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La Notte è un film del 1961, capitolo centrale della"trilogia esistenziale" o "dell'incomunicabilità" diretta da Michelangelo Antonioni.

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La giornata di una coppia in crisi, dalla mattina all'alba del giorno dopo. Giovanni Pontano, scrittore milanese di successo, attraversa un periodo di crisi matrimoniale: ogni possibilità di dialogo con la moglie sembra perduta. I due, scossi dalla visita a un amico morente e dopo un party letterario per la presentazione dell’ultimo libro di Giovanni, vagano per la città completamente svuotati. La sera, si ritrovano a una festa nella sontuosa villa di campagna di un grande industriale e si buttano entrambi in avventure sentimentali, da cui escono ancora più delusi di prima. Ma all’alba riescono finalmente a parlarsi apertamente e intravedono un'inutile possibilità di salvezza e di maturazione per il loro rapporto in un angoscioso desiderio di ristabilire il contatto perduto attraverso i corpi. In un amplesso finale angosciante e malinconico.

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https://medium.com/@marioxmancini/la-notte-di-michelangelo-antonioni-nella-critica-del-tempo-4e4346eb2f69

Antonioni dichiarò: “Durante il lavoro su questo soggetto non ho fatto che sfrondarlo di quello che c'era. Tutti gli altri personaggi sono quasi spariti, sono solo rimasti, proprio nudi come li avete visti, i personaggi principali. Anche tutti i fatti che prima arricchivano il soggetto li ho eliminati proprio per lasciare che la storia avesse il suo corso intero, che avesse una suspense interna, che non avesse più un legame con l'esterno se non attraverso gli atti dei personaggi, che corrispondevano poi ai loro stessi pensieri, alle loro angosce

Con questo film Antonioni, dice il critico Adelio Ferrero, "persegue e raggiunge, nel cinema, la dissoluzione di ogni tessuto narrativo tradizionale, brucia senza esitazioni ogni residuo di cinema da “intrattenimento”. All'analisi della disgregazione del tessuto connettivo della società e dei rapporti tra gli uomini, analisi conquistata e sofferta attraverso le scoperte e le reazioni di un personaggio femminile, corrisponde la rottura ed il rifiuto di un metodo narrativo organico ed ascendente e la scelta di forme distese e inconcluse". Antonioni sembra aderire alle correnti letterarie moderniste: rifiutando il realismo critico e dunque qualsiasi intervento nei fatti narrati. Osserva però con lucidità le assurdità e le ipocrisie della borghesia dell'epoca, che lui conosceva da vicino.  Ai “fatti” sostituisce i pensieri che tormentano, consumano, annientano, inghiottono i personaggi.
Essi sono rappresentati nella propria "incapacità di capirsi ed amarsi, continuamente insoddisfatti, malati di noia, vinti dall'abitudine, animati da sentimenti instabili, che sfuggono" dice Giorgio Tinazzi. Giovanni e Lidia sono impegnati alla ricerca di un nulla(forse quel "tempo perduto" di Proust), e vagano come Leopold Bloom dell'«Ulisse» di Joyce nell'arco di un "ordinary day". E così un continuo, lungo monologo interiore, un discorso con se stessa, è la passeggiata di Lidia nel caos della vita cittadina prima, e poi nell’apparente tranquillità della periferia.

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La noia è un romanzo di Alberto Moravia pubblicato nel 1960.
Si può dire senza dubbio che Moravia già nel 1929, in era fascista, aveva posto le basi per il suo attacco frontale alla società borghese. Con Gli indifferenti, il suo romanzo d’esordio, infatti lo scrittore romano era riuscito e mettere a fuoco nei fratelli Carla e Michele Ardengo l’incapacità di provare sentimenti. Raccontando la noia provata dai due ragazzi nei confronti del declino economico e sociale della propria famiglia, oltre ad anticipare il romanzo del 1960, rifletteva sulla sua stessa condizione di rampollo di una famiglia benestante.
Del resto La noia, pubblicato da Valentino Bompiani, che sarebbe comparso in una scena de La notte di Michelangelo Antonioni insieme al Premio Nobel per la letteratura Salvatore Quasimodo e a un giovane Umberto Eco, si rivelerà più tardi essere soltanto il secondo anello nella catena di una trilogia ideale aperta proprio dagli Indifferenti.

Il romanzo narra la crisi profonda del protagonista Dino, nella sua incapacità di trovare soddisfazione dipingendo, nella fuga dai soffocanti rapporti con la madre ricchissima verso un tormento erotico sterile e frustrante che lo lega alla giovanissima, “indifferente” Cecilia.

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"Per Pascal la noia è il senso della vanità, del vuoto, della morte, il quale spinge gli uomini a cercare il divertimento cioè a distrarsi e a dimenticare. Per Leopardi che le ha dedicato un gran numero di definizioni assai diverse, la noia sembra essere il tedio della vita come la intendevano gli antichi ossia, secondo le sue stesse parole: "una mancanza del piacere, che è l'elemento della nostra esistenza e di cosa ci distragga dal desiderarlo" (...) La mia noia è differente. Anche perchè credo che questo genere di noia sia una cosa nuova nella storia dll'umanità come è nuova la crisi delle arti che ne è uno dei sintomi più notevoli (...) La noia che ho cercato di descrivere è certamente il prodotto di una determinata società, quella che è oggi dominante nei paesi dell'Occidente (...) Essenzialmente è il prodotto di un'alienazione. Ossia l'interruzione del rapporto tra l'uomo e la realtà e dunque tra l'artista e la materia, o se si preferisce tra il soggetto e l'oggetto".

