# data[].attributes.headline
Paris Texas de Wim Wenders (All. Palme d'Or 1984)

# data[].attributes.subject
Paris Texas de Wim Wenders (All. Palme d'Or 1984)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
scène précédente :
http://www.dailymotion.com/video/x2fp13_paris-texas

Réalisé par Wim Wenders (1984)

Avec : Travis (Harry Dean Stanton)
Jane (Nastassja Kinski), Hunter (Hunter Carson)
Walt (Dean Stockwell), Anne (Aurore Clément), Carmelita (Socorro Valdez), le docteur Ulmer (Bernhard Wicki), Slater (John Lurie)

Visionnez un extrait, achetez le DVD...
http://www.amazon.fr/gp/product/B00005QT0F?ie=UTF8&tag=forumopera-21&linkCode=as2&camp=1642&creative=6746&creativeASIN=B00005QT0F

# data[].attributes.attachment_link.description
PARIS-TEXAS ... (final) scène précédente : http://www.dailymotion.com/video/x2fp13_paris-texas Réalisé par Wim Wenders (1984) Avec : Travis (Harry Dean Stanton) Jane (Nastassja Kinski), Hunter (Hunter Carson) Walt (Dean Stockwell), Anne (Aurore Clément), Carmelita (Socorro Valdez), le docteur Ulmer (Bernhard Wicki), Slater (John Lurie) Visionnez un extrait, achetez le DVD... http://www.amazon.fr/gp/product/B00005QT0F?ie=UTF8&tag=forumopera-21&linkCode=as2&camp=1642&creative=6746&creativeASIN=B00005QT0F

# data[].attributes.headline
De battre mon coeur s'est arrêté de Jacques Audiard 2005

# data[].attributes.subject
De battre mon coeur s'est arrêté de Jacques Audiard 2005

# data[].attributes.body
Séquence d'ouverture

# data[].attributes.attachment_link.title
De battre mon coeur s'est arrêté  - MON PÈRE - inicio subtitulado

# data[].attributes.body
Autre bagarre et cheminement

# data[].attributes.attachment_link.title
The Protector 2005 (Tom yum goong) Prachya Pinkaew

# data[].attributes.body
Séquence de bagarre qui est devenue presque un classique

# data[].attributes.attachment_link.title
Oldboy - Corridor Fight Scene, great single shot scene!

# data[].attributes.attachment_link.title
¿Cómo se hizo el plano secuencia de EL SECRETO DE SUS OJOS? (HD)

# data[].attributes.headline
El secreto de sus ojos -  Juan José Campanella (2009-Argentina) - Oscar 2010 (película extranjera)

# data[].attributes.subject
El secreto de sus ojos -  Juan José Campanella (2009-Argentina) - Oscar 2010 (película extranjera)

# data[].attributes.body
Observez la deuxième partie. pas de sous titres en première partie. L'homme à lunette tente d'expliquer au protagoniste, que ce qui nous fait avancer, tenir dans la vie, c'est la passion. Puis vous regarderez le making of du plan

# data[].attributes.attachment_link.title
El secreto de sus ojos-Pasión- no se puede cambiar de pasión!

# data[].attributes.headline
Une leçon de plan séquence particulier ... 

# data[].attributes.subject
Une leçon de plan séquence particulier ... 

# data[].attributes.attachment_link.title
La leçon de plan-séquence de Michel Gondry et de son équipe

# data[].attributes.attachment_link.title
"Dunkerque 1940 " from the film Atonement

# data[].attributes.headline
Apocalypse Now de Francis Ford Coppola - scène d'ouverture

# data[].attributes.subject
Apocalypse Now de Francis Ford Coppola - scène d'ouverture

# data[].attributes.attachment_link.title
La La Land (2016) - Someone in the Crowd Scene (2/11) | Movieclips

# data[].attributes.body
Extrait 2 -
Une analyse interactive sur le film :https://cafedesimages.fr/lyceens-au-cinema/Les-Sentiers-de-la-gloire-fiche-interactive.pdf

# data[].attributes.attachment_link.title
les sentiers de la gloire - extrait 1: les tranchées

# data[].attributes.body
Extrait 1

# data[].attributes.headline
Un long dimanche de fiançailles de Jean-Pierre Jeunet (2004) 

# data[].attributes.subject
Un long dimanche de fiançailles de Jean-Pierre Jeunet (2004) 

# data[].attributes.headline
Les affranchis De Martin Scorsese  (1990)

# data[].attributes.subject
Les affranchis De Martin Scorsese  (1990)

# data[].attributes.body
Sur le film : https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Affranchis_(film)

# data[].attributes.attachment_link.title
Les Affranchis - plan séquence inoubliable

# data[].attributes.attachment_link.description
Un petit plan séquence pour présenter les personnages. La caméra flotte, les personnages se croisent. C'est virtuose, non ? Les Affranchis (Martin Scorsese), tout comme la saga des Parrains (Coppola), et le monument Il Etait Une Fois en Amérique (Leone), est un peu la base de tous les films de gangsters.

# data[].attributes.attachment_link.description
Roger Deakins, né le à Torquay dans le comté de Devon, est un directeur de la photographie anglais. Il est connu pour ses collaborations avec les frères Coen. Il a reçu plusieurs distinctions pour son travail. Il est diplômé de la National Film School en Angleterre.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Il a été parfois crédité sous les noms de O. W. Jeeves ou G. O. Spelvin.

D'abord révélé à lui-même par le théâtre de Shakespeare, puis rendu célèbre par une émission de radio (La Guerre des mondes), Orson Welles devient une figure incontournable du cinéma avec son premier long-métrage, Citizen Kane (1941), que l'ensemble des critiques considère comme le film le plus important du ,.

Par la suite, son style cinématographique, mais aussi son jeu d'acteur, exercent une grande influence sur le cinéma des années 1950-1970, en particulier sur Stanley Kubrick. Artiste précoce et polymorphe, farouchement épris de son indépendance, amateur de cigares, de tauromachie et d' illusionnisme, Welles ne cesse tout au long de sa carrière de revenir au théâtre et à la littérature, aux grands textes classiques (, Don Quichotte) comme aux contemporains (). Se défiant du système de production et entretenant sa propre légende d'effets à la fois spectaculaires et énigmatiques, il laisse de nombreux films inachevés.

Son père, Richard Heard Welles, est un industriel dilettante et un grand voyageur ; sa mère, Béatrice Welles née Ives, est pianiste. Le fils les décrit ainsi :

" Mon père était un bon vivant de l'époque édouardienne qui aimait se dire inventeur. Il était généreux et tolérant, adoré de tous ses amis. Je lui dois une enfance privilégiée et l'amour des voyages. Ma mère était une femme d'une beauté mémorable, elle s'occupait de politique, était une championne de tir au fusil, ainsi qu'une pianiste de concert très douée. Je tiens d'elle l'amour de la musique et de l'éloquence sans lesquels aucun être humain n'est complet ".

Le jeune Orson grandit dans une ambiance raffinée et cultivée avec une touche d'excentricité. Les témoignages sur sa précocité abondent : il sait lire à deux ans, apprend à jouer du piano à trois ans et met en scène du Shakespeare à sept ans : en effet, la légende, difficile à démêler de la réalité, veut qu'il ait été un enfant prodige et qu'il ait joué tout seul à l'âge de sept ans et accompli d'autres exploits avant cela. Ces " exploits " sont désormais connus : il fait à trois ans une apparition dans Samson et Dalila à l' Opéra de Chicago, puis plus tard dans Madame Butterfly.

En 1919, ses parents se séparent et Orson suit sa mère à Chicago. À dix ans, il interprète Peter Rabbit dans les locaux du centre commercial Marshall Field's à Chicago. Par la suite, le journal local lui consacre un article titré : " Dessinateur, acteur, poète ; il n'a que dix ans ". Ses aptitudes et sa passion pour le monde du spectacle ne s'arrêtent pas là : il se veut également décorateur, metteur-en-scène et surtout comédien et ce qu'il préfère avant tout c'est le transformisme et les postiches.

À dix ans, il entre comme interne dans une école située à Madison ( Wisconsin), où il monte une adaptation théâtrale de L'Étrange Cas du docteur Jekyll et de M. Hyde. Il rencontre le magicien Harry Houdini qui l'initie à l' Illusionnisme,. Le , il intègre la Todd School for Boys , un établissement ouvert aux pratiques artistiques situé à Woodstock (Illinois) et dirigé par Roger Hill (à qui Welles rendra hommage par la suite, au mentor et à l'ami pour la vie). En effet, durant ses quatre années passées à la Todd School, il approfondit son goût pour la tragédie et la poésie classique, mais aussi pour l'illusionnisme. Il obtient son diplôme en 1931. Très attaché à cette école, il y retourne durant l'été 1934 pour y monter un festival de théâtre qui donne lieu à son premier ouvrage (premier d'une série de 3 livres écrits en collaboration avec Roger Hill, et publiés en 1934) : Everybody's Shakespeare.

Deux événements personnels viennent ternir l'enfance et l'adolescence d'Orson : il perd sa mère, âgée seulement de quarante ans, le , perte suivie six ans plus tard par la mort de son père. Orphelin à quinze ans, il est pris en charge par le pédiatre Maurice Bernstein (qu' Everett Sloane incarne plus tard dans un rôle transposé pour Citizen Kane), un ami de longue date de ses parents qui va continuer à parfaire son éducation : il a discerné en Orson, dès son plus jeune âge, un goût hors du commun pour le théâtre et l'illusion, lui offrant même une lanterne magique et un théâtre de marionnettes.

En 1930, encore étudiant à la Todd School, Orson gagne le prix de la meilleure mise en scène estudiantine avec son Jules César, prix décerné par l'Association dramatique de Chicago. Bernstein lui propose de l'inscrire à Harvard puis le présente à Boris Anisfeld du Chicago Art Institute qui se montre impressionné par ses dessins, et Welles demande un congé sabbatique pour faire un " tour d'Europe ".

Gate Theatre (1930-1933)

Il choisit de partir durant l'été 1930 pour l' Irlande, afin d'étancher sa soif de peinture - de fait, Welles a dessiné toute sa vie. Il parcourt le pays avec une roulotte tractée par une mule, fait un crochet par les Îles d'Aran, se rend à Dublin et de là, à Paris. Âgé de seize ans et sans un sou, il revient à Dublin et se présente comme " vedette de théâtre new-yorkaise " à Hilton Edwards et Micheál Mac Liammóir, directeurs du Gate Theatre : Orson se montre très convaincant, car il s'est habilement grimé, et sa voix chaude et grave le fait passer pour plus âgé qu'il n'est. Grâce à cette mystification, il est enrôlé et demeure à Dublin, où il approfondit son expérience de la scène :

" Je commençais en jouant les premiers rôles en vedette. Les petits rôles vinrent plus tard. " Le Gate, où débute également James Mason, révèle Welles à son " démon du théâtre ". Il interprète le rôle du duc Karl Alexandre dans une adaptation du , mais surtout les rôles titres dans Hamlet, Richard III, King John, Timon d'Athènes, soit une vingtaine de pièces, rencontrant pour la première fois un vrai public. Par intermittence, il est également régisseur son et lumières pour l' Abbey Theatre, le concurrent plus conservateur du Gate.

Ambitieux, Welles décide de partir à la conquête des théâtres londoniens, mais son permis de travail lui est refusé et il retourne à Dublin. Entre deux saisons théâtrales, il effectue un séjour à Séville et se fait passer pour un auteur de romans policiers. Il a déclaré à ce propos : " J'habitais dans le quartier de Triana. J'écrivais des romans policiers, ce qui me prenait deux jours par semaine et me rapportait trois cents dollars. Avec cet argent, j'étais un grand seigneur à Séville ". C'est également durant cette période qu'il se prend de passion pour la corrida. Après avoir découvert l' Andalousie à dix-sept ans, il pratique la tauromachie en tant qu' Aficionado practico, puis la corrida en tant que novillero. Ce sera une de ses passions sa vie durant (voir plus loin).

En 1932, il réalise un premier exercice cinématographique, un essai de dix minutes, mettant en images le Docteur Jekyll et Mister Hyde, mais d'après McBride, " il ne s'agit que d'un travail amateur et chaotique, dans lequel Welles et quelques amis dublinois, s'amusent ". En 1934, il décide de retourner aux États-Unis.

En 1934, après cette immersion dans le théâtre, il retourne aux États-Unis, non sans amertume et quelque peu désœuvré. Le jeune homme possède alors une solide culture littéraire, ainsi qu'une bonne maîtrise des techniques de mise en scène. Pourtant les années 1933-1934 apportent nombre de changements, d'abord par la scène puis par son mariage.

Alors qu'il peine à trouver des rôles à sa mesure, que ses propres pièces comme The Marching Song sont refusées et que les États-Unis s'enfoncent dans la crise, Welles produit, toujours grâce à Roger Hill, une série d'ouvrages éducatifs illustrés intitulée Shakespeare pour tous, qui lui permet de visiter l' Afrique du Nord et de là, de ramener des centaines de dessins. Entretemps, il rencontre Thornton Wilder qui lui ouvre les portes de spectacles produits off-Broadway : c'est ainsi qu'il commence à jouer dans la troupe de Katharine Cornell, et c'est durant son interprétation dans Roméo et Juliette qu'il est remarqué par John Houseman.

La chance lui sourit également quand Roger Hill, directeur de la Todd School, le contacte pour lui demander d'organiser un festival théâtral ( Summer Festival of Drama) durant l'été. Il réussit à inviter Mac Liammóir et Edwards, les directeurs du Gate. Au cours des répétitions, il rencontre une jeune actrice en devenir, Virginia Nicholson (1916-1996), qu'il épouse quatre mois plus tard - en mars 1938, le couple a une fille prénommée Chris, mais divorce en 1939. Virginia se remarie avec le scénariste Charles Lederer l'année suivante.

Dans l'intervalle, Welles tourne son premier film, , un court-métrage muet d'une durée de huit minutes et par lequel, selon ses termes, il raille l'univers poétique et fantasmagorique de Jean Cocteau. Welles y interprète le rôle d'un homme en chapeau et grimé, tentant de descendre d'un bateau puis jouant du piano, tandis qu'une femme âgée le menace. Le montage " vigoureux et débridé ", les angles et la lumière, révèlent un style très marqué par le cinéma expressionniste et l'esprit surréaliste. Virginia y campe la vieille dame et l'agent de police, son camarade de théâtre William Vance interprète un indien, le tout ponctué de plans de cloches d'église et de croix. Une séquence montre la main de Welles en train de dessiner. Restauré et conservé à la Bibliothèque du Congrès, ce premier opus ne détourne pas vraiment Welles de sa passion pour le théâtre.

Au vu de ses performances avec Cornell, le producteur et directeur de théâtre John Houseman lui offre de travailler avec lui, dans le cadre du Federal Theatre Project, un programme culturel issu du New Deal et opérationnel en . En , il fait sensation en montant sur les planches d'un théâtre d' Harlem une adaptation très originale du Macbeth de Shakespeare, transposant sur scène la vieille Écosse, brumeuse et froide, en une ambiance caraïbe inspirée de l'histoire moderne d' Haïti, le tout interprété par des acteurs noirs. L'histoire se déroule à l'époque du roi , et les sorcières deviennent des prêtresses vaudou. Il monte également le Faust de Marlowe dans une ambiance tamisée et mortifère. Après une adaptation d'Un chapeau de paille d'Italie (Horse Eats Hat) d' Eugène Labiche qui voit apparaître Joseph Cotten pour la première fois, Houseman et Welles connaissent en un véritable succès, doublé d'un autre scandale, avec une sorte de satire de la vie politique américaine en forme d'opéra composé par Marc Blitzstein et intitulée The Craddle will rock. De nombreux opposants politiques, ainsi que des ennemis du Federal Theatre, font pression à Washington et obtiennent que la police donne l'ordre de fermer les portes du théâtre. Houseman et Welles décident alors de jouer l'opéra dans la rue, où 600 personnes se sont rassemblées.

Les deux hommes démissionnent et fondent à la fin de l'année 1937 le Mercury Theatre, essentiellement pour servir le répertoire shakespearien. Leur première production est Jules César dans une mise en scène inspirée du fascisme mussolinien.

Deuxième court-métrage de Welles, est produit par Mercury Productions et s'inscrit donc dans le cadre des représentations théâtrales engagées avec Houseman. L'origine du film n'est pas une œuvre de Shakespeare, mais une farce écrite par William Gillette. Tourné au cours du l'été 1938 dans les environs de New York et d'une durée de 40 minutes, ce film muet devait faire partie intégrante du spectacle, servant et de prologue et d'entractes. Pour des raisons multiples, il n'est pas projeté lors de l'avant-première prévue au festival du Stony Creek Summer Theater. On voit dans le rôle-titre Joseph Cotten déambuler sur les toits de New York, mais aussi Virginia Nicholson, Welles et Marc Blitzstein.

Parallèlement à son activité théâtrale, Welles fait dès 1935 ses débuts à la radio, dans l'émission March of Time , où sa voix chaude et grave séduit les auditeurs : durant quatre ans, il collabore à une quinzaine d'émissions par semaine,. La chaîne CBS l'engage pour réaliser des adaptations radiophoniques d'œuvres littéraires, avec ce qui constitue plus tard la troupe du Mercury Theatre notamment Joseph Cotten, Everett Sloane, Agnes Moorehead, Dolores del Río, Ray Collins, et George Coulouris. L'émission hebdomadaire, intitulée Mercury Theatre on the Air , met en ondes de nombreux romans, dont La Splendeur des Amberson - qui constitue plus tard son deuxième long-métrage -, mais aussi L'île au trésor de Robert Louis Stevenson, de Charlotte Brontë, Jules César de Shakespeare et Le Tour du monde en quatre-vingts jours de Jules Verne. L'expérience dure vingt et un mois.

Durant la soirée du lundi , veille d' Halloween, CBS diffuse une adaptation de La Guerre des mondes de Herbert George Wells. Cette émission, du fait de sa mise en ondes très réaliste (Welles se fait passer pour un présentateur de CBS interrompant le programme), a, selon une thèse très répandue, mais aujourd'hui remise en question, effrayé une bonne partie de la Côte Est des États-Unis qui aurait cru à l'invasion du pays par des Martiens. Les circonstances de cette émission s'avèrent pourtant moins " glorieuses " que ses conséquences. Les standards de CBS, mais aussi des commissariats ont été submergés d'appels de personnes prétendant avoir aperçu des Martiens. La panique est relayée durant une semaine dans la presse. Rétrospectivement, l'ampleur de la panique aurait été, selon certains auteurs, considérablement exagérée au fil des années, entre autres par Welles lui-même. Cette émission permet cependant à Welles de devenir célèbre dans tout le pays du jour au lendemain, ce qui lui ouvre les portes de Hollywood, où il lui est proposé un contrat en or.

Tandis que Welles continue à travailler avec Houseman pour CBS dans une émission identique, mais désormais rebaptisée The Campbell Playhouse (du nom de la Campbell Soup Company, sponsor du show), il est contacté au cours de l'année 1939 par le tout nouveau président de la RKO Radio Pictures, George J. Schaefer (1888-1981) dont l'ambition consiste à faire des films de qualité. Le magazine vient de désigner Welles comme le " nouveau Max Reinhardt ". Et le , il débarque sur la Côte Ouest. Contrairement à la légende, ce contrat des studios ne lui laisse pas " une entière liberté ", mais prévoit tout de même qu'il peut être à la fois acteur, scénariste et réalisateur, mais aussi coproducteur via sa société Mercury Production, un statut en vérité assez inhabituel, mais la RKO restant le distributeur, son droit de veto demeure considérable notamment sur le choix des acteurs et sur le montant des sommes avancées. Par ailleurs, on lui demande un film par an sur une durée de cinq ans, en échange de 25 % des bénéfices et 150 000 dollars d'avance, avec une liberté concernant le choix de la musique et même du montage, chose rarement vue à Hollywood. En 1939, un témoin raconte l'arrivée de la troupe du Mercury Theater à la RKO " Ils s'avançaient à travers la cantine du studio, tous les regards convergeaient vers eux, ils étaient rois ".

Divorcé, puis installé à Brentwood ( Los Angeles) et entouré de secrétaires, Welles travaille d'abord à l'adaptation du roman de Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres ( Heart of Darkness ) et propose l'utilisation d'une caméra subjective. La RKO refuse pour cause de dépassement de budget prévisionnel, le projet, pourtant scénarisé, n'aboutit pas. À peine le Conrad refusé, Welles propose une adaptation cette fois de Cecil Day-Lewis, un polar politique intitulé The Smiler with a Knife , qui raconte l'histoire d'une femme détective qui enquête sur un mystérieux personnage vivant incognito et qui s'avère être un futur despote doublé d'un aviateur excentrique (visiblement inspiré d' Howard Hughes). Le choix de Lucille Ball pour le rôle-titre déplait aux studios, Carole Lombard ayant décliné l'offre. Côté vie privée, Welles noue une relation avec Dolores del Río ; en 1940, il rompt son association avec John Houseman.

Un an après son arrivée à Hollywood, Orson Welles, qui aurait voulu adapter Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad, associé au scénariste Herman Mankiewicz (frère du cinéaste Joseph L. Mankiewicz), écrit le scénario de et s'inspire en partie de la vie du magnat de la presse William Randolph Hearst. Toute la troupe du Mercury est intégrée dans la distribution. Le cinéaste a enfin obtenu le contrôle total du tournage, car il désire maintenir secret le sujet de son film. Les producteurs essaient de s'en mêler en débarquant à l'improviste sur le plateau, mais ils n'y trouvent que les techniciens et les acteurs en train de jouer au baseball, sur l'ordre du réalisateur rendu méfiant.

Le tournage se déroule du au . Une fois le montage et la postproduction achevés durant l'hiver, Orson Welles participe à de nombreuses manifestations promotionnelles où on ne lui exprime que le parallèle entre le personnage de Charles Foster Kane et Hearst, et la réaction de ce dernier qui vient d'engager une campagne de dénigrement par l'intermédiaire de ses propres journaux. Lassé, Welles déclare : Lorsque le bruit déclenché par Citizen Kane sera apaisé, je tournerai un grand film sur la vie de Hearst. Les choses s'enveniment à tel point qu'au sein de l'état-major de la RKO, il est question de confisquer le négatif du film ; les dirigeants décident malgré tout de lâcher du lest non sans avoir fait passer une copie à Hearst, et Welles, s'estimant trahi, menace publiquement la société d'un procès en rupture de contrat, en son nom et en celui du Mercury Theatre : le film a coûté 800 000 dollars. Sa santé s'altère tant que son médecin l'envoie prendre du repos dans une clinique de Palm Springs. Malgré la campagne de dénigrement orchestrée par Hearst qui dure jusqu'en avril 1941, le film sort en salles, avec retard, le mai et d'abord au New York Palace. La critique s'avère unanimement positive : le film apparaît comme une révolution du point de vue de la technique cinématographique et de la structure du récit. Plus tard, Welles dit que, pour la réalisation, il s'est inspiré du Roman d'un tricheur de Sacha Guitry quant à certains effets stylistiques ( flashbacks, fondus, caméra subjective, voix-off, etc.), effets que l'on retrouve dans les films suivants. Toujours est-il que si le public n'est pas au rendez-vous, l'exploitation est déficitaire, Welles décroche tout de même le premier Oscar du meilleur scénario original et qu'il partage avec Herman Mankiewicz.

Pour échapper au monde d'Hollywood, Welles s'accorde quelques semaines de mise en scène sur les planches où il monte une adaptation de Native Son de Richard Wright. Après avoir épluché une quarantaine de scripts possibles dont Les Frères Karamazov et une vie de Ludwig van Beethoven, il s'attelle à un nouveau script inspiré du roman La Splendeur des Amberson ( The Magnificent Ambersons ) de Booth Tarkington, qu'il a en déjà transposé à la radio.

Le tournage se déroule du au : la destruction de Pearl Harbor survient entre-temps et le film s'achève dans un climat oppressant, surtout que Welles s'affaire déjà à d'autres projets. Pour ce deuxième film, le studio reconsidère en effet son contrat, réduisant sa marge de manœuvre en termes de montage final : n'y ayant pas accès, Welles part au Brésil pour tourner dans un premier temps un reportage sur le carnaval de Rio. Là-bas, il apprend que Schaefer est viré (Welles perd son protecteur) et qu'à la suite de deux pré-projections négatives en termes de retour, la RKO ampute le film de près de 43 minutes, lesquelles ne seront jamais retrouvées. La RKO fait également tourner une autre fin plus " moralement acceptable " par l'assistant-réalisateur Freddie Fleck et le monteur Robert Wise qui s'est déjà illustré sur Citizen Kane. Par ailleurs, mécontent que sa partition soit également mutilée, Bernard Herrmann refuse que son nom soit porté au générique qui figure comme l'un des premiers aux États-Unis à être récité à haute voix, se concluant par la marque finale devenue mythique : My Name is Orson Welles ( Mon nom est Orson Welles, selon l'habitude des présentateurs radio). La première a lieu le et le film, qui n'engrange que 620 000 dollars, est sur la liste de quatre Oscars, mais sans succès.

Commencé en même temps que La Splendeur des Amberson, le tournage du Voyage au pays de la peur ( Journey into Fear ) place Welles dans une position délicate : il est sur ce dernier à la fois acteur et producteur, mais son contrat avec la RKO, initialement prévoit qu'il le dirige. Visiblement plus intéressé par La Splendeur des Amberson, Welles froisse quelque peu les studios en quittant le plateau. Par ailleurs, et sur les instances de Nelson Rockefeller, il met en chantier un troisième projet durant cet automne 1941 : intitulé d'abord Pan American et bientôt rebaptisé It's All True , regroupant quatre épisodes documentaires, Welles y brosse la vie des Américains sur les deux continents. Durant l'été 1941, et dans le cadre de ce travail de commande visant à rapprocher les peuples américains menacés par la guerre, Welles prend contact avec Duke Ellington et lui commande une suite musicale pour un portrait de Louis Armstrong qui ne s'accomplit jamais. En septembre, Norman Foster est dépêché à Mexico pour tourner l'épisode intitulé My Friend Bonito , l'histoire d'un taureau et d'un garçon, lequel est intégré plus tard au projet de documentaire.

De février à , Welles parcourt le Brésil en quête d'images pour deux épisodes : The Story of Samba (l'histoire de la samba) et Four Men on a Raft (quatre pécheurs brésiliens sur un radeau). On peut supposer aussi qu'une telle distance permit à la RKO d'en profiter : " J'étais en Amérique du Sud et attendais les rushes de Voyage au pays de la peur ; c'est alors qu'un galopin de la RKO, ayant reçu l'approbation bienveillante d'un couple de vice-présidents et des censeurs du studio, se permit de monter le film. Le résultat fut heureusement présenté par une nuit noire, alors que personne ne regardait. " dit plus tard Welles. Les raisons pour lesquelles It's All True reste inachevé sont multiples : d'abord la direction de la RKO change, après le départ de Schaefer, c'est Rockefeller qui se retire. Et puis il y a le montage de La Splendeur des Amberson qui a rendu furieux Welles. Par la suite, le tournage est annulé et les bobines disparaissent.

L'année 1943 marque un retour à l'optimisme : le , il épouse la star Rita Hayworth, ils ont une fille, Rebecca, en 1944, mais divorcent en 1948. Invité par Franklin Roosevelt à participer à l'effort de guerre, il propose une série de conférences un peu partout aux États-Unis, dont certaines sont publiées dans le New Farmer Almanac et le ou diffusées sur CBS, et ce, durant toute la guerre. CBS programme en 1942-43 : Ceiling Unlimited , une série radiophonique de 13 épisodes qui valorise l'armée de l'air américaine, commandée par Lockheed-Vega, mais écrite, réalisée et récitée par Welles ; puis Hello Americans qui consiste en 12 épisodes enregistrés dans différents pays du continent américain.

Début 1944, Welles devient une vedette de cinéma avec de Robert Stevenson, qui est par ailleurs une adaptation de la pièce radiophonique jouée par The Mercury Theatre on the Air. Welles y incarne le premier rôle et connaît un beau succès commercial.

Welles s'investit à la fin de l'année 1943 dans le théâtre aux armées, produisant entre autres des tours de magie. La revue est baptisée The Mercury Wonder Show et participe notamment au film à sketch ( Follow the Boys ), dans lequel il découpe en morceaux Marlene Dietrich et où il se qualifie de " magicien amateur ". Cette même année, il écrit un scénario intitulé Monsieur Verdoux, inspiré d'un fait divers français, l'affaire Landru, et pour lequel il pressent Charlie Chaplin pour le rôle-titre : Chaplin n'ayant jamais été dirigé par personne le réécrit après lecture et le transforme selon ses besoins, y incluant notamment une critique socio-économique, et, pour dédommager Welles, lui propose 5 000 dollars, ainsi que sa présence au générique.

Welles ne revient derrière la caméra qu'à la fin à l'automne 1945 avec Le Criminel ( The Stranger ) : Sam Spiegel et la RKO, plus réticente que jamais, lui proposent de réaliser ce film, à condition de prendre le scénario de Anthony Veiller sans modification ; John Huston qui n'est pas crédité, aide Welles du mieux qu'il peut et les deux hommes deviennent amis. Welles expédie la mise en scène avec dix jours d'avance sur la date prévue et le film sort le , puis connaît un franc succès, mais Welles lui-même le considère " comme étant son plus mauvais. Il n'y a rien de moi là-dedans. Je l'ai fait pour prouver que je pouvais tourner un film comme tout le monde. [...] Les deux bobines tournées en Amérique du Sud étaient ce qu'il y a de mieux dans le film. Spiegel les a supprimées ". Welles y interprète un ancien nazi et c'est aussi le premier film à montrer des images de camps de concentration. Toutefois, l'année 1946 doit lui apporter une véritable satisfaction : tourner librement avec son épouse, Rita Hayworth.

Il réalise cette année-là La Dame de Shanghai ( The Lady of Shanghai ) vaguement inspiré d'un roman de Sherwood King, et magnifié par la présence de Rita Hayworth - avec qui il est déjà en instance de divorce. Le public crie au scandale en voyant la rousse Rita, symbole du glamour hollywoodien, transformée en blonde platine aux cheveux courts, devenue à l'écran une héroïne cynique et froide ; on boude le film pendant les projections tests, lesquelles n'emballent pas non plus la Columbia qui préfère retarder sa sortie au profit de , autre film avec Hayworth en vedette. Le film ne sort qu'en . Le quatrième long-métrage de celui que la presse décrit déjà comme l' " enfant terrible d'Hollywood à l'étoile pâlissante " s'achève sur la séquence du palais des glaces, où Rita Hayworth et Everett Sloane, qui jouent un couple marié, s'entretuent dans un terrifiant vacarme de verre brisé, labyrinthe de miroirs dont seul parvient à s'échapper le personnage principal (et narrateur), Michael O'Hara, interprété par Welles.

Juste après le tournage, Welles revient au théâtre et donc à New York. Certaines séquences de La Dame de Shanghai sont utilisées par Welles pour sa pièce, Around the World in 80 Days d'après Jules Verne, dont l'adaptation filmique est envisagée par Michael Todd. Avec cette dispendieuse production théâtrale que le public boude, Welles connaît pour la première fois des ennuis d'argent.

Durant l'été 1947, Herbert Yates, le président de Republic Pictures, un petit studio indépendant spécialisé dans le western et les séries B, accepte de financer son nouveau projet de film, l'adaptation du de Shakespeare contre 200 000 dollars, le dépassement devant être payé par Mercury Theatre, autrement dit Welles. Ce pari économique n'est pas tenu : Orson Welles paye près de 100 000 dollars en extra, tout en dissimulant la pauvreté des décors au milieu d'un brouillard artificiel, mais en tournant son film en seulement vingt et un jours. Le résultat est saisissant d'étrangeté et de mystère, et restitue parfaitement l'atmosphère tellurique de la tragédie. Sorti le , le film manque d'être présenté à la Mostra de Venise face à l' de Laurence Olivier, puis disparait des écrans. Il sort en France en 1950 et André Bazin se présente comme l'un de ses plus ardents défenseurs, contribuant, avec Jean Cocteau, à faire venir " l'enfant prodigue " en Europe. En réalité, Welles sort totalement ruiné de cette expérience et le fisc américain lui réclame de fortes sommes. Dès la fin 1948, il embarque pour Cinecitta, où il travaille pour divers rôles, profitant ainsi de sa notoriété d'acteur.

Outre ses ennuis avec le fisc, Welles est désormais tombé en disgrâce auprès des producteurs américains, en particulier parce qu'il figure depuis à la suite des recommandations de l' HUAAC sur la liste noire de la MPAA, laquelle refuse d'employer des artistes supposés être de tendance communiste. Paradoxalement, Welles n'a jamais caché son aversion pour les fascismes et le stalinisme, entretenant même une correspondance entre autres avec Eisenstein. Victime collatérale du maccarthysme, Welles part en Europe où il joue dans de nombreux films pour financer son nouveau projet shakespearien : .

Après Rome dont on peut retenir Black Magic ( Cagliostro ) qui permet la rencontre avec Akim Tamiroff, puis après quelques projets parisiens avortés, Welles tourne surtout à Londres. Le film qui amorce la transformation d'Orson Welles en un véritable mythe en Europe est celui où, entre ombre et brouillard, il n'apparaît que peu (comparé à Joseph Cotten) et qui ne connaît pas non plus un énorme succès : adapté du roman éponyme de Graham Greene (également scénariste), Le Troisième Homme du Britannique Carol Reed reste pourtant un cas à part dans sa carrière d'acteur. Reed reconnaît plus tard que Welles s'est particulièrement investi dans cette aventure qui les a menés à Vienne, prodiguant même quelques conseils sur deux ou trois séquences, mais pas plus. Son personnage fait corps avec lui et Welles devient pour tous Harry Lime, " l'homme qui meurt deux fois " doublé d'un truand équivoque et fascinant.

Le public français découvre les premiers films de Welles bien entendu après la Libération. Jean-Paul Sartre fait alors l'éloge de Citizen Kane un an avant que le film ne sorte en salles en . Plus tard, les jeunes critiques des Cahiers du cinéma se laissent également séduire, André Bazin en tête.

Le réalisateur revient en Europe au milieu des années 1940, fuyant le fisc et le maccarthysme. En France, il y est davantage admiré qu'aux États-Unis mais ses exigences et ses prétentions durant les décennies suivantes y sont parfois déçues (ainsi, faute d'un accord financier avec le gouvernement socialiste de François Mitterrand, son projet d'adapter Le Roi Lear ne se fait pas).

À New York pendant la guerre, Orson Welles a assisté à une projection de La Femme du boulanger de Marcel Pagnol. Welles débarque à Marseille en , et Pagnol raconte qu'il a vu surgir dans son bureau un géant qui s'est exclamé : " Je veux voir monsieur Raimu ! " Mais Raimu vient juste de mourir, et Welles de fondre alors en larmes : " C'était le meilleur de nous tous ! ", finit-il par dire, avant d'expliquer qu'il avait envisagé de faire appel à Raimu pour quelques projets de films. Entre Pagnol et Welles, c'est l'amitié, ce dernier n'hésitant pas à le critiquer, disant par exemple de La Femme du boulanger qu'il est parmi les meilleurs films du monde, mais parmi les plus mal filmés. Welles fait aussi la connaissance d'un collaborateur de Pagnol, le photographe de plateau Roger Corbeau, qui est engagé sur Dossier secret et . Quelques années plus tard, Welles est contacté par Sacha Guitry qui lui propose le rôle de Benjamin Franklin dans Si Versailles m'était conté et celui de Hudson Lowe pour son . Lorsque Bill Krohn s'entretient avec Welles à la fin des années 1970, celui-ci lui révèle qu'il a forgé son style d'essayiste, en s'inspirant du travail de Guitry.

En 1951, le producteur indépendant Harry Alan Towers demande à Welles, alors installé entre Londres et l'Italie, de réaliser Tales from the Black Museum, une série radiophonique en 51 épisodes inspirés de faits divers réels tirés des dossiers de Scotland Yard et de la Metropolitan Police Service. Towers réussit à exporter ce programme sur l'ensemble des chaînes anglophones dans le monde. Aux États-Unis, il est diffusé sur Mutual Broadcasting System durant l'année 1952. La scénarisation est signée Ira Marion et possède l'originalité de faire entendre à la fois le point-de-vue de la police et des criminels.

Welles va mettre quatre ans à tourner ( The Tragedy of Othello: The Moor of Venice ). Bien qu'inscrit au répertoire du Mercury Theatre, André Bazin situe le début de ce projet lorsque Welles s'est trouvé en Italie. Un séjour à Venise et une liaison avec Lea Padovani qui devait interpréter Desdémone, lui permettent de faire remonter le début du tournage à l'été 1948. Les cachets italiens de l'acteur (via Mercury Productions) servent à payer les premières séquences, puis les cachets de Londres sont exploités. Après une première audition décevante, il fait appel à Micheál MacLiammóir pour jouer Iago, puis à Suzanne Cloutier pour Desdémone. L'équipe du film se révèle bientôt composée de différentes nationalités, car le tournage interrompu par les problèmes d'argent doit s'adapter à de nombreux changements de lieux. Ainsi, Welles utilise de nombreux plans extérieurs (Venise, Rome, Pérouse, Viterbe, Essaouira) en réalise d'invisibles raccords, tisse son film de façon obstinée, et suivi tant bien que mal par son équipe, se retrouve sans producteur italien (Michele Scalera dépose le bilan en 1950), est sauvé par Les Films Marceau, pour un budget total d'environ 6 000 000 lires avec un montage qui comprend 2 000 plans (contre 500 pour Citizen Kane). Le film conserve cependant la marque du réalisateur, qui affirme : Le montage est essentiel pour le metteur en scène, c'est le seul moment où il contrôle complètement la forme de son film. Sa réussite artistique est saluée par le Grand prix (ex-æquo) à Cannes en 1952, le film étant présenté sous pavillon marocain.

Welles revient ensuite sur les planches et c'est au théâtre Édouard VII à Paris qu'il propose une adaptation de sa propre pièce The Unthinking Lobster ( Miracle à Hollywood), une fable satirique contre le système de production hollywoodien pour laquelle il tourne en guise de prélude le court-métrage The Miracle of St. Anne et recrute Eartha Kitt ; l'ensemble s'intitule The Blessed and the Damned. La critique parisienne dont Le Monde, salue les prouesses techniques, mais s'inquiète du coût financier, aussi Welles remplace le tout par du Musset et du Shakespeare, Eartha clôture la soirée avec un récital de chansons puis le spectacle part en tournée. Revenu à Londres, Welles finit enfin par y monter du Shakespeare grâce à l'aide de Laurence Olivier, puis participe au lancement de la chaîne BBC2 avec une adaptation du Marchand de Venise. En 1955, la BBC lui commande une série, The Orson Welles Sketchbook, six épisodes dans lesquels il raconte des anecdotes personnelles tout en dessinant. Dans la foulée, Associated-Rediffusion, une société de production londonienne, passe commande de treize téléfilms : Around The World with Orson Welles (ITA, 1956) est un " travels essays film ", tourné à Londres, en France, en Espagne et qui comprend : Le Pays basque, La Vie au Pays basque, Le Troisième Homme à Vienne, Saint-Germain-des-Prés, Les Pensionnaires de la Reine, Tauromachie en Espagne et enfin L'Affaire Dominici.

Pour la radio anglaise, il participe à une série en 52 épisodes, préquelle au Troisième homme et intitulée The Adventures of Harry Lime (BBC, 1951-52). Sur ce, il rencontre Peter Brook qui adapte avec lui (Le roi Lear) pour la télévision américaine (Omnibus Theatre, CBS, 1953).

Après des débuts remarqués à la télévision, il se lance totalement dans le projet d'un nouveau film, en partie inspiré de trois épisodes des Adventures of Harry Lime. Non seulement ce film a deux titres (voire trois), mais aussi cinq versions en salle. L'histoire du tournage est aussi complexe que celle d' Othello.

Intitulé sur le script de départ Masquerade, puis Confidential Report ( Dossier secret) et produit par le français Louis Dolivet (qui va confisquer le montage), le tournage s'étale sur sept mois (1953-54), entre Ségovie, Madrid, Valladolid, Munich, Paris, la Côte d'Azur et le Château de Chillon. Arkadin, le personnage que joue Welles, prend sa source dans la vie du milliardaire Basil Zaharoff et l'homme chargé d'enquêter sur son passé s'avère Lime, mais Welles le rebaptise Van Stratten. La sortie du film prend deux ans de retard, car le montage entamé par Welles dure presque toute l'année 1954, à cause surtout de la postsynchronisation. La première a cependant lieu à Madrid en mars 1955 sous le titre Mister Arkadin, puis à Londres cinq mois plus tard et enfin Paris (). La critique est partagée, mais Éric Rohmer compare alors Welles à Eisenstein.

Au début du tournage, Welles rencontre l'actrice italienne Paola Mori qu'il épouse en - ils ont une fille, Beatrice Welles, née à la fin de la même année ; Welles quitte Paola en 1962 pour vivre avec Oja Kodar.

Welles est déjà revenu à Broadway en 1954 pour un remarqué et d'ailleurs capté par CBS, mais c'est à Londres qu'il transpose pour la scène , le roman de Melville en 1955, mise en scène bientôt captée à son tour par la télévision anglaise : intitulée Moby Dick - Rehearsed , le montage n'a jamais été achevé. Peu après, John Huston est alors chargé de réaliser un film, à partir d'un scénario de Ray Bradbury : c'est , où Welles joue le Père Mapple, et qui revient donc après dix ans d'absence à Hollywood. Il participe à nombre d'adaptations shakespeariennes pour CBS et NBC, mais surtout, et contre toute attente, il réalise un long-métrage.

En 1958, il se voit confier la réalisation de La Soif du mal ( Touch of Evil ), d'après un petit roman noir, par les studios Universal. Dans des entretiens ultérieurs avec Peter Bogdanovich, Welles explique comment Charlton Heston, véritable star à l'époque, a joué dans ce choix un rôle déterminant. Désirant la star pour le projet, Universal convoque Heston, qui apprend que la distribution intègre Janet Leigh dans le rôle de sa femme, et Orson Welles, dans le rôle du commissaire Quinlan. À la suite d'un malentendu, Heston comprend que " Welles va être le réalisateur du film ", alors il déclare : " Si Welles est le réalisateur, je suis d'accord ". Contacté, Welles donne son accord pour un bout d'essai. Les producteurs visionnant tous les soirs les rushes, sont emballés au point de proposer à Welles de signer un contrat de quatre films pour les cinq ans à venir [réf. nécessaire]. Hélas pour lui, une fois le film monté, le studio change radicalement de position. Universal décide de faire remonter complètement le film par un autre réalisateur, de couper des scènes et d'en tourner de nouvelles à la hâte [réf. nécessaire]. Welles déclare : " L'humour que j'ai mis dans le film était inhabituel pour l'époque. Aujourd'hui, il s'est banalisé. Mais à l'époque, il a déplu aux pontes d'Universal ". C'est là son dernier film hollywoodien : on y retrouve Akim Tamiroff et Marlene Dietrich, et un plan séquence inaugural mythique. Durant ce séjour, il tourne notamment dans Les Feux de l'été d'après William Faulkner où il décroche un rôle face à Paul Newman et travaille pour Desilu Productions, qui le contacte fin 1956 pour lancer une série, The Orson Welles Show, mais le projet est avorté. La chaîne NBC programme The Fountain of Youth ( La Fontaine de jouvence), seul épisode achevé et qui remporte un prestigieux Peabody Awards.

Avant de rentrer en Europe, Welles fait la connaissance à Mexico d' Oscar Dancigers, producteur entre autres de Luis Buñuel. Un nouveau projet émerge : adapter le Don Quichotte de Cervantès. Ce film n'a jamais été achevé, mais Welles, toute sa vie durant, a tenté de le terminer (cf. plus loin). En 1961, la chaîne ABC programme Orson Welles and the Art of Bullfighting qu'il réalise en Espagne : c'est vers cette époque qu'il s'installe à Madrid, mais Welles ne cesse d'aller et venir, prenant l'avion dès qu'une occasion se présente.

En 1960, le producteur Alexander Salkind propose à Welles d'adapter une œuvre moderne, mais libre de droit. Quelque temps auparavant, Michael Lindsay-Hogg, le (supposé) fils naturel de Welles, né en 1940 de Geraldine Fitzgerald, lui a soumis l'idée d'adapter pour le théâtre de Franz Kafka. Plus tard, les droits cinéma se révèlent appartenir à un agent allemand. Toujours est-il que Salkind parvient à réunir 650 millions d'anciens francs avec un montage financier franco-italo-allemand et le tournage débute en à Zagreb (à défaut de Prague), en passant par la Gare d'Orsay, et se termine en juin. Welles revisite le roman, mais contourne quelque peu l' humour noir de l'auteur, innovant cependant en commandant à Alexandre Alexeïeff et Claire Parker une animation tirée de la Parabole de la Loi, incluse dans le texte originellement arrangé par Max Brod. Le film sort à Paris en et décroche le Prix Méliès : est mal perçu par la critique anglo-saxonne, jugé baroque et déstabilisant, il s'achève sur un champignon atomique, Guerre froide oblige.

