent à avoir un effet [...]. Ce qui compte dans un reenactment, c'est l'acte de réalisation, la production d'une telle situation révisionniste, au meilleur sens qui soit. Le savoir historique qui en découle ne peut être qu'une valeur ajoutée[21].

La valeur archéologique du reenactment est placée au deuxième plan, après la réactualisation d'un moment politique où la vie de la cité se jouerait à nouveau, mettant en perspective les tenants et aboutissants de la société actuelle. Le metteur en scène reprend ici la vision de l'Histoire selon Walter Benjamin[22]. Le philosophe allemand base celle-ci sur une opposition à l'historicisme qui envisage l'Histoire comme une continuité de multiples histoires uniques et sans actualisation possible. La vision historiciste présente les événements historiques comme des entités à comprendre dans un contexte daté. Pour Walter Benjamin, au contraire, l'Histoire s'inscrit dans une discontinuité, les images du passé passant comme des flashs dans le présent. Car elle est non seulement l'interprétation des faits passés mais aussi du présent[23]. En ce sens, le présent ne peut se défaire du passé, et l'actualisation de celui-ci semble nécessaire pour saisir le monde dans lequel nous vivons et comprendre le fonctionnement de la société actuelle.

Les reenactments de l'IIPM doivent donc se comprendre non comme de simples reproductions, mais comme des possibilités de retraverser l'Histoire pour en saisir avec le public son actualité. Ainsi, pour Maria Muhle, " le potentiel hyper-mimétique du reenactment ne donne pas lieu à une simulation du passé, mais imagine le passé dans le présent et l'inscrit par là dans une tension avec ce même présent[24] ". Cette répétition esthétique ouvrant " une possibilité politique " tente de nous faire revivre ensemble les traumatismes d'hier afin d'éviter la répétition d'atrocités, en recréant un climat politique. Le reenactment comme le conçoit Milo Rau est en ce sens avant tout un travail artistique sur des moments qui créent l'Histoire. Comment ces émotions historiques, que représente la " vérité artistique " plutôt que des faits exacts, peuvent-elles se transmettre ?

Le reenactment comme lieu de mémoire

Si le reenactment dans le travail de l'IIPM ne sert pas simplement à reproduire techniquement sur scène des faits historiques, mais participe également d'un travail de mémoire, il faut d'abord préciser ce qui est entendu par le terme de mémoire.

Comme le souligne Paul Ricoeur dans son article " L'écriture de l'histoire et la représentation du passé[25] ", le grec distingue entre la mnèmè et l' anamnèsis, c'est-à-dire entre " la simple présence d'un souvenir dans son évocation spontanée " et la réminiscence, la " recherche plus ou moins laborieuse et fructueuse[26] " du souvenir. Bien que cette recherche du souvenir, ce travail de mémoire, puisse s'appuyer sur des documents, eux-mêmes plus ou moins fiables, notamment dans le cas des témoignages, la mémoire ne relève pas de l'objectivité scientifique, et Milo Rau en a bien conscience : " Se souvenir est impossible. [...] Ce qu'on appelle souvenir est déjà dépassé, déjà exploité par quelque chose ou par quelqu'un[27]. " Le souvenir évolue en fonction de la personne ou de l'endroit qu'il traverse. Faire de la scène un lieu de mémoire, c'est proposer de revivre collectivement un traumatisme historique. Mais alors comment s'établit le lien entre le temps et le lieu de la représentation et notre mémoire ? Dans Mémoires allemandes ( Deutsche Erinnerungsorte[28]), inspiré des écrits de Pierre Nora, Étienne François et Hagen Schulze ne limitent pas le lieu de mémoire au monument, mais l'étendent aux grands personnages, aux oeuvres artistiques, à des marques populaires et à des événements historiques. Le lieu de mémoire n'est pas toujours un lieu concret, mais un point de cristallisation de la mémoire collective. L'art de la mémoire selon Cicéron envisage ainsi le lieu comme l'un des meilleurs moyens mnémotechniques. D'autre part, les auteurs de Mémoires allemandes précisent que le " lieu de mémoire " est une " métaphore [...] qui [...] part [...] du constat que la mémoire culturelle s'oriente selon des points fixes du passé qui s'écoulent en figures symboliques auxquelles s'accroche le souvenir[29] ". C'est la charge symbolique qui transforme un objet en locus memoriae. Véritable " anneau [...] de Moebius enroulé [...] sur lui-même ", il " enferme le maximum de sens dans le minimum de signes[30] ". Cet effet d'accumulation et d'assimilation fait écho à la " condensation " recherchée par Milo Rau dans ses spectacles.

La pièce Les derniers jours des Ceauşescu illustre particulièrement ce concept de spectacle comme lieu de mémoire. Le 25 décembre 1989, à Târgovişte en Roumanie, se déroule pendant 55 minutes le procès expéditif du couple de dictateurs roumains Nicolae et Elena Ceauşescu. Il est conduit par des militaires et anciens haut gradés du régime totalitaire des Ceauşescu. Déclarés coupables de génocide, les deux anciens dictateurs sont condamnés à mort et fusillés immédiatement après, sur la base militaire de Târgovişte. Le procès et l'exécution ont été diffusés le jour même sur toutes les chaînes de télévision d'Europe. Il est encore aujourd'hui possible d'accéder très simplement à ces archives par la plateforme YouTube. Dans Les derniers jours des Ceauşescu (2009), l'IIPM remonte sur scène, vingt ans plus tard, le procès des Ceauşescu pour tenter de comprendre cet " événement cardinal de l'histoire télévisuelle[31] ", d'une fulgurance propice à créer un traumatisme historique. L'approche par la scène, là encore issue de nombreuses recherches sur le procès, d'entrevues avec d'anciens juges et militaires de Târgovişte, de visites des lieux réels, permet ici de saisir à la fois l'événement concret et " l'aura[32] " médiatique transmise par le biais télévisuel pour mieux les comprendre. Il est intéressant de noter que ce projet artistique existe, lui aussi, en plusieurs formats : en livre documentaire, en pièce de théâtre et en film. Dans le film, l'IIPM présente les entrevues avec des acteurs et des témoins de l'époque, la pièce de théâtre filmée et des extraits d'archives télévisuelles du procès et de l'exécution de 1989. Lors de la première au théâtre de Bucarest, le public assiste uniquement à la mise en scène du procès sans autre ajout. L'effet des deux formats n'est d'ailleurs pas le même. À l'aide du film, le spectateur prend la posture de l'historien, il se documente et tente de saisir la vérité historique, en quelque sorte objective, comme le conçoit Milo Rau, de cet événement. L'IIPM tente d'atteindre cette objectivité en multipliant les points de vue, en croisant les vérités de chacun afin d'obtenir une vision kaléidoscopique de ce moment historique. Le film relève donc d'un travail d'analyse et non d'un travail artistique. Dans la pièce de théâtre, le public se retrouve en revanche sans filtre face à la reconstitution de l'événement. Celle-ci comporte une forte dimension subjective, comme le dévoile la genèse du spectacle. En effet, le décor du procès, qui semble être identique au cadre réel, est en réalité reconstitué d'après les images d'archives télévisuelles et non du véritable lieu. D'autre part, celui-ci a dû être modifié pour correspondre au format de la scène. Enfin, les artistes (tous roumains) ont étudié la gestuelle et les paroles de leur personnage à partir des archives. Pour tous les acteurs, qu'ils aient grandi sous le régime de Ceauşescu ou aient fait une partie de leur carrière à cette époque, jouer ce procès, c'est rattacher un lieu, un moment à des émotions très fortes qui ont marqué leur vie. Plus simplement, c'est se souvenir. Dans une entrevue, Milo Rau explique qu'à l'issue de la première à Bucarest, personne n'a applaudi dans la salle : la dimension performative du spectacle et son caractère de divertissement semblaient s'être évaporés. Cette représentation s'apparentait alors véritablement à une commémoration, au partage d'un lieu de mémoire, et la retraversée de ce moment traumatique empêchait la distanciation et par conséquent la compréhension de l'événement. Car applaudir aurait-il signifié qu'on approuvait l'exécution précipitée des Ceauşescu ? Malgré la dimension artistique du spectacle, l'IIPM semble avoir atteint l'objectivité artistique recherchée. Le metteur en scène remarque en effet : " On revit un tel lointain forcément de manière seconde, donc "médiale" au sens large, mais je pense que le spectre des médias, de la façon de les percevoir et de leurs exigences formelles reste très éloigné de la notion d'évocation[33]. " Cependant, l'absence de distanciation lors de la première de Bucarest s'avère problématique si l'effet escompté sur le spectateur est de l'amener à dépasser ce traumatisme en lui faisant certes revivre un souvenir douloureux, mais également en lui donnant les moyens de produire un discours critique sur celui-ci. Cette erreur a été par la suite corrigée dans les versions ultérieures du spectacle par l'introduction d'un dispositif proche de celui de Hate Radio, au début et à la fin du spectacle : des panneaux blancs sur lesquels sont projetés des témoignages en gros plan et des extraits d'archives.