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“Un tempo si dava importanza ai soli momenti d'azione consapevole e motivata della giornata umana, e si taceva sul caos dal quale erano emersi. Nel film avviene il contrario. Antonioni ha trasposto sullo schermo, forse per la prima volta in Italia, modi e immagini che sono propri della narrativa e della poesia moderne", con queste parole lo scrittore Alberto Moravia commentò il film di Antonioni.
Pier Paolo Pasolini non esitò ad analizzare acutamente punti di contatto e differenze con il romanzo La noia dello stesso Moravia, pubblicato proprio in quei mesi:

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Mostra di Renato Guttuso alla Galleria La Nuova Pesa di Roma. © Archivio Luce/Riproduzione riservata

Pier Paolo Pasolini su Vie Nuove, 16 marzo 1961

Caro Pasolini, seguo attentamente la sua rubrica e ne condivido l'impostazione. Vorrei chiederle, dato che tante opere letterarie e artistiche in genere sono dettate dalla cosiddetta "solitudine" dell'uomo moderno o, più precisamente, dalla antiumana condizione dell'uomo nell'odierna società, la giustificazione di queste opere, la loro validità e la loro importanza e funzione. E le ragioni culturali di questo atteggiamento. Cordiali saluti.

Giovanni Stefani - via S. Egidio 3, Firenze

"II suo biglietto, caro Stefani, è un invito a scrivere un libro. Lei infatti parla di "opere letterarie e artistiche" prodotte in questo ultimo periodo: e se io dovessi rispondere a tono, e con la rabbia analitica che mi è caratteristica, dovrei scrivere un intero capitolo di storia della cultura. Ma io voglio prendere la sua richiesta come una sollecitazione e trattare degli argomenti di attualità: le ultime "opere letterarie e artisti-che" cui lei si riferisce, sono probabilmente i film di Antonioni e La noia di Moravia.

Sia La notte che La noia, esprimono, come lei dice, la "solitudine" dell'uomo moderno, o "più precisamente l'an-tiumana condizione dell'uomo nell'odierna società". Eppure tra le due opere c'è una differenza sostanziale.

Intanto, La notte è scritta dall'autore, Antonioni, direttamente: la Moreau è "lei" e Mastroianni è "lui": malgrado questa oggettività narrativa, l'opera è estremamente soggettiva e lirica. I due personaggi "ella" ed "egli" non sono che dei "flatus vocis", incaricati a esprimere quel vago, irrazionale e quasi inesprimibile stato di angoscia che è tipico dell'autore, e che nei personaggi diventa quasi un sentimento riflesso o riferito.

Nella Noia succede il contrario: essa è scritta dall'autore indirettamente: Bino, il protagonista, è l'"io" stesso che racconta: eppure, malgrado questa soggettività narrativa, l'opera è estremamente oggettiva, cosciente. Il personaggio "io" non è che un espediente, usato per esprimere uno stato di angoscia ben chiaro, storicizzato, razionale nell'autore, e ridonato alla sua vaghezza, che è poi concretezza poetica, nel personaggio. Tutte e due le opere esprimono l'angoscia del borghese moderno: .ma attraverso due metodologie poetiche, per così dire, ben diverse, le quali rivelano appunto, una sostanziale diversità d'impianto ideologico.

Per Antonioni, il mondo in cui accadono fatti e sentimenti come quelli del suo film è un mondo fisso, un sistema immodificabile, assoluto, con qualcosa, addirittura, di sacro. L'angoscia agisce senza conoscersi: come avviene in tutti i mondi naturali: l'ape non sa di essere ape, la rosa non sa di essere rosa, il selvaggio non sa di essere selvaggio.

Quello dell'ape, della rosa, del selvaggio, sono mondi fuori dalla storia, eterni in se stessi, senza prospettive se non nella profondità sensibile.

Così i personaggi di Antonioni non sanno di essere personaggi angosciati, non si sono posti, se non attraverso la pura sensibilità, il problema dell'angoscia: soffrono di un male che non sanno cos'è. Soffrono e basta. Lei va in giro scrostando nevroticamente muri, lui va a portare la sua faccia mortificata in giro per strade e salotti, senza né principio né fine. Del resto, Antonioni non ci fa capire, o supporre, o intuire in alcun modo di essere diverso dai suoi personaggi: come i suoi personaggi si limitano a soffrire l'angoscia senza sapere cos'è, così Antonioni si limita a descrivere l'angoscia senza sapere cos'è.

Moravia invece, lo sa benissimo: e lo sa anche il suo personaggio, Dino, il quale vive e opera a un livello culturale inferiore solo di un gradino a quello di Moravia. Per tutto il romanzo, dunque, non si fa altro che discutere, analizzare, definire l'angoscia (nel romanzo chiamata "noia"). Essa deriva da un complesso nato nel ragazzo borghese ricco: il quale complesso comporta una deprimente impossibilità di rapporti normali col mondo: la nevrosi, l'angoscia. L'unico modo per sfuggire è abbandonarsi all'eros: ma anche l'eros si rivela niente altro che meccanismo e ossessione. Questo è quello che sa il personaggio. Moravia, naturalmente, ne sa qualcosa di più. Egli sa che la psicologia non è solo psicologia: ma anche sociologia. Sa che quel "complesso" di cui si diceva se è un fatto strettamente personale, è anche un fatto sociale, derivante da un errato rapporto di classi sociali, da un errato rapporto, cioè, tra ricco e povero, tra intellettuale e operaio, tra raffinato e incolto, tra moralista e semplice. In altre parole, Moravia conosce Marx, il suo protagonista no. Ecco perché il tanto discettare che fa il protagonista sul suo male, gira un po' a vuoto, ed ha un valore puramente mimetico e lirico. Manca alla soluzione quella parola che Moravia conosce e il suo protagonista no. La noia è un romanzo splendido, la cui ultima pagina doveva essere una tragedia, e non una sospensione. Moravia doveva avere la forza di non dare alcuna specie di speranza al suo protagonista: perché quello del protagonista è un male incurabile. Non ci sono terze forze, né ideali di sincretismo umanistico capaci di liberarlo.

