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En 1977, Georges Charbonnier consacre un "Documentaire du vendredi" au sculpteur d'origine roumaine Constantin Brancusi qu'il compare à Michel-Ange.

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En 1977, Georges Charbonnier consacre un “Documentaire du vendredi” au sculpteur d’origine roumaine Constantin Brancusi qu’il compare à Michel-Ange. Un grand artiste reconnu sur le tard par son pays d’adoption, la France.

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"L’Oiseau dans l’espace" est une forme que Brâncuși créé une première fois en 1923 et qu’il déclinera par la suite…

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(1876-1957)

"Les choses ne sont pas difficiles à faire, ce qui est difficile c'est de nous mettre en état de les faire." Constantin Brâncuși

Invités : Margit Rowell et Côme Mosta-Heirt

l est historienne de l'art

Historienne de l'art et conservateur de musée, elle a partagé sa vie entre New York et Paris. Née aux Etats-Unis, après des études supérieures en France (Paris, Nanterre), elle est repartie à New York où, pendant quatorze ans, elle a été conservateur au Musée Guggenheim. En 1983, elle a été appelée au MNAM, au Centre Pompidou, afin d'organiser l'exposition (polémique) "Qu'est-ce que la sculpture moderne?" en 1986. Après quatre ans à Barcelone et Madrid, elle réintègre le MNAM, où elle est commissaire de l'exposition "Constantin Brancusi" en 1995. Son dernier poste a été au MoMA de New York, en tant que Conservateur en Chef du Cabinet des dessins (1995-2001). Elle vit et travaille (en free-lance) à Paris.

(Paris 14ème).

Né au Havre en 1946, l'artiste Côme Mosta-Heirt explore la couleur et l'espace. Historien d'art de formation, diplômé de l'école du Louvre et de l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, il consacre une grande partie de son œuvre à l'élaboration de formes géométriques, d'entrelacs intitulés " jambages ". Il s'agit de branchages épurés, polis, puis peints de couleurs subtiles qui paraissent pourtant noires au gré de savants jeux de superpositions et de complémentarités.

Extraits : Les Carnets de l'atelier Brancusi : L'Oiseau dans l'espace, Editions du Centre Pompidou, Paris 2001, page 34-35 - Athena T.Spear, brancusi's birds, new york university press to the college art association of american, (1996) - Brancusi cité par Ionel Jianou, intro à la sculpture de Brancusi, arted editions d'art, 1982 - Forbes Watson dans Brancusi contre Etats-Unis, un procès historique, Paris, Adam Biro, 1995.

Archives INA : Claire Chancel (10.03.1995) recevait l'historienne d'art Doina Lemny à propos de la visite de Brancusi en compagnie de Marcel Duchamp et Fernand Léger au Salon de l'Aviation aérienne en 1912 - Au programme également, ce même jour, le critique d'art roumain Dan Haulica - Bernard Edelman le 10.01.2001.

Quelques musiques (extraits) diffusées : Cem Güney pourFive compositions -Rebetika par Andy Moor et Yannis Kyriakides

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" L'Oiseau dans l'espace " (1923) de Brâncuși

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"Les choses ne sont pas difficiles à faire, ce qui est difficile c'est de nous mettre en état de les faire." Constantin Brâncuși Historienne de l'art et conservateur de musée, elle a partagé sa vie entre New York et Paris.

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Aujourd'hui, nos critiques se penchent sur les œuvres d'artistes virtuoses reconnus : celles du sculpteur roumain Constantin Brancusi, exposées au Centre Pompidou dans une rétrospective qui lui est consacrée, et celles des Tiepolo, père et fils, exposées aux Beaux-Arts de Paris.

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"Brancusi, l'art ne fait que commencer"
du 27 mars au 1er juillet 2024 au Centre Pompidou à Paris // le catalogue de l'exposition est disponible aux éditions Centre Pompidou
Avec plus de 120 sculptures, ainsi que des photographies, dessins et films de l'artiste, la grande rétrospective
Brancusi, organisée au Centre Pompidou, constitue un événement exceptionnel. Elle offre l'opportunité de découvrir toutes les dimensions de la création de cet immense artiste considéré comme l'inventeur de la sculpture moderne.
L'avis des critiques :

Stéphane Corréard a été convaincu par cette exposition qu'il qualifie de "superlative" et "démesurée".
"C'est une exposition très marquée par la patte du nouveau président du Centre Pompidou : on y retrouve ses marottes, comme le catalogue en forme d'abécédaire, la place importante accordée aux archives, la mise en valeur des différentes versions d'une même œuvre."
Selon lui, cette emphase sur la variation rend justice à la vision totale de l'art qu'avait Brancusi : "plus que l'évolution de la forme elle-même, on réalise que ce qui compte chez cet artiste, c'est le socle".

Sarah Ihler Meyer a trouvé l'exposition très belle et importante "car c'est rare de voir autant d'œuvres de Brancusi réunies dans un même lieu", mais elle a néanmoins été déçue.
"Le catalogue ne cesse de nous rappeler qu'avec l'épure des formes, Brancusi cherchait le dynamisme, or l'exposition penche plutôt du côté du statisme."
Selon elle, le mouvement est bloqué d'abord par la mise à distance des œuvres qui sont très fragiles, ainsi que par le choix éditorial qui rassemble constamment les œuvres par séries : "cela neutralise la force individuelle des pièces".

"Les Tiepolo, invention et virtuosité à Venise"
du vendredi 22 mars au dimanche 30 juin 2024 aux Beaux-Arts de Paris // le catalogue de l'exposition est disponible aux éditions Beaux-Arts de Paris
Cette exposition exceptionnelle rassemble dessins et eaux-fortes de Giambattista Tiepolo et de ses deux fils, Giandomenico et Lorenzo Tiepolo, famille d'artistes virtuoses au XVIIIe siècle à Venise.
Les Beaux-Arts de Paris possèdent un ensemble remarquable de dix feuilles de Giambattista Tiepolo (1696-1770), ce qui en fait la deuxième collection publique de dessins de l'artiste en France. Cette collection est surtout la seule dans l'hexagone à comprendre des dessins non seulement de Giambattista, mais aussi de ses deux fils peintres, Giandomenico (1727-1804) et Lorenzo (1736-1776), ainsi que d'un autre artiste assistant de Tiepolo dans les années 1730, Giovanni Raggi. À elle seule, elle permet donc d'offrir une vue des pratiques graphiques au sein de la famille et de l'atelier.
L'avis des critiques :

Stéphane Corréard a été bouleversé par cette exposition, et par ce qu'elle dit de la capacité d'invention dans le cadre de la répétition.
"C'est intéressant de comprendre que les héritiers de la peinture classique aujourd'hui sont plus dans la bande dessinée que dans l'art contemporain !"
Il a beaucoup aimé la manière dont cette exposition intimiste montre qu'à l'époque la question centrale était : "comme renouveler l'iconographie quand on a des sujets limités ?"

