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Lied

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El lied (pronunciado: "li:t"; el plural en alemán es lieder) es un término utilizado en la historia de la música clásica para hacer referencia a una canción lírica breve cuya letra es un poema al que se ha puesto música y escrita para voz solista y acompañamiento, generalmente de piano. Esta forma se caracteriza por la brevedad, la renuncia al virtuosismo belcantístico, la estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la canción popular alemana o . Se trata de una forma musical típica de los países germánicos y propia del Romanticismo.

Este tipo de composición surgió en la época clásica ( 1760- 1820), floreció durante el Romanticismo y evolucionó durante el siglo XX. Compositores como Beethoven, Schubert y Wolf han compuesto lieder basados en poemas de Goethe y Heine, entre otros. Alcanzó un alto grado de desarrollo con el compositor austriaco Franz Schubert en 1814, aunque tuvo sus antecedentes en Haydn, Mozart y Beethoven.

En la música clásica occidental se aplica el término alemán porque los inicios y los primeros lieder fueron obras de compositores alemanes. En Alemania se aplica el término o "canción arte" para distinguir el género de la canción popular o Volkslied.

El desarrollo de la forma iba mano a mano con el redescubrimiento de la cultura popular alemana como fuente de producción artística, como han sido las Grimms Märchen o colecciones de cuentos ( 1812) de los Hermanos Grimm y la colección de poemas Des Knaben Wunderhorn ( 1805- 1808) de Clemens Brentano y Achim von Arnim.

La oposición de la Alemania luterana a las prácticas de la Iglesia Católica resultó en una nueva liturgia, cuyas formas debían ser fáciles de entender por el creyente común. Los poemas usaban el alemán en vez del latín y la música eclesiástica de las nuevas formas litúrgicas se basaba en los principios de la canción popular.

El canto polifónico de la Contrarreforma ( Palestrina) fue remplazado por el Kirchenlied o canción eclesiástica, una canción estrófica con rimas en alemán, y con música parecida a la de la época. Los poetas más influyentes fueron Martín Lutero, Paul Gerhardt y Joachim Neander. La técnica de composición fue consolidada por Heinrich Albert, Johann Sebastian Bach, Christian Gottfried Krause y Carl Philipp Emanuel Bach. La colección Schimellis Gesangbuch o Cancionero de Schimelli con contribuciones de Johann Sebastian Bach es popular en el límite entre colección y creación propia.

Al final del Barroco los compositores renuncian al uso del bajo continuo. Con eso, el camino está libre para el piano solo como instrumento de acompañamento. La música debía adaptarse a la forma del poema como acompañamiento. Un ejemplo es la versión de Zelter del poema Es war ein König in Thule del Fausto de Goethe. Para utilizar mejor el potencial del piano, se desarrolla el lied con acompañamiento compuesto individualmente para cada estrofa. Los primeros ejemplos son de Haydn, Mozart y Beethoven:

Joseph Haydn compuso lieder con instrumentación de cámara. El grupo más popular son los Schottische Lieder (Canciones escocesas) instrumentadas para voz o voces, piano, violín y violonchelo;

Ludwig van Beethoven es el creador del ciclo de lieder An die ferne Geliebte de 1816. Se trata de una forma compuesta por una serie de canciones establecidas en un orden fijo, que se relacionan musicalmente entre sí y que siguen un hilo conductor narrativo. Esta obra se centra en la descripción de los sentimientos de un amante separado de su amada, y tuvo una enorme influencia directa sobre el lied romántico. Con esta estructura concebida como agrupación de canciones, la forma breve del lied se convirtió en un medio para presentar ideas más complejas y formas más amplias.

El tipo de lied narrativo, denominado balada se basó en el modelo de Johann Friedrich Reichardt. Los ejemplos más célebres son las baladas Der Zwerg y Erlkönig de Franz Schubert y las obras de Carl Loewe ( Erlkönig, Die Uhr, Graf Oluf, etc.).

Con Franz Schubert, el lied fue liberado de todas las convenciones de aria de ópera y reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y la ilustración a través del piano. Schubert escogía textos de Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller y también amigos de sus círculos en Viena, Johann Mayrhofer entre otros. El poeta más importante fue Wilhelm Müller, quien escribió los textos para Die schöne Müllerin ( La bella molinera) y Winterreise ( Viaje en invierno) y la canción para soprano, piano y clarinete El pastor en la roca. En esos ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas imaginarias. En ambos casos, se describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre amor y orden social. Sin embargo, Schubert no describió los actos mismos de la trama, sino los sentimientos del protagonista al haber experimentado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso, soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros de la vida, muchas de sus piezas son consideradas canciones populares hoy en día, como es el caso de "Am Brunnen vor dem Tore" y "Das Heideröslein".

Robert Schumann desarrolló la técnica del ciclo más allá de la trama linear. Algunos ejemplos son el Liederkreis con texto de Joseph von Eichendorff, y los ciclos con poemas de Heinrich Heine (Der arme Peter, , Dichterliebe, Liederkreis op. 24). En diferencia a Schubert, la mayoría de los ciclos de Schumann ya no obedece a una lógica de trama linear, sino los poemas son ordenados intuitivamente para crear una "trama intuitiva".

La colección de canciones populares fue la fuente principal de inspiración para los lieder de Johannes Brahms. Su colección Deutsche Volkslieder es el gemelo musical de la colección de cuentos de los hermanos Grimm. En esa obra, el límite entre colección y creación propia es difícil de identificar. Sus propias canciones también fueron fuertemente inspirados por textos y melodías populares, en las cuales Brahms sentía un acceso directo a un mundo de sentimientos básicos y honestos. El ciclo Die schöne Magelone revela también influencias del historismo, la interpretación del pasado alemán en el sentido de la utopía de una sociedad guiada por virtudes del caballero medieval.

Hugo Wolf introduce en el mundo del lied la armonía y la declamación dramática de las óperas de Richard Wagner, especialmente en sus lieder sobre textos de Goethe, Joseph von Eichendorff, Michelangelo, Eduard Mörike y otros poetas, aunque las obras más personales de Wolf son los dos ciclos compuestos sobre textos poéticos de España y de Italia: el Spanisches Liederbuch (Canciones españolas) e Italienisches Liederbuch (Canciones italianas).

Richard Strauss ampliaba el acompañamiento con versiones orquestadas para adaptarlas al uso en la sala de concierto. Ejemplos son Cäecilie, Morgen, Schlechtes Wetter, Ich trage meine Minne, Die Nacht, etc. El ciclo Cuatro últimas canciones de 1948 expone las posibilidades de esa forma de modo ejemplar, haciendo uso también de una orden de ciclo.

