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Silvia Fontana nos cuenta cómo fue el primer siluetazo en Tres de Febrero

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El primer siluetazo en Tres de Febrero. Parte 1

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Recurso audiovisual que muestra cómo se realizó el primer siluetazo en nuestro distrito en el año 1983, en la Plaza de Caseros.

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Poner el cuerpo. El siluetazo en las escuelas

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"El siluetazo" de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel

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"El siluetazo" de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel

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Si no sabés cómo hacer una silueta mirá este video

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EL SILUETAZO de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel.

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El Siluetazo es una de las prácticas estético-políticas más conocidas entre las que, en Latinoamérica, intentaron generar actos de resistencia frente a la violencia del terrorismo de estado. Se trató de la iniciativa de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel) que, para ponerla en obra, se asociaron con las Madres de la Plaza de Mayo y otros organismos de militantes y resistentes a la dictadura.

El Siluetazo es una de las prácticas estético-políticas más conocidas entre las que, en Latinoamérica, intentaron generar actos de resistencia frente a la violencia del terrorismo de estado. Ana Longoni[1] definió a esta experiencia -que consistió en trazar las siluetas de los desaparecidos a escala humana sobre los más diversos soportes urbanos en varias ciudades argentinas en octubre de 1983- como una consecuencia de la voluntad de representar la " presencia de una ausencia ". Se trató de la iniciativa de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel) que, para ponerla en obra, se asociaron con las Madres de la Plaza de Mayo y otros organismos de militantes y resistentes a la dictadura. La idea fue tomada de un trabajo previo del artista polaco Jerzy Skapski, el que, a fines de los años 1970, realizó una obra que fue reproducida en El correo de la Unesco en la que se podía observar 24 filas de pequeñas siluetas de mujeres, de hombres y de niños, acompañadas del texto que sigue : " Cada día en Auschwitz morían 2370 personas, el número de figuras aquí reproducidas. El campo de Auschwitz funcionó durante 1688 días, el número impreso en este afiche. Se estima que el número de muertos en Auschwitz alcanzó los 4 millones ".

Una vez la idea fue puesta a punto, ella se presentó a las Madres, quienes la aprobaron. Sin embargo, y ateniéndonos a la reconstrucción de la acción realizada por Longoni, pueden destacarse algunos puntos que muestran la sagacidad política, filosófica y estética de las Madres, respecto sobre todo a la cuestión de la desaparición. En primer lugar, ellas se opusieron a la idea de " singularizar " las siluetas con características tomadas de los retratos de los desaparecidos. Para ellas, era preciso encontrar otra solución para indicar el carácter " transpersonal " de la desaparición, más allá de todo crimen determinado en el cuadro del derecho penal (hasta el día de hoy no existe la figura de un delito por la " desaparición ", sino que se castiga a los responsables por el delito, imprescriptible, del " secuestro permanente ") . Se mata o elimina siempre a alguien determinado, con un nombre y un rostro, pero cuando se hace " desaparecer " a alguien, no hay rostro, y su nombre es el nombre de un fantasma. Por otro lado, se produjo una discusión entre las Madres y algunos artistas en torno a la idea -defendida hasta el día de hoy por las Madres y que es el motivo de que se las llame " las locas de la Plaza de Mayo "- de la " reaparición en vida " de los desaparecidos. Esta idea suponía, para las Madres, que no se debían representar las siluetas desplegadas en el suelo ya que ello significaría que se las identificase inmediatamente con cadáveres, la que era -siempre según Longoni- la idea de ciertos artistas que querían trabajar con la metonimia sugerida por la técnica policial de los dibujos de las siluetas de cadáveres en una escena del crimen, desginando directamente a los militares como asesinos (sin embargo, desde un punto de vista filosófico y jurídico, sabemos que el crimen, propiamente indefinible, de la desaparición, es peor que el del asesinato).