Selon Sarah Ihler Meyer, cette exposition "est plus intéressante pour ce qu'elle raconte que pour ce qu'elle montre".
Mais elle n'a pas non plus été convaincue par son message : "l'exposition insiste sur l'enseignement artistique, sur le lien entre héritage et création. Or c'est dommage de réduire la création à la production de variations sur le même".
Elle note qu'il est difficile de distinguer ce qui revient aux fils et ce qui revient au père : "c'est curieux dans le cadre d'une école d'art de renvoyer un message pareil".

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Critique expos : le sculpteur Brancusi au Centre Pompidou, une rétrospective démesurée ?

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Aujourd'hui, nos critiques se penchent sur les œuvres d'artistes virtuoses reconnus : celles du sculpteur roumain Constantin Brancusi, exposées au Centre Pompidou dans une rétrospective qui lui est consacrée, et celles des Tiepolo, père et fils, exposées aux Beaux-Arts de Paris.

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Le Centre Pompidou célèbre Constantin Brancusi avec une exposition globale. Plus de 400 œuvres dont 120 sculptures sont réunies pour ce rendez-vous. Incontournable.

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Le Centre Pompidou célèbre Constantin Brancusi avec une exposition globale. Plus de 400 œuvres dont 120 sculptures sont réunies pour ce rendez-vous. Incontournable.

Temps de lecture : 3 min

"La Muse endormie" de Constantin Brancusi. (SUCCESSION BRANCUSI / ADAGP PARIS 2024 / ADAM RZEPKA / CENTRE POMPIDOU / MNAM-CCI / RMN-GP)

Il était avec Rodin, dont il a été brièvement l'assistant, l'un des plus grands sculpteurs du XXe siècle. Le Centre Pompidou lui consacre une rétrospective grandiose, riche de 400 œuvres, dont 120 sculptures, ainsi que des dessins, carnets, peintures, disques... C'est la seconde fois, après l'exposition de 1995, que Constantin Brancusi est célébré par Beaubourg.

Considéré comme le père de la sculpture moderne, l'artiste roumain (1876-1957) a commencé dans le figuratif avant de styliser de plus en plus ses œuvres. "C'est tellement dommage de gâcher une belle matière en y creusant des petits trous pour les yeux, les cheveux, les oreilles. Et ma matière est si belle en ses lignes sinueuses qui brillent comme de l'or pur et qui résument, en un seul archétype, toutes effigies féminines de la terre", relevait l'artiste. " La rupture apportée par Brancusi dans l'histoire de la sculpture est triple : c'est une révolution du geste, une révolution de la forme et une révolution de l'espace", confirme Ariane Coulondre, commissaire de l'exposition.

"Est-ce une vierge ou une verge ?"

Servi par une élégante scénographie, le parcours thématique, organisé autour des séries de référence de l'artiste, met en lumière les grands enjeux de la sculpture moderne : l'ambiguïté de la forme ( Princesse X), le portrait (Danaïde, Mlle Pogany), le rapport à l'espace (Maiastra, L'Oiseau dans l'espace), le rôle du socle (Nouveau-né, Le Commencement du monde), les jeux de mouvements et de reﬂets (Léda), la représentation de l'animal (Le Coq, Le Poisson, Le Phoque) et le rapport au monumental (Le Baiser, La Colonne sans ﬁn).

"Princesse X" de Constantin Brancusi, 1915-1916. (SUCCESSION BRANCUSI / ADAGP PARIS 2024 / CENTRE POMPIDOUSUCCESSION BRANCUSI / ADAGP PARIS 2024 / GEORGES MEGUERDITCHIAN / MNAM-CCI / RMN-GP)

Arrivé à Paris en 1904 à l'âge de 28 ans, Brancusi sort très vite de l'ombre de Rodin. Son art suscite l'incompréhension à Paris au Salon des indépendants de 1920 avec le retrait de Princesse X, créée en 1915-1916. Le sculpteur, qui interroge déjà la masculinité et la féminité, est ulcéré par cette décision. Les organisateurs ont refusé de revenir sur leur choix malgré une pétition signée par 70 personnalités. " Est-ce une vierge ou une verge ? L'image idéale de la femme ou un phallus dressé ? (...) L'art de Brancusi joue du double sens et de la métamorphose".

Constantin Brancusi, autoportrait avec la chienne Polaire dans l'atelier (vers 1921 à Paris). (SUCCESSION BRANCUSI / ADAGP / CENTRE POMPIDOU / MNAM-CCI / RMN-GP)

Autre anecdote révélatrice : est-ce de l'art ou de la matière ? " En 1926, L'Oiseau dans l'espace appartenant au photographe Edward Steichen est arrêté par les douanes américaines, qui soupçonnent Brancusi de faire passer cet étrange objet métallique pour une œuvre d'art afin de ne pas payer les taxes à l'importation. Le procès qui s'ensuit soulève la question de la ressemblance entre l'œuvre et son sujet et, au-delà, interroge la définition de l'art", observe Ariane Coulondre. Selon la commissaire, blessé par ces scandales, Constantin Brancusi se montrera ensuite réticent à exposer ses œuvres, préférant faire de son atelier le lieu de présentation privilégié de sa création.

Autre point fort de l'exposition justement : l'atelier du sculpteur, son établi et ses outils. L'artiste avait légué son atelier, situé impasse Ronsin (15e arrondissement), à l'État. Reconstitué à l'identique après la mort de l'artiste, l'atelier était abrité dans un pavillon installé sur le parvis du Musée national d'art moderne. Il a été fermé à l'aune des grands travaux de rénovation et de désamiantage du Centre Pompidou qui doivent débuter après la fermeture du bâtiment à l'été 2025, pour cinq ans.

"Il ne faut pas respecter mes sculptures. Il faut les aimer et jouer avec elles", disait-il. On peut faire les deux.