En ce sens, les reenactments dépassent largement le cadre de simples reproductions techniques d'événements historiques, ils servent également un travail de mémoire qui vise à soulager le public et les acteurs d'un traumatisme. Mais quel effet cathartique ces spectacles proposent-ils ?

Le reenactment comme théâtre politique : repenser l'effet cathartique

Pour l'écrivain Christopher Hitchens, " ceux qui ne peuvent oublier le passé sont condamnés, non sans pathos, à le re-enac-ter[34] ". De la part de l'acteur, le reenactment pourrait se comprendre également comme un enfermement traumatique qui oblige le sujet à répéter, à se remémorer, jusqu'à ce qu'il puisse se libérer des émotions associées à cette remémoration. Pathos et reenactment seraient dès lors étroitement liés, et la reconstitution jouée d'événements politiques pourrait susciter un effet cathartique chez l'acteur comme chez le spectateur.

Selon Aristote, la catharsis suscite pitié et crainte et " opère la purgation propre à de pareilles émotions[35] ". Dans quelle mesure ces deux émotions se retrouvent-elles dans les pièces de Milo Rau et quelle est la portée de leur effet curatif ?

Rôle de l'acteur-témoin dans les reenactments

Le témoignage prend une part importante dans le processus théâtral proposé par les reenactments de l'IIPM. Dans son article " De la catharsis au cathartique : le devenir d'une notion esthétique[36] ", Catherine Naugrette note que les pièces de théâtre documentaire (ou documenté) visent un effet curatif en prenant leurs sources dans la nature mimétique de la représentation. Elle précise également que le geste du témoignage sur scène marque le retour d'un théâtre de la compassion qui remplace au 19 e siècle le principe aristotélicien de pitié. Le processus mimétique qui permet l'identification et la compassion est activé par la présence sur scène de victimes réelles. L'analyse du choix des acteurs, à la fois comédiens et témoins, dans les pièces de l'IIPM, permet d'interroger la place du thérapeutique dans le reenactment. Employée notamment en art-thérapie, la méthode cathartique consiste en psychologie " à (re)mettre en mémoire de manière consciente des sentiments enfouis dans l'inconscient de la personne [...]; l'émergence des émotions ou affects dont le refoulement constitue la source de troubles psychiques, libère le patient de ses angoisses et sentiments de culpabilité[37] ". Dans Hate Radio, la comédienne rwando-belge Nancy Nkusi interprète l'animatrice de la RTLM Valérie Bemeriki, condamnée à perpétuité pour incitation à la haine raciale et au génocide en 1999. Dorcy Rugamba, déjà co-auteur de la pièce-fleuve sur le génocide rwandais Rwanda 94 mise en scène par le collectif Groupov, interprète l'animateur emblématique Kantano Habimana. Mais pour ces acteurs, il s'agit avant tout de jouer les bourreaux. En effet, comme nous l'apprennent leurs témoignages en début et en fin de spectacle, Nancy Nkusi, réfugiée tutsie, est la seule survivante avec sa grande soeur de toute sa famille, massacrée à la machette par les voisins de son village. Dorcy Rugamba est quant à lui parti juste avant le début du génocide, mais a laissé derrière toute sa famille assassinée. Tous deux souhaitent mieux comprendre afin de digérer cet événement traumatique que fut le génocide rwandais, dont ils sont les victimes collatérales. Il s'agit en même temps pour eux de faire la paix avec leurs sentiments de culpabilité qui s'expriment à travers différentes questions : pourquoi, moi, ai-je survécu ? Pourquoi ne pas avoir été là-bas jusqu'au bout ? Qu'aurais-je pu faire de plus pour sauver mes proches ? Ce spectacle opère ainsi sur ses acteurs un effet thérapeutique par un travail de mémoire et de partage qui les a aidés à faire la paix avec le passé et avec eux-mêmes, comme l'explique Nancy Nkusi dans la version filmée de Hate Radio. Dans Les derniers jours des Ceauşescu, le couple de dictateurs est interprété par deux acteurs roumains très populaires sous le régime des Ceauşescu : Victoria Cocias et Constantin Cojocaru. Là encore, le spectacle opère sur eux un effet cathartique, les libérant de leurs incompréhensions face au changement brutal de régime et de la culpabilité liée aux questions qui les tourmentent : étais-je complice d'une dictature en acceptant de jouer dans les spectacles non censurés ? Être célèbre à l'époque, était-ce faire de la propagande ? Qui étaient vraiment les Ceauşescu : des monstres sanguinaires, un vieux couple ou bien des êtres persuadés de leur idéologie ? Sans donner de réponses définitives, rejouer le procès permet aux acteurs de dépasser l'événement.

Pour Jean Baudrillard, répéter un événement traumatique pourrait permettre un travail de deuil, c'est-à-dire de comprendre la souffrance liée à l'événement et de la dépasser, au sein de la société civile, afin d'échapper à l'éternel retour de l'Histoire :

Nous pou[rr]ions échapper à ce moratoire de fin de siècle, à cette échéance retardée qui ressemble étrangement à un travail de deuil, et à un travail de deuil raté, qui consiste à tout revoir, à tout ressasser, tout restaurer, tout ravaler, pour produire [...] un bilan universellement positif; le règne des droits de l'homme sur toute la planète, la démocratie partout, l'effacement définitif de tous les conflits, et si possible l'effacement de nos mémoires de tous les événements " négatifs "[38].

Partager une expérience thérapeutique avec les spectateurs, c'est faire entrer le public dans une communauté de l'humain. La solidarité devient alors un " concept complémentaire de la peur[39] ". Elle permet de replacer le théâtre au coeur de la cité, c'est-à-dire dans le champ politique, parce que ces pièces traitent d'événements qui touchent la société civile et son fonctionnement afin de la faire évoluer.

Le reenactment comme geste politique

Dans une interview avec la chaîne de télévision allemande ZDF, Milo Rau explique comment il conçoit la dimension politique de son théâtre :

Je crois que, particulièrement en Europe, la politique a été plus ou moins déchue au rang d'administration de la richesse et que nous feignons nous-mêmes une paix éternelle dans laquelle nous menons une éternelle guerre économique. Et je crois que le théâtre doit ramener la vérité, montrer les antagonismes, les contradictions qui se cachent derrière ce monde apparemment pacifié. Le théâtre doit aller là où la guerre se trouve. Il doit montrer que nous faisons la guerre. Le théâtre politique montre la guerre comme elle est et ne représente pas la paix[40].

Cette vision représente finalement un retour à la tragédie grecque qui, d'après les travaux de l'historien Christian Meier[41], contribuait largement à la vie démocratique et permettait d'amorcer le débat politique entre les citoyens. Cette volonté de renouer avec l'alliance entre spectacle et vie politique s'étend, dans le travail de l'IIPM, à l'espace européen, voire international. Cette expansion se traduit notamment dans le caractère international de ses spectacles, que ce soit l'Afrique ou l'ancien bloc soviétique. La grande peur de l'Europe est en quelque sorte de briser l'illusion capitaliste de cette paix éternelle. Effets cathartique et politique se rejoignent ici dans la représentation scénique de ces peurs. La déclaration de Breivik, lecture-performance du discours de défense tenu la même année par le terroriste norvégien Anders Behring Breivik lors de son procès et traduit en allemand pour le spectacle, en est un exemple virulent. Le 22 septembre 2011, le sympathisant d'extrême-droite Anders Breivik assassine plus de soixante-dix jeunes du parti travailliste de Norvège sur l'île d'Utøya et distribue le même jour un manifeste idéologique dans lequel il défend un programme teinté de nationalisme blanc qui s'oppose au marxisme culturel et au multiculturalisme. Le reenactment fait scandale au moment de sa tournée, car il soulève à nouveau le débat politique au milieu d'une Europe capitaliste endormie. Pourquoi médiatiser la voix d'un monstre ? Est-ce une fois encore utiliser les médias comme véhicules de propagande ? Pourquoi ne pas plutôt oublier cet atroce événement ? Sans distance chronologique, le reenactment assume plus clairement sa position politique. Le texte est lu sans ironie par une actrice allemande aux origines turques qui mâche de manière nonchalante de la gomme. Le spectacle propose ainsi une autre image, un discours porté par une femme, au lieu d'un homme, qui plus est issue de la société multiculturelle, une personne presque banale. Ce choix participe d'un processus de normalisation, de " dédramatisation du texte[42] ", en remplaçant une personne par une pensée. Ces partis pris scéniques servent à supprimer la charge émotionnelle liée au personnage qui a écrit ce discours pour se concentrer uniquement sur le texte. Le scandale qu'a créé ce spectacle peut être expliqué par le fait que le public se sente désarmé face à l'expression d'une idéologie somme toute exempte d'antisémitisme, un peu gauchiste et altermondialiste. La déclaration de Breivik cherche précisément à dépasser la peur du spectateur : celle de réaliser qu'il pourrait, par moments, être du même avis que le terroriste, voire adhérer en majorité à ses idées, sans pour autant y trouver une légitimation à ses actes. Pour le metteur en scène, " nous pouvons écouter les Breivik ou non, dans tous les cas eux n'arrêteront pas de parler, si nous ne le faisons pas[43] ". Cette lecture-performance permet ainsi de réfléchir avec le public aux dérives nationalistes que l'Europe traverse actuellement, des différentes positions politiques actuelles face à l'immigration et d'en envisager les conséquences les plus extrêmes.