En la obra de Gustav Mahler existe una dependencia mutua entre los géneros de la Sinfonía y el lied: algunos lieder se conciben como movimientos de sus sinfonías (como el cuarto movimiento de la Segunda sinfonía, titulado Urlicht) o proporcionan el material temático de un movimiento más amplio (como sucede en el scherzo de la Tercera sinfonía). Por otra parte, de la mayoría de sus lieder existen versiones tanto para voz y orquesta como para voz y piano. Mahler cultiva la forma de ciclo de canciones, a partir de los Lieder eines fahrenden Gesellen, en un estilo que abarca desde la recreación musical de poemas populares alemanes (Des Knaben Wunderhorn) hasta la expresión lírica de emociones más íntimas (Rückert-Lieder, Kindertotenlieder). Das Lied von der Erde (La canción de la tierra) de 1909, una de sus obras más importantes, se presenta como una forma mixta entre el ciclo de canciones y la sinfonía.

La segunda escuela vienesa ( Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern) experimentó los límites de la más posible brevedad de la forma y aplicó el lenguaje dodecafónico. La elección de textos fue fuertemente influenciado por el simbolismo vienés. En las canciones tempranas de Schönberg se puede estudiar el giro estilístico de la composición tonal a la composición dodecafónica. En las composiciones de la segunda escuela vienesa, los compositores prescindían de la cantabilidad para explorar nuevos mundos estéticos.

Hanns Eisler retomó la técnica dodecafónica de su maestro Schönberg y la amalgó con influencias del jazz y del canto de protesta a un lenguaje muy individual. Con el poeta Bertolt Brecht colaboraba un autor congenial. Otros poemas compuestos por Eisler fueron de Friedrich Hölderlin, Goethe, Anakreon, Blaise Pascal, Johannes R. Becher y textos propios. Sus canciones de protesta fueron considerados herramientas de la lucha política. Su ciclo sobre la fuga de la Alemania nazi, en forma y tono de diario, (Hollywood Songbook) es una creación lírica a la altura de los ciclos de Schubert y Schumann.

Compositores actuales de lied son Hans Werner Henze (* 1926), Aribert Reimann (* 1936) y Wolfgang Rihm (* 1952). Sin embargo, el lied está pasando por una crisis, pues las nuevas composiciones ya no cuentan con la simplicidad, brevedad y cantabilidad de las obras románticas.

Canción y mélodie, el lied en otros idiomas

En Francia destacan las mélodies de Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel y Francis Poulenc.

En España las obras de Manuel de Falla, Amadeu Vives, Joaquín Turina, Enrique Granados, Xavier Montsalvatge, Eduard Toldrà y Federico Mompou forman una escuela propia. Allí, las influencias del flamenco y de culturas coloniales forman base para una escuela propia nacional.

En Inglaterra los compositores más influyentes fueron Edward Elgar, Benjamin Britten, Roger Quilter, Peter Warlock, Gerald Finzi y Ralph Vaughan Williams.

Bibliografía

Enlaces externos

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El lied (pronunciado: "li:t"; el plural en alemán es lieder ) es un término utilizado en la historia de la música clásica para hacer referencia a una canción lírica breve cuya letra es un poema al que se ha puesto música y escrita para voz solista y acompañamiento, generalmente de piano.

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Genere xic

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El género chico es un género español de arte escénico y lírico. Es un subgénero de la zarzuela de formato breve típicamente en un acto, contrapuesto al género grande que corresponde a obras de mayor duración.

En ocasiones se ha llamado erróneamente " opereta española" como si fuese el equivalente español de la opereta vienesa y francesa, género con el que no guarda parentesco directo, si bien algunas zarzuelas chicas sí que han sido influidas por el estilo de la opereta. La zarzuela chica difiere de la zarzuela grande y de casi todas las formas de ópera por producir obras de corta duración y por representar a menudo temas ligeros de corte popular.

El género chico se caracteriza por su no excesiva duración (una hora o menos), la escasa trascendencia de su contenido y la sencillez de su argumento, con pocos personajes y un solo decorado. Su temática suele ser mayoritariamente costumbrista.

Gerald G. Brown definió la esencia del género chico diciendo que es la combinación ligera de tipos populares (en la venerable tradición de los pasos o los entremeses) y la visión costumbrista de una región o ciudad. Tuvo su gran época en la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX y abarca distintas modalidades:

Revista cómico-lírica o Revista clásica. Según Augusto Martínez Olmedilla, "era algo así como un periódico escenificado, con alusiones políticas, sátira social, comentarios a la actualidad y, ante todo, música". Como (de Felipe Pérez, Federico Chueca y Joaquín Valverde); Los bandos de Villafrita (de Eduardo Navarro Gonzalvo y Manuel Fernández Caballero); De la noche a la mañana (de Andrés Ruesga y Enrique Prieto, con música de Chueca y Valverde)... Grandes especialistas en revista fueron Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, con títulos como El juicio oral, Cinematógrafo nacional, Certamen nacional...

Comedia lírica. Con un solo decorado, pocos personajes y ausencia de coros. Propia para escenarios pequeños.

Sainetes, como La verbena de la Paloma (con libreto de Ricardo de la Vega y música de Tomás Bretón), o La revoltosa (libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw y música compuesta por Ruperto Chapí).

Zarzuela lírica, como El dúo de La africana (con música de Manuel Fernández Caballero y libreto de Miguel Echegaray), Gigantes y cabezudos (también de ambos) o La canción del olvido (con libreto de Federico Romero Sarachaga y Guillermo Fernández-Shaw y música de José Serrano).

Juguete cómico. Piezas en un acto exclusivamente dramáticas o lírico-dramáticas, en el caso de que se intercalaran canciones y bailes populares por aquella época (polkas, machichas, garrotín, chotis, etc.). Por ejemplo, Los niños llorones, El terrible Pérez, El pobre Valbuena y El pollo Tejada, todas de Carlos Arniches, especializado en costumbrismo madrileño.

Melodrama comprimido. Por ejemplo, El puñao de rosas, , Alma de Dios y Los granujas, todos ellos de Carlos Arniches.

Sainete andaluz, como los de los Hermanos Quintero o los de Pedro Muñoz Seca

Parodia teatral, destacando en este género especialmente Salvador María Granés con, entre otras, sus parodias de Thermidor y La fosca (de La Tosca) y La Golfemia (desde ), estas últimas de Giacomo Puccini).

Género ínfimo, con concesiones a las variedades y la opereta, de breve duración y carácter picante, en el que destacó especialmente el músico Rafael Calleja y autores como Antonio Asenjo.