Purtroppo il pubblico borghese medio, e anche molti intellettuali (pur ridendo di certe battute goffe del film) si riconoscono più nella Notte che nella Noia: a parte l'ipocrisia, per cui essi non vorrebbero mai sapersi presi dalla follia erotica da cui è preso il protagonista moraviano, essi sentono che i personaggi "pura-angoscia" della Notte rispecchiano meglio il loro sostanziale desiderio a non affrontare problemi razionali, il loro rifiuto a ogni forma di critica, e l'intimo compiacimento di vivere in un mondo angoscioso, sì, ma salvato, ai loro occhi, dalla raffinatezza dell'angoscia."

#Pasolini #PierPaoloPasolini #CittàPasolini #PasoliniCittàPasolini #Moravia #Antonioni

Mostra di Renato Guttuso alla Galleria La Nuova Pesa di Roma. © Archivio Luce/Riproduzione riservata

Pier Paolo Pasolini su Vie Nuove, 16 marzo 1961

Caro Pasolini, seguo attentamente la sua rubrica e ne condivido l'impostazione. Vorrei chiederle, dato che tante opere letterarie e artistiche in genere sono dettate dalla cosiddetta "solitudine" dell'uomo moderno o, più precisamente, dalla antiumana condizione dell'uomo nell'odierna società, la giustificazione di queste opere, la loro validità e la loro importanza e funzione. E le ragioni culturali di questo atteggiamento. Cordiali saluti.

Giovanni Stefani - via S. Egidio 3, Firenze

"II suo biglietto, caro Stefani, è un invito a scrivere un libro. Lei infatti parla di "opere letterarie e artistiche" prodotte in questo ultimo periodo: e se io dovessi rispondere a tono, e con la rabbia analitica che mi è caratteristica, dovrei scrivere un intero capitolo di storia della cultura. Ma io voglio prendere la sua richiesta come una sollecitazione e trattare degli argomenti di attualità: le ultime "opere letterarie e artisti-che" cui lei si riferisce, sono probabilmente i film di Antonioni e La noia di Moravia.

Sia La notte che La noia, esprimono, come lei dice, la "solitudine" dell'uomo moderno, o "più precisamente l'an-tiumana condizione dell'uomo nell'odierna società". Eppure tra le due opere c'è una differenza sostanziale.

Intanto, La notte è scritta dall'autore, Antonioni, direttamente: la Moreau è "lei" e Mastroianni è "lui": malgrado questa oggettività narrativa, l'opera è estremamente soggettiva e lirica. I due personaggi "ella" ed "egli" non sono che dei "flatus vocis", incaricati a esprimere quel vago, irrazionale e quasi inesprimibile stato di angoscia che è tipico dell'autore, e che nei personaggi diventa quasi un sentimento riflesso o riferito.

Nella Noia succede il contrario: essa è scritta dall'autore indirettamente: Bino, il protagonista, è l'"io" stesso che racconta: eppure, malgrado questa soggettività narrativa, l'opera è estremamente oggettiva, cosciente. Il personaggio "io" non è che un espediente, usato per esprimere uno stato di angoscia ben chiaro, storicizzato, razionale nell'autore, e ridonato alla sua vaghezza, che è poi concretezza poetica, nel personaggio. Tutte e due le opere esprimono l'angoscia del borghese moderno: .ma attraverso due metodologie poetiche, per così dire, ben diverse, le quali rivelano appunto, una sostanziale diversità d'impianto ideologico.

Per Antonioni, il mondo in cui accadono fatti e sentimenti come quelli del suo film è un mondo fisso, un sistema immodificabile, assoluto, con qualcosa, addirittura, di sacro. L'angoscia agisce senza conoscersi: come avviene in tutti i mondi naturali: l'ape non sa di essere ape, la rosa non sa di essere rosa, il selvaggio non sa di essere selvaggio.

Quello dell'ape, della rosa, del selvaggio, sono mondi fuori dalla storia, eterni in se stessi, senza prospettive se non nella profondità sensibile.

Così i personaggi di Antonioni non sanno di essere personaggi angosciati, non si sono posti, se non attraverso la pura sensibilità, il problema dell'angoscia: soffrono di un male che non sanno cos'è. Soffrono e basta. Lei va in giro scrostando nevroticamente muri, lui va a portare la sua faccia mortificata in giro per strade e salotti, senza né principio né fine. Del resto, Antonioni non ci fa capire, o supporre, o intuire in alcun modo di essere diverso dai suoi personaggi: come i suoi personaggi si limitano a soffrire l'angoscia senza sapere cos'è, così Antonioni si limita a descrivere l'angoscia senza sapere cos'è.

Moravia invece, lo sa benissimo: e lo sa anche il suo personaggio, Dino, il quale vive e opera a un livello culturale inferiore solo di un gradino a quello di Moravia. Per tutto il romanzo, dunque, non si fa altro che discutere, analizzare, definire l'angoscia (nel romanzo chiamata "noia"). Essa deriva da un complesso nato nel ragazzo borghese ricco: il quale complesso comporta una deprimente impossibilità di rapporti normali col mondo: la nevrosi, l'angoscia. L'unico modo per sfuggire è abbandonarsi all'eros: ma anche l'eros si rivela niente altro che meccanismo e ossessione. Questo è quello che sa il personaggio. Moravia, naturalmente, ne sa qualcosa di più. Egli sa che la psicologia non è solo psicologia: ma anche sociologia. Sa che quel "complesso" di cui si diceva se è un fatto strettamente personale, è anche un fatto sociale, derivante da un errato rapporto di classi sociali, da un errato rapporto, cioè, tra ricco e povero, tra intellettuale e operaio, tra raffinato e incolto, tra moralista e semplice. In altre parole, Moravia conosce Marx, il suo protagonista no. Ecco perché il tanto discettare che fa il protagonista sul suo male, gira un po' a vuoto, ed ha un valore puramente mimetico e lirico. Manca alla soluzione quella parola che Moravia conosce e il suo protagonista no. La noia è un romanzo splendido, la cui ultima pagina doveva essere una tragedia, e non una sospensione. Moravia doveva avere la forza di non dare alcuna specie di speranza al suo protagonista: perché quello del protagonista è un male incurabile. Non ci sono terze forze, né ideali di sincretismo umanistico capaci di liberarlo.