Aussi les reenactments se conçoivent-ils comme de véritables " plastiques sociales " et doivent-ils être l'occasion de réintroduire la politique dans la société civile, d'appeler à nouveau à une conscience politique en Europe en appelant violemment aux sens du public pour le secouer, à l'intérieur d'un monde pacifié qui est, pour le metteur en scène, un monde " dans lequel absolument tout est organisé de manière capitaliste et accommodé selon les goûts par des concepts populistes ou néolibéraux[44] ".

***

En résumé, les reenactments de Milo Rau se caractérisent par une utilisation de l'intermédialité pour atteindre le spectateur par ses sens. Ses spectacles s'inscrivent en rupture avec le " théâtre documentaire marxiste " en ne cherchant pas à " éduquer " le public, mais à le " sensibiliser " aux questions politiques. Cette nouvelle approche engage une réflexion sur le lien entre morale et politique. Le concept d'éducation politique, dans la lignée des théories socialistes, mêle éthique et politique, et prétend dire aux spectateurs quelles sont les pensées politiquement correctes et celles qui ne le sont pas. Les reenactments de Milo Rau, " plastiques sociales " créées par l'IIPM pour faire évoluer la société, revendiquent pour leur part un retour à la modernité et au réalisme. Le metteur en scène utilise l'intermédialité pour recréer des situations hyperréalistes à la recherche d'une vérité artistique, c'est-à-dire d'un kaléidoscope de vérités qui reproduise avec exactitude non pas l'historicité de l'événement mais le ressenti historique. Ces spectacles proposent ainsi des simulacres d'événements afin que ceux-ci ne se répètent plus. La scène devient lieu de mémoire et permet au public comme aux acteurs de retraverser collectivement un traumatisme telle une commémoration afin d'effectuer un travail de deuil. L'effet cathartique opère d'une part à travers la compassion ressentie par les spectateurs pour les acteurs-témoins. D'autre part, la mise en scène de la peur de la guerre en Europe exorcise nos craintes et crée un lien de solidarité qui replace le spectacle dans le champ politique. En faisant revivre un événement traumatique au spectateur, Milo Rau ranime les conflits, physiques ou idéologiques, que l'Europe pacifiée avait étouffés. Les reenactments doivent réapprendre aux citoyens à dépasser leurs peurs et à prendre à nouveau position. Bien que la dimension morale des spectacles ne soit pas imposée au spectateur, il est possible pour ce dernier de déduire, à partir de la compassion ressentie, des principes humanistes applicables à la politique, tout en restant bien le seul juge de ce qu'il perçoit[45]. Car la priorité reste de ranimer chez le spectateur, par l'art, une certaine fougue ou du moins un sursaut politique.

Parties annexes

Note biographique

Priscilla Wind est agrégée d'allemand et maître de conférences de littératures et civilisation germanique à l'Université de Clermont-Auvergne. Auteure d'une thèse intitulée " La notion de mise en scène dans les pièces d'Elfriede Jelinek " en cotutelle avec l'Université de Rouen et l'Institut d'études théâtrales de Vienne, ses recherches portent sur les esthétiques théâtrales contemporaines. Elle a publié plusieurs articles sur le rapport entre les médias de masse et la scène contemporaine, ainsi que sur l'influence des médias sur l'individu postmoderne et sa perception de l'espace-temps. Dans ce cadre, elle s'intéresse au corps scénique et a récemment dirigé un ouvrage collectif sur le corps violenté au théâtre. Elle étudie actuellement l'esthétique du théâtre documentaire contemporain et le rôle de l'intermédialité sur les scènes contemporaines.

Notes

1. [3]
" La seule chose que j'ai apprise au lycée, puis à l'université, c'est qu'il faut être critique : être intelligent, cela voulait dire démonter et analyser les récits et les ébauches de réalité existantes, c'est comme cela qu'on devenait un artiste. [...] L'imagination sociale, c'est tout le contraire : elle est active, elle veut se réaliser et embrasser le monde entier, et surtout elle veut le changer. " Rau, 2008, p. 17 (notre traduction).

2. [4]
Aline Caillet, " Le re-enactment : refaire, rejouer ou répéter l'histoire ? ", Marges, Vincennes, vol. 17, 2013, p. 73, para. 17, http://marges.revues.org/153 (consultation le 1 er janvier 2017).

3. [9]
Moguilevskaia, 2014, p. 36-37.

4. [11]
" Ein funktionierendes Reenactment [...] reaktiviert also im Zuschauer die Historizität seines Empfindens, seinen körperlichen, mimetischen Drang, das Schrecklichste mitzuerleben und seinen Wunsch nach Gewissheit, es zu verstehen. " Bossart, 2013, p. 67 (notre traduction).

5. [12]
Caillet, 2013, p. 66-73.

6. [13]
" Wenn mich einige als Dokumentarist bezeichnen, so basiert das auf ein Missverständnis. Denn was man auf einer Bühne tut, ist grundsätzlich das Gegenteil von Dokumentieren. " Bossart, 2013, p. 19 (notre traduction).

7. [14]
Maria Muhle, " Reenactments du pouvoir. Remarques sur une historiographie médiale ", Rue Descartes, n° 73, 2013, p. 82-93, http://www.cairn.info/revue-rue-descartes-2013-1-page-82.htm (consultation le 14 février 2017).

8. [17]
" [...] bis ich absolut sicher bin, dass die Erzählung, die ich suche, die Realität zwar extrem verdichtet, aber trotzdem der Wahrheit entspricht. " Bossart, 2013, p. 41 (notre traduction).

9. [18]
Milo Rau, Was ist Unst ?, 20 février 2009, http://international-institute.de/wp-content/uploads/sonstige%20bilder/was%20ist%20UNST.pdf (consultation le 24 mai 2016).

10. [25]
Paul Ricoeur, " L'écriture de l'histoire et la représentation du passé ", Annales. Histoire, Sciences Sociales, 55ᵉ année, n o 4, 2000, p. 732-733.

11. [27]
" Erinnerung ist nicht möglich. [...] die sogenannte Erinnerung ist immer schon erledigt, immer schon von jemand oder von etwas verwertet. " Bossart, 2013, p. 26 (notre traduction).

12. [31]
" Kardinalereignis der Fernsehgeschichte. " Bossart, 2013, p. 55 (notre traduction).

13. [36]
Catherine Naugrette, " De la catharsis au cathartique : le devenir d'une notion esthétique ", dans Gilbert David et Hélène Jacques (dir.), Devenir de l'esthétique théâtrale, Paris, Tangence, n° 88, 2008, p. 77-89.

14. [39]
" Solidarität [...] als Komplementärbegriff zur Angst. " Bossart, 2013, p. 11-12 (notre traduction).

15. [40]
" Ich glaube, dass gerade in Europa die Politik mehr oder weniger zur Verwaltung vom Reichtum verkommen ist, und dass wir uns selber einen ewigen Frieden vorheucheln, wo wir eigentlich einen ewigen Wirtschaftskrieg führen. Und ich glaube, das Theater muss Wahrheit hineinbringen, die Antagonismen, die Widersprüche zeigen, die hinter dieser scheinbar befriedeten Welt stecken. Es muss dahin gehen, wo Krieg ist. Es muss zeigen, dass wir Krieg führen. Politisches Theater zeigt den Krieg, wie er ist, und stellt nicht den Frieden dar. " " Milo Rau - "Kulturpalast" am 2. Juli... ", entretien avec Milo Rau, ZDF, 2 juillet 2016, https://www.zdf.de/kultur/milo-rau-kulturpalast-am-2-juli-104.html (consultation le 20 juillet 2017, notre traduction).

16. [42]
Milo Rau, table ronde avec l'écrivain Richard Millet, Milo Rau, Sascha Ö. Soydan, à l'occasion de la pièce Breivik's Statement, modérée par Arnaud Laporte, Centre culturel suisse de Paris, 5 mars 2015, http://www.ccsparis.com/events/view/milo-rau-iipm-international-institute-of-political-murder-1 (consultation le 19 juillet 2017).

