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Festival de arte contemporânea online.

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Coletânea de referências

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Biodynamic Agriculture and National Socialism

"Last year I made a video, Karmel Dachau, about a Carmelite convent that was founded in 1964 adjacent to the Dachau Concentration Camp Memorial. I've known this convent since my childhood.

Next to the concentration camp memorial, former greenhouse structures and the concrete borders of plant beds still exist. They were part of the plantation at the Dachau concentration camp, where the prisoners had to work and were killed by labor. One of the purposes of the Nazi's plantation was cultivate German drugs, German herbs, and to do research in biodynamic gardening."

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"Last year I made a video, Karmel Dachau, about a Carmelite convent that was founded in 1964 adjacent to the Dachau Concentration Camp Memorial. I've known this convent since my childhood. Next to the concentration camp memorial, former greenhouse structures and the concrete borders of plant beds still exist.

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A ocupação do espaço virtual com Nuno Ramos

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A ocupação do espaço virtual com Nuno Ramos

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A Ocupação do Espaço Virtual | Com Nuno Ramos

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Plataforma que comissiona trabalhos de arte criados para o espaço virtual

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Projeto online que apresenta e sistematiza em múltiplas linguagens (textos, músicas, filmes, comissionamentos artísticos, imagens) o conhecimento dos povos tradicionais indígenas sobre a complexidade da vida da floresta

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The Botanical Mind Online: an exhibition of new artist commissions; a short documentary film; a podcast series drawing on the leading voices science, anthropology, music, art and philosophy and new contributions from over 30 artists, musicians, writers and thinkers.

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Animação sobre Caos e Ordem

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Jaider Esbell e Ailton Krenake em conversa 

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Jaider Esbell e Ailton Krenake em conversa 

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Jaider Esbell ....

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Diálogos: Desafios para a decolonialidade

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Um dos exemplos mais interessantes que mostra o tipo de vestígio que uma ação artística consegue deixar.

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Turn nothing into something - make a drawing, make a mark.

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O Festival Ecrã é um espaço de experimentação audiovisual....

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A forma como os conteúdos/salas estão organizandos nos interessa para pensar o acervo que resulta (ou não) do processo digital.

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The purpose of Panther is to promote the versatility of file-based installation, via the construction of new architectural spaces for artists. Each project shown at Panther Modern is given a unique structure in the format of a 3D model file, which built to engage the artist and their process of making.

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O que é a superficie virtual na qual o MICA vai estar? Aqui um exemplo de como isto pode ser extrapolado.

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Aqui a navegação e a forma como a animação convida ao espaço nos interessa.

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The purpose of Panther is to promote the versatility of file-based installation, via the construction of new architectural spaces for artists. Each project shown at Panther Modern is given a unique structure in the format of a 3D model file, which built to engage the artist and their process of making.

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O site da artista Pia Lindman apresenta uma estética e navegação que nos interessa.

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Um guia para a criação de um museu hoje em dia.

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This blog was once started to document the (digital) development of a museum of national history in the Netherlands. As most readers will know, that museum never happened. What most readers - acquainted with our very visible projects such as xwashier and the National Vending Machine - might not know is that a large part of the work done by our curators has never been made public. Until now.

Yesterday in a packed Felix Meritis in Amsterdam the publication was presented. The book shows in detail our plans for the design and contents of a museum of national history for the Netherlands. It contains sketches of exhibitions, descriptions of displays and interactives and even ideas for the architecture of the physical building. It is the outcome of years of work by some of the most talented people I've ever met and beautifully designed by one of my favourite designers in the Netherlands.

While reading the book I hardly needed my usually vivid imagination to feel like I was actually visiting the museum. And it was a great visit. Now I know I'm biased, but while walking through the galleries I bumped into a lot of stuff I would have loved to see in real life. There's even a karaoke gallery (something I know some of my readers will enjoy)!

Apart from an account of many years of hard work, the book also shines a light on the future of museums all over the world. Together with the earlier book Sketches for a National History Museum it's almost a DIY manual for new museums.

I definitely recommend reading the book (but then again, I'm not entirely unprejudiced). Although this book is the end of the line for us, its contents sure can be of benefit to others. I'm also very curious to hear your response to its ideas and proposals. What do you think will work? What have you tried in your institution and what were the results?
N.B. When shipping costs are insane for your country, I'm happy to order it for you and take it with me on my way to MuseumNext in May, or any other international event I'll be attending. Contact me to work this out.
about the author: Jasper Visser

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Blueprint, a guidebook to build your own history museum in the...

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This blog was once started to document the (digital) development of a museum of national history in the Netherlands. As most readers will know, that museum never happened. What most readers - acquainted with our very visible projects such as xwashier and the National... #book #design #exhibition

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Uma analise interessante de como tudo está mudando simultaneamente.

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Desmercantilizar as plataformas: entrevista com Ursula Huws

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Socióloga defende plataformas alternativas que reinventem os circuitos econômicos locais

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No marco da pandemia uma mudança na importância e forma das plataformas digitais.

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Quando é que poderíamos pensar na compra e venda de obras de arte de forma quase exclusivamente online?

Segundo pesquisa do Projeto Latitude, plataformas digitais, marketplaces e e-commerces, ainda que considerados canais de transações comerciais muito recentes ao falarmos de artes plásticas, foram essenciais para que a maioria das galerias do país conseguissem lucrar um valor igual ou superior no primeiro e no terceiro semestre de 2020, quando em comparação com o mesmo período de 2019.

Se no pré-pandemia os principais canais de compra eram as sedes das galerias e feiras de arte, nacionais e internacionais, durante a pandemia a maioria das vendas nacionais de obras de arte se deram e ainda estão se dando através de contato via Whatsapp, telefone, email e Instagram, além do aumento do fluxo de vendas nos sites das galerias e marketplaces direcionados às artes visuais.

Marketplace versus E-commerce

Mas o que diferencia um marketplace de um e-commerce?

O e-commerce, na verdade, é uma página online direcionada a transações virtuais que intermedia compras e vendas pela internet. Se distingue das lojas virtuais por ter uma estrutura na qual, em geral, a venda e o atendimento ao cliente é feita de maneira virtual.

Portanto, para que estas operações comerciais aconteçam, é necessário que a empresa tenha um site, um bom servidor, e, claro, um investimento em marketing digital. Desta forma, a loja virtual é apenas uma das partes que compõem um e-commerce e que facilita a entrega dos produtos para os clientes de uma empresa.

