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"El color es la sensación producida por las radiaciones luminosas tras su absorción en la retina y posterior procesamiento a nivel cerebral para hacerlo consciente."
Valero Muñoz, A. (2013)

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Tiene muchos significados, pero en el lenguaje común el color se entiende como la coloración de objetos, que puede hacer diferenciar dos objetos iguales por la sola variación de su color, el mismo objeto debe tener siempre el mismo color; por ejemplo: rojo sangre o verde césped

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La influencia del color en el comportamiento y la conducta humana puede ser observada bajo una triple acción del color:

1. Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve, tiene capacidad de expresión, y llama la atención.

2. Cada color provoca una reacción o emoción. Los colores frecuentemente están asociados con estados de ánimo o emociones.

3. Capacidad de comunicación, cada color posee un significado propio y adquiere él valor de un símbolo, capaz por tanto de comunicar una idea.

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Cada persona reacciona ante un estímulo de color según su propia idiosincrasia, pero existen de manera general reacciones comunes, como la sensación de frío que produce una habitación pintada de azul o la de calor en otra pintada de rojo.
Es por esto que se puede hablar de reacción psicológica común a cada uno de los colores, lo que constituye la Psicología del color.

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"Características de un estímulo visual de color"

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"Características de un estímulo visual de color"

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Un estímulo luminoso es aquella radiación visible que penetra en el ojo y produce sensación de luz o color. El efecto visual de cualquier distribución espectral puede caracterizarse por tres parámetros: longitud de onda dominante, pureza de la excitación y luminancia.

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La Psicofísica es el estudio de las relaciones entre las características físicas de los estímulos, como por ejemplo su intensidad, y nuestra experiencia psicológica de ellos.

Sabiendo que es psicofísico, podemos entender, que “la sensación de color se puede definir como la respuesta integrada de cada una de las curvas de sensibilidad del espectro irradiado por el objeto observado, de esta manera, obtenemos tres respuestas diferentes, una por cada color.” Valero Muñoz, A. (2013)

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1. Longitud de onda dominante: es la que corresponde el tono que vemos.

2. Pureza de la excitación: Es la proporción de luz monocromática de la longitud de onda dominante y la luz blanca necesaria para producir el color; subjetivamente se habla de la saturación

3. Luminancia: es la densidad de intensidad luminosa de la luz por unidad de superficie, en una dirección dada; subjetivamente se habla del brillo

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Valero Muñoz, A. (2013). Principios de color y holopintura. ECU. https://bibliodig.uag.mx:2291/es/ereader/bibliouag/42796?page=196

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La evolución de la pintura desde el Impresionismo sigue un camino marcado por el protagonismo cada vez más acentuado del color. Después de siglos de sometimiento al
dibujo y a la forma clásica, el color se resarciera ahora liberándose de toda atadura. La última de esas ataduras sería la forma misma, la obligación de limitarse a un contorno o de encarnar un objeto.
Ese paso lo dieron los pintores abstractos. Los resultados fueron espectaculares: atrevidas armonías de color de una rareza nunca Vista y acordes cromáticos detonantes que
sugieren fenómenos naturales de una fuerza desatada.

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El Expresionismo fue un estilo dominante en los múltiples movimientos artísticos del siglo XX. Tomó prestada la Visión del color impresionista, dejando a un lado la voluntad realista
que animaba a casi todos los pintores de aquel movimiento.

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Las teorías sobre la naturaleza del color y la lógica de las mezclas cromáticas cobraron un gran impulso con el Impresionismo.
Pero sin las fórmulas cromáticas académicas, los pintores se encontraban en territorio desconocido, tomaron prestados de la ciencia los conceptos básicos de la teoría del color. Esto llevo a malentendidos, pero también dio seguridad y confianza a muchos pintores que abrían nuevos caminos, como Seurat, cuyo puntillismo es fruto de este interés científico.