17. [43]
" Wir können uns die Breiviks anhören oder nicht, jedenfalls hören sie nicht auf zu sprechen, wenn wir es nicht tun. " Bossart, 2013, p. 34-35 (notre traduction).

# data[].attributes.attachment_link.title
L'art du reenactment chez Milo Rau - Intermédialités / Intermediality

# data[].attributes.attachment_link.description
En 2007, le metteur en scène suisse Milo Rau crée l'International Institute for Political Murder, qui développe une nouvelle esthétique du théâtre documentaire comme art politique basée sur le reenactment.

# data[].attributes.body
Un processus de création collectif!

Le chorégraphe dit que son but et de se retirer de la posture de chorégraphe pour devenir un dramaturge et simple directeur artistique.
Cela me fait pensée à la démarche de Re-enactment chez Milo Raw. Seulement, Milo Raw est une personne blanche, Qudus est une personne noire.

# data[].attributes.attachment_link.title
Qudus Onikeku / Re:INCARNATION creative process

# data[].attributes.headline
La musicalité dans the History of Korean Western theater

# data[].attributes.subject
La musicalité dans the History of Korean Western theater

# data[].attributes.body
https://www.youtube.com/watch?v=cfQqamu90Wg

Un univer qui me fait fortement penser à la musique anime. Voici un exemple qui ressemble beaucoup à ce que j'ai pu entendre dans le spectacle.

# data[].attributes.body
https://www.colline.fr/spectacles/journal-de-confinement-de-wajdi-mouawad

Durant la première année de pandémie, je me suis laissé bercé.e par les songes de Wajdi Mouawad partagé dans son balado «Journal de confinement». Il y partage librement ses pensées sur le monde, sur les mots. Il partage aussi des anecdotes de son quotidien avec sa famille, avec lui-même et au théâtre. Il ramène souvent cela à une sorte de constat social, un peu comme Jaha Koo.
Est-ce que Jaha Koo a un podcast?

# data[].attributes.attachment_link.description
Du 16 mars au 20 avril, Wajdi Mouawad, directeur de La Colline a tenu quotidiennement son journal de confinement, de sa propre expérience à ses errances poétiques : Une parole d'humain confiné à humain confiné. Une fois par jour des mots comme des fenêtres pour fendre la brutalité de cet horizon.

# data[].attributes.body
Traces aurait-il pu exister dans un festival du conte?
La non-scénographie est-elle une stratégie économique afin d'accumuler plus d'argent à ramener au pays?

Que signifie le déplacement d'une oeuvre comme re:incarnation qui typiquement dans le regard blanc (Fanon) aurait eu sa place dans un festival de «danse du monde», ce terme dont Lassibille a étudié les connotations et leur pouvoir sur l'économie réel de l'art.

# data[].attributes.body
Pourquoi avoir fait référence à René Magrite, le suréaliste, dans Lavagem?
En écho à l'ébranlement épistémico-esthétique dans High Bed Lower Castle, s'agit-il d'une invitation à pencher vers le suréalisme pour construire le plurivers décolonial du futur?

# data[].attributes.headline
Rencontre du queer et du décolonial avec Paul B Preciado

# data[].attributes.subject
Rencontre du queer et du décolonial avec Paul B Preciado

# data[].attributes.body
High Bed Lower Castle et l'oral de François sur le sujet m'a rappelé cet article que j'avais lu au début de la pandémie.
Notre regard lucide sur les racines malades de nos sociétés n'a heureusement pas disparus. Les cartes doivent continuer de brasser pour trouver des solutions en dehors du paradigme qui nous conditionne.
Un Eurêka.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Bulb, la revue Idées conçue par Libération.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Il ne serait pas facile de dire comment cela a commencé, on ne saurait pas situer le début de la révolution, après le premier hashtag MeToo, ou quand une centaine de travailleuses du sexe ont occupé l'église Saint-Nizier à Lyon en 1975, ou encore lorsque la féministe noire Sojourner Truth s'est levée à la convention des femmes blanches à Akron (Ohio) en 1851 et a crié un retentissant "Ne suis-je pas une femme ?", défendant pour la première fois dans l'histoire la liberté et le droit de vote des femmes racialisées. Cela aurait pu être un peu plus tôt, ou un peu plus tard. Cela dépend si vous envisagez les choses d'un point de vue individuel ou cosmique, national ou planétaire, et si vous vous sentez ou non partie prenante d'une histoire de résistance qui vous précède et vous suit. Il n'est pas facile de dire exactement comment commence un processus d'émancipation collective. Mais il est possible de sentir la vibration qu'il produit dans les corps qu'il les traverse. Il n'est pas non plus possible de le résumer en un seul récit. Le propre des mouvements écologiques, transféministes et antiracistes, c'est la multiplication des voix, l'articulation des séries hétérogènes, la pluralité des langues.

Et avec toute cette énergie de résistance et de lutte accumulée, en France, au milieu du plus ancien et du plus rance des empires patriarco-coloniaux, nous étions, il y a à peine quarante jours, sur le point d'entamer un nouveau cycle révolutionnaire transféministe décolonial. Il y a seulement deux décennies, les gourous de la gauche radicale de Tiqqun (1) disaient que la jeune fille était la figure centrale de la domestication consumériste du capitalisme contemporain - à la fois le citoyen modèle et le corps qui incarnait le mieux la nouvelle physionomie du capitalisme néolibéral. Tiqqun comptait parmi les jeunes filles la pédale consumériste et le "lascar" racisé et désœuvré de banlieue (comment l'envisager sans penser à tomber dans le déplacement homophobe et de raciste !). Ils ont imaginé "la jeune fille" comme le produit d'une équation entre des taux élevés d'oppression et un fort degré de soumission complaisante qui produisait inévitablement un minimum de conscience politique. Nos amis de Tiqqun n'ont pas vu venir que ce seraient elles, les jeunes filles, les pédés, les trans et les corps racisés des banlieues, qui mèneraient la prochaine révolution.

Grands-mères et petites-filles, pédés et hétéros dissidents, lesbiennes et trans, Afro-Européens et pâles, fauteuils roulants et mains parlantes, butchs et trans, migrantes et prolétaires. On ne parlait plus d'aller ou de ne plus aller voir les petits films de Polanski, on parlait de faire la révolution.

Un jour, sans que les gourous de gauche, les patriarches ou les patrons soient prévenus, les jeunes filles violées ont commencé à faire sortir les violeurs du placard des abus sexuels. Il y avait des archevêques et des pères de famille, des enseignants et des chefs d'entreprise, des médecins et des entraîneurs, des réalisateurs de films et des photographes. Dans le même temps, les corps objets de violences raciales, sexuelles et de genre se sont soulevés partout : les mouvements trans, lesbiens, intersexuels, antiracistes et de défense des droits des personnes avec diversité cognitive ou fonctionnelle, des travailleurs précaires racisés, des travailleurs et travailleuses du sexe, des enfants adoptés... Au milieu de ce tourbillon d'insurrections, la cérémonie des césars est devenue la prise transféministe décoloniale de la Bastille télévisée. Au premier plan, Aïssa Maïga dénonce le racisme institutionnel du cinéma et, lorsqu'ils donnent le césar à un Polanski absent (le violeur n'est jamais là, le violeur n'a pas de corps), Adèle Haenel se lève et tourne le dos aux patriarches du cinéma. Deux jours plus tard, la sous-commandante King Kong rejoint Aïssa Maïga et Adèle Haenel et, dénonçant la complicité des réformes néolibérales de Macron avec les politiques d'oppression sexuelle, sexuelle et raciale, décrète une grève générale des minorités assujetties : "Désormais, on se lève et on se casse."

Et nous nous étions levés et nous étions partis par milliers vers la manif du 8 mars. Nous étions descendus dans les rues de Paris et la nuit était devenue une assemblée de technosorcières persécutées par la police. Mais ni la police ni la pluie n'ont pu gâcher l'insurrection. Jamais une marche n'avait été aussi belle : grands-mères et petites-filles, pédés et hétéros dissidents, lesbiennes et trans, Afro-Européens et pâles, fauteuils roulants et mains parlantes, butchs et trans, migrantes et prolétaires. On ne parlait plus d'aller ou de ne plus aller voir les petits films de Polanski, on parlait de faire la révolution.

Oui, oui, même si vous ne le saviez peut-être pas, nous étions au bord d'un soulèvement transféministe décolonial, nous avions rassemblé nos commandos et, comme disent les zapatistes, nous avions "géré notre colère". Mais tout ça, c'était quelques jours avant le Covid-19, avant que nous soyons obligés de nous enfermer dans nos maisons, avant que nos corps soient objectivés comme des organismes susceptibles de transmission et de contagion, avant que nos stratégies de lutte soient décollectivisées et nos voix fragmentées.