Dès la fin du tournage, Welles commence à vivre avec Oja Kodar, rencontrée à Zagreb. Dans la foulée, il continue d'être acteur pour les films des autres, et retenons de cette période sa rencontre avec Pasolini pour en 1963.

Trois ans après le tournage du Procès, il réalise Falstaff, qui est une refonte de plusieurs tragédies de Shakespeare qu'il a écrites sous le nom de en 1939 ( Richard II, Henri IV, Henri V, Les Joyeuses Commères de Windsor) et en s'inspirant également des chroniques de Raphael Holinshed ; en , il reprend Five Kings au Grand Opera House de Belfast qui demeure pour Welles sa dernière performance sur les planches, mais qui sert en réalité de pré-répétition pour un film dont il a déjà l'idée en tête. Le tournage se déroule entre et en Espagne et la production assurée par Emiliano Piedra avec l'aide ultérieure d' Harry Saltzman, que Welles avait rencontré à Madrid pour un projet, l'adaptation de L'Île au trésor.

Le thème central du film se fonde sur l'amitié trahie et la jeunesse perdue ; Orson Welles y incarne Sir John Falstaff. Sa passion dévorante pour le dramaturge anglais irradie ce film à la fois mélancolique et bouffon. Il considère qu'il s'agit de sa plus grande réussite : " Mon meilleur film est Falstaff, ensuite Les Amberson. est le complément, quarante ans plus tard, de ce Citizen Kane que j'ai tourné à l'aube de ma vie ". Le film est une coproduction hispano-suisse avec un tournage en anglais dans les environs de Barcelone entre l'hiver 1964 et le printemps 1965. Jeanne Moreau, déjà présente dans Le Procès y tient le rôle de Dolly, entourée d'une kyrielle d'acteurs issus du théâtre anglais dont John Gielgud. Présenté à Cannes en mai 1966, le film décroche deux récompenses : le Prix du Anniversaire du Festival du Film et le Prix de la Commission supérieure technique. Le réalisateur est déçu, s'attendant à remporter la Palme d'or.

Durant l'automne 1966, Welles tourne pour la télévision française (ORTF), que Une histoire immortelle ( The Immortal Story ), tiré d'une nouvelle de Isak Dinesen intitulée L'éternelle histoire et pour la première fois en couleurs. Conçu à la façon d'une " miniature ", ce film comprend Jeanne Moreau, Roger Coggio et Orson Welles dans le rôle de Mr Clay. Il ne sera diffusé que sur la deuxième chaîne le , passant relativement inaperçu eu égard aux événements en cours, mis à part une scène d'un érotisme assez poussé pour l'époque et Jean Renoir salua [réf. nécessaire].

Quelques mois plus tard, Welles s'embarque pour le tournage de (1967-1969) - d'après (1963) de Charles Williams - sur un bateau, au large des côtes yougoslaves, avec, entre autres, Oja Kodar et Jeanne Moreau. Le film reste inachevé (cf. plus loin). Welles est alors à un nouveau tournant de sa carrière : il va faire face à une succession de projets avortés, dont le plus connu reste De l'autre côté du vent, commencé en avec ses amis John Huston et Peter Bogdanovich, et dont le tournage (chaotique) s'étend jusqu'en 1976. En 1969, CBS programme Around the World with Orson Welles puis, en 1971, Orson Welles Bag, comprenant des extraits de The Merchant of Venice . Mais le fisc américain confisque les financements reçus par Welles et le téléfilm reste inachevé. Cette année-là, Welles reçoit l' Oscar d'honneur pour l'ensemble de sa carrière. C'est sans doute au cours de 1970 qu'il décide de quitter l'Espagne, et de rentrer aux États-Unis. Il s'installe à Los Angeles avec Oja Kodar, tout en étant toujours officiellement marié avec Paola Mori.

En quinze ans, Welles ne réussit à sortir que deux documentaires. Tout en continuant à jouer dans des films, à se montrer dans des émissions télévisées, à participer même à des publicités, il occupe l'essentiel de son temps à tenter de monter de nouveaux projets. Sa liaison avec Kodar est désormais publique. Elle participe avec lui à la plupart des films de fiction (des adaptations) que Welles, faute d'argent et de temps, ne parvient pas à terminer.

Réalisé avec la complicité de François Reichenbach, Vérités et Mensonges () est un essai documentaire, une réflexion sur le cinéma comme art de l'illusion, ainsi que sur les différentes techniques mises en œuvre pour y parvenir.

Revenant sur le tournage d' à partir de documents datant des années 1950-52, (1978), est réalisé pour la télévision allemande (Hellwig Productions), mais bénéficie d'une distribution en salles américaines en , fait rare et dû à la personnalité et au prestige de son auteur. En 1982, Welles devient le président de la cérémonie des César. La même année le , le président François Mitterrand le nomme Commandeur de la Légion d'honneur, la plus haute distinction civile en France. Il meurt à 70 ans, le à Los Angeles des suites d'un arrêt cardiaque quelques heures après avoir participé à l'émission télévisée le Merv Griffin Show.

Il avait obtenu son étoile sur le Walk of Fame le .

Conformément à ses dernières volontés, ses cendres sont dispersées en Espagne, dans la finca Recreo de San Cayetano près de Ronda en Andalousie, qui appartenait à son ami, le torero Antonio Ordóñez.

La carrière du réalisateur est émaillée de projets de films, soit restés à l'état de scénario, amorcés puis abandonnés, ou, mieux encore, tournés, mais invisibles. Après la mort de Welles en 1985, de nombreuses zones d'ombres demeurent : problèmes des droits et de la succession, localisation des archives, intentions de montage du cinéaste et statut des œuvres, etc. " S'inscrivant dans la vieille tradition des expérimentateurs " selon André Bazin, ces projets de films font sans doute partie intégrante de son œuvre, en tous cas participent de la construction du personnage Orson Welles, cas unique dans l'histoire du cinéma. Par ailleurs, Welles lui-même n'a reconnu de son vivant que deux films " en cours d'achèvement " ( in progess), à savoir : Don Quichotte et De l'autre côté du vent.

Cette liste ne prétend pas être exhaustive, et ne répertorie que les films signés avec une maison de production ou pour lesquels il existe une source certaine.

Inachevé, le tournage de commence fin 1941 et est annulé en . Welles n'a à l'origine nullement l'intention de réaliser seul ce documentaire, mais au cours des années qui suivent, il cherche à remettre la main sur les rushes, afin de pouvoir les monter en quelque chose d'exploitable. Certains de ces rushes sont retrouvés en 1985. Les droits du film appartiennent désormais à Paramount, mais ne sont libres que passés 50 ans. En 1993, sort dans les salles un documentaire intitulé It's All True: Based on an Unfinished Film by Orson Welles , écrit et réalisé par Richard Wilson (l'un des collaborateurs de Welles en 1942), Bill Krohn et Myron Meisel avec la participation de Catherine Benamou, fruit d'un long travail d'enquêtes sur les lieux de tournage (1986-1991) et montrant une bonne partie des rushes disponibles.

Welles commence à tourner les premières images de Don Quichotte en septembre- au Mexique, avec un premier producteur, Oscar Dancigers. Le film ne voit jamais le jour. Il va tourner pendant sept ans, interrompant volontairement le film, le plus souvent pour des raisons budgétaires. En 1969, l'acteur Francisco Reiguera, qui interprétait le rôle de Don Quichotte, meurt. Welles tente de monter le film dans les années 1970. Une seconde tentative de montage réalisée à partir des rushes et suivant les notes laissées par Welles est produite en 1992 : les réactions des critiques sont mitigées.

Inachevé, le tournage de Dead Reckoning (titre prévu) est interrompu en 1969. L'un des chefs opérateurs s'avère Willy Kurant, le même que sur Une Histoire immortelle. L'un des acteurs, Laurence Harvey, étant mort en 1973, Welles n'a jamais pu compléter les scènes manquantes. Une partie du film est également tourné aux Bahamas. Toutes les scènes devaient être en couleurs, mais faute de moyens, certaines sont en noir et blanc. Les négatifs sont réputés perdus, mais le Munich Stadtmuseum possède une copie de travail qui a été projetée au Festival de Berlin en 2000. En 1989, Philip Noyce tourne une adaptation du roman (inachevé) de Williams, qui sort en français sous le titre Calme blanc.

C'est à l'origine un téléfilm couleur commencé en 1969 pour la chaîne CBS, mais réputé inachevé, et tiré de la tragédie de Shakespeare, Le Marchand de Venise. Welles y interprète Shylock et l'on peut découvrir dans le documentaire The Lost Films of Orson Welles ses saisissants monologues tournés face caméra, dans le désert d' Arizona. Une partie des négatifs aurait été perdue à Rome, mais Bogdanovich laisse entendre que CBS aurait tout simplement suspendu le tournage à cause des ennuis de Welles avec le fisc américain.

Les dangers liés aux progrès de la science, cristallisés dans l'accident de George Amberson, dans son deuxième film, sont toujours d'actualité. Mais l'homme est avant tout un féru de littérature, de musique, de peinture et de théâtre. En 1958, venu présenter La Soif du mal en France, Orson Welles rencontre André Bazin, journaliste et fondateur des Cahiers du cinéma, à qui il accorde un long entretien qui est repris dans le livre que le critique consacre à Welles. Il parle des cinéastes qu'il admire : Marcel Pagnol, John Ford dont il a vu La Chevauchée fantastique une quarantaine de fois avant de réaliser son premier film, Vittorio De Sica, Kenji Mizoguchi, Sergueï Eisenstein, Charlie Chaplin, René Clair et David Wark Griffith. Mais il n'est pas tendre avec certains de ses pairs. Toujours dans l'entretien avec Bazin, il descend Roberto Rossellini, Nicholas Ray et Vincente Minnelli. Seul Stanley Kubrick trouve grâce à ses yeux. Du reste, il est possible de considérer Kubrick comme le meilleur disciple de Welles tant les deux artistes ont de points communs.

Sa carrière n'a pas été un long fleuve tranquille. Il a été obligé de batailler ferme pour mener à bien tous ses projets, qu'il s'agisse de théâtre ou de cinéma. Après 1946 et l'échec commercial cuisant du Tour du monde en quatre-vingts jours de Jules Verne, au théâtre, il a eu des ennuis avec le fisc. Mais il a également connu des moments heureux. Il a pu monter quelques pièces de Shakespeare en Angleterre. Visionnaire et audacieux, il a monté, à New-York, Macbeth et transposé l'histoire de l'Écosse brumeuse à l'île d'Haïti sous le règne du roi Christophe, en faisant jouer des acteurs noirs. Sa passion pour le grand dramaturge anglais ne s'arrête pas au théâtre et au cinéma : il réalise plusieurs adaptations radiophoniques qu'il sort par la suite en disque. Il collabore avec entre autres plusieurs musiciens : en tant que narrateur, sur l'album musical d' Alan Parsons Project intitulé Tales of Mystery and Imagination sur le titre A Dream Within a Dream ; avec le groupe de heavy métal Manowar en prêtant sa voix pour des narrations sur les titres Dark Avenger et .

Orson Welles dès son plus jeune âge entretient une relation privilégiée avec le dramaturge anglais. Dans les multiples entretiens qu'il a accordés, il n'a cessé de répéter que Shakespeare était le plus grand poète de tous les temps. Le choc, dans le plus beau et le plus noble sens du terme, entre les deux artistes ne pouvait déboucher que sur des chefs-d'œuvre. Avant même de faire du cinéma, Welles maîtrise parfaitement le théâtre de Shakespeare : Richard III, monstre du théâtre du dramaturge anglais, est à son répertoire. En 1939, il produit Les cinq rois, où il refond plusieurs pièces, et le fait jouer par le Mercury Theatre. La consécration a lieu dans les années 1950, quelque temps après avoir terminé son adaptation de . Grâce à l'aide de l'acteur Laurence Olivier, il a pu monter la pièce sur la scène du Saint James Theatre, le temple du théâtre élisabéthain. Le triomphe a été total. En 1956, à New-York, il a mis en scène Le roi Lear, au théâtre City Center, toujours avec le même succès.

Au cinéma, l'influence de Shakespeare se manifeste dès : un roi de la presse, qui cherche à étendre son empire, doit essuyer plusieurs échecs sentimentaux, relationnels et professionnels qui le conduisent à la solitude et à la mort. Nous retrouvons dans ce premier film de nombreuses thématiques shakespeariennes : un roi solitaire, tentant en vain de concilier ambition, pouvoir et vie de famille, et devant faire face à la trahison ; celle de ses amis, mais aussi la sienne propre, car Charles Kane trahit sa profession de foi. Ce thème de la trahison, et de l'échec qui s'ensuit, va se retrouver tout au long de son œuvre, mais également de sa vie professionnelle. Il suffit de penser à et Don Quichotte : trahi par ses échecs commerciaux, le cinéaste a de nombreuses difficultés pour mener à bien ses projets.

Les adaptations qu'Orson Welles réalise sont chacune différentes, mais également fascinantes. est composé majoritairement de plans-séquences très longs. Le seul couronnement du roi dure près de dix minutes. Le cinéaste plonge le film dans des brumes, rappelant celles d'Écosse, afin de cacher la pauvreté des décors. À l'inverse, est composé d'environ deux mille plans. Véritable prouesse technique de Welles qui interrompt son film pour le reprendre quelques mois plus tard, une fois les finances arrivées. C'est également le film où le thème de la trahison est sublimé : Othello est trompé par Iago qu'il croit être son ami, alors qu'en fait ce dernier ne sert que ses ambitions. Sa dernière adaptation est également grandiose puisqu'il s'agit de , où il refond plusieurs pièces du dramaturge et fait de John Falstaff, personnage secondaire, presque un faire-valoir chez Shakespeare, un personnage de premier plan. La séquence de bataille est admirable, et le pachyderme Welles, très loin du jeune premier de Citizen Kane , incarne Falstaff, personnage bouffon mais sincère, renié par son ami devenu roi.

Welles découvre l'Espagne à 17 ans. Au cours de l'année 1935, il sillonne de nouveau l' Espagne sous l' de El Americano . Mais après deux blessures, l'une au cou, l'autre à la cuisse, il renonce à son ambition de devenir torero. Il déclare plus tard, lors d'un entretien avec un journaliste de le , qu'il avait cherché à devenir torero mais ne pus atteindre ce que je me proposais... C'est (la tauromachie) un véritable art de Titan. Il a cultivé toute sa vie une passion pour la tauromachie au point de faire répandre ses cendres le dans la finca (Recreo de San Cayetano), de son ami Antonio Ordóñez, et de planter en Espagne parfois le décor de plusieurs de ses films. Cependant il n'a jamais réussi, au cours de sa carrière, à trouver le financement pour son film Monstres sacrés [réf. nécessaire] dont le sujet est celui d'un cinéaste (lui-même) qui suit des toreros de ville en ville. De son Afición, seuls subsistent My Friend Bonito ainsi que quelques émissions de télévision, parmi lesquelles Corrida à Madrid (1955), The Orson Welles Sketchbook ( Around the World with Orson Welles, ABC, 1955) et Orson Welles on the Art of Bullfighting (ABC, 1961).

Au cours de sa carrière, il tente de " contaminer " un certain nombre de célébrités de Hollywood, occupant dans les arènes les places du premier rang en compagnie d'acteurs et d'actrices. Certains le suivent parce que c'est en quelque sorte à la mode : Frank Sinatra, Debra Paget, Lee Marvin, Glenn Ford. D'autres sont devenus de réels aficionados : Rita Hayworth, Ava Gardner, Stefanie Powers (qui a été elle-même une Aficionada practica), Joseph Cotten, Anthony Quinn.

Textes publiés de son vivant :

(en) Everybody's Shakespeare avec Roger Hill, Everybody's Shakespeare, Woodstosk (Ill.), The Todd Press, 1934 comprenant Le Marchand de Venise, La Nuit des rois et Jules César ; illustr. de Welles - réédité avec Macbeth sous le titre The Mercury Shakespeare, Londres & New York, Harper & Bros., 1939 (illustré par O. Welles)., Woodstosk (Ill.), The Todd Press, 1934 comprenant Le Marchand de Venise, La Nuit des rois et Jules César ; illustr. de Welles - réédité avec Macbeth sous le titre The Mercury Shakespeare, Londres & New York, Harper & Bros., 1939 (illustré par O. Welles).

(en) Invasion from Mars , New York, Dell Publishing, 1949, anthologie comprenant le scénario radiophonique de La Guerre des mondes écrit par Howard Koch.

Une grosse légume, roman trad. par M. Bessy, coll. " L'Air du temps ", Gallimard, 1953.

Miracle à Hollywood (The Unthinking Lobster) suivi de A bon entendeur (Fair Warning), théâtre, trad. par Serge Greffet, La Table ronde, 1953.

Monsieur Arkadin (Mr Arkadin), roman adapté par M. Bessy, coll. " L'Air du temps ", Gallimard, 1954 - rééd. en 1969 et 1973 (La Guilde du Livre / Edito-Service).

(en)Moby Dick - Rehearsed: A Drama in Two Acts , New York, Samuel French Inc., 1965 .

(en)This is Orson Welles écrit avec Peter Bogdanovich, New York, Harper & Row, 1972.

Publications posthumes :

(en) The Big Brass Ring: An Original Screenplay, Black Spring Press, 1991 .

(en) Les Bravades: A Portfolio of Pictures Made for Rebecca Welles by Her Father , Workman Publishing, 1997 .

(en)/(fr) Giorgio Gosetti (éd.), Orson Welles & Oja Kodar, The Other Side of the Wind: scénario-screenplay, Cahiers du Cinéma & Festival International du Film de Locarno, 2005.

(en) Braund, Simon (éd.), Orson Welles portfolio: Sketches and drawings from the Welles estate, Titan Books, 2019 .

Welles est également un dessinateur accompli, et ce dès Hearts of Age . Dans The Orson Welles Sketchbook, il illustre diverses anecdotes à partir de ses propres croquis ; dans Vérités et Mensonges, on le voit en train de dessiner dans plusieurs séquences.

Cette liste présente l'essentiel des contributions radiophoniques d'Orson Welles entre 1934 et 1952 et montre qu'au cours des cinq premières années l'homme de théâtre et de radio fusionnent en un travail très prenant, exploratoire et fondateur, et qui connaît son apogée avec l'adaptation de La Guerre des mondes en :

The American School of the Air (CBS) - acteur

Panic d'Archibald MacLeish produit par The March of Time (CBS) - acteur

Documentaire de William S. Paley produit par America's Hour (CBS) - acteur

Dramatique historique pour Calvacade of America (CBS / DuPont) - acteur

Poèmes pour Musical Reveries (CBS) - récitant

The Bells pour Terror by Night (CBS) - acteur

The Wonder Show, 6 émissions pour (Mutual) - récitant

de William Shakespeare pour Columbia Workshop (CBS) - adaptateur et acteur

The Fall of the City d'Archibald MacLeish pour Columbia Workshop (CBS) - acteur

Les Misérables de Victor Hugo, 7 épisodes coproduit par Mercury Theatre (Mutual) - adaptation, réalisation et acteur

Twelfth Night de Shakespeare pour Shakespearean Cycle (CBS) - adaptation, réalisation et acteur

Dramatiques pour la série reprenant le personnage The Shadow (Mutual) - voix de The Shadow

Adaptation de Miss Middleton's Lover de Laura Jean Libbey (Mutual) - acteur

The Magic Key (Blue) - acteur

de Bram Stoker pour First Person Singular (CBS) - production, adaptation, réalisateur, acteur

The Thirty-Nine Steps de John Buchan - idem

Trois nouvelles de Carl Ewald, Saki et Sherwood Anderson - idem

The Affairs of Anatol d'Arthur Schnitzler - idem

Jules César de William Shakespeare, The Mercury Theatre on the Air (CBS) - production, adaptation, réalisateur, acteur

Hell on Ice de Edward Ellsberg - idem

Seventeen de Booth Tarkington - idem

Stars in Their Courses de I.A.R. Riley, The Silver Theatre (CBS) - acteur

A Passenger to Bali de Ellis St. Joseph, The Mercury Theatre on the Air (CBS) - production, adaptation, réalisateur, acteur

The Pickwick Papers de Charles Dickens - idem

Clarence de Booth Tarkington - idem

de Daphne du Maurier pour The Campbell Playhouse (CBS) - production, adaptation, réalisateur, acteur

Série d'adaptations pour The Campbell Playhouse (CBS)

Suite des adaptations pour The Campbell Playhouse (CBS)

The Jell-O Program Starring Jack Benny (NBC) - lui-même

This is Radio (Mutual) - acteur

Entretien entre Welles et H.G. Wells par Charles Shaw (KTSA)

La réalisation est d'Orson Welles, sauf mention contraire

1982 : Dark Avenger dans l'album Battle Hymns de Manowar (fut doublé à nouveau pour la version 2011 de l'album par Christopher Lee)

1987 : Defender dans l'album Fighting the World de Manowar : narration

1987 : Tales of Mystery and Imagination : narration de cet album d'Alan Parsons Project datant de 1976.

Orson Welles a accepté de poser afin de prêter ses traits au personnage principal de , troisième album de la série Les Cités obscures, créée par le dessinateur François Schuiten et le scénariste Benoît Peeters. Cet album est sorti en 1987, après la mort de Welles.

Recettes au moment de la sortie en salles :

Les classements successifs de l'Institut cinématographique américain, mais aussi le magazine britannique Sight & Sound, ont élu Citizen Kane en tant que plus grand film de l'histoire du cinéma américain.

Dès 1958, durant l'Exposition universelle de Bruxelles, un jury international de critiques appelé à juger l'ensemble de la production cinématographique, classe le film en position.

O. Welles se sentait artistiquement très proche de Kubrick : Pour moi, Kubrick est meilleur que John Huston. Je n'ai pas vu Lolita, mais je crois que Kubrick peut tout faire. Il possède un talent que n'ont pas Ray, Aldrich et les autres cinéastes de la génération précédente. C'est peut-être parce que son tempérament correspond davantage au mien., cité par Alain Bergala, Jean Narboni, Claudine Paquot in Orson Welles, Éditions Cahiers du cinéma, 1986, .

André Bazin, Orson Welles, Éditions Cahiers du Cinéma, 2002, page 49.

Fondé en 1928, Mac Liammóir revient sur cet épisode dans Christopher Fitz-Simon, The Boys: Biography of Micheál Mac Liammóir & Hilton Edwards, New Island Books, 2002 .

Cf. Positif, juillet-août 1963 (traduit du Sunday Times par Jean-Claude Allais).

Il s'agit bien d'une adaptation du texte de Lion Feuchtwanger, lequel dénonça en 1940 le film idoine réalisé par Veit Harlan.

Voir notamment : David Miller, Introduction to Collective Behavior, Waveland Press, 1985, , 103-106; pour une étude entièrement consacrée à cette histoire et à une analyse de la construction du discours sur la panique et l'irrationalité des foules, voir Pierre Lagrange, La guerre des mondes a-t-elle eu lieu ?, Paris, Robert Laffont, 2005.

Pierre Lagrange, La guerre des mondes a-t-elle eu lieu ?, Robert Laffont, 2005.

Opuscule accompagnant le DVD du film La Splendeur des Amberson, Repères biographiques rédigé par Madame Clélia Cohen des Cahiers du Cinéma pour le compte des Éditions Montparnasse en 2001

Finalement adapté au cinéma en 1979 par Francis Ford Coppola avec Apocalypse Now, mais selon un traitement différent.

" La technique de Citizen Kane ", Les Temps Modernes, 17, 1947 puis le premier essai consacré à Welles par Bazin et préfacé par Jean Cocteau, paru chez Chavanne en 1950.

Brigitte Tast, Hans-Jürgen Tast, Orson Welles - Othello - Mogador. Aufenthalte in Essaouira, Kulleraugen Vis.Komm. 42, Schellerten 2013,

(en) Jonathan Rosenbaum, "The Seven Arkadins", in Discovering Orson Welles, Berkeley, University of California Press, 2007, .

Lire "Are You My Father, Orson Welles?", d'Alex Witchel, The New York Times, 30 septembre 2011.

"Interview face aux étudiants américains" in Vassili Silovic et Oja Kodar, Orson Welles: The One-Man Band, La Sept-Arte, 1995 [vidéo], cf. filmographie.

" Don Quichotte : l'impossible rêve d'Orson Welles ", Le Suricate Magazine,‎ (lire en ligne, consulté le 22 août 2018)

Voir Irène Zanot : Phileas Fogg chez Orson Welles, Revue Jules Verne 33/34, Les Arts de la représentation, Centre international Jules Verne, 2011, .

D'après It's in the Bag, novélisation d'une fiction radiophonique coécrite avec Harry Alan Towers en 1951 et adaptée par Maurice Bessy. Inédit en anglais.

La voix de Welles ayant été jugée par Joris Ivens comme trop théâtrale et distanciée au regard du réalisme tragique du film, c'est finalement Ernest Hemingway qui assura la narration dans la version anglaise définitive.

Sur les autres projets Wikimedia :

André Bazin, Orson Welles, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma. 2002. Réédition de l'étude réalisée en 1972 et préfacée par André S. Labarthe, avec ajout d'un texte de François Truffaut. Étude d'autant plus précieuse que le critique a pu s'entretenir avec Orson Welles qui venait à Paris pour présenter La Soif du mal.

Alain Bergala, Jean Narboni et Claudine Paquot, Orson Welles, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 1986. Les auteurs ont rassemblé de nombreuses études critiques de différents numéros des Cahiers du cinéma, ainsi que des entretiens avec Orson Welles.

Jean-Pierre Berthomé et François Thomas, Orson Welles au travail, Paris, Éditions des Cahiers du Cinéma, 2006.

Maurice Bessy, Orson Welles, Paris, Seghers, coll. Cinéastes de notre temps, 1965.

Peter Bogdanovich. Moi, Orson Welles, Paris, Le Seuil, collection Points, 1997. Cet ouvrage est composé de plusieurs entretiens avec Peter Bogdanovich, réalisés à partir de 1968 et s'étendant sur 15 ans. C'est sa seule véritable autobiographie.

Johan-Frederik Hel-Guedj, Orson Welles, la règle du faux, Michalon, 1997.

Youssef Ishaghpour, Orson Welles, cinéaste, une caméra visible, Paris, La Différence, 2001. Monumentale monographie en trois volumes.

Tome 1 : Mais notre dépendance à l'image est énorme..., 672 p.

Tome 2 : Les films de la période américaine, 430 p.

Tome 3 : Les films de la période nomade, 880 p.

Henry Jaglom, En tête à tête avec Orson : conservations entre Orson Welles et Henry Jaglom, Robert Laffont, 2015.

Barbara Leaming, Orson Welles, Mazarine, 1986.

Joseph McBride, Orson Welles, Rivages, 1997.

Paolo Mereghetti, Orson Welles, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma. collection Les grands cinéastes, 2007.

Elsa Nagel, L'Art du mensonge et de la vérité : Orson Welles, " Le procès " et " Une Histoire immortelle ", L'Harmattan, 1997.

Peter Noble. Orson Welles le magnifique, Paris, Éditions Pierre Horay. 1957.

Danièle Parra et Jacques Zimmer, Orson Welles, Paris, Éditions Filmo 13. 1985.

Brigitte Tast, Hans-Jürgen Tast : Orson Welles - Othello - Mogador. Aufenthalte in Essaouira, Kulleraugen Vis.Komm. Nr. 42, Schellerten 2013,

Anca Visdei, Orson Welles, éditions de Fallois, 2015.

Robert Bérard (dir.), Histoire et dictionnaire de la Tauromachie, Paris, Bouquins Laffont,

Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, 50 ans de cinéma américain, Paris, Omnibus. 2003.

Jean Tulard, Dictionnaire du cinéma : les réalisateurs, Paris, Robert Laffont. 2003 (dernière édition).

Jean Tulard, Dictionnaire du cinéma : les acteurs, Paris, Robert Laffont. 2004 (dernière édition).

Lynn Sherwood, (en) Yankees in the afternoon, une histoire illustrée des toreros américains, Jefferson, Caroline du Nord, Mac Farland, préface de Barnaby Conrad, réédition 2008.

Leslie Megahey, With Orson Welles, Story of a life in film, où la carrière de Welles est passée en revue, film par film. BBC TV Prod., 1989, diff. 1990.

Il existe un CD audio édité en France qui restitue l'ensemble de l'émission La Guerre des mondes de 1938 accompagné d'un livret de commentaires (coll. " Les grandes heures de la radio ", Phonurgia nova Éditions, Arles, France, 1989).

En 1984 Orson Welles a enregistré un 45 tours dont il a écrit les paroles I know what it is to be young (but you don't know what it is to be old) accompagné par les Ray Charles Singers. [réf. nécessaire]

# data[].attributes.attachment_link.description
Il a été parfois crédité sous les noms de O. W. Jeeves ou G. O. Spelvin. D'abord révélé à lui-même par le théâtre de Shakespeare, puis rendu célèbre par une émission de radio (La Guerre des mondes ), Orson Welles devient une figure incontournable du cinéma avec son premier long-métrage, Citizen Kane (1941), que l'ensemble des critiques considère comme le film le plus important du ,.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Alfred Hitchcock vers 1955.

Plus grand cinéaste selon un classement dressé en 2007 par la critique au Royaume-Uni, The Daily Telegraph écrit : " Hitchcock a fait davantage qu'aucun autre réalisateur pour façonner le cinéma moderne, lequel sans lui serait tout à fait différent. Il possédait un flair pour la narration, en dissimulant avec cruauté (à ses personnages et au spectateur) des informations cruciales et en provoquant comme nul autre les émotions du public " [source insuffisante].

Au cours de ses quelque soixante années de carrière, il réalise cinquante-trois longs métrages, dont certains comptent, tant par leur succès public que par leur réception et leur postérité critiques, parmi les plus importants du septième art. Ce sont, entre autres, Les 39 Marches, , Les Enchaînés, Fenêtre sur cour, Sueurs froides, La Mort aux trousses, , ou encore Les Oiseaux.

Après des succès dans le cinéma muet et le cinéma sonore naissant, Hitchcock quitte son pays natal et s'installe à Hollywood, juste avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Le , il acquiert la citoyenneté américaine mais conserve la citoyenneté britannique, ce qui lui permet, à la fin de sa vie, d'être anobli et nommé Chevalier Commandeur de l' Ordre de l'Empire britannique (KBE). Doué d'un sens aigu de l'autopromotion, notamment au travers de ses caméos, Hitchcock, interprète de son propre personnage, demeure l'une des personnalités du les plus reconnaissables et les plus connues à travers le monde.

Surnommé " le Maître du suspense ", il est considéré comme l'un des réalisateurs les plus influents sur le plan stylistique. Pionnier de nombreuses techniques dans le genre cinématographique du thriller, Hitchcock a installé les notions de suspense et de MacGuffin dans l'univers du cinéma. Ses thrillers, caractérisés par une habile combinaison entre tension et humour, déclinent les variations de la figure de l'innocent persécuté à travers des thèmes récurrents : la peur, la culpabilité et la perte d'identité.

Alfred Joseph Hitchcock naît en 1899 à Leytonstone, dans la banlieue nord-est de Londres. Il est le fils de William Hitchcock (1862-1914) et d'Emma Jane Hitchcock, née Whelan (1863-1942). Son père est grossiste en volailles, ainsi qu'en fruits et légumes. Alfred, à qui l'on donne le prénom de l'un de ses oncles - le frère de son père -, est le cadet de trois enfants : ses aînés, William et Eileen, sont respectivement nés en 1890 et en 1892. Sa famille est en grande partie catholique, sa mère et sa grand-mère paternelle étant d'origine irlandaise,,. À Londres, Hitchcock fréquente le collège St Ignatius à Stamford Hill, une école tenue par des jésuites. Plus tard, le christianisme sera parfois évoqué dans ses films, et de temps en temps égratigné, sans doute à cause de cette éducation dont il gardera un très mauvais souvenir, notamment à cause de sa crainte des châtiments corporels.

Hitchcock décrira souvent son enfance comme très solitaire et protégée, situation aggravée par son obésité. Il avoue lui-même ne pas avoir eu d'amis à cette époque et avoir passé son temps à jouer seul. Ce sentiment d'isolement s'accentue lorsque, un soir de réveillon, il surprend sa mère en train de prendre des jouets dans son bas de Noël pour les glisser dans ceux de son frère et de sa sœur. La mère d'Hitchcock a souvent pour habitude, en particulier quand il s'est mal conduit, de l'obliger à s'adresser à elle en se tenant debout, durant parfois des heures, au pied de son lit. Ces expériences seront plus tard utilisées pour décrire le personnage de Norman Bates dans le film ,. Hitchcock témoignera toujours aussi d'une certaine défiance vis-à-vis de la police. Cela peut s'expliquer par un rapide séjour au commissariat. Alors qu'il était âgé de seulement quatre ou cinq ans, son père l'aurait envoyé dans un commissariat avec un mot à remettre aux policiers. Après lecture du billet, les policiers l'auraient enfermé dans une cellule, pour le relâcher au bout de seulement quelques minutes, en lui disant : " Voilà ce qui arrive aux méchants garçons ". Plus tard, le réalisateur racontera plusieurs fois cette anecdote pour expliquer sa crainte de l'autorité. Que cette histoire soit ou non authentique, on trouvera fréquemment dans ses films des échos à cette idée d'être traité durement ou accusé à tort.

En 1914, année de la mort de son père - Hitchcock a alors quatorze ans -, il quitte le collège St. Ignatius et part étudier à la London County Council School of Engineering and Navigation à Poplar (Londres). Après l'obtention de son diplôme, il obtient un emploi au département " publicité " de la société W.T. Henley Telegraphic,. À l'occasion, il écrit des nouvelles pour une revue que publient ses collègues.

Son travail dans la publicité développe ses talents de graphiste. Durant cette période, Alfred Hitchcock commence à s'intéresser au cinéma, en 1920, grâce à un acteur qui à l'occasion travaillait aussi chez Henley, il est bientôt engagé comme auteur et graphiste d' intertitres aux Studios Islington que venait de fonder à Londres la Famous Players-Lasky, une firme américaine qui avait pour ambition de monter des productions internationales avec vedettes anglaises et américaines et des metteurs en scène d'Hollywood ; cette firme deviendra plus tard la Paramount. Rapidement, Hitchcock devient chef de la section " Titrage " de la société et, pendant deux ans, il rédige et dessine les titres de films de cinéastes tels que Hugh Ford, Donald Crisp et George Fitzmaurice. Au début des années 1920, il voit la possibilité de s'essayer à la réalisation, lorsque le réalisateur d'Always Tell Your Wife (1923), Hugh Croise, tombe malade en cours de tournage, et qu'il parvient à convaincre Seymour Hicks, à la fois la vedette et le producteur du film, de l'aider à le terminer. En 1920, il travaille à plein temps aux Studios Islington, d'abord avec leur propriétaire américain, Famous Players-Lasky, ensuite avec leur successeur britannique, Gainsborough Pictures, toujours comme concepteur d'intertitres. Il lui faudra cinq ans pour passer de cet emploi à celui de réalisateur. Alfred Hitchcock était aussi un collectionneur d'art, qui possédait en particulier des œuvres de Paul Klee, Edward Hopper, Georges Braque dont Les Oiseaux le fascinaient au point d'en commander une mosaïque pour le mur de sa villa de Scott Valley en Californie

Alfred Hitchcock, ensuite, s'associe à l'actrice Clare Greet et tente de produire et réaliser un premier film, Number Thirteen (1922), qui traite du petit peuple londonien,. La production sera annulée en raison de difficultés financières. Les quelques scènes qui avaient pu être tournées sont aujourd'hui apparemment perdues. Et, si l'on en croit les propres mots d'Hitchcock, " ce n'était vraiment pas bon ".

En 1923, il rencontre sa future femme Alma Reville, lors du tournage du film de Graham Cutts, Woman to Woman ( La Danseuse blessée), au scénario duquel il collabore. Il l'épouse en 1926 à l' Oratoire de Londres. Pendant ses années de formation, il se perfectionne dans tous les domaines : décors, costumes, scripts... Son perfectionnisme lui vaudra par la suite de nombreuses scènes cultes. La dernière collaboration de Cutts et d'Hitchcock conduit ce dernier en Allemagne en 1924, où il travaille pour l' UFA en tant que décorateur puis scénariste. Le film (en allemand Die Prinzessin und der Geiger, en anglais The Blackguard, 1925), réalisé par Cutts et coécrit par Hitchcock, est produit aux studios de Babelsberg à Potsdam, près de Berlin. Alfred Hitchcock a alors l'occasion d'assister au tournage du Dernier des hommes ( Der Letzte Mann, 1924) de Friedrich Wilhelm Murnau ; il restera profondément marqué par cette expérience et s'inspirera beaucoup des réalisateurs expressionnistes, principalement Murnau, dont les techniques, plus tard, l'inspireront pour la conception des décors de ses propres films, et Fritz Lang (voir, plus bas, Les influences d'Alfred Hitchcock). Contrairement à d'autres réalisateurs dont la composante littéraire est très affirmée, Hitchcock restera toujours un amoureux de la technique et du perfectionnisme de scènes très complexes.

En 1925, Michael Balcon donne une autre chance à Hitchcock en lui confiant la réalisation du Jardin du plaisir ( The Pleasure Garden), dont le tournage a lieu aux studios de l' UFA en Allemagne. Le film, un conte moral ayant le théâtre comme toile de fond, débute par une scène de voyeurisme, emblématique de l'un de aspects de la future carrière du réalisateur : un travelling latéral montrant les réactions réjouies d'un public masculin assistant à une scène de cabaret. Malheureusement, Le Jardin du plaisir est un échec commercial. Hitchcock dirige ensuite un drame, The Mountain Eagle (sorti aux États-Unis sous le titre Fear o' God), dont aucune copie aujourd'hui ne semble avoir survécu. Une fois les deux films achevés, ils sont visionnés par les distributeurs qui les mettent au placard.

Le , Hitchcock, dont la carrière semble achevée, épouse son assistante, la monteuse et scripte Alma Reville, à l'Église du Cœur-immaculé-de-Marie ( Church of the Immaculate Heart of Mary, plus communément appelée Brompton Oratory). Leur premier et seul enfant, une fille, Patricia, naîtra un an et demi plus tard, le . Alma, avec qui Hitchcock restera jusqu'à la fin de sa vie, devait être la plus proche collaboratrice de son mari. Elle participera à l'écriture de quelques-uns de ses scénarios et - quoique souvent son nom n'apparaisse pas au générique - collaborera avec lui sur la plupart de ses films.

Quelques mois après son mariage, la chance sourit enfin au réalisateur, avec son premier thriller, Les Cheveux d'or, plus connu sous son titre original, The Lodger ( A Story of the London Fog), l'adaptation d'un best-seller de Marie Belloc Lowndes avec, dans le rôle principal, Ivor Novello, l'un des acteurs les plus célèbres en Grande-Bretagne à cette époque.

Ce thriller, librement inspiré de l'histoire de Jack l'Éventreur, est jugé invendable par le distributeur C.M. Woolf, qui estime que les angles de prise de vues sont insolites et que les étranges éclairages inspirés par le cinéma allemand vont dérouter le public anglais. Balcon décide alors d'engager le critique Ivor Montagu pour conseiller Hitchcock. Le film, qui sort le , se révélera être un succès commercial et critique majeur au Royaume-Uni : le public se rue dans les salles et le Daily Express ira même jusqu'à qualifier Hitchcock de " jeune homme de génie ". Comme c'est le cas pour bon nombre de ses premières œuvres, ce film est influencé par les techniques du cinéma expressionniste dont Hitchcock avait été personnellement le témoin en Allemagne. Certains commentateurs considèrent The Lodger comme le premier film véritablement " hitchcockien ",, du fait notamment que l'on y trouve entre autres thèmes celui du " faux coupable ". Le film est également connu pour être le premier dans lequel le réalisateur fasse une brève apparition - un caméo - ; cette idée, qui à l'origine serait due au fait que manquait un figurant auquel Hitchcock décida en dernière minute de suppléer, deviendra par la suite l'une de ses marques de fabrique et l'un de ses meilleurs outils de promotion. Comme le dira Roy Ward Baker : les réalisateurs étaient seulement considérés à cette époque comme des techniciens très bien payés, et Hitchcock, dès le début de sa carrière en Grande-Bretagne, allait transformer cette image.

Après le succès de The Lodger, le réalisateur peut choisir son prochain film. Il met en scène , parfois appelé en français La Pente ( 1927), coécrit et interprété par Ivor Novello, auteur de la pièce originale. " Ce fut le tournage le plus élégant de ma carrière "[source insuffisante], dira plus tard Hitchcock à son sujet. Le film, cependant, ne connaît pas un grand succès. Il tourne ensuite Le passé ne meurt pas ( Easy Virtue, 1928), tiré d'une pièce de Noël Coward, un film qui souffre de l'absence de dialogues.

Alfred Hitchcock, mécontent des scénarios qui lui sont proposés, quitte alors Gainsborough Pictures pour signer un contrat avec la British International Pictures (BIP). Le premier film réalisé pour la compagnie, Le Masque de cuir ( The Ring, 1927), une histoire de triangle amoureux sur fond de boxe, rencontre les faveurs du public. Suit une comédie romantique, Laquelle des trois ? ( The Farmer's Wife, 1928) ; lors de son tournage, Hitchcock doit remplacer le directeur de photographie, Jack Cox, tombé malade. L'année suivante, Hitchcock, qui est alors installé avec son épouse - et bientôt la petite Patricia -, au 153 Cromwell Road, un pavillon de la banlieue ouest de Londres, réalise ses derniers films muets : (1928) et The Manxman (1929).

Chantage : du muet au parlant

Hitchcock sait que ses derniers films ne sont pas à la hauteur des espoirs laissés par Les Cheveux d'or / The Lodger. Malgré une grande maîtrise technique, les idées manquent d'éclat. En 1929, le réalisateur tourne son dixième long-métrage, Chantage ( Blackmail), qu'il adapte d'une pièce de Charles Bennett, lequel deviendra par la suite, de L'Homme qui en savait trop (1934) à Correspondant 17 (1940), l'un des scénaristes attitrés d'Hitchcock, et dont l'influence sur l'orientation que prendra l'œuvre hitchcockienne se révélera déterminante.

Alors que le film n'est pas encore terminé, la BIP, enthousiasmée par l'idée d'utiliser la révolution technique que constitue alors l'arrivée du parlant, décide de faire de Chantage l'un des premiers films sonores jamais produits en Grande-Bretagne. Hitchcock se sert alors du son comme d'un élément particulier du film, notamment dans une scène où, dans une conversation à laquelle assiste l'héroïne, qui vient juste de se rendre coupable d'un meurtre, le mot (" couteau ") est mis en évidence. Culminant avec une scène se déroulant sur le dôme du British Museum, Chantage est aussi le premier film dans lequel Hitchcock utilise comme décor d'une scène de suspense un site célèbre. À sa sortie, le film obtient un succès phénoménal, tant auprès du public que de la critique. La presse est enchantée par l'opposition entre le devoir et l'amour et, plus précisément, " l'amour opposé au devoir ". À cette époque, Hitchcock fonde, avec un attaché de presse du nom de Baker Hitchcock-Baker Ltd., une petite structure vouée à son autopromotion.

À cette époque, Hitchcock dirige également des séquences d' Elstree Calling (1930), une revue musicale filmée, produite par la BIP, ainsi qu'un court métrage ayant pour protagonistes deux lauréats d'une bourse de la Film Weekly, An Elastic Affair (1930). Hitchcock aurait aussi participé, modestement, à une autre revue musicale de la BIP, Harmony Heaven (1929), bien que son nom n'apparaisse pas au générique de ce film.

Hitchcock réalise ensuite Junon et le Paon (1930), adapté sans grand brio, sans doute trop fidèlement, d'une pièce de l'Irlandais Seán O'Casey ; il s'agit vraisemblablement d'un reflet de la volonté, après l'arrivée du parlant, d'exploiter surtout cette nouveauté. Il tourne ensuite, de 1930 à 1934, - dont il réalisera aussi une version avec acteurs allemands, distribuée sous le titre -, The Skin Game, À l'est de Shanghai, Numéro dix-sept, ainsi qu'un film musical, Le Chant du Danube.

En 1933, Hitchcock est de nouveau engagé par Balcon à la Gaumont British Picture Corporation. Son premier film pour la compagnie, L'Homme qui en savait trop ( The Man Who Knew Too Much, 1934), est un succès. Hitchcock en tournera lui-même un remake aux États-Unis. À la demande de Sidney Bernstein , un exploitant de salle devenu président de la London film society , il embauche pour cette première version des acteurs et des techniciens persécutés comme " juifs " par le régime nazi et ayant fui l' Allemagne hitlérienne. L'amitié nouée par les deux hommes autour du militantisme antifasciste sera indéfectible.