Já o termo marketplace, podemos dizer que é utilizado para designar um "shopping center virtual'': ou seja, é um espaço virtual que reúne diversas marcas e lojas, auxiliando o consumidor na escolha do produto que melhor lhe atende e com maior custo-benefício.

Os marketplaces são, portanto, plataformas digitais nas quais uma infinidade de lojas e e-commerces podem se cadastrar com a finalidade de viabilizar suas transações comerciais.

Assim, os marketplaces são facilitadores de compras e vendas online de produtos, servem como uma vitrine e colocam em contato os produtores - empresas fornecedoras de determinados produtos - e seus potenciais clientes.

Para as empresas, o marketplace é simples de gerenciar visto que toda a estrutura de comércio virtual já está pronta, cabendo às mesmas somente se cadastrar e catalogar seus produtos.

Marketplaces e e-commerces brasileiros

Aqui no Brasil, historicamente tivemos a Galeria Motor como a primeira galeria virtual do país, desenvolvida em 2009, hospedada no e-commerce Submarino, fruto de uma iniciativa da galeria Nara Roesler em parceria com mais dez galerias brasileiras, como Luisa Strina, Luciana Brito e Raquel Arnaud.

A Galeria Motor direcionou seus esforços na venda de múltiplos para novos colecionadores e habitantes mais interioranos e afastados do eixo SP-RJ, que ainda hoje concentra as principais galerias do país.

As obras que comercializava tinham valores entre R$ 500,00 e R$ 5.000,00 e, para que fosse possível desenvolver toda a estrutura necessária para sua operacionalização, foi feito um investimento de R$ 200.000,00, na época, para sua implantação.

Atualmente diversas galerias apresentam loja virtual no próprio site e várias plataformas reunem galerias e artistas digitalmente. Dentre elas nós destacamos:

Artsoul: essa plataforma apresenta mais de 4000 obras de artistas contemporâneos e 79 galerias cadastradas. Seu site oferece diversas opções de busca e permite que o colecionador crie listas de coleções

Blombô: marketplace que vende diferentes tipos de arte: artes plásticas, fotografia, antiguidades e artesanato

Artluv: definida como uma ArtTech, ou seja, uma plataforma onde a arte está integrada com tecnologia e práticas de crescimentos ágeis, foi criada em 2015 como uma Startup, e foi o primeiro marketplace de arte do país. Atualmente atuam também com eventos, mentoria, educação, curadoria e exposições

Arteref: apresenta uma plataforma que oferece às galerias a possibilidade de criar um site dentro do seu portal e ainda realizar o marketing online. Neste espaço, as obras são apresentadas por categoria, valor e data, além de ser possível direcionar o cliente para a galeria.

SP-Arte: por conta da pandemia do Covid-19, a feira de arte, inaugurada no ano de 2005, passou por uma transformação em 2020, primeiro ano que o evento não ocorreu de forma presencial. Para que a SP-Arte tivesse sucesso na sua primeira edição online, foi necessária a criação e o desenvolvimento de uma plataforma virtual de exposição e o aperfeiçoamento de um marketplace próprio, inaugurado em 2019, chamado de SP-Arte 365. Cerca de 90 galerias, nacionais e internacionais, participaram deste evento, que durou de 24 a 30 de agosto. Uma das estratégias dessa edição da feira, foi dispor as galerias participantes no site do evento de modo arbitrário, sem nenhuma hierarquia. Uma curiosidade foi que a galeria Luisa Strina, uma das mais antigas e renomadas galerias de arte do país, não participou desta SP-Arte por decidir se dedicar totalmente às exposições individuais virtuais que estava desenvolvendo naquele período.

ArtRio: a feira, que teve início das suas atividades no ano 2011, também por conta da pandemia, acabou acontecendo de forma híbrida (virtual e presencialmente), em outubro de 2020. Assim como a SP-Arte, a ArtRio também tem um marketplace próprio, que oferece uma experiência para o colecionador de arte, através do qual é possível filtrar informações por artista, galeria, obra ou valor.

Marketplaces e e-commerces no exterior

Em outros países, como os EUA, a aquisição de arte online já ocorre desde os anos 1990, ainda que de forma tímida. Com a eclosão das compras pela internet na década de 2000, vários marketplaces surgiram ou se expandiram. Abaixo citamos algumas das principais plataformas internacionais:

Saatchi Art: uma das maiores galerias online do mundo, a Saatchi apresenta cerca de 500.000 obras, de mais de 60.000 artistas, e recebe mais de doze milhões de visualizações por mês no site;

Amazon Art: a empresa, considerada uma das maiores de tecnologia do mundo, apresenta nos EUA essa seção dedicada à venda de arte na qual é possível filtrar de acordo com diversas categorias;

Artsy: esta plataforma online reúne cerca de 1.000.000 obras de arte, arquitetura e design de 100.000 artistas que abrangem principalmente as artes moderna e contemporânea

Artspace: este marketplace tem parceria com diversos museus e artistas famosos. Em 2013 apresentava um acervo de mais de $100 milhões de artes a venda

Artfinder: o site utiliza inteligência artificial e personal shoppers online para direcionar arte de acordo com o gosto de cada comprador e colecionador. Apresenta mais de 300.000 obras de mais de 10.000 artistas, com valores de até $11 milhões.

Devido a pandemia de Covid-19, o comércio online de artes plásticas se tornou vital para o mercado de arte e para a maioria das galerias do Brasil e do mundo. Entre suas vantagens está a possibilidade de comprar obras de artistas geograficamente distantes à nós, além da facilidade de poder adquirir obras de arte de dentro das nossas casas. E você, pretende comprar alguma obra de arte online em 2021?

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Plataformas Digitais de Artes Plásticas em 2020

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Quando é que poderíamos pensar na compra e venda de obras de arte de forma quase exclusivamente online? Segundo pesquisa do Projeto Latitude, plataformas digitais, marketplaces e e-commerces, ainda que considerados canais de transações comerciais muito recentes ao falarmos de artes plásticas, foram

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Em toda recepção de museus há um mapa. O que ele apresenta? Quais são as formas que ele se desdobra?