Por otra parte, es preciso señalar que los efectos estético-políticos (en el sentido del " reparto de lo sensible " descrito por Rancière en su teoría política) del Siluetazo corresponden a lo que podemos definir como los " efectos sociales " de la reproducción mecánica de la imagen (aunque en este caso se trata de la técnica del stencil y no de la fotografía propiamente). Estos efectos, como se sabe, fueron descritos por Walter Benjamin. Según éste, ellos se situaban en el contexto de una gran crisis de la imagen : el fin del reino del " valor cultual " de las imágenes y el principio del que define su " valor de exposición ". Esta crisis, según Benjamin, implicaba que, si desde sus orígenes más arcaicos, la imagen poseía una función que podía definirse como " mágica ", es decir, manifestando -en el culto- la presencia real de seres invisibles que controlan el devenir, con el advenimiento de la reproducción mecánica la aproximación secularizada ya instalada en el Renacimiento (el valor de exposición) va a imponer una relación propiamente política con las imágenes. Esta relación está determinada por las condiciones de producción que permiten un desarrollo tecnológico particular. El conflicto se manifiesta con una potencia particular, según Benjamin, en los retratos fotográficos, ya que si por una parte toda fotografía, en tanto que producto de la reproducción mecánica, implica la exacerbación del valor de exposición contra el valor cultual, por otra parte el retrato señala, en tanto que representación del rostro humano, " el último refugio del valor cultual ", es decir, del aura. Según Benjamin, " el culto del recuerdo de los seres amados, ausentes o difuntos, ofrece al ritual de la obra un último refugio.

En la expresión fugitiva del rostro humano, en antiguas fotografías, el aura parece arrojar un último fulgor. Es lo que hace su incomparable belleza, toda cargada de melancolía ". Sin embargo, con las fotografías tomadas por Atget en torno al 1900 puede verificarse una emancipación casi total del momento político de las imágenes como consecuencia de la desaparición del rostro humano en esas fotos -tomadas en las post-comuna de 1871-, y entonces el fin de la autonomía de la imagen respecto al " culto del recuerdo de los seres amados " (culto, dicho sea de paso, que está en la base del término latino " imago ", de donde deriva nuestra " imagen "). Vaciadas de toda humanidad, Benjamin definirá a las fotos de Atget como las fotos de la " escena del crimen ", donde todo nos obliga a buscar indicios, huellas y rastros de esta inhumanidad criminal.

La relación, entonces, entre el Siluetazo en tanto obra colectiva nacida de la alienza entre artistas y militantes políticos de la resistencia en torno a la " realidad espectral " de la desaparición, y la imagen producida gracias a la reproducción mecánica -el stencil como desplazamiento o extensión de lo fotográfico-, es una relación propiamente política, en el sentido de Benjamin. La idea de las Madres de no reproducir los rostros de las siluetas es asombrosa en su proximidad a la definición benjaminiana del momento político de la imagen moderna. Los artistas, más cercanos a una concepción mágica de la imagen, consideraban que la representación del rostro haría más " humanas " dichas siluetas. Al mismo tiempo -para decirlo con Lyotard- el asunto fundamental del pensamiento político después de la catástrofe, es aquel de la inhumanidad de lo humano. Es tal vez por ello que será preciso, en la elaboración de una filosofía política de la desaparición, que debe considerar el fenómeno de la reproducción mecánica como un momento esencial, distinguir entre las nociones de " huella " y " marca " : la primera conduciéndonos más bien por el lado de aquello que, no estando ya más allí, permite que su inscripción permanezca bajo el signo de la espectralidad ; la segunda por el lado de una identidad a sí del objeto inscrito como inamovible. La huella abriendo entonces hacia un pensamiento de la política moderna (la inhumanidad de la violencia extrema como parte esencial de nuestra cotidianidad), la marca hacia un pensamiento de una religión de la imagen (el Santo Sudario). El Siluetazo fue un conjunto de huellas que cubrieron las ciudades argentinas como una serie de cicatrices.