Il faut reconnaître que la gestion de la crise du Covid-19 a généré non seulement un état d'exception politique ou une régulation hygiénique du corps social, mais aussi ce que l'on pourrait appeler un état d'exception micropolitique. Et cette rupture micropolitique est notre seule chance.

Si le capitalisme mondial patriarco-colonial avait pu organiser une stratégie transversale, de Hongkong à Barcelone en passant par Varsovie, pour dissoudre les mouvements dissidents, il n'aurait pas trouvé de meilleure formule que celle imposée par le virus, avec le confinement, les gestes barrières et la nouvelle traçabilité numérique des télécitoyens. La "stratégie du choc" annoncée par Naomi Klein, avec ses étapes pour instrumentaliser la catastrophe "naturelle", pour décréter l'état d'urgence, pour transformer la crise en mode de gouvernement, pour sauver d'abord et toujours les banques et les multinationales pendant que les gens crèvent..., se déploie progressivement devant nous. Tout cela est vrai, mais l'affirmer sans constater la possibilité d'une résistance aussi stratégique, sans tenir compte de l'impact que la crise du Covid-19 a sur la conscience individuelle et collective, c'est aussi naturaliser l'oppression, la tenir pour acquise, signer un chèque en blanc au capitalisme néolibéral pour l'apocalypse.

Que pouvons-nous apprendre sur la gestion néolibérale du Covid-19 lorsque nous l'examinons dans une perspective transféministe décoloniale ? C'est précisément dans des moments comme celui-ci qu'il faut, pour le dire avec les mots de la politologue féministe décoloniale Françoise Vergès, activer la pensée utopique, comme énergie et comme force de soulèvement, comme rêve émancipateur et comme geste de rupture. Il faut reconnaître que la gestion de la crise du Covid-19 a généré non seulement un état d'exception politique ou une régulation hygiénique du corps social, mais aussi ce que l'on pourrait appeler, à la suite des psychanalystes Félix Guattari et Suely Rolnik, un état d'exception micropolitique, une crise de l'infrastructure de la conscience, de la perception, du sens et de la signification. Et cette rupture micropolitique est notre seule chance.

Arrêtez le monde... je veux descendre

Toutes les cultures, à différentes époques de l'histoire, ont inventé des processus de quarantaine, de jeûne, de rupture des rythmes alimentaires, sexuels et productifs de la vie. Ces ruptures fonctionnent comme des techniques de modification de la subjectivité, activant un processus de bouleversement de la perception et des sens qui peut générer, en fin de compte, une "métamorphose", un devenir autre. Certaines langues du chamanisme amérindien appellent ce processus "arrêter le monde". Et c'est littéralement ce qui s'est passé lors de la crise du Covid-19. Le monde capitaliste s'est arrêté.

Analysant la relation structurelle entre l'accélération et le capitalisme, le sociologue allemand Hartmut Rosa (lire aussi son interview dans la playlist "Slow life : frein moteur") a décrit la crise de Covid-19 comme l'expérience collective la plus importante du siècle, car elle montre que nous pouvons, grâce à un ensemble de décisions politiques coordonnées, arrêter l'accélération capitaliste. Et cette décélération soudaine n'a pas seulement un impact économique, elle est susceptible également de produire d'autres formes de subjectivation.

Si l'on observe, avec l'anthropologue brésilien Eduardo Viveiros de Castro, les différents rituels chamaniques des sociétés amérindiennes pour "arrêter le monde", on pourrait dire que la plupart d'entre eux comportent au moins trois étapes. Dans la première, le sujet est confronté à sa condition mortelle ; dans la seconde, il voit sa position dans la chaîne trophique et perçoit les liens énergétiques qui unissent tout ce qui vit et dont il fait lui-même partie ; dans la troisième et dernière, avant la métamorphose, il modifie radicalement son désir, ce qui lui permettra peut-être de devenir un autre. Je ne parle pas ici d'une expérience religieuse, car je ne fais référence à aucun savoir théologique ou transcendant. Bien au contraire. Mais il serait possible de comprendre les changements sociaux et politiques que la crise du Covid-19 a générés comme une sorte de gigantesque rituel technochamanique pour "arrêter le monde", capable d'introduire des modifications significatives dans nos technologies de la conscience. Les trois étapes du chamanisme tupi pourraient fonctionner, à l'échelle mondiale, comme prélude à une métamorphose politique de la conscience pour un changement de paradigme planétaire.

1. Sidération, finitude et mort : nécropolitique dans l'économie néolibérale

Comme l'a souligné la féministe bolivienne María Galindo, la spécificité de cette pandémie n'est pas son taux de mortalité élevé, mais plutôt le fait qu'elle menace les corps souverains du Nord capitaliste mondialisé : les hommes blancs européens et nord-américains de plus de 50 ans. Lorsque le sida a secoué le monde dans les années 80, aucun homme politique n'a levé le petit doigt institutionnel parce qu'il considérait que ceux qui étaient en train de mourir (homosexuels, drogués, Haïtiens, Africains, travailleuses du sexe, trans...) étaient mieux morts que vivants. Aucune mesure préventive ou curative n'a été appliquée à cette époque, ils ont plutôt déployé strictement des techniques de stigmatisation, d'exclusion et de mort. Il en va de même aujourd'hui, alors que le virus Ebola, la tuberculose, la dengue ou le sida sèment la mort dans les pays du Sud, avec des systèmes de santé inexistants ou affaiblis par les politiques néocoloniales, de la dette et de l'austérité.

Les rangées de cadavres dans des sacs en plastique, les crémations sans possibilité de rituels funéraires, ont brutalement placé le corps souverain des sociétés capitalistes et patriarco-coloniales du Nord dans la situation où les corps des réfugiés, des migrants, des travailleurs pauvres, féminisés et racisés du Nord et du Sud ont été et continuent d'être.

Mais aujourd'hui, et pour la première fois depuis la découverte de la pénicilline, le Covid-19 a mis les sociétés opulentes du Nord et les anciens empires coloniaux européens face à la mort de manière généralisée. Bien qu'il s'approprie 90 % des richesses mondiales, le corps souverain du capitalisme patriarco-colonial du Nord est confronté à sa condition vulnérable et mortelle. Face au virus, ni les actifs financiers ni les réserves de capital ne peuvent le sauver. La crise du Covid-19 est une crise de la souveraineté du corps blanc masculin et hétérosexuel du capitalisme patriarco-colonial. Ceci est également vrai pour tous ceux qui, depuis d'autres positions corporelles ou d'identification, partagent d'une manière ou d'une autre les privilèges souverains du Nord. Les rangées de cadavres dans des sacs en plastique et les fosses communes de Hart Island, dans l'Etat de New York, ainsi que, partout ailleurs, dans les grandes villes riches, les crémations sans possibilité de rituels funéraires ou de deuil, ont brutalement placé le corps souverain des sociétés capitalistes et patriarco-coloniales du Nord dans la situation où les corps des réfugiés, des migrants, des travailleurs pauvres, féminisées et racisés du Nord et aussi du Sud colonisé et global ont été et continuent d'être. C'est la première leçon du rituel technochamanique mondial : il ne sera possible de rendre transversales les luttes que lorsque nous aurons également partagé les expériences de dépossession, d'oppression et de mort que le capitalisme génère.

2. La métaphysique cannibale du capitalisme patriarco-colonial

Dans les rituels chamaniques de "métamorphose", à travers l'utilisation de plantes psychotropes et d'autres techniques corporelles (jeûne, danse, scarification, tatouage, modification de l'apparence corporelle, répétition du langage), l'initié, pour changer, doit d'abord prendre conscience de sa position dans la chaîne de production, reproduction et consommation de l'énergie vitale. C'est ce que les anthropologues ont appelé "voir la chaîne trophique". L'initié comprend, par exemple, qu'il extrait la vie et l'énergie des plantes ou des animaux (ou des humains dans le cas des cultures anthropophages) qu'il tue pour se nourrir ou à d'autres fins. Dans certaines sociétés tupis, l'objectif est de comprendre la différence entre "tuer pour manger" et "tuer pour accumuler du pouvoir". Pour changer, il est nécessaire que la pulsion de l'accumulation de pouvoir qui a capturé la totalité du désir soit progressivement perçue comme une accumulation de mort, comme un poison dont la réserve menace l'équilibre de la vie.