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Com base em visitas e experiências anteriores pelo centro de Belo Horizonte, um grupo de alunos do curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-MG definiu coletivamente uma lista de experiências no hipercentro da cidade a serem compartilhadas com outras pessoas, que iam desde visitar lugares icônicos e provar comidas específicas a conversar com trabalhadores de estabelecimentos tradicionais. A partir dessa lista coletiva, cada grupo elaborou seu próprio guia, pensando em como sintetizar, organizar e categorizar os dados coletados em campo, de modo a pensar na acessibilidade da informação para um público mais amplo.
Partindo de princípios relativos ao design e às diversas formas de representação gráfica, a atividade também incentivou os alunos a olharem para as potencialidades dos territórios analisados, instigando-os a inventar formas criativas de tornar públicos os resultados de suas pesquisas.

ESPAÇO, EDUCAÇÃO, DESIGN

Oficina de produção gráfica de um conjunto de guias de experiências do centro de Belo Horizonte, realizados com alunos e alunas do curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-MG.

Outubro 2019

Belo Horizonte (MG)

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Oficina de Guias de Experiência - micropolis

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Com base em visitas e experiências anteriores pelo centro de Belo Horizonte, um grupo de alunos do curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-MG definiu coletivamente uma lista de experiências no hipercentro da cidade a serem compartilhadas com outras pessoas, que iam desde visitar lugares icônicos e provar comidas específicas a conversar com trabalhadores de estabelecimentos tradicionais.

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A ideia é poder aproximar a acessibilidade e a performance.

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Numa encruzilhada de quatro discursos Mediação e educação na documenta 12: entre Afirmação, Reprodução, Desconstrução e Transformação 

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Conceitos de Afirmação, Reprodução, Desconstrução e Transformação ligados à mediação.

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Revisão técnica: Diogo de Moraes
Numa encruzilhada de quatro discursos[1] Mediação e educação na documenta 12: entre Afirmação, Reprodução, Desconstrução e Transformação[2] Quatro discursos da mediação e da educação em museus vistos desde a perspectiva das instituições
Eu gostaria de denominar o segundo, igualmente um discurso dominante, como REPRODUTIVO. A mediação e a educação em museus assumem a função de educar o público de amanhã e, no caso de indivíduos que não vêm por vontade própria, de encontrar meios de introduzi-los à arte.

O terceiro discurso, o DESCONSTRUTIVO, se encontra mais raramente. Ele está intimamente ligado à museologia crítica e seu particular desenvolvimento a partir da década de 1960. Aqui, o objetivo da mediação e da educação em museus é examinar criticamente, junto aos seus públicos, o museu e a arte, bem como os processos educativos e canônicos que têm lugar dentro deste contexto. De acordo com suas dimensões disciplinadoras e civilizatórias, os museus e espaços de exposição são entendidos, em primeira instância, como mecanismos que produzem distinção/exclusão e constroem uma verdade. Além disso, o potencial inerentemente desconstrutivo da arte é reconhecido. Ao evidenciar traços comuns às estratégias artísticas, este paradigma de mediação e educação em museus é concebido como "partindo da arte". As práticas relacionadas a este discurso são, por exemplo, intervenções nas exposições feitas por e/ou com artistas e educadores/mediadores que compartilham tais ideias; em que a participação do público pode ser solicitada ou não. Nós também encontramos programas destinados a grupos identificados como excluídos ou discriminados pela instituição. Portanto, enquanto os programas influenciados por este discurso são motivados por uma chamada à crítica institucional, eles tomam distância do discurso reprodutivo demasiado deliberado acerca destes grupos, classificando-o como paternalismo unidirecional. O discurso desconstrutivo também pode se articular na forma de visitas guiadas, desde que tenham a intenção de criticar a natureza autorizada das instituições, relativizá-la e torná-la visível como uma voz entre muitas outras.

Os discursos desconstrutivo e transformador incorporam um entendimento auto-crítico de educação. Isto significa que a educação ela mesma se torna sujeito de desconstrução e transformação. As relações de poder inscritas em seus conteúdos, endereçamentos e métodos são analisadas criticamente, e esta crítica é incorporada de volta no trabalho educativo com o público. Nesta prática de trabalho, aqueles que ensinam e aqueles que são ensinados intercambiam posições; o processo educativo é compreendido como um ato recíproco, embora seja estruturado pelas relações de poder já observadas. Ainda que não existam destinatários pré-determinados segundo esta lógica, já que mudam de acordo com o contexto e situação, existe certamente um raciocínio inquisitivo: o que se solicita e espera é uma abertura à abordagem e trabalho críticos com a arte e suas instituições. Um público que recusa cumprir com estas expectativas e que insiste, assim, no trabalho orientado para a transmissão de informações evade dos objetivos educativos inerentes nestes discursos: o desenvolvimento da consciência crítica, do agenciamento político, e do auto-empoderamento. Dentro do contexto do discurso desconstrutivo, a ênfase é dada ao desenvolvimento da capacidade analítica. Contudo, isto não implica necessariamente uma obrigação em mudar a instituição. Num entendimento desconstrutivo da educação, o engajamento crítico com a arte e suas instituições tem lugar numa esfera relativamente protegida, na qual ações são testadas sob circunstâncias complexas, contribuindo assim para o agenciamento político, a consciência crítica e a invenção. Deste modo, métodos que se baseiam ou utilizam estratégias artísticas estão cada vez mais presentes. Por outra parte, o discurso transformador vê a mudança institucional como um objetivo indissociável do fomento à consciência crítica e ao auto-empoderamento. Assim, para além das estratégias já mencionadas, as metodologias incorporam aspectos de ativismo.

Além de um ceticismo compreensível relativo ao "imperativo da educação em museus", cresce a insatisfação dentro das instituições com relação à sua função social. Alguns diretores de museus e instituições de arte, especialmente aqueles que vêem a si mesmos como curadores críticos, desejam ir mais além de seu papel elitista - a consideram anacrônica e buscam expandir e mudar sua função. Aqui, a mediação e a educação em museus, através de seus potenciais desconstrutivos e transformadores, prometem um benefício qualitativo e a criação de significado. Desta maneira, os curadores se voltam para a mediação e a educação em museus com um interesse maior e genuíno, com altas expectativas, embora frequentemente com pouca experiência.
A mediação e a educação em museus como prática crítica: bases lógicas A mediação e a educação em museus como prática crítica: emergência e critérios
Nos anos de 1980, estas leituras convergiram no campo da Nova Museologia por sua intenção de incorporar as posições do sujeito e os discursos até então excluídos e produzir as chamadas "contranarrativas", transformando, assim, o museu num lugar de interação e intercâmbio. As exposições deixariam de se debruçar sobre, para serem concebidas com os produtores de cultura - a cultura é entendida, aqui, como um termo que abrange os objetos, imagens e atividades cotidianas. Logo, fica claro que a reivindicação articulada nos contextos norte-americano e europeu e a politização crítica da "cultura" nos estudos culturais derivam da luta de grupos feministas e imigrantes por direitos civis para acesso e visibilidade dentro do campo cultural. Ambos estavam inextricavelmente conectados à educação de adultos e ao trabalho de educação informal. Como resultado, emergiu em alguma instituições, ou pelo menos entre alguns profissionais, uma abordagem ligada a uma pedagogia emancipadora que apresenta a educação em museus como uma leitura crítica das instituições. A colaboração deliberada com grupos marginalizados (classificados como tal pelas instituições) foi pretendida com o intuito de fazer com que estas vozes passassem a ser ouvidas nos museus, e mais: idealmente, os museus deveriam transformar-se em protagonistas ativos de tais lutas políticas.