[1] LONGONI, Ana, BRUZZONE, Gustavo (comp.), El siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008

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Las huellas del Siluetazo. A 40 años del Golpe de Estado Argentino

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El Siluetazo es una de las prácticas estético-políticas más conocidas entre las que, en Latinoamérica, intentaron generar actos de resistencia frente a la violencia del terrorismo de estado. Se trató de la iniciativa de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel) que, para ponerla en obra, se asociaron con las Madres de la Plaza de Mayo y otros organismos de militantes y resistentes a la dictadura.

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Artículo periodístico del diario El Tiempo

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El 21 de septiembre de 1983 un grupo de artistas se puso una cita para tratar de sentar un precedente. Para exorcizar su malestar. Eran los años de la dictadura en Argentina, y se asomaba su fin, luego de ocho dolorosos años. Su idea era tomarse la paradigmática plaza de Mayo de Buenos Aires, aquella que por años ha sido recorrida por madres y abuelas de los desaparecidos exigiendo de forma pacífica que "aparezcan con vida" sus familiares. Lo harían durante 24 horas intentando devolver a la vida a esas 30.000 personas reportadas por los organismos de Derechos Humanos, dibujando siluetas y pegándolas a lo largo de los muros de la Plaza. El evento se llamó 'El Siluetazo' y fue sujeto de investigación de la argentina Ana Longoni, especializada en el tema de la cultura como resistencia, quien vino a dictar una conferencia a la maestría de Museología de la Universidad Nacional de Colombia en días pasados.

Ese día de septiembre se ha convertido en un hito cultural en la historia del arte latinoamericano, tan es así que hoy en día aún se replica y sus variantes han dado pie para que otros eventos de activismo artístico político se lleven a cabo en otros países que padecen situaciones de violencia e impunidad permanentes. Un acto que se inscribe dentro de esta corriente fue, por ejemplo, el llevado a cabo en Lima el 27 de julio de 2000 en donde un grupo de artistas convocó a la comunidad para que llevara un platón rojo, un jabón marca "Simón Bolívar" y una bandera de tela peruana, para lavarla en la plaza principal y así demostrar simbólicamente su inconformidad frente a la situación de corrupción de su país. En Bogotá, algunos recordarán los ladrillos pintados de blanco con una cruz negra encima y los nombres inscritos de los inmolados de la Unión Patriótica, cientos de éstos apostados a lo largo de la carrera 7ª. Las tres acciones tienen algo en común y es que sobrepasan ampliamente los límites del arte y son acogidos por la gente quien de ahí en adelante se las apropia y modifica según sus propias necesidades.

Eso fue justamente lo que sucedió en Argentina, en donde el tema de la dictadura está en permanente discusión y aún es motivo de tensión. Aún no está sanado. Ejemplo de ello son los dos libros que fueron presentados la semana anterior en Cartagena en el marco del Hay Festival, A quien corresponda, de Martín Caparrós, e Historia del llanto, de Alan Pauls. Igualmente el premio Clarín de Novela 2008 le fue otorgado a Raquel Robles, militante activa de H.I.J.O.S. (la asociación de los hijos de desaparecidos), por su novela Perder. De la misma manera, en el reciente Salón Nacional de Artistas, llevado a cabo en Cali, fue presentada la obra "Nosotros no sabíamos", de León Ferrari, que aludía a esa expresión de la sociedad argentina que al finalizar la dictadura dijo no saber qué era lo que estaba pasando. La prueba de Ferrari son dos paredes de recortes de prensa con las noticias de las desapariciones permanentes de civiles durante ese período.

Ese día de septiembre, los artistas Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Xexel sacaron las numerosas hojas de papel para recortar y empezaron a pintar siluetas en la mitad de la Plaza. El reto era grande y con tan pocos integrantes, sería muy difícil cumplir con la meta de los 30.000 desaparecidos. Pero, la necesidad de gritar en silencio pudo más y la gente empezó a sacudirse el miedo y a prestar su cuerpo para "ponerse en el lugar del otro y prestarle un soplo de vida a ese que no lo tiene, en ese final inconcluso que es la desaparición", explica Longoni. Fueron horas y horas, en donde ante la mirada atónita y asustadora de la policía, la gente sintió que podía decir algo sobre la ausencia. Fue, eso sí, una especie de catarsis colectiva.