La crise du Covid-19, avec son amplification des formes d'oppression et avec la mise à nu des dysfonctionnements institutionnels des démocraties néolibérales, a rendu visible la chaîne trophique du capitalisme patriarco-colonial. La cartographie de l'expansion du virus et les effets exponentiels qu'il a provoqués sur l'économie mondiale nous ont permis de "voir" le lien entre la déforestation et la contamination virale, entre l'industrie agroalimentaire et l'industrie pharmaceutique, entre l'exploitation et la dépossession de la masse des travailleurs pauvres du Sud mondial et l'exploitation des corps racisés dans le Nord, entre la politique des transports et les économies pétrolières, entre télétravail et pornographie numérique. Wuhan est l'un des ateliers clés de l'industrie automobile mondiale, où sont fabriquées les pièces détachéesde Peugeot et de Citröen. La Chine, l'Inde et le Pakistan sont les ateliers textiles du monde ; le sud du continent américain et l'Afrique restent les principaux centres d'extraction de métaux rares et de matières premières nécessaires à la fabrication de la plus haute technologie du monde. Dans le passé, pour citer l'écrivain Eduardo Galeano, à la périphérie du capitalisme mondial, "l'or était transformé en ordures et la nourriture en poison". Aujourd'hui, les flux du capitalisme sont saturés : les ordures atteignent les plages du Nord et le poison est dans nos assiettes.

La guerre dont parlent les gouvernements est celle que les institutions mènent contre leurs citoyens. Les hôpitaux deviennent des tranchées, les Ehpad des morgues, les palais des sports des centres de détention pour les sans-abri, les prisons des murs de peloton d'exécution viral.

La crise a également mis en évidence le fonctionnement anthropophage du capitalisme patriarco-colonial. La modernité coloniale a segmenté les corps vivants en espèces, classes, nationalités, races, sexes, sexualités, handicaps... Dans cette économie-monde, certains sont placés dans une position naturalisée de prédateurs et d'autres de proies. La violence sexuelle et raciale est en train de muter avec le virus. Le masque et la combinaison hygiénique effacent la différence sociale entre hommes et femmes, Noirs et Blancs. Mais sous la combinaison et derrière le masque, les différences politiques persistent et s'accentuent. D'un côté, il y a le confinement social des Blancs aisés ; de l'autre, la contamination forcée des travailleurs pauvres, féminisés et racisés.

Les institutions démocratiques censées protéger les plus vulnérables (enfants, malades, personnes âgées, personnes avec des besoins fonctionnels ou psychiques spécifiques...) révèlent leur complicité avec les structures du capitalisme patriarco-colonial et se comportent comme l'Etat l'a toujours fait dans des contextes totalitaires ou coloniaux : en abandonnant, en extorquant, en opprimant, en mentant, en administrant la punition et la mort. Les institutions fragilisées par la privatisation néolibérale mutent et se phagocytent entre elles : la guerre dont parlent les gouvernements est celle que les institutions mènent contre leurs citoyens. Les hôpitaux deviennent des tranchées, les Ehpad des morgues, les palais des sports des centres de détention pour les sans-abri, les prisons des murs de peloton d'exécution viral.

La guerre est aussi à l'intérieur de la maison. L'espace domestique, le noyau du repli immunitaire, se révèle non seulement comme un îlot de protection, mais aussi comme un concentré de toutes les formes d'oppression et de violence hétéropatriarcales. Pendant le confinement, les cas d'abus et de violences sexuelles se multiplient. Le télétravail est roi. Personne ne reconnaît le travail de soins et de reproduction, de l'affection et de la sexualité, comme du travail. A la précarité de la classe, de la race, du sexe et de la sexualité s'ajoutent désormais d'autres segmentations du pouvoir : les exposés et les protégés, ceux qui nettoient et ceux qui sont nettoyés, ceux qui sont exposés à la contagion et ceux qui peuvent préserver leur immunité, les sans-abri et ceux qui peuvent s'isoler dans leur maison, ceux qui soignent et ceux qui sont soignés.

La crise du Covid-19 et sa capacité à mettre en évidence la structure intrinsèquement connectée de toutes les formes d'oppression pourrait nous aider à désigner les contours d'un nouveau sujet révolutionnaire planétaire pour lequel les formes d'oppression fondées sur la race, le sexe, la classe ou le handicap ne s'opposent pas les unes aux autres, mais s'entremêlent et s'amplifient. Au cours des deux derniers siècles, il y a eu des centaines de luttes, mais elles ont toutes été fragmentées. Rétrospectivement, on pourrait dire que les politiques d'émancipation se sont caractérisées par le fait qu'elles ont été structurées selon la logique de l'identité. Les principaux mouvements pour l'élargissement de l'horizon démocratique se sont constitués autour de positions binaires qui ont fini par renaturaliser les sujets politiques de la lutte et par créer des exclusions : le féminisme pour les femmes hétérosexuelles et blanches - pour ne pas dire homophobes, transphobes et racistes ; les politiques LGBT pour les homosexuels, bisexuels ou transsexuels, surtout blancs et aisés ; les politiques antiracistes pour les personnes racisées et pour les autres corps du lumpen somatopolitique mondial...

D'autre part, jusqu'à présent, les luttes ont été structurées en fonction des tensions modernes entre reconnaissance et justice, entre liberté et égalité, entre nature et culture. Nous avons vu grandir l'antagonisme entre politiques de classe et politiques de genre, et la libération féministe a été instrumentalisée pour légitimer des politiques racistes et antimigratoires.

La révolution à venir n'est pas une négociation de quotas de représentation identitaires ou un aménagement des degrés d'oppression. La révolution qui vient place l'émancipation du corps vivant vulnérable au centre du processus de production et de reproduction politique.

Cherchant à dépasser les oppositions traditionnelles et réductrices entre mouvement ouvrier et féminisme, entre décolonisation et écologisme, des voix aussi différentes que celles des théoriciennes féministes Silvia Federici, Françoise Vergès et Donna Haraway nous invitent à imaginer la classe ouvrière contemporaine comme un vaste ensemble de corps minéralisés, végétalisés, animalisés, féminisés et racisés qui accomplissent le travail dévalorisé de la reproduction énergétique, sexuelle, affective et sociale de la techno-vie sur la planète Terre. Cette perspective transécoféministe et décoloniale implique également de modifier la représentation du sujet politique et de sa souveraineté. La révolution à venir n'est pas une négociation de quotas de représentation identitaires ou un aménagement des degrés d'oppression. La révolution qui vient place l'émancipation du corps vivant vulnérable au centre du processus de production et de reproduction politique.

En naturalisant la sphère de la reproduction sociale et sexuelle, les philosophies politiques du marxisme et du libéralisme ont mis l'accent sur le contrôle des moyens de production. Seuls les langages politiques du fascisme ont fait de la capture violente des moyens de reproduction de la vie (de la définition de la masculinité et de la féminité, de la famille, de la "pureté de la race") le centre de leur discours et de leur action politique. Nous sommes maintenant confrontés, des Etats-Unis de Trump au Brésil de Bolsonaro, en passant par la Pologne d'Andrzej Duda et la Turquie d'Erdogan, à l'expansion des formes néonationalistes et technopatriarcales de totalitarisme. Nous ferons également face, plus tôt que tard et de manière brutale, avec la légalisation du traçage téléphonique, à l'expansion mondiale des formes de technototalitarisme et de surveillance bionumérique.

Face à ces deux formes de totalitarisme, les productivismes patriarco-coloniaux, soit néolibéral et socialiste, ne pourront pas agir comme des véritables forces antagonistes, car tous les deux partagent avec eux le même idéal de productivité et de croissance économique et postulent le même corps politique souverain : un sujet blanc, viril et hétérosexuel. Les uns veulent faire marche arrière. Les autres veulent accélérer. Aucun d'entre eux ne veut changer. C'est peut-être l'enseignement le plus important de ce rituel technochamanique du "arrêter le monde". Seule une nouvelle alliance des luttes transféministes, anticoloniales et écologiques pourra combattre à la fois la privatisation des institutions, l'économie de la dette, la financiarisation de la valeur du néolibéralisme et les discours du totalitarisme néonationaliste, technopatriarcal, néocolonial. Seule une révolution somatopolitique transversale serait capable d'enclencher une véritable alternative.

3. Mutation du désir politique et la révolution

Cette troisième étape est dans les rituels chamaniques celle qui permet de se construire comme une autre, en activant un processus de métamorphose qui peut impliquer un changement de nom, un déplacement institutionnel, un exil, une dérive... Le dernier enseignement de cette crise du Covid-19 comme rituel technochamique mondial est que seule une mutation du désir politique peut mettre en mouvement la transition épistémologique et sociale capable de déplacer le régime capitaliste patriarco-colonial. L'activiste afro-américaine Angela Davis disait que, pendant les années de ségrégation raciale aux Etats-Unis, le plus difficile était d'imaginer que les choses pouvaient être différentes de ce qu'elles étaient. Le problème fondamental auquel nous sommes confrontés est que le régime capitaliste patriarco-colonial a colonisé la fonction désirante en la recouvrant de valeurs monétaires, d'une sémiotique de la violence, de modes d'objectivation consumériste et de soumission dépressive. La clé du capitalisme patriarco-colonial n'est pas la production de plus-value économique, mais la fabrication d'une subjectivité dont les désirs ont été adaptés au processus de production du capital et de reproduction hétérosexuelle et coloniale de la vie. La violence opère en fabriquant une subjectivité normative qui prend possession du corps et de la conscience jusqu'à ce que ceux-ci acceptent de "s'identifier" au processus même d'extraction de leur propre vie. La première chose que le pouvoir extrait, modifie et détruit est notre capacité à désirer le changement. Jusqu'à présent, tout l'édifice capitaliste patriarco-colonial reposait sur une esthétique hégémonique qui limitait le champ de la perception, coupait la sensibilité et capturait le désir. Et c'est ce désir-là qui est entré en crise avec l'"arrêt du monde" que la gestion du virus a généré.