(Brancusi, Centre Pompidou, jusqu'au 1er juillet)
Un podcast accompagne l'exposition

Affiche de l'exposition "Brancusi". (CENTRE POMPIDOU)

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Brancusi au Centre Pompidou : une rétrospective exceptionnelle du père de la sculpture moderne

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Le Centre Pompidou célèbre Constantin Brancusi avec une exposition globale. Plus de 400 œuvres dont 120 sculptures sont réunies pour ce rendez-vous. Incontournable.

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« Darul lumei cântă » / « Chante le don du monde ». Approches poétiques de la sculpture de Constantin Brancusi

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1Sur les possibles origines communes de la sculpture et de l'écriture, Paola Mola écrivait ceci :

1 Paola Mola rapproche ainsi le nom du plus ancien oracle grec, se trouvant à Dodone, d'un vieux voc (...)

Sculpture dans son essence - sans laquelle elle se perdrait elle-même et perdrait son nom - Sculpture est relief, en positif ou en négatif. Creusée, comme l'écriture à ses origines, sa sœur jumelle, identique dans l'étymon, skr - skar - skarbh -, écrire sculpter, graver. Ou sinon sortant du plan, méplate ou à haut ou tout relief (comme l'écrivait Vasari d'un portrait). Sculpture est corps niché dans un lieu ou qui sur un lieu se dresse et dans lequel il s'enfonce, le lieu qui est la raison même de son existence. Lieu d'événements, d'épiphanies, de morts, de batailles ou de catastrophes, lieu du rite et du sacrifice. Lieu où quelque chose s'est passé ou continue cycliquement à arriver. Quelque chose qui persiste au-delà de la durée mortelle et que nous avons recueilli, ne pouvant le définir, sous le mot vague de " sacré ". Dieux ou mémoire humaine, c'est ce quelque chose en un lieu que la Sculpture a été appelée à incorporer. [...]
" Mes dodii ". C'est ainsi que Brancusi appelait ses sculptures. Avec ce fossile de la langue, qui signifie oracle incompréhensible, communication sans mots, resté pour évoquer Dodone dans sa terre d'origine 1.
(Mola 2006 : 15 ; souligné par nous)

2" Communication sans mots ", mais douée d'un effet immédiat sur celui qui la regarde, qui la voit, la sculpture de Brancusi n'a cessé d'attirer et d'inspirer les poètes.

3Dès les années 1920-1930, l'atelier de Brancusi est un véritable creuset artistique, un lieu de libre échange entre les arts et les artistes dans le plus authentique esprit d'avant-garde. Brancusi compte dans son cercle d'amis des artistes (Modigliani, Duchamp), des musiciens (Erik Sati), des poètes (Tristan Tzara, Benjamin Fondane, Isidore Isou, Mina Loy, Ezra Pound). Les frontières entre les arts sont perméables, les échanges intenses et fructueux (Ezra Pound, par admiration pour Brancusi, se met pour un temps à la sculpture, Brancusi, suite aux échanges avec Man Ray et Edward Steichen commence à pratiquer la photographie, Mina Loy dessine le portrait de Brancusi, la danseuse Lizica Codreanu interprète dans l'atelier des fragments des Gymnopédies de Satie dans le costume spécialement créé pour elle par Brancusi).

4C'est toujours à cette époque - des années 1920-1930 - que se fait jour, sous la conduite attentive de Brancusi 2, un premier discours critique consacré à son œuvre dont la nouveauté radicale récuse le concept et les catégories esthétiques déjà établies. Notons que la vague des poèmes écrits dans les années 1920, inspirés en grande partie par la série des Oiseaux - dont les plus connus appartiennent à Lucian Blaga, Ion Vinea, Mina Loy - ainsi que les écrits de deux poètes, Benjamin Fondane et Roger Vitrac, parus la même année, 1929, avec l'aval de Brancusi, dans les Cahiers de l'Étoile (Fondane 1929) et dans les Cahiers de l'art (Vitrac 1929), inaugurent une vision poétique de l'œuvre brancusienne et un discours critique qui mêle langage métaphorique et réflexion philosophique sur l'art.

5Plus tard, dans les années 1950, quand l'artiste vit en solitaire et reçoit rarement, d'autres poètes (Alain Jouffroy, Raymond Queneau, Eugenio Montale, Paul Celan) ont la chance de franchir le seuil de l'atelier, témoignant ensuite de cette singulière et intense expérience :

[...] je suis ému, sans mots - avoue Alain Jouffroy. Je l'ai imaginé à travers ses œuvres : intact, solitaire, apparemment familier et simple, mais inaccessible. Il est plus ressemblant encore à ce qu'il y a d'exceptionnel dans son art que je ne le croyais. [...] Il réveille des émotions essentielles, élémentaires, premières, et qui ont suscité dans notre enfance une fascination définitive pour la grandeur.
(Jouffroy 1957 : 131)

6Ceux qui approchent Brancusi à cette époque rentrent souvent chez eux avec le sentiment d'avoir accompli un pèlerinage chez un sage, quand bien même cette image est-elle soigneusement entretenue par l'artiste.

7Aujourd'hui encore, les poètes continuent à se rendre à son atelier (au Musée d'Art Moderne Georges Pompidou), dans les grands musées américains (MOMA, Philadelphia) ou en Roumanie, en particulier à Târgu Jiu, pour visiter le grand ensemble érigé en 1937 de la Table du silence, la Porte du Baiser et la Colonne sans fin. Pèlerinages amoureux dont les poèmes en sont souvent les traces. À ce titre, le voyage de la poète espagnole Clara Janés qui s'est rendue en Roumanie expressément pour voir cet ensemble, et qui a écrit par la suite une série de poèmes parus d'abord en revue et ensuite en recueil, en 2005, sous le titre Brancusi 3 (Janès 2005) est particulièrement remarquable.

8De quoi est faite cette rencontre privilégiée entre sculpture et poésie, dans le cas de l'œuvre de Brancusi 4 ? En quoi consiste la singularité de cette relation ? Avant de tenter une réponse en deux temps à ces questions, il faudrait relever le fait que la sculpture de Brancusi a partie liée avec la poésie dès son origine.