La imagen de las cientos de siluetas en la Plaza de Mayo, capturada por los medios de comunicación al día siguiente, fue calificada de "perturbadora" y decía la prensa que quien pasaba por ahí se sentía observado.

Calculado, pero no tanto

El ingrediente artístico en 'El Siluetazo', más que buscar un reconocimiento individual sobre la brillantez de una idea, se dio a otro nivel. Por ejemplo en pensar esos cómo, cuándo y dónde que hacen la diferencia. Porque poner las siluetas en el piso tenía la connotación policial de aquel que es muerto y señalado como tal a través de un croquis. Y nadie quería que esa fuera la interpretación. Por eso, decidieron ponerlas verticales y a la misma altura de una persona convencional, para de alguna manera, devolverles la vida arrancada a la fuerza. Sin embargo, los límites empezaron a desdibujarse y la estética buscada, de la uniformidad de las siluetas, asexuadas y anónimas, fue vencida por un argumento esencial.

Las madres y abuelas les dijeron que esas siluetas representaban a gente de carne y hueso, de hombres, mujeres y niños desaparecidos (hay 500 de los que solo han aparecido 90). Con nombre y apellido. Así, la gente empezó a recortar a su desaparecido. Una mujer que estaba encinta en ese entonces, su pareja, el hijo que hubiera nacido. Por eso hay siluetas con nombres. Convencidos, los artistas rápidamente le quitaron el epíteto de arte a dicha acción y la denominaron un hecho gráfico colectivo y público.

En el acto participaron cientos de personas y aunque fue interrumpido a la medianoche, al sentirse amedrentados por la policía, logró su objetivo: Que todavía haya quienes recuerden a los desaparecidos de la dictadura en Argentina. Porque las diversas iniciativas llevadas a cabo en dicho sentido y permanentemente reactivadas por las madres y abuelas de la Plaza, han hecho imposible que el tema se olvide.

Los hijos de los desaparecidos debieron crecer con un marco de referencia bien particular. Si bien Raúl Alfonsín, el presidente argentino que logró la transición hacia la democracia en Argentina en 1984, hizo el juicio a las Juntas militares y cerró un capítulo de una historia, muchas grietas quedaron, como que solo fueron enjuiciados y condenados siete militares. De alguna manera, era entendible, todos querían dejar eso enterrado.

Sin embargo, llegaron los 90. El gobierno de Menem firmó la Ley de Indulto que excarceló a los militares implicados en la dictadura. "Esa década produjo un escenario de impunidad que hizo que los hijos de los desaparecidos se organizaran, y, cambiando la estrategia de las madres y abuelas de reclamar por los desaparecidos en la Plaza, desplazaron el eje de la víctima al victimario", explica Longoni. Así, iniciaron algo que se denominó el 'escrache' (de scratch, escarbar, destapar), que significa "poner en evidencia a los genocidas en sus lugares de residencia y trabajo". Las acciones consistieron en encontrar la ubicación de muchos de los militares implicados, y poner cerca de sus casas marcas que mostraran que ellos habían cometido algún crimen. Señales de tránsito con los nombres de los militares, su dirección y crimen, empezaron a aparecer en la ciudad, así como manchones de pintura roja en las fachadas de sus casas.

El tema sigue vivo. No por nada, el artista argentino Javier del Olmo presentó en 2007 una obra en el Centro Cultural La Recoleta cuyo título fue "1.888 personas muertas por las fuerzas de seguridad del Estado desde 1983 hasta 2005", ni es casual que hoy día en los muros de Buenos Aires haya repetidamente un estencil que se pregunta por la suerte de Julio López, un albañil que testificó en contra de Miguel Etchecolatz, ex Director de Investigaciones de la Policía, y desde hace dos años está desaparecido. Las heridas han de sanar y para Colombia, en plenas reflexiones sobre la reparación simbólica de sus víctimas, el tema va como anillo al dedo.