Contexto histórico

La zarzuela grande venía evolucionando junto a la política española, ya desde Felipe IV, que introdujo el género para amenizar sus fiestas en el Palacio de la Zarzuela. Con los sucesivos monarcas el género zarzuela pasó por numerosos períodos con un constante vaivén entre crear una ópera nacional, o copiar la italiana.

Pero las circunstancias políticas del país pronto se volverían tensas. El reinado de Isabel II se encuentra en plena crisis, y acaba cayendo con la Revolución de 1868, de carácter liberal. El país se encuentra sumido en una crisis a todos los niveles: económico, político, y también ideológico (el liberalismo y el republicanismo se encuentran en su apogeo). La gente se encuentra nerviosa por toda la inestabilidad del país (acrecentada con el asesinato del general Prim en 1870, pero en general como consecuencia de un largo proceso y de otras muchas causas). Por todo ello, amén de la complicada situación económica, la asistencia a los espectáculos sufre una fuerte baja. Una buena entrada para el teatro ronda los 14 reales, cantidad que el ciudadano medio no se podía permitir pagar para algo que ni tan siquiera sabía si sería de su agrado. El alto precio sumado a la incertidumbre nacional sume a la mayoría de los teatros de zarzuela en una fuerte crisis, rondando la bancarrota a menudo.

Nacimiento

Para contrarrestarla, Juan José Luján, Antonio Riquelme y José Vallés, tres actores, tienen la idea de dividir la tarde de teatro en 4 partes, a razón de una hora cada una, creando las llamadas sesiones por horas, que apenas costaban un real, y se escenificaban en modestos teatros. Así se mantiene la ocupación del teatro alta, pues la gente acude más debido a los precios bajos. Los empresarios enseguida acogen la idea, necesitados de público pero las obras son antiguas y empiezan a hacerse reformas de cualquier obra de la historia del teatro.

Para ello intentan repetir el éxito del teatro bufo, que copiaba el modelo de ópera cómica de Offenbach, y fue traído por el empresario Arderíus al teatro Variedades de Madrid, donde experimenta un breve pero fulgurante momento de éxito en Madrid (con El joven Telémaco como obra de referencia). El modelo del bufo es el de una obra breve, de argumento siempre descabellado e impredecible, que tiende a la caricatura y mofa ligera de todo tipo de temas como los mitos históricos, la realeza, el ejército, la política, etc. Para ello recurre a música agradable, intrascendente, y a cierto erotismo para su época y exotismo. Los bufos no obstante se verán eclipsados rápidamente por la expansión del género chico y desaparecen en 1873.

Como se necesitan obras breves, que quepan en una hora de espectáculo, se retoman en un primer momento obras antiguas ya estrenadas y con un éxito ya probado entre el público, como podrían ser El maestro de baile (muy anterior al género chico, de Luis Misón), u obras más recientes como ( Gaztambide) o ( Arrieta). Estas primeras obras se consideraban secundarias y se programaban como tales al lado de zarzuelas mayores, pero con el cambio de gusto y la tendencia hacia los nacionalismos y la ópera alemana, el gusto italiano, que copiaban las zarzuelas mayores, caerá en desuso, mientras el carácter de estas obritas reluce por sí mismo. Además, al tiempo se programan nuevas obras breves que cumplen este esquema en cuanto a longitud y temática alegre, notablemente influida por los bufos (con títulos más bien sugerentes como La hoja de parra o Dice el sexto mandamiento). Pero realmente pasan años hasta crearse las primeras obras con música propia, y el primer gran éxito no llega hasta 1879, con La salsa de Aniceta en el teatro Apolo, al que sigue poco después El lucero del alba de Manuel Fernández Caballero que logra un gran éxito para sus intérpretes. Según "Chispero" este es el verdadero nacimiento del Género chico.

Es fácil ver por tanto que el objetivo del género chico será el puro entretenimiento y la diversión del público; en contraposición a los temas más serios o dramáticos, y la acción complicada de la zarzuela "mayor", el género chico simplifica todo eso, para tratar temas más bien costumbristas, acerca de la vida cotidiana en Madrid, de talante disparatado siempre y caricaturesco. Por ello tiene tanto éxito entre el público; además de su precio reducido, la gente podía seguir fácilmente el argumento y sentirse identificada con los personajes que trataba, que les reflejaban y, en tiempos complicados, se tiende a buscar la evasión en el entretenimiento, que permita no pensar en el "mundo exterior".

Desarrollo

Durante la década de 1870 se va afianzando el género que se desarrolla siguiendo un modelo similar al de la literatura realista de la época, con forma musical de sainete lírico. Se estrenan El gorro Frigio de Miguel Nieto y Chateau Margaux de Fernández Caballero, de dos importantes autores de zarzuela.

El género chico recibirá el espaldarazo definitivo con La Gran Vía (Chueca y Valverde), en el verano de 1886. La obra cosechará tanto éxito que pasará de los teatros de verano al Apolo, y será repetida varias temporadas. Se trata de una serie de sainetes animados, pero no relacionados, que tratan temas de actualidad, alrededor de esta calle de Madrid que en la época estaba aún en proyecto. Federico Chueca es uno de los autores más prolíficos y más importante del chico, colaborando en sus obras a menudo con Joaquín Valverde. Otras obras suyas: El año pasado por agua, Agua, azucarillos y aguardiente, quizás la más popular en nuestros días, La alegría de la huerta, El arca de Noé, Los descamisados, etc.

Otro modelo de obras muy común sería la comparación de 2 lugares: De Madrid a París (Chueca y Velarde) o De Getafe al paraíso (Barbieri, aunque en 2 actos), Cádiz (Valverde), obra muy popular. Otros autores importantes de la época eran Giménez, Quinito Valverde (el hijo de Joaquín), Tomás López Torregrosa ( San Antón y El santo de la Isidra), el citado Fernández Caballero ( El dúo de la africana, El cabo primero, La viejecita, y Gigantes y cabezudos), Jerónimo Jiménez ( El baile de Luis Alonso y La boda de Luis Alonso, su segunda parte).

Un autor muy importante es Ruperto Chapí, que se pasa la vida dudando entre su pretensión de crear una ópera española, y sus composiciones de modesto género chico. En este último se encuadran sus obras Música clásica, La revoltosa, ¡Las 12 y media y sereno!, y El tambor de granaderos.

Para terminar, otra de las obras más conocidas, La verbena de la Paloma, que curiosamente está escrita por un autor que no tuvo más éxitos, Tomás Bretón. Esta popular composición surgiría después de algunos años de experimentos de su creador.

El género chico decaerá en importancia rápidamente cuando entra el nuevo siglo.

