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Cette introduction à l'histoire des représentations de l'univers, depuis les premières traces de représentation du territoire et de mémorisation des itinéraires jusqu'aux images les plus contemporaines met en évidence les enjeux de la cartographie dans les stratégies de pouvoir, le développement de la connaissance et l'imaginaire des hommes.

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Le monde vu par le cartographe et savant Sebastian Münster, rhénan du XVIe siècle.

En 1544, l'humaniste Sebastien Münster publie un ouvrage qui va marquer le XVI e siècle : la Cosmographia Universalis. L'auteur déclare en préambule que son ouvrage est la description du monde, tel qu'il est perçu dans l'Espace rhénan du XVIe siècle. Prémices de l'encyclopédie de Diderot, cette cosmographie rassemble des données géographiques, généalogiques, zoologiques et botaniques, avec comme fil conducteur l'histoire. Les renseignements recueillis touchent l' Europe, l' Asie, l' Afrique et le nouveau continent America.
Illustration : Première de couverture de la Cosmographia Universalis

Cet ouvrage, qui connaît un immense succès, a fait l'objet de nombreuses éditions, probablement pas moins de 49 en diverses langues : latin, allemand, français, italien, anglais, tchèque. Toutes ces éditions sont très inégales au niveau de leur contenu. Certains textes sont augmentés, d'autres voient des planches supprimées.

Au courant du XVIe siècle, la cartographie est en pleine renaissance. De nombreuses cartes voient le jour. Celles de Sebastien Münster, publiées dans sa cosmographie, sont le plus souvent citées en référence.

Qui est-il ? Franciscain, Sebastien Münster poursuit des études de théologie et s'initie à l'hébreu. Parallèlement, il s'intéresse aux mathématiques et à l'astronomie. Son beau-frère est l'imprimeur bâlois Heinrich Petri, auprès duquel il publie alors ses ouvrages. C'est ce dernier qui sort de ses presses en 1544 la Cosmographia Universalis en langue latine. Malgré le fait que Sebastien Münster ait fait preuve d'un sens géographique poussé pour son temps et qu'il détaille dans ses cartes, son travail ne peut pourtant être assimilé à celui d'un cartographe scientifique ou encore d'un mathématicien. Les données livrées ne sont qu'indicatives. C'est pour ces raisons que l'on pourrait assimiler une partie de son travail à celui d'un cartographe d'illustration dont voici un superbe exemple. Une Europe sans frontière et desorientée (l'Est se situe en bas de la carte). La légende est en Latin. Cette illustration représente une Europe d'une part divisée politiquement (en Royaumes) et d'autre part d'une grande diversité naturelle. Or son créateur aspire, au contraire, avec cette carte à une Europe unifiée (une seule Reine) dont le socle est une unité religieuse (Christianisme) et linguistique (latin). Bref une sorte d'Union européenne avant l'heure...
Carte : La dame Europe de S. Münster (1556)

Le succès de cette encyclopédie est assurément étroitement lié à l'insertion d'illustrations, réalisées pour certaines par les plus grands artistes rhénans de son temps. Parmi ces graveurs figurent Rudolf Manuel Deutsch, G. Hofreuter, Holbein le Jeune ou encore David Kandel. Il semble que la renommée des illustrations de David Kandel parues dans le Kreutterbuch de Hieronymus Bock ait entraîné une collaboration entre le graveur-illustrateur David Kandel et l'imprimeur Henricpetri en 1550 pour la publication d'une nouvelle édition de la cosmographie. De cette association naîtra 17 planches signées DK.
Carte : Tabula Europae III de S. Münster (1542)

Source : La Bibliothèque Alsatique du crédit mutuel

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Le monde vu par le cartographe et savant Sebastian Münster, rhénan du XVIe siècle. En 1544, l'humaniste Sebastien Münster publie un ouvrage qui va marquer le XVI e siècle : la Cosmographia Universalis . L'auteur déclare en préambule que son ouvrage est la description du monde, tel qu'il est perçu dans l'Espace rhénan du XVIe siècle.