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El 21 de septiembre de 1983 un grupo de artistas se puso una cita para tratar de sentar un precedente. Para exorcizar su malestar. Eran los años de la dictadura en Argentina, y se asomaba su fin, luego de ocho dolorosos años.

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Recurso digital de Educar

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Durante los primeros años de la dictadura militar, las formas de expresar la oposición al régimen estuvieron severamente acotadas por el Estado terrorista. Frente a un panorama cerrado y difícil se desarrollaron paulatinamente diferentes formas de resistencia y manifestación, que a medida que el gobierno comenzó a perder su capacidad de presión, y los ciudadanos el miedo a este, ganaron una importante visibilidad.

Esto fue particularmente visible con posterioridad a la derrota de la guerra de Malvinas (1982), que produjo un severo golpe simbólico para la dictadura. Las manifestaciones ganaron gradualmente espacio y formas de expresión anteriormente subterráneas comenzaron a desenvolverse a la luz. El esfuerzo inicialmente solitario de los organismos de Derechos Humanos, comenzó a ser acompañado por otros actores sociales que desplegaron nuevas formas de protesta y movilización.

Este fue el caso de una intervención artística conocida como El Siluetazo. El 21 de septiembre de 1983, por iniciativa de un grupo de artistas, grupos estudiantiles y agrupaciones juveniles, y con el apoyo de los organismos de Derechos Humanos, los manifestantes comenzaron a delinear sus siluetas en afiches, que luego instalaron en las inmediaciones de la plaza. Prestaron sus cuerpos para convocar a aquellos que el terror estatal había desaparecido: las siluetas buscaban representar la presencia de los desaparecidos y cuestionar a la dictadura militar desde el arte.

Las figuras humanas, de tamaño natural, se extendieron de la Plaza de Mayo a toda la ciudad. Desde ese momento, se transformaron en uno de los emblemas del reclamo por la memoria, la verdad y la justicia, y constituyen parte del repertorio simbólico de distintas movilizaciones sociales y políticas.

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Durante los primeros años de la dictadura militar, las formas de expresar la oposición al régimen estuvieron severamente acotadas por el Estado terrorista. Frente a un panorama cerrado y difícil se desarrollaron paulatinamente diferentes formas de resistencia y manifestación, que a medida que el gobierno comenzó a perder su capacidad de presión, y los ciudadanos el miedo a este, ganaron una importante visibilidad.

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“La silueta es tan potente porque con un trazo habla de muchas cosas, habla de lo que fue y de las luchas que no han terminado (…)”, Eduardo Gil (Andar, 2018).

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“La silueta es tan potente porque con un trazo habla de muchas cosas, habla de lo que fue y de las luchas que no han terminado (…)”, Eduardo Gil (Andar, 2018).

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La práctica de realizar siluetas de las personas detenidas-desaparecidas y asesinadas por el terrorismo de Estado ha quedado en la memoria colectiva como un hecho vinculado a la iniciativa de un conjunto de artistas plásticos que se concretó por primera vez en septiembre de 1983.

Sin embargo, la confección de siluetas de las y los desaparecidos se remonta a varios años antes, cuando los familiares y compañerxs, en plena dictadura militar, buscaban y creaban formas de hacer visible su búsqueda, su lucha.

En el distrito de Tres de Febrero, quienes formaron parte de la Comisión de Familiares y Compañeros de Detenidos-Desaparecidos del distrito allá por el año 1983, recuerdan las siluetas que realizaban sobre papel, en tamaño real, en la plaza de Caseros y, luego, pegaban en las paredes del distrito. Se destacan entre ellas las de las mujeres que fueron detenidas-desaparecidas embarazadas.