9Brancusi est resté attaché jusqu'à la fin de ses jours à ses racines paysannes, à la culture populaire roumaine avec ses contes et légendes versifiées et chantées. Tout cela était constitutif de son identité et de son travail. La publication récente de ses notes d'atelier ainsi que d'une partie importante de la correspondance menée avec des compatriotes l'atteste définitivement. L'ouvrage Brâncuşi inedit. Însemnări şi corespondenţă românească [ Brancusi inédit. Notes et correspondance roumaine], édité par Doïna Lemny et Cristian-Robert Velescu en 2012 à Bucarest dévoile au public la face cachée de l'œuvre, son laboratoire de création 5.

10Le lecteur de cet ouvrage découvre avec surprise et émotion le poète Brancusi. Mêlés à des réflexions personnelles, à des esquisses et des notes techniques relatives au travail de sculpteur, de brefs poèmes empreints du style folklorique sont inscrits au hasard sur des bouts de papier, sur une enveloppe, au dos d'une photo. Pour disparates qu'elles puissent paraître, ces notations diverses forment un tout et rendent une image précieuse de l'être intime de l'artiste.

11La fraîcheur de leur spontanéité n'enlève rien à la signification profonde de ces écrits. Ils expriment ce qu'un poète d'origine alsacienne, Claude Vigée, appelle le " noyau de l'être ", la partie enfouie, immuable, déterminante de l'identité. Une lecture attentive de ces poèmes (qui datent en partie des années 1910) montre que tout est déjà là, in nuce. L'œuvre à venir est là, dans sa complexité et ses contradictions.

12Ces poèmes de facture populaire côtoient des écrits dans l'esprit dadaïste : " Dada est câline / Dada est féroce / dada est bonne / dada est méchante / dada est intelligente / dada est reine / dada est esclave / dada pleure / dada chie / dada fait pipi / dada fait l'amour ", " dada est tout ce qui vit sans entrave " (Brancusi in Lemny, D., Velescu, C.-R. (éd.) 2004 : 73-74). Ces écrits composent l'image de Brancusi en Janus bifrons, " berger et avant-gardiste ", selon le mot de Mircea Eliade.

13Par ailleurs, il faudrait rappeler également que dans la bibliothèque de Brancusi, à côté d'ouvrages d'art (Kandinsky, Du spirituel dans l'art), de médecine, de géographie, de mécanique, de musicologie, de philosophie (tels les deux traités de Bergson, L'évolution créatrice et Matière et mémoire), il y avait de nombreux recueils de poèmes dont Les Métamorphoses d'Ovide, Le porche du mystère de la deuxième vertu de Charles Péguy, Le Cantique du soleil de Saint François d'Assise, Le Marteau sans maître de René Char, Les Fables et les Contes de La Fontaine, Les Ballades françaises de Paul Fort, le recueil Privelişti [ Paysages] de Benjamin Fondane, Pensées sans langage de Francis Picabia, Strofe pentru toată lumea [ Des strophes pour tout le monde] de Ion Minulescu, Poeme în aer liber [ Poèmes en plein air] de Stephan Roll, ainsi que d'autres recueils encore de Shakespeare, Paul Verlaine, Blaise Cendras, Frédéric Mistral, Roger Vitrac, Tristan Tzara, Jean Arp, E. Verhaeren, G. Ribemont-Dessaignes (Fonds Brancusi, Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris).

14Certains recueils portent les dédicaces de leurs auteurs, autant de témoignages d'admiration, de fidélité ou fraternité dans une recherche commune par-delà toute frontière artistique. Ainsi Ilarie Voronca dédie un de ses recueils " à l'inégalable sculpteur et poète, Constantin Brâncuşi ". Fréquentés, marqués par des lectures successives - certains exemplaires sont annotés -, ces livres ont vécu dans l'antre des miracles qu'était l'atelier de Brancusi et, comme le voulait un dicton ancien, ont partagé le destin de leur maître et de ses " créatures ".

16Raymond Queneau, voisin de Brancusi pendant l'Occupation, revient impasse Ronsin vingt ans après. Il rend l'émotion de cette expérience dans un poème hommage. L'atelier a été démoli, " le vieil homme est parti ", mais ses créations s'élèvent dans le ciel de Paris dans une vision onirique libératrice. Elles demeureront dans le ciel intérieur de la mémoire humaine :

Un oiselet rond comme une pomme
un oiseau filiforme
un coq énorme
prennent leur vol
au-dessus de l'atelier de Brancusi
onze impasse Ronsin à Paris
Ils s'envolent
pour saluer le monde [...]
(Queneau [1969] 1989 : 720-721)

17Brancusi lui-même rêvait de donner vie à ses créatures, de les voir se mouvoir librement dans son atelier. Il a été parmi les premiers artistes à avoir tenté la sculpture cinétique, bien avant Calder. Pour Léda, il avait trouvé une solution ingénieuse : installer sur le socle de la sculpture la base d'un vieux phonographe pour la faire tourner. De même, il avait disposé le Grand Poisson sur un mécanisme qui pouvait effectuer un lent mouvement rotatif.

18Mais il y avait davantage. C'est par la recherche de la forme " simple ", " pure " - l'un des critères fondamentaux de son travail - qu'il espérait animer ses " créatures ". À partir des années 1910, Brancusi s'était lancé dans une quête obsessionnelle des formes épurées (Lemny 2012 : 46) censées le conduire vers le " sens réel des choses ", vers leur " âme " : " La simplicité n'est pas un but dans l'art mais on arrive à la simplicité malgré soi en s'approchant du sens réel des choses " (Brancusi in Vitrac 1929 : 382).