Purtroppo il pubblico borghese medio, e anche molti intellettuali (pur ridendo di certe battute goffe del film) si riconoscono più nella Notte che nella Noia: a parte l'ipocrisia, per cui essi non vorrebbero mai sapersi presi dalla follia erotica da cui è preso il protagonista moraviano, essi sentono che i personaggi "pura-angoscia" della Notte rispecchiano meglio il loro sostanziale desiderio a non affrontare problemi razionali, il loro rifiuto a ogni forma di critica, e l'intimo compiacimento di vivere in un mondo angoscioso, sì, ma salvato, ai loro occhi, dalla raffinatezza dell'angoscia."

#Pasolini #PierPaoloPasolini #CittàPasolini #PasoliniCittàPasolini #Moravia #Antonioni

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La solitudine dell'uomo moderno nel cinema di Michelangelo Antonioni

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Mostra di Renato Guttuso alla Galleria La Nuova Pesa di Roma. © Archivio Luce/Riproduzione riservata Pier Paolo Pasolini su Vie Nuove, 16 marzo 1961 Caro Pasolini, seguo attentamente la sua rubrica e ne condivido l'impostazione.

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«La noia per me — si legge nell’acuto prologo moraviano — è propriamente una specie di insufficienza o inadeguatezza o scarsità della realtà». «…un’oscura consapevolezza che tra me e le cose non ci (sia) alcun rapporto». Non a caso il Dino di Moravia e il Giovanni di Antonioni sono degli intellettuali, o più precisamente degli artisti. Perché anche l’espressione artistica è una forma di tentativo di contatto con la realtà, e la crisi nasce, in Dino e Giovanni, dalla coscienza dell’insufficienza anche di questo tentativo, per cui si chiedono se mai serve ancora scrivere («questo lavoro artigianale di mettere parola dopo parola» dice Giovanni) o dipingere.
I due personaggi giungono a conoscere l'insufficienza, il carattere temporaneo e parziale dell'evasione artistica che già era stato codificato da Schopenhauer. Allo stesso modo dirà Kierkegaard dell'inadeguatezza della vita estetica sul modello del Don Giovanni, il quale ricade inevitabilmente nella noia in quanto incapace di trovare in una sola donna il piacere e la realizzazione che va cercando.
Così la noia e l’insoddisfazione permangono, come per il contatto fisico, illusione di un rapporto più autentico e profondo.

Non è perciò casuale, e tanto meno gratuito il ricorrere del motivo del sesso nel romanzo di Moravia e nel film di Antonioni.

È nell’insufficienza dei sentimenti, nella loro fragilità, nel caos e nella desolazione della solitudine che si manifesta, con forza, quasi un bisogno fisico, il desiderio di trovare un rapporto con le cose e con gli altri, di comunicare.

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Final Scene from Michelangelo Antonioni's "La Notte"

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Come detto, per la borghesia annoiata illustrata da Antonioni e Moravia, l'eros nasce dal desiderio, un desiderio vuoto e insignificante. Il sesso viene fatto per noia, come surrogato della comunicazione. Così Schiele rappresenta i due amanti in un'intimità che nonostante sembri finalizzata a unire le loro anime, si esaurisce in una scena quasi animalesca, una scena di tensione e sofferenza in cui i due personaggi si ritrovano comunque distanti, capaci a malapena di unire i loro corpi. Si tratta di un abbraccio disperato, simile a quello tra Giovanni e Lidia. Un abbraccio che sembra tanto il preludio di un addio, quanto il tentativo stesso di rimandarlo il più possibile nella speranza di riconquistare il tempo perduto.

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Antonioni ebbe grande ammirazione per il pittore Giorgio Morandi, da cui seppe mutuare quelle atmosfere vuote e silenziose tipiche delle sue nature morte, dipinti in cui l'artista bolognese indagava sotto punti di vista sempre nuovi oggetti umili e quotidiani come barattoli, bottiglie e bicchieri.  A questo proposito De Chirico ha parlato di "metafisica degli oggetti più comuni" che l'uomo guarda senza conoscere profondamente a causa del "punto di vista limitato" jamesiano.
Oggetti comuni che generano noia nel romanzo moraviano:
"Il sentimento della noia nasce in me da quello dell’assurdità di una realtà, come ho detto, insufficiente ossia incapace di persuadermi della propria effettiva esistenza. Per esempio, può accadermi di guardare con una certa attenzione un bicchiere. Finché mi dico che questo bicchiere è un recipiente di cristallo o di metallo fabbricato per metterci un liquido e portarlo alle labbra senza che si spanda, finché, cioè, sono in grado di rappresentarmi con convinzione il bicchiere, mi sembrerà di avere con esso un rapporto qualsiasi, sufficiente a farmi credere alla sua esistenza e, in linea subordinata, anche alla mia. Ma fate che il bicchiere avvizzisca e perda la sua vitalità al modo che ho detto, ossia che mi si palesi come qualche cosa di estraneo, col quale non ho alcun rapporto, cioè, in una parola, mi appaia come un oggetto assurdo, e allora da questa assurdità scaturirà la noia la quale, in fin dei conti, è giunto il momento di dirlo, non è che incomunicabilità e incapacità di uscirne".
Queste righe esprimono perfettamente quella "malattia degli oggetti" che è la noia, una vera e propria estraneità dalle cose (Sartre la chiamerebbe nausea), dagli altri e da se stessi

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Scrive Giorgio Morandi nel giugno 1957: "Purtroppo per l'umanità si intendono generalmente quegli affetti, quelle passioni, anche nobili, proprie degli interessi e i rapporti umani, ma che nulla hanno in comune con quei sentimenti che sono generati nell'animo umano, [nell'animo] dell'artista, dal mondo formale, di una complessità e vastità infinite, inesprimibili colla parola, ma unicamente dalle forme, dalla luce, dai colori, hanno diritto di chiamarsi umani".