Quant au second film, Les 39 Marches ( The 39 Steps, 1935), qui allait plus tard servir de modèle à Jeune et Innocent, Correspondant 17, Cinquième Colonne et à La Mort aux trousses, il est régulièrement cité comme l'un des meilleurs films du début de la carrière du réalisateur. Les deux films ont en commun d'avoir Charles Bennett pour principal scénariste.

L'histoire est celle d'un homme accusé à tort et contraint de prouver son innocence. Un Canadien ( Robert Donat) accepte d'héberger dans son meublé de Londres une jeune femme qui, en fait, est un agent secret luttant contre une mystérieuse organisation criminelle appelée " Les 39 Marches ". L'inconnue est tuée et le jeune homme, craignant d'être accusé d'assassinat, part en Écosse sur les traces de cette organisation. Selon Bernard Eisenschitz, qui cite Claude Chabrol et Éric Rohmer, Hitchcock s'inspire pour ce film de (1928), de Fritz Lang.

Les 39 Marches est le premier film dans lequel Hitchcock recourt à un " MacGuffin ", terme désignant un élément de l'intrigue autour duquel semble tourner toute l'histoire, mais qui n'a en réalité aucun rapport avec la signification de celle-ci ou la manière dont elle se termine (voir, plus bas, Le MacGuffin). Dans Les 39 Marches, le " MacGuffin " est en l'occurrence une série de plans qui semblent avoir été dérobés.

Le film suivant du réalisateur, Agent secret ( Sabotage, 1936), est l'adaptation très libre, par Charles Bennett et Alma Reville, l'épouse d'Hitchcock, d'un roman de Joseph Conrad.

Il y est question d'une obscure organisation terroriste sévissant à Londres, et en particulier de l'un de ses membres, M. Verloc ( Oskar Homolka), au physique brutal, propriétaire d'un cinéma menant une vie en apparence paisible avec sa séduisante épouse ( Sylvia Sidney) et le jeune frère de celle-ci. On cite souvent une anecdote à propos de ce film. Lors du tournage d'une scène dramatique où elle devait intervenir, Sylvia Sidney, voyant le réalisateur préférer passer son temps à cadrer des éléments du décor plutôt qu'elle, en aurait été émue jusqu'aux larmes. Après avoir vu le résultat à l'écran, cependant, l'actrice, enthousiasmée, aurait immédiatement alerté le producteur hollywoodien David O. Selznick pour que celui-ci s'intéressât de plus près à l'étonnant réalisateur. Il est possible que cette histoire fasse uniquement partie de la légende entourant le cinéaste, mais elle n'en reste pas moins significative. Agent secret sera un échec sur le plan commercial. Hitchcock l'expliquera du fait que, dans ce film, très sombre, une scène particulièrement angoissante se conclut par la mort, choquante, d'un enfant.

Avec Agent secret se termine la deuxième phase de collaboration fructueuse avec Michael Balcon, au moment où les propriétaires de la Gaumont British décident de mettre la clef sous la porte. C'est alors de nouveau pour Gainsborough Pictures qu'Hitchcock tourne ses deux films suivants, mais sans son ancien producteur. Jeune et Innocent ( Young and Innocent, 1937) constitue une variation sur le thème de l'innocent injustement poursuivi, avec toutefois un ton de comédie plus prononcé.

Le réalisateur connaît un autre succès important en 1938 avec Une femme disparaît, un film spirituel et au rythme enlevé dans lequel il est question de la disparition de Miss Froy, sympathique vieille dame anglaise ( May Whitty), qui voyageait à bord d'un train dans un pays fictif nommé Vandrika, une allusion à peine voilée à l' Allemagne nazie. Bien qu'on y voyage beaucoup, le tournage du film a lieu exclusivement dans un petit studio londonien, et Hitchcock a recours, pour donner l'illusion de dépaysement, à des maquettes et à des projections à l'arrière-plan des personnages.

C'est à cette époque qu'Hitchcock commence à être connu pour avoir fait une réflexion peu flatteuse concernant les acteurs, assimilant ceux-ci à " du bétail ". La phrase allait suivre Hitchcock durant des années (voir, plus bas, " Hitchcock et les acteurs ").

Vers la fin des années 1930, le réalisateur commence à jouir d'une certaine réputation auprès du public américain ; il est alors, en Grande-Bretagne, au sommet de son art. C'est ainsi que David O. Selznick lui propose de venir travailler à Hollywood. Hitchcock accepte et, à partir de ce moment, c'est aux États-Unis qu'il tournera quasiment tous ses films. Le , il signe un contrat de 40 000 $ par film. En 1939, il tourne - provisoirement - un dernier film en Grande-Bretagne, La Taverne de la Jamaïque, un mélodrame historique. Le , lui et sa famille arrivent à New York et s'installent à Los Angeles.

Le suspense et l' humour noir, devenus au cinéma la marque de fabrique d'Hitchcock, allaient continuer à apparaître dans ses réalisations américaines. Rapidement, Hitchcock sera impressionné par les ressources supérieures dont disposaient les studios américains, en comparaison avec les restrictions financières auxquelles il s'était souvent heurté en Angleterre.

En , les Hitchcock achètent Cornwall, un ranch de 200 acres (0,81 ) situé près de la petite ville de Scotts Valley, dans les Monts Santa Cruz, au nord de la Californie. Le ranch restera leur résidence principale jusqu'à leur mort, malgré le fait qu'ils conserveront leur maison de Bel Air.

Hitchcock ne réalisera que quatre films pour Selznick ( en 1940 ; La Maison du docteur Edwardes en 1945 ; Les Enchaînés en 1946 et Le Procès Paradine en 1947) avant de décider qu'il vaut mieux être son propre producteur en 1947. Cependant, produire un film coûte cher et les premières œuvres indépendantes d'Alfred Hitchcock ( et Les Amants du Capricorne) n'ont guère de succès au box-office. Le , le réalisateur signe avec Warner Bros. un contrat par lequel il s'engage à tourner quatre films en six ans.

Les conditions de travail avec Selznick ne seront pas optimales. Régulièrement, le producteur se retrouvait lui-même face à des difficultés financières et, souvent, Hitchcock sera mécontent du contrôle exercé par Selznick sur ses films. Selznick " louera " Hitchcock aux plus grands studios ( RKO, Universal, 20th Century Fox) plus souvent qu'il ne produira lui-même les films du réalisateur. En outre, Selznick, comme Samuel Goldwyn, son collègue producteur indépendant, ne faisait que quelques films par an, de sorte qu'il n'avait pas toujours de projets à proposer à Hitchcock. Goldwyn avait lui aussi négocié avec le réalisateur pour un possible contrat, mais Selznick avait surenchéri et l'avait emporté. Plus tard, au cours d'une interview, Hitchcock résumera ainsi leur collaboration :

" [Selznick] était le Grand Producteur. [...] Le producteur était le roi. La chose la plus flatteuse que Mr Selznick ait jamais dite à mon sujet - et cela montre le degré de contrôle -...il a dit que j'étais le " seul réalisateur " à qui " il confierait un film ". "

Au départ, le producteur souhaite qu'Hitchcock réalise un film sur le naufrage du Titanic. Néanmoins, Hitchcock parvient à imposer son choix. Il opte pour Rebecca ( 1940), l'adaptation d'un best-steller de sa compatriote Daphne du Maurier (auteur également de L'Auberge de la Jamaïque, dont était tiré son précédent film, et de la nouvelle Les Oiseaux, que le réalisateur allait plus tard porter à l'écran). L'histoire se déroule en Angleterre. Les rôles principaux seront tenus par Laurence Olivier et Joan Fontaine, des acteurs britanniques, et l'écriture du scénario est confiée à Joan Harrison, britannique elle aussi. Du fait de l'affection portée par Hitchcock pour son pays natal, un grand nombre de ses films américains auront en effet le Royaume-Uni pour décor, ou y seront tournés, et ce jusqu'à , son avant-dernier long-métrage.

Après de nombreux remaniements du scénario, le tournage du film démarre le , cinq jours après la déclaration de guerre du Royaume-Uni à l' Allemagne et la veille de l'avant-première d'Autant en emporte le vent. Hitchcock aime travailler seul, sans interférences. Avec Selznick, il doit justifier ses choix et prendre les idées et les remarques du producteur en considération. En cours de production, des tensions surgissent entre Hitchcock et Selznick quant à la fidélité à laquelle est tenu un réalisateur par rapport à une œuvre littéraire adaptée, le choix et la direction des acteurs, et l'importance du montage[source insuffisante]. Concernant le premier point, par exemple, Selznick, qui depuis trois ans travaille sur Autant en emporte le vent - le film qui fera sa renommée -, amoureux de littérature, souhaite que des scènes et des dialogues entiers de soient fidèlement restitués à l'écran. Son approche est en totale opposition avec celle d'Hitchcock. Il se plaint par ailleurs au sujet du " fichu découpage en puzzle " d'Hitchcock, ce qui montre que, finalement, ce n'est pas lui, le producteur, qui aura le dernier mot pour créer un film à sa manière, mais qu'il est contraint de suivre la vision d'Hitchcock concernant ce à quoi doit ressembler le produit fini.

Rebecca, conte gothique, explore les peurs d'une jeune mariée naïve qui vient s'installer dans une vaste demeure de la campagne anglaise ; dans un premier temps, il lui faut s'adapter au formalisme et à la froideur extrêmes qu'elle y rencontre, et ensuite faire face à l'emprise de la précédente femme de son mari, morte longtemps auparavant. Dans ce film, le réalisateur recourt à des procédés qui seront caractéristiques de ses œuvres postérieures les plus accomplies : un rythme lent, une histoire racontée selon le point de vue d'un seul personnage, l'introduction à mi-parcours d'un élément qui change totalement le sens de l'histoire et l'utilisation de procédés visuels spectaculaires réservés aux moments clefs de l'intrigue.

En dépit de sa longueur - le film dure plus de 2 heures -, c'est un triomphe, et il reçoit deux Oscars sur treize propositions : celui du meilleur film, décerné à Selznick, et celui de la meilleure photographie, décerné au chef opérateur George Barnes. Hitchcock est nommé pour celui du meilleur réalisateur, mais c'est John Ford qui, finalement, décrochera la récompense. Hitchcock ressent avec une certaine amertume le fait que le prix du meilleur film aboutisse dans les mains de Selznick plutôt que dans les siennes, et c'est sans doute ce qui, par la suite, allait le stimuler dans sa volonté d'indépendance.

Hitchcock, comme beaucoup d'Anglais habitant aux États-Unis, est très inquiet pour sa famille et ses amis restés au pays au début de la Seconde Guerre mondiale. Il leur rend hommage à travers le film Correspondant 17 ( Foreign Correspondent, 1940), produit par Walter Wanger et basé sur Personal History, un livre de Vincent Sheean. L'histoire est celle d'un journaliste, joué par Joel McCrea, envoyé en Europe pour juger de l'éventualité d'une nouvelle Guerre mondiale. Le film, qui mêle scènes réelles tournées en Europe et d'autres tournées à Hollywood, se termine par un plaidoyer en faveur de l'entrée en guerre des États-Unis ; cependant, pour satisfaire au code de censure alors en vigueur aux États-Unis, le film évite les références directes à l'Allemagne et aux Allemands. Correspondant 17 sera nommé pour l'oscar du meilleur film, en compétition avec Rebecca, lequel lui sera donc préféré.

À la même époque, Hitchcock supervise le montage des versions américaines de deux documentaires anglais sur la guerre : Men of the Lightship ( 1941) et Target for Tonight ( 1941).

Malgré un goût très modéré pour les mondanités, Hitchcock et sa femme se lient d'amitié avec Clark Gable et son épouse Carole Lombard pour qui il accepte de réaliser une comédie romantique avec Robert Montgomery : Joies matrimoniales ( 1941), L'histoire est celle d'un couple querelleur, interprété par Lombard et Montgomery, qui découvre qu'ils ne sont pas mariés légalement. Après une séparation, ils finissent par se reconquérir à force de disputes. Le Red Book Magazine qualifiera le film de " comédie la plus hilarante et explosive de l'année 1942 ".

Tout comme Joies matrimoniales, Soupçons ( Suspicion, 1941) est produit par la RKO. Les deux films d'Hitchcock sortent la même année que le Citizen Kane d' Orson Welles, produit par la même compagnie, et dont la musique est signée Bernard Herrmann, un compositeur dont le rôle allait être important par la suite pour Hitchcock.

Hitchcock considèrera Soupçons, adapté du roman Complicité ( Before the Fact) de Francis Iles et dont l'histoire se déroule en majeure partie en Angleterre, comme son deuxième film anglais réalisé à Hollywood après Rebecca. Les scènes censées avoir pour décor la côte anglaise seront en réalité tournées sur la côte septentrionale de Santa Cruz en Californie. Le scénario est coécrit par le New-Yorkais Samson Raphaelson, Joan Harrison et Alma Reville. Dans la distribution, on retrouve Joan Fontaine, qui a cette fois pour partenaire Cary Grant (britannique d'origine lui aussi). Il s'agit pour l'acteur de sa première apparition dans un film d'Hitchcock, et l'un des rares films de toute sa carrière personnelle où on le voit incarner un personnage assez sinistre,.

Grant joue le rôle d'un homme qui, masquant son oisiveté par son charme, parvient à séduire une jeune femme fortunée et d'un naturel plutôt réservé (Fontaine). Il l'épouse. Rapidement, la jeune femme se rend compte que son mari est tout à fait irresponsable et elle se retrouve, au fil d'une série d'événements, plongée dans une terrible angoisse. Elle finit par suspecter que l'homme qu'elle aime est un meurtrier et qu'il cherche le moyen de se débarrasser d'elle. Selon le réalisateur, la peur et l'angoisse font partie des fantasmes les plus courants chez l'être humain. L'héroïne va jusqu'à imaginer son mari en train de précipiter son ami et associé du haut d'une falaise et, par la suite, à soupçonner qu'un verre de lait est empoisonné, dans une scène typiquement hitchcockienne, où l'on voit le personnage incarné par Grant monter lentement dans la pénombre l'escalier qui mène à la chambre de sa femme, en portant sur un plateau un verre d'une blancheur sidérante. Par la suite, Hitchcock expliquera que, pour cette séquence, il avait fait placer une source lumineuse directement dans le verre.

Dans un premier montage, le film respectait la fin du livre, et le personnage de Grant se révélait être réellement un assassin, mais la RKO considéra que cela était susceptible de nuire à l'image de l'acteur. Bien que, comme il l'avouera plus tard à François Truffaut, un meurtre lui aurait mieux convenu, Hitchcock finit par accepter de donner à l'histoire un dénouement plus heureux, quoique ambigu.

Pour son rôle dans ce film, Joan Fontaine remporte, à vingt-quatre ans, l'oscar de la meilleure actrice - le seul de toute sa carrière -, ainsi que le prix de la critique new yorkaise pour sa " remarquable performance ".

À la fin de 1941, après avoir tourné quatre films en deux ans, Hitchcock se lance dans une production à la fois plus personnelle et plus audacieuse, Cinquième Colonne ( Saboteur), qui rappelle Les 39 Marches et annonce déjà La Mort aux trousses. Le , date de la fin de tournage de Soupçons, Hitchcock se met au travail, jusqu'au mois d'octobre de la même année, avec le scénariste Peter Viertel ; participe également à l'écriture Dorothy Parker. Ce film marque la première collaboration d'Hitchcock avec Universal Pictures.

L'intrigue débute avec un ouvrier de l'aéronautique accusé, à tort, d'avoir commis un acte de sabotage dans son usine : un incendie ayant entraîné la mort de son meilleur ami. Pour prouver son innocence, il entame une course-poursuite acharnée à travers le pays à la recherche du véritable saboteur. Au cours de sa fuite, il fait la rencontre d'une jeune femme qui, d'abord méfiante, finira par lui venir en aide.

Souvent, on reprocha au réalisateur de ne plus s'intéresser à ses films avant même que n'en commence le tournage mais, en réalité, Hitchcock, continuellement à la recherche de la perfection, était toujours prêt à modifier n'importe quel élément de son scénario en fonction de l'avancement du travail. Pour Cinquième Colonne, il expérimente de nouvelles techniques avec le décorateur Robert Boyle. Il tourne aussi deux versions différentes de nombreuses scènes, afin d'avoir la possibilité de choisir lors du montage. Hitchcock pouvait porter un regard critique sur son propre travail. À la fin du film, le héros poursuit un assassin qui se retrouve suspendu au sommet de la torche de la statue de la Liberté. Selon Hitchcock, il s'agit là d'une erreur, et il aurait mieux valu que ce fût le héros qui se retrouvât dans cette fâcheuse posture : ainsi l'identification du public pour le personnage aurait-elle été plus forte. Sorti en avril 1942, le film, néanmoins, connaît un grand succès.

Dès la fin du tournage de Cinquième Colonne, Margaret McDonell, chef du département littéraire de Selznick, prend contact avec Hitchcock pour lui soumettre de nouveaux projets. Le réalisateur porte son choix sur Oncle Charlie, une histoire écrite par Gordon McDonell, mari de Margaret McDonell. Pour écrire le scénario de ce qui deviendra L'Ombre d'un doute ( Shadow of a Doubt, 1943), son deuxième film Universal, il fait d'abord appel à Thornton Wilder, qui s'attelle à cette tâche en mai et juin de l'année 1942. Avant d'avoir terminé, cependant, le scénariste décide de manière impromptue de rejoindre les services secrets de l'armée. Ce sont dès lors la romancière Sally Benson et Alma Reville qui sont chargées de terminer les dialogues, et le tournage commence le 10 août de la même année. De nouveau, de nombreux plans de L'Ombre d'un doute seront filmés en extérieurs, cette fois-ci dans la ville de Santa Rosa, dans le nord de la Californie.

Dans L'Ombre d'un doute - celui que, parmi tous ses films, Hitchcock dira souvent préférer, -, Joseph Cotten interprète Charlie Oakley, un homme au passé extrêmement trouble, et manipulateur. Se sentant traqué par la justice, il décide de se réfugier chez sa sœur qui, de même que la fille aînée de cette dernière, Charlotte Newton ( Teresa Wright), surnommée " Charlie " en référence à son oncle, jeune fille dynamique et rêveuse qui se sent à l'étroit dans sa petite ville et voit en son homonyme une sorte de rédempteur, l'accueille à bras ouverts. Cependant, Oakley est surveillé de près par deux hommes mystérieux, ce qui sème le doute dans l'esprit de Charlie/Charlotte, et amène celle-ci à suspecter son sauveur fantasmé d'être ce qu'il est en réalité : un tueur de vieilles dames, vénal et cynique...

À propos de Charlie Oakley, Hitchcock dira à François Truffaut :

" C'est un assassin idéaliste. Il fait partie de ces tueurs qui sentent en eux une mission de destruction. Peut-être les veuves méritaient-elles ce qui leur est arrivé, mais ça n'était pas son boulot de le faire. Un jugement moral est porté dans le film, n'est-ce pas, puisque Cotten est détruit à la fin, même accidentellement, par sa nièce ? Cela revient à dire que tous les méchants ne sont pas noirs et que tous les héros ne sont pas blancs. Il y a des gris partout. L'oncle Charlie aimait beaucoup sa nièce mais, toutefois, pas autant qu'elle l'aimait. Mais elle a dû le détruire, car n'oublions pas qu' Oscar Wilde a dit : "On tue ce que l'on aime." "

Au sujet du film, des critiques ont pu dire que l'utilisation par Hitchcock de personnages, de dialogues et de gros-plans à double sens a offert une mine d'interprétations psychanalytiques possibles à toute une génération de théoriciens du cinéma, au nombre desquels Slavoj Žižek (directeur d'un ouvrage intitulé Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, paru en 1988). Le réalisateur présente sa propre fascination pour le crime et les criminels dans une scène où deux personnages ont une discussion au sujet des différentes manières de perprétrer un meurtre, suscitant l'émoi de la jeune Charlie. Le réalisateur, durant le tournage, apprend le décès de sa mère, restée à Londres. Certains épisodes de l'enfance d'Hitchcock à Leytonstone semblent ainsi évoqués dans le film : comme Hitchcock, Charlie a une mère qui s'appelle Emma ; Oakley a eu un accident de bicyclette dans son enfance ; une petite fille nommée Ann lit , livre qu'Hitchcock savait par cœur étant enfant ; et le personnage de Joseph - deuxième prénom d'Hitchcock - refuse de conduire une voiture. Cependant, selon la propre fille du réalisateur, Patricia, il ne s'agirait là que de simples coïncidences[source insuffisante].

Pour la 20th Century Fox, Hitchcock réalise ensuite son premier film ouvertement politique, Lifeboat (1944), une adaptation de l'un des scripts de John Steinbeck, chronique des expériences vécues par les rescapés du naufrage d'un navire américain coulé par un sous-marin allemand et qui tentent, sans boussole, de rejoindre les Bermudes à bord d'un canot de sauvetage. Un des passagers, l'un des seuls en mesure d'emmener l'embarcation à bon port, cependant, se révèle être un Allemand.

Le film étudie ce dont les hommes sont faits lorsqu'ils n'ont plus rien. Il peut s'agir d'un film de propagande, une nouvelle contribution à l'effort de la guerre. Les scènes d'action sont tournées à bord du canot et l'étroitesse du lieu crée un léger souci concernant le traditionnel caméo du réalisateur. Le problème sera résolu par l'apparition d'Hitchcock sur une photo d'un journal que le personnage joué par William Bendix lit dans le bateau, une publicité " avant-après " pour un produit amincissant : Reduco-Obesity Slayer . recevra un accueil critique très favorable dans un premier temps, mais la critique brusquement se ravisera, gangrenée par le doute, car le traitement de ces neuf individualités, et plus que toute autre celle du nazi, prend quelques libertés intolérables dans le contexte de l'époque. Le film est malgré tout nommé trois fois aux oscars dans les catégories meilleur réalisateur, meilleur scénario original (Steinbeck) et meilleure photographie (Glen MacWilliams), et l'actrice Tallulah Bankhead reçoit quant à elle le prix NYFCC de la meilleure actrice.

Tandis qu'il travaille pour la Fox, Hitchcock envisage sérieusement de tourner une adaptation du roman d' A. J. Cronin, Les Clés du royaume ( The Keys of the Kingdom), au sujet d'un prêtre catholique en Chine, mais le projet tombe à l'eau, et c'est John M. Stahl qui, en 1944, finira par faire le film, produit par Joseph L. Mankiewicz et avec notamment pour vedette Gregory Peck.

Fin 1943, Hitchcock, au sommet de la notoriété, abandonne la production de son dernier projet, Les Enchaînés, et entreprend le périlleux voyage en bateau jusqu'en Angleterre. Son ami Sidney Bernstein lui a demandé de le rejoindre à l'unité cinématographique de la division Guerre psychologique du Haut quartier général des forces expéditionnaires alliées. Hitchcock réalise deux courts-métrages, d'environ une demi-heure chacun, commandés par le Ministère de l'Information britannique ( Ministry of Information), Bon Voyage et Aventure malgache. Ces films, les seuls qu'Alfred Hitchcock aura tourné en français, sont à la gloire des Forces françaises libres mais " présentent des touches typiquement hitchcockiennes ". Le second, jugé trop sensible, sera interdit en France. Dans les années 1990, les deux films seront diffusés sur la chaîne américaine Turner Classic Movies et sortiront par la suite en vidéo.

Pendant six semaines de juin et , Hitchcock travaille bénévolement comme " conseiller artistique " ( treatment advisor, en fait comme monteur) à un documentaire produit par l'Armée britannique et consacré à ce que l'imagination ne permettait pas encore de concevoir être la Shoah. Dirigé par Sidney Bernstein , le film est un montage des séquences enregistrées au moment de la libération de onze camps de concentration nazis par les opérateurs militaires, les Anglais Mike Lewis et William Lawrie, l'Allemand naturalisé américain Arthur Mainzer, le Russe Alexandre Vorontsoff. German Concentration Camps Factual Survey montre des images insoutenables. Le réalisateur avouera à la fin de sa vie qu'elles ne l'auront plus jamais quitté. Avec son monteur, il en aura éliminé les aspects de propagande les plus flagrants, principalement les images soviétiques, privilégié les plans-séquences longs, qui démentent toute manipulation faite au montage, mis en avant les preuves qui inscrivent le crime dans la réalité quotidienne, toujours dans un souci de véracité et dans la prévention du négationisme.

Dès début août, le budget est supprimé pour des raisons politiques, dissolution de l'état major des forces expéditionnaires alliées, ménagement du moral des Allemands dans la perspective de la reconstruction, crainte du retournement de l'opinion publique anglaise en faveur des réfugiés affluant en Palestine mandataire. Déposé sous la cote F3080 à l' Imperial War Museum de Londres, le documentaire restera inédit jusqu'à sa projection au Festival de Berlin en 1984. Il sera alors complété pour la série Frontline de la chaîne américaine PBS et diffusé l'année suivante sous le titre Memory of the Camps,.

Hitchcock retourne ensuite aux États-Unis pour tourner La Maison du docteur Edwardes ( Spellbound, 1945), deuxième film du réalisateur, après Rebecca, ayant Selznick pour producteur, et qui explore le thème alors en vogue de la psychanalyse. Les rôles principaux sont tenus par Gregory Peck et Ingrid Bergman.

Peck incarne un personnage se présentant d'abord comme le dr. Anthony Edwardes, le nouveau directeur d'un asile psychiatrique. On le suspecte bien vite de ne pas être celui qu'il prétend. Atteint d'amnésie, puis bientôt accusé du meurtre du vrai Edwardes, il est aidé dans sa quête d'identité par la jeune dr. Peterson (Bergman) qui, finalement, lui permettra également de se disculper. L'une des séquences les plus célèbres du film, par ailleurs extrêmement bavard, est celle du rêve surréaliste créée par Salvador Dalí, une sorte de rébus qui va permettre à la psychanalyste d'élucider le mystérieux passé de son protégé. Jugée trop dérangeante pour le public, la scène onirique telle qu'elle apparaît aujourd'hui dans le film est sensiblement plus courte que les quelques minutes prévues au départ. Une partie de la bande originale composée pour le film par Miklós Rózsa - qui se sert notamment d'un thérémine - sera plus tard adaptée par le compositeur sous la forme d'un concerto pour piano La Maison du docteur Edwardes et sera un grand succès commercial.

Dans le livre-interview de François Truffaut, Hitchcock affirme que Selznick, pour compenser le dépassement de budget du western Duel au soleil ( Duel in the Sun, 1946), produit par lui et réalisé par King Vidor, vend alors en " lot " à la société RKO : Hitchcock, metteur en scène, Cary Grant et Ingrid Bergman, les deux vedettes, ainsi qu'un scénario de Ben Hecht, et ce pour un montant de 500 000 $. Cette transaction est à l'origine des Enchaînés ( Notorious, 1946). Bergman doit y jouer le rôle d'une jeune femme, fille d'un espion nazi devenue alcoolique qui, au début du film, est séduite par un agent du gouvernement américain (Grant). Ce dernier a en fait pour mission de se servir d'elle pour espionner un dénommé Alexander Sebastian ( Claude Rains), l'un de ses anciens amants, ami de son père et qui, réfugié en Amérique latine, plus précisément au Brésil, mène des activités suspectes.

Alors qu'il travaille à l'écriture du scénario avec Ben Hecht, le réalisateur se demande quel " MacGuffin " les héros du film pourraient bien rechercher et choisit l'uranium, passé en contrebande dans des bouteilles de vin par les espions et destiné à la fabrication d'une bombe atomique. Il consulte des experts qui, pour l'éloigner de la vérité, tentent de lui faire croire que cette bombe est composée d'eau lourde et non d'uranium ; à ce sujet, le réalisateur aurait consulté notamment Robert Millikan, de l' institut Caltech. Jugeant le " MacGuffin " totalement ridicule, le studio se montre plutôt réticent. Selznick lui-même, jusqu'à la diffusion de la nouvelle des bombardements d'Hiroshima et Nagasaki d', considérait le sujet comme relevant du domaine de la " science-fiction ". Le réalisateur finit par percer le secret de la fabrication de la bombe et, par la suite, il apprendra que le FBI l'a fait suivre trois mois durant pour découvrir d'où il tenait cette information. Les Enchaînés remportera un énorme succès au box office et reste l'un des films les plus acclamés du réalisateur, notamment considéré par Truffaut comme le meilleur film en noir et blanc d'Hitchcock.

Le Procès Paradine ( 1947), un drame judiciaire, est le dernier film d'Hitchcock produit par Selznick.

Écœuré par la fortune que le producteur amasse sur son dos - celui-ci touche, à chaque contrat, autant que lui -, Hitchcock manifeste peu d'intérêt pour le projet. Dans le film, Alida Valli joue une jeune femme accusée d'avoir empoisonné son mari, un vieillard riche et aveugle. Son avocat ( Gregory Peck) finira par succomber à son charme glacial. Le film sera un désastre, tant auprès du public que de la critique, cette dernière le jugeant fastidieux, pêchant par une durée excessive et un manque d'idées. Hitchcock refusera de poursuivre sa collaboration avec Selznick, lequel lui avait néanmoins appris une leçon majeure : à Hollywood, c'est le producteur qui décide du final cut. Dès lors, le réalisateur fait une tentative pour s'autoproduire.

En 1948, Hitchcock, en tandem avec son compatriote et ami Sidney Bernstein , créé Transatlantic Pictures, une société de production avec laquelle il réalisera deux films. Pour le premier, le réalisateur choisit d'adapter la pièce Rope's End de Patrick Hamilton - qui deviendra à l'écran La Corde ( Rope, 1948), inspirée du meurtre commis en 1924 par Nathan Leopold et Richard Loeb - rebaptisés dans le film Brandon Shaw et Philip Morgan.

La Corde est le premier film d'Hitchcock tourné en couleur et constitue aussi un exercice de style. Comme il l'avait fait quelques années auparavant pour , le réalisateur se lance le défi d'un suspense méthodiquement ordonné dans un espace confiné. Il expérimente également des plans exceptionnellement longs : le film en comporte en tout onze, un par bobine, certains pouvant durer jusqu'à dix minutes. D'une manière ou d'une autre, le caméraman d'Hitchcock réussit à déplacer de façon fluide à travers le décor la lourde et encombrante caméra Technicolor et à suivre l'action continue des longs plans-séquences.

Terminé le 21 février, le film sort aux États-Unis en septembre 1948 sous le titre Alfred Hitchcock's Rope ( La Corde d'Alfred Hitchcock). C'est alors la première fois que son nom apparaît dans un titre, et Hitchcock en éprouve une grande fierté. Les critiques, néanmoins, sont mitigées, et le succès public tempéré par l'action des ligues de vertu. Le film n'a pas de problèmes avec la censure, bien qu'il soit interdit dans plusieurs régions des États-Unis, ou bien projeté avec des coupures (généralement la scène du meurtre). Le National Board of Review le déconseillera aux moins de vingt et un ans. En Europe, il est tout d'abord interdit en France et en Italie. En définitive, La Corde ne connaît pas un succès retentissant, mais les producteurs rentreront largement dans leurs frais.

Le premier succès de Transatlantic Pictures est contrebalancé par l'échec des Amants du Capricorne ( Under Capricorn, 1949), un drame historique ayant pour cadre l'Australie du siècle. Ingrid Bergman y joue le rôle d'une jeune femme qui, grâce à l'amour, parvient à échapper à l'alcool et à la folie.

Comme pour La Corde, Hitchcock, dans Les Amants du Capricorne, recourt aux plans-séquences, mais de façon toutefois moins appuyée. Le film est également tourné en Technicolor ; cependant, le réalisateur préférera, pour ses trois films suivants, revenir au noir et blanc. C'est le film que le cinéaste dira regretter le plus avoir tourné. Il marque la dernière collaboration d'Hitchcock avec l'actrice Ingrid Bergman, et l'échec du film - le plus grand échec de toute la carrière du réalisateur - signe la fin de l'éphémère société Transatlantic. Hitchcock continuera néanmoins, jusqu'à la fin, à produire ses propres films.

Le , le réalisateur signe avec Warner Bros. un contrat par lequel il s'engage à tourner quatre films en six ans pour un salaire global de 990 000 $.

Au début des années 1950, Lew Wasserman, alors à la tête de MCA et dont James Stewart et Janet Leigh, parmi d'autres acteurs qui apparaîtront dans des films d'Hitchcock, font partie de la clientèle, aura alors une influence prépondérante sur l'image et la promotion des films du réalisateur.

Les films réalisés et produits par Hitchcock à partir de 1954 et Le crime était presque parfait sont en général considérés comme ses plus grands chefs-d'œuvre (cette période faste s'étendra jusqu'au début de la décennie suivante, jusqu'aux , en 1963).

Pressé par ses créanciers et par Wasserman, Hitchcock accepte en 1955 de prêter son nom et son image à une série télévisée intitulée d'abord Alfred Hitchcock présente (1955-1962) pour un salaire de 129 000 $ par épisode de 30 minutes.

En 1950, Hitchcock retourne en Grande-Bretagne pour y diriger Le Grand Alibi ( Stage Fright). Pour la première fois, Hitchcock associe à l'écran Jane Wyman, l'une des plus grandes vedettes de la Warner Bros, avec la sensuelle actrice allemande Marlène Dietrich. Font également partie de la distribution un certain nombre d'acteurs britanniques de premier plan, dont Michael Wilding, Richard Todd et Alastair Sim. C'est le premier film du réalisateur produit par Warner Bros., qui auparavant avait déjà distribué La Corde et Les Amants du Capricorne, la société Transatlantic devant alors faire face à des difficultés financières.

L'histoire rappelle des films précédents du réalisateur, comme Les 39 Marches (1935), Jeune et Innocent (1937) et Cinquième Colonne (1942) : Jonathan Cooper (Todd), un homme épris d'une comédienne et chanteuse (Dietrich), est soupçonné d'être le meurtrier du mari de celle-ci ; son amie Eve (Wyman) tente dès lors de lui venir en aide. Toutefois, le cinéaste se livre ici à une nouvelle expérience : le film commence par un flashback qui, finalement, se révèlera trompeur. Le film n'est pas un succès, ce qu'Hitchcock expliquera du fait que, à cause de ce procédé narratif alors peu orthodoxe, le public se serait senti grugé.

Au début de l'année 1950, Hitchcock découvre avec enthousiasme le premier roman de Patricia Highsmith : Strangers on a Train, dont il acquiert les droits le , pour un montant de 75 000 $. Le réalisateur travaille sur le synopsis avec Whitfield Cook en juin. Pour l'écriture des dialogues, Hitchcock approche d'abord Dashiell Hammett, mais c'est Raymond Chandler, suggéré par la Warner, qui se charge du travail ; celui-ci n'ira cependant pas jusqu'au bout, à cause de désaccords opposant l'écrivain et le réalisateur. Hitchcock expliquera plus tard :

" Je me souviens de mon travail sur L'Inconnu du Nord-Express, Je ne trouvais personne qui voulût collaborer avec moi. Tout le monde pensait que mon premier jet était à la fois si plat et si proche des faits qu'on n'y trouvait pas la moindre qualité. En réalité, tout le film était là, visuellement. "

Dans L'Inconnu du Nord-Express, Hitchcock combine de nombreux éléments de ses précédents films. Deux hommes se rencontrent par hasard dans un train et évoquent l'idée de chacun débarrasser l'autre de la personne qui lui pose problème. Alors que pour le premier, un champion de tennis (dans le livre, le personnage est un architecte), il ne s'agit que d'une plaisanterie, le second prend l'histoire tout à fait au sérieux. Avec Farley Granger reprenant certains éléments de son rôle de La Corde, le réalisateur, dans L'Inconnu, continue à s'intéresser aux possibilités narratives des thèmes du chantage et du meurtre. Robert Walker, qui jusque-là n'avait joué que des rôles de jeune homme " bien sous tout rapport ", incarne ici le " méchant ". Sa performance de dément inquiétant, trop lié à sa mère, annonce celle de Perkins dans ; malheureusement, Walker décédera quelques mois après la sortie du film. Hitchcock confie par ailleurs l'un des rôles secondaires à Patricia, " Pat ", sa propre fille, alors âgée de vingt-deux ans et qui avait déjà joué un petit rôle dans Le Grand Alibi : dans L'Inconnu, elle incarne Barbara, " Babs ", une jeune fille victime, non pas directement mais en désir, de la démence meurtrière de Bruno, le personnage joué par Walker.

Sorti en mars 1951, L'Inconnu du Nord-Express, malgré quelques plaintes de personnes outrées par ses connotations sexuelles et son meurtre explicite, connaît un immense succès. Hitchcock, après l'échec de l'aventure Transatlantic, a retrouvé la confiance du public et des studios.

Dès les années 1930, l'idée d'adapter un pièce appelée Nos deux consciences, un drame catholique écrit en 1902 par Paul Anthelme (pseudonyme de Paul Bourde), trotte dans la tête d'Hitchcock ; plus d'une dizaine d'années plus tard, il a enfin l'opportunité de mener à bien ce projet. L'histoire est celle d'un prêtre que sa conscience force à endosser la culpabilité d'un crime perpétré par un autre, un thème assez délicat. Peu à peu, le projet de ce qui deviendra La Loi du silence ( I Confess) se concrétise.

Étant donné le contexte catholique de l'histoire, un tournage aux États-Unis est exclu. L'action, dès lors, est transposée au Québec où, après avoir écrit une première ébauche, le réalisateur et sa femme se rendent en repérage. Le réalisateur hésite quant au choix du scénariste définitif, jusqu'à ce qu'Alma lui suggère d'engager William Archibald, lequel avait fait ses preuves à Broadway ; George Tabori participe également à l'écriture. Montgomery Clift et Anne Baxter interpréteront les deux rôles principaux.

La Loi du silence sort à la mi-février 1953. Le film est reçu timidement, tant par la critique que par le public. Par la suite, Hitchcock expliquera à François Truffaut :

" L'idée de base n'est pas acceptable pour le public. Nous savons, nous les catholiques, qu'un prêtre ne peut pas révéler un secret de la confession, mais les protestants, les athées, les agnostiques pensent : "C'est ridicule de se taire ; aucun homme ne sacrifierait sa vie pour une chose pareille." "

Hitchcock qui, sans doute par commodité, jugera toujours ses films à l'aune de l'accueil réservé à ceux-ci par le public, ira jusqu'à déclarer que La Loi était une " erreur ".

Suivent trois films très populaires ayant chacun pour vedette Grace Kelly, qui allait devenir l'archétype de la " blonde hitchcockienne ".

En 1953, Hitchcock est lié depuis quatre ans à la Warner Bros., pour laquelle il lui reste un film à tourner. Durant quelque temps, il travaille à l'adaptation d'un roman de David Duncan, The Bramble Bush, mais il finit par renoncer. Le réalisateur découvre alors que le studio a acheté les droits d'une pièce à succès de Broadway, Dial M for Murder, dont l'auteur est Frederick Knott.

Le crime était presque parfait marque le retour d'Hitchcock au Technicolor, mais il expérimente aussi un procédé en vogue à l'époque, le cinéma en 3-D, en relief stéréoscopique et projection en lumière polarisée, obligeant l'utilisation pour le public de lunettes adaptées. Le film ne sera cependant pas exploité dans ce format à l'origine ; il sera projeté en 3-D au début des années 1980. Hitchcock pense un moment confier les rôles du mari et de l'épouse à Cary Grant et Olivia de Havilland, mais il se heurte à un refus de la part des studios. Le réalisateur fait donc appel à une jeune actrice qui n'avait tourné jusque-là que trois films : Grace Kelly. Elle allait devenir, en plus d'une grande amie, son actrice favorite. Dans Le Crime, le rôle du " méchant ", très différent du Bruno de L'Inconnu du Nord-Express, est joué par Ray Milland. C'est un dandy vénal et calculateur, ex-joueur de tennis professionnel (activité exercée par le héros/victime de L'Inconnu), qui échafaude un plan machiavélique pour se débarrasser de sa femme infidèle (Kelly), et hériter de sa fortune. C'est elle cependant qui, pour se défendre, tue l'homme engagé pour effectuer la triste besogne. Le mari manipule alors les preuves pour que sa femme soit accusée d'avoir assassiné l'homme de main. L'amant, Mark Halliday ( Robert Cummings), et l'inspecteur de police Hubbard ( John Williams) doivent dès lors agir rapidement pour sauver la jeune femme de la peine capitale.

Hitchcock tire astucieusement parti des ressorts, non moins astucieux, de la pièce et, à sa sortie, Le crime était presque parfait est salué comme un " grand " Hitchcock.

Au moment du tournage du Crime était presque parfait, Lew Wasserman, l'agent d'Hitchcock, signe avec la Paramount un contrat de neuf films, dont le premier doit être l'adaptation d'une nouvelle de Cornell Woolrich - pseudonyme de William Irish -, intitulée It Had to be a Murder, laquelle deviendra à l'écran Fenêtre sur cour ( Rear Window, 1954). Pour écrire le scénario, Hitchcock fait appel à John Michael Hayes, un ancien journaliste, qui collaborera également à l'écriture de ses trois films suivants.

Fenêtre sur cour a pour vedettes James Stewart et, de nouveau, Kelly ; les seconds rôles sont notamment tenus par Thelma Ritter et Raymond Burr. L'histoire se passe à New York. Un photographe (Stewart, un personnage basé sur Robert Capa), qui se retrouve à la suite d'un accident plâtré et en chaise roulante, devient obsédé par l'observation des habitants d'un immeuble séparé du sien par une cour. Peu à peu, il commence à suspecter l'un de ces voisins (Burr) d'avoir tué sa femme et, dès lors, tente d'amener à la fois sa petite amie mannequin (Kelly) et un policier de ses amis ( Wendell Corey) à partager ses craintes. Tant bien que mal, il finit par y arriver. Comme dans et , le film est presque entièrement tourné dans un espace réduit, le minuscule appartement du photographe, qui cependant surplombe un décor impressionnant, constitué par la cour et l'immeuble d'en face. Hitchcock se sert de gros plans du visage de Stewart pour montrer les réactions du personnage par rapport à tout ce dont il est spectateur, depuis l'amusant voyeurisme face à des scènes en apparence anodines, jusqu'à sa terreur impuissante, quand il voit sa fiancée, qui s'est introduite dans l'appartement suspect, menacée par l'arrivée, soudaine et inattendue, du supposé tueur.

À sa sortie, le film connaît un grand succès et obtient quatre propositions aux oscars, dont celle du meilleur réalisateur ; il n'en reçoit cependant aucun.

Fenêtre sur cour n'est pas encore sorti qu'Hitchcock est déjà occupé à un autre projet. La Paramount lui propose de réaliser l'adaptation de To Catch a Thief, un roman de David Dodge. Très satisfait de Hayes comme scénariste, le réalisateur engage de nouveau celui-ci. Hayes, cependant, ne connaît pas du tout le sud de la France, situation à laquelle le réalisateur remédie aussitôt :

" Quand il apprit que je n'étais jamais allé dans le sud de la France, il s'arrangea pour que ma femme m'accompagne, aux frais du studio, afin d'y effectuer des repérages. Ce voyage fut naturellement le bienvenu et, à mon retour, je savais exactement quoi faire du roman. "

Fin , le scénario est prêt, et le tournage commence dès le début du mois de mai.

Le troisième et dernier film d'Hitchcock avec Grace Kelly, La Main au collet ( To Catch a Thief, 1955) est une comédie policière ayant pour décor la Riviera française et donne à l'actrice pour partenaire Cary Grant. John Williams fait de nouveau partie de la distribution, aux côtés notamment, couleur locale oblige, des Français Brigitte Auber et Charles Vanel (lequel ne parle pas un mot d'anglais). Grant joue le rôle de John Robie, dit " le Chat ", fameux cambrioleur " à la retraite ", mais qui devient le principal suspect d'une série de vols commis sur la Riviera. Une héritière américaine (Kelly) perce le mystère de sa véritable identité, tente de le séduire avec ses propres bijoux, et se propose même de l'aider dans ses projets criminels...

La première a lieu à New York, le . Selon le réalisateur, La Main au collet est un " film léger ". C'est du moins le constat que fait la critique dans son ensemble ; cependant, elle souligne aussi les points forts et les charmes de cette œuvre. Le public, quant à lui, se montre très satisfait. " Malgré la différence d'âge évidente entre Grant et Kelly et une intrigue plutôt mince, le scénario plein d'esprit (truffé de doubles-sens) et l'interprétation bon enfant des acteurs, finalement, garantit au film un succès commercial. " Il s'agit de la dernière collaboration entre Hitchcock et Grace Kelly, à cause du mariage de celle-ci avec le prince Rainier de Monaco, en 1956, un statut qui l'obligeait à mettre un terme à sa carrière d'actrice.