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Para representar el paisaje, los artistas no disponían de ningún modelo grecorromano y,
verosímilmente, tenían mayor libertad frente al motivo. Las audacias cromáticas que se le
permitían a un paisajista difícilmente hubieran sido toleradas en un pintor de figuras. En la
base de estas audacias encontramos un impulso de honestidad, un reconocimiento de que
los colores del paisaje real no sugieren armonías “de museo” y que las fórmulas
académicas no pueden traducir su riqueza y su luminosidad.

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Cada época artística tiene sus temas y sus técnicas, y también unos colores que le son propios. La concepción de una armonía cromática está íntimamente ligada al estilo de
cada artista, siempre en consonancia con su momento histórico.
La pintura artística implica la puesta en escena de muy distintos recursos por parte del pintor, según sean su talento y su experiencia. Ninguno de ellos es tan crucial como el color.
La pintura Vive por el color, y sin él poco queda de ella. Pero el color no es un factor dado de una vez por todas ni una receta de aplicación consabida. Cada estilo y cada época pictórica han desarrollado unas armonías cromáticas que les son peculiares y que acotan el campo de posibilidades de los artistas de ese momento.
“El color de un cuadro es el resultado de un proceso imaginativo y técnico que persigue el equilibrio de las partes en beneficio del conjunto.”

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Esta extrema limitación cromática evitaba caer en el esquematismo gracias a la incansable participación del dibujo, que invade la representación con exultante fantasía. Esto es
particularmente cierto en el caso de las vidrieras, en las que la continua presencia del dibujo es, además, un imperativo derivado de la necesidad de sujetar pedazos de Vidrio
coloreado de pequeño tamaño.

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El color opera siempre en la superficie y no en profundidad. Una pintura basada exclusivamente en el color parece plana, sin efectos tridimensionales ni atmosféricos.
Los artistas medievales compensaban esta impresión con la riqueza del dibujo y de los ornamentos lineales, mediante los cuales conseguían sugerir el volumen y el relieve de los cuerpos representados. Los colores saturados de estas obras no son naturalistas, sino que tienen un sentido ideal y simbólico basado en consideraciones prácticas.

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La presencia del color se hace presente sobre todo en el arte de la Edad Media para arte de expresión.
Las pinturas murales, las vidrieras, las miniaturas de códices ilustrados y los retablos góticos poseen una pureza de coloraciones que durante mucho tiempo fue interpretada como síntoma de ingenuidad o de impericia, estas obras piezas maestras que tienen mucho que enseñarnos acerca de la naturaleza del color pictórico.

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Parramón Paidoribo, E. (Ed.) (2005). Armonización de colores. Barcelona, Parramón
Paidotribo S.L. Recuperado de
https://bibliodig.uag.mx:2291/es/ereader/bibliouag/119234?page=25

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Desde siempre, los artistas han sabido muy bien cuáles eran las mezclas adecuadas para
conseguir cualquier color y raramente han sentido la necesidad de establecer un modelo
ordenado y completo de todos los colores. El siglo XVII fue el gran momento de los estudios
ópticos, pero incluso entonces los teóricos del arte daban poca importancia a las posibles
reglas del color porque consideraban que al pintor sólo podían interesarle los efectos
causados por aquél y no la lógica interna de las coloraciones. En el siglo XVIII el estudio del
color se desarrolló en disciplinas distintas: la propiamente pictórica, la física y la del
incipiente desarrollo de la impresión en color. La combinación de estas tres líneas de
investigación dio como resultado una serie de modelos o matrices cromáticos más o menos
complejos, aunque basados en un mismo punto de partida: los tres colores primarios.