Então, permitam-nos resumir alguns dos critérios para avaliar a educação crítica em museus, cujas abordagens foram desenvolvidas nos últimos trinta anos em campos tão diversos como a pedagogia crítica, a teoria construtivista de aprendizagem, a psicanálise, teoria da performatividade, desconstrução, pós-estruturalismo, estudos culturais, e teorias e práticas pós-colonial, feminista e queer.

Além disso, a mediação e educação crítica em museus aborda as maneiras como o mercado influencia a estrutura, a apresentação, a percepção e a recepção da arte e, assim, contraria a ilusão da classe-média de que a arte está descolada da economia, à qual está, na verdade, intimamente ligada. Considera o capital cultural e simbólico da arte e suas instituições como constituintes de processos de inclusão e exclusão no campo artístico. Ao mesmo tempo, reconhece e comunica o fato de que o capital simbólico dá origem a um desejo, e desenvolve maneiras estratégicas e sensíveis de apropriar-se deste capital. Busca transformar a instituição em um espaço no qual aqueles que não estão explicitamente no centro do mundo da arte possam produzir suas próprias articulações e representações. Neste sentido, conecta as instituições com o lado de fora, com os contextos locais e geopolíticos. Deste modo, a complexidade deste campo provém da arte, o tema central no qual está fundamentado parte de seu repertório metodológico.
Educação e mediação na documenta de Kassel: uma breve história Educação e mediação na documenta 12: estrutura e formatos Educação na documenta 12: conflitos
Além disso, o pluralismo presente na equipe foi também uma fonte de tensões. Os profissionais oriundos de disciplinas supostamente estranhas à arte experimentaram a necessidade de serem legitimados tanto dentro do grupo como durante as mediações. Aqueles cuja aparência física não correspondia às expectativas tradicionais do meio (mainstream) eram confrontados diariamente com comentários humilhantes, enquanto aqueles que tinham o alemão como segunda ou terceira língua tiveram que lidar com um racismo cotidiano. E, finalmente, a equipe de educação como um todo, dependendo de sua bagagem cultural, educação, atitude e planos futuros, criou e assumiu distintas posições e teve diferentes focos com relação ao seu trabalho na documenta 12. Aqui, encontramos uma gama de proposições e modos de agir: desde a satisfação causada pela transmissão de conhecimento autorizado sobre a exposição, da forma mais corriqueira possível, a um grupo supostamente difícil a ações propostas por mediadoras e mediadores em colaboração com grupos estranhos (para a documenta), criadas como intervenções performáticas, como também à defesa de posturas políticas frente aos grupos de colecionadores mais reacionários e agressivos. As mediadoras e mediadores deveriam detectar o material, as vantagens e desvantagens simbólicas e sociais destas abordagens nos variados contextos do departamento de educação, do programa para visitantes, das mediações, da administração e da direção artística da documenta, mas, acima de tudo, entre seus próprios colegas.
Mediação e educação na documenta 12: o projeto de pesquisa
Durante a documenta 12, o grupo de pesquisa se encontrou por três a quatros horas por semana com a coordenadora de pesquisa e, quando necessário, também em encontros individuais adicionais. No período inicial da pesquisa, compartilharam reflexões sobre acontecimentos diários que se cristalizaram em questões sólidas de investigação relacionadas à mediação e à educação em museus. Aqui estão algumas áreas nas quais os educadores se focaram no contexto deste projeto:

Reflexões metodológicas, incluindo rotinas - como são construídas, o que nelas é valioso, o que contêm e como romper com elas; experimentando com elementos lúdicos ou linguagens poéticas na abordagem da arte.

Mediação e educação em museus e normalização, incluindo atribuições de etinicidade, origem e gênero ao grupo de mediadores; conceitos educativos na documenta 12 e estudos críticos da branquitude [Critical Whiteness Studies]; mediação e educação em museus antirracista; mediação e educação em museus e ativismo queer.

Intervenções performativas, incluindo transmitir a ideia de performance através do aspecto performativo da mediação; a implantação de vestuário e registros linguísticos, auto-reflexividade, e autenticidade ou a introdução de elementos de dança na mediação; o potencial para o conflito e a produtividade dos postulados curatoriais.

A decisão de participar no projeto de pesquisa significou uma pressão extra de trabalho e uma perda financeira para as mediadoras e mediadores, já que teriam que trocar até cinco horas de trabalho remunerado para realizar as atividades de pesquisa em caráter totalmente voluntário. Além dos conflitos acima descritos, isto implicava em expor-se a uma maior desestabilização, como também no envolvimento com uma abordagem auto-crítica estabelecida pelo grupo de pesquisa e empregando métodos experimentais em seu trabalho. E, por fim, isto não envolveu apenas reconhecer e analisar os supostos fracassos e dificuldade, mas também publicá-los.

De qualquer forma, seja qual for o discurso tido como mais importante, ele só pode formular-se em relação a outras instituições. É por isso que é necessário investigar as práticas e circunstâncias que determinam esta relação - a fim de aprender sobre elas e poder moldar sua tomada de decisões no futuro.

A publicação do volume II do livro documenta 12 Education testemunha a esperança de que isto possa significar uma contribuição relevante para a teorização da mediação e da educação em museus e, assim, fornecer impulsos para o seu desenvolvimento.