19L'un des premiers à avoir attiré l'attention sur cet aspect essentiel de la démarche de Brancusi a été Roger Vitrac. Sa chronique parue dans les Cahiers de l'art, en 1929, avec l'accord de Brancusi, accompagnée de quinze photos de l'atelier et des " quelques propos " du sculpteur sur le sens de l'art, deviendra un texte clé pour l'interprétation ultérieure de l'œuvre de Brancusi. Vitrac définit ici le travail du sculpteur comme une remontée aux sources archaïques de la vie par une longue et patiente libération de l'énergie cachée dans la matière. L'artiste devient le médium de son art :

Le temps travaille par les mains de Brancusi. Il n'y a pas, il ne peut y avoir d'œuvre de Brancusi. De temps en temps, il nous propose l'état d'une sculpture, c'est un poisson, c'est un cheval, mais aussitôt il reprend la pierre et le bronze, les polit pendant deux ans, trois ans, dix ans et le poisson - 1919 devient le poisson - 1929, ce dernier plus mince, plus brillant, prêt à rejoindre les eaux vives, prêt à remonter le courant des années, bref échappant de plus en plus aux mains qui l'animent.
Ainsi nous avons vu un oiseau au repos abandonner la forme de ses ailes en les ouvrant, quitter l'enveloppe du marbre qui l'emprisonnait dans la lumière de nos yeux, s'élancer comme un fer de lance, perdre les arêtes de ce fer qui l'aurait retenu aux branches, aux nuages, prendre cette apparence de fuseau, de fusée dans sa trajectoire et gravir perpendiculairement, jaune et flamboyant comme le métal solaire, la voûte supposée du ciel et suggérée par lui, du socle à l'aigrette, de l'aigrette en sifflet, au cri.
(Vitrac 1929 : 384)

20L'oiseau ou plutôt l'énergie de son mouvement est l'un des thèmes majeurs de l'œuvre de Brancusi. Le sculpteur a été préoccupé sa vie durant par le vol, par ce qu'il appelait " l'essence du vol " (" Je n'ai cherché toute ma vie que l'essence du vol... Le vol, quel bonheur ! " Brancusi in Giedion-Welcker 1959 : 198). Entre 1908 et les années 1950, Brancusi a réalisé plus de quarante oiseaux en marbre, bronze, bois et plâtre. " Mes oiseaux sont une série d'objets différents sur une recherche centrale qui reste le même, expliquait-il. [...] Je ne les reprends pas pour faire autrement, mais pour aller plus loin " (Brancusi). C'est la simplification progressive des formes ou plutôt leur assemblage en une seule forme 7 qui lui a permis d'" aller plus loin " dans la représentation du vol.

21Pour Mircea Eliade, le fait que l'artiste soit arrivé à conjuguer la matière, le poids, et le vol, l'élévation, dans une coincidentia oppositorum est le signe d'un accomplissement spirituel (Eliade 1967 : 16-17). En effet, la recherche de la simplicité et de la mesure allait de pair avec un travail intérieur de dessaisissement de soi-même souvent évoqué par l'artiste : " Brancusi disait qu'il trouvait la juste proportion à mesure qu'il se libérait de lui-même " (Mola 2006 : 28).

22Parmi les premiers poèmes inspirés par les œuvres de Brancusi, les plus connus sont dédiés aux Oiseaux : Brancusi's Golden Bird de Mina Loy (1922), Pasărea Măiastră [ L'Oiseau merveilleux] de Ion Vinea (1925), Pasărea sfântă [ L'oiseau sacré] de Lucian Blaga (1926), L'Oiseau de Brancusi d'André Castagnou. Plus tard, d'autres poèmes ont été consacrés aux Oiseaux : Michael de Lisio célèbre la " lumière intérieure " de l'" oiseau en vol " dans le poème Brancusi (1961), Clara Janés ouvre son recueil par le poème Pájar en el espacio [ L'Oiseau dans l'espace], Alexandre Voisard, poète suisse, écrit un poème intitulé Mémoire de l'oiseau qui finit sur l'image d'un oiseau s'échappant des mains de Brancusi :

L'oiseau longtemps captif de ton sommeil,
Il t'échappe, artisan des prodiges, et tu ris.

8 " Que ferait-il [Brancusi] du désespoir ? il aime le travail incurablement jusqu'au vice. Il aime (...)

Jailli du monde intérieur, onirique, de l'artiste, l'oiseau prend vie dans " la plus haute des joies 8 " (Fondane 1929), la joie libératrice de la création qu'il portera désormais aux hommes, comme une bonne nouvelle, à travers les âges de l'humanité.

9 Voir Alfred Gell, Art and Agency. An anthropological theory , Oxford University Press, 1998. La tra (...)

23L'efficacité des œuvres brancusiennes, leur pouvoir agissant ou, en termes d'anthropologie de l'art, leurs diverses formes d'" agentivités 9 ", est une constante des écrits - poèmes ou chroniques - qui leur sont consacrés. L'historien de l'art Pontus Hulten envisage ces formes d'interaction comme des " relations subtiles " mais non moins prégnantes :

Les relations que nous entretenons avec les sculptures de Brancusi sont aussi riches et complexes que celles que nous entretenons avec les êtres humains. On pourrait en dire autant de celles que nous avons avec les œuvres d'autres sculpteurs mais, dans le cas de Brancusi, cette constatation semble revêtir une signification particulière. La façon dont ses pièces gardent leurs distances, changent quand on tourne autour d'elles, miroitent et jouent avec l'ombre et les lumières, est très semblable à une rencontre avec un être humain. C'est une question de présence, de dimensions, d'échelle et d'un grand nombre d'autres éléments tels que le contenu, l'aspect tactile, la couleur mais aussi d'autres qui sont plus difficiles à définir.
(Pontus Hulten in Hulten, P., Istrate, A., Dumitresco, N., 1986 : 118)

24Entre la chronique de 1929 de Roger Vitrac et l'ouvrage de Pontus Hulten des années 1980 près de cinquante ans ont passé. Des études de références ont paru entre-temps (Giedion-Welcker 1959, Jianou 1963, Geist 1968, Spear 1969) qui ont situé, avec le recul, cette œuvre dans les courants les plus novateurs de l'art du xx e siècle tout en analysant ce qui en fait l'innovation radicale et la force (le travail particulier de la matière et de la surface, l'attention portée aux dimensions des pièces et à l'échelle qui instaure une relation corporelle à la sculpture, l'importance de la symétrie, le choix des formes fondamentales : cercle, croix, cylindre, ovale, cube, losange, etc.).

La notion de forme essentielle conçue comme matérialisation du sens n'est pas facile à définir. Peut-être pourrait-on recourir à une analogie avec le langage. Certains mots semblent véhiculer dans leur sonorité l'essence même de leur signification.
(P. Hulten in Hulten, P., Istrate, A., Dumitresco, N., 1986 : 118)

L'énigme de la " communication sans mots " (Mola 2006 : 15) reste entière et continue à retenir les poètes auprès de cette œuvre.

11 " El [Brâncuşi] ştie să facă a vorbi luciul bronzului, ariditatea pietrei, castitatea marmurei, la (...)

12 " Artă de intens lirism, al cărui izvor e o idee mistică de poezie - arta cea mai platoniciană din (...)