Dans les années 70, Mafalda, encore une fille enragée, a popularisé le mot d'ordre "arrêtez le monde, je veux descendre". Maintenant, le monde s'est arrêté. La question est de savoir si cette fois-ci nous voulons vraiment descendre.

# data[].attributes.attachment_link.title
Paul B. Preciado : "Nous étions sur le point de faire la révolution féministe... et puis le virus est arrivé" | Bulb - Libération

# data[].attributes.attachment_link.description
Il y a à peine quarante jours, nous étions au bord d'un soulèvement transféministe décolonial, qui a été stoppé net par la crise du Covid-19. Le monde capitaliste s'est arrêté, nous laissant une formidable opportunité de métamorphose politique et sociale, telle que l'enseigne le chamanisme amérindien.

# data[].attributes.body
Performativité où le corps est au coeur du bouleversement paradigmatique!
Yellow Towel

# data[].attributes.body
Quelle énergie poussait les performeureuses d'holoscènes à bouger?
Était-ce chorégraphié d'avance? À quel point?
Une chorégraphie Bodyweather peut être appliquer puisque le corps semblait réellement communier au rythme de l'eau.

# data[].attributes.body
Y a-t-il une esthétique queer?

Notion de Clé de survie?

Nouvelle épistémologie en cours…. (Downloading…)

La création de se nouveau monde, une nouvelle dimension, passé de la résistance à l’émancipation (du premier show au deuxième show) .

Le moment du début où les règles «du jeu» sont écrites avant d’entrer dans le jeu.

La télé, une rupture matérielle permettant une fusion du monde virtuel numérique et du réel.

Notion de société disciplinaire : l’indiscipline est intrinsèquement queer et permet de visiter et revisiter l’échec pour le transformer en émancipation, empowerment.

Parallèle avec le mainstream dessin animé (monster inc, bob l’éponge) = horizon d une potentialité utopique = cet univers n’est pas centrer sur l’organisation du contrôle et du pouvoir.

Met en relation une pluralité des registres classiques et populaires.

Nous ne sommes pas dans  un conditionnement politique et social = un monde du ludisme et de l’enfance.

Référence :

Le féminisme GAGA (lady Gaga) une branche de mode Post-punk.

L’espace comme archétype …

# data[].attributes.body
Notion de Ipséité :  Ce qui fait qu'un être est lui même et non pas autre chose. IDEM\IPSE

3 étapes :

1.      L autobiographie reflexive et l exp

2.      Le factuel

3.      Theme abstraits-universels

Au théâtre, est-ce que le dispositif peut agir comme lieu de mémoire?

Une confusion qui mérite d’être discuté entre la volonté de Bibisaé de manger les souvenirs de sa grand-mère plutôt que de les laisser mourir et disparaitre dans le void.

Rituel des «foulards» blancs : Libérer les tensions, faire le deuil.

On parle toujours d’identité lorsqu’on parle de mémoire.

L’importance de se raconter,.

Tension entre appropriation/influence.

Construire de nouvelles représentations…

Guérir dans choisir la manière dont ont se raconte à quelqu’un et pas seulement devant quelqu’un.

Retour sur 3 étapes :

1.      L’autobiographie réflexive et l’expérience personnelle

2.      Le factuel, c’est à dire les sujets spécifiquement littéraires, scientifiques ou politiques

3.      Thème abstraits-universels

# data[].attributes.headline
Notes sur Oral de The History of Korean Western Theater

# data[].attributes.subject
Notes sur Oral de The History of Korean Western Theater

# data[].attributes.body
Oral de Genevieve – The History of Korean Western Theater

Théâtre de l’essai?

Qu’est-ce que l’essai?

Un théâtre documentaire qui transmet sensoriellement une histoire.

Le theatre de l’essai ne ressent pas du tout le besoin de tout dire..

La transposition comme moyen de transmission de l’information

Rituel sur BibiSaé bless the future (divinité coréen)

Question : Pourquoi nommé spécifiquement le fer le feu et les humains à propos de bibisaé? (Trois éléments incarnant la modernité, cause du colonialisme, et de nos sociétés «malade».

Confician ideas in south korea (colonialism)

Pouvoir entre les personnages humains et non-humains = Égale ou balance?

Référence: Aldous Huxley

Question  sur la colonisation de la Corée (c’est bien un prince japonais qui s’inspire de la culture et l’autorité du gouvernement royal Britannique)….

# data[].attributes.body
Une temporalité du «flow», hors d’un mouvement linéaire ou circulaire. Un temps soutenu. Une temporalité animale qui rend compte d’un savoir essentiel pour la survie.

La puissance de la simplicité, l’endurance, l’exacerbation du temps de la danse comme symbolique de la survivance.

# data[].attributes.body
Mes attentes:
Parce que ça vient d'un imaginaire brésilien, j'étais excitée, curieuse, ouverte et attentive.
Parce que ça allait évoquer des dynamiques raciales à travers la danse, je savais que j'allais être inspiré.
Parce que ça se situe dans un univers où la lessive est symbolique, la buanderie est un lieu à ciel ouvert non-délimité.
J'étais ouverte à l'apprentissage et prédisposé à l'accueil, l'ouverture, la possibilité, la curiosité de témoigner d'une telle création.
Pendant: L'eau savonneuse s'est transformé en liquide amniotique. La naissance se donnait et s'initiait de manière muette, conscensuel et toujours collective. Une lenteur s'imposait de par la fragilité de l'exercice et recréait le rythmicité final d'un corps éjecté.
La scène est quadrifrontale et est utilisé de façon efficace. J'aurai trouvé cela dommage qu'il en soi autrement. L'éclairage permettait une vue clair, sans ombre, un peu froide. Le corps est présenté avec des traits un peu clownesque en première partie. et se joue de l'idiotie des image qu'il crée. Est-ce de la dérision ou une projection acerbe de l'imaginaire collectif du public?
Cela a définitivement coloré mon regard. En prenant conscience des autres membres du public, je tentais de m'imaginer l'angle de leur regard sur la scène, ce qu'iels arrivent à voir et moi pas, et vice versa. Une matérialisation  du concept du «regard situé» (Donna Haraway, 1988).

Chorégraphie:
Diapason en canon. Rythme réel troublante de l'image signifié (l'accouchement). Les signifiés de la mousse comme les multiples pratiques de blanchiment de la peau.

APRÈS: Troublé.e par les réponses peu profondes et la conventionnalité du processus de création de la chorégraphe.
Something is off entre le propos éthique et l'éthique de travail....

# data[].attributes.body
J'aime écrire comme si les mots se faisaient la course. Le papier vierge comme l'ovule passive. L'encre ou le plomb comme les spermatozoîdes.

Nécessairement, cet exercice me ramène à la théorie féministe de Donna Haraway sur la «connaissance situé»

# data[].attributes.headline
Comment la programmation du FTA me fait sentir

# data[].attributes.subject
Comment la programmation du FTA me fait sentir

# data[].attributes.body
- Confronte son public au voile d'ignorance (Kant) avec lequel il a grandit et compris le monde.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Voile_d%27ignorance

- Goût amer dans la bouche et dans le coeur

- J'ai peur de l'instrumentalisation des identités en arts vivants.

- Je me sens sur la défensive. Je ressens une urge de créer sans contrainte.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le voile d'ignorance est une notion philosophique développée par Thomas Hobbes, John Locke et Emmanuel Kant, formalisée par John Harsanyi et reprise par John Rawls dans son ouvrage Théorie de la justice (1971). C'est une méthode pour établir la moralité d'un problème qui s'appuie sur l'expérience de pensée consistant à se mettre dans une position originelle et à faire abstraction de ses goûts, ses attributs et sa position dans l'espace social. Le voile d'ignorance est une façon de penser le système séparément de ses propres intérêts.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Rawls, John (1971). A Theory of Justice. Cambridge, Massachusetts: Belknap Press. (ISBN 0-674-00078-1).

(en) John E. Roemer, « Egalitarianism against the veil of ignorance », The Journal of Philosophy, vol. 99, no 4,‎ 2002, p. 167-184

Feriel Kandil, « La justice est aveugle : Rawls, Harsanyi et le voile d’ignorance », Revue économique, vol. 65, no 1,‎ 2014 (DOI 10.3917/reco.651.0097, lire en ligne)

Liens externes[modifier | modifier le code]

Voile d'ignorance sur le site de la Stanford Encyclopedia of Philosophy

Portail de la philosophie

# data[].attributes.attachment_link.description
Le voile d'ignorance est une notion philosophique développée par Thomas Hobbes, John Locke et Emmanuel Kant, formalisée par John Harsanyi et reprise par John Rawls dans son ouvrage Théorie de la justice (1971).