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La cartographie chez les artistes contemporains

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La cartographie chez les artistes contemporains

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Poétique et rhétorique de la carte dans l'art contemporain

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Poétique et rhétorique de la carte dans l'art contemporain

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Exposition "La cartographie ou le monde à déchiffrer" : la carte, image, support à transformation, interrogation sur le phénomène de perception

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Exposition "La cartographie ou le monde à déchiffrer" : la carte, image, support à transformation, interrogation sur le phénomène de perception

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Exposition "La cartographie ou le monde à déchiffrer" : la carte, image, support à transformation, interrogation sur le phénomène de perception - Lecorridordel'art: actualité en art contemporain

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La cartographie est un objet artistique et scientifique qui ouvre l'imaginaire. La carte offre de multiples possibilités pour des expériences plastiques. À la galerie Immix, l'exposition réunit des œuvres de six artistes d'univers artistiques bien distincts....

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Terre Plate - Flat Earth "The West Wing" Season 2 Episode 16

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Terre Plate - Flat Earth "The West Wing" Season 2 Episode 16

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Terre Plate - Flat Earth "The West Wing" Season 2 Episode 16

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Le cinéma et la raison cartographique des images

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Le cinéma et la raison cartographique des images

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Travaux de l'Institut de Géographie de Reims, n° 129-130, 2007 -pp. 27-37

LE CINEMA ET LA RAISON CARTOGRAPHIQUE DES IMAGES

Teresa CASTRO

ATER en Cinéma et audiovisuel

Université de Paris Est -Marne-la-Vallée

atlasetc @ y ahoo.fr

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Le cinéma et la raison cartographique des images - Persée

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Travaux de l'Institut de Géographie de Reims, n° 129-130, 2007 -pp. 27-37 LE CINEMA ET LA RAISON CARTOGRAPHIQUE DES IMAGES Teresa CASTRO ATER en Cinéma et audiovisuel Université de Paris Est -Marne-la-Vallée atlasetc @ y ahoo.fr

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J'ai toujours été fasciné par la difficulté qu'il y a à dessiner une carte du monde de mémoire. Pour n'importe qui c'est difficile : ça l'est pour celui qui sait dessiner, comme pour celui qui connaît parfaitement sa géographie, pour l'enfant comme pour l'adulte. Chacun a ses repères, par exemple son pays d'origine, dont il imaginera peut-être mieux la forme, la place ou la taille. Mais au fur et à mesure que le dessin avance, la main se perd, les pays limitrophes deviennent vagues, inconnus, informes, et l'on découvre à quel point notre représentation du monde est liée à notre vécu, notre expérience et nos sens.

Cette expérience a été proposée aux patients et au personnel soignant d'un hôpital de jour. Chaque carte d'abord dessinée sur le format GRAND MONDE (format français de papier aux dimensions 126 x 90 cm) a ensuite été filmé pour les besoins du film.

Contact réalisateur : scoupy(arobase)free.fr

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J'ai toujours été fasciné par la difficulté qu'il y a à dessiner une carte du monde de mémoire. Pour n'importe qui c'est difficile : ça l'est pour celui qui sait dessiner, comme pour celui qui connaît parfaitement sa géographie, pour l'enfant comme pour l'adulte. Chacun a ses repères, par exemple son pays d'origine, dont il ...

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David Honnorat est un passionné de cinéma qui a eu l'idée folle de créer Movieland : la carte d'un monde fictif... composé de 1800 films !
Si vous pensez aimer le cinéma, sachez que dans tous les cas votre passion n'est rien à côté de celle de David Honnorat. Pour lui, "chaque film est un voyage" et des voyages de ce type il en fait régulièrement jusqu'à ce qu'un jour une idée lui vienne en tête : celle de créer un monde uniquement constitué de films.

Ce projet, il l'a appelé Movieland et pour le matérialiser quoi de mieux que de créer une carte géographique. Sur ses logiciels de PAO, il a donc entrepris ce périple de composer une mappemonde intelligente rassemblant... plus de 1800 films ! Si on dit qu'elle est intelligente, c'est parce que les films ne sont évidemment pas placés au hasard.

Il existe tout d'abord le continent des Documentaires avec des villes comme Fahrenheit 9/11 ou encore Room 237. Vers l'ouest, se trouve également les Collines des Histoires Vraies avec The Social Network ou Lawrence d'Arabie quand à l'Est, on retrouve le Désert des Westerns avec Le Bon, la Brute et le Truand, ville voisine d'Il était une fois dans l'Ouest. Bref on pourrait continuer longtemps dans la description puisque 1833 films sont présents sur cette immense carte que vous pouvez consulter en grand format en cliquant ici !