En cuanto a los lugares donde se programa género chico, la idea de las sesiones por horas comienza siendo patrimonio de teatros humildes, como el del . Mientras la crítica se ceba con el género, recoge un gran éxito de público y es acogido por algunos teatros más, hasta que sus creadores acaban recalando en salas de cierta consideración como el Variedades, que habían dejado libre los bufos. Pero el lugar más importante fue el Teatro Apolo, inaugurado en 1873, donde, tras la crisis de la zarzuela grande, comienzan a programar género chico y se ven desbordados por su éxito popular. El Apolo es considerado el auténtico baluarte del género, muy conocido porque se popularizó su cuarta sesión, "la cuarta de Apolo", que era en horario nocturno y estaba siempre poblada de personajes de dudosa calaña y auténticos sinvergüenzas y fulleros (como muchos de los personajes que se representaba en las obras).

Además de en los teatros, el género chico se representaba en pequeños cafés, y durante el verano en escenarios más modestos como las populares corralas.

José Deleito y Piñuela y Margot Versteeg son del parecer que fue Bonifacio Pinedo el actor más completo que se especializó en un género en el que también destacó Emilio Mesejo, entre otros. Muchos de ellos solían también improvisar "morcillas" de actualidad, como Ramón Rosell ("capaz de sacar materia cómica de un sarcófago", según Sentaurens), Antonio Riquelme, Emilio Carreras, Julio Ruiz, José Ontiveros y Manolo Rodríguez.​

El "sainete lírico" como forma del género chico

Hay multitud de géneros y el sainete no predominó con soberanía sobre el resto de los demás e incluso se puede decir que fue el juguete cómico el alma del género. El modelo más común -y rico por su diversidad- en el género chico es tal vez el del sainete lírico, merced al éxito estreno de La canción de la Lola (Chueca y Valverde), en 1880; aunque se cosechen otros géneros también, las obras más importantes siguen este modelo.

El sainete, establecido en su forma definitiva por Ramón de la Cruz, es heredero directo de los entremeses teatrales tan cultivados anteriormente, y que tanto éxito cosechaban, en su esencia piezas breve e independientes, con intervenciones musicales y muy a menudo bailes. El género chico evoluciona esta forma hacia un retrato más o menos fidedigno de la vida de costumbres madrileña, a semejanza del realismo ya mencionado. Pero a diferencia de este, que se detiene en los aspectos más oscuros y lúgubres de la realidad, como los entornos más pobres y marginales y la violencia que acarrean, el género chico, aun tratando barrios más bien sumergidos y personajes de baja cultura, se fija en los aspectos más pintorescos de Madrid, como el peculiar lenguaje de sus protagonistas, y siempre en facetas más joviales.

Además, como característica única del género, cabe destacar la presencia constante de verbenas y fiestas al aire libre, que aparecen al principio de la obra para situarla, y al final para el desenlace público.

El argumento es muy sencillo, y en ocasiones apenas sostiene la obra, que se articula entonces por los paisajes que muestra. En la mayoría de los casos consiste en una simple historia de amor que suele repetir estructura: una pareja se ama pero alguna dificultad externa les impide culminar este amor (que siempre será en boda y con final feliz); se supera esa dificultad y termina la historia con un desenlace público, final feliz y moraleja implícita o explícita (además de pedir el favor del público al concluir del todo la obra). Al margen de esta estructura, se acostumbra a introducir personajes tópicos de la escena madrileña (Madrid es la ciudad de referencia en que se ambientan la mayoría de las obras): el fresco, el anarquista pintoresco que evita hacer menciones provocadoras, el gandul, el perdonavidas, el aprovechado, la coqueta, el viejo sentencioso. No se suelen incluir personajes instruidos, sino que la sabiduría es más de carácter popular y sentencioso.

Además el género chico tiene siempre un carácter de rabiosa actualidad: los actores hacen referencias fuera del texto, las llamadas " morcillas" (a menudo en los cuplés de la obra, donde se introducían intercalados versos nuevos, a menudo haciendo referencia a los hechos más inmediatos o al lugar donde se escenificara) al exterior más inmediato, tomando en ocasiones más relevancia esta calidad de "noticiario" que el propio argumento del que trataba la obra. Se mencionan políticos, acontecimientos externos y demás como otra forma de conectar con un público de un nivel cultural moderado; por ello también se rompe la unidad de acción de la obra y se hace al espectador cómplice de los actores, sin dejarle llegar a introducirse del todo en la acción.

El texto se suele escribir en prosa, aunque algunas de las primeras obras alternan partes en verso también. Además, se cuida mucho el lenguaje es intencionadamente vulgar, con expresiones de moda y alusiones o extranjerismos mal pronunciados, lo cual es fuente de información para el lenguaje popular y calibrar voces extranjeras. El chiste y otros recursos semánticos, que son originalmente ajenos al sainete, serán incorporados más tarde por los hermanos Quintero. Los números musicales se justifican entonces con el texto: gente que baila por la calle, por ejemplo. También hay teatro dentro del teatro, además de orquesta en el texto. Todos estos recursos tienen como fin principal el contacto con el público.

Las obras intercalan escenas con música y escenas habladas. La parte musical tiene una longitud muy variable, siendo las obras con más números musicales Agua, azucarillos y aguardiente y La verbena de la Paloma. Normalmente las obras vienen precedidas de un preludio musical, y en ocasiones tienen pequeños intermedios o música para bailes, y terminan con un breve final en el que se repite la música de alguna escena sucedida anteriormente. Suele haber también pasajes hablados sobre música del fondo, al estilo del Singspiel.

Respecto a la música en sí, hay discrepancias en cuanto a su relevancia. Mientras algunos autores la consideran siempre subordinada al texto en importancia, otros como Ramón Barce teorizan acerca de que en la composición de la obra la música venía primero (sobre textos que eran incoherentes, llamados "monstruos", y que simplemente marcaban el ritmo a una letra que debía encajar el libretista, y que a menudo era retocada por el compositor sin demasiado acierto por su parte). En cualquier caso, la música no suele ser concordante con la acción, sino que más bien es algo que sucede al margen de ésta, siendo a menudo introducida de golpe.

La música tiene un carácter familiar al oído, popular y de folclore, lo que se consigue tomando melodías populares o de moda en el momento, y cambiándoles el texto. Las tonadillas buscan quedar en la memoria del espectador al salir de la obra. Además se buscan ritmos muy marcados y populares en los salones de baile, generalmente importados pero "nacionalizados", como podrían ser el chotis (palabra que viene del alemán schottisch, en el que significa 'escocés', refiriéndose a que el estilo tiene como origen Escocia), y otros muchos como boleros, fandangos, habaneras, jotas, seguidillas, soleares, pasacalles, valses, polkas, o mazurcas (Polonia).