# data[].attributes.body
Qu'est-ce que l'oeuvre m'amène à penser?

Réflexions dramaturgiques et esthétiques

Faire des constats après que les émotions ce soit déposées

# data[].attributes.body
- La conquête du Béluga - MANQUÉ
- Rencontre avec Etienne Minoungou
- Discussion avec Rencontres Internationales
- Spectacle Traces
- DIscussion informel au  QG
- Aller acheter bouffe pour ami.e.s malades
- Aller chercher dumpster réglisse et barre tendre

___________________________________________________________

Les réflexions de la journée:

* Je retrouve des affinités entre Lavagem, L'homme Rare et Traces: Les performeureuses de ces spectacles sont très sensibles au potentiel d'interaction avec les publics.
Avec Lavagem, des performeureuses se promènent à un certain moment autour de la scène quadrufrontale avec les mains remplie de mousse à savon. Un seul spectateur à compris et a tendu les mains. Aussitôt, le performeur le plus proche est venu lui déposer de cette mousse consistante dans les mains. Cette mousse blanche réfêrait explicitement à la culture du blanchiment dans les communautés noires, du colorisme, de la volonté de se blanchir la peau pour s'élever socialement (et dans certain cas, spirituellement, puisque la colonisation en Afrique de l'Ouest impliquait également le convertissement au catholicisme, j'ai pu témoigner lors de mon voyage au Togo de l'infiltration de mentalité raciste à travers la religion. La croyance courante voulait que naître noir était naître sale des pêché de sa vie antérieure. Faire le bien dans sa vie présente donnerait plus de chance à l'individu de se réincarner dans un corps à la peau blanche. Et c'est en étant «gentil, serviable, respecteuxe» envers les blancs d'aujourd'hui que cela se fait).

* Lavagem et L'Homme Rare sont toutes deux des spectacles de danse contemporaine interdisciplinaire engageant le chant et le jeu. Composés de cinq performeureuses, ielles sont guidé.e.s par un désir de créer du commun, des fresques dynamiques entre elleux, des corps symbiotiques qui résonnent sur la même fréquence, mais sans perdre leur singularité de performeureuse. La couleur de chacune de leur personnalité est très exploitée.

# data[].attributes.headline
Réflexion sur la queerisation et la décolonisation

# data[].attributes.subject
Réflexion sur la queerisation et la décolonisation

# data[].attributes.body
À travers la danse et le théâtre, des enjeux de pratiques «ancestrales» concilient la décolonialité d'une pratique artistique puisqu'elle s'applique à un retour aux pratiques «précoloniales» - qui se distingue de ce qui est qualifié  comme «traditionnelle».
Le texte de Mahalia Lassibille Quand la catégorie (dé)catégorise., en parle.
La programmation de 2021 du MAI intègre ces notions.
Dans la pièce de Sujit et de Gabriel Dharmoo.....

# data[].attributes.body
Notes sur teams:
Si on fait @gourpeftauqam, une notification va s'envoyer à tout le monde.

Notes de Katya sur le livre Queeriser l'art:
- Il n'y a pas de titre
- Table des matières = les premiers mots de chaque chapitre.
- Référence au collage
- repensée le système de cohérence de la pensée (verticale)
Le verbe «Queeriser». Débinariser les dualités, une philosophie.

MOI: Queeriser l'économie?

Catégorie qui s ouvre aux possibles, au pluriel.

Le livre : Artistes sans œuvre.
Bibliothèque Brodigan : Que des manuscrits non-édités!
Le rôlede l'édition: Es-ce que la conseillère dramaturgique  et  l'éditrice peuvent avoir un métier plus similaire?

Des piliers de transition - L'évolusion du mouvement queer.
Notion de Re-enactement.

Exemple de déconstruire la binarité = Objet/sujet
- Phia Ménard: L'après-midi d'un foehn
Déposséder de la grâce, par un ballet de sac plastique.

3. Rompre avec le mythe moderniste (de la nouveauté (et de l'autorité auctoriale)

«La fluidité numérique a favorisé le développement d'une culture de l'anonymat, de la citation et du partgage.

«Tout à déjà été fait, mais pas par moi»

À voir: Antoine Defoort - Un faible degré d'originalité.

Organisme qui cherche à déconstruire la question du droit de la propriété exclusive. https://creativecommons.org/

Parallèle entre une équipe de création est une molécule/policule amoureuse. L'artiste serait au centre de la création.

Déconstruire la notion d'identité
ex: Gérard Reyes
Le théâtre comme création d'un monde possible plutôt qu'une imitation du monde.

À retenir:
- Questionnaire atelier du regard   - voir teams - à faire après avoir vu Save the last dance for me - analyser son propre regard. - La première question peut-être répondu après.

Dimanche : Remise du résumé d'un article!

# data[].attributes.body
https://docs.google.com/document/d/1KeIqsos6Zujff2ewMYBZEfJ15o1OMpIXRkrezQ7zYLA/edit

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Calendrier-FTA.EST840T/EST1010-Été2022

# data[].attributes.body
Body weather en anglais, Shintai Kisho en japonais, pratqiue artistique d'origine japonaise.

Elle invite a developper une grande acuité sensorielle.
C'est un entrainement complet en danse qui procède par improvisation et qui valorise l'imaginaire, la sensorialité et l'immersion dans la nature.
Redéfinir la corporéité, la spatialité, la temporalité.

ORIGINE:
Le chorégraphe japonais Min Tanaka initie cette pratique en 1970 à Tokyo.
Dans une ferme biologique autosuffisante au pied d'une montagne, Min Tanaka habite avec les membres de sa compagnie de danse Maijuku. Les danseureuses expérimentent à la fois des activités agricoles et chorégraphiques, quelles que soient les conditions météorologiques.
L'agriculture et la vie communautaire était partie prenante de l'entrainement en danse.

Notion de kinesphère fictive.
«Une danse n'est vraiment établie que si elle exprime l'état d'âme du lieu où elle se déroule».

Le.a danseureuse cherche pour ce faire, à se laisser toucher par les esprits du lieu, les kami..
Iel se laisse imprégner et se fait visiter par des forces naturelles, par des esprits et âmes du  lieu.

# data[].attributes.body
Réflexions tirées de l'anthropologue Philippe Descola:

- Repenser les notions d'adaptation, d'appropriation et de représentation permettrait de changer a manière dont les humains s'adaptent à leur milieu de vie, la manière de se les approprier et la manière de leur donner une expression politique.

Émilie Hache, philosophe:

- Notion de Écocide (génocide de l'écologie)

- «[N]ous ne disposons peut-être plus [...] des bonnes métaphores,  des  bonnes  histoires  comme de bons concepts pour accompagner ces nouveaux embranchements. C’est de fait ce qui ressort des différents essais réunis ici, qui tous insistent sur la nécessité d’une nouvelle esthétique, au sens d’un renouvellement  de  nos  modes  de  perception,  de notre  sensibilité,  pour  pouvoir  répondre  à  ce  qui est  en  train  de  nous  arriver »

- les  artistes  peuvent non seulement contribuer à produire des idées et des valeurs en phase avec l’urgence écologique, mais  surtout,  ils  ont  le  pouvoir  d’agir  sur  nos sensibilités  et  nos  représentations  (en  altérant,  transformant,  renouvelant  nos  imaginaires).
(Pistes de réfléxion pour ma démarche de création!!!)

Julie Sermon:

- «dans  quelle  mesure  et  à  quelle  condition le  théâtre  –  art  qui  en  principe  est  prioritairement  centré  sur  les  actions,  les  intentions  et les  émotions  humaines  –  peut  s’inscrire  dans  le paradigme  écologique  et  favoriser  les  transformations,  individuelles  et  collectives,  que  l’état

présent  et  futur  de  la  planète  rend  nécessaires.»

Ce qui entendu par Paradigme Écologique:

- En quelque part contraire aux formes humanistes
- Porter une nouvelle attention aux matérialités et au relations humains-non humains permettant des agencements narratifs et sensibles qui contribuent à instituer dans l'imaginaire de nos sociétés des qualités d'affects et d'attention en phase avec le paradigme écologique.
- Notion d'éco-poétique:
Richard Schechner et le théâtre environnemental (qui engage sur scène la totalité de ses éléments constitutifs).
Bonnie Marranca dans Écologies of theater parle des «landscape plays» de Gertrude Stein.
Dans le théâtre de l'absurde, Clare Finburgh parle de «structure de sentiment» (terme employé par le philosophe Raymond Williams), donc un ensemble fluide d'humeurs