L'année 1955 marque également les débuts d'Hitchcock à la télévision américaine, avec une série d'histoires plus ou moins macabres produite pour CBS et qui portera son nom : Alfred Hitchcock présente. Hitchcock réalisera lui-même, entre l'année de création jusqu'en 1962, en tout vingt épisodes de la série. De 1962 à 1965, la série prendra le titre de .

Le réalisateur n'abandonne pas pour autant sa carrière au cinéma. En 1950, il avait lu le roman de Jack Trevor Story, The Trouble with Harry. Avant de partir tourner La Main au collet, il demande à Hayes de travailler à son adaptation. Les droits sont achetés 11 000 $, malgré le fait que, quatre ans plus tôt, le comité de lecture de la Paramount ait émis un avis défavorable concernant le roman, jugeant son humour trop fragile, un peu bizarre, et ses personnages ressemblant un peu à des extra-terrestres.

Mais qui a tué Harry ? suit le parcours d'un cadavre, sur lequel tombe d'abord un petit garçon. Celui-ci court chercher sa maman. Au même moment, un vieux chasseur découvre le corps et pense l'avoir tué. Tour à tour, d'autres personnages, confrontés au mort, s'imagineront avoir quelque chose à voir avec son état ; pour divers motifs, le cadavre est enterré et déterré plusieurs fois. Occupé au tournage de La Main au collet, Hitchcock ne peut s'occuper de la distribution. C'est dès lors Herbert Coleman, son producteur associé, qui s'en charge ; ainsi donc sont choisis, pour les deux rôles principaux, Shirley MacLaine, pour qui ce sera la première apparition au grand écran, et John Forsythe. Le tournage s'effectue en partie en décor naturel dans le Vermont, et en partie en studio, à Hollywood. Harry marque par ailleurs la première collaboration à un film d'Hitchcock du compositeur Bernard Herrmann.

Hitchcock confiera à François Truffaut :

" J'ai tourné ce film pour prouver que le public américain pouvait apprécier l'humour anglais et cela n'a pas trop mal marché. "

Quand le film sort, le réalisateur est déjà occupé à tourner son film suivant, qui retient toute son attention. La Paramount ne sait trop quoi faire de Harry, renonçant même à le promouvoir. Dès lors, aux États-Unis, le film n'intéresse que moyennement le public. En Europe, en revanche, il est très bien accueilli, notamment en Grande-Bretagne, et en France, où il reçoit des critiques très positives et restera même six mois à l'affiche.

L'humour macabre de Mais qui a tué Harry se retrouve à la télévision dans les présentations et les conclusions, données par le maître en personne, de chaque épisode de sa série, Alfred Hitchcock présente.

Fin 1954, Hitchcock vient d'achever sa quatrième réalisation en dix-sept mois ; pourtant, hors de question pour lui de faire une pause. Il repense alors à l'un de ses succès de la période britannique, L'Homme qui en savait trop (1934) dont, en 1941, à l'époque où il était sous contrat avec Selznick, il avait déjà envisagé de réaliser une nouvelle version. Finalement, pour la première et ce qui sera la dernière fois de sa carrière, il se décide à tourner un , celui de son propre film.

Pour écrire le remake de L'Homme qui en savait trop, Hitchcock s'adresse encore une fois à Hayes. Le réalisateur, qui demande au scénariste de ne pas visionner l'original, lui en raconte simplement l'histoire : un espion est assassiné et confie à un docteur en médecine, rencontré la veille, qu'un attentat se prépare ; le médecin et sa femme se retrouvent alors embarqués dans un complot international et sont obligés de se taire pour sauver leur fils gardé en otage. Hitchcock offre le rôle principal à James Stewart, pour qui il s'agit, après La Corde et Fenêtre sur cour, de la troisième collaboration avec le réalisateur ; quant au rôle de l'épouse, ancienne chanteuse dans le film, il est confié à Doris Day, que le cinéaste avait repérée quelques années auparavant dans Storm Warning. Le film est tourné à Londres et Marrakech. Pour la musique, il est de nouveau fait appel à Herrmann ; on pourra d'ailleurs voir celui-ci diriger l' Orchestre symphonique de Londres lors de l'éprouvante scène finale, au Royal Albert Hall.

Les derniers plans sont tournés dans les studios Paramount en . Le film se révèlera être le plus rentable de l'année 1956. La chanson Que sera, sera (Whatever Will Be, Will Be), écrite par Jay Livingston et Ray Evans, sera récompensée par l' Oscar de la meilleure chanson originale et deviendra un grand succès de Doris Day. Au sujet de la seconde version de L'Homme qui en savait trop, Hitchcock dira plus tard :

" Disons que la première version est l'œuvre d'un amateur de talent et la seconde, celle d'un professionnel. "

Le Faux Coupable ( The Wrong Man, 1957) est le dernier film réalisé par Hitchcock pour Warner Bros.

Tourné en noir et blanc, Le Faux Coupable n'est pas un thriller mais un drame, basé sur une histoire vraie, une erreur judiciaire rapportée par Life Magazine en 1953. Le sujet est traité d'une façon réaliste, quasi documentaire. Henry Fonda y interprète un musicien du Stork Club, à New York, que l'on prend à tort pour l'auteur de plusieurs hold-up commis dans la même compagnie d'assurances. Il est arrêté pour ce crime dont il est innocent. Sa femme ( Vera Miles, dont c'est la première apparition dans un film du réalisateur), le pousse à prouver son innocence avant que n'aie lieu le procès, mais elle ne peut résister au stress de la situation et, d'une façon qui semble irrémédiable, sombre dans la dépression. Le réalisateur accorde au Faux Coupable une place particulière, substituant à son habituel caméo une introduction faite par lui-même en voix off au début du film :

" C'est Alfred Hitchcock qui parle. Par le passé, je vous ai donné de nombreuses sortes de films à suspense, mais cette fois, je voudrais que vous en voyiez un différent. La différence réside dans le fait que c'est une histoire vraie, dont chaque mot est véridique. Cependant, il contient des éléments plus étranges que toute la fiction figurant dans bon nombre de thrillers que j'ai faits auparavant. "

Comme dans La Loi du silence, autre film " sérieux " du réalisateur, le catholicisme est évoqué : certains plans s'attardent sur le chapelet du faux coupable, et c'est à la suite d'une prière de celui-ci devant l'image du Christ, que le vrai coupable est révélé. Le film reçoit un accueil public mitigé. Par la suite, Hitchcock racontera à Truffaut qu'il avait été poussé à faire ce film par la peur qu'il avait toujours éprouvée à l'égard de la police, et dont on trouve des traces dans de nombreuses scènes, notamment celle où le personnage joué par Fonda explique à son fils l'épreuve qu'il a subie et qui fait écho, en inversant les rôles, à un épisode traumatisant qu'aurait vécu le réalisateur durant son enfance.

Quelques années auparavant, Hitchcock s'était intéressé au roman Celle qui n'était plus des Français Pierre Boileau et Thomas Narcejac, mais le livre lui avait échappé et, finalement, c'est Henri-Georges Clouzot qui l'avait porté à l'écran, sous le titre Les Diaboliques, film sorti en 1955. Après Le Faux Coupable, Hitchcock songe à tourner l'adaptation de D'entre les morts, une autre œuvre du tandem.

Pour l'écriture de ce qui deviendra Sueurs froides ( Vertigo, 1958), il recourt, avant de se montrer satisfait du scénario, à pas moins de trois auteurs. Le dernier, Samuel Taylor, avouera plus tard qu'il avait travaillé sans lire ni le premier scénario, ni même le roman original, mais en se bornant à suivre les indications du réalisateur, ceci afin de se concentrer sur le personnage principal. Le réalisateur engage comme vedette masculine James Stewart. Pour l'interprète de l'obsédante jeune femme, Hitchcock souhaite d'abord engager Vera Miles, dont la prestation dans son film précédent s'était révélée excellente, mais celle-ci, qui est enceinte, est forcée de refuser. Dès lors, le studio lui trouve une remplaçante en la personne de Kim Novak, laquelle trouvera ici l'un de ses meilleurs rôles.

Bien qu'il soit centré sur un meurtre, Sueurs froides n'est pas à proprement parler un film policier, mais, selon les propres mots du réalisateur, " une histoire d'amour au climat étrange ". Stewart est " Scottie ", un ancien enquêteur de la police souffrant d' acrophobie et devenant progressivement obsédé par une mystérieuse jeune femme (Novak), qu'il est amené à prendre en filature. Le vertige insurmontable et l'obsession de Scottie débouchent sur une tragédie. Par la suite, il rencontre une autre jeune femme qui ressemble étonnamment à la disparue. Le film se conclut sans happy end. La première a lieu en Espagne, lors du Festival de Saint-Sébastien,, où Hitchcock remporte la concha d'argent. Bien qu'il soit de nos jours souvent considéré comme un classique, Sueurs froides se heurte toutefois, au moment de sa sortie, à des critiques négatives et à un accueil réservé de la part du public ; il marque la dernière collaboration entre James Stewart et le réalisateur. Le film, pourtant, est aujourd'hui considéré par beaucoup comme l'un des meilleurs films du réalisateur, et se retrouve notamment dans le peloton de tête du classement Sight and Sound des meilleurs films de la décennie ; il constituera par ailleurs, avec , l'un des points de référence privilégiés par Brian De Palma pour sa relecture cinématographique de l'œuvre hitchcockienne, dans les années 1970-1980.

En 1958, Hitchcock apprend que sa femme, Alma, est atteinte d'un cancer du sein. C'est ainsi qu'il apparaît l'année suivante dans Tactic, une émission de télévision consacrée à la prévention de ce type de cancer. Alma guérira grâce à un traitement expérimental.

Hitchcock, alors, a filmé dans de nombreuses régions des États-Unis. À Sueurs froides succèdent trois autres films à succès, tous reconnus comme faisant partie de ses meilleurs longs-métrages : La Mort aux trousses ( North by Northwest, 1959), ( Psycho, 1960) et Les Oiseaux ( The Birds, 1963). Le premier reprend le thème du " Monsieur Tout le monde " pris dans un engrenage, injustement poursuivi, et contraint tant bien que mal de se disculper.

Dans La Mort aux trousses, Cary Grant joue le rôle de Roger Thornhill, un publicitaire de Madison Avenue qui n'a jamais eu maille à partir qu'avec sa mère excentrique, et qui, par un concours de circonstances, se trouve soudainement pris pour cible par une mystérieuse organisation. Il fait la connaissance d'une blonde séduisante, Eve Kendall ( Eva Marie Saint), qui le séduit avant de le faire tomber dans un piège... L'écriture du scénario original est confiée à Ernest Lehman. Pour la scène finale, Hitchcock a l'idée d'utiliser comme cadre le Mont Rushmore, un site cependant protégé. Le , il obtient finalement l'autorisation du Ministère de l'Intérieur des États-Unis de se servir de maquettes des fameuses sculptures représentant le visage de quatre présidents. Le générique du film (domaine dans lequel Hitchcock avait fait ses débuts), comme celui de Sueurs froides, est dû au graphiste Saul Bass, et Herrmann, qui depuis Harry est devenu le compositeur attitré d'Hitchcock, signe ici ce qui deviendra l'une de ses plus célèbres partitions.

La décennie commence avec deux films généralement considérés comme des sommets de l'art du réalisateur, (1960) et Les Oiseaux (1963). Les films qui suivront seront moins personnels, et peut-être aussi moins ambitieux. L'âge commence à se faire sentir, le cinéma est en crise à cause de l'arrivée de la télévision dans les ménages, et Hitchcock a alors perdu deux de ses plus proches collaborateurs : Bernard Herrmann, le compositeur, et Robert Burks, le directeur photo. Les films réalisés après Pas de printemps pour Marnie (1964) n'auront pas la même dimension que ceux de l'" âge d'or " du réalisateur.

Alors qu'il lit la rubrique " Livres " du New York Times, Hitchcock tombe sur une excellente critique de Psycho, un livre de Robert Bloch, fondé sur l'histoire d' Ed Gein, un tueur en série. Il achète le roman, et annonce à sa secrétaire : " Je tiens notre prochain sujet "[source insuffisante]. Ce qui motive aussi et surtout le cinéaste, c'est le défi de réaliser un film aussi efficace que possible avec des moyens restreints. Étant donné que beaucoup de mauvais films en noir et blanc et peu coûteux se révélaient malgré tout être des succès au box office, il se demande ce qui se passerait pour un film tourné dans les mêmes conditions, mais réalisé avec soin. Produit avec un budget en effet très limité - 800 000 $ -, Psychose est tourné avec l'équipe de télévision d' Alfred Hitchcock présente sur un terrain abandonné des studios Universal.

Pour écrire Psychose, qui allait devenir l'un des sommets de la filmographie du réalisateur, considéré par certains comme son chef-d'œuvre, Hitchcock s'en remet à Joseph Stefano, un scénariste débutant. Tout commence par le vol d'une certaine somme d'argent par l'employée d'une compagnie d'assurances, Marion Crane ( Janet Leigh) qui, prise dans une histoire d'amour difficile, agit sur un coup de tête. Elle prend la fuite à bord de sa voiture, qu'elle échange, après avoir été arrêtée par un policier, contre une voiture d'occasion. Surprise par un orage, elle décide de passer la nuit dans un motel, que les clients semblent avoir déserté, et dont elle fait connaissance du propriétaire, Norman Bates ( Anthony Perkins), jeune homme sympathique mais aux réactions un peu étranges. Ce dernier vit avec sa mère, possessive à l'extrême, dans une vieille demeure située à proximité. Sa conversation avec Norman convainc Marion de restituer l'argent dérobé. Tandis qu'elle est en train de prendre une douche, cependant, brutalement, violemment, la jeune femme est assassinée dans une scène restée célèbre. Une fois la disparition de l'argent et de la jeune femme constatée, un détective privé ( Martin Balsam), ensuite l'amant et la sœur de Marion ( Vera Miles), partent à sa recherche... Patricia Hitchcock, fille du réalisateur, joue ici aussi un petit rôle. Pour le film, Herrmann signe de nouveau une musique très inspirée, épousant les images (notamment les coups de couteau) et anticipant les émotions du spectateur à merveille. Pour la promotion du film, Hitchcock insiste pour que, contrairement à ce qui était auparavant une habitude, les guichets des salles ne laissent plus entrer de spectateurs une fois le film commencé, ce qui a en même temps pour effet de titiller la curiosité du public.

À sa sortie aux États-Unis, le film est mal reçu par la critique,[source insuffisante], selon laquelle il n'est pas à la hauteur de La Main au collet, Sueurs froides, La Mort aux trousses, et d'autres films d'Hitchcock. La raison probable de ces réactions est que les journalistes n'ont pas apprécié de découvrir le film au cinéma[source insuffisante]. Le public est cependant au rendez-vous et le film engrangera une recette de 40 000 000 $. Certains spectateurs, habitués à voir un Alfred Hitchcock plutôt amusant à la télévision sont sous le choc devant la violence, tout à fait inattendue, du film. Hitchcock, amené à s'expliquer, dira dans une interview que Psychose n'est " qu'une plaisanterie ". En même temps, il jubile de ce succès. En Europe, le film est acclamé aussi bien par la critique que par le public[source insuffisante]. La violence sans précédent de la scène de la douche, la disparition brutale de l'héroïne après seulement quelques scènes, les vies innocentes abrégées par un meurtrier dérangé, toutes caractéristiques de Psychose, seront par la suite copiées dans de nombreux films d'horreur. (Voir, plus bas, Influence sur le cinéma de genre)

Après avoir achevé Psychose, Hitchcock part pour Universal, pour laquelle il tournera tous ses autres films.

Hitchcock éprouve alors les plus grandes difficultés pour trouver un nouveau sujet[source insuffisante]. Il commence à travailler avec Joseph Stefano sur le scénario de Pas de printemps pour Marnie, film qui devait marquer le retour à l'écran de l'actrice fétiche du réalisateur, Grace Kelly : bien qu'elle fût devenue princesse de Monaco, celle-ci était prête à accepter dans un premier temps mais, en fin de compte, elle déclinera l'offre,[source insuffisante]. Déçu mais non découragé, le réalisateur, pour son long-métrage au cinéma, se tourne alors vers l'adaptation des Oiseaux, une nouvelle de Daphne du Maurier publiée en 1952 dans la revue féminine Good Housekeeping. Il pense d'abord en tirer un épisode d'Alfred Hitchcock présente mais, après avoir entendu qu'en Californie une femme avait réellement été attaquée par des oiseaux, il se décide, malgré les difficultés que cela implique et sans doute en partie à cause de celles-ci, à en faire le sujet de son prochain long-métrage[source insuffisante].

À propos des Oiseaux, le réalisateur déclarera :

" On pourrait dire que le thème des Oiseaux est l'excès d'autosatisfaction qu'on observe dans le monde : les gens sont inconscients des catastrophes qui nous menacent. "

Stefano, qui produisait alors la série Au-delà du réel, n'était pas disponible, et Hitchcock, dès lors, part à la recherche d'un autre scénariste. Après avoir envisagé plusieurs candidats, dont Ray Bradbury, le réalisateur se tourne vers Evan Hunter (qui allait devenir célèbre sous le pseudonyme d' Ed McBain), lequel accepte aussitôt. Le succès de malgré l'absence de grandes vedettes décide Hitchcock à s'en passer également pour Les Oiseaux. Pour incarner le rôle principal, après divers essais avec plusieurs actrices, son choix se porte finalement sur une inconnue, Tippi Hedren, qui viendra dès lors rejoindre notamment Ingrid Bergman et Grace Kelly dans le cercle fermé des " blondes hitchcockiennes ". Elle aura pour partenaires Rod Taylor, Suzanne Pleshette et Jessica Tandy. Le film commence dans une boutique où l'on vend des oiseaux par la rencontre fortuite et un jeu de séduction entre la fille d'un patron de presse, Melanie Daniels (Hedren), et un avocat, Mitch Brenner (Taylor). Ce dernier veut offrir à sa jeune sœur un couple d' inséparables (en anglais : lovebirds, littéralement " oiseaux d'amour "). Après l'épisode, et bien que la rencontre se fût déroulée assez mal, Melanie, impulsivement, décide de revoir l'homme qui, en fait, vit avec sa mère et sa sœur dans une maison isolée sur un petit îlot de Bodega Bay, un endroit assez éloigné de chez elle. Bientôt, l'endroit devient la cible d'attaques d'oiseaux de toutes espèces, attaques dont la cause n'est pas expliquée dans le film, " sans doute pour souligner le mystère de forces inconnues ".

Le réalisateur dispose ici d'un budget bien plus confortable que pour son film précédent, soit 2 500 000 $,, argent qui sera surtout consacré aux effets spéciaux, lesquels font l'objet d'un soin tout particulier. Les séquences où l'on voit des oiseaux attaquer nécessiteront en effet des centaines de prises, mélangeant scènes réelles et scènes d'animation. Le tournage débute le ; tout a été méticuleusement prévu car Hitchcock n'aime pas les extérieurs,, du fait qu'ils impliquent des difficultés relatives au contrôle notamment de la lumière et du bruit ambiant[source insuffisante]. Pour la bande son, la musique est remplacée par des effets composés entre autres de l'enregistrement de cris d'oiseau et de battements d'ailes, dont Herrmann se charge de superviser la distribution dans les différentes scènes. Avec un gros budget et un film qu'il considérait de son propre aveu comme " le plus important ", Hitchcock ne peut décevoir.

Les Oiseaux est présenté pour la première fois en ouverture de l' édition 1963 du Festival de Cannes[source insuffisante], en dehors de la sélection officielle. En sortant de la projection, le public est sous le choc : " Ce n'est pas le lâcher de quelques pigeons débonnaires, ni le charme de son interprète Tippi Hedren qui pourront atténuer l'impression d'horreur ressentie à la présentation de son film Les Oiseaux ". Aux États-Unis, le film remporte en tout 11 403 559 $, un résultat moins bon que prévu, mais qui suffit cependant à rassurer le réalisateur. Les Oiseaux figurera au rang des films les plus vus de l'année 1963. Aujourd'hui, le film est considéré comme un classique du cinéma d'épouvante[source insuffisante].

Psychose et Les Oiseaux sont particulièrement remarquables pour leur bande son inhabituelle, orchestrée dans les deux cas par Bernard Herrmann. Les cordes stridentes jouées dans la première scène de meurtre dans Psychose constituent à l'époque une innovation. Quant au film Les Oiseaux, il laisse de côté les instruments de musique conventionnels et a, au lieu de cela, recours à une bande son produite de façon électronique, uniquement agrémentée par la chanson des écoliers, sans accompagnement, juste avant l'attaque de la véritable école de Bodega Bay. On peut également noter que Santa Cruz sera par la suite cité comme étant le lieu où le phénomène des oiseaux se serait produit initialement. Ces films sont considérés comme les derniers grands films d'Hitchcock. Certains critiques, tels Robin Wood et Donald Spoto, estiment cependant que Pas de printemps pour Marnie, sorti en 1964, constitue l'une des œuvres majeures du réalisateur, et d'autres encore, comme Claude Chabrol, considèrent que est injustement sous-estimé.

Sa santé déclinant, Hitchcock est amené à réduire sa production durant les deux dernières décennies de sa carrière. Il tourne deux thrillers d'espionnage sur fond de Guerre froide. Le premier, Le Rideau déchiré ( Torn Curtain, 1966), a pour vedettes Paul Newman et Julie Andrews.

Le Rideau déchiré se passe principalement en RDA, avec Paul Newman et Julie Andrews dans les rôles principaux. Il marque la fin assez triste de la collaboration, qui durait depuis douze ans, entre Hitchcock et le compositeur Bernard Herrmann. Mécontent de la partition fournie par Herrmann, Hitchcock finit par le remplacer par John Addison. Le film sort aux États-Unis le .

Le , Le Cinéma selon Hitchcock, publié aux Éditions Robert Laffont, sort à Paris en librairie. Dans cet ouvrage, résultat d'une série d'entretiens accordés à François Truffaut, critique et lui-même réalisateur, Hitchcock se livre sur sa manière de travailler.

Le film suivant d'Hitchcock, L'Étau ( Topaz), est l'adaptation d'un roman de Leon Uris (auteur d').

L'histoire commence au Danemark, et se poursuit aux États-Unis, à Cuba et en France. Frederick Stafford est engagé pour tenir le rôle principal ; parmi le reste de la distribution, plutôt hétéroclite, figurent John Forsythe, et les Français Dany Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret et Michel Piccoli. À la fin du tournage, comme à l'habitude, des projections-tests sont effectuées, qui se révèlent désastreuses : le film est le plus souvent jugé trop long, ennuyeux et sa fin, un duel opposant Devereaux (Stafford) et Granville (Piccoli), ridicule. À la suite de cela, des scènes sont coupées, d'autres raccourcies, d'autres même accélérées, et deux fins optionnelles sont proposées : l'une montre Devereaux montant dans un avion et apercevant Granville montant dans un autre avion à destination de l'Union soviétique, et l'autre, qui tombe assez sèchement, montre, ou plutôt suggère (les acteurs ne sont plus disponibles pour tourner d'autres scènes) le suicide de Granville : on voit furtivement un homme entrer dans une maison, puis on entend un coup de feu. C'est cette dernière fin qui sera conservée pour la sortie en salle, en 1969. Le National Board of Review attribuera néanmoins la récompense du meilleur réalisateur à Hitchcock pour ce film.

Comme Le Rideau déchiré, L'Étau recevra un accueil mitigé de la part de la critique.

Après l'échec du Rideau déchiré et de L'Étau, Hitchcock renoue avec le succès en 1972, avec Frenzy, tourné en Grande-Bretagne. Puis Complot de famille, en 1976, reçoit les hommages de la critique.

En 1971, Hitchcock est fait chevalier de la Légion d'honneur. L'année suivante, il revient à Londres pour y tourner , qui sera son dernier grand triomphe. Après les deux films d'espionnage au succès plus que modéré, l'intrigue du film marque le retour au thriller ayant un meurtre pour point de départ, un genre dans lequel Hitchcock avait beaucoup donné auparavant. Le scénario est confié à Anthony Shaffer, qui venait de connaître un certain succès au théâtre. Le tournage se trouve quelque peu bouleversé au moment où Alma, la femme et première collaboratrice d'Hitchcock, est victime d'une attaque, mais celle-ci se remettra assez rapidement[source insuffisante].

L'histoire de base recycle l'un de ses succès du muet, Les Cheveux d'or ( The Lodger). Richard Blaney ( Jon Finch), un serveur de bar à l'humeur changeante, prompt à la colère, devient le suspect numéro un dans l'affaire des " meurtres à la cravate ", dont l'auteur réel est en fait son ami, Bob Rusk (Barry Foster), un marchand de fruits.

Cette fois-ci, Hitchcock fait de l'" innocent " et du " méchant " des jumeaux plutôt qu'il ne les oppose, comme c'était le cas dans L'Inconnu du Nord-Express. Seul l'un d'eux, cependant, a franchi la barrière et est devenu meurtrier. Pour la première fois, Hitchcock intègre dans l'un de ses films la nudité et la crudité du langage, sujets autrefois tabous. Il témoigne également d'une rare sympathie pour l'inspecteur en chef et à un aspect amusant de sa vie privée. Frenzy rencontrera un succès considérable, ses recettes dépassant même celles de Psychose.

Certains biographes ont fait remarquer qu'Hitchcock avait toujours repoussé les limites de la censure, réussissant souvent à gruger l'homme qui fut, pendant longtemps, chargé de faire respecter le code Hays à Hollywood : Joseph Breen. En effet, en de nombreuses occasions, Hitchcock était parvenu à glisser dans ses films de subtiles allusions à ce que la censure, jusqu'au milieu des années 1960, condamnait. Selon Patrick McGilligan, Breen et d'autres, le plus souvent, n'étaient pas dupes au sujet de ces connotations et, en fait, ils s'en amusaient tout autant qu'ils s'alarmaient des " déductions inévitables " que l'on ne pouvait que tirer de certaines scènes. Ce n'est qu'à partir du Rideau déchiré qu'Hitchcock sera finalement en mesure d'inclure ouvertement des éléments d'intrigue auparavant interdits dans les films américains, et cela restera le cas jusqu'à la fin de sa carrière.

En 1974, la même année qu'il est victime d'une crise cardiaque à la suite de laquelle il sera obligé de porter un Pacemaker, un hommage est rendu à la carrière du réalisateur, le , par la Film Society du Lincoln Center de New York.

Complot de famille ( Family Plot, 1976) sera le dernier film d'Hitchcock, alors quasi octogénaire.

Le film relate les péripéties de " Madame " Blanche Tyler ( Barbara Harris), une fausse voyante, et de son amant chauffeur de taxi ( Bruce Dern), lequel compte tout de même tirer quelque profit de ces soi-disant pouvoirs. William Devane, Karen Black et Cathleen Nesbitt font également partie de la distribution. C'est le seul film d'Hitchcock dont John Williams ait écrit la musique. Le film, dont le scénario sans faille est signé Lehman, est d'une constante drôlerie, et donne l'impression d'être l'œuvre d'un jeune débutant, bourré de talent.

D'une façon qui n'est sans doute pas anodine, Complot de famille se termine par un clin d'œil adressé, via le personnage de Blanche, aux spectateurs du film et, on s'imagine, aux spectateurs de tous les films du " Maître ".

Dès le début des années 1970, Hitchcock songeait à faire un film, The Short Night, basé sur l'histoire de l'espion George Blake qui, en 1966, s'était évadé d'une prison de Londres avant de fuir en Union soviétique.

Il acquiert les droits de deux livres consacrés à cette histoire. Les relations d'Hitchcock avec James Costigan, le premier scénariste engagé pour le projet, seront assez houleuses ; le réalisateur le congédie et fait alors appel à son ancien collaborateur, Ernest Lehman, auteur des scénarios de La Mort aux trousses et Complot de famille. Celui-ci écrit plusieurs versions de l'histoire, mais aucune ne satisfait Hitchcock, et les deux amis se brouillent. Hitchcock s'adresse alors à Norman Lloyd, un autre ancien collaborateur et ami, mais cela ne fonctionne pas mieux. Après avoir travaillé quelque temps seul à l'adaptation, Hitchcock accepte de collaborer avec un quatrième scénariste, David Freeman, qui s'attelle à la tâche à la fin de l'année 1978.

Entre et , Hitchcock et Feeman se verront régulièrement dans les bureaux du réalisateur aux studios Universal. La santé déclinante du réalisateur rend la tâche de Feeman difficile. Hitchcock souffre d' arthrite. Elle lui cause d'intenses douleurs aux genoux. Il consomme beaucoup d'alcool, sans doute pour apaiser sa souffrance. Les difficultés morales du réalisateur sont accrues par l'inquiétude que lui donne la santé d'Alma, sa femme. Au moment où le scénario est pratiquement terminé, Hitchcock apprend que l' American Film Institute (AFI) veut le récompenser pour l'ensemble de sa carrière. Hitchcock, loin d'être flatté, perçoit la chose comme un présage de sa mort et panique. Il se rend malgré tout à la cérémonie.

Le , il reçoit la visite du consul de Grande-Bretagne, qui vient lui annoncer sa nomination au rang de Chevalier de l'Empire britannique,. Après son anoblissement, Hitchcock, très mal en point, prend la décision de définitivement renoncer à tourner The Short Night ; il en avertit directement Universal, et les bureaux d'Hitchcock ferment. Le scénario de The Short Night sera finalement publié dans un livre consacré aux derniers jours du réalisateur. Hitchcock reste chez lui quelque temps, puis revient quelquefois aux studios.

À l'âge de 80 ans, Alfred Hitchcock meurt, le , des suites d'une insuffisance rénale, dans sa maison de Bel Air, à Los Angeles, Californie. Il s'éteint dans son sommeil, entouré des siens. Il laisse sa femme, Alma Reville, leur fille unique, Patricia, et trois petites-filles, Mary Alma, Teresa et Kathleen. Le corps est incinéré. Une cérémonie, sans cercueil, a lieu en l'église catholique du Bon Berger ( Good Shepherd Catholic Church) à Beverly Hills.

À ses débuts, Alfred Hitchcock, en dehors du cinéma, est très influencé par le théâtre. Ses tout premiers films sont en effet pour la plupart des adaptations de pièces. Il confiera par ailleurs souvent l'écriture de ses scénarios à des auteurs dramatiques à succès. Comme beaucoup d'Anglais, il est également très friand de littérature policière et de mystère ( Poe figure entre autres parmi ses auteurs préférés) et amateur de faits divers (l'histoire du docteur Crippen, notamment, exercera chez lui une certaine fascination). Lorsqu'il était adolescent, il fréquentera souvent les procès de cours d'assises de l' Old Bailey et pouvait, du moins c'est ce qu'il prétendra lui-même par la suite, réciter de larges extraits de comptes rendus d'affaires célèbres.

En ce qui concerne le cinéma, Alfred Hitchcock revendique lui-même l'influence du cinéma muet allemand, expressionniste ou " post-expressionniste ". Parmi les réalisateurs qui l'ont influencé, on peut citer Friedrich Wilhelm Murnau - dans les années 1920, Hitchcock assiste en Allemagne au tournage des Dernier des hommes - et Fritz Lang, dont il cite, parmi les œuvres qui l'auront marqué, Les Trois Lumières (1921) ; selon Claude Chabrol, une bonne partie de l'œuvre d'Hitchcock serait par ailleurs redevable aux (1928). Ces influences sont non seulement perceptibles dans certains films muets d'Hitchcock, comme Les Cheveux d'or ( The Lodger, 1927), mais se sentent également dans bon nombre de ses œuvres postérieures. Un exemple concret de l'influence de Murnau : le plan-séquence de (1927) où " l'homme ", après avoir traversé un bois, rejoint " la femme de la ville " rappelle, a posteriori, la séquence d'introduction de (1940), où un travelling nous emmène jusqu'aux ruines du château de Manderley ; le goût prononcé d'Hitchcock pour les plans-séquences en particulier, et la technique en général, vient sans doute de Murnau. Un exemple concret de l'influence de Lang : au début de (1931), la mère attend sa petite fille et guette désespérément son retour sur le palier. Un plan montre alors une vue plongeante strictement verticale sur les volées d'escaliers, que l'on peut rapprocher, entre autres, de plans figurant dans les deux scènes montrant l'ascension du clocher dans Sueurs froides (1958).

Selon certains critiques, on peut voir en Cecil B. DeMille une autre influence majeure d'Hitchcock. Au moment où ce dernier entame sa carrière au cinéma, DeMille est en effet l'un des réalisateurs les plus importants du cinéma mondial. DeMille était l'inventeur de ce qu'on a pu appeler les " comédies du remariage ", dans lesquelles des couples mariés se séparent puis se retrouvent. La comédie Joies matrimoniales (1941), d'Hitchcock, est basée sur ce schéma, dont on peut également trouver des traces dans certains autres films du " maître du suspense ", où des couples s'affrontent avant de se réunir (Les 39 Marches, 1935 ; La Mort aux trousses, 1959...). Au-delà de ça, on peut trouver un exemple concret de l'influence de DeMille sur Hitchcock - ou bien une sorte d'hommage ? - dans la seconde partie de la version muette des Dix Commandements (1923), plus précisément dans la scène montrant le meurtre de la " vamp " lépreuse échappée de l'île de Molokai, au moment où celle-ci se trouve derrière un rideau, auquel elle s'agrippe quand le " Caïn " de l'histoire tire sur elle. La scène se termine par un plan montrant le rideau qui se décroche progressivement lorsque la femme s'écroule, un plan que l'on retrouve dans la fameuse scène de la douche de Psychose (1960) (voir aussi, plus bas, Logo).

Interrogé sur son travail, Hitchcock expliquera : " Le scénariste et moi planifions la totalité du scénario jusqu'au moindre détail et, quand nous avons terminé, tout ce qui reste à faire c'est tourner le film. En fait, c'est seulement quand on entre en studio, qu'on entre dans la zone des compromis. Vraiment, c'est le romancier qui a le meilleur casting, puisqu'il n'a pas à composer avec les acteurs et tout le reste. " Dans une interview de 1969, Hitchcock précise : " Dès que le scénario est prêt, j'aimerais autant ne pas faire le film du tout... J'ai un esprit fortement visuel. Dans ma tête, je visualise un film jusqu'au montage final. J'écris tout ceci le plus en détail dans le scénario, et ensuite, quand je tourne, je ne regarde pas du tout le scénario. Je le connais par cœur, tout comme il n'est pas nécessaire à un chef d'orchestre de regarder la partition... Quand vous avez terminé le scénario, le film est parfait. Mais, pendant la réalisation, il perd peut-être quarante pour cent de votre conception d'origine. "

Souvent, pour les films d'Hitchcock, l'écriture du scénario se fait à partir d'idées de scènes. C'est notamment le cas de la scène des parapluies ou celle du moulin dans Correspondant 17 (1940), qu'Hitchcock imaginait avant même qu'on ne réfléchisse à l'histoire ou aux personnages, ou celle de l'avion d'épandage dans La Mort aux trousses (1959), qui vient de l'idée, ou du défi, d'une scène de suspense se déroulant, non pas comme à l'habitude dans un lieu clos et étouffant, mais au contraire dans un espace complètement aéré, vide, en rase campagne. Les histoires des films où l'on voit les personnages évoluant dans des sites célèbres (statue de la Liberté dans Cinquième Colonne (1942), siège des Nations unies ou mont Rushmore dans La Mort aux trousses...), sont ainsi en quelque sorte et en partie prétexte à l'utilisation de ces sites comme décor. David Freeman, le dernier scénariste à avoir collaboré avec Hitchcock est au départ assez déconcerté par la méthode utilisée par le réalisateur : " D'abord on décide de ce que vont faire les personnages, puis on les dote de traits de caractère qui rendent plausible leur comportement. [...] On a critiqué Hitchcock pendant des années sur le fait que, chez lui, la forme l'emportait sur le fond. Sa façon de travailler confirmait cette critique. L'astuce tenait en ce que son analyse des personnages était si minutieuse et si pénétrante qu'elle suffisait à leur donner vie dans ses films. ".

Le réalisateur, pour expliquer ce qu'est un " MacGuffin ", racontera souvent la même petite histoire drôle :

Deux voyageurs se trouvent dans un train allant de Londres à Édimbourg. L'un dit à l'autre : " Excusez-moi Monsieur, mais qu'est-ce que ce paquet à l'aspect bizarre que vous avez placé dans le filet au-dessus de votre tête ? - Ah ça, c'est un MacGuffin. - Qu'est-ce que c'est un MacGuffin ? - Eh bien... c'est un appareil pour attraper les lions dans les montagnes d'Écosse. - Mais il n'y a pas de lions dans les montagnes d'Écosse. - Dans ce cas, ce n'est pas un MacGuffin. "

Le " MacGuffin " est un élément-clé de l'intrigue, matériel ou pas, généralement mystérieux, qui sert en réalité uniquement de prétexte au développement du scénario, et qui n'a, au-delà de cela, aucune importance véritable. Le terme aurait été employé pour la première fois par Angus MacPhail, scénariste et ami d'Hitchcock. Hitchcock et ses scénaristes auront recours au procédé dans de nombreux films. Le " MacGuffin " revêt parfois, peut-être de façon démonstrative, un caractère assez saugrenu. En évoquant le film " Le meilleur McGuffin que nous avons utilisé, et par meilleur, je veux dire le plus vide, le plus insignifiant, le plus absurde est celui qui apparaît dans La Mort aux Trousses, au cours d'une interview avec Truffaut, Hitchcock dira : La Mort aux Trousses... Le McGuffin y est réduit à sa plus simple expression: Rien du tout. "

Dans Les 39 Marches (1935), le " MacGuffin " est une série de plans que des espions ont dérobé et qui tient en fait en quelques phrases retenues par M. Memory ; dans Une femme disparaît (1938), c'est un message codé sous la forme d'un petit air de musique ; dans Correspondant 17 (1940), une clause d'un traité qu'un homme politique hollandais est le seul, apparemment, à connaître ; dans Les Enchaînés (1946), un composé chimique caché dans des bouteilles de vin. L'un des " MacGuffin " de La Mort aux trousses (1959) prend la forme de microfilms dissimulés dans une statuette et contenant des " secrets du gouvernement ". C'est la seule explication qui nous sera fournie... Hitchcock voyait là son meilleur " MacGuffin ", " le plus inexistant, le plus dérisoire. ". L'importance du " MacGuffin " diminue progressivement au cours du film jusqu'à parfois ne plus en avoir aucune, le spectateur se laissant entraîner par les personnages et la façon dont ils réagissent aux événements générés par le procédé.

Selon certains, le premier " MacGuffin " du cinéma d'Hitchcock se trouve déjà dans Les Cheveux d'or ( The Lodger, 1927), avec le personnage de l'" Avenger ", le tueur, que l'on ne voit en fait jamais à l'écran. Un autre personnage-" MacGuffin " est bien sûr le mystérieux Kaplan de La Mort aux trousses, qui n'existe tout simplement pas. Dans ce film, on peut même considérer la scène de la discussion entre les agents américains comme une projection d'une réunion entre metteur en scène et scénaristes débattant pour savoir quel tournant faire prendre à l'histoire. Le personnage joué par Leo G. Carroll, qui apparaît pour donner des instructions, représente alors en quelque sorte le scénariste, en qui a surgi une nouvelle idée d'aventure, qu'il vient, " envoyé céleste ", dans l'œuvre-même, proposer au héros.

Hitchcock était toujours amusé quand scénaristes ou producteurs dissertaient sur la nature exacte du " MacGuffin ", comme ce fut le cas pour celui des Enchaînés ; il dira : " Les gens qui discutent du " MacGuffin " le font parce qu'ils sont incapables d'analyser les personnages. ".

Jean Douchet voit dans le suspense " la principale définition de l'œuvre hitchcockienne ", et le définit comme étant " la dilatation d'un présent pris entre les deux possibilités contraires d'un futur imminent ". Selon Douchet, " l'anxiété naît de ce qu'acteurs ou spectateurs sont partagés, déchirés entre l'espérance d'un salut et la crainte de l'irrémédiable entre la vie et la mort. Elle est donc fonction de la durée du conflit, de sa dilatation. Elle aiguise notre perception du temps. ".

Le suspense doit se distinguer de la surprise ou du choc. Dans les films d'Hitchcock, le suspense est obtenu par un décalage entre ce que le spectateur sait et ce que le personnage voit. L'attente anxieuse du spectateur peut ensuite être renforcée par une musique accentuée, des effets de lumière, des ombres... Dans le cinéma d'horreur, l'effet de surprise (le choc) consiste à faire apparaître une chose ou un personnage, souvent terrifiant, alors que ni le " héros " ni le spectateur ne s'y attendent. Mais dans les films hitchcockiens, l'anxiété du spectateur augmente au fur et à mesure que le danger, dont le " héros " n'est pas conscient, se précise ; le public se demande ce qui va arriver quand la menace sera enfin perçue par celui (ou celle) auquel il s'identifie. La plupart des thrillers d'Hitchcock reposent sur cet effet.

Ainsi, dans Fenêtre sur cour (1954), le spectateur est seul à voir le voisin d'en face sortir de son appartement avec une femme ; Jeffries dort à ce moment. De même, quand le détective Arbogast monte les escaliers de la maison de Norman Bates dans (1960), le spectateur voit la porte s'entrouvrir et il est seul à prévoir le meurtre. Sueurs froides (1958) est aussi particulièrement significatif puisque le spectateur apprend par un flashback, dès le début de la seconde partie du film, la véritable identité de Judy et tout le complot monté contre Scottie. Le spectateur s'interroge ainsi sur la tournure que vont pouvoir prendre les événements.

Dans une interview de 1967, quand on lui demande pourquoi il n'a jamais tourné de comédies, Hitchcock répond : " Mais tous les films que je fais sont des comédies. "

Les thrillers d'Hitchcock, en effet, sont pour la plupart émaillés de touches humoristiques. Le réalisateur, qui a lui-même toujours un peu déconcerté les critiques par son incorrigible côté blagueur, considérait que la tension ne pouvait être maintenue tout au long d'un film et que des moments de répit devaient être ménagés dans la narration. Si l'on trouve plusieurs scènes d'un comique assez bon enfant, comme le début des (1935) ou les scènes de voyance cocasses de Complot de famille (1976), l'humour hitchcockien porte fréquemment sur la sexualité et la mort ( humour noir). Dans la première catégorie, on trouve par exemple, dans Les 39 Marches toujours, la scène où des représentants en sous-vêtements féminins suscitent le regard un peu désespéré d'un prêtre, ou celle où la main du héros est menottée à la main d'une jeune femme et accompagne celle-ci tandis qu'elle ôte ses bas, ou encore, au début de Sueurs froides (1958), la scène où il est question d'un soutien-gorge révolutionnaire conçu par un ingénieur en aéronautique. Dans la seconde, on trouve entre autres les remarques très terre-à-terre de Stella, l'infirmière de Fenêtre sur cour (1954), concernant ce que le tueur a bien pu faire du corps de sa victime, ou la femme du policier dans (1972) s'interrogeant sur le cadavre de Babs tout en grignotant. Mais qui a tué Harry ? (1955) est, par ailleurs, une comédie entièrement vouée à l'humour macabre.

La majorité des commentateurs ont cru fermement au fil des ans que les films d'Hitchcock étaient largement " storyboardés " jusque dans le moindre détail. On a dit qu'il ne s'était même jamais donné la peine de regarder à travers l'objectif d'une caméra, étant donné que pour lui ce n'était pas utile, même si des photos destinées à la promotion le montrent en train de le faire. Cela lui servait aussi d'excuse pour ne jamais devoir modifier ses films par rapport à la vision qu'il en avait au départ. Si un studio lui demandait de le faire, il pouvait prétendre que le film était déjà tourné d'une seule façon et qu'il n'y avait pas d'autres prises à prendre en considération.

Toutefois, cette façon de voir Hitchcock comme un réalisateur s'en remettant davantage à la préproduction qu'à la réalisation elle-même a été contestée dans le livre Hitchcock au travail ( Hitchcock at Work), écrit par Bill Krohn, correspondant américain pour Les Cahiers du cinéma. Krohn, après avoir examiné plusieurs révisions de script, des notes échangées entre Hitchcock et d'autres membres du personnel de production, étudié des storyboards et d'autres matériaux de production, a observé que le travail d'Hitchcock déviait souvent par rapport au scénario tel qu'il était écrit ou à la conception qui était faite du film au départ. Il a souligné que le mythe de storyboards à propos d'Hitchcock, souvent régurgité par des générations de commentateurs de ses films, avait en grande partie été perpétué par Hitchcock en personne ou par le département des studios chargé de la publicité. Un très bon exemple serait la fameuse scène de pulvérisation du champ de maïs dans La Mort aux trousses qui n'aurait fait à l'origine l'objet d'aucun storyboard. Ce n'est qu'une fois la scène tournée que le département publicité aurait demandé à Hitchcock de réaliser des storyboards pour promouvoir le film, et Hitchcock, à son tour, aurait engagé un dessinateur pour reproduire les scènes en détail.