Un projet fou et passionnant que David a réalisé puis proposé sur la plateforme Kickstarter pour aider à son financement. Avec un besoin initial de 5000 euros il a réussi à intéresser 1393 contributeurs pour un montant total de 59 442 euros.

Une véritable réussite qu'il n'a pas volée quand on sait que la création de la carte a demandé pas moins de 300 heures de travail à ce cinéphile de 31 ans qui propose même de retrouver l'ensemble des villes de Movieland en cliquant ici.

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Ce passionné de cinéma a créé un monde fictif composé de 1800 films

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David Honnorat est un passionné de cinéma qui a eu l'idée folle de créer Movieland : la carte d'un monde fictif... composé de 1800 films ! Si vous pensez aimer le cinéma, sachez que dans tous les cas votre passion n'est rien à côté de celle de David Honnorat.

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The Bridge on the River Kwai is a 1957 epic war film directed by David Lean and based on the 1952 novel written by Pierre Boulle. The film uses the historical setting of the construction of the Burma Railway in 1942-1943. The cast includes Alec Guinness, William Holden, Jack Hawkins, and Sessue Hayakawa.

It was initially scripted by screenwriter Carl Foreman, who was later replaced by Michael Wilson. Both writers had to work in secret, as they were on the Hollywood blacklist and had fled to the UK in order to continue working. As a result, Boulle, who did not speak English, was credited and received the Academy Award for Best Adapted Screenplay; many years later, Foreman and Wilson posthumously received the Academy Award.

Bridge on the River Kwai was the highest-grossing film of 1957 and received overwhemingly positive reviews from critics. The film won seven Academy Awards (including Best Picture) at the 30th Academy Awards. In 1997, the film was deemed "culturally, historically, or aesthetically significant" and selected for preservation in the National Film Registry by the United States Library of Congress. It has been included on the American Film Institute's list of best American films ever made. In 1999, the British Film Institute voted The Bridge on the River Kwai the 11th greatest British film of the 20th century.

In early 1943, British POWs arrive at a Japanese prison camp in Burma, led by Lieutenant Colonel Nicholson. One of the other prisoners he meets is Commander Shears of the U.S. Navy, who describes the horrific conditions in the camp run by its commandant, Colonel Saito. Nicholson forbids any escape attempts because they were ordered by headquarters to surrender, and escapes could be seen as defiance of orders. Most importantly, there was nowhere to escape from the camp as it was surrounded by jungle. The next morning, Saito informs the new prisoners all will work, regardless of rank, on the construction of a railway bridge over the River Kwai that will connect Bangkok and Rangoon. Nicholson objects, informing Saito the Geneva Conventions exempts officers from manual labour. After the enlisted men are marched to the bridge site, Saito threatens to have the officers shot, until Major Clipton, the British medical officer, warns Saito there are too many witnesses for him to get away with murder. Saito leaves the officers standing all day in the intense heat. That evening, the officers are placed in a punishment hut, while Nicholson is locked in an iron box after getting beaten as punishment.

Shears and two other prisoners escape. Only Shears survives. He wanders into a Siamese village, is nursed back to health, and eventually arrives in the British colony of Ceylon.

With a deadline for completion in May, the work on the bridge is a disaster. The prisoners work as little as possible and sabotage what they can. In addition, Japanese engineering plans are poor. Should Saito fail to meet his deadline, he would be obliged to commit ritual suicide. Desperate, he uses the anniversary of Japan's 1905 victory in the Russo-Japanese War as an excuse to save face and announces a general amnesty, releasing Nicholson and his officers and exempting them from manual labour.

Nicholson is shocked by the poor job being done by his men. Over the protests of some of his officers, he orders the building of a proper bridge at a new site where the soil can support it. Nicholson's vision is the bridge will survive the war and be a tribute to the British Army for its ingenuity in years to come. Major Clipton believes to do so is collaboration with the enemy.