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La posibilidad de obtener muchos colores a partir de sólo tres de ellos era bien conocida por
los artistas mucho antes de que aparecieran las matrices y las cartas de color modernas.
Pero el desarrollo de la impresión en color demostró que esa posibilidad tenía un alcance
mucho mayor de lo esperado. Los colores primarios habituales en la paleta de un pintor son
el amarillo limón, un buen azul (que suele ser el azul cobalto o el azul ultramar) y un buen
rojo (bermellón o rojo de cadmio por lo general). Los primarios propuestos por los
grabadores y los impresores son el mismo amarillo limón y dos tintas mucho más luminosas
que los azules y rojos tradicionales: el azul cyan y el rojo magenta. Esta mayor luminosidad
permite que la gama de colores que se deriva de sus mezclas sea mucho más extensa y
neta que la que es posible obtener con los primarios de la paleta del pintor. Por esta razón,
el amarillo, el magenta y el cyan son los tres colores primarios de todas las matrices
cromáticas modernas.

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El concepto de colores complementarios se entiende mejor si se ordenan los colores en
círculo (o en forma de flor) en lugar de situarlos a lo largo de un triángulo. Si se colocan
circularmente los primarios y los secundarios, serán colores complementarios los que
aparezcan diametralmente opuestos. Éstas son las parejas de complementarios:
amarillo-Violeta, magenta-verde y cyan- rojo. Podemos comprobar que el complementario
de un color primario es el color secundario obtenido de la mezcla de los otros dos primarios.

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El estudio de la dinámica del color es una disciplina moderna nacida de la confluencia de
diferentes líneas de investigación. Los estudios de óptica inaugurados por Newton en el
siglo XVII abrieron la Vía puramente física; a éstos vinieron a sumarse los ensayos de
psicología de Goethe, en el siglo XVII abrieron la Vía puramente física; a éstos vinieron a
sumarse los ensayos de psicología de Goethe, en el siglo XVIII, y los experimentos técnicos
de los profesionales del siglo XIX. Todas estas experiencias han desembocado en una
explicación del color basada en modelos cromáticos desarrollados a partir de tres colores
primarios.

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Las mezclas entre los tres colores primarios a partes iguales produce, en teoría, el negro y
en la práctica, un gris muy oscuro. La combinación entre colores complementarios equivale
a una amalgama de los tres primarios en partes desiguales y el resultado es, en
consecuencia, un gris no tan oscuro pero igualmente degradado en su cromatismo. Esos
grises de tonalidad variable son los que aparecían en el centro de la matriz triangular de la
página anterior, tanto más grises cuanto más centrales.

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Si las mezclas entre complementarios producen grises, su oposición crea un fuerte
contraste. El rojo vivifica el cyan (y viceversa), el violeta potencia el amarillo y éste a aquél;
y el magenta y el verde se refuerzan mutuamente. Si el pintor es capaz de ajustar
adecuadamente las tonalidades de un complementario y otro, así como las zonas que uno y
otro ocupan, puede producir los más llamativos y vivaces contrastes cromáticos. En este
punto la lógica del color debe dejar paso a la sensibilidad personal porque, a la hora de la
verdad, las parejas de verdaderos complementarios nunca son exactamente las que marca
la teoría, sino las que determina cada situación, y los matices varían siempre.

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La lógica de las mezclas a partir de los tres colores primarios se puede representar
mediante figuras planas tales como triángulos, círculos, hexágonos, etc. Pero ¿Qué sucede
cuando los colores de esas figuras se aclaran con blanco o se oscurecen con negro?
Ocurre que la cantidad de colores se multiplica y para ordenarlos se necesita un modelo
tridimensional. La ciencia del color ha propuesto muchos modelos distintos (cubos, cilindros,
dobles conos, dodecaedros, etc.); aquí emplearemos el modelo esférico ideado por Philipp
Otto Runge (1777-1810), un pintor del romanticismo alemán.

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Parramón Paidoribo, E. (Ed.) (2005). Armonización de colores. Barcelona, Parramón
Paidotribo S.L. Recuperado de
https://bibliodig.uag.mx:2291/es/ereader/bibliouag/119234?page=31.