Même lorsque des storyboards étaient faits, la scène tournée était sensiblement différente. L'analyse poussée effectuée par Krohn concernant le tournage de classiques d'Hitchcock tel que Les Enchaînés révèle que le réalisateur était suffisamment flexible pour modifier la conception d'un film durant sa réalisation. Un autre exemple donné par Krohn concerne le remake américain de L'Homme qui en savait trop, dont le tournage commença sans script définitif et dépassa les limites de temps prévues, ce qui, comme le note Krohn, n'était pas inhabituel et se produisit pour beaucoup d'autres films d'Hitchcock, dont L'Inconnu du Nord-Express et . Même si le réalisateur consacrait effectivement beaucoup de temps à la préparation de tous ses films, il était pleinement conscient du fait que, dans la réalité, le processus de fabrication déviait souvent des plans les mieux établis, et il était flexible pour s'adapter aux changements et aux besoins de la production, étant donné que ses films n'échappaient pas aux habituels aléas fréquemment rencontrés dans la plupart des tournages, ni aux routines auxquelles, souvent, on avait alors recours.

Le travail de Krohn offre également un éclairage au sujet de l'habitude d'Hitchcock de généralement tourner les scènes dans l'ordre chronologique, une habitude dont Krohn fait remarquer qu'elle fut souvent la source pour bon nombre de ses films d'un dépassement de budget et de délais et qui, ce qui est plus important, différait de la façon habituelle de procéder à Hollywood à l'époque du système des studios. Tout aussi importante est la tendance d'Hitchcock à tourner des prises alternatives de certaines scènes. Ce n'était pas nécessairement pour donner au monteur la possibilité de façonner le film de la manière qu'il (ou elle) souhaitait (souvent sous l'égide du producteur) que les films étaient tournés sous différents angles, mais cela témoignait plutôt de la tendance d'Hitchcock de se laisser à lui-même des choix en salle de montage, où il avait pour habitude, après avoir visionné les rushes, de conseiller ses monteurs. Selon Krohn, cette information, ainsi que beaucoup d'autres révélées par son travail de recherche à travers notamment les archives personnelles et les révisions de script d'Hitchcock, contredisent l'image d'un cinéaste toujours en possession du contrôle sur ses films et dont la conception de ses œuvres ne changeait pas au moment de la réalisation, ce qui, note Krohn, est resté le vieux mythe central concernant Hitchcock.

Hitchcock, en grand perfectionniste, prenait soin de choisir les lieux où il tournait ses films et ses scènes.

Dans L'Ombre d'un doute, Hitchcock choisit la petite ville de Santa Rosa, idyllique et pleine de charme, afin de renforcer l'aspect innocent de ses personnages et criminel de l'oncle Charlie. En 1958, il choisit San Francisco pour tourner son prochain long-métrage, Sueurs froides. Cette ville vallonnée reflétait parfaitement les émotions de Scottie. Dans La Mort aux trousses, il prend un champ vide pour tourner la scène mythique de l'avion. Cet espace vide permettait à Hitchcock de montrer à quel point la situation est inattendue et absurde.

Au sujet de la relation d'Hitchcock avec ses acteurs, on cite souvent une petite phrase qu'aurait prononcé le réalisateur : " Les acteurs sont du bétail ". Selon Hitchcock lui-même, il aurait dit cela dès la fin des années 1920, en rapport avec les acteurs de théâtre qui, alors, snobaient le cinéma. Cependant, selon Michael Redgrave, ce serait lors du tournage d'Une femme disparaît que le réalisateur aurait fait cette remarque. La phrase donna lieu en 1941 à un incident, au moment de la production de Joies matrimoniales : Carole Lombard, pour surprendre le réalisateur, fit alors amener sur le lieu où des scènes allaient être tournées des génisses avec, écrits sur elles, les noms de Lombard, Robert Montgomery et Gene Raymond, les vedettes du film... Lors de la première de son dernier film, Complot de famille, Hitchcock fera un petit rectificatif : " C'est un mensonge éhonté. Je n'ai jamais dit une chose pareille. C'est très grossier. Sans doute ai-je dit que les acteurs devaient être " traités comme " du bétail. ",

Pendant le tournage de Lifeboat, Walter Slezak, qui joue le capitaine nazi, déclara qu'Hitchcock percevait les mécanismes du jeu d'acteur mieux qu'aucun autre qu'il connaissait. Il est par ailleurs indéniable que, dans la quasi-totalité des films d'Hitchcock, du moins en ce qui concerne la période américaine, les acteurs, loin d'être de simples marionnettes, donnent la pleine mesure de leur talent, ce qui indique de la part du réalisateur un réel savoir-faire, également, en ce qui concerne la direction d'acteurs, et ne peut que témoigner de la sympathie qu'il éprouvait pour ceux-ci. À titre d'exemple, on peut rappeler qu'avant sa performance dans Rebecca et dans Soupçons, laquelle lui vaudra un oscar, on déniait à Joan Fontaine, sœur d' Olivia de Havilland, le moindre talent. Par ailleurs, certains acteurs ne sont aujourd'hui plus guère connus en tant que tels que par leur prestation dans un film d'Hitchcock, non pas simplement grâce à la réputation du réalisateur, mais par la composition qui leur a été permis, alors, de livrer, et qui constitue un ingrédient essentiel de la réussite du film ( Kelly dans ses trois films tournés avec le cinéaste, Leigh et Perkins dans Psychose, Hedren dans Les Oiseaux, et bien d'autres, jusque dans de petits rôles...). Hitchcock, simplement, stimulait les talents.

Hitchcock semblait se délecter à relever les défis techniques de la réalisation.

Dans (1944), il place la totalité de l'action du film à bord d'un petit bateau, mais parvient cependant, dans sa façon de tourner, à éviter la répétition monotone, et aussi à trouver une solution concernant son caméo, devenu sa marque de fabrique, et que l'étroitesse du décor rendait difficile : il apparaît dans un magazine fictif que lit un des personnages, en photo sur une publicité pour un produit amincissant... De même, l'action de Fenêtre sur cour (1954) se déroule dans un seul appartement et ne montre de l'extérieur que ce que l'on voit de la fenêtre de celui-ci.

Dans La Maison du docteur Edwardes (1945), deux plans montrant une vue subjective ont nécessité la construction d'une main en bois géante, censée appartenir au personnage dont la caméra adopte le point de vue, et celle d'accessoires, d'une taille proportionnelle, que la main tient : un verre de lait en réalité de la taille d'un seau, et un fusil en bois gigantesque. Pour ajouter à la nouveauté et obtenir un effet saisissant, le coup de feu marquant le point culminant de la scène a été colorié en rouge sur la pellicule noir et blanc de certaines copies du film.

La Corde (1948) constituait un autre défi technique. Le film donne en effet l'impression d'avoir été tourné en une seule et unique prise. En réalité, il est composé de dix prises durant chacune entre quatre minutes et demie et dix minutes, dix minutes étant la longueur maximum de bobine pouvant alors être contenue dans une caméra de l'époque. Certaines transitions entre le passage d'une bobine à l'autre sont camouflées par un objet sombre venant remplir pendant un certain temps la totalité du champ. Ces points étaient utilisés par Hitchcock pour dissimuler les coupures, et la prise suivante débutait avec la caméra placée exactement dans la même position.

Sueurs froides (1958) a recours à une technique de caméra développée par Irmin Roberts, une technique imitée et réutilisée de nombreuses fois par la suite par d'autres réalisateurs, et qui donne l'impression d'une image qui s'allonge. L'effet est obtenu en déplaçant la caméra dans la direction opposée à celle du zoom. On a appelé cet effet le " travelling compensé ", " dolly zoom " ou l'" effet Vertigo ".

" Hitchcock est [...] l'un des plus grands inventeurs de formes de toute l'histoire du cinéma. Seuls peut-être, Murnau et Eisenstein peuvent, sur ce chapitre soutenir la comparaison avec lui. [...] À partir de cette forme, en fonction de sa rigueur même, tout un univers moral s'est élaboré. La forme, ici, n'enjolive pas le contenu, elle le crée. Tout Hitchcock tient en cette formule. "

- Conclusion du livre Hitchcock d' Éric Rohmer et Claude Chabrol, 1957.

Hitchcock porte un intérêt tout particulier au thème de l'innocent accusé à tort, injustement poursuivi, et obligé de se disculper. Parmi les " classiques " d'Hitchcock, l'un des premiers à aborder ce sujet est Les 39 Marches (1935), dont le scénario est coécrit par Charles Bennett, et dont le réalisateur tournera plusieurs variantes au cours de sa carrière, jusqu'à La Mort aux trousses en 1959, voire en 1972. Le thème, cependant, est déjà présent, dans une certaine mesure, dans quatre films antérieurs, muets, réalisés entre 1925 et 1928 : The Mountain Eagle (film perdu), Les Cheveux d'or, et Le passé ne meurt pas. Il s'agit presque à chaque fois de drames, seul le second pouvant être considéré comme un thriller. De toute évidence, le thème renvoie au christianisme, plus nettement évoqué dans La Loi du silence (1952) et Le Faux Coupable (1956). Plus prosaïquement, cependant, Hitchcock expliquera que " le thème de l'homme injustement accusé procure aux spectateurs un plus grand sentiment de danger, car ils s'imaginent plus facilement dans la situation de cet homme que dans celle d'un coupable en train de s'évader ".

" Meilleur est le méchant, meilleur est le film ", disait Alfred Hitchcock ( The more successful the villain, the more successful the picture ).

Hitchcock entretient des rapports difficiles avec les femmes dans son enfance et son adolescence. Il est un enfant solitaire. Plus tard, il dira n'avoir compris vaguement les aspects mécaniques du sexe qu'à l'âge de vingt ans. Dans ses films, les figures féminines sont souvent les plus noires. D'une part, les jeunes femmes aux cheveux bruns représentent souvent le mal. De plus, la figure de la mère, souvent présente, est en général décrite sous un jour assez peu flatteur. Cela est visible dans Les Oiseaux, où la mère a peur d'être abandonnée par son fils ; le paroxysme de cette relation se trouve, bien sûr, dans Psychose.

Les héroïnes d'Hitchcock sont le plus souvent des blondes à la beauté glacée qui, dans un premier temps, ont le profil de femmes idéales, mais qui, dès qu'elles sont réveillées par la passion ou le danger, répondent d'une façon plus sensuelle, animale, voire criminelle. La " blonde hitchcockienne ", par rapport aux personnages ingénus de " blondes hollywoodiennes ", est subversive. Une anecdote, à ce titre, est significative : au milieu des années 1950, quand Marilyn Monroe demande aux studios de travailler avec le réalisateur, Hitchcock aurait refusé, disant ne pas apprécier les femmes qui ont " le sexe affiché sur la figure ",...

On notera d'abord que, dans Les Cheveux d'or ( The Lodger, 1927), qu'Hitchcock considérait comme son premier " vrai " film, les victimes de l'" Avenger " sont toutes de jeunes femmes blondes (c'est d'ailleurs ce qui justifie le titre donné en français au film). Daisy (June Tripp), l'héroïne du film, la fille du couple qui héberge le jeune homme suspect et dont celui-ci, malgré une certaine ambiguïté relative à son orientation sexuelle, finit par s'éprendre, bien que blonde elle aussi, n'a cependant pas tout à fait ce qui deviendra plus tard les caractéristiques de la blonde selon Hitchcock.

Le prototype en est, en fait, Anny Ondra, qui tourne sous la direction d'Hitchcock dans The Manxman et , deux film muets de 1929, dont le second deviendra le premier film parlant du réalisateur. À cause d'un accent à couper au couteau - elle était allemande, d'origine polonaise -, Ondra devra être doublée pour la version sonore. On a conservé un essai de l'actrice pour cette version, dans lequel on voit et entend Hitchcock lui poser des questions quelque peu grivoises, et elle y répondre d'un air à la fois choqué et amusé. Dans Chantage, elle joue le rôle de la fiancée d'un policier, qui tue un peintre après que celui-ci a tenté d'abuser d'elle. La blonde hitchcockienne, semble-t-il, est tout d'abord pour le réalisateur, comme le montre la façon dont elle apparaît dans certains de ses films ultérieurs, l'objet d'une fascination s'apparentant au fétichisme : dans Sueurs froides comme dans La Mort aux trousses, certains plans la mettent en scène, avec une insistance que l'on ne peut que relever, comme un sujet d'une œuvre picturale, que l'on pourrait prosaïquement appeler " Blonde mystérieuse de profil regardant vers la droite " ou, mieux, " Blonde mystérieuse, profil gauche "...

Dans Les 39 Marches (1935), on découvre une autre blonde, incarnée par Madeleine Carroll, à qui le héros, innocent poursuivi et aux abois, se présente par un fougueux baiser, mais elle, cependant, n'hésite pas à le dénoncer. Plus tard dans le film, elle se retrouvera littéralement menottée au héros, qui finira par la convaincre. Carroll jouera l'année suivante dans un autre film d'Hitchcock, Quatre de l'espionnage.

Dans Fenêtre sur cour (1954), Lisa ( Grace Kelly) risque sa vie en s'introduisant dans l'appartement de Lars Thorwald, le tueur supposé, tandis que dans La Main au collet (1955), Francie (de nouveau Grace Kelly) se propose de venir en aide à un cambrioleur " à la retraite " mais qu'elle croit toujours en activité. Dans Sueurs froides (1958), Judy ( Kim Novak), déguisée en blonde, est complice d'un meurtre. Dans La Mort aux trousses (1959), la blonde Eve Kendall (jouée par Eva Marie Saint) conduit le héros Roger Thornhill, dont elle est pourtant éprise, dans les griffes de ceux-là même qui cherchent à le tuer. Dans Les Oiseaux (1963), Melanie Daniels ( Tippi Hedren) est à un moment accusée d'être à l'origine, par sa simple présence, de l'inexplicable catastrophe.

Dans Pas de printemps pour Marnie (1964), le personnage-titre (de nouveau Hedren) est kleptomane et frigide. Au début du film, dans une scène qui, de façon frappante, montre trois personnages féminins appartenant à trois générations différentes et qui toutes ont les cheveux blonds - la mère de Marnie, Marnie elle-même, et une petite voisine - on entend, curieuseument, la mère de Marnie critiquer sa fille qui s'est décoloré les cheveux : Too-blond hair always look like a woman's tryin' to attract the man. Men and a good name don't go together. (" Toujours, les cheveux trop blonds, ça fait femme qui essaye d'attirer les hommes. Les hommes et la bonne réputation, ça ne va pas ensemble. ")...

Mais le meilleur exemple se trouve dans où le personnage infortuné joué par Janet Leigh dérobe 40 000 $ avant d'être la victime d'un psychopathe vivant isolé de la société.

La dernière héroïne blonde d'Hitchcock sera, des années après Dany Robin et sa " fille " Claude Jade dans en 1969, Barbara Harris, dans le rôle d'une fausse voyante extralucide se transformant en limier amateur dans le dernier film d'Hitchcock, le Complot de famille de 1976. On pourrait aussi inclure dans cette galerie de portraits, dans le même film, la trafiquante de diamants interprétée par Karen Black, qui porte dans de nombreuses scènes une longue perruque blonde et que son activité délictueuse rend progressivement de plus en plus mal à l'aise.

Certains critiques et spécialistes d'Hitchcock, notamment Donald Spoto et Roger Ebert, s'accordent pour dire que Sueurs froides représente le film le plus personnel du réalisateur, et aussi le plus révélateur, étant donné qu'il y est question des obsessions d'un homme qui " sculpte " une femme pour la transformer en celle qu'il désire. Sueurs froides explore d'une manière moins détournée et plus largement qu'aucun autre de ses films l'intérêt du cinéaste pour la relation entre la sexualité et la mort.

Certains films d'Hitchcock nous montrent des personnages qui ont une relation problématique avec leur mère.

Dans Les Enchaînés (1946), Sebastian ( Claude Rains), le " méchant ", subit de toute évidence la domination de sa mère ( Leopoldine Konstantin), qui porte un regard méfiant - avec raison - sur sa future belle-fille ( Ingrid Bergman). La mère est ici assez surprenante : elle est dépeinte comme un chef autoritaire, d'allure virile, la cigarette " au bec ". Quand il sent que les choses tournent mal pour lui et que la situation devient inextricable, son fils, qui semble pourtant avoir dépassé la quarantaine, redevenu petit garçon penaud, s'en remet complètement à elle ; et elle se révèlera, au dernier moment, capable de rapidement tout renier pour qu'il ait la vie sauve. Bruno, le " méchant " de L'Inconnu du Nord-Express (1951) déteste son père au point de vouloir le tuer, mais entretient une relation très étroite avec sa mère ( Marion Lorne), qui apparaît bientôt comme à moitié folle, c'est-à-dire, sans doute, à moitié entraînée dans l'amour et la folie de son fils. Dans La Mort aux trousses (1959), Roger Thornhill (le personnage joué par Cary Grant) est un " innocent pris au piège " dont la mère ( Jessie Royce Landis) se moque quand il lui dit que de mystérieux individus cherchent à le tuer. Dans Les Oiseaux (1963), le personnage joué par Rod Taylor voit son univers attaqué par des oiseaux haineux, juste au moment où se présente à lui la possibilité de se libérer des serres d'une mère possessive ( Jessica Tandy). Quant au tueur de (1972), il ne ressent que haine pour les femmes, toutes " des putains ", à l'exception de sa mère, qu'il semble idolâtrer, et les femmes qu'il trouve à son goût et qu'il ne peut que tuer...

Mais le plus bel exemple reste bien sûr Norman Bates et sa relation plus que problématique avec sa mère, dans Psychose (1960), une mère qu'il conserve et incarne, qui est et qui n'est plus.

En quelques images, montrant généralement de simples objets, Hitchcock parvient à situer un personnage, et à nous expliquer implicitement sa personnalité. Dans Le crime était presque parfait (1954), les sentiments du personnage joué par Kelly sont notamment indiqués, au tout début du film, par la couleur de sa robe, blanche tandis qu'elle embrasse son mari, ensuite rouge vif lorsqu'elle fait de même avec son amant.

Cela est encore plus évident dans le film suivant du réalisateur, au début de Fenêtre sur cour (1954). Après nous avoir montré Jeffries ( Stewart) une jambe plâtrée et condamné à la chaise roulante (une dédicace sur son plâtre le désignant, incidemment, comme " sympathique "), la caméra se déplace ensuite sur des objets évoquant non seulement ce qui lui est arrivé, mais aussi son passé et ce qui constitue alors le centre de ses préoccupations : un appareil photo brisé, des photos accrochées au mur, montrant d'abord des d'accidents, ensuite des scènes d'un conflit quelconque, enfin le négatif d'une photo de femme, dont on voit ensuite le positif sur la couverture visible au-dessus d'une pile de magazines. La signification de ces images apparaîtra plus clairement au cours du film. Le dilemme majeur auquel se heurte alors le personnage (avant qu'il ne soit témoin d'une scène suspecte) est de savoir s'il doit ou non s'engager plus avant dans sa relation avec la femme (un mannequin) dont il est épris, mais qui néanmoins risque selon lui de le freiner dans sa soif d'aventures.

Dans (1960), le personnage joué par Janet Leigh apparaît, avant le vol qui aura pour elle des conséquences tragiques, en sous-vêtements blancs, puis, au moment où elle projette son méfait, on la voit qui porte des sous-vêtements noirs. Elle prend la fuite à bord d'une voiture noire, qu'elle échange, quand des remords de conscience commencent à la ronger, contre une voiture claire (le film, pour rappel, est en noir et blanc).

Dans un grand nombre de scènes de ses films, le réalisateur utilise les sources de lumière (bougies, lampes, lustres...) d'une façon tout à fait particulière.

L'exemple sans doute le plus frappant se trouve dans Le Procès Paradine (1947) avec la séquence de la rencontre proprement dite entre l'avocat ( Gregory Peck) et celui qui se révèle finalement être son rival ( Louis Jourdan). La séquence fait elle-même partie d'une sorte de " chapitre " ou " scène-pivot " - une scène composée de façon quasi mathématique et d'une très grande complexité sur le plan symbolique : un voyage en train vers et depuis cette rencontre, élément véritablement déclencheur - dont le début et la fin sont signalés par deux plans montrant chacun un arbre, l'un quasi identique à l'autre, si ce n'est que l'image est inversée. Au cours du dialogue entre les deux hommes, ils apparaissent à l'écran " en compagnie " d'une lampe massive qui, par les mouvements de caméra, semble se déplacer de façon étonnante au-dessus d'eux, entre eux, au-dessous d'eux ou à côté d'eux, et semble jouer un rôle, comme un troisième acteur. Plus tard dans le même film, après la scène du procès, que suit un plan fixe montrant une statue symbolisant la justice, on assiste à une conversation lors d'un repas entre le juge ( Charles Laughton) et sa femme, dont la mise en scène fait intervenir des bougies.

Au début de Cinquième Colonne (1942), la mère (Dorothy Peterson), dont le fils unique vient de mourir victime d'un attentat, et que vient consoler le héros ( Robert Cummings) - l'" innocent " menacé -, apparaît assise à une table entre quatre bougies éteintes, deux d'un côté et deux de l'autre, tandis que derrière elle une lampe projette de façon diffuse sa lumière vers le haut. La maison de l'aveugle (Vaughan Glaser), où l'" innocent " arrive ensuite au cours de son périple, est remplie d'un grand nombre de luminaires éteints pour la plupart, des lampes, et des bougies dont la mèche est intacte et qui n'ont jamais servi. La mère et l'aveugle ont en commun qu'ils défendent l'" innocent " de façon " instinctive ", ce qui n'est pas le cas, notamment, de l'héroïne ( Priscilla Lane) qui, bien qu'elle soit la fille de l'aveugle, doute à plusieurs reprises de l'intégrité de l'" innocent ".

Dans Fenêtre sur cour (1954), le personnage joué par Grace Kelly apparaît à un moment donné entre deux bougies d'abord éteintes, ensuite allumées. Dans le même film, on la voit allumer successivement trois lampes tout en disant à haute voix, comme on prononcerait une formule magique, les trois mots constituant son propre nom. Au début de La Mort aux trousses (1959), lors de la première confrontation de Thornhill (Cary Grant) avec les ennemis qu'il ne se soupçonnait pas avoir, on voit le personnage de Vandamm (James Mason) fermer les rideaux et se placer devant une lampe ; il parle, et sa silhouette rendue fantomatique par le procédé prend un aspect particulièrement menaçant.

Complot de famille (1976), le dernier film d'Hitchcock, se termine par une scène où la voyante " de pacotille " ( Barbara Harris) découvre de façon inexplicable - et inexpliquée -, une pierre précieuse cachée parmi les perles de cristal décorant un lustre (ce qui renvoie à la boule de cristal de la voyante, par ailleurs élément central du générique du film).

Dans The Lodger, l'arrivée du locataire au sein du foyer se fait alors qu'une coupure d'électricité vient de se produire. Lorsque la mère ouvre la porte pour découvrir qui se tient derrière, la lueur d'une bougie allumée à ce moment-là le révèle comme le probable meurtrier recherché.

Ces éléments, à l'évidence, revêtent un caractère symbolique et se référent, consciemment ou inconsciemment de la part du réalisateur, à des thèmes essentiels du christianisme. Cette religion est abordée plus directement dans La Loi du silence (1953), même si l'on peut considérer qu'il s'agit ici d'un simple prétexte, ou dans Le Faux Coupable (1956), même si le but ne semble être là que la retranscription la plus fidèle possible d'une " histoire vraie "... Dans Le Faux Coupable, c'est après que l'" innocent " a prié devant l'image du Christ que le vrai coupable apparaît. Un peu de la même façon que, dans Les 39 Marches (1935), l'" innocent " a la vie sauve grâce à un livre de prières, qui appartient à un paysan bigot et vénal, et qui se retrouve par hasard dans sa poche

Dans , deux gros plans d'œil semblent se répondre : celui de Norman Bates, qui épie Marion par un petit trou percé dans une paroi et dissimulé derrière un tableau, et celui, grand ouvert mais éteint, de Marion morte, victime du voyeur. Des yeux figurent comme motifs dans le rêve (mis en image avec l'aide du peintre Salvador Dalí) du mystérieux amnésique de La Maison du docteur Edwardes.

Dans un grand nombre de films d'Hitchcock, on trouve des scènes " d'escaliers ". Dans Le crime était presque parfait, la clé est cachée sous le tapis couvrant une marche d'escalier. Dans Sueurs froides, les escaliers constituent eux-mêmes un élément-clé, étant donné que c'est l'impossibilité dans laquelle se trouve le personnage principal de les gravir jusqu'au bout - et le fait que finalement il y parvienne - qui est à l'origine du drame. Dans Psychose, le détective Arbogast se fait tuer sur les marches qui conduisent au lieu où, pense-t-il, il est susceptible de trouver la solution du mystère. Dans Complot de famille, la scène finale a aussi pour décor un escalier, en haut duquel le héros se réfugie quand surgit le couple malfaisant, et c'est juste au-dessus de cet escalier que se trouve le lustre où la pierre précieuse est cachée.

Les moyens de transport jouent un rôle particulier dans bon nombre de films d'Hitchcock. On a souvent vu dans l'image d'un train s'engouffrant dans un tunnel à la fin de La Mort aux trousses un symbole de l'acte sexuel (et telle était bien l'intention, avouée, du réalisateur). Le train, avec cette même connotation, est le lieu où se font certaines rencontres : Soupçons et L'Inconnu du Nord-Express débutent par une scène de séduction dans un train. La voiture semble jouer un rôle similaire : notamment dans Le Grand Alibi, Les Enchaînés... La longue séquence de filature dans Sueurs froides, à l'origine de l'obsession du héros pour la mystérieuse jeune femme blonde, et la longue scène où l'on voit le personnage de Marion à bord de ses deux voitures successives, en préambule de sa mort brutale dans Psychose, peuvent ainsi revêtir un sens particulier.

Hitchcock était complexé par son poids, héritage de son père qui appréciait également la bonne cuisine. Différents acteurs et membres de l'équipe technique racontent qu'Hitchcock les invitait à dîner pour faire plus ample connaissance mais qu'ils parlaient davantage de gastronomie et du bon vin que du film en cours.

Dans ses films, la nourriture a un rôle important. La fameuse scène du baiser dans Les Enchaînés (1946) est entrecoupée de propos sur le poulet. Dans Fenêtre sur cour (1954), Lisa est vue comme une femme parfaite et Jeffries semble l'admettre lorsqu'elle lui apporte son repas, arrivé directement d'un grand restaurant : " Parfait, comme d'habitude ". L'invitation au dîner est souvent l'expression du désir de l'un des deux personnages d'aller plus loin dans sa relation avec l'autre : ainsi, John " le Chat " et Frances s'offrent un pique-nique, Scottie invite Judy à dîner, et Mitch invite Melanie, respectivement dans La Main au collet (1955), Sueurs froides (1958) et Les Oiseaux (1963), et une relation amoureuse peut débuter. La nourriture accentue le désir de Norman Bates pour Marion Crane dans Psychose (1960), puisqu'il lui apporte les sandwiches afin de discuter avec elle. Mais les exemples de scènes où il est question de nourriture abondent dans les films de Hitchcock...

Dans son essai consacré au réalisateur, Jean Douchet analyse le boire, le manger et le fumer dans les films d'Hitchcock, et développe à ce sujet une théorie sur " l'absorption " qu'il aborde en disant : " Ce n'est pas gratuitement que l'œuvre du cinéaste, dont les préoccupations digestives se manifestent avec évidence dans la rondeur bonhomme de sa propre personne, est celle où le manger, le boire et le fumer tiennent une place capitale qu'aucune autre œuvre cinématographique, pas même celle de Renoir, autre gourmet célèbre, ne peut lui disputer. [...] Il ne faut donc point s'étonner si, chez Hitchcock, c'est toujours à l'occasion d'un repas que le héros surprend à la dérobée, le secret ténébreux. ".

Il est intéressant de noter, à ce sujet, que l'une des " plaisanteries " les plus appréciées du réalisateur lie la nourriture et la mort, comme le montre le repas servi autour de la malle contenant un cadavre dans (1948), ou le repas dont le plat principal est l'arme du crime dans L'inspecteur se met à table ( Lamb to the Slaughter, 1958) - épisode de la série Alfred Hitchcock présente adapté par Roald Dahl d'après l'une de ses nouvelles -, ou certains passages humoristiques de Fenêtre sur cour (1954), Mais qui a tué Harry ? (1955) ou (1972)...

Hitchcock réalise ses films pour le spectateur et il aime jouer avec le côté forcément voyeur, et potentiellement " mauvais ", de celui-ci.

Dans L'Inconnu du Nord-Express (1951), le montage parallèle entre, d'une part, le parcours laborieux du " méchant " qui se rend sur les lieux de son crime pour y laisser un briquet susceptible de compromettre le " héros " et, d'autre part, le match de tennis que le " héros " doit remporter au plus vite pour avoir une chance d'empêcher le " méchant ", son réel adversaire, d'exécuter son projet, suscite chez le spectateur une tension trouble et, quand le " méchant " peine à atteindre le briquet qu'il a maladroitement laissé tomber dans une grille de soupirail, le spectateur en vient à souhaiter que celui-ci parvienne malgré tout à le récupérer. L'idée du match de tennis est d'ailleurs à ce titre intéressante, et aussi, plus tôt dans le film, l'image de Bruno (le " méchant ") seul parmi le public à ne pas tourner la tête pour suivre la trajectoire de la balle : le " méchant " est sûr de son camp ou, plutôt, il n'a pas de camp ; on pourra observer qu'il ne regarde en fait dans la direction d'aucun des deux joueurs, mais bien droit devant lui : la caméra et, partant, le spectateur...

Dans de nombreux autres de ses films, Hitchcock amène par moments le spectateur à soutenir, quasi inconsciemment, le parti du " méchant ". Dans Le crime était presque parfait (1954), nous sommes un peu déçus, au cœur de la tension, de voir les plans échafaudés par le mari machiavélique pour se débarrasser de sa femme (la pourtant délicieuse Grace Kelly) ne pas se dérouler comme prévu : de voir que le meurtre risque de ne pas avoir lieu, parce que la montre du mari s'est arrêtée et, ensuite, que la cabine d'où il compte donner le coup de téléphone fatal est occupée. Dans (1960), nous espérons que Norman Bates ne va pas oublier le journal qui risque de le faire suspecter et, plus tard, quand il veut faire disparaître dans un marais la voiture contenant le corps de celle qui au départ était présentée comme l'héroïne, et que le véhicule hésite un moment à s'enfoncer, nous éprouvons avec lui un certain soulagement en voyant tout d'un coup la voiture-cercueil finir de couler. Nous nous surprenons de la même manière, dans (1972), à souhaiter que le maniaque parvienne à récupérer l'épingle à cravate, qui pourrait le trahir, restée coincée dans la main, raidie par la mort, de Babs, sa victime...

Un commentaire de ce phénomène se trouve d'une certaine façon formulé dans Fenêtre sur cour (1954), où la fenêtre du " héros " voyeur, assimilable à un écran de cinéma, place le spectateur dans la même position que lui. Au spectateur est renvoyé le reflet de ses désirs troubles à travers ceux de Jeffries et Lisa et, comme le dit cette dernière, " Nous sommes déçus parce qu'un homme n'a pas assassiné sa femme " ; dans le même temps, elle ne condamne le comportement, comme s'il faisait inévitablement partie de la nature humaine, que d'une honte " de principe ". Le spectateur veut une victime et un meurtrier car il veut de l'action. Hitchcock rend le spectateur, malgré lui, complice du tueur.

Un caméo est l'apparition furtive (souvent muette) d'une personnalité célèbre dans un film. Hitchcock apparaît d'abord dans Les Cheveux d'or ( The Lodger, 1926) car il trouve alors plaisant d'équilibrer lui-même un premier-plan (on le voit assis de dos à un petit bureau, devant une baie vitrée d'une salle de rédaction). Par la suite, ses caméos deviennent un jeu pour le spectateur, et on peut le voir dans tous ses films postérieurs. Bien vite, cependant, il se rend compte que cette apparition furtive peut causer une certaine gêne dans la perception du déroulement de l'action : aussi finit-il par ne plus apparaître qu'en tout début de film, de façon que les spectateurs ne l'attendent plus et puissent être pleinement concentrés sur l'histoire. Toutefois, dans les Enchainés, il apparait deux fois : la première au tout début du film à 2 min 30 environ (le passant devant la maison), la seconde au milieu du film à environ 64 min 30 (un convive buvant un verre de champagne).

Les caméos d'Hitchcock révèlent un personnage assez paradoxal. Obsédé par son physique, il ne perdait pourtant pas une occasion de se montrer, contrairement à d'autres réalisateurs très discrets. Cela fait partie de son humour cocasse, qui ponctue bien souvent ses films. L'apparition d'Hitchcock dans ses films peut être considérée comme sa signature, et sans doute est-il possible de trouver une signification dans ce que son personnage fait dans cette apparition en rapport avec l'œuvre dans laquelle elle s'insère.

L'exigence et le souci du détail du réalisateur s'étendaient également à chaque affiche de ses films. Hitchcock préférait travailler avec les plus grands talents de l'époque - des graphistes tels que Bill Gold et Saul Bass - et leur faisait revoir leur copie à d'innombrables reprises, jusqu'au moment où il estimait que l'image unique figurant sur l'affiche représentait fidèlement son film en entier.

Le générique de la série Alfred Hitchcock présente montre un dessin représentant, schématiquement mais de manière très reconnaissable, le profil joufflu d'Hitchcock et a pour thème La Marche funèbre pour une marionnette de Charles Gounod. La caricature est en fait un autoportrait, dont une première version avait déjà été publiée dans un quotidien en 1923 ; elle aurait été inspirée par Cecil B. DeMille qui avait dessiné un médaillon à son effigie apparaissant au générique de ses films à partir de 1919. Quant au petit air de Gounod, c'est sur le conseil de Bernard Herrmann qu'il sera choisi pour illustrer la série. Ce dessin et cette musique suffisent alors, et suffiront longtemps encore par la suite, à évoquer le réalisateur.

Les Cahiers du cinéma, Hitchcock/Truffaut

Dans les années 1950, en France, certains critiques des Cahiers du cinéma seront les premiers à considérer les films d'Hitchcock comme des œuvres artistiques et à en faire la promotion en tant que telles. Hitchcock sera l'un des premiers cinéastes auquel ces critiques, futurs animateurs de la nouvelle vague, appliqueront leur " politique des auteurs ", qui souligne l'autorité artistique du réalisateur dans le processus de fabrication d'un film. Une première rencontre avec Hitchcock aura lieu en 1954, lors du tournage de La Main au collet. En octobre, Les Cahiers, à l'initiative notamment de Claude Chabrol et François Truffaut, et contre une certaine réticence de la part du rédacteur en chef André Bazin, publient un numéro spécial consacré au réalisateur ( 39, t. VII). Trois ans plus tard, en 1957, Éric Rohmer et Claude Chabrol publient l'une des premières monographies consacrées à Hitchcock,.

En 1966, François Truffaut publie Le Cinéma selon Hitchcock, résultat d'une série d'entrevues avec le " maître du suspense " du 13 au dans les bureaux d' Universal. D'aucuns considèrent cet ouvrage comme le meilleur livre d'entretiens, voire le meilleur livre tout court, jamais écrit sur le cinéma [réf. nécessaire].

Quatre de ses films ont été nommés dans la catégorie meilleur film, seul Rebecca l'emporta (en sachant que cet Oscar ne nomme et ne récompense que les producteurs) :

Alfred Hitchcock n'a jamais obtenu d'Oscar pour aucune de ses réalisations, sauf un prix honorifique, nommé cinq fois meilleur réalisateur pour repartir bredouille. Toutes catégories confondues, ce sont en tout seize films d'Hitchcock qui seront nommés aux Oscars, dont six seulement vaudront à leur réalisateur une proposition à titre personnel :

Le nombre de nominations (y compris les lauréats) pour les seize films s'élève à cinquante. Miklós Rózsa remporte l' Oscar de la meilleure musique pour La Maison du docteur Edwardes, et Joan Fontaine celui de la meilleure actrice pour sa prestation dans Soupçons ; elle est, parmi tous les acteurs, la seule à être ainsi récompensée pour un rôle dans un film dirigé par Hitchcock.

En 1967, Hitchcock reçoit l' Irving G. Thalberg Memorial Award.

Dans la saison 4 de Epic Rap Battles of History, Alfred Hitchcock affronte l'autre réalisateur, scénariste et producteur, Steven Spielberg

En 1971, il est fait chevalier de la Légion d'honneur.

Le profil d'Alfred Hitchcock apparaît, avec d'autres " mythes " du cinéma, dans le générique de Quand la panthère rose s'emmêle (1976) de Blake Edwards, film faisant partie de la série des Panthère rose.

Alfred Hitchcock figure, avec James Whale et, plus tard, George Lucas, parmi les quelques réalisateurs parodiés par Mel Brooks. Le Grand Frisson ( High Anxiety, 1977), qui fait référence à plusieurs films et à plusieurs caractéristiques de l'œuvre du " maître du suspense ", est d'ailleurs dédié à ce dernier.

Hitchcock sera fait Chevalier Commandeur de l'Ordre de l'Empire Britannique par la reine Élisabeth II lors des New Year's Honours de 1980. Bien qu'il ait adopté la nationalité américaine en 1956, il était demeuré sujet britannique et pouvait dès lors utiliser le titre de Sir. Hitchcock est mort seulement quatre mois plus tard, le , avant d'avoir pu être investi de son titre de manière officielle.

À l' École de cinéma ( School of Cinematic Arts) de l'Université de Californie du Sud (USC), une chaire consacrée à l'étude du film américain a été baptisée des noms d'Alma et Alfred Hitchcock : Alma and Alfred Hitchcock Chair for the Study of American Film .

Depuis 1991, le Festival du film britannique de Dinard ( Ille-et-Vilaine, Bretagne) remet un prix portant le nom du réalisateur. On peut par ailleurs voir dans cette ville une statue en bronze du " maître du suspense ", évoquant le film Les Oiseaux ; inaugurée le , elle remplace une ancienne statue d'Hitchcock faite de plâtre et de résine.

Le , à l'occasion du centième anniversaire de la naissance du réalisateur, une série d'hommages lui sont rendus notamment à Londres, à Los Angeles et à New York.

Des œuvres d'Hitchcock sont en outre très régulièrement citées dans des classements " des meilleurs films ", dressés par des critiques et des professionnels du cinéma. Six films sont repris au National Film Registry : Sueurs froides, Fenêtre sur cour, La Mort aux trousses, L'Ombre d'un doute, Les Enchaînés, et . Tous ces films, à l'exception de L'Ombre d'un doute et des Enchaînés figurèrent au Top 100 de l'AFI de 1998, et dans la mise à jour de 2007 de cette liste.

En 2008, quatre films d'Hitchcock sont cités parmi les dix meilleurs films de tous les temps dans la catégorie " Mystery " d'un 10 Top 10 dressé par la même institution. Ces films sont Sueurs froides ( 1), Fenêtre sur cour ( 3), La Mort aux trousses ( 7) et Le crime était presque parfait ( 9). En 1999, le British Film Institute (BFI) publia un classement des cent meilleurs films britanniques ( The BFI 100), dans lequel on retrouve deux films du réalisateur : Les 39 Marches ( 4) et Une femme disparaît ( 35). Côté appréciation du public, on peut relever qu'en , pas moins de onze films d'Hitchcock figurent au top 250 d' IMDb : Fenêtre sur cour ( 20), Psychose ( 22), La Mort aux trousses ( 32), Sueurs froides (), Rebecca ( 97), L'Inconnu du Nord-Express ( 123), Les Enchaînés ( 128), Le crime était presque parfait ( 195), L'Ombre d'un doute ( 208), ( 217) et Une femme disparaît ( 248). Ce qui est preuve, sinon de l'importance, du moins de la relative perennité de l'œuvre.

Parmi d'autres " hommages " qui ont pu lui être rendus, Hitchcock a engendré deux cas assez uniques dans l'histoire du cinéma : un cinéaste, Brian De Palma, qui base une partie de son œuvre sur celle d'un autre, et le remake pour ainsi dire au plan près, par un cinéaste, Gus Van Sant, de l'œuvre d'un autre cinéaste.

Hitchcock a exercé une influence énorme sur le développement de certains genres cinématographiques, essentiellement avec deux de ses films : (1960) et Les Oiseaux (1963), réalisés alors qu'il était sexagénaire. Le premier est, notamment, à l'origine du , sous-genre du film d'horreur regroupant des films où un tueur psychopathe élimine un par un les personnages de l'histoire, et le second se trouve à l'origine du film catastrophe, plus particulièrement de toute une série de films mettant en scène des animaux meurtriers.

Psychose sert de référence avouée à (1978) de John Carpenter, et a engendré une panoplie de films allant de Massacre à la tronçonneuse (1974) de Tobe Hooper - dont l'histoire semble également inspirée de celle d' Ed Gein - jusqu'à (1996) de Wes Craven, et bien au-delà, en passant par Vendredi 13 (1980) de Cunningham ou Les Griffes de la nuit (1984) de Craven. Des films qui, pour la plupart, et comme Psychose lui-même, connaîtront des suites, au nombre parfois assez important.

Les Oiseaux annonce le film catastrophe, bien que le terme soit plus propre à désigner des films où il est question de désastres envisageables, en tout cas plus communs qu'une attaque massive d'oiseaux. On pourrait dire qu'il crée un sous-genre avant que le genre lui-même n'existe, un sous-genre dans lequel on peut ranger un film tel que Les Dents de la mer (1975) de Steven Spielberg, et beaucoup d'autres, d'une qualité souvent bien plus discutable. Certains ingrédients des Oiseaux se retrouveront dans la plupart des films catastrophe : la description d'une histoire personnelle - souvent les histoires personnelles sont multipliées dans les films catastrophes postérieurs, " classiques " -, la description d'une communauté et de ses réactions face à la catastrophe, et la description, en plusieurs scènes choc, de la catastrophe elle-même. Les Dents de la mer se rapproche nettement du modèle offert par Les Oiseaux. Les deux films sont des adaptations d'œuvres littéraires, mais le choix des éléments que l'on retrouve à l'écran est quasiment identique : dans Les Dents de la mer : description de la famille du chef Brody (cfr. Melanie, Mitch et sa mère), de la communauté d'Amity (cfr. Bodega Bay) - avec, dans les deux films, une gifle : Melanie la donne dans Les Oiseaux et Brody la reçoit dans Les Dents -, et des scènes d'émotion forte distillées progressivement dans le film.

Avec Psychose et, dix ans auparavant, Le Grand Alibi (1950), Hitchcock est par ailleurs le précurseur de ce qui, dans les années 1990-2000, deviendra presque un genre à part entière : le film " à retournement final ".

Parmi les réalisateurs ultérieurs, celui qui s'est le plus penché sur l'œuvre d'Hitchcock est sans conteste, du moins au début de sa carrière, Brian De Palma, qualifié alors de " maître moderne du suspense ". C'est, pour commencer, après avoir vu Sueurs froides que Brian De Palma laisse de côté des études scientifiques prometteuses pour se tourner vers le cinéma. Dans ses propres films, loin de se contenter d'imiter Hitchcock, pâlement ou même brillamment, De Palma le revisite, en propose une lecture particulière. Son attention se concentre essentiellement sur trois œuvres : Fenêtre sur cour, Sueurs froides et . Les films de De Palma se distinguent d'abord de ceux d'Hitchcock du fait qu'ils sont réalisés au moment où les contraintes sévères visant la représentation ou même l'évocation de la sexualité se sont considérablement relâchées dans le cinéma américain. Ils sont ainsi fréquemment émaillés de scènes érotiques, visant délibérément à exciter le spectateur, et abordent de front des thèmes comme l' insatisfaction sexuelle, l' exhibitionnisme, la transidentité, la pornographie, voire l'impuissance, l' inceste, et le fétichisme. Le voyeurisme, en même temps qu'il est exploité, est exploré sous de multiples facettes, notamment celui de son rapport avec les médias de toutes sortes. Le thème du double constitue également chez De Palma " auteur ", comme chez Hitchcock, un sujet permanent d'interrogation.