13 " O marmură de Brâncuşi este o marmură vie " (Dan Botta in Caraion 1970 : 80 ; souligné par nous). (...)

26Dans son essai Limitele artei lui Brâncuşi (1936) [ Les limites de l'art de Brancusi], le poète roumain Dan Botta (1907-1958) note que l'artiste " sait faire parler l'éclat du bronze, l'aridité de la pierre, la chasteté du marbre, au maximum de l'éloquence dont sont capables la structure, la résistance et la précision d'un matériau donné 11 " (notre traduction, souligné par nous). De toute évidence, Dan Botta fait allusion ici à l'attention particulière, au respect, que Brancusi portait à la nature du matériau choisi et qui s'accompagnait chez lui d'une réflexion d'ordre technique et artistique développée au fil du temps à cet égard. Il y a cependant davantage, le poète considère le travail de Brancusi comme " l'art d'un intense lyrisme qui prend ses sources dans une conception mystique de la poésie ", " c'est l'art le plus platonicien que je connaisse 12 " (notre traduction ; souligné par nous), poursuit-il. C'est en libérant les " formes " de leur gangue matérielle que l'artiste insuffle la vie à ses œuvres car " un marbre de Brancusi est un marbre vivant 13 " (Dan Botta).

14 Dans sa Trilogie de la connaissance (1943), Lucian Blaga opère une distinction épistémologique ent (...)

15 Il s'agit, en réalité, d'une des trois versions sculptées en bronze poli de Măiastra.

27Pour Lucian Blaga (1895-1961), le " poète des silences " (" poet al tăcerilor ", selon Mircea Eliade) et des mystères existentiels qui se révèlent sur un mode paradoxal 14, l'Oiseau sacré chante un chant silencieux " à l'écoute de ce qui se révèle sans paroles " (Blaga (1926) 1995 : 153). Le poème de 1926 célèbre Măiastra, l'oiseau merveilleux du folklore roumain, " sculpté en or par C. Brancusi 15". Apparenté au Phoenix et à d'autres oiseaux solaires (l'oiseau de feu des contes slaves), Măiastra a pour principale mission de guider les humains dans la forêt obscure de l'existence ou dans les ténèbres de l'au-delà, en les initiant aux mystères ultimes (Varia 1989 : 225 ; Spear 1969 : 3-9). Cette fascinante divinité de l'air est aussi une des plus énigmatiques créatures des contes roumains. La tenue hiératique de la sculpture le traduit bien alors que le poème l'explore en questions et métaphores :

Pasăre eşti ? Sau un clopot
prin lume purtat ?
Făptură ţi-am zice, potir fără toarte,
cântec de aur rotind
peste spaima noastră de enigme
moarte.
(Blaga (1926) 1995 : 153)

Es-tu oiseau ? ou cloche portée
par le monde ?
Coupe évasée ou plutôt créature,
hymne d'or qui tournoie
survolant nos terreurs des
choses obscures.
(Blaga 1992 : 63, trad. Sanda Stolojan)

Ses pouvoirs miraculeux et son don de clairvoyance sont redoutables. L'objet artistique en semble pleinement investi puisqu'il inspire une crainte sacrée :

Din văzduhul boltitelor tale amiezi
ghiceşti în adâncuri toate misterele.
Înalţă-te fără sfârşit,
dar să nu ne descoperi niciodată
ce vezi.
(Blaga (1926) 1995 : 153)

Du haut de tes midis voûtés
tu perces en profondeur tous les mystères.
Elève-toi à l'infini sans dévoiler
Jamais ce que tes yeux ont
deviné.
(Blaga 1992 : 65 ; trad. Sanda Stolojan)

29Quoi qu'il en soit, il y a une parenté foncière entre le langage des formes plastiques inventées par Brancusi et le langage poétique. Elle repose sur un déplacement d'ordre tropique (métaphorique, métonymique, etc.). L'exemple des Oiseaux est encore une fois très parlant. Issue de la fascination pour le vol des oiseaux, dès l'enfance, autant que de l'intérêt avéré pour les objets aéronautiques (Lemny 2012 : 46), la forme élancée des Oiseaux déclinée en des dizaines de variantes rappelle à la fois celle d'une plume, d'une hélice et d'une flamme.

30Ce mode propre de communication, par-delà toute parole, se révèle particulièrement efficace :

On sort de chez lui [Brancusi], plus léger, plus gai, plus conscient de la vraie et secrète hiérarchie des choses, note Alain Jouffroy. Sa présence a agi sur nous comme celle de ses oeuvres : par le silence.
(Jouffroy 1957 : 132 ; souligné par nous)

Il ne faut pas respecter mes sculptures. Il faut les aimer et avoir envie de jouer avec elles... je veux sculpter des formes qui puissent donner de la joie aux hommes.
(Brancusi in Jianou 1963 : 65)

Brancusi nous invite à approcher ses œuvres par la voie royale de l'amour et de la contemplation :

Ne cherchez pas des formules obscures ou des mystères. C'est de la joie pure que je vous donne. Regardez mes sculptures jusqu'à ce que vous les voyiez. Les plus près de Dieu les ont vues.
(Brancusi in Jianou 1963 : 12)

18 Parmi ses écrits d'atelier, on a retrouvé cette note manuscrite détaillant les gestes à accomplir (...)

19 " [lamentaţii scrise cu cerneală neagră pe o bucată de carton îngălbenit, pliată în două] Doamne c (...)

32L'attachement de Brancusi aux traditions populaires de son pays d'origine, aux rituels religieux chrétiens orthodoxes est bien connu. Il avait fréquenté à une époque de sa vie (1904-1906) la paroisse de l'église roumaine à Paris où il participait aux offices, chantait dans la chorale. Certaines notes de ses archives laissent croire qu'il avait aussi servi à l'autel 18, d'autres notes font penser à des fragments de prières 19. D'aucuns de ses amis qui ont pris part à son enterrement se souviennent avoir été surpris et émus par un rituel orthodoxe qui a été pratiqué à ce moment-là : on a partagé, selon les vœux de Brancusi, de la coliva, une bouillie de blé mélangée au miel et aux noix (le grain de blé étant un symbole de la résurrection : Jean 12, 24-25).