Una Natura morta di Morandi, a lungo desiderata, ritirata nel 1960 da Michelangelo Antonioni direttamente presso il pittore, indica un'affinità elettiva che aveva portato il regista fin dalla metà degli anni Cinquanta a riscontrare nel risoluto sottotono e nell'evanescenza temporale delle opere morandiane il codice espressivo rarefatto, involontario e interstiziale che troverà congeniale nel rappresentare, in un messaggio di silenzio, spaccati umani autistici e straniti nella tetralogia esistenziale filmica dei primi anni Sessanta ( L'avventura, La notte, L'eclisse, Deserto rosso),anticipata con Il grido del 1957 in cui, superati stili e tematiche dei precedenti lavori di impronta neorealistica, egli inizia a concentrare l'attenzione sull'individuo contemporaneo, sulle sue crisi, sul vivere fragile e disturbato in una società che sente estranea. Una lettera di Antonioni, datata Roma 9 novembre 1955, già avvertiva della sintonia tra i due: "Caro Professore, ho visto due giorni fa una sua mostra alla Medusa in via del Babbuino. Non è una grossa mostra ma è quanto basta per riceverne, a mio avviso una forte impressione. [...] Di fronte ad una raccolta di suoi quadri si ha, a tutta prima, la sensazione che sia stata applicata alla perfezione la teoria jamesiana del "punto di vista limitato"; [...] è proprio la esiguità di questo orizzonte che dà la misura della prodigiosa coerenza fantastica di un artista, e che quella esiguità, altro non è che lucida coscienza del proprio ambito spirituale. Anche perché, andando avanti nello studio e nell'analisi dei quadri, si vede che la fantasia si è sbizzarrita in quelli che sono i modi dell'espressione, ossia nel linguaggio, addirittura nella tecnica, il che vuol dire: in senso prettamente pittorico.

Così l'insistere su certi temi è attuato attraverso esperienze pittoriche così diverse, che quegli stessi temi risultano essi stessi differenti. Ed è così che alla tecnica viene attribuita la sua vera funzionalità poetica [...]. Alcuni anni più tardi, nel 1961, il regista sceglierà ancora una Natura morta di Morandi, asceticamente isolata nel biancore di una parete dello studio contrapposta a un'altra parete di indistinta esagerazione libraria, come simbolo di spiritualità e chiave di lettura della personalità dello scrittore protagonista de La notte, film interpretato da Marcello Mastroianni, con le musiche distaccate e monotone di Giorgio Gaslini, costruito in distonia fra disagio esistenziale ed entusiasmo da boom economico. Mastroianni, indotto dal regista ad una recitazione pressoché assente, nella sua anemica partecipazione ricorda la remissiva fissità degli Autoritratti di Morandi; Jeanne Moreau, moglie filmica, gli è affiancata come a forza, nolente e in preda a un disorientamento di cui inutilmente vengono cercate ragioni, in una progressione non lineare di introspezione all'interno di un'atmosfera di dissoluzione e annientamento delle personalità.

Dalla narrazione morandiana, definita in impersonali termini cromatici e spaziali, Antonioni assume qui l'arte di schierare i personaggi senza personalismi e senza graduatorie, evidenziando nebbiosamente lo stesso senso di solipsismo e di travaglio insolubile che pare far parte del mondo del pittore. Morandi usa il colore per far apparire gli oggetti nella luce, in confronto complice, la stessa luce nitida e diffusa portata nella pittura bolognese da Francesco Francia a fine Quattrocento col suo classicismo glaciale; quello del demiurgo Morandi è un colore interpretativo che connota le cose scelte e allineate in disciplinata soggezione sulla ribalta del proprio teatrino, identificando in esse intime variazioni emozionali, in un codice semantico cromaticamente declinato.

La realtà è il vuoto, il nulla; è la mente dell'artista che assegna corpo alle proprie emozioni e ne costituisce le interazioni sceniche catturando dalla luce l'attimo gelido e disanimato di un'implosione, al quale seguirà il buio cosciente, restando "impresso" sulla tela nella propria dimensione di frammento mnemonico di veritiera abbacinazione. Morandi decide il destino dei propri oggetti, pilotandone la valenza espressiva in paratattica giustapposizione a creare forzate aggregazioni antinaturaliste in cui gli oggetti assumono il ruolo loro attribuito nel misterioso copione del pittore-regista, dove le dimensioni di durata e istantaneità vengono a coincidere, mentre l'emozione è portata dal colore e dalla linea del piano d'appoggio, ora rassicurante confine di narrazione domestica ora angosciante e luttuoso precipizio, senza che le perdine di cui egli si serve per le proprie trame mentali assurgano mai al ruolo di un'autonoma, compiuta rappresentazione che possa promuoverle dal serraglio di provenienza.

Già nella pittura metafisica, Morandi aveva iniziato a separare l'oggetto-personaggio dal suo significato comune e a investirlo di una valenza simbolica attraverso un procedimento di banalizzazione e repressione di ogni velleità espressiva individuale a favore dell'esito complessivo della scena. Dalla mortificazione delle connotazioni dell'oggetto, che assurge a rilevanza artistica in virtù del proprio annichilimento, trovandosi coinvolto in un progetto estraneo alla propria natura, deriva, da parte del pittore, un atteggiamento disinteressato del valore dell'oggetto in sé, scelto da Morandi in aderenza a un preciso concept mentale nella sfilza di bottiglie, barattolame e simili che teneva pronti su un tavolaccio per il casting quotidiano, spesso "truccandoli" con coloriture di scena per renderli più vicini alla propria idea. Analogo è il procedimento di Antonioni, regista-pittore che non consente ai propri attori virtuosismi interpretativi ma esige una composta adesione al dettato registico con recitazioni di indifferente sottomissione all'insegna di un collettivo straniamento, in cui le personalità si neutralizzano per farsi duttile materiale scenico.