C'est de façon assez indirecte que De Palma se réfère d'abord à Alfred Hitchcock, avec Sœurs de sang ( Sisters, 1973), (1976) et Carrie au bal du diable ( Carrie, 1976). Le premier, dont la musique est signée Bernard Herrmann, comporte des allusions à Fenêtre sur cour - et même une citation quasi " littérale " de celui-ci -, et explore, comme Psychose, via le cas d'une jeune femme devenue schizophrène à la suite de la mort de sa sœur siamoise, le thème du double et du dédoublement de la personnalité. (1976, scénario de Paul Schrader d'après une histoire de De Palma), est basé sur une relecture de Sueurs froides, en y intégrant le thème de l'inceste. Le compositeur de la musique du film est encore une fois Herrmann. En ce qui concerne Carrie, il s'agit de l'adaptation d'un roman de Stephen King. Néanmoins, les effets utilisés sont à l'évidence calqués sur ceux utilisés par Hitchcock, notamment dans Psychose, auquel il est par ailleurs rendu hommage à travers le nom donné à l'école de Carrie, la Bates High School. Carrie, cependant, par rapport aux films d'Hitchcock, force le trait, avec des séquences humoristiques - les exercices-punition sur le terrain de sport, l'essayage - frôlant le grotesque et, en guise d'apothéose, une longue séquence de suspense horrifique, dramatisée presque à outrance, jusqu'au sursaut final. La symbolique, présente de façon subtile chez Hitchcock, est tout aussi présente dans le film de De Palma, mais de façon plus ostensible, notamment avec l'image de la mère " crucifiée " rappelant celle du saint Sébastien, ou les centaines de bougies que l'on peut voir partout dans la maison lorsque Carrie, après le bal, l'humiliation et la vengeance, rentre chez elle. La maison de Carrie et sa mère n'est sans doute pas sans rapport avec celle de Norman Bates (et sa mère). En ce qui concerne la musique, Donaggio s'inspire directement de l'utilisation qui en est faite par Herrmann dans Psychose.

Le scénario de ( Dressed to Kill, 1980) s'appuie sur une combinaison entre Sueurs froides et Psychose. Comme Sueurs froides, le film, après présentation des personnages, se poursuit par une longue séquence de séduction, évoquant une parade amoureuse, se déroulant en grande partie dans un musée et au cours de laquelle aucun mot n'est échangé. Comme Psychose, le film se termine par un exposé aux allures scientifiques, concernant la personnalité et les motivations du meurtrier. Ce sont les conflits relatifs à son identité sexuelle qui sont cause chez le meurtrier de Pulsions d'un dédoublement de personnalité. Body Double (1984) est une relecture de Fenêtre sur cour et Sueurs froides. Le rôle principal féminin est par ailleurs tenu par Melanie Griffith, fille de Tippi Hedren. Le film est, au-delà du simple divertissement, une réflexion sur le cinéma et ses artifices (comme le titre du film, en partie, l'indique : la " doublure "), autant que sur les travers sexuels (voyeurisme, exhibitionnisme, voire fétichisme), dans le contexte des années 1980, avec l'émergence de la vidéo, la popularisation relative du cinéma gore et le développement de l'industrie pornographique.

De Palma, dans ces films, recourt par ailleurs au split screen, procédé que n'a jamais utilisé Hitchcock, mais qui correspond à des séquences de La Corde, ou Pas de printemps pour Marnie, dans lesquelles il est donné au spectateur d'assister à des scènes concomitantes, l'une étant susceptible d'avoir un effet sur l'autre. Dans les films de De Palma, l'effet n'a toutefois pas toujours la même fonction ; il s'apparente alors plutôt aux fenêtres de Fenêtre sur cour, ou a pour but de causer une espèce de vertige nauséeux, de " gaver " en quelque sorte d'images le spectateur-voyeur.

(1998) de " Il s'agit plus d'une réplique que d'un Gus Van Sant reprend à quelques détails près les mêmes plans que l'original mais est tourné en couleurs. Van Sant explique : remake [...] C'est presque comme si nous réalisions un faux. Comme si nous faisions une copie de la Joconde ou de la statue de David ". Le film, néanmoins, sera un échec commercial.

Certains auteurs, comme Robert Arthur, Jr. et William Arden ont repris le personnage d'Alfred Hitchcock (avec son accord) dans leurs romans pour la jeunesse : Les Trois Jeunes Détectives. Cette saga met en scène de jeunes garçons qui enquêtent sur des événements mystérieux et qui sont parrainés par Alfred Hitchcock en personne, qu'on voit apparaître dans la plupart des romans, en introduction et en conclusion. Cette suite de romans a été traduite en France par Claude Voilier, Vladimir Volkoff ou encore L-M Antheyres, et est parue aux éditions Hachette, dans les collections Bibliothèque verte et Livre de poche.

Sauf indication contraire ou complémentaire, les informations mentionnées dans cette section peuvent être confirmées par la base de données IMDb. Le nombre total de longs-métrages réalisés par Alfred Hitchcock pour le cinéma est de cinquante-quatre, ou cinquante-trois si l'on ometMary, version de Meurtre tournée avec des acteurs allemands. Le premier est en réalité Le Jardin du plaisir, et non Number Thirteen, lequel demeura inachevé et dont ce qui en avait été tourné semble aujourd'hui perdu. The Mountain Eagle, le deuxième film d'Hitchcock, est également considéré comme perdu. Chantage existe en deux versions : l'une muette et l'autre parlante. Le Crime était presque parfait existe, quant à lui, en version 2D - c'est la seule version disponible sur support DVD - et il a, à sa sortie et en quelques rares occasions par la suite, été projeté en 3D. Alfred Hitchcock a par ailleurs dirigé vingt épisodes de série télévisée dont la durée varie d'une demi-heure à une heure environ.

Les trois premières bobines du film L'Ombre blanche, que l'on croyait perdues, ont été retrouvées en en Nouvelle-Zélande. Ces images sont les plus anciennes que l'on connaisse du " Maître du suspense ". Sur ce film de jeunesse, il aurait été scénariste, décorateur, monteur et assistant au réalisateur.

Le tableau ci-dessous recense les réalisations d'Alfred Hitchcock au cinéma et à la télévision. En ce qui concerne les débuts d'Hitchcock, le tableau s'étend aux films auxquels le cinéaste a collaboré, essentiellement ceux réalisés par Graham Cutts. Pour ce qui est de la télévision, et notamment la série Alfred Hitchcock présente, seuls sont repris les épisodes réalisés par Hitchcock en personne. Les œuvres sont préalablement classées chronologiquement, dans l'ordre de leur première présentation publique (cinéma) ou de leur première diffusion (TV), dans une tentative de refléter au mieux le parcours créatif du réalisateur.

(en) Charles Barr, " Hitchcock's British Films Revisited ", dans Andrew Highson, Dissolving Views. Key Writings on British Cinema, Cassell, Londres, 1996, .

(en) Peter Bogdanovich, Who the Devil Made it, Alfred A. Knopf, 1997.

. Claude Chabrol conclut ainsi sa préface : " Avec ce dictionnaire, vous saurez tout sur Hitchcock, beaucoup de choses sur le cinéma et un peu sur la nature humaine. "

Paul Duncan, Alfred Hitchcock : Filmographie complète, [mais en page de titre : " Alfred Hitchcok : Architecte de l'angoisse 1899-1980 "], Taschen, [2004] . . 192 pages.

David Freeman, Essai suivi du scénario de Les Derniers jours d'Alfred Hitchcock, Jade, Paris, 1985 . 270 pages. Nuit brève (The Short Night). Trad. de David Freeman, The Last Days of Alfred Hitchcock, Overlook, rééd. 1999 .

(en) Sidney Gottleib (dir.), Alfred Hitchcock : Interviews by Alfred Hitchcock, Univ. Press of Mississippi, 2003.

(en) Gyurko, Lanin A.: Spellbound: Alfred Hitchcock and Carlos Fuentes. New Orleans: University Press of the South, 2012. (Paperback: ).

Evan Hunter (i.e. Ed McBain), Hitch et moi, Ramsay, 2006.

(en) Robert E. Kapsis, Hitchcock : The Making of a Reputation, University of Chicago Press, 1992.

Bill Krohn, Hitchcock au travail, Les Cahiers du cinéma, Paris, 1999 . 287 pages, nbreuses. ill. Rééd. 2009 . Trad. de Bill Krohn, Hitchcock at Work (annotated edition : Phaidon Press, 2000 )

Bill Krohn, Alfred Hitchcock, trad. par Émilie Saada, édition particulière pour Le Monde, Les Cahiers du cinéma, coll. " Grands cinéastes ", Paris, 2008 . 94 pages.

(en) Janet Leigh, Psycho : Behind the Scenes of the Classic Thriller , Harmony, 1995.

(en) Thomas Leitch, The Encyclopedia of Alfred Hitchcock, New York, Facts on File .

(en) Axel Madsen, " Who's Afraid of Alfred Hitchcock ? ", dans Sight and Sound, hiver 1967-68, .

(en) Patrick McGilligan, Alfred Hitchcock : A Life in Darkness and Light , Regan Books, 2003 ; (fr) Alfred Hitchcock : une vie d'ombre et de lumière, Actes Sud / Institut Lumière, 2011, 1200 pages

(en) Camille Paglia, The Birds, British Film Institute, 1998.

(en) Stephen Rebello, Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, December Books, 1990.

Éric Rohmer, Claude Chabrol, Hitchcock, Ramsay, coll. " Ramsay Poche Cinéma ", [Paris], 2006 . 173 pages. Éd. or. : Éditions universitaires, 1957.

(en) Tom Ryall, Alfred Hitchcock and the British Cinema, Croom Helm, 1986. 193 pages.

(en) Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Anchor Books, 1976-1992 .

(en) (fr) Donald Spoto, The Dark Side of Genius : The Life of Alfred Hitchcock, Da Capo Press, 1999 . Trad. en français : Donald Spoto, La Face cachée d'un Génie : La Vraie Vie d'Alfred Hitchcock, édition Ballantine, 1983 ; rééd. Albin Michel, Paris, 1989 . 615 pages (traduction de Paule Pagliano et François Lasquin).

(en) David Thomson, " H for Hitchcock ", dans Sight and Sound, , .

François Truffaut, Le Cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, Paris, 1966. 260 pages. Rééd. : Hitchcock/Truffaut, Ramsay, coll. " Ramsay Poche Cinéma, 7-8 ", 1985 . 311 pages. Interview par Truffaut d'Alfred Hitchcock, avec la collaboration de Helen Scott. Un étonnant dialogue entre les deux cinéastes où l'ensemble de l'œuvre d'Alfred Hitchcock est envisagé sous les angles de la passion du cinéma et de la technique.

Hélène Deschamps et Pierre-Luc Granjon, Alfred Hitchcock, le maître du cinéma, Paris, A dos d'âne, coll. " Des Graines et des Guides ", , 48 p.

traduction et préface de Pierre Guglielmina, " Warhol-Hitchcock", Marest Editeur, Paris, , 80 p.,

(en) (fr) Laurent Bouzereau, [Étau] " Topaz " : An Appreciation by Film Critic/Historian Leonard Maltin, Universal Studios Home Video, 2000. Supplément du DVD L'Étau, Universal Studios, coll. " The Hitchcock Collection ", 2007. EAN 5-050582-505382.

(en) (fr) Laurent Bouzereau, [Frenzy] The Story of " Frenzy ", Universal Studios Home Video, 2000. Supplément du DVD Frenzy, Universal Studios Home Video, coll. " La Collection Hitchcock ", 2001. EAN 0-44007-848425.

(en) (fr) Laurent Bouzereau, [Homme] The Making of " The Man Who Knew Too Much ", Universal Studios Home Video, 2000. Supplément du DVD L'Homme qui en savait trop, Universal Studios Home Video, coll. " La Collection Hitchcock ", 2001. EAN 0-44007-82642-3.

(en) (fr) Laurent Bouzereau, [Marnie] The Trouble with Marnie, Universal Studios Home Video, 1999. Supplément du DVD Pas de printemps pour Marnie, Universal Studios Home Video, coll. " The Hitchcock Collection ", 2007. EAN 5-050582-505320.

(en) (fr) Laurent Bouzereau, [Oiseaux] All About " The Birds ", Universal Studios Home Video, 1999. Supplément du DVD Les Oiseaux, Universal Studios, coll. " La Collection Hitchcock ", 2001. EAN 0-44007-847428→ (sic : check digit remplacé par un chevron fermant).

(en) (fr) Laurent Bouzereau, [Ombre] Beyond Doubt : The Making of Alfred Hitchcock's Favorite Film, Universal Studios Home Video, 2000. Supplément du DVD L'Ombre d'un doute, Universal Studios, coll. " La Collection Hitchcock ", 2001. EAN 0-44007-822029→ (sic).

(en) (fr) Laurent Bouzereau, [Psychose] The Making of " Psycho ", Universal Studios Home Video, 1997. Supplément du DVD Psychose, Universal Studios, coll. " La Collection Hitchcock ".

Robert Fischer, Un cinéma de signes : Claude Chabrol sur Alfred Hitchcock, FictionFACTory - Robert Fischer Filmproduktion, 2006. Supplément du DVD Les Amants du Capricorne, Universal Studios, coll. " La Collection Alfred Hitchcock ", 2005. EAN 5-050582-449563.

(en) (fr) Ted Haimes, H pour Hitchcock (Hitchcock : Shadow of a Genius/ Dial H for Hitchcock : The Genius Behind the Showman), Rocket Science Laboratories, 1999.

(en) (fr) David Lemon, Hitchcock : Le Début d'une carrière (Hitchcock : The Early Years), Carlton International Media, coll. " The Carlton Film Collection - A Profile of ", 2000. Supplément des DVD du coffret Hitchcock, le maître du suspense, TF1 Vidéo, 2005. EAN 3-384442-064811.

Alfred Hitchcock. Les années Selznick, éd. Carlotta Films, 2017.

Patrick Loubatière, Les actrices d'Alfred Hitchcock, Forever, (présentation en ligne) .

(en) Peter Conrad, The Hitchcock Murders, Faber & Faber, 2000.

Tania Modleski, Hitchcock et la théorie féministe : Les femmes qui en savaient trop, trad. Noël Burch, L'Harmattan, Paris, 2002. éd. en anglais, 1988.

(en) Ken Mogg, The Alfred Hitchcock Story, Titan Books, 1999.

" L'Innocence d'Hitchcock ", dans .

(en) Jane Sloane, Alfred Hitchcock : A Guide to References and Ressources , G.K. Hall, 1983.

(en) John Russell Taylor, Hitch : The Life and Work of Alfred Hitchcock, Faber & Faber, 1978.

(en) Robin Wood, Hitchcock's Films Revisited, éd., Columbia University Press, 1989.

Slavoj Žižek (dir.), Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, Navarin, Paris, 1988.

Sur les autres projets Wikimedia :

# data[].attributes.attachment_link.description
Alfred Hitchcock vers 1955. Plus grand cinéaste selon un classement dressé en 2007 par la critique au Royaume-Uni, The Daily Telegraph écrit : " Hitchcock a fait davantage qu'aucun autre réalisateur pour façonner le cinéma moderne, lequel sans lui serait tout à fait différent.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Après des débuts dans la photographie, Kubrick, autodidacte, sera également son propre directeur de la photographie, producteur, scénariste et monteur. Ses treize longs métrages en quarante-six ans de carrière l'imposent comme l'un des cinéastes majeurs du . Quatre de ses films sont classés dans le Top 100 de l'American Film Institute ( AFI's 100 Years...100 Movies).

Stanley Kubrick, est issu d'une famille juive originaire d' Europe centrale habitant dans le quartier du Bronx. Il est le fils de Sadie Gertrude Perveler (1903-1985) et de Jacob Leonard Kubrick (1901-1985). Son père, né aux États-Unis d'une mère roumaine et d'un père austro-hongrois, était cardiologue, pianiste et photographe amateur. Il apprend à son fils Stanley, âgé de douze ans, à jouer aux échecs,, et cette passion suivra Stanley Kubrick toute sa vie. Sa mère, qui était chanteuse et danseuse, lui donna le goût des livres et de la lecture. Il a une sœur cadette, Barbara, née le 21 mai 1934.

De 1940 à 1945, Kubrick ne trouve aucun intérêt à l'école : à part la physique rien ne l'intéresse, et il ne parvient pas à obtenir une moyenne suffisante pour s'inscrire à l'université. Surtout que, la guerre terminée, nombre de soldats revenant du front tentent d'y entrer et que déjà les inscriptions sont limitées.

En 1947, à l'âge de 18 ans, il se marie avec Toba Metz, une camarade de classe de la William Howard Taft High School . Ils s'installent dans Greenwich Village deux ans plus tard et divorcent en 1951,.

Pour son treizième anniversaire, son père lui offre son premier appareil photo. Cette nouvelle activité le passionne et lui fait oublier sa passion de jeunesse, le jazz, et son rêve de devenir batteur de jazz professionnel. Il prend de nombreuses photos et les développe avec un ami dans la chambre noire familiale. Il devient le photographe officiel de son collège et a pour idole le reporter-photographe Weegee.

En avril 1945, à l'âge de 16 ans, il réussit à vendre au magazine illustré une photographie d'un vendeur de journaux en larmes après la mort de Franklin D. Roosevelt, qu'il a prise alors qu'il se rendait à l'école. La rédactrice en chef l'engage comme photographe indépendant, " par pitié " dira-t-il plus tard. Stanley Kubrick y travaille durant quatre ans et y apprend les ficelles du métier, la composition d'une image, les éclairages, l'usage des extérieurs et l'art de saisir le mouvement. Plutôt perfectionniste, il lui arrive de prendre plusieurs centaines de clichés pour réaliser une seule photo. Grand amateur de boxe, son premier " photos-récit " intitulé Prizefighter ( Le Professionnel) raconte une journée de la vie du boxeur Walter Cartier. C'est ce photo-récit qui sera à l'origine de son premier film : Day of the Fight.

Pendant ses premières années de photographe de magazine, Kubrick fréquente assidûment les salles de cinéma, notamment les séances au Mom'Art ( Museum of Modern Art). Ses goûts sont éclectiques, avec une préférence, comme il le dit en 1963 dans la revue Cinéma, pour le cinéma d'auteur européen comme Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini. Les films de Max Ophüls comme ou - mouvement complexe et sans heurt de la caméra, travelling - influencent le jeune Stanley Kubrick.

En 1950, l' autodidacte Stanley Kubrick, âgé de 22 ans, se décide à sauter le pas et se lance dans le cinéma. Pour lui, sa meilleure formation, ce sont les longues séances cinématographiques qu'il s'impose, des meilleurs films au pire des navets. " Je ne peux pas faire pire " se dit-il.

Courts métrages et série TV

Dans ses premiers films, Kubrick fait tout lui-même : il est à la fois scénariste, cadreur, ingénieur du son, monteur et réalisateur.

Entre 1950 et 1951, Kubrick réalise deux documentaires, consacrés l'un à un boxeur, l'autre à un missionnaire. Il reprend l'idée de son photos-récit Prizefighter et réalise avec Alexander Singer, un camarade de classe, le court métrage Day of the Fight - une journée de la vie du boxeur Walter Cartier -, filmé comme un reportage. Autofinancé avec un budget de 3 900 , le documentaire est vendu à RKO Pictures avec seulement 100 de bénéfice. Pour Flying Padre, Stanley Kubrick reprend la même idée et suit durant deux jours Fred Stadtmueller, un missionnaire catholique. D'une durée de 9 minutes, ce film est en partie financé et distribué par RKO.

Les deux documentaires sont des succès mineurs, mais Kubrick se fait remarquer par le brillant de sa photographie. Lui-même dira :

En 1952, à la demande de Richard de Rochemont, futur producteur de son premier film Fear and Desire, Kubrick est réalisateur d'une deuxième équipe sur une séquence d'un omnibus consacré à Abraham Lincoln. Par la suite, il réalise plusieurs épisodes, toujours en qualité d'assistant réalisateur. C'est en 1953 qu'il réalise son premier documentaire en couleurs, The Seafarers. Dans ce film promotionnel sur la marine marchande, on retrouve les travellings à la Max Ophüls.

Premiers longs métrages

Pour réaliser son premier long métrage Fear and Desire, Kubrick emprunte à sa famille 9 000 . Il persuade un ami poète de lui écrire un scénario original : l'histoire d'un groupe de soldats chargés d'éliminer une troupe ennemie dans une guerre fictive ; à la fin du film, les soldats voient leurs propres visages dans ceux de leurs ennemis. Le réalisateur tourne son film en 35 mm noir et blanc près de Los Angeles. Une nouvelle fois, il fait tout. Il décide de ne pas enregistrer le son avec les images, et son erreur lui coûte 30 000 de post-synchronisation. Malgré tout, il est fier d'avoir réussi à terminer son film. Plus tard, il qualifiera son film de " tentative inepte et prétentieuse " et décidera de le retirer des circuits de distribution et d'en interdire toute projection.

Encouragé par une critique honorable, Stanley Kubrick quitte définitivement le magazine Look, bien que le film soit un échec commercial. C'est lors du tournage du film qu'il rencontre sa future femme, Ruth Sobotka.

En 1954, Le Baiser du tueur ( Killer's Kiss), son second long-métrage, film très court tourné dans les rues de New York, raconte l'histoire d'un boxeur minable obligé de fuir la mafia. L'histoire manque d'originalité (c'est le seul scénario original écrit par Kubrick), mais ce film démontre son talent à jouer avec l'ombre et la lumière et confirme sa maîtrise technique dans la scène de combat dans un entrepôt de mannequins.

Sa réalisation est récompensée par un Léopard d'or au Festival international du film de Locarno.

Le Baiser du tueur attire l'attention de James B. Harris, producteur indépendant qui a de bonnes relations avec les majors de Hollywood. C'est Alexander Singer, qui a connu Harris quelques années auparavant, qui fait se rencontrer les deux hommes. Cette rencontre est décisive, et ensemble ils fondent la Harris-Kubrick Pictures alors qu'ils ne sont tous les deux âgés que de 26 ans.

Deux ans plus tard, en 1956, naît de leur association le troisième film de Kubrick, L'Ultime Razzia ( The Killing), le premier grand film avec un budget de 320 000 financé en partie par Harris et les United Artists. Pour la première fois le réalisateur dispose d'acteurs professionnels et d'une équipe technique complète. Encore une fois, l'histoire n'a rien d'exceptionnel : un tireur embusqué doit abattre le cheval de tête dans une course hippique pour créer une diversion et ainsi faciliter le braquage de la caisse des paris. Un film noir de braquage comme il en existe beaucoup à cette époque, mais Stanley Kubrick fragmente l'histoire que seule la voix off, très influencée par Citizen Kane d' Orson Welles, permet de reconstituer. Plus d'une décennie plus tard, la critique Pauline Kael considérait que L'Ultime Razzia avait lancé la carrière de Kubrick. Elle ne s'était pas trompée. Leurs chemins vont souvent se croiser par la suite car elle va détester tous ses films :

Au cours du tournage, Kubrick affirme son autorité : alors que le directeur de la photographie, Lucien Ballard, change l'objectif que Kubrick avait choisi pour une scène avec un travelling, ainsi que son emplacement, en lui expliquant que cela n'aura aucune incidence sur les changements de perspective, calmement le cinéaste lui intime l'ordre de remettre la caméra à son emplacement d'origine avec l'objectif initial, ou bien de quitter le plateau et de ne jamais y revenir. Ballard obéit et le tournage se termine tranquillement.

Malgré un budget important, Kubrick n'apparaît encore dans ce film que comme l'un des nouveaux maîtres de la série B. Orson Welles, interrogé par André Bazin sur les autres cinéastes, déclare : " L'Ultime Razzia de Kubrick n'est pas trop mal ". Dans la revue Cahiers du cinéma, Jean-Luc Godard lui reconnaît quelques qualités tempérées : " C'est le film d'un bon élève, sans plus. Ce qui correspond chez Ophüls à une certaine vision du monde n'est chez Kubrick qu'esbroufe gratuite. Mais il faut louer l'ingéniosité de l'adaptation qui, adoptant systématiquement la déchronologie des actions, sait nous intéresser à une intrigue qui ne sort pas des sentiers battus. "

L'Ultime Razzia étant un succès, United Artists accepte de financer à hauteur d'un million de dollars le prochain film de Harris-Kubrick tiré d'un best-seller américain de 1935, The Paths of Glory, inspiré d'événements réels s'étant produits en 1915, l' affaire des caporaux de Souain, fusillés " pour l'exemple ", et pas du tout des mutineries de 1917 comme on le dit couramment. Les fusillés de Souain n'étaient aucunement des " mutins ", ce qui rend leur condamnation encore plus insupportable. Harris ne disposant que d'un budget très modeste selon les critères hollywoodiens et d'un scénario de Kubrick, Calder Willingham et Jim Thompson, le projet ne suscite guère d'enthousiasme auprès des majors. Tout bascule quand Harris envoie une copie du scénario à Kirk Douglas, lequel répond : . En 1957, sept ans après son premier court-métrage, Kubrick dirige Kirk Douglas dans le film sur l'absurdité de la guerre, Les Sentiers de la gloire.

Le film se déroule durant la Première Guerre mondiale. Un général de l' armée française décide de lancer une de ses unités dans des attaques désespérées contre les lignes allemandes retranchées à Verdun. Après l'échec désastreux et de lourdes pertes humaines l'état-major décide que, "pour l'exemple", trois soldats innocents seront fusillés pour lâcheté. Le film est entièrement tourné en Allemagne, avec 800 policiers allemands pour jouer les troupes françaises. Les scènes en intérieur sont tournées au studio Geiselgasteig à Munich. On y voit apparaître des séquences qui caractérisent Kubrick et qu'il ne cesse de perfectionner par la suite : travelling avant en caméra subjective, travelling arrière pour la marche du colonel dans la tranchée, travelling latéral pour la scène d'assaut du no man's land, utilisation de la musique, et mouvements de caméra sans heurt filmés avec une Dolly pour la marche ininterrompue du colonel Dax dans les tranchées. Cette scène est d'ailleurs similaire à celle du labyrinthe de filmée en steadicam. La scène du chant de la jeune captive, jouée par sa future épouse, l'actrice allemande (nièce de Veit Harlan) Christiane Susanne Harlan, montre la capacité de Kubrick à filmer l'émotion sans tomber dans la sensiblerie. Il divorce de Ruth Sobotka en 1957 pour épouser en 1958 Christiane Harlan qu'il a rencontrée pendant le tournage. Le frère de celle-ci, Jan Harlan, deviendra le producteur délégué du réalisateur à partir de 1975.

Dans ce film apparaissent deux thèmes de prédilection de Kubrick : la double personnalité et un monde au bord de l'effondrement. Dans le livre et dans le film, les personnages sont clairement identifiés, avec le colonel Dax (Kirk Douglas), homme sobre, intelligent et courageux, et le général Mireau ( George Macready), vaniteux, ambitieux et incompétent. Le personnage le plus machiavélique du film est le général Broulard ( Adolphe Menjou). Kubrick joue habilement avec la bonhomie du personnage rusé et raffiné mais s'avérant incroyablement amoral (il va détruire les dernières illusions du colonel et ruiner définitivement la carrière du général) et sans aucune pitié envers les hommes de troupe.

Le film est projeté à Munich le . Il est perçu comme une critique directe de l'armée française, par la cruauté des scènes finales et la satire violente des états-majors français, même si le film souffre de nombreuses invraisemblances. Il reçoit plusieurs récompenses, dont le prix Chevalier de la Barre. Sous la pression d'associations d'anciens combattants français et belges, le gouvernement français proteste auprès de la United Artists, mais ne demande pas la censure du film. Devant l'ampleur du mouvement contestataire, les producteurs du film décident de ne pas le distribuer. De nombreux pays en Europe, comme la Suisse, refusent également de le diffuser. C'est dix-huit ans plus tard, en 1975, que le film est finalement projeté en France.

De retour aux États-Unis, Stanley Kubrick écrit deux scénarios qui seront refusés par les majors hollywoodiens. La MGM lui propose de travailler sur le scénario d'un western avec comme vedette Marlon Brando. Après six mois de travail de préparation, le cinéaste et l'acteur se fâchent. Marlon Brando, star hollywoodienne, obtient facilement le départ de Kubrick et décide de réaliser lui-même La Vengeance aux deux visages.

Au même moment, sur un autre film, Kirk Douglas, acteur et producteur principal du péplum , insatisfait du travail d' Anthony Mann, sollicite Stanley Kubrick pour terminer le film. Après le succès commercial des Sentiers de la gloire, celui-ci accepte et termine le film. Le tournage dure 167 jours, partagé entre la Californie et l' Espagne pour les scènes de combat tournées avec 10 000 figurants issus de l' armée espagnole.

Mais des conflits artistiques apparaissent rapidement entre Kirk Douglas et Russell Metty, le directeur de la photographie. Kubrick intervient également sur le scénario fondé sur l'histoire vraie du soulèvement d' esclaves romains qu'il trouve moralisateur et sans intérêt. Le film sort en 1960, il obtient un grand succès critique et commercial et gagne quatre Oscars. Quelques années plus tard, Stanley Kubrick renie le film dont il garde un souvenir amer. Dans l'œuvre de Kubrick, c'est son film le plus impersonnel, le film reprenant l'intrigue et le traitement du roman historique de Howard Fast.

En 1962, pour la réalisation de , le réalisateur préfère éviter la censure et les ligues puritaines américaines et se tourne vers l' Angleterre pour le tournage. Il avait prévu de revenir ensuite aux Etats-Unis, mais pour son projet suivant, Docteur Folamour, l'acteur principal qu'il a choisi, l'Anglais Peter Sellers, ne peut pas quitter le territoire car il est au milieu d'une procédure de divorce. Pendant le tournage de Lolita, Kubrick achète une grande maison au nord de Londres où il s'installera avec sa famille. Il dira : " À côté de Hollywood, Londres est probablement le deuxième meilleur endroit pour faire un film, en raison du degré d'expertise technique et des équipements que vous trouvez en Angleterre " de plus, malgré sa licence de pilote amateur, Kubrick n'aime pas prendre l'avion.

Stanley Kubrick réalise donc Lolita, son premier film polémique, sur le sol anglais, d'après le roman de Vladimir Nabokov. Le livre avait été publié pour la première fois en France comme ouvrage pornographique. Pour la rédaction du scénario, le cinéaste travaille en étroite collaboration avec Vladimir Nabokov. Ils écrivent ensemble une nouvelle version du roman qui est jugé plus acceptable pour un film commercial et la morale imposée au cinéma en 1962.

Le film raconte l'histoire d'un homme d'âge mûr, Humbert Humbert, joué par James Mason, pris d'une passion ardente pour une adolescente, Lolita, âgée de 12 ans dans le livre, 15 ans dans le film, interprétée par Sue Lyon qui obtiendra le Golden Globe de la meilleure actrice. Peter Sellers y fait une interprétation remarquée.

Le film, tout comme le roman, provoque la colère des puritains qui le trouvent sulfureux, malgré sa mise en scène très chaste, bien éloignée des allusions sexuelles explicites de l'ouvrage de Nabokov. À la sortie du film, Stanley Kubrick reconnaît que s'il avait pu prévoir la sévérité des censeurs américains, qui l'obligent à couper des scènes au montage et à remanier certaines séquences jugées trop licencieuses, il aurait probablement renoncé à la réalisation du film.

Le film est présenté à la " [...] film simple et lucide, avec des dialogues justes, qui montre l'Amérique et son puritanisme mieux que Mostra de Venise en 1962, mais la critique est déçue. Le schéma d'accueil de ses films par la critique, dont la plus virulente est Pauline Kael, sera toujours le même par la suite : une partie ne lui fait pas de cadeau, tandis que l'autre l'admire. Ce premier film polémique est un succès outre-Atlantique, sans nul doute nourri par la controverse. En 1963, Jean-Luc Godard décrit Lolita comme un Melville et Reichenbach, et prouve que Kubrick ne doit pas abandonner le cinéma, à condition de filmer des personnages qui existent [...] ". En 1998, Sue Lyon déclare à l'agence Reuters que Lolita est le film qui a " causé [sa] destruction en tant que personne ". Il s'agit du dernier film produit par le duo Kubrick-Harris. Après ce long-métrage, Stanley Kubrick produit et réalise seul ses films, en laissant la distribution à la Warner Bros Pictures.

En 1963, Kubrick prépare son second film polémique et le premier opus d'une trilogie de films de science-fiction, Docteur Folamour ou : Comment j'ai appris à cesser de m'inquiéter et à aimer la bombe, considéré comme un chef-d'œuvre d' humour noir. Kubrick se tient constamment au courant de l'actualité et s'abonne à des revues militaires et scientifiques. Il lit le roman de Peter George, Red Alert, paru en Angleterre sous le titre de Two Hours to Doom. Il réfléchit depuis longtemps à une histoire où une guerre nucléaire serait déclenchée soit par accident, soit à cause de la folie d'un personnage. Le roman de Peter George correspond à ses attentes. Il s'associe avec Peter George et Terry Southern, scénariste d', pour préparer le script, et travaille la photographie du film avec Weegee.

Le tournage débute le , aux studios de Shepperton à Londres, pour s'achever quatre mois plus tard. La distribution comprend Peter Sellers qui tient les rôles (dans l'ordre de leur apparition) du colonel britannique Lionel Mandrake, du président des Etats-Unis et du docteur Folamour, ancien chercheur nazi, handicapé, recruté par l'armée américaine (clin d'œil à la trajectoire de plusieurs scientifiques nazis, dont Wernher von Braun). Une très grande liberté d'improvisation est laissée à Peter Sellers, filmé par trois caméras, tandis que le reste de la distribution et l'équipe technique doivent observer une grande rigueur. Le film doit se conclure par une bataille de tartes à la crème dans la salle de guerre, avec le président et tous ses conseillers militaires. La scène est filmée, nécessitant des semaines de tournage, mais Kubrick décide de la retirer du montage final.

Farce burlesque où la guerre nucléaire totale est déclarée à la suite de l'action d'un commandant devenu fou et d'un système de défense automatique, ainsi que satire des milieux politico-militaires, ce nouveau film sort en pleine guerre froide, où le risque de voir l'un des deux antagonistes faire usage de l'arme atomique est élevé. Un problème de taille apparaît : un film réalisé par Sidney Lumet, Point limite, avec Henry Fonda dans le rôle principal, traitant du même sujet, est sur le point de sortir. Stanley Kubrick intente un procès pour plagiat, et obtient gain de cause. Le film de Lumet ne sortira qu'en tandis que Docteur Folamour sort sur les écrans le et se trouve nommé pour quatre Oscars ( meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur acteur, meilleure adaptation cinématographique).

À partir de ce moment, installé définitivement en Angleterre, le cinéaste travaille de plus en plus lentement, poussant de plus en plus loin son perfectionnisme et sa volonté d'expérimentation technique. Il va passer cinq ans à développer son film suivant 2001, l'Odyssée de l'espace. Le , Kubrick rencontre Arthur C. Clarke au restaurant Trader Vic's du Plaza Hotel de New York. Pour imaginer le monolithe noir, clé de voûte du film, les deux coscénaristes font la tournée des galeries d'art le mois suivant leur rencontre. Selon le sémiologue français Alexandre Bourmeyster, ils se seraient inspirés des œuvres du peintre Georges Yatridès, alors mis en valeur par un des plus grands marchands de tableaux du moment, S.E. Johnson, qui exposait les œuvres de l'artiste de manière permanente aux International Galleries à Chicago.

Le tournage du film débute le , sous le titre provisoire de Voyage au-delà des étoiles. Il se déroule dans un premier temps aux studios de Shepperton, puis se poursuit aux Studios d'Elstree, plus proches de la villa où Kubrick a emménagé. MGM et Cinerama financent le film, dont le budget s'élève à six millions de dollars. Pour la première fois, le cinéaste interdit le plateau de tournage à la presse, ce qu'il fera systématiquement par la suite.

Artistiquement, 2001 a été un changement radical dans les films de science-fiction. Stanley Kubrick n'étant pas un partisan des films où les décors et les monstres sont en papier mâché ou en carton, il souhaite que les décors de son film soient techniquement réalisables dans le futur qu'il présente. C'est Tom Howard, lauréat de l' Oscar des meilleurs effets visuels en 1947 pour L'esprit s'amuse et en 1959 pour Les Aventures de Tom Pouce, qui est chargé de concevoir la savane préhistorique. Wally Veevers conçoit les véhicules spatiaux et l'autocar lunaire. On construit également une centrifugeuse de 750 000 dollars. Pour les effets spéciaux, Kubrick s'entoure d'éminents collaborateurs, parmi lesquels Harry Lange, ancien conseiller de la NASA, et Marvin Minsky, directeur d'un laboratoire d' intelligence artificielle.

George Lucas, créateur de , déclarera après la mort de Kubrick que si ce film n'avait pas été fait il n'aurait probablement jamais réalisé sa saga. Kubrick reçoit l' Oscar des meilleurs effets visuels, le seul et unique Oscar de sa carrière, pour la qualité de son travail. Une équipe l'a aidé dans cette tâche, mais comme il est à la fois concepteur et créateur de quasiment tous les effets spéciaux du film, c'est à lui que l'on décerne la statuette. C'est également le début de la légende que le cinéaste va volontairement se forger : celle d'un homme qui, tel un ordinateur, enregistre une incroyable quantité d'informations, devenant un expert de la mise en scène dont il maîtrise parfaitement tous les rouages. Stanley Kubrick n'hésite pas à utiliser les dernières innovations techniques quand cela sert son œuvre : ordinateur et projection frontale pour 2001, éclairage à la lumière des bougies pour Barry Lyndon, grâce à un objectif Zeiss développé pour la NASA, ou encore steadicam pour ( The Shining).

Orange mécanique est un film à la violence et à l' érotisme prémonitoires, réalisé en 1971 d'après le roman L'Orange mécanique de Anthony Burgess et adapté par Stanley Kubrick, qui travaille seul. Le thème du double, cher à Kubrick, est encore une fois développé dans ce film, avec Alex qui représente l'inconscient de l'homme qui lutte entre le bien et le mal dans un monde qui s'effondre. Kubrick réalise le film très rapidement, caméra à l'épaule, et presque entièrement tourné dans la région de Londres.

Au , dans une Angleterre où l'on ne sait plus comment enrayer l'escalade du crime, Alexandre de Large ( Malcolm McDowell), le chef de la bande des ou droogies, exerce avec sadisme une terreur aveugle sur fond de symphonie 9 de Beethoven (2e et 4e mouvements).

En Angleterre le film suscite une polémique importante, aggravée par plusieurs faits divers où des délinquants, portant les mêmes costumes qu'Alex, déclarent s'inspirer directement du personnage principal du film. Dans un premier temps, Stanley Kubrick ne tient pas compte de ces faits divers, mais les médias, frustrés par le manque d'interlocuteur, se retournent vers l'auteur du livre qui se retrouve seul à défendre un film auquel il n'a pas participé. Mais la controverse s'amplifie et, inquiété par les lettres de menaces de mort qu'il reçoit à son domicile, le réalisateur oblige la Warner à retirer le film des écrans du Royaume-Uni.

Élu meilleur film de l'année 1972 par le New York Film Critics Circle, Orange mécanique est l'un des plus gros succès de la Warner Bros. Pictures et reste à l'affiche durant soixante-deux semaines. " Il n'y a aucun doute qu'il serait agréable de voir un peu de folie dans les films, au moins ils seraient intéressants à regarder. Chez moi la folie est très contrôlée ! " déclarera Kubrick.

Après trois films de science-fiction, frustré de l'abandon par la Warner Bros de son projet sur Napoléon, prévu avec Jack Nicholson dans le rôle de l'empereur (Kubrick a une véritable passion pour Napoléon, il ne comprend pas comment un homme aussi intelligent a pu sombrer), Stanley Kubrick réalise son premier film historique à partir de la biographie d'un jeune Irlandais (Barry Lyndon) d'après le roman picaresque de William Makepeace Thackeray - le destin d'un jeune et intrigant Irlandais sans le sou, Redmond Barry ( Ryan O'Neal), de son ascension pleine d'audace à sa déchéance.

La préparation du film dure un an. Le réalisateur veut tourner un film à l'esthétique proche des tableaux du . La réalisation du film demande plus de 250 jours de tournage au Royaume-Uni et en Allemagne ( château des Hohenzollern, Potsdam et palais de Ludwigsbourg). À la fin du tournage, Kubrick et Ryan O'Neal sont définitivement fâchés. Les contraintes techniques imposées par le réalisateur font passer le budget du film de 2,5 millions à plus de 11 millions de dollars.

Les critiques sont sévères envers le film qui est jugé trop long, trop lent, élitiste et ennuyeux. Le film obtient pourtant quatre Oscars : meilleure direction artistique, meilleure photographie, meilleurs costumes, meilleur arrangement musical.

Stanley Kubrick entreprend ensuite l'adaptation du roman Shining, l'enfant lumière de Stephen King. Ce film est dans la lignée de L'Exorciste, et Rosemary's Baby, le meilleur du genre selon Kubrick. Le film est moins risqué financièrement que ses productions précédentes et, après l'échec commercial de Barry Lyndon, l'adaptation d'un best-seller de Stephen King est un gage de quasi-succès (les six derniers romans de l'auteur se sont vendus à plus de 22 millions d'exemplaires). Le réalisateur et Diane Johnson modifient profondément l'histoire du livre, ce qui déplaît à Stephen King qui refuse d'apparaître au générique final du film. Il ne sera pas le seul mécontent : aux États-Unis l'exploitation du film est un échec, le public enrageant de n'avoir pas assez tremblé et reprochant aux deux scénaristes d'avoir abâtardi le genre et trahi l'esprit du livre. Comme à leur habitude, certains critiques huent le film.

Le film relate la descente aux enfers de Jack Torrance ( Jack Nicholson), écrivain ayant accepté un poste de gardien à l'hôtel Overlook, isolé dans les montagnes rocheuses et fermé pour l'hiver. Il s'y installe avec sa femme Wendy ( Shelley Duvall) et son fils Danny ( Danny Lloyd) qui possède un don de médium, le Shining.

Plus que tout autre film, va consolider la réputation de du réalisateur. Kubrick rôde dans les immenses studios de l'Estree, la barbe et les cheveux longs, les yeux cernés, tout comme son héros Jack Torrance qui erre sans inspiration dans l'hôtel Overlook. Pour les déplacements de personnages les plus complexes à filmer, son opérateur Garrett Brown utilise un système de stabilisation de caméra qu'il a inventé quelques années auparavant : le steadicam. Le tournage de plus d'un an est particulièrement difficile pour Shelley Duvall. Alors que Kubrick laisse une certaine latitude dans l'interprétation à Jack Nicholson, Shelley Duval doit répéter de 40 à 50 fois la même scène. Aujourd'hui, Shelley Duval dit :

L'image finale du film, semblable à la fin quelque peu mystérieuse et ambiguë de 2001, l'Odyssée de l'espace, engendre plusieurs interprétations de la part des fervents admirateurs du cinéaste, comme Rodney Ascher avec son film documentaire, , lequel propose une interprétation sous forme d'indices cachés du film ; Stanley Kubrick lui-même n'a jamais donné une réponse définitive, préférant laisser le soin aux spectateurs de décider par eux-mêmes. Kubrick considère ce film comme son œuvre la plus personnelle.

Kubrick veut tourner un vrai film de guerre, mais ni un film comme Apocalypse Now ou Voyage au bout de l'enfer, ni une parodie comme Docteur Folamour, ni un film antimilitariste tel que Les Sentiers de la gloire. La symbolique du film Full Metal Jacket est proche de celle d'Orange mécanique où le héros, intellectuellement supérieur à ses camarades, doit lutter entre le bien et le mal dans un monde en guerre. Le personnage central du film, le soldat " Guignol " ( Matthew Modine) va petit à petit perdre son âme durant ses classes aux États-Unis, marqué par l'agression de son " protégé " le soldat " Baleine " ( Vincent D'Onofrio) et, au Viêt Nam, par l'exécution sans pitié d'une prisonnière vietnamienne.

Stanley Kubrick détourne l'esprit du livre The Short Timers de l'écrivain Gustav Hasford pour mieux imposer sa propre vision de la guerre et de l'âme humaine, au grand mécontentement de l'écrivain qui est tout de même cité au générique final comme coscénariste.

La première partie du film suit l'entraînement intensif d'un groupe de jeunes recrues américaines dans un camp de marines à Parris Island, aux États-Unis en 1968 pendant la guerre du Viêt Nam, et l'affrontement entre l'adjudant instructeur ( Lee Ermey) et une jeune recrue inadaptée ( Vincent D'Onofrio). La confrontation finale entre les deux hommes clôt cette partie. La deuxième partie du film se déroule au Viêt Nam et montre le baptême du feu des marines à Da-Nang puis la sanglante bataille du Têt dans la province de Hué.

Le film est entièrement tourné en banlieue de Londres, bien loin du réalisme du film d' Oliver Stone, . Quelques plantes exotiques servent de décors d'arrière-plan, les scènes de combat sont tournées dans une usine désaffectée, et l'île de Parris Island est recréée dans une ancienne base militaire britannique. Kubrick utilise plusieurs fois l' élargissement de champ pour modifier l'interprétation du spectateur lorsqu'il voit la scène de près puis de loin. Le tournage du film est interrompu pendant quatre mois à la suite de l'accident de voiture de Lee Ermey, conseiller technique en sa qualité d'ancien instructeur des marines et acteur principal de la première partie du film.