Esta propuesta de hacer siluetas de lxs desaparecidxs del distrito en las escuelas se enmarca en el enfoque de la educación en y para los derechos humanos, reconocido por la Ley Nacional de Educación 26.206. Es decir, no es simplemente una educación sobre los derechos humanos, sino una educación a través del aprendizaje participativo y basado en los derechos, a fin de favorecer en lxs estudiantes la capacidad de análisis y pensamiento crítico. Los espacios educativos tienen la obligación de brindar a lxs estudiantes la posibilidad de informarse, debatir y construir sus propios puntos de vista, desarrollando así la habilidad de leer críticamente diferentes fuentes de información y argumentar.

Este muro colaborativo no pretende convencer a nadie de nada. El objetivo es, más bien, brindar recursos valiosos para viabilizar y potenciar el debate acerca del terrorismo de Estado en la Argentina y las formas de resistencia al mismo en las aulas de la escuela secundaria y de nivel superior. Hagamos del mismo una gran oportunidad de aprendizaje crítico y colectivo, incluyendo la acción y la intervención en los espacios educativos y barriales.

Si querés sumarte a esta propuesta o sugerir nuevos materiales, escribinos a: memoriaentresdefebrero@gmail.com

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El siluetazo: política del acontecimiento

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El siluetazo: política del acontecimiento

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Corto realizado por Marcelo Expósito

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El siluetazo: la política del acontecimiento (2009/2011)

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Libro "El Siluetazo" (Ana Longoni, compiladora)

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Libro "El Siluetazo" (Ana Longoni, compiladora)

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Contiene fuentes históricas, entrevistas y artículos.

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El siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil

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El siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil

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(Página 12, 19/05/2013)

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FOTOGRAFíA> EL SILUETAZO DESDE LA MIRADA DE EDUARDO GIL

Hace treinta años, durante la III Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, hombres, mujeres y niños bocetaron y pintaron cientos de figuras con forma humana que después salieron a pegar por la Plaza de Mayo y alrededores. Así se gestó El Siluetazo, una acción estética y política que logró hacer presente a los desaparecidos. Ahora, el fotógrafo Eduardo Gil, que estuvo ahí, recuperó las fotos que tomó ese 21 de septiembre de 1983 y las presenta en una emocionante muestra en el Parque de la Memoria.

Por Mercedes Halfon

El 21 de septiembre de 1983, en la III Marcha de la Resistencia organizada por las Madres de Plaza de Mayo, tuvo lugar un suceso muy particular: hombres, mujeres y niños, de pie o en el piso, bocetaron y pintaron, en un improvisado taller que ocupó la Plaza de Mayo y sus alrededores, cientos de figuras con forma humana que luego salieron a pegar. Eso fue El Siluetazo. Una potente práctica tan estética como política que hizo visible en el espacio público, en la Catedral, en los árboles de esa Plaza histórica, en los bancos aledaños, las demandas que el movimiento de derechos humanos venía enarbolando en aquella finalización de la dictadura militar.

Concretamente, se trató de la confección sobre papeles de siluetas del cuerpo a escala natural, que luego se pegaron de a cientos. Ese día y el siguiente se convirtieron en la presencia de una ausencia: dolorosa, flamante, no del todo segura, que se fundía con el reclamo de las Madres de "aparición con vida", que todavía resultaba más una esperanza real, que el postulado ético en el que luego terminó convirtiéndose. Con el paso del tiempo este contundente recurso visual se extendió espontáneamente. Las siluetas están en las rejas de la ESMA, en el pavimento de la 9 de Julio, en la Plaza misma, pero ese Día del Estudiante fue la primera vez que se hicieron y el acto tomó dimensiones monumentales.