A noção de sociedade baseada no conhecimento (Knowledge-based society) tem sido analisada desde uma perspectiva crítica sobre o neoliberalismo e a governamentalidade. Ver, entre outras referências, HUFER, Klaus-Peter e KLEMM, Ulrich. Wissen Ohne Bildung? Auf dem Weg in die Lerngesellschaft des 21 [Conhecimento sem educação? Rumo à Sociedade Cognitiva do século 21]. Jahrhunderts, Neu-Ulm, 2002. No entanto, eu devo usar esta terminologia, pois a considero muito relevante para simplesmente deixá-la sob domínio das forças que estão sob crítica, já que questiona a hierarquização de diferentes saberes permitindo, assim, pelo menos mais um pensamento mais complexo sobre temas educativos. "Seria de importância decisiva selecionar o que serve e é capaz de tolerar ambivalências e incertezas, para decidir como acessar o conhecimento e lidar de forma lúdica com o não-conhecimento". Disponível em http://www.wissensgesellschaft.org/ (Acesso em 27/10/2008) [Nossa Tradução]. Para uma discussão diferente deste tópico, ver We do not want any 'market knowledge'! Call for a European mobilization against the Lisbon strategy in higher education and research. Disponível em http://eipcp.net/n/1233078852 (Acesso em 30/01/2009). [Não queremos nenhum 'conhecimento de mercado'! Chamada para uma mobilização europeia contra a Estratégia de Lisboa para a pesquisa e o ensino superior].

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Numa encruzilhada de quatro discursos Mediação e educação na documenta 12: entre Afirmação, Reprodução, Desconstrução e Transformação

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Revisão técnica: Diogo de Moraes Numa encruzilhada de quatro discursos[1] Mediação e educação na documenta 12: entre Afirmação, Reprodução, Desconstrução e Transformação[2] Quatro discursos da mediação e da educação em museus vistos desde a perspectiva das instituições Eu gostaria de denominar o segundo, igualmente um discurso dominante, como REPRODUTIVO.

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Museu é uma escola

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Nathalia Lavigne

Usar a arte para estabelecer conexões a partir de um fazer coletivo esteve desde sempre entre as principais abordagens do artista, crítico e pedagogo Luis Camnitzer. Sua frase-instalação "O Museu é uma Escola: o artista aprende a se comunicar, o público aprende a estabelecer conexões" resume alguns dos aspectos fundamentais em sua trajetória de mais de cinco décadas. Idealizada em 2009 e exibida desde 2011 em fachadas de mais de 20 instituições, entre elas o Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2016, a instalação é um dos trabalhos mais conhecidos do artista nascido na Alemanha (1937), criado no Uruguai e radicado em Nova York desde 1964. Foi lá que iniciou sua produção como integrante do coletivo The New York Graphic Workshop (1964-1970), e junto com outros latino-americanos imigrantes como Liliana Porter e Luis Felipe Noé explorou técnicas democráticas de impressão e a combinação entre imagem e palavra.
Desde então, Camnitzer construiu uma obra múltipla e em diversas frentes, mas que muitas vezes levam a uma mesma conclusão: "O que falo é quase sempre igual: que a arte e a educação, quando bem compreendidas, são mais ou menos a mesma coisa", afirma à seLecT. Nesta entrevista, ele comenta sobre o desmantelamento das estruturas comunitárias, reforçada pelo atual contexto, e do papel da arte como um instrumento utópico de sobrevivência.
O artista é o palestrante inaugural do Seminário seLecT de Arte e Educação, que será transmitido ao vivo na plataforma da seLecT no Youtube: youtube.com/c/selectartbr. Na palestra The New Man, na terça feira 15, às 16h, ele fará uma recontextualização para os dias de hoje das ideias de Che Guevara sobre arte e sociedade.
O seminário é a terceira etapa do Prêmio seLecT de Arte e Educação, uma iniciativa organizada pela revista seLecT desde 2017, criada para valorizar e incentivar escolas, instituições de arte, espaços de ensino, projetos artísticos colaborativos e iniciativas inovadoras e experimentais que favoreçam os diálogos e os vínculos entre arte e educação. A terceira edição tem correalização do Itaú Cultural, apoio da galeria Almeida e Dale, parceria da galeria A Gentil Carioca e da Arapuru London Dry Gin.

seLecT: Começo com uma pergunta genérica, mas inevitável nesse contexto: como tem passado nesses últimos meses e que impacto acredita que essa pandemia terá tanto na produção da arte atual quanto em novas formas de percepção artística?
Luis Camnitzer: Entre os trabalhos artísticos que tenho visto, noto muito uma produção realizada coletivamente como um quebra-cabeças, especialmente na música e na dança, criadas com vários participantes em fragmentos individuais, desde suas casas, e depois editadas para formar um todo coerente. É algo muito engenhoso, um pouco como os contos e poemas ao estilo dos "cadáveres esquisitos" surrealistas. Mas, a longo prazo, esse é também um formalismo um pouco cansativo. De forma geral, acho que há uma tendência, inclusive um perigo, de dar primazia à introspecção. Existe a possibilidade de perdermos de vista nosso compromisso social com uma comunidade com a qual só devemos ter um contato mediado. Estou, por exemplo, fazendo muitas coisas por Zoom e noto que é como falar para o vazio. Não há como perceber a linguagem corporal do público, nem mesmo uma risada quando alguém faz uma piada. Tudo isso dá a impressão que o universo se limita às quatro paredes da casa e que as angústias pessoais são mais importantes que o bem comum. Dentro de alguns anos, saberemos se isso terá um efeito duradouro ou não e quais os efeitos na arte.

Em seu ensaioO Museu É uma Escola, o senhor afirma que a função de uma obra de arte é nos apresentar não apenas algo que não conhecemos, mas também o que não é conhecível. Acha que esse papel é ainda mais importante hoje, quando o mundo, como o conhecíamos, desapareceu?
A arte é útil para especular e explorar tudo sem limites. A sociedade e seus sistemas de ensino nos fazem acreditar que o que importa é saber memorizar o que já se sabe e, depois, ver o que se pode deduzir desse conhecimento. Com a arte, por outro lado, podemos saltar no vazio e viajar por aquele campo que geralmente é descartado como algo negativo e que chamamos de "ignorância". No entanto, esse campo, bem compreendido, é justamente onde existem coisas que ainda não têm nome e, portanto, são livres. É o que chamamos de "mistério", uma palavra arruinada pela religião porque tenta manter o mistério encerrado em seus dogmas. Na arte, mistério é algo que nada tem a ver com obscurantismo; é o estímulo que nos faz imaginar continuamente para desvelá-lo. É por isso que a arte é uma metadisciplina do conhecimento e não apenas uma forma de produzir objetos.