Il detto pascaliano che Antonioni ripeteva citando Morandi: "Il vero artista è colui che sa stare da solo in una stanza", rende il senso di autosufficienza creativa che non prevede un ruolo autonomo per gli interpreti. L'uso di colori freddi e opachi gli permette di arrivare al "non figurativo", all'eclisse stessa dei personaggi, in un parossismo di alienazione. Con un "silenzio a colori" (anche quando i colori sono l'intensità del bianco e del nero), Antonioni evoca le proprie storie costruite intorno al vuoto eloquente di inquadrature indirette, a cogliere sottilmente sospensioni di immagini che enunciano le realtà interstiziali, i momenti in cui l'azione non procede, in cui il tempo predomina in espressività, quei punti di vista insoliti che sfuggono alla narrazione e si spingono verso un altrove enigmatico. La "storia" è nei particolari, nei silenzi, nel guardare all'assenza tramite l'assenza: Antonioni preferisce filmare i contorni della vicenda (come ne L'eclisse, dove le inquadrature iniziano prima che entrino in campo i personaggi e finiscono quando sono già usciti), le piccole pause inutili, i vuoti, facendo supporre che il senso di incomunicabilità che pervade i suoi film si fondi sull'inadeguatezza ad afferrare l'immagine nella sua verità, non riuscendo a valicare il confine tra visibile e mistero.

Il silenzio delle storie e delle relazioni umane, nel regista conduce con immota tensione verso lo spazio puro, e da esso al vuoto, cui il colore fornisce una base di approccio emozionale; un colore psicologico che cuce il rapporto fra l'attore-oggetto e l'osservatore, in reciproca suggestione. Nel suo primo film pensato e realizzato a colori, Il deserto rosso, parabola di insoddisfazione e inadeguatezza, egli usa deliberatamente il colore in funzione espressiva, arrivando a far tingere di grigio il bosco per rendere cromaticamente lo sbiadire della realtà tradizionale e naturale sottomessa alla nuova realtà industriale. I colori, in Antonioni, sono sempre utilizzati con finalità simboliche, come segno di un'atmosfera o di un sentimento; mai prevedibili, hanno l'obbiettivo di porre lo spettatore nello stato idoneo a recepire una determinata scena, nella sua presentazione visionaria e artificiale. Ciò anche attraverso la sperimentazione di inediti linguaggi, come Il mistero di Oberwald del 1980, con il ricorso alle tecnologie più avanzate per la coloritura elettronica di sequenze e dettagli, così da ottenere gli effetti psicologici che vengono sottratti agli attori, al pari degli oggetti di cui si serviva Morandi.

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Colori ad olio - Quali scegliere? Le risposte nell'articolo

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Michelangelo Antonioni andò a lezioni di regia dal pittore Giorgio Morandi - Stile Arte

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Il detto pascaliano che Antonioni ripeteva citando Morandi: "Il vero artista è colui che sa stare da solo in una stanza", rende il senso di autosufficienza creativa che non prevede un ruolo autonomo per gli interpreti. L'uso di colori freddi e opachi gli permette di arrivare al "non figurativo", all'eclisse stessa dei personaggi, in un parossismo di alienazione.

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Filippo de Pisis, concittadino di Antonioni, fu un pittore e poeta di inizio novecento che nei suoi quadri seppe ben rappresentare il nauseabondo disfacimento della materia in una realtà fragile e insignificante

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Può capitare che alcuni artisti (ne è un esempio emblematico Van Gogh) non siano riusciti, fin tanto che restarono in vita, a vendere opere che, una volta morti, raggiunsero quotazioni da capogiro, ma può accadere anche l'esatto contrario, ovvero che le stesse opere che hanno portato al successo il pittore vivente, vengano impietosamente trascurate dopo la sua scomparsa.

E' questo il caso di Filippo De Pisis, uno dei massimi interpreti della pittura italiana della prima metà del Novecento, che dopo aver toccato una grande fama nel corso degli anni Quaranta e Cinquanta, venne ignorato a favore di altri artisti a lui contemporanei. Non è infatti da molto che la produzione del pittore di origine ferrarese ha ritrovato la giusta considerazione e dignità dopo un periodo d'immeritato oblio.

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Forse proprio i disegni, ancor più degli oli, rivelano chiaramente che l'arte di De Pisis, come ben sottolinea Elena Pontiggia, "ha un unico soggetto. Ragazzi, nature morte, paesaggi, figure sono le maschere, o le apparenze mutevoli, di un'unica, incessante meditatio vitae, che poi è una meditatio mortis." Tanto nei suoi scritti quanto nei dipinti aleggia infatti una vena malinconica e a tratti dolorosa: ogni cosa, sia esso un fiore, un frutto, un efebo, un paesaggio, ha un unico significato, un unico destino, quello di essere un attimo fuggente destinato inesorabilmente a mutare e a morire. Anche in questo De Pisis differisce dalla descrizione dell'attimo scientifico ed atmosferico degli impressionisti, nonché dalla metafisica di De Chirico e di Savinio, con i quali strinse un intenso rapporto. Non c'è eterna proiezione negli universali, come accade nei metafisici. Non c'è la gioia, impressionista, di godere dell'istante fuggitivo per poterlo eternare nella propria mente e, se ciò risultasse possibile, nella pittura. Le virgole di luce, i fermenti luminosi degli impressionisti - che rimangono il centro ideale da cui diparte il suo sguardo - è materia che nei suoi dipinte permane frazionata, ma decade, si piega, si strugge, si scioglie, sfiorisce a fronte alla realtà che contiene solo segni di morte. De Pisis, concettualmente e tecnicamente è un pittore del disfacimento di un secolo e di una civiltà che sono in grado di esporre soltanto pensieri negativi. La Nausea di Sartre e, successivamente, La noia di Moravia sono idealmente i testi a cui guardare per entrare nei dipinti di De Pisis e viceversa. La realtà che si annulla, diviene nauseabonda e insignificante. Tutto perde un senso, anche le città panoramiche -come Parigi -, o i corpi nudi dei suoi giovani modelli concupiti sessualmente, ma già assegnati a un terribile decadimento che si presenta contemporaneamente all'idea del piacere di osservare. Il percorso del ferrarese, pittoricamente post-impressionista e filosoficamente esistenzialista, restò sempre e instancabilmente autonomo e personale. Conobbe sì moltissimi artisti provenienti da diverse esperienze pittoriche, viaggiò moltissimo trasferendosi di volta in volta a Roma, Parigi, Londra, Venezia e Milano, entrando così in contatto con realtà sempre differenti, ma mai rinnegò la strada imboccata dapprima tramite la scrittura e successivamente attraverso la pittura.