Plus de sept ans après la sortie de son dernier film, Stanley Kubrick se lance dans l'adaptation du roman la Nouvelle rêvée de l'écrivain autrichien Arthur Schnitzler, livre qu'il avait lu à la fin des années 1970. Le scénario est une fidèle adaptation du livre et raconte l'errance dans la nuit new-yorkaise du docteur Harford ( Tom Cruise), obsédé par la révélation de sa femme ( Nicole Kidman) d'avoir failli céder à la tentation d'un autre homme, et à la recherche de ses propres fantasmes. Un voyage entre le réel et l'imaginaire.

On retrouve dans Eyes Wide Shut ce qui a toujours fasciné Kubrick : le thème du double qui envahit tout et qui engendre la perte d'identité, " nos pulsions les plus intimes, derrière les apparences ". Le tournage dure quinze mois de novembre 1996 à janvier 1998 et va bloquer la carrière de Tom Cruise pendant trois ans (deux ans de tournage et la sortie du film Mission Impossible de Brian de Palma retardée d'un an). Comme à son habitude, le soir venu, Kubrick visionne sur vidéo les scènes tournées dans la journée et modifie au jour le jour le scénario en fonction des performances des acteurs. Après six mois de tournage, l'acteur Harvey Keitel claque la porte et est remplacé au pied levé par Sydney Pollack.

Ce film est le testament de Kubrick, qui meurt d'une crise cardiaque dans son sommeil le . Il est enterré à côté de son arbre préféré dans le manoir de Childwickbury, dans le Hertfordshire, au Royaume-Uni. " Eyes Wide Shut sort en salle en , quatre mois après la mort du réalisateur. Il le considérait comme son " meilleur film ", selon une confidence faite à son ami Julian Senior la veille de sa mort ( It's my best film ever, Julian. ").

Parmi les projets inachevés de Stanley Kubrick, on peut citer un film sur Napoléon Bonaparte, abandonné à la demande des producteurs : un projet monumental (fruit de trente années d'un travail de bénédictin) qui échoue en 1969 pour des raisons techniques, financières et d'organisation.

Après Full Metal Jacket, Kubrick travaille en même temps sur deux films dont aucun ne sera réalisé. Aryan Papers ( WarTime Lies, adaptation du roman Une éducation polonaise de Louis Begley), un film abandonné pour ne pas concurrencer La Liste de Schindler de son ami Steven Spielberg dont le sujet est similaire, ainsi que A.I. Intelligence artificielle, d'après la nouvelle Les Supertoys durent tout l'été de Brian Aldiss, projet réalisé par Spielberg après la mort de Kubrick. Aryan Papers raconte l'histoire d'un enfant traversant la Pologne pendant la Seconde Guerre mondiale et échappant à la déportation vers Auschwitz ; c'est son projet de film non réalisé le plus abouti, le casting étant établi, avec Johanna ter Steege pour le rôle de Tania et Joseph Mazzello pour le petit garçon.

Un autre projet qui n'a jamais été réalisé était Le Lieutenant allemand, un film sur les parachutistes allemands à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il y eut de même un projet d'adaptation d'un roman de Stefan Zweig, Brûlant secret, un projet intitulé Natural Child (une fable sur la libération sexuelle, trop subversive pour l'époque), un projet intitulé One Eyed Jack (un western qui sera finalement porté à l'écran par Marlon Brando), et un projet intitulé Lunatic at Large, sur un scénario de Jimmy Thomson, est encore d'actualité en 2011.

Kubrick posera aussi le projet de l'adaptation du roman Le Pendule de Foucault (l'auteur, Umberto Eco, s'opposera à ce projet) et celui du roman de Süskind. Enfin, le satiriste Terry Southern tentera de convaincre Kubrick pour la réalisation du film pornographique Blue Movie.

Le jeune Stanley Kubrick, autodidacte, apprend les ficelles du métier de cinéaste - la composition d'une image, les éclairages, l'usage des extérieurs et l'art de saisir le mouvement. Plutôt perfectionniste, il lui arrive de prendre plusieurs centaines de clichés pour réaliser une seule photo - lors de ses quatre ans passés comme photographe au magazine Look. C'est à cette époque qu'il décide de commencer sa formation en fréquentant assidûment les salles de cinéma. Ses goûts sont éclectiques, avec une préférence, comme il le dit en 1963 dans la revue Cinéma, pour le cinéma d'auteur européen comme celui d' Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni ou Federico Fellini. Cependant, c'est par les films de Max Ophüls comme ou qu'il sera particulièrement influencé, notamment le mouvement complexe et sans heurt de la caméra et les nombreux travellings.

Kubrick apprend réellement tous les métiers du cinéma en faisant tout lui-même dans ses premiers films - scénariste, ingénieur du son, monteur, réalisateur... - ce qui lui permettra par la suite d'intervenir et d'imposer ses points de vue à ses techniciens lors des tournages afin d'obtenir l'image exacte qu'il recherchait. Il démontre ainsi dès 1954, avec Le Baiser du tueur, son talent à jouer avec l'ombre et la lumière et confirme sa maîtrise technique dans la scène de règlement de compte dans un entrepôt de mannequins. Il démontre aussi rapidement à ses équipes techniques ses connaissances et son intérêt pour la photographie et la prise de vue. Pour lui, un réalisateur est à la fois metteur en scène et technicien.

Au fil de ses films, Kubrick ajoute de nouvelles techniques à sa réalisation qu'il ne cesse de perfectionner par la suite. C'est à cette époque qu'il se fait remarquer par le brillant de sa photographie. En 1956, dans L'Ultime Razzia, Kubrick fragmente l'histoire que seule la voix off très influencée par Citizen Kane d' Orson Welles permet de reconstituer.

À partir de 2001, l'Odyssée de l'espace, le cinéaste travaille de plus en plus lentement, poussant de plus en plus loin son perfectionnisme et sa volonté d'expérimentation technique. Pour son premier film en couleur, il va passer cinq ans à développer ce film, qui, par son esthétique et sa mise en scène, marque un tournant dans le cinéma mondial, en particulier dans le domaine de la science-fiction. Souhaitant une vision de l' espace éloignée des bandes dessinées et proche des observations scientifiques, il prend pour directeur de la photographie Geoffrey Unsworth, spécialisé dans la science-fiction. Celui-ci utilise le format Super Panavision 70 et bénéficie du perfectionnement de nouvelles techniques (socles, grues, perches, bras articulés), permettant rotations et mouvements aériens de la caméra comme si elle-même était en impesanteur. Il ajuste également, sur les conseils et avec l'aide d' astronautes et de spécialistes dans le domaine, ses éclairages pour être conforme à la volonté très précise du cinéaste. Le tournage nécessite quatre mois de travail pour les acteurs, et dix-huit pour les effets spéciaux.

Pour Barry Lyndon, le réalisateur veut tourner un film à l'esthétique proche des tableaux du . Pour recréer les conditions de l'époque, les intérieurs sont éclairés à la bougie, les visages des acteurs maquillés de blanc, les cheveux ternis par la poudre. La réalisation du film demande plus de 250 jours. Pour retrouver les conditions de lumière dans les anciens châteaux anglais, le réalisateur s'astreint à un éclairage des scènes d'intérieur quasiment à la lueur des bougies. Il se procure un objectif d'appareil photo Zeiss d'une focale de 50 mm et d'une ouverture maximale de f/0.7, développé spécialement pour la NASA pour photographier l'alunissage de la capsule Apollo, mais encore jamais utilisé au cinéma. Il le fait monter sur une caméra réaménagée spécialement. Pour Kubrick ce n'est pas un gadget ou une lubie, le réalisateur voulant préserver la patine et l'ambiance d'un château dans la nuit au siècle. Il précise : Cette contrainte technique sera néfaste au budget du film qui passe de 2,5 millions à plus de 11 millions de dollars. Le diaphragme de l' objectif, de très grande ouverture (f/0.7), limite considérablement la profondeur de champ de la scène. Le réalisateur utilise également le zoom et les longues focales, ce qui a pour effet d'" aplatir " l'image.

La musique a une grande importance dans la majeure partie de l'œuvre de Kubrick. Ce n'est pas la musique qui sert le film, mais le film qui sert la musique. Kubrick privilégie dans la plupart de ses films la musique classique et souvent préexistante.

Dans 2001, l'Odyssée de l'espace, pour la première fois, Stanley Kubrick incorpore de la musique classique à un de ses films : la composition de la musique prévue ayant du retard, il meuble la bande-son avec de la musique classique pour le pré-montage. Alors que la MGM veut imposer au réalisateur une musique originale, composée par Alex North, Kubrick réussit à garder ses choix originels : Le Beau Danube bleu de Johann Strauss II, Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, et György Ligeti pour la séquence de la porte stellaire. C'est à la musique de Wendy Carlos qu'il fait appel, entre autres, pour Docteur Folamour, Orange mécanique et Shining. À Penderecki, Bartók et Ligeti pour .

Kubrick voulait que la musique corresponde à l'époque de l'histoire racontée. Ainsi, dans Full Metal Jacket, film sur la guerre du Viêt Nam, il utilise des chansons des années 1960, époque du conflit. Mais pour la musique de Barry Lyndon, Stanley Kubrick emploie des œuvres de Bach, Mozart, Vivaldi, Haendel et Schubert, alors que ces compositeurs ne sont pas tous du siècle. Il doit faire des concessions ; " J'ai chez moi toute la musique du siècle enregistrée sur microsillons.[...] Malheureusement, on n'y trouve nulle passion, rien qui, même de loin, puisse évoquer un thème d'amour. " Ne trouvant d'ailleurs pas de musique d'époque suffisamment dramatique pour la scène du duel final, il demande à Leonard Rosenman de réorchestrer la Sarabande de Haendel à un tempo plus lent ( Oscar de la meilleure musique de film 1976).

La musique de son dernier film, Eyes Wide Shut est marquante par ses motifs linéaires de piano extraits de Musica Ricercata de György Ligeti. Elle accentue le malaise des situations vécues par le personnage de Tom Cruise.

C'est dans Fear and Desire que Kubrick insère pour la première fois une voix off. Puis dans Le Baiser Du Tueur, en 1955. Le personnage principal Davey reconstitue en effet la chronologie de la narration grâce à sa voix off. En 1956 sort le troisième film de Stanley Kubrick, L'Ultime Razzia ( The Killing). Kubrick fragmente l'histoire que seule la voix off, très influencée par le Citizen Kane d' Orson Welles, permet de reconstituer. Il utilisera encore plusieurs fois la voix off par la suite, notamment dans Docteur Folamour (introduction) et Barry Lyndon.

Dans Orange mécanique et Full Metal Jacket, c'est la voix intérieure, monologue qui n'est pas prononcé par un personnage mais qui exprime ses pensées au moment de la scène, qu'il utilisera pour la narration.

Lors de la présentation à la presse de l'exposition consacrée à l'homme et à son œuvre le dans la ville belge de Gand, sa veuve Christiane déclare : " C'est une légende créée de toutes pièces par la presse. "

D'un caractère réservé, voire timide, pouvant raser les murs quand il croisait quelqu'un dans un couloir, Kubrick devenait un autre homme une fois installé derrière sa caméra : il contrôlait le monde.

En cela il imposait le respect ; imperturbable, très créatif, il finissait toujours par obtenir ce qu'il voulait. Son perfectionnisme lui vaut une renommée d'homme dur, coléreux et mégalomane. On fait état de scènes recommencées près d'une centaine de fois, d'une dispute violente avec Shelley Duvall (héroïne de ) dans le seul but de la mettre dans un état émotionnel intense, tout comme d'une équipe technique tenant une grande bâche des heures durant sous la pluie pour ne pas interrompre un tournage.

Stanley Kubrick devient un personnage mythique, vu comme un génie paranoïaque ayant une vision très pessimiste de la nature humaine, ne sortant de sa maison ultra-protégée, une sorte de forteresse infranchissable, ceinte de 80 hectares de bois et protégée par d'imposants grillages, que pour tourner ses films. Isolé dans son château anglais, Kubrick n'est pas pour autant coupé du reste du monde. Ses archives sont monumentales, et quand il prépare un film Kubrick dort le jour et travaille la nuit (en raison du décalage horaire avec Los-Angeles).

Kubrick a toujours été réticent à s'entretenir sur ses œuvres, par crainte que celles-ci en soient appauvries. Les documentaires tournés sur Kubrick le seront par sa fille Vivian, pendant le tournage du film Shining : The Making of the Shining (1980) et par son beau-frère Jan Harlan Stanley Kubrick : Une vie en image (2001).

Les critiques sont divisés sur ses films, une partie d'entre eux ne lui faisant pas de cadeaux, dont la très virulente Pauline Kael, Arthur Schlesinger ou Jean-Luc Godard : " Un souci méticuleux du réel, une passion de l'exactitude, la " froideur " de ses images ", tandis que les autres l'admirent : " L'exceptionnelle précision de sa saisie du réel en mouvement. "

" Une histoire qui se déroule dans un monde (intérieur ou extérieur) au bord de l'effondrement, compensée par une composition très symétrique, très ordonnée des plans et du cadrage. L'apparence, la double personnalité, les thèmes fétiches de Kubrick et que l'on retrouve dans tous ses films. "

En 50 ans de carrière, Kubrick va filmer ce combat intérieur, sous des perspectives différentes. Trois films de guerre, deux policiers, un film d'horreur, trois films de science-fiction, deux fresques historiques et deux films " érotiques ".

" Les dialogues de ses films sont très courts... "

L'histoire est principalement racontée à travers les images et la bande son pour susciter des émotions. " Quand vous dites les choses directement, elles ont moins de poids que si vous laissez les gens les découvrir par eux-mêmes[réf. non conforme]. "

" En 50 ans de carrière seulement treize films... "

Vivian Kubrick dira :

Depuis L'Ultime Razzia Kubrick préfère adapter des livres plutôt que d'écrire un scénario original.

Kubrick dira : " Je suppose que c'est par paresse, mais vous pouvez diviser tous les scénarios en deux catégories : ceux dans lesquels on se demande " ce qui va arriver " et ceux dans lesquels on se demande " comment cela va arriver " ".

Critiques de la part de ses pairs

Orson Welles a déclaré, en 1963 : Welles est né en 1915 et Kubrick en 1928, mais les deux artistes ont de nombreux points communs. Tous deux ont réalisé des films profondément originaux, et presque le même nombre (13 films pour Kubrick, 15 pour Welles). Ils se sont essayés au film de genre et ont vécu en Europe, à la différence près que Kubrick s'est volontairement exilé en Angleterre pour travailler en paix, alors que Welles y fut contraint par la force des choses ; il avait besoin de décrocher des rôles pour financer ses films. Tous deux n'ont pu mener à terme certains projets :Don Quichotte et It's all true, que Welles a réalisés, n'ont jamais vu le jour de la main de leur auteur, tout comme Kubrick qui dut renoncer à réaliser un film sur Napoléon et un autre, au début des années 1990, sur l' Holocauste.Citizen Kane était l'un des films préférés de Kubrick.

Steven Spielberg dira : " Kubrick était terriblement incompris et perçu comme un reclus parce qu'il fuyait la presse. Mais il était capable de décrocher son téléphone et téléphoner à un parfait inconnu pour lui dire combien il avait été impressionné par son film. Pour ceux d'entre nous qui l'ont connu, c'était un ours en peluche, gentil et passionné. " Dans l'œuvre de Kubrick, L'Ultime Razzia est le film préféré de Spielberg.

Une partie de la critique française décrie le cinéma de Kubrick. " [...] film simple et lucide, avec des dialogues justes, qui montre l'Amérique et son sexe mieux que Jean-Luc Godard notamment dans Cahiers du cinéma, à propos de ses premières œuvres ( L'Ultime Razzia, Spartacus, Les sentiers de la gloire), le décrit ainsi : , mais parle de Lolita comme d'un Melville et Reichenbach, et prouve que Kubrick ne doit pas abandonner le cinéma, à condition de filmer des personnages qui existent [...]. ".

Martin Scorsese s'intéresse à l'œuvre de Kubrick depuis longtemps. Il signe en 2002 la préface du livre de Michel Ciment, un des rares récits aussi complets sur le réalisateur. Il y dit au sujet de Kubrick : Il poursuit l'analyse du style de Kubrick :

La distance que garde Kubrick par rapport à la communauté d'Hollywood joue certainement en sa défaveur. En effet, à l'instar d'autres grands réalisateurs, comme Charlie Chaplin, Orson Welles, Fritz Lang, Robert Altman, Sergio Leone ou Alfred Hitchcock, Kubrick, malgré plusieurs propositions, n'obtiendra jamais l'Oscar du meilleur réalisateur.

Parmi les récompenses qu'il a remportées :

Du 23 mars au 31 juillet 2011, une exposition lui est consacrée en France à Paris, à la Cinémathèque française. Une rétrospective nationale a eu lieu à cette occasion dans de nombreux cinémas.

En 2020, la Cinémathèque suisse consacre une rétrospective intégrale à l' œuvre de Stanley Kubrick.

Kubrick, personnage mythique du cinéma, devait fatalement devenir lui-même personnage de film. On peut voir un " Stanley Kubrick " dans les films suivants :

Trois mois avant le décès du cinéaste, un certain Stanley Kubrick, demeurant à Harrow, décède d'une crise cardiaque dans son petit appartement. Il s'agit d'un imposteur, Alan Conway, qui, pendant des années, se fit passer pour le cinéaste et abusa et profita ainsi de dizaines de personnes plus ou moins connues. Il semblerait que l'idée ait fasciné Kubrick lui-même. Un film avec John Malkovich retrace d'ailleurs l'histoire de cet homme : Appelez-moi Kubrick.

À la suite d'un ennui de santé du chef-opérateur Claude Renoir sur le tournage du film L'espion qui m'aimait, et à la demande de son ami le chef décorateur Ken Adam ( Barry Lyndon et ), Stanley Kubrick accepte, à la condition expresse que sa contribution reste secrète, de superviser l'éclairage de la scène d'intérieur du supertanker. Il existe cependant une photo de Kubrick sur le plateau de tournage.

2001, l'Odyssée de l'espace est un triomphe dont l'influence est gigantesque sur l'imagination collective et sur lequel viendra se greffer la théorie visant à lui donner une influence sur la NASA ; cette dernière aurait emprunté les noms de Jupiter, Discovery ou Ulysse pour ses projets. En réalité, Discovery fut baptisée en référence au HMS Discovery de l'explorateur anglais James Cook. La fusée Jupiter, quant à elle, a été lancée en 1958, 10 ans avant la sortie du film.

D'après une théorie du complot, des contacts entre la NASA et Kubrick auraient poussé celui-ci à réaliser pour leur compte des prises de vues factices. Cette théorie se fonde sur l'investissement supposé d'un ancien conseiller de la NASA et l'intérêt de cette dernière pour le film 2001, en phase de montage à l'époque. Celle-ci aurait poussé Kubrick à participer à la réalisation en studio de faux alunissages des programmes Apollo 11 et 12. En 1968, Kubrick aurait été secrètement contacté par l'agence spatiale pour réaliser les trois premiers alunissages. Kubrick aurait d'abord refusé puis fini par accepter face aux menaces de révélation de l'" embarrassante " implication de son frère Raul au sein du parti communiste américain. Il aurait ensuite proposé un scénario où la mission Apollo 13 aurait échoué mais où les astronautes étaient sauvés. Devant le refus de la NASA, Kubrick aurait cessé sa collaboration. Ces affirmations proviennent pour la plupart du documentaire fictionnel Opération Lune réalisé par William Karel en 2002 pour montrer les moyens de trucages et de manipulation de la vidéo et des interviews. Ce documenteur réalisé avec des acteurs et des interviews détournées a créé la confusion, certaines parties relatant des faits réels, d'autres des hypothèses et de la pure fiction, le tout monté pour servir une fiction.

" L'idée était de détourner des entretiens, et nous n'avons mis aucun des témoins dans la confidence, ni les gens de la NASA, ni Aldrin, ni la femme de Kubrick, ni le frère de celle-ci. [...] En détournant leurs témoignages, il suffisait d'avoir un " faux " témoin, en l'occurrence la secrétaire de Nixon, pour faire le lien et rendre l'histoire crédible. Aux " vrais " témoins, nous disions que nous faisions un film sur Kubrick, sur son film, sur la Lune ou sur la NASA, et nous leur posions des questions un peu vagues... " - William Karel

Dans le documentaire , qui présente plusieurs théories plus ou moins plausibles sur le film l'une d'elles prétend que Kubrick aurait truffé son film d'indices qui témoignent de cette collaboration et du secret qui l'entoure : le pull " Apollo 11 " de Danny, le numéro de la chambre évoquant la distance Terre-Lune de 237 000 milles américains, etc.

Année

Titre français,
Titre original (si différent)*

Récompenses, Propositions

Rôle

Lolita

Oscar du meilleur scénario adapté : Vladimir Nabokov.

Golden Globes: Meilleur acteur : James Mason; Meilleure actrice : Shelley Winters; Meilleur acteur dans un second rôle : Peter Sellers; Meilleur réalisateur : Stanley Kubrick. BAFTA du meilleur acteur : James Mason. L'association des réalisateurs américains (Directors Guild of America) a nommé Stanley Kubrick pour le prix du meilleur réalisateur. Stanley Kubrick a été nommé au Festival de Venise pour le prix du meilleur réalisateur.

Réalisation, coscénariste

BAFTA du meilleur film

Oscars du cinéma 1964 : quatre nominations dans les catégories meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario, meilleur acteur (Peter Sellers).

Réalisation, scénario

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

Stanley Kubrick a toujours été réticent à s'entretenir sur ses œuvres, laissant au spectateur la liberté de formuler sa propre interprétation. Les deux principaux livres auxquels il a participé activement avec Michel Ciment et Alexander Walker sont consacrés au récit (image et son) et à la symbolique de ses films.

Rainer Crone, Stanley Kubrick. Drames et Ombres, Photographies 1945-1950. Berlin, Phaidon Press Ltd., 2005.

Philippe Fraisse, Le cinéma au bord du monde une approche de Stanley Kubrick : Une approche de Stanley Kubrick, Paris, Gallimard, coll. " L'infini ", , 240 p. .

Jean-Michel Bertrand, 2001, l'odyssée de l'espace : Puissance de l'énigme, Paris Budapest Kinshasa etc, l'Harmattan, coll. " Champs visuels ", , 266 p. .

Gabriele Biotti, The Uncanny and the Ghostly Nature of the World in Stanley Kubrick's 'The Shining' (1980), Lublin Studies in Modern Languages and Literature, vol. 43, n. 4, 2019, pp. 77-87.

Michel Chion , Stanley Kubrick : l'humain, ni plus ni moins, Paris, Cahiers du cinéma, coll. " Auteurs ", , 559 p. .

Michel Ciment (dossier réuni par), Stanley Kubrick, les yeux grands ouverts, Positif, 439, septembre 1997, p. 66-102.

Michel Ciment (préf. Martin Scorsese), Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, .

Collectif, L'Amour du cinéma : 50 ans de la revue Positif (Poche) Analyse du film Shining

Ivan A. Alexandre, Stanley Kubrick, l'Écran symphonique, Diapason, 462, septembre 1999.

Christiane Kubrick (préf. Steven Spielberg), Stanley Kubrick : une vie en instantanés, Paris, Cahiers du cinéma,

Raymond Haine, Bonjour Monsieur Kubrick dans Cahiers du cinéma, 73, juillet 1957.

Paul Duncan (dir.), Stanley Kubrick : un poète visuel 1928-1999, Cologne, Taschen, coll. " Basic Films ", , 192 p. .

John Baxter (trad. Françoise Monier), Stanley Kubrick, Paris, Editions du Seuil, coll. " Biographie ", , 403 p., broché, 15 × 24 cm .

(en) Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick : a biography, London, Faber and Faber, .

(en) Alison Castle, The Stanley Kubrick archives, Köln London Paris etc, Taschen, coll. " XI ", .

(en) Tom Milne, How I Learned Stop Worrying and Love Stanley Kubrick, Sight and Sound, printemps 1964, .

Brigitte Gauthier, Kubrick, les films, Éditions l'Entretemps, Montpellier, 2012 , 152 pages [présentation en ligne]

Brigitte Gauthier, Kubrick, les musiques, Éditions l'Entretemps, Montpellier, 2012 , 152 pages [présentation en ligne]

Stanley Kubrick Photographs, Taschen, 2018.

Stanley Kubrick : Archives d'une vie (Stanley Kubrick's Boxes), film documentaire de Jon Ronson, Royaume-Uni, 2008, 50 min

À la recherche de Stanley Kubrick, film documentaire d'Agnès Michaux et Frédéric Benudis, France, Canal+/Films du Sarran, 1998, 60 min

Stanley Kubrick : Une vie en image (Stanley Kubrick: A Life in Pictures), film documentaire de Jan Harlan, (2001), 142 min

# data[].attributes.attachment_link.description
Après des débuts dans la photographie, Kubrick, autodidacte, sera également son propre directeur de la photographie, producteur, scénariste et monteur. Ses treize longs métrages en quarante-six ans de carrière l'imposent comme l'un des cinéastes majeurs du . Quatre de ses films sont classés dans le Top 100 de l'American Film Institute ( AFI's 100 Years...100 Movies).

# data[].attributes.body
De nombreux extraits d'autres films !

# data[].attributes.attachment_link.description
Grâce au succès de , Brian De Palma commence à travailler pour les grands studios hollywoodiens. Sa carrière qui alterne succès et déceptions, est émaillée de beaucoup de projets non réalisés. Il connaît ses premières réussites commerciales avec Phantom of the Paradise , Carrie au bal du diable ou .

# data[].attributes.body
A travaillé avec Mathias Mesa sur Gerry et Last days

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Gus Van Sant, né le à Louisville ( Kentucky), est un réalisateur, scénariste, monteur, photographe et musicien américain. Il a longtemps vécu à Portland dans l' Orégon, ville qui sert de cadre à nombre de ses films. Après des débuts comme cinéaste indépendant avec notamment le film , il se rapproche de l'industrie hollywoodienne avec des films de commande comme Prête à tout ou Will Hunting, récompensé aux Oscars.

Il revient ensuite à un cinéma éloigné des pressions financières et artistiquement indépendant avec ce que des critiques ont appelé sa tétralogie de la mort, comprenant , librement inspiré de la tuerie de Columbine ( Palme d'or au Festival de Cannes 2003), et qui conte sa vision des derniers jours du chanteur Kurt Cobain.

Sa carrière connaît un nouveau tournant en 2008 avec Harvey Milk, un film très personnel (il reprend le thème de l'homosexualité) mais qui se veut populaire. Il est couronné par plusieurs oscars et connait un grand succès public.

Gus Van Sant est né à Louisville, Kentucky, aux États-Unis d'Amérique. Il est le fils de Betty Seay et Gus Green Van Sant, Sr. Son père gagne sa vie en confectionnant des vêtements tout en voyageant régulièrement en tant qu'agent commercial.

Gus Van Sant sort diplômé de la Rhode Island School of Design en 1970. Durant ces années de découverte, il peint et réalise des courts-métrages autobiographiques. Parmi ses camarades de classe se trouvent David Byrne et d'autres membres du groupe de rock Talking Heads.

Gus Van Sant est ouvertement homosexuel depuis les années 1990.

En 1977, Gus Van Sant se trouve à Portland où il travaille comme preneur de son sur le premier film de la réalisatrice franco-américaine Penny Allen, Property,, qui met en scène dans leurs propres rôles des artistes de la Beat generation. Il y découvre Walt Curtis , écrivain dont Penny Allen lui offre le livre Mala Noche, un court récit semi-autobiographique. Gus Van Sant revient ensuite vivre à Los Angeles où il tourne un court-métrage librement inspiré de William S. Burroughs, The Discipline of DE ( 1978). En 1981, il tourne un long-métrage qu'il est contraint de ramener à une durée de 45 minutes, Alice in Hollywood , histoire d'illusions perdues par une jeune fille tentant de percer à Hollywood. Aucun de ces films n'est remarqué par la critique ou le public.

Van Sant s'installe à New York pendant plus de deux ans et y travaille comme assistant de production dans une agence de publicité. Il décide alors d'adapter , notamment parce qu'il cherche une raison de revenir vivre à Portland. Il économise 22 000 dollars pour le financer. Filmé en et en noir et blanc, le film, rattaché à la mouvance underground, raconte l'histoire d'un amour non réciproque entre un américain et un jeune clandestin mexicain. Van Sant se fait remarquer grâce à la présentation du film dans de nombreux festivals et à l'enthousiasme du Los Angeles Times qui nomme " Meilleur Film indépendant " de l'année 1985.

Il écrit ensuite ce qui deviendra le scénario de My Own Private Idaho : de nouveau un film sur des personnages qui habitent Portland, qui seront cette fois des prostitués, interprétés par des acteurs non professionnels. Le coût estimé est vingt fois supérieur à celui de , mais néanmoins sous les 500 000 dollars, ce qui reste un petit budget pour un film indépendant. Pourtant, le milieu de la prostitution tout comme certains choix de scénario (les plans oniriques présents dans le film) rebutent la plupart des producteurs. Gus Van Sant écrit alors un scénario de secours, celui de , qui est financé beaucoup plus facilement. Le film, un où quatre jeunes drogués à la recherche d'argent braquent des pharmacies afin de combler leur état de manque, est réalisé en 1989. Il connaît un grand succès et relance la carrière de Matt Dillon.

À la sortie de Drugstore Cowboy, Gus Van Sant est approché par Universal : on lui propose de choisir un film dans le catalogue de la compagnie pour en faire un . Le cinéaste n'aimant pas l'idée de partir d'un film existant pour, en se détachant du travail effectué par le réalisateur d'origine, refaire le film à sa propre sauce, il propose de prendre le célèbre film d' Alfred Hitchcock pour le refaire en couleur et plan par plan. L'idée parait ridicule à la production qui en reste là. Par la suite Gus Van Sant envisagera de nouveau, régulièrement, cette idée avec Universal : la production ne s'intéressera pas à cette idée, le cinéaste refusera toute autre proposition, jusqu'au succès de Will Hunting qui lui permettra enfin de faire ce film en 1998.

Par ailleurs, pendant la post-production de Drugstore Cowboy , s'est répandue la rumeur que Gus Van Sant serait le " new hot director " du cinéma indépendant alors en pleine explosion. Il cherche alors de nouveau à faire financer le scénario de . Comme sa collaboration avec Matt Dillon s'est révélée fructueuse sur Drugstore Cowboy , il décide de tourner avec de jeunes acteurs professionnels qui commencent à être connus : Keanu Reeves vient de jouer dans le succès commercial et a déclaré vouloir opter pour des films indépendants. Gus Van Sant le contacte et l'acteur donne rapidement son accord. Le réalisateur a plus de difficultés avec River Phoenix, à qui il doit transmettre le scénario sans passer par son agent et qui ne consent à jouer dans le film qu'une fois certain que Reeves l'a aussi accepté. En 1991, sort donc My Own Private Idaho, produit par New Line Cinema. Le film explore une relation complexe entre deux prostitués masculins tout en s'interrogeant sur les notions d'identité, d'amitié amoureuse et de famille. Il remporte le Prix du meilleur scénario aux Independent Spirit Awards et vaut à River Phoenix la Coupe Volpi du meilleur acteur à la Mostra de Venise.

Fort de ce succès grandissant, Van Sant entreprend en 1993 d'adapter le roman de Tom Robbins, Even Cowgirls Get the Blues , avec Uma Thurman, John Hurt et Keanu Reeves. Plus gros budget du réalisateur à l'époque avec 8,5 millions de dollars (trois fois celui de ses deux précédents films), le film est un échec critique et commercial qui compromet un temps sa carrière.

D'après Stéphane Bouquet et Jean-Marc Lalanne, il est possible de voir la filmographie de Gus van Sant comme une série de cycles structurés non pas par des thèmes ou des questions stylistiques mais par un positionnement par rapport au cinéma des États-Unis (cela sans que le réalisateur ait jamais revendiqué travailler par cycles). Ce début de carrière (les quatre premiers longs métrages) est donc celui d'un cinéaste indépendant : dans ce cycle, se retrouvent les thèmes de l'abandon, de la route, de l'homosexualité masculine ou féminine. Le style de ces quatre films a en commun de comporter beaucoup d'effets de montage. Ce terme de cinéaste indépendant doit se comprendre néanmoins dans le sens du courant du cinéma indépendant nord-américain qui est un système très organisé avec son circuit, ses instances de légitimation (Sundance...) propres.

Après l'échec de Even Cowgirls Get the Blues , Gus Van Sant se lance dans ce qui sera l'un de ses projets les plus lourds en termes de production : une biographie d' Harvey Milk, homme politique homosexuel assassiné en 1978 à San Francisco. Il développe le projet pour la Warner Bros., en collaboration avec Oliver Stone, sur un scénario adapté de la biographie de Randy Shilts, The Mayor of Castro, publiée en 1982. C'est alors Robin Williams, particulièrement bankable après son rôle dans le grand succès commercial Madame Doubtfire, qui doit tenir le rôle-titre. Mais après plusieurs mois de travail, Van Sant n'arrive pas à se mettre d'accord sur un scénario avec Oliver Stone et la production. Le projet est abandonné plusieurs années (voir article Wikipedia anglophone " development hell ").

Gus Van Sant, venant de subir un important échec commercial, et devant de plus surmonter sa déception quant à l'arrêt de la production de son film sur Harvey Milk, ressent alors le besoin de faire un nouveau film rapidement. Il accepte une commande de Columbia Pictures, Prête à tout ( To Die For), adaptation d'un roman de Joyce Maynard, lequel est inspiré d'un fait divers célèbre aux États-Unis, ayant occasionné le premier procès intégralement retransmis à la télévision. Il s'agira de son premier film avec un budget important réalisé pour un grand studio. C'est aussi la première fois que Gus Van Sant réalise un film à partir d'un fait divers (même s'il s'inspire d'un livre où les noms des personnages ont été changés et où des éléments de fiction ont été ajoutés) ; les films basés sur des événements réels, même s'ils sont vus à travers plusieurs filtres et réécrits, formeront une forte proportion de l'œuvre ultérieure de Gus Van Sant. Il s'agit ici d'une comédie grinçante sur les ambitions sans limites d'une jeune présentatrice météo, jouée par Nicole Kidman. On retrouve également Matt Dillon dans le rôle du mari et un jeune frère de River Phoenix, Joaquin Phoenix, dans l'un de ses premiers rôles. Le film est un immense succès qui permet ensuite au réalisateur de choisir les projets qui lui plaisent. Cette métamorphose en réalisateur hollywoodien est l'une des premières transformations de ce cinéaste dont l'œuvre va connaître souvent des changements radicaux. Ce nouveau cycle, qui va de Prête à tout à À la rencontre de Forrester, voit Gus van Sant devenir un cinéaste en lien avec l'industrie du cinéma nord-américaine : il travaille sur des commandes, à partir de scénarios écrits par d'autres, et réalise des films de genre ( comédie, thriller). L'auteur mue en artisan, et une partie de la critique qui avait aimé ses premières œuvres se détourne de lui, estimant que ces nouveaux films manquent de personnalité.

La même année, il s'essaie à la production, devenant producteur exécutif de Larry Clark sur son film . Les deux cinéastes auront d'ailleurs en commun de filmer l'adolescence, mais ce d'une manière très différente : quand Clark la filme de l'intérieur, d'une manière brutale et vitaliste, Van Sant la magnifie dans une mélancolie mortifère.

En 1997, Gus Van Sant tourne pour la première fois un film dont il n'a pas écrit le scénario : Will Hunting ( Good Will Hunting) dont Matt Damon et Ben Affleck sont à la fois les acteurs et les scénaristes. Cette histoire d'un fils de prolétaires turbulent qui s'avère être un génie des mathématiques remporte un succès critique et commercial planétaire avec 220 millions de dollars de recettes et plusieurs nominations aux Oscars, dont une pour le meilleur film et une pour le meilleur réalisateur. Le film remporte deux statuettes : Meilleur scénario pour Damon et Affleck, et Meilleur second rôle pour Robin Williams.

Grâce au succès de Will Hunting, le projet de Gus Van Sant de remake de Psychose peut enfin voir le jour. En effet, afin de pouvoir dire qu'il va travailler avec eux, plusieurs grands studios sollicitent le cinéaste dans la semaine qui précède la cérémonie des Oscars. Parmi ces studios se trouve Universal à qui Gus Van Sant soumet de nouveau son idée de remake, pour laquelle la production se montre cette fois enthousiaste. Le film qui en résulte, , sans être un échec, divise la critique et les cinéphiles. En revanche, il inspire le monde de l'art et la critique universitaire pour son discours sur l'influence, le modèle esthétique, la répétition et l'imitation.[précision nécessaire]

La même année, Gus Van Sant publie un roman : Pink, une plongée autobiographique, sous couvert de fiction, dans le deuil impossible de River Phoenix, mort brutalement en 1993.

Van Sant retrouve l'estime du public en 2000 avec À la rencontre de Forrester ( Finding Forrester), drame narrant la rencontre d'un jeune lycéen du Bronx (interprété par Rob Brown) et d'un écrivain reclus et misanthrope (interprété par Sean Connery).

Gus Van Sant va revenir ensuite à un cinéma débarrassé de toute pression financière autant qu'esthétique avec ce qu'il est de coutume d'appeler la tétralogie de la mort ou la trilogie de la mort plus un. Le récit et la mise en scène sont plus épurés, avec des films qui parfois se rapprochent des vidéos d'artistes ; Gus Van Sant se détache autant du cinéma d'Hollywood que du courant majoritaire du cinéma indépendant nord-américain.

Ainsi, désireux de revenir à un cinéma plus exigeant mais aussi plus minimaliste, Gus Van Sant s'entoure de Matt Damon et Casey Affleck (frère de Ben Afleck et futur époux de Ce film expérimental se veut proche du Summer Phoenix, sœur de River et Joaquin Phoenix), qui s'inspirent très librement d'un fait divers afin d'écrire le scénario de , sorti en salles en 2002. théâtre de l'absurde et va ostensiblement à rebours des codes dramaturgiques et esthétiques dominants de l'industrie hollywoodienne. [réf. nécessaire] Il suit les interminables déambulations, dans un désert, de deux hommes nommés Gerry dont on ignore le lien réciproque.

Pendant l'année de latence, avant la sortie de À la suite des sollicitations de la chaîne Gerry, Van Sant travaille sur son film suivant : . HBO et de l'actrice-productrice Diane Keaton [réf. nécessaire], il accepte d'adapter, en fiction, le massacre du lycée Columbine en 1999. Comme à son habitude, Van Sant déplace l'action dans sa ville natale de Portland où il fait jouer de nombreux adolescents non-professionnels, choisis sur place. Le film raconte à travers le point de vue de plusieurs adolescents et sur l'espace d'une journée, la tragédie du massacre organisé dans un lycée. Éclairé par le chef opérateur de Gerry, Elephant se conçoit comme une vision kaléidoscopique, labyrinthique et fondamentalement insaisissable de l'adolescence nord-américaine et de ses dérives meurtrières. Harris Savides, [réf. nécessaire] L'œuvre malmène la chronologie et se compose de nombreux plans de dos, ainsi que de longs plans-séquences aux travellings fluides et à la lumière très travaillée, marquant ainsi l'influence première du film de 1989 réalisé par Alan Clarke, également nommé . Le film déclenche une polémique lors de sa présentation au Festival de Cannes 2003 mais le jury (présidé par Patrice Chéreau) est conquis et lui attribue la Palme d'or ainsi que le Prix de la mise en scène.

Gus Van Sant souhaite ensuite faire un film sur ce qu'ont pu être les derniers moments du chanteur du groupe Nirvana, Kurt Cobain avant son suicide en 1994. Vivant alors à Portland, dans une maison trop vaste pour [lui], comparable par sa taille et son architecture à celle qu'habitait Cobain, il imagine que le chanteur a pu se sentir aussi mal que lui dans une demeure affichant ainsi ostensiblement sa réussite sociale. Il suppose que c'est la raison pour laquelle Kobain se terrait dans sa maison. est produit sans difficultés par HBO, à la fois parce que c'est un film très peu onéreux, et ensuite parce que l'idée d'un projet sur Kurt Cobain plaît immédiatement à la chaîne.

Sur ces derniers films, Gus Van Sant cherche à travailler en restant à l'écoute de ses collaborateurs et des acteurs, au point qu'il semble travaillé par un fantasme de dépossession qui lui fait souhaiter que le film s'organise hors de lui. Dans Elephant, la scène où le personnage d'Alex joue du piano, scène si centrale du film, lui vient en entendant par hasard l'acteur Alex Frost en jouer. C'est l'acteur qui le persuade d'utiliser dans le film la Sonate au clair de lune. Dès Gerry, co-écrit avec les acteurs du film Matt Damon et Casey Affleck, il accroit la liberté qu'il offre à ses acteurs : il laisse l'histoire se transformer au gré de l'état psychique de chacun, indique à ses acteurs d'où ils doivent partir dans le plan et où ils doivent arriver mais leur permet d'interrompre ou de modifier leur trajet. S'il choisit Michael Pitt pour Last Days, parce qu'il souhaite que Blake ressemble au personnage que Pitt incarnait dans Innocents: The Dreamers (cheveux courts et noirs, accent du New Jersey), l'acteur demande et obtient de porter des vêtements et de se coiffer comme Kurt Cobain, ce qui modifie les références que porte le film, le rend plus identifiable. Michael Pitt y est dirigé a minima par Gus Van Sant, qui le laisse créer son personnage.

Gus van Sant souhaite ensuite se rapprocher à nouveau d'Hollywood. Après avoir appris que Tom Hanks, dans une interview, avait déclaré beaucoup apprécier son œuvre, il contacte l'acteur qui lui propose d'adapter , livre où Michael Gates, un ancien publicitaire, raconte comment après son licenciement il a commencé à travailler comme serveur pour Starbucks, où il a pu se reconstruire. Le projet n'avançant pas en raison de problèmes de production, Gus Van Sant s'en détourne pour tenter de mettre en œuvre l'adaptation d'un roman de science-fiction d' Audrey Niffenegger, Le temps n'est rien. Le film doit être produit par New Line, mais est aussi retardé par des problèmes de production,.

Gus Van Sant participe ensuite au film collectif Paris, je t'aime dans lequel il signe le court métrage siècle arrondissement : Le Marais. Ce court métrage, assez anodin, lui donne l'occasion de filmer de nouveau le jeune Elias McConnell qui jouait dans Elephant trois ans auparavant, ainsi que de faire jouer la chanteuse Marianne Faithfull et Gaspard Ulliel qu'il a découvert dans le film d' André Téchiné .

En 2006, Gus Van Sant se trouve donc dans une période difficile où ses projets hollywoodiens s'enlisent. Il découvre le roman de Blake Nelson Paranoid Park, dont l'histoire, qui se déroule à Portland, traite du rapport d'adolescents à la mort, ce qui est proche du cycle cohérent formé par Gerry, Elephant et Last Days dont sort le réalisateur. Il vient de retoucher , son premier film, afin de lui assurer une distribution correcte en Europe, notamment en France, le pays où ses derniers longs métrages ont reçu le meilleur accueil. Le film est sélectionné au Festival de Cannes 2006, à la Quinzaine des réalisateurs. Il décide d'adapter Paranoid Park, ce qui lui permet de réaliser un projet similaire à Mala Noche : un film adapté d'un roman et tourné à Portland. La société française MK2, qui a distribué en France Gerry et Elephant avant de produire Last Days, produit également Paranoid Park, qui ne sort qu'en 2008.

Le film Harvey Milk marque un nouveau tournant dans la carrière de Gus Van Sant : si c'est un film orienté grand public, il ne s'agit pas d'une commande mais d'une œuvre personnelle que Van Sant désirait mener à bien depuis longtemps. Le retour du thème de l'homosexualité rappelle sa première période. Il s'agit d'un biopic consacré à l' homme politique du même nom. Le film est l'aboutissement du projet abandonné quelques années plus tôt. Le rôle-titre n'est plus confié à Robin Williams mais à Sean Penn. L'œuvre raconte alors l'ascension politique, à San Francisco, de Milk, fervent militant pour les droits civiques des homosexuels, assassiné en 1978. Gus Van Sant a déjà réalisé plusieurs films à partir d'événements réels : Prête à tout à partir d'un livre romançant une affaire réelle, Gerry dont l'idée est venue de la lecture d'un article sur la disparition de deux jeunes américains dans le désert, Elephant à partir de la fusillade de Columbine, Last Days sur le suicide de Kurt Cobain. Néanmoins, dans ces films, les faits réels étaient tenus à distance par des interprétations poétiques, des représentations différentes de la réalité. Le réalisateur n'y cherchait pas la représentation factuelle de la réalité, il voulait au contraire la dépasser pour mieux toucher à l'universel. Harvey Milk est un tournant dans son œuvre car Gus Van Sant tente d'y donner une image fidèle de faits de l'histoire nord-américaine récente, utilisant par exemple des images d'archives auxquelles il mêle de fausses archives reconstituées.