Alier, Roger y Aviñoa, Xosé: El libro de la zarzuela. Ediciones Daimon. Barcelona, 1982. ISBN 84-231-2677-3

Barrera, Antonio: Crónicas del género chico y de un Madrid divertido. Avapiés, 1983. ISBN 84-86280-02-8

Bender Bentivegna, Patricia: Parody in the Género Chico (Iberian studies). University Press of the South, 2002. ISBN 1-889431-68-0

Bersteeg, Margot: De fusiladores y morcilleros: El discurso cómico del género chico (1870-1910). Rodopi Bv Editions, 2000. ISBN 90-420-0540-8

Del Moral Ruiz, Carmen: El género chico: Ocio y teatro en Madrid (1880-1910). Alianza Editorial, 2005. ISBN 84-206-4369-6

Deleito y Piñuela, José: Origen y apogeo del Género Chico, Revista de Occidente, 1949.[1]

García Franco, Manuel y Regidor Arribas, Ramón: La Zarzuela, 1997. ISBN 84-483-0111-0

Huertas, Eduardo: Teatro musical español en el Madrid ilustrado, 1989. ISBN 84-86280-38-9

Nieva, Francisco: Esencia y paradigma del "género chico": Discurso leído en abril de 1990, en su recepción pública. Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, 1990. ISBN 84-451-0185-4

Romero Ferrer, Alberto: El género chico: Introducción al estudio del teatro corto fin de siglo (de su incidencia gaditana). Servicio de Publicaciones, Universidad de Cádiz, 1993. ISBN 84-7786-163-3

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El género chico es un género español de arte escénico y lírico. Es un subgénero de la zarzuela de formato breve típicamente en un acto, contrapuesto al género grande que corresponde a obras de mayor duración.

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Sarsuela
2 generes :
Genere gran
Genere xic

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Opera Alemana
Va ser creada a la meitat del segle XIX

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Der holle rache - Aria de la reina de la noche (Sub. Español)

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Grand Opera

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El grand opéra es un subgénero de ópera francesa caracterizado por sus grandes proporciones: temas históricos, abundancia de personajes, orquesta inmensa, caras escenografías, vestuarios suntuosos y efectos escénicos espectaculares. Otras características son la fluidez de la música (ya que se utiliza el recitativo acompañado por orquesta en vez del recitativo seco o diálogo hablado), suele dividirse en cuatro o cinco actos y es norma incluir al menos un ballet. Sus primeros títulos datan de los años 20 y 30 del siglo XIX y cayó definitivamente en desuso tras la I Guerra Mundial.

En los albores del siglo XIX, París acogió a muchos compositores franceses y extranjeros, especialmente compositores de ópera. Esta combinación cosmopolita de influencias, contribuyó a la formación del grand opéra. Los italianos, especialmente Luigi Cherubini, demostraron que el recitativo se ajustaba al poder dramático de las óperas que se estaban creando. Otros compositores, como Gaspare Spontini, se dedicaron a escribir para la gloria de Napoleón, expresándose con obras grandilocuentes, a la medida del emperador. A esto se sumó la capacidad de los teatros de ópera parisinos para montar estas obras y la larga tradición francesa de ballet y la escena. Todas estas influencias provocaron la aparición de este estilo a finales de los años 1820.

Las primeras óperas que se compusieron siguiendo estos patrones fueron La Muette de Portici ( 1828) de Auber; Guillaume Tell ( 1829), la última ópera de Rossini; y La Juive ( 1835) de Halévy. Aunque no fueran óperas poco populares, tampoco causaron un gran revuelo; a pesar de eso, ahora se las considera las más influyentes, y quizás las mejores, óperas en su estilo. Posteriormente, se compusieron otros ejemplos notables y populares como ( 1859) de Charles Gounod, y Les Troyens de Hector Berlioz (compuesta entre 1856 y 1858, pero no estrenada al completo en vida del compositor​).

El compositor más ligado al grand opéra es Giacomo Meyerbeer, compositor judío de origen alemán que se dio a conocer en la escena parisina con Robert le diable en 1831. Le siguió su obra maestra, Les Huguenots, en 1836. Sus obras fueron éxitos de taquilla y crítica.

La conmoción llegó hasta Alemania, donde un joven Wagner compuso ( 1842).

Al final se produjo una reacción contra los excesos del estilo, y los compositores tendieron a crear otro tipo de obras, aunque continuaba la tendencia a utilizar algunos de los elementos antes vistos. Muchas óperas se catalogan como grand opéra, aunque formalmente carezcan de todos sus elementos o hayan sido compuestas fuera de su marco histórico. Quizás los ejemplos más conocidos y populares son y , de Giuseppe Verdi, que conservan la majestuosidad, el tamaño, los ballets y la fluidez musical de la grand opéra.

Berlioz tuvo problemas para poder estrenar Les Troyens, ópera de grandes dimensiones en cinco actos que requiere medios importantes. Aun así, en 1863, Berlioz consiguió estrenar los actos III, IV y V bajo el título Les Troyens à Carthage (Los troyanos en Cartago) en el Théâtre Lyrique ('Teatro Lírico'), situado en París y que hoy en día se llama Théâtre de la Ville ('Teatro de la Ciudad').

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El grand opéra es un subgénero de ópera francesa caracterizado por sus grandes proporciones: temas históricos, abundancia de personajes, orquesta inmensa, caras escenografías, vestuarios suntuosos y efectos escénicos espectaculares. Otras características son la fluidez de la música (ya que se utiliza el recitativo acompañado por orquesta en vez del recitativo seco o diálogo hablado), suele dividirse en cuatro o cinco actos y es norma incluir al menos un ballet.

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Opera Francesa
Grand Opera
Opereta Francesa

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Ópera francesa - Wikipedia, la enciclopedia libre

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La ópera francesa es el arte de la ópera cantada en francés y que se desarrolla en Francia. Francia tiene una de las tradiciones operísticas más importantes de Europa, con obras de compositores nacionales de la talla de Rameau, Berlioz, Gounod, Bizet, Massenet, Debussy, Ravel, Poulenc y Messiaen, además de aportaciones de muchos compositores extranjeros, como Lully, Gluck, Salieri, Cherubini, Spontini, Meyerbeer, Rossini, Donizetti, Verdi y Offenbach.

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Verisme

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El verismo literario es una tendencia surgida entre 1875 y 1896 en Italia y operada por un grupo de escritores, principalmente narradores y comediógrafos, que constituyeron una verdadera y propia escuela fundada sobre principios precisos. Viene aunada fundamentalmente para referirse a un tipo de personajes, situaciones y emociones reales (incluso de la vida de las clases sociales bajas). Se caracteriza por sus tramas sórdidas.