Luego hubo dos Siluetazos más: en la previa de la asunción de Alfonsín (diciembre de ese mismo año) y en marzo del año siguiente. La idea partió de tres artistas visuales, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, a lo que se sumaron aportes de las Madres, las Abuelas, otros organismos de DDHH, militantes y activistas, que terminaron de darle forma definitiva. Pero la concreción, y esto es lo que le da la dimensión gigantesca e inusual al acontecimiento, fue llevada a cabo por los manifestantes. Ellos fueron los que pusieron su cuerpo (literalmente) para que otros dibujaran su contorno, los que pintaron, los que pegaron. Dicen Ana Longoni y Gustavo Bruzzone en el prólogo del volumen de título homónimo, dedicado a analizar y recopilar documentos sobre este suceso: "El Siluetazo señala uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con la demanda de un movimiento social, y toma cuerpo por el impulso de una multitud".

SILUETAS Y CANAS

Muchos sueños tomaron cuerpo en esa práctica, ese día: la colectivización de los medios de producción, el proyecto vanguardista de unir arte y vida, el encuentro certero de una función social para el arte. Pero El Siluetazo, sin embargo, no es recordado como un hecho artístico, sino como un acontecimiento cuyo lugar está en la historia a secas, antes que en la historia del arte. Un acto político que quiso echar luz sobre los eufemismos inventados por la dictadura militar (frase de Videla mediante) en la figura del desaparecido. Una de las formas posibles de acercarse hoy a este suceso es a través de las fotografías que quedaron. Eduardo Gil estuvo allí en carácter de manifestante y tomó testimonio con su cámara. Su muestra en el Parque de la Memoria permite volver sobre El Siluetazo y pensar su perduración como hecho irrepetible.

Impulsado por la investigadora Ana Longoni que realizaba para Adriana Hidalgo el mencionado El Siluetazo, Gil desempolvó todo el material registrado esa jornada. Para su sorpresa vio que las imágenes, tan diferentes de lo que su trabajo siguió siendo y es en la actualidad, resistían el paso del tiempo. Muchas de las fotos que podrán verse en la muestra integraban su archivo personal, pero nunca habían sido mostradas. Sólo dos de ellas forman parte del acervo fotográfico acerca de aquel día y deben haber sido, sin duda, actores de la construcción de su memoria y recuerdo. Una es "Siluetas y canas", donde vemos un mural con siete siluetas alineadas una al lado de la otra; y ante ellas, pero dándoles la espalda, indiferentes o tal vez custodiándolas, dos policías que miran hacia los márgenes opuestos de la imagen. Las siluetas de los uniformados se superponen con las siluetas vacías: como si sus sustancias fueran parte de lo mismo y a la vez no, completamente antagónicas.

LA MATERIA PRIMA

Su relación con la fotografía profesional, recuerda Eduardo Gil, por esa fecha recién empezaba. Antes había pasado por una cantidad considerable de estudios y oficios que interesa enumerar: piloto de aviones, meteorólogo, chofer de taxi, estudiante de sociología, empleado bancario, ejecutivo a cargo del departamento exterior de una empresa, entre otras cosas: "Yo empecé a hacer fotos en el '76. En ese año trabajaba en una multinacional, era jefe y a la vez delegado. Y tuve que renunciar. Por eso los primeros años tomé la fotografía como medio para ganarme la vida. De a poco, por mi formación empecé a ponerme muy crítico, a estudiar, profundizar en el lenguaje fotográfico. Una de las primeras influencias que tuve fue Cartier-Bresson, esa idea del momento preciso, de ir con la cámara buscándolo, era lo que primaba en el momento en que hice las fotos. Mucha gente fotografió El Siluetazo, pero mi búsqueda fue desde una dimensión estética, más allá de lo documental". Mirando las fotos se percibe una impronta de fotorreportaje que él denomina "latinoamericanista". Se destaca el uso exhaustivo de las posibilidades del blanco y negro, con las sombras que dibuja el sol sobre las calles, las siluetas, los grises del pavimento, los uniformes, las pinturas, las blancas pancartas.