As Shears recuperates in Ceylon, British Major Warden invites him to join a commando mission to destroy the bridge before it is completed. Shears objects to returning to the site of his imprisonment. He reveals he was not an officer in the U.S. Navy, but impersonated one after capture to receive better treatment. He continued this ruse when he arrived in Ceylon for the same reason. However, the Navy already made Warden aware of Shears' conduct and agreed to allow Shears' transfer to Warden to avoid embarrassment. If Shears' refused, he could face court martial. Realising he has no choice, Shears "volunteers." Joining Warden and Shears are Chapman and Lieutenant Joyce, a novice from Canada.

The four commandos parachute in, though Chapman is killed on landing. Warden is wounded in an encounter with a Japanese patrol and has to be carried on a litter. He, Shears, and Joyce reach the river in time with the assistance of Siamese women bearers and their village chief, Khun Yai. Under cover of darkness, Shears and Joyce plant explosives on the bridge towers.

A train carrying important dignitaries and soldiers is scheduled to be the first to cross the bridge the following day, and Warden's goal is to destroy both. By daybreak the river level has dropped, exposing the wire connecting the explosives to the detonator. Nicholson spots the wire and brings it to Saito's attention. As the train approaches, they hurry down to the riverbank to investigate. The commando team is appalled that their own man is uncovering their work.

Joyce, manning the detonator, breaks cover and stabs Saito to death. Nicholson yells for help, while attempting to stop Joyce from reaching the detonator. When Joyce is mortally wounded by Japanese fire, Shears swims across the river, but is himself shot. Recognising the dying Shears, Nicholson exclaims, "What have I done?" Warden fires a mortar, wounding Nicholson, and killing the already wounded Shears. The dazed colonel stumbles toward the detonator and falls dead on the plunger, blowing up the bridge and sending the train hurtling into the river. Warden's mission is accomplished, but he feels guilt at having to kill his own men to do so. Witnessing the carnage, Clipton shakes his head, muttering, "Madness! ... Madness!"

The screenwriters, Carl Foreman and Michael Wilson, were on the Hollywood blacklist and, even though living in exile in England, could only work on the film in secret. The two did not collaborate on the script; Wilson took over after Lean was dissatisfied with Foreman's work. The official credit was given to Pierre Boulle (who did not speak English), and the resulting Oscar for Best Screenplay (Adaptation) was awarded to him. Only in 1984 did the Academy rectify the situation by retroactively awarding the Oscar to Foreman and Wilson, posthumously in both cases. Subsequent releases of the film finally gave them proper screen credit. David Lean himself also claimed that producer Sam Spiegel cheated him out of his rightful part in the credits since he had had a major hand in the script.

The film was relatively faithful to the novel, with two major exceptions. Shears, who is a British commando officer like Warden in the novel, became an American sailor who escapes from the POW camp. Also, in the novel, the bridge is not destroyed: the train plummets into the river from a secondary charge placed by Warden, but Nicholson (never realising "what have I done?") does not fall onto the plunger, and the bridge suffers only minor damage. Boulle nonetheless enjoyed the film version though he disagreed with its climax.

William Holden's deal was considered one of the best ever for an actor at the time, with him receiving 10% of the gross.

Many directors were considered for the project, among them John Ford, William Wyler, Howard Hawks, Fred Zinnemann, and Orson Welles (who was also offered a starring role).

The film was an international co-production between companies in Britain and the United States.

Director David Lean clashed with his cast members on multiple occasions, particularly Alec Guinness and James Donald, who thought the novel was anti-British. Lean had a lengthy row with Guinness over how to play the role of Nicholson; Guinness wanted to play the part with a sense of humour and sympathy, while Lean thought Nicholson should be "a bore." On another occasion, they argued over the scene where Nicholson reflects on his career in the army. Lean filmed the scene from behind Guinness and exploded in anger when Guinness asked him why he was doing this. After Guinness was done with the scene, Lean said, "Now you can all fuck off and go home, you English actors. Thank God that I'm starting work tomorrow with an American actor (William Holden)."

The film was made in Ceylon (now Sri Lanka). The bridge in the film was near Kitulgala.

Guinness later said that he subconsciously based his walk while emerging from "the Oven" on that of his eleven-year-old son Matthew, who was recovering from polio at the time, a disease that left him temporarily paralyzed from the waist down. Guinness later reflected on the scene, calling it the "finest piece of work" he had ever done.

Lean nearly drowned when he was swept away by the river current during a break from filming.