Muito se comentou, no início da pandemia, o fato do MoMA-NY e outros grandes museus terem demitido suas equipes do setor educativo, ao invés de treiná-los para migrar as atividades para o on-line. Qual a sua opinião sobre esses episódios? Como adaptaria algumas de suas ideias sobre o papel pedagógico dos museus para o mundo digital?
Este é o momento de reconceitualizar a função dos museus e assumir a responsabilidade de que educar é mais importante do que colecionar. O que a maioria dos museus está tentando fazer é preservar o passado em um formato reduzido e com o mínimo de perdas possível, ao invés de enfrentar o desafio de uma situação sem precedentes em nossa memória, que nos oferece a oportunidade de olhar para essa nova realidade como um marco zero. O que o MoMA fez é reacionário, estúpido e cego, se tentarmos olhar para o futuro. É o momento de reeducar a equipe curatorial para assumir responsabilidades pedagógicas e ampliar sua equipe pedagógica, e não de apagá-la. É hora de redesenhar a comunicação com o público e deixar de ser a única organização centrípeta tradicional para ser igualmente centrífuga, com diálogos criativos de mão dupla. A missão de um museu não deve ser fazer com que o público conheça as obras que tem ou expõe, mas sim ajudar o público a ser um agente criativo, que ajude na construção de uma sociedade melhor.

Entre as iniciativas feitas por museus, nesse período, estão as campanhas colaborativas em redes sociais, como pedidos para que as pessoas reencenassem em suas casas versões de obras de arte conhecidas. Muitas estão reunidas na hashtag #betweenartandquarentine, criada pelo Rijkmuseum, da Holanda, e copiada por outras instituições. Como vê essas iniciativas? Acredita que são válidas como formas de interlocução e tentativa de tornar a arte democrática e coletiva?
A recriação performática de obras de arte produz resultados divertidos, mas conceitualmente isso nada mais é do que um refinamento do consumo de obras de arte, semelhante ao ato de copiar uma pintura famosa. É algo que provavelmente será útil para as relações públicas das instituições, mas duvido que tenha algum impacto na democratização da arte. Pode divertir como espetáculo, mas não acredito que gere novos conhecimentos.

A Bienal do Mercosul foi um dos eventos que precisou cancelar as exposições, levando suas atividades para o espaço digital. A apresentação dos trabalhos não me parece ter funcionado bem na plataforma criada, mas houve um esforço grande de se criar uma programação educativa on-line. Como vê essas transformações depois de ter realizado a curadoria pedagógica na 6ª edição desta bienal, em 2007?
Infelizmente não tive a oportunidade de acompanhar esta Bienal do Mercosul. Sou amigo de Andrea Giunta há muitas décadas e tenho total confiança em seu trabalho. Com esta edição, em particular, a situação era difícil porque a pandemia começou quando a bienal já estava planejada. Mas diria que em geral as bienais estão enfrentando problemas similares aos museus, com a tentação de resgatar os formatos do passado e transferi-los para as telas dos computadores, ao invés de buscar um novo começo a partir da crise. Quanto trabalhei na 6ª Bienal (2006-7) com Gabriel Pérez-Barreiro, tínhamos consciência que o formato tradicional das bienais era obsoleto e tratamos, ainda que timidamente, de criar uma situação relacionada com o conhecimento ao invés do consumo. Enfatizou-se a formulação e solução de problemas, a participação da escola neste processo e a educação pública por parte do público. Quando aceitei o cargo de curador pedagógico, foi com a condição de que a equipe funcionasse permanentemente e não vinculada a cada bienal. A diretoria acatou as condições, mas infelizmente não as cumpriu, e a bienal voltou a depender da boa vontade do curador-chefe em cada uma de suas edições. Algumas bienais, portanto, se preocuparam com a parte pedagógica e outras com o estrelato curatorial. Perdeu-se a continuidade pedagógica e a possibilidade de se adaptar construtivamente às circunstâncias e, assim, minimizar o impacto das crises.

Gostaria que comentasse um pouco sobre o tema da palestra The New Man, que trata da recontextualização dos comentários de Che Guevara sobre arte e sociedade.
Talvez por causa da quarentena comecei a revisar minha própria formação de uma forma introspectiva e encontrei esse texto de 'Che,' que foi uma carta escrita ao diretor de um jornal para o qual eu estava trabalhando na época, o semanário uruguaio Marcha. [O texto deu origem ao livro Socialist and Man in Cuba, 1965]. Isso coincidiu com minha preocupação com o isolamento individualista produzido pela quarentena. Já se passaram seis meses. Tirando poucas e cuidadosas interrupções, vivo confinado. É uma espécie de prisão domiciliar. Isso me fez revisar meu conceito de "experiência" e contrapor ao que chamo de "in-periencia", que é uma forma de usar o interno para processar o externo em forma de militância social. Em tudo isso há convergências e divergências com o que Che mencionou sobre arte e me pareceu um tema interessante para que pessoas mais capazes do que eu elaborem melhor mais tarde. Gostaria muito de poder ler mais material sobre isso.

Em um texto para o catálogo da VI Bienal de Havana (1977), o senhor menciona algo semelhante, sobre o desmantelamento das estruturas comunitárias e a destruição da noção de nós. Como falar sobre isso no atual contexto?
Relendo esse texto, 23 anos depois, parece que a situação é muito pior. Aos poucos, está se instalando o que chamo de "palhaçocracia" nos governos - mas com pessoas medíocres até como palhaços, pois não conseguem fazer ninguém rir. São pessoas que vivem em uma cápsula narcisista e não entendem que existe um "nós", e que quem está trabalhando em um governo é contratado para alimentá-lo e apoiá-lo. No contexto atual, isso se tornou mais agudo. Estar em situação de quarentena, rompê-la (ou pelo menos não usar máscara), agindo fisicamente sobre o "nós", é uma forma de contaminar e destruir a comunidade. Ao respeitá-la, ficamos isolados e o "nós" se torna virtual, corre-se o risco de se tornar uma memória nostálgica. A resistência, como escrevi naquela época, está em manter a consciência utópica de sobrevivência, não aceitar a possibilidade de derrota e usar a arte como instrumento de manutenção da saúde mental.

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Educar é mais importante do que colecionar - seLecT

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Nathalia Lavigne Usar a arte para estabelecer conexões a partir de um fazer coletivo esteve desde sempre entre as principais abordagens do artista, crítico e pedagogo Luis Camnitzer. Sua frase-instalação "O Museu é uma Escola: o artista aprende a se comunicar, o público aprende a estabelecer conexões" resume alguns dos aspectos fundamentais em sua trajetória de mais de cinco décadas.