Además de las fotos de ese primer Siluetazo, la muestra de Gil está integrada por otras dos series. Una -que sucede cronológicamente antes- es la II Marcha de la Resistencia, ocurrida en diciembre de 1982; y otra que sucede después: se trata de planos detalle de los ojos de los desaparecidos, tomadas directamente de los carteles que piden por su aparición, con una ampliación tal que se ven las tramas y los pigmentos. Los tres trabajos circulan por las mismas ideas: del registro documental a una mirada que se vuelve tan formal que se adentra hasta la matriz de los mismos hechos: sólo quedan las materias primas con que éstos fueron construidos.

HERRAMIENTA IDEAL

Eduardo Gil se emociona al recordar esa fecha en la que como un manifestante más acudió, pero en vez de a poner su cuerpo, a poner su cámara y su mirada: "Yo no pinté ninguna silueta. Mi rol era mostrar lo que estaba pasando. Sentí que la cámara era la herramienta ideal para dar cuenta de una situación que en ese momento no sabía que era histórica, pero sí era interesante. Por eso hice un registro meticuloso de la secuencia. Un criterio de documentar, están todos los pasos. Fue muy fuerte a nivel de lo que había en el aire. Recuerdo a modo de sensación una cosa casi diría mística. Parecía al principio una propuesta, como los pañuelos... pero de pronto parecía que algo más, las presencias cobraban vida y corporeidad, el grito de 'presente' con el nombre y la fecha. Los chicos con los pinceles llenando las imágenes, gente que no se conocía trabajando junta. Fraternidad espontánea, algo imparable, crecían las siluetas como un grito silencioso, les daban cuerpo a los que no estaban".

Entre las diversas interpretaciones del Siluetazo que figuran en el estudio de Longoni-Bruzzone, se menciona la doble función acusadora-reparadora de las siluetas en el devastado tejido social argentino de 1983. Treinta años después, podemos decir que tanto el tejido social como los trabajos que vinculan imagen y desaparecidos -desde una perspectiva íntima e individual a una estatal y social- han cambiado, evolucionado, dado sus necesarias vueltas. Allí empezó todo. Ese mismo hecho fue el germen de todas las reflexiones futuras en esa paradójica materia de representar lo irrepresentable. Y lo fue de un modo vital, en el corazón mismo de la ciudad, llevado a cabo por una muchedumbre necesitada de expresarse. Como alguna vez dijo León Ferrari sobre ese día del que él también formó parte: "El Siluetazo fue una obra cumbre, formidable, no sólo política, sino estéticamente. La cantidad de elementos que entraron en juego: una idea propuesta por artistas la lleva a cabo una multitud sin ninguna intención artística. No es que nos juntábamos para hacer una performance. No estábamos representando nada. Era una obra que todo el mundo sentía, cuyo material estaba dentro de la gente".

Hasta el 2 de junio en Parque de la Memoria, Avenida Costanera Norte, Rafael Obligado 6745. Lunes a viernes de 19 a 17. Sábados y domingos de 12 a 18. Gratis.

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Hace treinta años, durante la III Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, hombres, mujeres y niños bocetaron y pintaron cientos de figuras con forma humana que después salieron a pegar por la Plaza de Mayo y alrededores.

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Eduardo Gil: "Las siluetas son números que sobran en el ajuste de cuentas del poder"

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El 21 de septiembre de 1983, durante la III Marcha de la resistencia, miles de hombres, mujeres y niños ocuparon la Plaza de Mayo, pintaron y pusieron su cuerpo para bosquejar las siluetas de los d...

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Las siluetas como denuncia de la violencia de estado

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Las siluetas como denuncia de la violencia de estado

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Muestra de la Comisión Provincial por la Memoria a 35 años del siluetazo (Agencia Andar, 17/09/2018)

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Las siluetas como denuncia de la violencia del estado

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La fotografía como arte y como documentos histórico. La silueta como representación y denuncia de la violencia del Estado. A 35 años del Siluetazo, la Comisión Provincial por la Memoria (CPM) inaug...