Verismo también denomina a una tradición operística post-romántica italiana, asociada a compositores tales como Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo y Giacomo Puccini, quienes defendían traer el naturalismo de escritores como Émile Zola y Henrik Ibsen a la ópera.

Literatura

Influencias francesas

Honoré de Balzac había establecido los cánones de la tendencia realista posterior, afirmando que el romance debe inspirar a la vida contemporánea, poniendo en relieve la importancia del factor económico en las relaciones sociales, con una fuerte adhesión en el lenguaje y en el estilo a la realidad social representada. Por tanto el Naturalismo se proponía el estudio más objetivo y científico posible de la sociedad y de la psicología del hombre, abandonando todos los idealismos y focalizándose sobre conceptos más modestos. Los naturalistas partían de la premisa determinista, según la cual el comportamiento y los límites morales del hombre están condicionados por el ambiente. El escritor, representando los males de la sociedad y denunciándolos, favorece su corrección llevando a cabo, así, una importante función social y la constatación de la realidad social degradada en la que ella vive. El proletariado urbano puede ser fuente de un agudo pesimismo social y, sin embargo, este pesimismo puede ser atenuado por la esperanza en el progreso.

Los Hermanos Goncourt , en el prefacio a Germinie Lacerteux sostienen la necesidad de un romance que se adhiera a la realidad, que interese a un vasto público y que no deje de representar también los aspectos deteriorados de la realidad, para poder ser estudio literario de la sociedad. Émile Zola, en su ensayo sobre el romance experimental, formula la teoría de la nueva literatura: basada en la ciencia y en el progreso, estudio del determinismo en la sociedad, función de la literatura para favorecer el desarrollo social y cultural. Es competencia del romance experimental el comprender el mecanismo de las manifestaciones sociales, pasionales, intelectuales y los influjos de la herencia y del ambiente que el hombre produce y modifica y que, a su vez, condiciona al individuo. El romance debe proveer a los políticos la información necesaria para sanar las injusticias sociales, de hecho, los naturalistas pensaban que la rigurosa investigación científica de lo verdadero en las relaciones humanas era la premisa efectiva del progreso.

Contexto histórico

El naturalismo tiene una connotación sobre bases nacionales, de hecho, los naturalistas franceses se referían a un contexto urbano de proletariado industrial o a una sociedad rural en cuanto de alguna forma más homogénea. En la Francia de ese tiempo lógicamente se daban las diferencias de valores, contenidos y comportamientos entre la realidad rural y la metropolitana. Esto se verifica en cierta medida desde que Francia representa un substrato humano, tradicional y cultural bastante coherente, siendo después de siglos un estado nacional a pesar de las predecibles diferencias regionales. Del naturalismo francés ha iniciado el verismo italiano que, sin embargo, bien difícilmente pudiera trascender una realidad regional, la única a ser consolidada en el tiempo. De hecho, el largo fraccionamiento político ha producido profundos estragos en el tejido social, en las conciencias y en las tramas nacionales, solo recientemente reconstituidas. Los veristas deben así tomar conciencia de las discordantes realidades locales coexistentes, de una fuerte diferencia entre el norte, en los albores de la industrialización y agenciado a la realidad de otras laderas, y un centro-sur fuertemente retrasado y arruinado por el latifundio.

Al escritor verista se presenta un mundo campesino pobre y muy retrasado, visceralmente ignorante, supersticioso e íntimamente anclado a los prejuicios, aunque moralmente sano, a diferencia de los franceses, en los cuales los vicios y los problemas morales parecen suficientemente más difusos. Tal situación induce al verismo hacia un pesimismo sustancial, que ve en el progreso un mecanismo destinado a exprimir a los más débiles. Se vuelve así inevitable que el verismo, a causa de la contingente realidad italiana, de poco haberse constituido en estado unitario, pero de hecho fuertemente diferenciada de siglos de fraccionamiento político, se colorea inevitablemente de regionalismo, de hecho, la realidad italiana es demasiado variada para poder ser descrita completamente. El romance de esquema naturalista o verista es siempre de argumento contemporáneo o, de todos modos, no muy lejano en el tiempo. Las descripciones de los ambientes naturales o humanos son precisas y minuciosas. El evento se desarrolla en un ambiente generalmente restringido, estudiado y descrito con precisión, para tomar los tratos característicos que determinan el comportamiento de los personajes de los cuales se profundizan con precisión "científica" los precedentes, las eventuales taras familiares y las condiciones económicas. Ambientes y hechos son vistos con los ojos de los personajes y son transformados con un léxico y un estilo que tiende a reproducir de lo que se habla, ya que la lengua imita lo hablado conectado a las oportunas condiciones sociales y regionales, colorándose o contaminándose frecuentemente del dialecto. El naturalismo y el verismo repudian al narrador omnisciente del romance del siglo XIX (ottocento), y para realizar una investigación científica y verdadera sobre la sociedad, adoptan el canon de la impersonalidad narrativa, con base en la cual el narrador no debe participar emotivamente en los acontecimientos, comentando, condenando, aprobando, enjuiciando, de hecho, las consecuencias se revelan de modo espontáneo.

Autores italianos

El interés de Giovanni Verga, el más importante de los veristas italianos, se focaliza sobre los "vencidos de la vida". El escritor se adhiere moralmente al coraje con que los hombres enfrentan la vida. Verga enuncia así "El ideal de la ostra", esto es el apego desde el nacimiento, a las antiguas costumbres, la resignación a la dureza de una vida algunas veces deshumana, la conciencia, radicada en todos, que esa sociedad cerrada, arcaica, frecuentemente estrecha, es la única defensa contra el nuevo que viene de fuera y que no está listo para aceptar, la obstinación a resistir a la adversidad no obstante todo, la fidelidad tiene sentimientos simples y valores antiguos, una rígida concepción de la jerarquía familiar, un sentimiento arcaico del honor, la constatación de que el que renuncia a todo aquello está destinado a sucumbir, ya que el progreso quema los colores que no son atractivos, pero no estamos preparados para vivirlo.