ARTE ITALIANA. Tutti i quadri ALL'ASTA ON LINE in questo istante - Spazio anche a chi vende

NEL VIDEO UN VIAGGIO TRA LE OPERE DI FILIPPO DE PISIS

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Capire De Pisis. La Nausea, il disfacimento, la Noia tra Sartre e Moravia - Stile Arte

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Può capitare che alcuni artisti (ne è un esempio emblematico Van Gogh) non siano riusciti, fin tanto che restarono in vita, a vendere opere che, una volta morti, raggiunsero quotazioni da capogiro, ma può accadere anche l'esatto contrario, ovvero che le stesse opere che hanno portato al successo il pittore vivente, vengano impietosamente trascurate dopo la sua scomparsa.

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La noia trova poi varie declinazioni nell'arte. Dalla malinconia di Munch, estraniati dall'ambiente circostante che sembra liquefarsi, alla solitaria rassegnazione a una realtà che non sembra offrire speranze in Sironi e Hopper. Quest'ultimo rappresenta in maniera eccezionale l'incomunicabilità e la difficoltà dei rapporti. I personaggi rappresentati da Hopper sono soli, sia quando avvolti in isolate riflessioni nella cornice di stanze spoglie, sia quando raffigurati in gruppo, in momenti di socialità o di quotidiana intimità. Anche in questi momenti essi sembrano lontani dall'altro, proprio a sottolineare la condizione solitaria dell'uomo nella società moderna.

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Jove Decadent (1899) Ramon Casas

La noia è questo strano sentimento che accomuna la sfera umana. Di fronte all'insensatezza del mondo, al vuoto che ci sovrasta, in mancanza di occupazioni, di frenesia costante e di movimento bulimico, ci sentiamo come oggetti paralizzati di un tempo infinito e indefinito.

Questa sensazione incute paura, noi del collettivo libero anti noia (CLAN) abbiamo dedicato il nostro tempo a contrastarla, un'ambizione ideale e al tempo stesso bizzarra. Una volontà di creare stimoli in grado di generare nuove risorse e modalità, per riempire quel vuoto sconosciuto, che costantemente abbiamo bisogno di colmare, per non cadere nell'abisso dei pensieri.

Tuttavia, non esiste un sistema che ci esonera dal continuare a provare questo senso di malessere interiore, questa condizione monotona di insoddisfazione, in quanto nulla può saziare la ricerca continua di impiegare ogni singolo frammento di tempo.

Autoritratto mentre sbadiglia - Joseph Ducreux

L'arte di annoiarsi

La noia è "quello stato di sospesa anticipazione in cui qualcosa potrebbe succedere ma nulla accade, uno stato d'animo di diffusa irrequietezza che circonda il più assurdo e paradossale dei desideri, il desiderio di un desiderio."
Adam Phillips

Nella storia dell'uomo questo desiderare è stato chiamato in modi diversi ( otium, accidia, melancholia, spleen, ricerca dell'ignoto, infelicità) ma non sempre ha avuto una connotazione negativa, come nella società moderna. La noia era uno stimolo che dava vita alla riflessione, alla filosofia, all'arte, un malessere che stimolava l'uomo a riflettere sulla sua condizione esistenziale, ad ascoltare la propria coscienza, i propri impulsi e desideri.

Provare a desiderare quindi, non è certo una cosa da sottovalutare, il desiderio è fatto di speranza, di sogni. Nel momento in cui la mente divaga, è capace di produrre pensieri e creare. Ecco che la noia, sotto vari aspetti e declinazioni, ha prodotto veri e propri capolavori.

Gli artisti, hanno fatto di questa emozione profonda ed esistenziale un pretesto per raccontare e rappresentare riflessioni e processi creativi.

La noia è Malinconia
Malinconia (1894) Edvard Munch

Quando la noia è angoscia, i contorni si sfaldano, le forme perdono tridimensionalità, i colori e i movimenti assumono fluidità, come in Malinconia di Edvard Munch. Una serie di 5 dipinti e 2 xilografie che ritraggono un uomo seduto sulla spiaggia, pensieroso e ripiegato su se stesso, nel tipico atteggiamento malinconico. La serie, ispirata alla relazione sentimentale dell'amico giornalista Jappe Nilssen con Oda Krohg, moglie del pittore Christian Krogh, è influenzato anche dal ricordo personale di una relazione amorosa che Munch aveva avuto con una donna sposata.

Il dipinto semplifica le forme e le linee, delineando una composizione che riflette uno stile intenso e psicologico, finalizzato a raccontare un'atmosfera, più che un ambiente. Un'insolita spiaggia color petrolio, due sagome in lontananza che sembrano proiettare un ricordo e un sentimento di gelosia della figura in primo piano, trasmettono un senso di profonda tristezza e malinconia, una visione interiore del mondo che riconduce alla noia di vivere.

In Malinconia, Munch materializza il conflitto tra realtà interiore ed esteriore trasformandolo in processo creativo, anticipando il concetto dei dipinti successivi Disperazione e nei quali è approfondito il tema dell'estraneazione dell'uomo con l'ambiente circostante.