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Dissertação de mestrado sobre ação educativa e mediação em muses

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Dissertação de mestrado sobre ação educativa e mediação em muses

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BEMVENUTI, Alice.  Museu para todos: o papel da ação educativa como mediadora cultural. Anais do 16° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores de Artes Plásticas Dinâmicas Epistemológicas em Artes Visuais. Disponível em: <http://fvcb.com.br/site/wp-content/uploads/2012/05/Canal-do-Educador_Texto_Museus-para-todos-o-papel-da-a%C3%A7%C3%A3o-educativa-como-mediadora-cultural.pdf>. Acesso em 8 dez. 20.

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CASTRO, Leticia. Revolução digital.  Revista Observatório Itaú Cultural, n.28, dez.20/jun.21. SP: São Paulo, Itaú cultural. P: 144-148.

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Museu de Arte de São Paulo Assis Chateubriand

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Seminário "Políticas da mediação: playgrounds", MASP, 15.4.2016 - Mesa 01 - Lars Bang Larsen

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Palle Nielsen Modellen UK_with active links

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É um conceito hindu segundo o qual a Divindade Suprema que se manifesta por meio de 3 forças: a criação, a destruição e a manutenção.

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Se tem algum conhecimento sobre o tema, por favor, verifique e Esta página ou seção foi marcada para revisão devido a incoerências ou dados de confiabilidade duvidosa. melhore a coerência e o rigor deste artigo.

Trimúrti (em sânscrito: Trimurti, lit. "três formas") é a parte manifesta tripla da divindade suprema, além das representações do Brâman, fazendo-se tripla no intuito de liderar os diferentes estados do universo. A trimúrti é composta pelos três principais deuses do hinduismo: Brahma, Vishnu e Shiva, que simbolizam respectivamente a criação, a conservação e a destruição.

O conceito de trimúrti desenvolveu-se na época do chamado período purânico. Embora Vixnu e Shiva atraiam fortes cultos e adorações, respectivamente o vishnuísmo e o shivaísmo Brama tende a arrastar-se para um plano absoluto, como um Deus criador. Freqüentemente, a trimúrti é retratada como uma figura de três cabeças, devido a uma encarnação dela em Dattatreya.

Shiva é passível de ser visto de duas formas a primeira é como seus seguidores o veem, sendo ele o próprio Trimurti, assim Ele é responsável pela criação, conservação e destruição, encarando Brahma como o Adhimurti ou forma primordial, Vishnu como o Dvamurti ou forma presencial e Shiva como o Trimurti, sendo que a divindade alcança o "status" de trimúrti somente quando alcança Shiva, logo Ele é o único verdadeiramente Trimurti. A segunda forma é delineada de maneira mais geral para que seja cabível em todo o complexo hindu, nesse caso Shiva se aprensenta como terceira pessoa o destruidor ou renovador. E claro que não há renovação sem criação nesse caso as três pessoas estão sempre manifestadas juntamente.

Brâman, o Absoluto, é incognoscível pelo homem. Como um ser limitado, o ser humano somente percebe três aspectos de Brahman, que são: Brama, o Criador, Vishnu, o Preservador e Shiva, o Destruidor.

O conceito da trimúrti difere, como se vê, do conceito da Santíssima Trindade cristã e, das formas semelhantes à doutrina da mesma. Existiu o conceito de uma trindade nestoriana que recebeu influxo de monges nestorianos (seguidores das ideias de Nestório) que se radicaram na Índia no início do século IV. Nestório e seus ensinamentos foram condenados como heréticos no Primeiro Concílio de Éfeso em 431 e no Concílio de Calcedônia em 451, o que acabou por provocar o cisma nestoriano, no qual as igrejas que apoiavam Nestório deixaram o corpo da Igreja. O Conceito da Santíssima Trindade já existia no cristianismo antes do IV século, mas ainda não existia uma palavra para a definir. Vindo a ser defina mais tarde e formalizado por volta do IV século. Ela difere do conceito, considerado herético pela Igreja Católica Apostólica Romana, de Nestório.

Referências

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Se tem algum conhecimento sobre o tema, por favor, verifique e Esta página ou seção foi marcada para revisão devido a incoerências ou dados de confiabilidade duvidosa. melhore a coerência e o rigor deste artigo. Trimúrti (em sânscrito: Trimurti, lit.

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Como as plataformas vem mudando suas estratégias diante da pandemia.

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Quando é que poderíamos pensar na compra e venda de obras de arte de forma quase exclusivamente online?

Segundo pesquisa do Projeto Latitude, plataformas digitais, marketplaces e e-commerces, ainda que considerados canais de transações comerciais muito recentes ao falarmos de artes plásticas, foram essenciais para que a maioria das galerias do país conseguissem lucrar um valor igual ou superior no primeiro e no terceiro semestre de 2020, quando em comparação com o mesmo período de 2019.

Se no pré-pandemia os principais canais de compra eram as sedes das galerias e feiras de arte, nacionais e internacionais, durante a pandemia a maioria das vendas nacionais de obras de arte se deram e ainda estão se dando através de contato via Whatsapp, telefone, email e Instagram, além do aumento do fluxo de vendas nos sites das galerias e marketplaces direcionados às artes visuais.

Marketplace versus E-commerce

Mas o que diferencia um marketplace de um e-commerce?

O e-commerce, na verdade, é uma página online direcionada a transações virtuais que intermedia compras e vendas pela internet. Se distingue das lojas virtuais por ter uma estrutura na qual, em geral, a venda e o atendimento ao cliente é feita de maneira virtual.

Portanto, para que estas operações comerciais aconteçam, é necessário que a empresa tenha um site, um bom servidor, e, claro, um investimento em marketing digital. Desta forma, a loja virtual é apenas uma das partes que compõem um e-commerce e que facilita a entrega dos produtos para os clientes de uma empresa.

Já o termo marketplace, podemos dizer que é utilizado para designar um "shopping center virtual'': ou seja, é um espaço virtual que reúne diversas marcas e lojas, auxiliando o consumidor na escolha do produto que melhor lhe atende e com maior custo-benefício.

Os marketplaces são, portanto, plataformas digitais nas quais uma infinidade de lojas e e-commerces podem se cadastrar com a finalidade de viabilizar suas transações comerciais.