Tal visión es virilmente pesimista y trágica, porque Verga, positivamente, no cree en la Providencia y Dios está ausente de sus libros, pero no cree tampoco en un futuro mejor de conquistarse sobre la tierra, con la fuerza de los hombres. Vencido es alguien que quiera romper con el pasado de manera improvisada y sensacional, sin haberse preparado, mientras los matices que aceptan el propio destino con resignación consciente poseen sabiduría y moralidad. El descubrimiento de la humanidad de los plebeyos, el análisis de la implicación negativa del progreso mueve a Giovanni Verga a considerar el presente y el futuro con un pesimismo que lo induce a la crítica de la sociedad burguesa, pero también a la renuncia desafiante a todo tentativo de lucha. Verga teoriza un estilo antirromántico, cuyo fulcro es el canon de la impersonalidad (?).

de Bizet de 1875 fue la primera ópera realista,​ pero el verismo realmente se inició en Italia en 1890 con el estreno de Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni. Otros compositores veristas fueron Ruggero Leoncavallo, Francesco Cilea, Umberto Giordano y Giacomo Puccini.

El estilo verista se distingue por el retrato realista - algunas veces sórdido o violento - de la vida cotidiana contemporánea, especialmente la vida de las clases bajas, rechazando los temas históricos del Romanticismo, o los míticos.

El enfoque "realista" del verismo se extiende también a la música, la cual es en general continua y no está dividida en "números separados" en la partitura; "números" que podrían ser extractados y fácilmente presentados en conciertos (como sucedía en los géneros operísticos anteriores). El verismo, así, abandona las arias de coloratura (o arias cerradas) en favor de un canto más fluido y los recitativos. Esto no es siempre cierto, al menos - Cavalleria Rusticana, , y poseen arias y coros que son constantemente presentados en recitales. En contraste, (inconclusa a la muerte de Puccini) marca un retorno al estilo de "números".​ El término verismo es utilizado algunas veces para describir el particular estilo musical que prevaleció entre los compositores italianos durante los últimos años del siglo XIX y principios del siglo XX. Para la mayoría de los veristi, la temática verista tradicionalmente sólo se aplicó a algunas de sus obras. El mismo Mascagni escribió una comedia pastoral, (L'amico Fritz), una obra simbolista situada en Japón, (), y un par de romances medievales ( y ). Estas obras se encuentran lejos de la típica temática del Verismo, pero se escriben en el mismo estilo musical general que sus temas más puramente veristas. Por lo tanto, el contexto es muy importante para comprender el significado cierto del término Verismo: es utilizado como descripción de los dramas apasionados y duros de la clase trabajadora, para el cual el término fue acuñado, pero también como el movimiento cultural de estos compositores.

Principales exponentes

Aunque alrededor del mundo Giacomo Puccini es generalmente aceptado como el compositor más grande del Verismo, esta afirmación es ampliamente discutida por críticos musicales italianos. Incluso si alguno de ellos lo ve como parte de este estilo, otros aceptan simplemente una implicación parcial. La aseveración más aceptada es que al menos algunas de sus óperas (por ejemplo, Tosca) son clasificables como veristas. Y si no se utiliza "Verismo" como sinónimo de "baño de sangre", puede postularse que Puccini nos legó la ópera "realista" más perfecta,

Los más famosos compositores de ópera verista, descontando a Giacomo Puccini, fueron Pietro Mascagni ( Cavalleria Rusticana), Ruggero Leoncavallo ( Pagliacci, muy a menudo presentada junto con Cavalleria Rusticana) , Umberto Giordano ( Andrea Chénier), y Francesco Cilea ( Adriana Lecouvreur). Había, sin embargo, muchos otros "veristi": Franco Alfano (muy conocido por completar Turandot de Puccini), Alfredo Catalani, Gustave Charpentier (), Eugen d'Albert (), Ignatz Waghalter (Der Teufelsweg y ), Alberto Franchetti, Franco Leoni, Jules Massenet (La Navarraise), Licinio Refice, Ermanno Wolf-Ferrari, y Riccardo Zandonai. Los compositores de ópera verista italiana integraban un grupo conocido como Giovane Scuola ("escuela joven"). Algunas obras de Verdi son también claramente veristas.

Relación con la música de Wagner

Se ha dicho​ que el uso de la orquesta difiere fundamentalmente entre Wagner y el Verismo en lo siguiente: en Wagner, la orquesta no necesariamente requiere seguir lo que los cantantes están presentando en emoción o aún en el contenido (por ejemplo, Siegfried (acto 2) se preguntan quienes son sus padres, y se nos recuerda un leitmotiv que les hemos oído en la ópera previa. Esto no es conocido por Siegfried, pero para la audiencia amplía literalmente la comprensión de la trama). De todas formas, en el Verismo, Corazzol​ confirma a la orquesta como sólo "ecos y validadora de las voces" y el estilo ofrece así "un punto de vista regresivo": la orquesta no puede adicionar nada al drama o a la comprensión de la audiencia, aún si esto sirviera para profundizar la emoción con la música, por ejemplo, el uso en Manon Lescaut del acorde de Tristan. La referencia a Tristan es emocionalmente ilustrativa, pero no ofrece ningún detalle nuevo al argumento.

Referencias

1. Es interesante notar que esta obra se anticipó a Cavalleria 15 años. Aun así Carmen es el arquetipo de la ópera verista: en vez de reyes y condesas, hay toreros y prostitutas. Y el volumen de matanza en Carmen empareja ciertamente el de Cavalleria o Pagliacci

2. Ashbrook & Powers (1991) Puccini's Turandot: The End of the Great Tradition

Bibliografía

Zoppelli, Luca; Groos, Arthur (Nov. 1996). "Twilight of the True Gods: "Cristoforo Colombo", "I Medici" and the Construction of Italian History". Cambridge Opera Journal (Cambridge University Press) 8 (3).

Enlaces externos

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El verismo literario es una tendencia surgida entre 1875 y 1896 en Italia y operada por un grupo de escritores, principalmente narradores y comediógrafos, que constituyeron una verdadera y propia escuela fundada sobre principios precisos. Viene aunada fundamentalmente para referirse a un tipo de personajes, situaciones y emociones reales (incluso de la vida de las clases sociales bajas).

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Opera italiana
Hi han dos tipus:
Verisme
Bel Canto

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Bel canto ( italiano, bel canto) es un término operístico que se utiliza para denominar un estilo vocal que se desarrolló en Italia desde finales del siglo XVII hasta mediados del XIX.

Desarrollo

En el bel canto se buscaba la perfecta producción del a lo largo de todo el registro vocal, como también el desarrollo de elementos virtuosísticos como la coloratura, el trino, la brillantez de los agudos y sobreagudos y el manejo perfecto de la respiración.

El bel canto floreció y se desarrolló en Italia en la época del Barroco, sin embargo su influencia en las otras escuelas y estilos fue notable sobre todo hacia finales del siglo XVIII en donde se pueden encontrar ejemplos en óperas francesas y en el estilo mozartiano de bel canto adaptado. En Italia el estilo desembocó en una verdadera escuela que tuvo su era de oro con las composiciones de Rossini, Bellini, Donizetti y los primeros triunfos de Verdi en las primeras décadas del siglo XIX.