33Par ailleurs, l'intérêt de Brancusi pour la spiritualité extrême-orientale, taoïste ou bouddhiste, et en particulier pour Milarepa, yogi et poète tibétain, des xi-xii e siècles, figure à laquelle il aimait à s'identifier 20 (Varia 1989 : 15-24, Lemny 2012 : 95) est de notoriété aussi. On ne saurait pourtant rattacher le sculpteur à une tradition religieuse ou une autre. Brancusi était un artiste et un penseur " au-delà des toutes les frontières ", pour reprendre le titre d'un ouvrage de Doïna Lemny (Lemny 2012).

34Si ces éléments d'ordre biographique sont évoqués, c'est pour relever l'importance de la pratique d'ordre rituel chez lui, " le goût pour le mystère et le mysticisme " (Lemny 2012 : 146). Brancusi était un homme du rituel, du rituel en tant que forme de médiation avec l'inconnu, avec le Tout Autre.

Brancusi a fait tout pour apparaître comme le médium taciturne d'une religion : celle de son art, fait remarquer Doïna Lemny. Son atelier, où il a soigneusement mis en scène ses sculptures, dans l'environnement le plus apte, selon lui, à les mettre en valeur, a été conçu comme un véritable lieu de pèlerinage, et il orchestre ses visites comme des spectacles. Reginald Pollack a bien perçu dans son article les deux aspects, de " chaman " et de " showman ", de Brancusi.
(Lemny 2012 : 146)

35Très tôt, Brancusi conçoit le projet de réaliser un " temple ", selon Cristian Robert Velescu. Dès 1907-1910, Brancusi aurait commencé à nourrir l'idée d'un Temple de l'Amour (en même temps que l'artiste Jacob Epstein et indépendamment de celui-ci ; Brancusi rencontra Epstein en 1913 seulement). À partir de 1931, apparaît un deuxième projet de temple, commandité cette fois-ci par le maharajah d'Indore, en Inde, le Temple de la délivrance ou de la méditation.

21 C. G. Guez Ricord (1948-1988) avait conçu vers la fin de sa vie le projet d'un livre-objet, le Liv (...)

36Ce sont des projets qui n'ont jamais abouti, mais que Brancusi a longuement médités et pour lesquels il a construit certains éléments (la Colonne du Baiser pour le Temple de l'Amour et trois Oiseaux dans l'espace pour le Temple de la délivrance). Ces projets situent Brancusi dans une lignée d'artistes et poètes modernes, tels Jacob Epstein, Henri Gaudier-Brzeska, ou encore, plus proche de nous, C. G. Guez Ricord 21, pour lesquels l'art, la poésie sont un des derniers refuges du sacré dans notre monde occidental.

37La construction d'un espace sacré n'a été réalisée d'une certaine façon que dans son propre atelier. Dès la fin des années 1930, une fois qu'il avait été contraint d'admettre que ses projets d'ensembles en plein air ne pourront probablement voir le jour, Brancusi a fait de son atelier " son œuvre la plus importante " (Hulten in Hulten, P., Istrate, A., Dumitresco, N., 1986 : 119). Un an avant sa mort, en 1956, il allait léguer son atelier à l'État français comme œuvre achevée, sous condition qu'il soit gardé dans son intégrité.

38Ceux qui lui ont rendu visite dans les années 1940-1950 témoignent du dépaysement de la perception ressenti durant cette expérience. L'atelier créait de nouvelles dimensions :

Quiconque a été dans l'impasse Ronsin se souvient d'un ailleurs, " on était dans un autre temps, dans un autre espace ". Et ce n'était pas seulement le blanc, les poussières, le soleil provenant des lucarnes : c'était la présence répétée de la même image quatre, cinq fois, de différentes dimensions, en bronze, en pierre, et multipliée dans les moulages de plâtre, de sorte qu'on se la trouvait devant et derrière, en même temps. Chaque coordonnée quotidienne d'espace et de temps était confondue. D'autres possibilités s'ouvraient à l'existence. Sur les surfaces réfléchissantes des bronzes, le concave coïncidait avec le convexe, le dessus était en même temps dessus, réfléchi dans le miroir d'un disque.
(Mola 2006 : 18 ; souligné par l'auteur)

Le vaste ensemble de photographies réalisées par Brancusi dans son atelier, son " œuvre au blanc 22 ", selon Paola Mola, restitue quelque chose de ce " lieu " à la frontière entre physique et métaphysique.

39Mais ce qui impressionnait le plus les visiteurs, c'était le rituel du dévoilement des œuvres, geste symbolique prenant le sens d'une initiation :

Quand il voulait donner à voir ces œuvres-là à l'un de ses visiteurs dont il croyait avoir senti l'état d'attention, d'éveil, une disponibilité, s'ouvrant selon la nature même de ce qu'il attendait de lui, Brancusi procédait, lentement, au dévoilement de ces œuvres, dévoilement dans lequel il mettait alors tout le poids spirituel et toute l'affection d'une véritable révélation. Cachée sous un drap blanc, l'œuvre qu'il fallait donner à voir n'était mise en révélation que devant celui qu'il avait senti, trouvé apte, digne et en état de subir la vision qui l'attendait.
(Varia 1989 : 78)

23 Voir aussi la pratique d'ouvrir les volets des retables les jours de grandes fêtes.

24 Les historiens de l'art font remonter la tradition de recouvrir temporairement les images saintes (...)

25 Voir les œuvres empaquetées et ficelées de Man Ray, telle L'Énigme d'Isidore Ducasse, 1920-1971.

26 " Les choses d'art sont des miroars dans la quelle chacun voie ce qui lui ressemble ", avait-il co (...)

40Issu d'une pratique ancienne qui consistait à recouvrir les images saintes pour ne les exposer que lors de grandes fêtes 23, ce rituel du dévoilement confère à la vue de l'œuvre la valeur d'une vision sacrée 24. Il souligne en même temps la force intrinsèque de la sculpture montrée, sa puissance en acte et son autonomie. D'autres artistes au xx e siècle, dont Man Ray, avaient repris en détournant cette pratique 25. Mais chez Brancusi, elle conserve son sens originel. Car pour lui, l'expérience artistique, aussi bien du côté du créateur que de celui qui regarde, doit être une forme de médiation avec l'inconnu que l'on porte en soi. L'œuvre d'art est un " miroir " de l'âme 26.