Assim, os marketplaces são facilitadores de compras e vendas online de produtos, servem como uma vitrine e colocam em contato os produtores - empresas fornecedoras de determinados produtos - e seus potenciais clientes.

Para as empresas, o marketplace é simples de gerenciar visto que toda a estrutura de comércio virtual já está pronta, cabendo às mesmas somente se cadastrar e catalogar seus produtos.

Marketplaces e e-commerces brasileiros

Aqui no Brasil, historicamente tivemos a Galeria Motor como a primeira galeria virtual do país, desenvolvida em 2009, hospedada no e-commerce Submarino, fruto de uma iniciativa da galeria Nara Roesler em parceria com mais dez galerias brasileiras, como Luisa Strina, Luciana Brito e Raquel Arnaud.

A Galeria Motor direcionou seus esforços na venda de múltiplos para novos colecionadores e habitantes mais interioranos e afastados do eixo SP-RJ, que ainda hoje concentra as principais galerias do país.

As obras que comercializava tinham valores entre R$ 500,00 e R$ 5.000,00 e, para que fosse possível desenvolver toda a estrutura necessária para sua operacionalização, foi feito um investimento de R$ 200.000,00, na época, para sua implantação.

Atualmente diversas galerias apresentam loja virtual no próprio site e várias plataformas reunem galerias e artistas digitalmente. Dentre elas nós destacamos:

Artsoul: essa plataforma apresenta mais de 4000 obras de artistas contemporâneos e 79 galerias cadastradas. Seu site oferece diversas opções de busca e permite que o colecionador crie listas de coleções

Blombô: marketplace que vende diferentes tipos de arte: artes plásticas, fotografia, antiguidades e artesanato

Artluv: definida como uma ArtTech, ou seja, uma plataforma onde a arte está integrada com tecnologia e práticas de crescimentos ágeis, foi criada em 2015 como uma Startup, e foi o primeiro marketplace de arte do país. Atualmente atuam também com eventos, mentoria, educação, curadoria e exposições

Arteref: apresenta uma plataforma que oferece às galerias a possibilidade de criar um site dentro do seu portal e ainda realizar o marketing online. Neste espaço, as obras são apresentadas por categoria, valor e data, além de ser possível direcionar o cliente para a galeria.

SP-Arte: por conta da pandemia do Covid-19, a feira de arte, inaugurada no ano de 2005, passou por uma transformação em 2020, primeiro ano que o evento não ocorreu de forma presencial. Para que a SP-Arte tivesse sucesso na sua primeira edição online, foi necessária a criação e o desenvolvimento de uma plataforma virtual de exposição e o aperfeiçoamento de um marketplace próprio, inaugurado em 2019, chamado de SP-Arte 365. Cerca de 90 galerias, nacionais e internacionais, participaram deste evento, que durou de 24 a 30 de agosto. Uma das estratégias dessa edição da feira, foi dispor as galerias participantes no site do evento de modo arbitrário, sem nenhuma hierarquia. Uma curiosidade foi que a galeria Luisa Strina, uma das mais antigas e renomadas galerias de arte do país, não participou desta SP-Arte por decidir se dedicar totalmente às exposições individuais virtuais que estava desenvolvendo naquele período.

ArtRio: a feira, que teve início das suas atividades no ano 2011, também por conta da pandemia, acabou acontecendo de forma híbrida (virtual e presencialmente), em outubro de 2020. Assim como a SP-Arte, a ArtRio também tem um marketplace próprio, que oferece uma experiência para o colecionador de arte, através do qual é possível filtrar informações por artista, galeria, obra ou valor.

Marketplaces e e-commerces no exterior

Em outros países, como os EUA, a aquisição de arte online já ocorre desde os anos 1990, ainda que de forma tímida. Com a eclosão das compras pela internet na década de 2000, vários marketplaces surgiram ou se expandiram. Abaixo citamos algumas das principais plataformas internacionais:

Saatchi Art: uma das maiores galerias online do mundo, a Saatchi apresenta cerca de 500.000 obras, de mais de 60.000 artistas, e recebe mais de doze milhões de visualizações por mês no site;

Amazon Art: a empresa, considerada uma das maiores de tecnologia do mundo, apresenta nos EUA essa seção dedicada à venda de arte na qual é possível filtrar de acordo com diversas categorias;

Artsy: esta plataforma online reúne cerca de 1.000.000 obras de arte, arquitetura e design de 100.000 artistas que abrangem principalmente as artes moderna e contemporânea

Artspace: este marketplace tem parceria com diversos museus e artistas famosos. Em 2013 apresentava um acervo de mais de $100 milhões de artes a venda

Artfinder: o site utiliza inteligência artificial e personal shoppers online para direcionar arte de acordo com o gosto de cada comprador e colecionador. Apresenta mais de 300.000 obras de mais de 10.000 artistas, com valores de até $11 milhões.

Devido a pandemia de Covid-19, o comércio online de artes plásticas se tornou vital para o mercado de arte e para a maioria das galerias do Brasil e do mundo. Entre suas vantagens está a possibilidade de comprar obras de artistas geograficamente distantes à nós, além da facilidade de poder adquirir obras de arte de dentro das nossas casas. E você, pretende comprar alguma obra de arte online em 2021?

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Plataformas Digitais de Artes Plásticas em 2020

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Quando é que poderíamos pensar na compra e venda de obras de arte de forma quase exclusivamente online? Segundo pesquisa do Projeto Latitude, plataformas digitais, marketplaces e e-commerces, ainda que considerados canais de transações comerciais muito recentes ao falarmos de artes plásticas, foram

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O artista norte-americano Peter Coffin fez uma obra de arte sonora voltado para a fruição de plantas.

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Untitled (Greenhouse) by Peter Coffin with A Performance by Jim O'Rourke

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O filosofo carioca Rodrigo Nunes, dentre outros conceitos, apresenta a noção de horizontalidade como uma topografia feita de relevos.

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Museu de Arte de São Paulo Assis Chateubriand

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Seminário "Políticas da mediação: playgrounds", MASP, 15.4.2016 - Mesa 03 - Rodrigo Guimarães Nunes

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Notas sobre a experiência e o saber de experiência do Jorge Larrosa Bondía

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O nome da pesquisa e do museu é MICA porque é uma sigla para Museu Impermanente de Criação Artística. Ao mesmo tempo foi escolhido por causa das qualidades da pedra mica.

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A artista Jenny Holzer

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Arte como atitude.