Con el pasar de los años el estilo fue pasando de moda y los compositores comenzaron a privilegiar el uso de cantantes con un entrenamiento distinto. Verdi, en sus obras de madurez y Wagner privilegiaron a cantantes que supieran declamar más que cantar virtuosísticamente. Con la llegada de Puccini y la nueva oleada de compositores del verismo italiano como Mascagni, Leoncavallo, Giordano o Cilea se privilegió un estilo vocal que se acercaba mucho más a la voz hablada, ya no se requería el uso de la coloratura, ni del trino ni alardes de control del ni agudos o sobreagudos.

Si bien el estilo siguió siendo enseñado por algunos célebres maestros a lo largo del siglo XIX como Manuel Vicente García, Francesco Lamperti o Mathilde Marquesi con el correr de los años se fueron perdiendo las bases del estilo hasta llegar al periodo de 1930-1950 en que casi se perdió tanto el estilo como la técnica.

Con el triunfo en el gusto del público de las óperas de Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Richard Strauss y Giacomo Puccini los cantantes comenzaron a usar un estilo vocal que poco tenía que ver con el bel canto. Si bien se conservaban ciertos elementos fundamentales del canto como el manejo de la respiración y el legato, otros como el uso de la coloratura perdieron validez y se volvieron anacrónicos.

El repertorio belcantista pasó de moda y sólo seguían en carteleras algunos títulos que prontamente se convirtieron en meras curiosidades que en manos de cantantes sin verdadero entrenamiento estilístico se ganaron la fama de ser óperas insulsas, inverosímiles y ridículas.

Renacimiento del Bel canto

Con la llegada de Maria Callas cambió la suerte del bel canto. Callas, con su talento vocal, educada por una virtuosa belcantista como fue su maestra Elvira de Hidalgo y su talento dramático eligió títulos que en la época casi no eran representados y le dio nuevos aires a heroínas que para muchos eran poco creíbles o ridículas.

Así títulos como , Lucia di Lammermoor o La Sonnambula fueron redescubiertos en su verdadera magnitud y naturaleza vocal y estilística. Otros como de Cherubini, Anna Bolena de Gaetano Donizetti, de Bellini, de Rossini o de Spontini volvieron a los teatros después de décadas de ausencia no solamente como eventos musicológicos sino también como grandes éxitos de público.

La senda abierta por Maria Callas fue seguida en los años posteriores por otros cantantes como Joan Sutherland, Leyla Gencer, Beverly Sills, Teresa Berganza, Luigi Alva, Marilyn Horne, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Katia Ricciarelli o Montserrat Caballé educados en la tradición del bel canto y que comenzaron un verdadero renacimiento del estilo que se extiende hasta nuestros días.

Compositores destacados

Siglo XVI: Jacopo Peri, Giulio Caccini, Marco da Gagliano.

Siglo XVII: Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella.

Siglo XVIII: Tommaso Albinoni, Giovanni Battista Bononcini, Georg Friedrich Händel, Baldassare Galuppi, Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Niccolò Piccinni, Wolfgang Amadeus Mozart, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi.

Siglo XIX: Giovanni Pacini, Saverio Mercadante, Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti.

Cantantes destacados

Evirati (castratos): Farinelli, Senesino, Giovanni Carestini, Gaetano Caffarelli.

Siglo XVI: Maddalena Casulana, Giovanni Maria Nanino, Giovanni Gastoldi.

Siglo XVII: Francesca Caccini, Barbara Strozzi, Margarita Salicola.

Siglo XVIII: Faustina Bordoni, Francesca Cuzzoni, Margherita Durastanti, Anna Maria Strada, Caterina Cavalieri, Michael Kelly, Aloysia Weber, Anton Raaff, Nancy Storace.

Siglo XIX: Isabella Colbran, Giuditta Pasta, María Malibrán, Giulia Grisi, Rosmunda Pisaroni, Marietta Alboni, Giovanni David, Manuel García, Andrea Nozzari, Adelaide Malanotte, Giovanni Battista Rubini, Luigi Lablache, Antonio Tamburini, Julián Gayarre, Mario de Candia, Pauline Viardot o Adelina Patti.

Siglo XX: Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, Lilli Lehmann, Rosa Ponselle, Giannina Arangi-Lombardi, Conchita Supervía, Gabriella Besanzoni, Maria Callas, Leyla Gencer, Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Kathleen Battle, Teresa Berganza, Marilyn Horne, Beverly Sills, Kiri Te Kanawa, José Carreras, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Montserrat Caballé, Luciano Pavarotti, Mirella Freni, Renata Scotto, Leo Nucci, Hermann Prey, Lucia Valentini Terrani, Katia Ricciarelli, Ruggero Raimondi, Samuel Ramey, Kathleen Battle, Mariella Devia, James Bowman, Paul Esswood, Edita Gruberová, Ewa Podles, Sylvia McNair, Anne Sofie von Otter, Luigi Alva, Francisco Araiza, Jessye Norman, Frederica von Stade, Elisabeth Schwarzkopf, Rockwell Blake, Chris Merritt, Bruce Ford, Gregory Kunde, Anna Moffo.

Siglo XXI: Cecilia Bartoli, Max Emanuel Cenčić, Franco Fagioli, Juan Diego Flórez, Joyce DiDonato, Javier Camarena, Natalie Dessay, Anna Netrebko, Vivica Genaux, Philippe Jaroussky, Sumi Jo, Bejun Mehta, Andreas Scholl, Bryn Terfel.

Véase también

Bibliografía

Celletti, Rodolfo (1983). Storia del belcanto. Fiesole: Discanto Edizioni.

Concone, Giuseppe (1994). 25 Lezioni o Vocalizzi op. 10 per il medium della voce con accompagnamento di pianoforte. Milano: Ricordi.

Fischer, Peter-Michael (1998). Die Stimme des Sängers. Stuttgart: Metzler. .

Manén, Lucie (1986). Bel Canto. Wilhelmshafen: Florian Noetzel. .

Rossi della Riva, Giuseppe (1955). Aclaraciones sobre la escuela italiana del "bel canto". Buenos Aires: Ricordi. sin ISBN.

Tosi, Pier Francesco (1723). Opinioni de' cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato. Bologna. sin ISBN.

Vaccai, Nicolo (2000). Método Pratico de Canto. Frankfurt: Peters.

Enlaces externos

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Bel canto ( italiano, bel canto) es un término operístico que se utiliza para denominar un estilo vocal que se desarrolló en Italia desde finales del siglo XVII hasta mediados del XIX.

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La ópera medieval