41Ses visiteurs avouent avoir pleinement ressenti l'effet de ces apparitions numineuses qu'étaient les œuvres dévoilées, ainsi la photographe Dora Vallier qui s'était rendue à l'atelier un an environ avant la mort de l'artiste :

Brancusi s'était assis au milieu de l'atelier. D'un geste impérieux, le bâton levé, il m'indiquait, au bout de l'atelier, une sculpture enveloppée dans une toile de sac.
- Ôtez la toile !
Je m'approchai. Je fis glisser doucement la toile rêche - je venais de découvrir l'Oiselet luisant dans son métal poli - et il y avait déjà dans mes mains quelque chose de plus que la précaution, comme une appréhension devant un objet sacré, inviolable.
(Vallier 1995 : 13-14 ; souligné par nous)

De même, le poète Alain Jouffroy s'en souvient :

Un ami, un voisin ; ce fidèle nous dévoile une à une les très belles, les très pures, les très merveilleuses sculptures qui hanteront la mémoire humaine : l'Oiseau, le Coq, la Princesse X, le Nouveau-Né, Mlle Pogany, la Léda. Des éléments du Temple de l'Amour et des Colonnes sans fin contribuent à faire de cet atelier désert où le feu chantonne un lieu sacré [...].
(Jouffroy 1957 : 131)

42L'Atelier était effectivement organisé comme un lieu sacré, un sanctuaire, la disposition des œuvres relevant d'une grande importance. Doïna Lemny souligne la valeur sacramentaire de l'atelier envisagé comme image totale de l'âme de l'artiste, de type mandala (C. G. Jung).

43Brancusi ne se séparait pas facilement de ses œuvres. L'histoire de la vente d'un de ses Oiseaux dans l'espace à Peggy Guggenheim au terme de nombreux atermoiements et négociations, en 1940, est très connue. Le jour où Peggy Guggenheim est venue chercher l'Oiseau pour l'expédier aux États-Unis, l'artiste avait pleuré 27. " Entre lui et ses œuvres, il y avait l'amour " (Varia 1989 : 78).

44C'est dans son atelier qu'il a passé en solitaire les dernières années de sa vie. À la fin de ses jours, malade, il aurait refusé d'aller à l'hôpital, en disant : " Eh bien, j'attendrai quand même le Bon Dieu chez moi, dans mon atelier " (Brancusi in Varia 1989 : 84). Il meurt le 16 mars 1957, le 19 mars, après une messe à l'église roumaine de la rue Jean de Beauvais, il est enterré au cimetière de Montparnasse.

45Les poètes ont été sensibles à la dimension rituelle de son travail, au ministère d'intercession que l'artiste voulait accomplir en révélant au sein du matériau utilisé ce qu'il appelait " l'essence cosmique " ou " l'esprit de la matière " (Brancusi in Jianu 1963 : 67). C'est peut-être dans cette recherche de l'esprit vivant de la matière et du chant secret des choses que se trouve le point le plus intime de la rencontre entre sculpture et poésie chez lui.

46Revenons encore à l'un de ses poèmes de jeunesse :

Deşteaptă-te om pe drumul
bun porneşte
învinge trândăvia şi lenea
ce te opreşte
Tu ca vulturul te avântă spre
sferile senine
Darul lumei cântă
Uită-te pe tine !
(Brancusi in Lemny et Velescu (éd.) 2004 : 47)

Réveille-toi, homme, va sur lebrident tes pieds
droit sentier
vaincs la paresse et la lenteur qui

Tel l'aigle, prends ton envol vers
les sphères sereines
Chante le don du monde
Oublie-toi toi-même !
(notre adaptation)

47Dans l'édition des inédits publiés en Roumanie, ce poème vient après une série de réflexions amères et de poèmes lamentations qui correspondent à une période de crise, de tâtonnements (1906-1910). Il s'agit d'un moment charnière. Ces quelques vers enthousiastes marquent un changement de ton. Mieux encore, ils semblent augurer l'œuvre à venir, en contenir le noyau : la célébration du monde, le vol, l'oiseau, la lumière. Ils ont une valeur d'annonce, voire d'Annonciation, d'événement intérieur qui inaugure un temps nouveau : " Réjouis-toi, Homme ! Réjouis-toi et chante le don du monde ! ", impératif qui peut s'entendre de deux manières : " chante ce que le monde te donne " ou " chante le monde comme don ", car en roumain le mot lume, " monde ", vient du latin lumen, " lumière ", le monde étant par conséquent ce qui (ad) vient à la lumière, don divin.

48Mais la célébration du " don du monde " ne s'accomplit qu'au prix d'un renoncement à soi-même : " Oublie-toi toi-même ! ". C'est une idée qui revient souvent dans les écrits de l'artiste (" Il y a un but dans toute chose, pour y arriver, il faut se dégager de soi-même " Brancusi in Jianu 1963 : 63 ; souligné par nous).

49Et c'est à l'oubli de nous-même, de notre moi superficiel, toujours aux prises avec les difficultés de la vie, que Brancusi nous convie par ses œuvres. Roger Vitrac l'avait bien perçu aussi : " Brancusi ne nous a pas délivrés du monde, il a mieux fait en nous délivrant de nous-même " (Vitrac 1929 : 385 ; souligné par nous).

51C'est à nouveau un poète, Dan Botta, qui a peut-être le mieux saisi cela dans son évocation d'une promenade ensemble avec Brancusi, à Bucarest, un soir d'octobre 1930 :

29 " De aceea, cum îl ascultam în seara transparentă de octombrie rostindu-se nedumerit despre frumos (...)

Voilà pourquoi, ce soir transparent d'octobre, en écoutant Brancusi parler l'air étonné de la beauté qu'il avait pétrifiée, m'est venu à l'esprit l'image de Dante, qui, au Paradis, fasciné par la lumière des sphères qu'il côtoyait, avait perdu le sens de l'orientation ne sachant plus s'il était en train de monter ou de descendre.
Alors il regarda Beatrice,
" La donna mia ch'io vidi far piu bella ",
et voyant que son visage devient de plus en plus lumineux, il comprit qu'il était en train de monter.
La sculpture de Brancusi est un passage vers une lumière plus haute 29.
(Botta in Caraion 1970 : 84 ; notre traduction)

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" Darul lumei cântă " / " Chante le don du monde ". Approches poéti...

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Based mainly on writings (poems, literary essays, art writings) by Dan Botta, Lucian Blaga, Roger Vitrac, Alain Jouffroy and Raymond Queneau, this paper examines the specificity of the relations between Brancusi's work and poetry.