La noia è Solitudine
Solitudine (1925-1926) Mario Sironi

L'esperienza della noia ha forse un elemento fondamentale che la accompagna: la solitudine. Nell'abisso del dramma umano, vissuto come una condizione di isolamento e distaccamento, la rappresentazione del dipinto di Mario Sironi esprime una visione realistica e cruda della realtà.

Promotore di un ritorno alla tradizione classica, Sironi esprime personali e disperate critiche ad un'epoca di cieco materialismo, che già al tempo mostrava i segni di un disseminato progresso. Le persone, inscatolate negli agglomerati urbani, si ritrovano sole, annoiate, consapevolmente sofferenti per un ruolo che le costringe a divenire semplici oggetti, cose, numeri. La noia sembra pervadere i suoi personaggi, che posano soli in un ambiente spoglio e arcaico.

La donna di Solitudine mostra un'espressione triste e rassegnata, il suo corpo immobile e parzialmente nudo, svela l'autenticità di un'anima, grida silenziosamente un dolore interiore che è possibile superare solo distaccandosi da un mondo instabile, incerto, in rapida e continua (ed effimera) trasformazione.

La noia è Attesa
Summer in the city (1950) Edward Hopper

L'attesa è il tempo che trascorriamo sospesi tra un fatto e la sua realizzazione. Il tempo incessantemente noioso che apre a possibilità o false speranze. Hopper è l'artista che dà sostanza a questa attesa, lenta e tragica, di qualcosa che dovrà accadere o arrivare. Illumina le sue opere di una luce intensa che mette in evidenza la solitudine e l'individualismo umano.

I suoi personaggi, in una raffigurazione realistica ma al tempo stesso distorta, soffrono per la mancanza di un senso da dare alla realtà. Aspettano, da soli o in coppia, tormentati dall'insoddisfazione, dalla banalità e dalla noia del quotidiano. Sembrano cercare e attendere una speranza, rappresentata da quella luce profonda e viva che penetra in ogni quadro, si rifugiano in una solitudine fatta di stanze (Room in New York), ristoranti (), cinema (Cinema a New York), dove si percepisce la distanza dei rapporti umani, l'impossibilità di colmare questo disagio con oggetti, attività ricreative o amore fisico. Sono fermi, distanti e costantemente alienati, sembrano attendere, con speranza, un certo Godot.

La noia è silenzio
Interno con donna seduta

(1864-1916) Vilhelm Hammershøi
Quando si pensa alla noia, viene in mente il silenzio, e insieme ad esso, l'immagine di una persona che si aggira per casa cercando un'occupazione. Nelle opere del maestro danese Vilhelm Hammershøi(1864-1913) sembra quasi di sentirlo questo silenzio. Nelle sue composizioni dall'atmosfera immobile, il tempo si è fermato.

Le figure, quasi sempre riprese di spalle (ad es. Interno con Donna in Piedi, Interno con Piano e donna in Nero), aspettano silenziose in uno spazio nebbioso e scarno, capace di proteggerle e allo stesso tempo isolarle dalla realtà esterna. In queste stanze, che si succedono intervallate da porte, tutto è così essenziale, muto e senza racconto, che pare nascondere un enigma da decifrare, un'armonia apparente che mette in luce una profonda solitudine.

Il "realismo malinconico" di Hammershøi, è stato paragonato all'intimità della pittura di Vermeer, alle silenziose nature morte di Morandi e ai dipinti di Hopper. Inoltre si trovano riferimenti al dramma borghese di Ibsen, alle atmosfere dei film di Ingmar Bergam e ai film contemporanei del movimento Dogma 95.
Serious Snack (2011) Hope Gangloff

La noia è il tempo che scorre

La noia è anche trascorrere del tempo senza avere un'occupazione precisa, in casa, all'aerea aperta, quel frammento di vita nel quale ci perdiamo nel disordine della nostra individualità. I personaggi ritratti da Hope Gangloff sono ragazzi e ragazze colti in attimi di meditazione, perdizione, attesa. I colori e i tratti trattengono un'atmosfera ferma, fatta di corpi fragili e assenti, che ricordano certe opere di Schiele.

Sono fotografie istantanee di momenti spontanei, catturate quando lo sguardo si assenta, e la noia invade lo spazio. Istanti di semplice quotidianità, nei quali i soggetti trascorrono il tempo mangiando davanti alla tv, bevendo birra in veranda (), mettendosi lo smalto (Sara Vanderbeek in her bath closet), ascoltando musica (Linna in my house), accarezzando gatti (Must Seriously Love Cats - Greg Lindquist). Immagini rubate di volti distratti, che non guardano mai l'obiettivo, e sembrano persi nei loro pensieri. Hope Gangloff dà importanza e valore alla banalità, in un tentativo di ritrarre l'umanità nel senso più profondo e intimo della sua essenza.
Supermarket Lady (1969) Duane Hanson

La noia è quotidianità

Le sculture iperrealistiche di Duane Hanson rappresentano vite ordinarie di personaggi non speciali, scolpiti nel vuoto e nella noia di azioni comuni. Sono persone che non si fanno notare, ai margini della folla, familiari nel loro aspetto realistico, inconsuete come opere d'arte. Le sculture in fibra di vetro di Hanson sono un'analisi e una critica della società americana, un'esaltazione della banalità della vita. Casalinghe (Housewife - Homemaker), turisti (), lavoratori (Housepainter I), addetti alle pulizie (), una serie di esistenze vissute con pacata disperazione, dove si mostra il vuoto, l'invecchiamento, la fatica, la frustrazione. L'intenzione dell'artista era quella di mostrare al pubblico la vita nel suo divenire quotidiano, esortare le persone a prendere coscienza di quello che vivevano e vedevano. L'osservazione della gente comune doveva essere un modo per guardare dentro sé stessi ed esplorare la propria essenza.

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La noia è questo strano sentimento che accomuna la sfera umana. Di fronte all'insensatezza del mondo, al vuoto che ci sovrasta, in mancanza di occupazioni, di frenesia costante e di movimento bulimico, ci sentiamo come oggetti paralizzati di un tempo infinito e indefinito.