Harvey Milk rencontre un grand succès critique et public et reçoit huit nominations aux Oscars dont celles du meilleur film et du meilleur réalisateur. Lors de la , Sean Penn gagne finalement l' Oscar du meilleur acteur et Dustin Lance Black celui du meilleur scénario original, Gus Van Sant déclare publiquement que son expérience de tournage avec Sean Penn a été incroyable.

En 2011, son film suivant, est sélectionné au Festival de Cannes dans la section Un certain regard dont il fait l'ouverture,.

En 2012, il tourne Promised Land, avec Matt Damon (ce dernier co-scénarise le film avec John Krasinski). Le film se concentre sur un sujet d'actualité : l'exploitation du gaz de schiste aux États-Unis, dans le contexte de la crise financière de la fin des années 2000, avec ses conséquences ( pollution environnementale, toute-puissance des lobbies...).

En 2014, il aurait eu pour projet une adaptation du manga de Tsugumi Ōba et Takeshi Obata, mais le projet lui aurait finalement été retiré au profit d' Adam Wingard.

En 2014, il tourne Nos souvenirs, un drame sur les nombreux suicides par pendaison dans la forêt d' Aokigahara au Japon. Le film est sélectionné au Festival de Cannes 2015 en compétition officielle, où il est très mal reçu, hué lors des projections de presse. En 2018, il présente Don't Worry, He Won't Get Far on Foot, drame biographique inspiré de la vie de John Callahan, un tétraplégique alcoolique qui se lance avec succès dans le dessin de presse. Produit par Amazon studios, ce 17 e long métrage ne suscite pas l'enthousiasme de la critique ni l'intérêt du public.

Gus Van Sant s'intéresse également à la photo et à la musique. En 1992, il publie 108 Portraits, un recueil de photographies. Il en réalise d'autres pour les pochettes des albums Blood Sugar Sex Magik ( 1991) et Stadium Arcadium ( 2006) du groupe rock californien Red Hot Chili Peppers dont il est un temps le directeur artistique. En 1992, il réalise le clip de leur chanson Under the Bridge. En 2019, il photographie Zoë Kravitz pour le magazine britannique i-D.

Il a sorti deux albums de musique : Gus Van Sant et 18 Songs About Golf. Il a également repris , (chanson originale du film Diamants sur canapé d' Henry Mancini) dans l'album A Retrospective du groupe Pink Martini.

Analyse de l'œuvre

Parmi les films qui ont influencé l'œuvre de Gus van Sant figure celui de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, sorti en 1975. Il l'a découvert peu de temps après sa sortie, alors qu'il faisait ses études dans une école d'art. Cette influence est tangible dans Last Days où il reprend le système de prise de vue du film d'Akerman : son chef-opérateur, Harris Savides, a en effet analysé le film et est arrivé à la conclusion que dans chaque pièce, une ou deux positions de caméra seulement sont utilisées. Si l'action revient dans une pièce qui a déjà été montrée à l'écran, les positions de caméra sont les mêmes que précédemment. Savides et Van Sant ont donc décidé d'utiliser le même dispositif sur l'ensemble de Last Days. est aussi très marqué par ce film : de même que Chantal Akerman montre l'ordinaire de la vie de Jeanne Dielman, où survient de manière soudaine un crime qui pulvérise la reproduction routinière du même, le film de Gus Van Sant retrace la vie ordinaire des adolescents protagonistes du film jusqu'au massacre final.

Selon Stéphane Bouquet et Jean-Marc Lalanne, les questions que portent les personnages de Gus Van Sant sont celles relatives à l'origine ( D'où je viens ?) et à l'identité ( Qui suis-je ?). Ainsi les personnages de vont en Italie à la recherche de la mère de Mike, tandis que ceux de Will Hunting ou À la rencontre de Forrester cherchent des figures paternelles. Certains personnages ajoutent à ces questions d'autres sur l'endroit où ils habitent et leur place dans le monde où ils vivent, comme ceux d' ou de . Un des très rares personnages à échapper à ces questionnements est Suzanne Stone, l'héroïne de Prête à tout, qui ne se pose aucune question, pensant savoir très précisément qui elle est et où elle se trouve ainsi que ce qu'elle veut (et étant justement " prête à tout " pour l'obtenir).

Les personnages masculins des films de Gus Van Sant sont extrêmement divers, tandis que chez les personnages féminins, Bouquet et Lalanne dégagent deux grandes tendances : la poupée robotique (ou doll ) et la fille marginale (ou freak ). La poupée robotique, dont la figure la plus représentative est Suzanne Stone, se retrouve aussi dans d'autres personnages : les jeunes filles d' qui ne s'arrêtent jamais de parler et vont, sans avoir besoin de se concerter, se faire vomir leur repas dans les toilettes dès qu'il est terminé, ou la petite amie du héros de , qui ne sort avec lui que pour faire comme tout le monde par pure conformité sociale, pour avoir un petit ami, et dont la parole est elle aussi tellement robotique qu'elle peut être recouverte par la musique du film. Cette poupée-robot n'est toutefois pas toujours totalement sous contrôle : sujette à l'anorexie, elle peut devenir hystérique si ses plans sont contrariés. Mais il semble que ne soit jamais totalement consciente du vivant, dont une part lui échappe nécessairement.

À l'inverse, la fille marginale a souvent une conscience politique, ne ressemble pas à une bimbo, mais peut souffrir de sa différence. Ce type de personnage est incarné par l'adolescente cultivée qui devient la meilleure amie du héros de Paranoid Park , ou la jeune responsable de la bibliothèque dans . Deux exemples de se trouvent aussi dans Prête à tout : l'adolescente mal dans sa peau qui fait partie du trio que filme Suzanne et Janice, et sa belle-sœur patineuse professionnelle. Intéressante, intelligente, singulière, la fille marginale peut devenir une bonne amie du héros, atteindre ses buts (Janice intègre la troupe de Holiday on Ice) mais, contrairement à la poupée, elle semble privée de la capacité à susciter le désir sexuel.

Les personnages de Gus Van Sant peuvent être analysés par le rapport qu'ils entretiennent avec une obsession et leur capacité à s'en détacher. La monomanie est chez ce cinéaste une chose néfaste : Walt souffre de sa passion amoureuse dans , l'adolescent que Suzanne Stone séduit et qui restera irrémédiablement amoureux d'elle, même en prison, accepte d'assassiner son mari, Susanne elle-même va vers sa perte en essayant de devenir une star de la télévision sans voir que celui qui se fait passer pour un producteur est là pour la tuer... À l'inverse, les personnages de Gus Van Sant qui réussissent le mieux sont ceux qui savent se défaire d'une obsession, se trouver de nouveaux objectifs, tel Will Hunting, ou se défaire de ce qui les entrave comme le personnage principal de Paranoid Park . Les choix de ces personnages, leur caméléonisme, leurs facultés d'adaptation peuvent être mis en parallèle avec la carrière de Gus Van Sant lui-même, réalisateur qui change régulièrement de style pour s'adapter à divers modes de production.

Gus Van Sant est aussi un cinéaste dont l'œuvre, régulièrement, porte la marque d'une préoccupation politique. Il réalise en 1991 le court métrage Thanksgiving Prayer , mettant en scène William S. Burroughs, où l'écrivain dit des textes virulents à l'encontre des États-Unis tandis que défilent en surimpression des images des triomphes de ce pays ( son drapeau, la conquête spatiale...). Il utilise le même procédé (et ré-emploie certaines de ces images) pour un autre court métrage, The Ballad of the Skeletons , en 1997, cette fois avec Allen Ginsberg. Son film Will Hunting , où le héros refuse un emploi lucratif à la NSA afin de ne pas être complice de crimes de guerre, peut être vu comme une réaction à la Guerre du Golfe et être rapproché des films de la Nouvelle Gauche hollywoodienne réalisés par exemple par Sean Penn ou George Clooney.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

# data[].attributes.attachment_link.description
Gus Van Sant, né le à Louisville ( Kentucky), est un réalisateur, scénariste, monteur, photographe et musicien américain. Il a longtemps vécu à Portland dans l' Orégon, ville qui sert de cadre à nombre de ses films. Après des débuts comme cinéaste indépendant avec notamment le film , il se rapproche de l'industrie hollywoodienne avec des films de commande comme Prête à tout ou Will Hunting , récompensé aux Oscars.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Sebastian Schipper, né le à Hanovre, est un acteur et réalisateur allemand.

Après des études d'acteur à l'école Otto-Falkenberg à Munich (1992-1995), à côté de son engagement dans le Kammerspiele (Munich), il joue des rôles mineurs, comme dans Kleine Haie (1992), Le Patient anglais (1996), Winter Schläfler (1997) , England! (2000), Die Nacht singt ihre Lieder (2004). Dans le film Ludwig II., il joue Louis II pendant la dernière année de sa vie.

Son premier film en tant que réalisateur est Absolute Giganten qui sort en 1999 et reçoit le Prix du film allemand en argent. Son deuxième film, ( Ein Freund von mir), avec Jürgen Vogel, Daniel Brühl et Sabine Timoteo, sort en 2006 dans les salles de cinéma. Son troisième film, Vers la fin de l'été ( Mitte Ende August), se déroule dans une maison d'été entre Berlin et Hambourg. Son quatrième long-métrage Victoria sort en 2015 et reçoit un bon accueil tant auprès du public que chez les critiques. Il remporte six récompenses à la cérémonie du Prix du film allemand, dont celui de meilleure réalisation.

Le cinéma doit être fou, maniaque, merveilleux... (2015)

Filmographie (sélection)

Comme acteur

Comme réalisateur et scénariste

Notes et références

# data[].attributes.attachment_link.description
Sebastian Schipper, né le à Hanovre, est un acteur et réalisateur allemand. Après des études d'acteur à l'école Otto-Falkenberg à Munich (1992-1995), à côté de son engagement dans le Kammerspiele (Munich), il joue des rôles mineurs, comme dans Kleine Haie (1992), Le Patient anglais (1996), Winter Schläfler (1997) , England!

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Alexandre Nikolaïevitch Sokourov (en russe : Алекса́ндр Никола́евич Соку́ров), né le à Podorvikha dans la région d' Irkoutsk, est un réalisateur russe.

Après avoir été scolarisé dans différentes villes d' URSS et de Pologne suivant l'affectation de son père, un officier soviétique, Alexandre Sokourov sort diplômé en histoire de l'université de Nijni Novgorod en 1974, et entre l'année suivante au VGIK (Institut central du cinéma de l'URSS) de Moscou où il est l'élève d' Andreï Tarkovski. Ses réalisations futures en dénotent l'influence. La plupart des premiers travaux de Sokourov sont bannis par les autorités soviétiques. Durant cette période, il réalise un grand nombre de documentaires. Il ne peut jouir d'une liberté de création qu'après la chute de l'URSS même si ses films ont du mal à trouver des financements. C'est en 1996, avec Mère et fils, qu'il accède à la reconnaissance internationale. Ce film révèle la tonalité intimiste et mystique de son inspiration, que viennent confirmer et , sélectionnés au Festival de Cannes. Sokourov réalise par ailleurs trois œuvres d'un tout autre registre, consacrées à des figures historiques : sur Adolf Hitler, sur Lénine et sur l'empereur Hirohito. Il est aussi célèbre pour avoir tournéL'Arche russe au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg en un seul plan-séquence de 96 minutes. Ses films sont très appréciés des cinéphiles pour leurs recherches plastiques et leur souffle créatif (lumières ambrées et bistre, incrustations numériques, flous, déformations, etc.).

Il reçoit le prix Robert-Bresson en 2007 en reconnaissance de la compatibilité de son œuvre avec l' Évangile. Avec , adaptation lointaine et iconoclaste de l' ouvrage homonyme de Goethe et du Docteur Faustus de Thomas Mann, il remporte le Lion d'or à la Mostra de Venise 2011.

En , il annonce être candidat aux législatives de septembre à Saint-Pétersbourg sur la liste du parti d'opposition Iabloko.

De jeunes réalisateurs russes de cinéma, tels Kantemir Balagov et Vladimir Bitokov, se sont fait depuis les années 2010 un nom dans le monde du cinéma après avoir participé à l' atelier de cinéma d'Alexandre Sokourov en Kabardino-Balkarie créé et organisé en 2010 par Sokourov au sein de l'université de Kabardino-Balkarie à Naltchik.

Documentaires - Essais

Études sur le cinéma de Sokourov

Diane Arnaud, Le cinéma de Sokourov : figures d'enfermement, Paris ; Budapest ; Kinshasa : L'Harmattan, 2005

Denis Brotto, Osservare l'incanto. Il cinema e l'arte di Aleksandr Sokurov, Roma : Ente dello Spettacolo, 2010

I corpi del potere. Il cinema di Alexandr Sokurov (a cura di M. Pezzella e A. Tricomi), Milano : Jaca Book, 2012

Notes et références

# data[].attributes.attachment_link.description
Alexandre Nikolaïevitch Sokourov (en russe : Алекса́ндр Никола́евич Соку́ров), né le à Podorvikha dans la région d' Irkoutsk, est un réalisateur russe. Après avoir été scolarisé dans différentes villes d' URSS et de Pologne suivant l'affectation de son père, un officier soviétique, Alexandre Sokourov sort diplômé en histoire de l'université de Nijni Novgorod en 1974, et entre l'année suivante au VGIK (Institut central du cinéma de l'URSS) de Moscou où il est l'élève d' Andreï Tarkovski.

# data[].attributes.body
Filmographie

Réalisateur

1999 : American Beauty 14

2002 : Les Sentiers de la perdition (ou La Voie de la perdition au Québec) (Road to Perdition)

2005 : Jarhead : La Fin de l'innocence (Jarhead)

2008 : Les Noces rebelles (Revolutionary Road)

2009 : Away We Go

2012 : Skyfall

2015 : 007 Spectre (Spectre)9

2020 : 1917

# data[].attributes.attachment_link.title
Sam Mendes talks 1917 movie inspiration (full interview)

# data[].attributes.attachment_link.title
How '1917' Was Filmed To Look Like One Shot | Movies Insider

# data[].attributes.body
Quelques extraits

# data[].attributes.attachment_link.title
The Most Beautiful Movie Shots From Roger Deakins

# data[].attributes.headline
Interview en anglais sans sous titres et de beaux extraits 

# data[].attributes.subject
Interview en anglais sans sous titres et de beaux extraits 

# data[].attributes.attachment_link.title
Larry McConkey, SOC - 2008 SOC Mobile Camera Platform Operator Award Recipient

# data[].attributes.attachment_link.description
To say that Larry McConkey is a "Master" Steadicam Operator does not do him justice. He is a Master's Master and then some. It is Larry who Director Marty Scorsese will call upon to artfully muscle the quite enormous Arri Alexa 3D rig on a Steadicam for the award winning "Hugo" film of late. He employs such grace, wit and stupendous expertise in every act of Steadicam valor on every set in every frame. Are we all fans? Yes, we sure are.
Larry was and will be the last ever Steadicam Operator recipient of the SOC's Mobile Camera Platform Operator Award. He defines it. There will have to be a new category devised if someone else thinks they are deserving of this sort of recognition.
Watch this virtuoso pianist play the scales of framing.

# data[].attributes.headline
En tournage avec sa caméra et "wonderpole" qui lui permet une grande agilité sur Mrs Maisel 

# data[].attributes.subject
En tournage avec sa caméra et "wonderpole" qui lui permet une grande agilité sur Mrs Maisel 

# data[].attributes.attachment_link.title
Larry McConkey Marvelous Mrs. Maisel BTS

# data[].attributes.attachment_link.title
First and Last - SNAKE EYES (Brian De Palma, 1998)

# data[].attributes.attachment_link.title
Birdman (2014) Making of & Behind the Scenes (Part1/2)

# data[].attributes.body
Extrqait

# data[].attributes.attachment_link.title
Les fils de l'homme, Alfonso Cuaron, 2006. Extrait

# data[].attributes.body
avec Tim Burton :
Sleepy Hollow 1999

avec Terrence Malick :
The tree of life
Song to song ..

avec Joel et Ethan Coen :
Burn after reading 2008

Avec Alejandro González Iñarritu :
Birdman (film tourné comme un plan séquence) 2014
The revenant 2015
..

Avec Alfonso Cuarón :
The children of men 2006
Y tu mamá también 2001
Gravity 2012
..
https://fr.wikipedia.org/wiki/Emmanuel_Lubezki

Une première introduction sur son travail :

# data[].attributes.headline
Le plan séquence et le cinéma dit "réaliste". Le néoréalisme italien (extraits)

# data[].attributes.subject
Le plan séquence et le cinéma dit "réaliste". Le néoréalisme italien (extraits)

# data[].attributes.body
Pour Giusy Pisano, professeure de cinéma à l'ENS-Louis Lumière, l'intérêt de cette technique vient "de la continuité, du temps réél. Le plan-séquence nous permet de sentir le temps humain". "Dans la vrai vie, on ne coupe pas" ajoute-t-elle en riant, "voilà pourquoi le plan-séquence est très utilisé dans le cinéma réaliste".

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le néoréalisme (en italien: neorealismo) est le nom du mouvement cinématographique qui fait son apparition en Italie au cours de la Seconde Guerre mondiale. En opposition parfaite avec l'insouciance et la légèreté de la période des " Téléphones blancs " (Telefoni bianchi), il couvre la période allant de 1943 à 1955.L'acte de naissance officiel du néorealisme est considéré être la sortie en 1945 de Rome, ville ouverte (Roma, città aperta) tourné avec des moyens de fortune (par exemple, en se servant de pellicule muette et souvent périmée) par Roberto Rossellini. L'expérience douloureuse de la guerre, le traumatisme de l'occupation, le souffle de la résistance trouvent ici une efficace présentation, même si ces sujets sont traités de façon mélodramatique voire populiste : l'impact en est de toute façon énorme, et montre la voie à toutes les grandes œuvres pour les trois années à venir.
Dans Sciuscià 2 en 1946, Vittorio de Sica enquête sur les désastres provoqués par la guerre dans l'esprit des plus faibles, les enfants du prolétariat. Erve Bazin

# data[].attributes.attachment_link.description
Le néoréalisme (en italien: neorealismo) est le nom du mouvement cinématographique qui fait son apparition en Italie au cours de la Seconde Guerre mondiale.

# data[].attributes.headline
Directeur de la photographie et Opérateur : Tilman Büttner (pas trouvé plus d'informations sur lui .. dommage)

# data[].attributes.subject
Directeur de la photographie et Opérateur : Tilman Büttner (pas trouvé plus d'informations sur lui .. dommage)

# data[].attributes.body
L'arrivée des caméras numériques offre une nouvelle liberté aux réalisateurs souhaitant s'adonner au "one take" (une prise). Alexandre Sokourov est le premier à relever le défi en 2002, avec L'Arche Russe, grâce à une caméra numérique reliée à un disque dur. Tourné en une seule prise au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, le film raconte l'histoire de la Russie (rien que ça) et a requis des mois de répétition. Plus de 850 acteurs et 1.000 figurants ont du refaire quatre fois les 96 minutes de film avant de réussir la prise.
Un autre extrait de 18 minutes : https://www.dailymotion.com/video/xccnkf

# data[].attributes.attachment_link.title
Sokourov - L'Arche Russe - Adieu L'Europe

# data[].attributes.headline
Bound for Glory / En route pour la gloire (1976) Hal  Ashby

# data[].attributes.subject
Bound for Glory / En route pour la gloire (1976) Hal  Ashby

# data[].attributes.body
Pas trouvé le premier plan séquence tourné par Garret Brouwn. La bande-annonce à la suite.

# data[].attributes.headline
Marathon Mann de John Schlesinger. 1976.

# data[].attributes.subject
Marathon Mann de John Schlesinger. 1976.

# data[].attributes.body
Extrait de Dustin Hoffmann running

# data[].attributes.headline
Garret Brown. L'inventeur de la steadicam . Une conférence un peu longue mais qui questionne bien le chemin des "inventions" https://www.youtube.com/watch?v=iY90-mzJUOo

# data[].attributes.subject
Garret Brown. L'inventeur de la steadicam . Une conférence un peu longue mais qui questionne bien le chemin des "inventions" https://www.youtube.com/watch?v=iY90-mzJUOo

# data[].attributes.body
A la suite premiers tests Sur Rocky - Sylvester Stallone:

# data[].attributes.attachment_link.title
"The Shining" - steadishot by Garret Brown

# data[].attributes.body
. Extrait

# data[].attributes.attachment_link.title
"The Shining" - steadishot by Garret Brown

# data[].attributes.body
Prix de la mise en scène ainsi que Palme d'Or au Festival de Cannes en 2003, le film raconte un massacre dans un lycée américain. Une référence directe à la fusillade du lycée Columbine de 1999, où douze adolescents et un professeur sont abattus par deux lycéens.

"Elephant" est un film atypique, tourné en 12 jours en décors naturels à Portland, avec de vrais lycéens jouant leurs propres dialogues. Un film comme un kaléidoscope, basé sur le quotidien des adolescents, posant un regard intrigué et effrayé sur une tuerie.

Machine contemplative, le film interroge la violence et ses raisons, et le réalisateur Gus Van Sant invoque des éléments de réponses à l'écran.

Leçon de cinéma par Gus Van Sant pour Arte Cinéma. Sur le plan séquence à 10:23 : https://www.youtube.com/watch?v=o8rmgRLMhPI

Approfondir :

«Le Tango de Satan» de Béla Tarr (1994)

Deux ans de tournage, deux ans de montage, 7h30 de film et seulement 150 plans. Le réalisateur hongrois invente devant nos yeux un nouveau langage cinématrographique qui sera repris par Gus van Sant dans «Elephant». Non seulement les plans séquences de dix minutes sont souvent vertigineux, mais ils répètent souvent la même scène vue d’un personnage différent.https://www.youtube.com/watch?v=m1oBSEeXJ_I

# data[].attributes.headline
Contre point : Extrait de Le Parrain 1 (1972)  de Francis Ford Coppola (scène finale)

# data[].attributes.subject
Contre point : Extrait de Le Parrain 1 (1972)  de Francis Ford Coppola (scène finale)

# data[].attributes.body
Le montage à l'honneur.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Michael s'arrange alors pour assassiner les autres chefs de famille : Philip Tattaglia, Emilio Barzini, Victor Stracci et Raphael Cuneo, Moe Greene et Tessio. Ces meurtres seront commis pendant la cérémonie de baptème où Michael deviendra parrain du deuxième fils de Connie et de Carlo, Michael Francis Rizzi

# data[].attributes.attachment_link.title
Le Parrain 1 [HD] Baptême et règlements de compte -scène finale

# data[].attributes.attachment_link.description
Michael s'arrange alors pour assassiner les autres chefs de famille : Philip Tattaglia, Emilio Barzini, Victor Stracci et Raphael Cuneo, Moe Greene et Tessio. Ces meurtres seront commis pendant la cérémonie de baptème où Michael deviendra parrain du deuxième fils de Connie et de Carlo, Michael Francis Rizzi

# data[].attributes.body
Une introduction au film : http://www.transmettrelecinema.com/video/la-regle-du-jeu-jean-renoir/

# data[].attributes.headline
En contre point Soy Cuba de Mikhaïl Kalatozov. Photographie: Sergueï Ouroussevski,1964.

# data[].attributes.subject
En contre point Soy Cuba de Mikhaïl Kalatozov. Photographie: Sergueï Ouroussevski,1964.

# data[].attributes.body
"Une caméra aérienne. La caméra dans Soy Cuba crée aussi l'éblouissement parce qu'elle emporte le regard dans les airs. Douée d'un mouvement proche de la magie, elle nous conduit sans transition, de la terre de Cuba, enchanteresse et misérable, au-dessus de la ville, sur la terrasse du Tropicana où musiciens et mannequins, figures grotesques ou provocantes, semblent évoluer en plein ciel. Cependant, comme en chute libre, dans ce long plan-séquence sans aucune coupe perceptible, la caméra opère un mouvement de descente ininterrompu, obtenu grâce à des extenseurs qui permettaient de la faire descendre de la terrasse vers l'entresol et jusqu'à la piscine. « Un ange tient la caméra » (S. Blumenfeld) La caméra « vole dans les airs », selon l'expression de Samuel Blumenfeld, dans la séquence la plus célèbre, exploit technique et poétique, celle de l'enterrement d'Enrique. Il ajoute que « ce plan-séquence ne cesse de monter vers le ciel ». « Un ange tient cette caméra, précise-t-il, et en volant, accompagne la foule de cette procession ». La scène a été filmée en un long travelling depuis les toits de La Havane grâce à des filins tendus de fenêtre à fenêtre auxquels était suspendue la caméra. On voit ainsi, d'abord dans la rue, se former le cortège des Cubains derrière le corps d'Enrique recouvert du drapeau, puis la caméra « s'envole » , adopte le point de vue des spectateurs qui, des fenêtres regardent grossir et s'allonger le cortège en contrebas, tout au long des rues qui s'emplissent de la foule massée derrière le cadavre de l'étudiant. La caméra s'introduit alors à l'intérieur d'un immeuble, à l'étage élevé où des ouvriers fabriquent des cigares. Elle accompagne leur mouvement de protestation silencieuse : ils se lèvent, déroulent à la fenêtre le drapeau qui flotte au-dessus de la rue où, de nouveau, le regard plonge sur la procession funéraire qui s'écoule sans fin. Martin Scorsese, enthousiaste, s'exclame : « C'est la bénédiction suprême ! Comment ont-ils fait ? » Il dit avoir d'abord « été bouleversé par la beauté du plan, pas par la technique », qu'il n'a analysée qu'ensuite. Il souligne encore l'émotion esthétique née du motif en miroir du drapeau : « Le drapeau flotte(...) Le drapeau recouvre le corps... » "(Cinebox)
Sur Sergeui Ouroussevski :  https://fr.wikipedia.org/wiki/Sergue%C3%AF_Ouroussevski

# data[].attributes.attachment_link.title
Soy Cuba - Mikhaïl Kalatozov. Photographie: Sergueï Ouroussevski,1964.

# data[].attributes.headline
Entretien de Sebastian Schipper à propos de Victoria 

# data[].attributes.subject
Entretien de Sebastian Schipper à propos de Victoria 

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Découvrez l'offre VOD-DVD de la boutique ARTE

Sebastian Schipper a trouvé l'argument désarmant pour promouvoir son nouveau film : " Victoria n'est pas un film, ce n'est pas non plus une histoire à propos d'un braquage de banque. C'est un braquage de banque ! ".

Vous pourriez aimer aussi

Les vidéos les plus vues sur ARTE

# data[].attributes.attachment_link.title
"Victoria" - Rencontre avec le réalisateur Sebastian Schipper | ARTE

# data[].attributes.attachment_link.description
Découvrez l'offre VOD-DVD de la boutique ARTE Sebastian Schipper a trouvé l'argument désarmant pour promouvoir son nouveau film : " Victoria n'est pas un film, ce n'est pas non plus une histoire à propos d'un braquage de banque. C'est un braquage de banque ! ".

# data[].attributes.body
Un petit rappel sur ce que l'on appelle l'effet "Koulechov", ou comment deux plans montés l'un après l'autre construisent un nouveau sens qui n'existaient pas quand ceux-ci étaient analysés seuls. C'est le début du montage, .. mais ça c'est une autre présentation : https://joelle12.netboard.me/lemontage/
Vous comprendrez mieux avec ce petit film :

# data[].attributes.attachment_link.description
Variations autour de l'effet Koulechov. Expérience cinématographique réalisée par le réalisateur et théoricien russe Koulechov en 1922. Koulechov monte le même gros plan de l'acteur Mosjoukine après 3 images différentes. le spectateur croit voir 3 plans différents de l'acteur, exprimant chacun l'émotion correspondant à l'image.

# data[].attributes.headline
Extrait de Citizen Kane de Orson Welles (1941) 

# data[].attributes.subject
Extrait de Citizen Kane de Orson Welles (1941) 

# data[].attributes.body
Le destin de cet enfant, futur Citizen Kane, est réalisé par ce plan séquence. L'alliance entre profondeur de champ, mouvements de caméra, jeu des personnages, expriment ce mouvement inexorable sur ce que sera la vie de cet enfant, scellé ce jour par une signature/vente.

# data[].attributes.body
Le film en "one take" par excellence est Victoria (2015) de l'Allemand  Sebastian Schipper. 2h14 sans interruption pendant laquelle l'équipe de tournage suit l'actrice Laia Costa à travers la vie nocturne berlinoise. Trois prises ont été nécessaires pour réussir ce pari technique salué par l'ensemble de la communauté cinéphile. Lire l'article à la suite, regardez les extraits ou les films complets si vous le pouvez. Et à vous d'opiner !
Son chef opérateur reçoit ses premières deux récompenses pour ce travail.
bande-annonce de Victoria  :  https://www.youtube.com/watch?v=FRAh1-j7Y_o

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Actuellement en salles, après avoir remporté 6 Lola (les équivalents allemands des César), Victoria repose sur une prouesse technique : c'est un unique et véritable plan-séquence de 2h20. D es longs plans-séquences virtuoses (faux et collés numériquement ou bien authentiques), le cinéma en regorge, de L'Aurore à La Corde, en passant par Shining, Time Code, Boogie Nights, Elephant, Les Fils de l'homme, L'Arche Russe et le dernier en date, Birdman. Mais maintenant que les réalisateurs ne sont plus contraints par la longueur de la bobine et que le numérique peut faire disparaître les raccords, le plan-séquence qui constitue Victoria est-il encore un exploit ? Et si c'est le cas, est-il uniquement technique ? Quelques élements de réponses avec les acteurs du film et leurs souvenirs de tournage.

Victoria est une espagnole fraichement expatriée à Berlin, esseulée dans cette ville mystérieuse et inconnue. Un soir, après une tentative de séduction ratée dans une boîte de nuit, elle fait la rencontre d'un groupe de jeunes hommes berlinoi s très avenants et alcoolisés - quoi que pas complètement rassurants - prêts à lui faire découvrir le vrai Berlin, le Berlin de la rue. Laia Costa, l'interprète de Victoria, comprend la témérité de son personnage à suivre cette bande d'inconnus dans leurs déambulations : " Cette fille a toujours respecté les règles. Mon père me rabâchait : " tu dois étudier, tu dois aller à l'Université, car après ça, tu auras un job pour toute ta vie et tu n'auras aucun problème ". Donc je suis allée à l'université, et j'ai beaucoup d'amis qui y sont allés, ils ont un master, un doctorat, ils parlent 3 langues, et il n'ont pas de putain de boulot ! Où est le travail qu'on m'avait promis ? " explique l'actrice. " C'est pareil pour ce rôle : Victoria suit les règles, puis elle rencontre ces garçons, et pour elle, c'est comme se regarder dans un miroir. Parce qu'ils sont si libres ! Ils sont timbrés et foutus aussi, mais il disent et font ce qu'ils veulent." Car Victoria, au delà de l'expérience du plan-séquence, montre une jeunesse à la dérive, qui n'envisage plus d'avenir et veut juste se sentir libre. Cette dérive prend la forme d'une errance nocturne dans un Berlin en lumière naturelle, où nous assistons en temps réel au basculement intime et graduel de l'héroïne vers un point de non retour, en même temps que le film se transforme en thriller. Victoria (le personnage autant que le film) revendique sa volonté de ne plus suivre les règles.

Cinéma-liberté en temps réel

Trois prises ont été nécessaires avant d'obtenir le plan-séquence choisi pour devenir le film. Et l'expérience proposée au spectateur est rare, puisque le temps de l'histoire correspond parfaitement au temps du tournage, sans ellipse. Comme au théâtre ? Laia Costa tient à distinguer le principe du plan-séquence de l'expérience théâtrale : " Dans le film, il peut y avoir plusieurs discussions simultanément, même hors-champ, et sur le ton de l'intimité, parce que tout est enregistré par la caméra " détaille la comédienne. " Au théâtre, tu n'improvises jamais, tu n'as pas le pouvoir. Ici, grâce au plan-séquence, si tu veux courir d'un coup et partir loin, tu peux le faire, tu es libre ". Pour mettre en place les déplacements et ne pas partir dans tous les sens, les acteurs ont tout de même répété pendant deux mois avant le tournage.

La performance technique implique naturellement une performance de jeu. L'acteur Frederick Lau explique : " Quand vous voyez le film, ce que vous ressentez, ce que vous observez de nous, ce sont des choses réelles, qui se sont vraiment passées pendant le tournage. Il n'y a pas de mensonges. Quand on rigole à l'écran, c'est qu'on riait vraiment ". Et Laia Costa d'ajouter : " Quand les autres parlaient allemand, je n'avais aucune idée de ce qui se passait. C'était vraiment bien pour le personnage, parce que comme moi, Victoria ne parle pas allemand ". Improvisations, inattendus, accidents et libertés sont les maîtres mots de ce long-métrage qui génèrent de nouveaux enjeux cinématographiques. Le dispositif technique n'est pas là simplement pour en mettre plein les yeux, mais pour laisser libre cours au désespoir d'une jeunesse désenchantée qui n'a plus de limite. Avec le plan-séquence, une réflexion moderne traverse le film.

De l'intérêt du plan-séquence

Le plan séquence a effectivement toujours quelque chose à dire. Dans Elephant, les longs travellings sinueux suivent le trajet des lycéens, au plus proche de leur parcours personnel et d'une mécanique routinière bien rôdée. A travers ses plans-séquences nonchalants qui racontent et soulignent l'ordinaire, l'intrusion du drame, brutal et sans appel, sera d'autant plus discordante et choquante.

Dans Irreversible, la scène du viol montrée d'une traite, sans coupe, donne une impression de réalité absolue, et accentue le caractère inéluctable du drame : pas d'échapatoire possible pour le spectateur, contraint d'assister de bout en bout à cette longue scène d'horreur où rien ne nous est épargné. Nous sommes obligés, comme le personnage, de subir.

Le plan-séquence a aussi d'autres fonctions : exprimer l'agitation et les ramifications d'un groupe très dense, comme la célèbre scène d'ouverture de Boogie Nights dans le night-club ou encore l'exploration du studio télé de Magnolia ; deux scènes inspirées d'un mouvement équivalent dans Les Affranchis. Dans le cas de Victoria, le plan-séquence résulte de cette volonté de ne pas mettre à distance le spectateur, afin que son expérience soit totalement immersive. La continuité visuelle accentue en plus notre surprise de voir le film, a priori ultra réaliste et privilégiant les moments de flottement, se transformer en thriller haletant. " C'est aussi un film d'action. On va dans 22 lieux de Berlin en 2h20 quand même " fait remarquer Laia Costa.

Technique sans âme n'est que ruine de l'art cinématographique

S'il fallait trouver un film antagoniste à Victoria, ce serait Birdman. Victoria et lui ont beau reposer sur une même absence de coupe visible, ils s'opposent complètement, notamment dans leur fabrication. Unanimement reconnu comme virtuose, le film d' Inarritu donne l'illusion d'être un seul plan-séquence tout en circonvolutions, expression de l'organisation du monde du spectacle. Mais son dispositif n'écrase-t-il pas l'émotion ?

Birdman est maitrisé de bout en bout, réglé à la minute près. Le plan-séquence, finalement, n'est qu'un artifice qui ne laisse aucune place à l'imprévu. Une démarche diamétralement opposée à Victoria, comme nous l'ont confirmé Laia Costa et Frederick Lau : " Lors de la première prise, une véritable voiture de police est arrivée, mais nous, nous étions dans nos rôles, alors on leur a dit de s'en aller, devant la caméra. Il fallait faire avec. Si une personne arrivait, il fallait l'intégrer à notre jeu et réagir comme le feraient nos personnages ". " O n était autorisé à faire des erreurs. On ne voulait pas de personnages parfaits, ça ne donne pas beaucoup de profondeur. Les erreurs rendent les personnages plus humains, intéressants, et donc plus réels ".

Le plan-séquence de Victoria est férocement immersif, car il ne laisse jamais souffler le spectateur : son écrin technique coupe le souffle littéralement. Tant dans ses instants suspendus où il ne se passe encore rien, que dans ses scènes oppressantes. Le cut fonctionne comme une virgule dans une phrase, une respiration. Amputé de cette ponctuation, Victoria bouleverse l'ordre établi. Avec audace, le film refaçonne et repense la forme cinématographique. La valeur de l'intensité au cinéma pourrait-elle donc se mesurer à la respiration du spectateur ?

# data[].attributes.attachment_link.title
Victoria : un plan-séquence peut-il encore nous couper le souffle ?

# data[].attributes.attachment_link.description
Actuellement en salles, après avoir remporté 6 Lola (les équivalents allemands des César), Victoria repose sur une prouesse technique : c'est un unique et véritable plan-séquence de 2h20. D es longs plans-séquences virtuoses (faux et collés numériquement ou bien authentiques), le cinéma en regorge, de L'Aurore à La Corde, en passant par Shining, Time Code, Boogie Nights, Elephant, Les Fils de l'homme, L'Arche Russe et le dernier en date, Birdman.

# data[].attributes.body
Un film tourné avec 8 bobines de 10 minutes et dont les raccords sont réalisés par des mouvements de personnages ou rapprochement d'objets. En 1962, Hitchcock explique à Truffaut combien il regrette d'avoir utilisé ce procédé : «Maintenant, quand je réfléchis, je me rends compte que c’était complètement idiot parce que je brisais mes propres traditions de me servir du montage pour raconter une histoire», confie-t-il alors. Les enregistrements audio de cet interview : http://the.hitchcock.zone/wiki/Alfred_Hitchcock_and_Fran%C3%A7ois_Truffaut_(Aug/1962)

# data[].attributes.body
Grâce au numérique, le plan-séquence n’est plus limité dans la durée par la longueur de la pellicule et les effets spéciaux permettent plus facilement de dissimuler les raccords en post-production pour donner l'impression d'un plan continu. Cette amélioration technique a même donné naissance à un nouveau genre : le“one take film”, réalisé en une seule prise et sans aucun montage. Ce genre a même son festival dédié, le “One Shot film festival”, en Arménie.

Des usages du plan-séquence

Mais pourquoi apprécie-t-on autant ces plans ininterrompus ? Peut-être d’abord parce que notre œil cinéphile les repère facilement. Il faut dire que depuis plus d’un siècle, la longueur moyenne d’un plan au cinéma est passée d’environ 12 secondes en 1930 à 2,5 secondes en 2010, (selon une étude de 2010 menée sur un échantillon de 15 000 films présentée par le psychologue James Cutting). Dans cette tendance à l’accélération de l'enchaînement des images, le plan-séquence offre au regard un spectacle d'une temporalité différente.

Reste à savoir à quoi sert le plan-séquence, car il n’est pas seulement un exercice pour briller en tant que réalisateur. Son usage peut avoir pour effets de renforcer l'impression de réel, l'identification ou donner de la fluidité à l’action. Les mouvements de caméra y sont alors d’autant plus importants : plan fixe, travelling, panoramique dynamisent ces séquences sans coupes. Cette technique oblige aussi le spectateur à sortir de sa passivité et l'invite à scruter l’image qui se déploie dans la durée. On accompagnera ainsi "en temps réel" un ou plusieurs personnages, comme dans Elephant de Gus Van Sant, dans lequel on suit les différentes trajectoires et points de vue de trois adolescents sans qu'aucun changement de plan ne soit effectué, jusqu’à leurs croisements dans la scène finale.

# data[].attributes.headline
Extrait de la soif du mal (1958) de Orson Welles 

# data[].attributes.subject
Extrait de la soif du mal (1958) de Orson Welles 

# data[].attributes.body
Séquence d'ouverture

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
toutmoncinema : le cinéma vu par vous, pour vous !

# data[].attributes.attachment_link.title
La soif du mal - Scène d'ouverture | Plan séquence (Touch of evil - Opening scene)

# data[].attributes.body
Dès le début des années 1940, l’usage du plan-séquence devient plus fréquent dans le cinéma américain. Comme le soulignent les théoriciens du cinéma Jacques Aumont et Michel Marie dans leur Dictionnaire théorique et critique du cinéma (Armand Colin, 2016), il ne s’agit pas d’un retour en arrière mais d’une nouvelle esthétique :

C'est une conquête de l’écriture cinématographique mettant à profit aussi bien les ressources de la profondeur de champ (plans séquences fixes du Citizen Kane d’Orson Welles en 1941) que celles de mouvements d’appareils complexes (plans d’ouverture d’une incroyable virtuosité de La Soif du mal du même Orson Welles jusqu’à celui de Gravity d’Alfonso Cuaron (2013)). Jacques Aumont et Michel Marie

De façon plus pragmatique, l’usage du plan-séquence a aussi été un moyen pour les réalisateurs qui n’avaient pas toujours le "final cut" de protéger leurs films des coups de ciseaux des producteurs.

# data[].attributes.headline
Evolution de l'utilisation du plan séquence 

# data[].attributes.subject
Evolution de l'utilisation du plan séquence 

# data[].attributes.body
L'utilisation du plan séquence se modifie peu à peu et portera les intentions du réalisateur. Une de ces caractéristiques est de rendre compte d'une "réalité" sans effets de montage.mais tout en suggérant des échelles de plan par le déplacement des personnages à l'image, le mouvement de la caméra et la création d'un point de vue. Comme ici dans L’Aurore de Murnau, le plan séquence montre que rien ne pourra empêcher le personnage de marcher vers sa perte.
Filmographie : https://fr.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Wilhelm_Murnau

# data[].attributes.attachment_link.description
Uploaded by Terence Malick on 2016-09-28.

# data[].attributes.body
Observer dans cet extrait le changement d'échelles, les points de vue

# data[].attributes.attachment_link.title
Martin Scorsese on Kubrick's 2001: A Space Odyssey and D. W. Griffith

# data[].attributes.headline
"The Adventures of Dollie" (1908) director D.W. Griffith starring Arthur V. Johnson

# data[].attributes.subject
"The Adventures of Dollie" (1908) director D.W. Griffith starring Arthur V. Johnson

# data[].attributes.body
Un montage qui relit des séquences, ce n'est que plus tard comme dans Naissance d'une Nation ou Intolérance que Griffth, se rapprochera des personnages par des plus ou moins gros plans et en fera un montage tel que nous le connaissons aujoursd'hui.

# data[].attributes.attachment_link.title
"The Adventures of Dollie" (1908) director D.W. Griffith starring Arthur V. Johnson

# data[].attributes.body
Le montage apparaitra avec la technique, une pellicule qui ne casse pas, des ciseaux correspondants et une matière pour recoller... et oui ... Tout se processus est "reconstitué" dans L'homme à la Caméra de Dziga Vertov, dont l'un des objectifs était justement que les spectateurs ne soient pas dupes de l'illusion cinématographique et connaissent la chaine de réalisation, de l'écriture à la prise de vue, au montage et à la projection.

# data[].attributes.attachment_link.title
L'Homme à la caméra, un film sur le cinéma

# data[].attributes.attachment_link.description
Avec L'Homme à la caméra (1929), le Russe Dziga Vertov réalise un manifeste pour un art spécifiquement cinématographique, libéré de ses références littéraires et théâtrales.
Ce projet révolutionnaire passe par diverses expérimentations : le scénario met le film en abyme, les prises de vues proposent des angles inhabituels et le montage réinvente la notion même de plan. À chaque fois il s'agit de faire percevoir le monde autrement et d'augmenter les capacités perceptives humaines.

# data[].attributes.headline
Extrait Les amants réguliers de Philippe Garrel  

# data[].attributes.subject
Extrait Les amants réguliers de Philippe Garrel  

# data[].attributes.body
Les films de Philippe Garrel laissent ce temps "humain, temps réel" propre au plan séquence.

# data[].attributes.attachment_link.description
Regardez l'extrait du film Les Amants Réguliers (Les Amants Réguliers Extrait vidéo VF). Les Amants Réguliers, un film de Philippe Garrel

# data[].attributes.body
Ces premiers films, sans montage et composés d’un seul plan, étaient appelés des “vues”. C’est par exemple la célèbre Arrivée d'un train en gare de La Ciotat de Louis Lumière, réalisé en 1895. Le théoricien du cinéma Noël Burch décrit ces premiers plans uniques comme un moyen de “piéger une action, connue dans ses grandes lignes et prévisible à quelques minutes près, mais aléatoire dans tous ses détails.”
A cet égard, note le professeur d’esthétique Emmanuel Siety dans Le Plan, au commencement du cinéma, (Cahiers du cinéma, 2001), les origines du cinéma ont pu définir le programme esthétique ou la posture éthique de certains cinéastes qui ont cherché à recréer ces moments “comme dans la vie” ou à réunir les conditions d’émergence de l’imprévu - c'est par exemple le cas du travail du réalisateur Philippe Garrel qui tourne la plupart de ses plans en prise unique. France Culture "Le plan séquence : Un Graal cinématographique"