In a 1988 interview with Barry Norman, Lean confirmed that Columbia almost stopped filming after three weeks because there was no white woman in the film, forcing him to add what he calls, "a very terrible scene" between William Holden and the nurse on the beach.

The filming of the bridge explosion was to be done on 10 March 1957, in the presence of S.W.R.D. Bandaranaike, then Prime Minister of Ceylon, and a team of government dignitaries. However, cameraman Freddy Ford was unable to get out of the way of the explosion in time, and Lean had to stop filming. The train crashed into a generator on the other side of the bridge and was wrecked. It was repaired in time to be blown up the next morning, with Bandaranaike and his entourage present.

The producers nearly suffered a catastrophe following the filming of the bridge explosion. To ensure they captured the one-time event, multiple cameras from several angles were used. Ordinarily, the film would have been taken by boat to London, but due to the Suez crisis this was impossible; therefore the film was taken by air freight. When the shipment failed to arrive in London, a worldwide search was undertaken. To the producers' horror, the film containers were found a week later on an airport tarmac in Cairo, sitting in the hot sun. Although it was not exposed to sunlight, the heat-sensitive colour film stock should have been hopelessly ruined; however, when processed the shots were perfect and appeared in the film.

British composer Malcolm Arnold recalled that he had "ten days to write around forty-five minutes worth of music" - much less time than he was used to. He described the music for The Bridge on the River Kwai as the "worst job I ever had in my life" from the point of view of time. Despite this, he won an Oscar and a Grammy.

A memorable feature of the film is the tune that is whistled by the POWs-the first strain of the march " Colonel Bogey"-when they enter the camp. Gavin Young recounts meeting Donald Wise, a former prisoner of the Japanese who had worked on the Burma Railway. Young: "Donald, did anyone whistle Colonel Bogey ... as they did in the film?" Wise: "I never heard it in Thailand. We hadn't much breath left for whistling. But in Bangkok I was told that David Lean, the film's director, became mad at the extras who played the prisoners-us-because they couldn't march in time. Lean shouted at them, 'For God's sake, whistle a march to keep time to.' And a bloke called George Siegatz ... -an expert whistler-began to whistle Colonel Bogey, and a hit was born."

The march was written in 1914 by Kenneth J. Alford, a pseudonym of British Bandmaster Frederick J. Ricketts. The Colonel Bogey strain was accompanied by a counter-melody using the same chord progressions, then continued with film composer Malcolm Arnold's own composition, " The River Kwai March," played by the off-screen orchestra taking over from the whistlers, though Arnold's march was not heard in completion on the soundtrack. Mitch Miller had a hit with a recording of both marches.

In many tense, dramatic scenes, only the sounds of nature are used. An example of this is when commandos Warden and Joyce hunt a fleeing Japanese soldier through the jungle, desperate to prevent him from alerting other troops. Arnold won an Academy Award for the film's score.

Many historical inaccuracies in the film have often been noted by eyewitnesses to the building of the real Burma Railway and historians.

The plot and characters of Boulle's novel and the screenplay were almost entirely fictional.

The conditions to which POW and civilian labourers were subjected were far worse than the film depicted. According to the Commonwealth War Graves Commission:

The notorious Burma-Siam railway, built by Commonwealth, Dutch and American prisoners of war, was a Japanese project driven by the need for improved communications to support the large Japanese army in Burma. During its construction, approximately 13,000 prisoners of war died and were buried along the railway. An estimated 80,000 to 100,000 civilians also died in the course of the project, chiefly forced labour brought from Malaya and the Dutch East Indies, or conscripted in Siam (Thailand) and Burma. Two labour forces, one based in Siam and the other in Burma, worked from opposite ends of the line towards the centre.

Lieutenant Colonel Philip Toosey of the British Army was the real senior Allied officer at the bridge in question. Toosey was very different from Nicholson and was certainly not a collaborator who felt obliged to work with the Japanese. Toosey in fact did as much as possible to delay the building of the bridge. While Nicholson disapproves of acts of sabotage and other deliberate attempts to delay progress, Toosey encouraged this: termites were collected in large numbers to eat the wooden structures, and the concrete was badly mixed. Some consider the film to be an insulting parody of Toosey. On a BBC programme, a former prisoner at the camp states that it is unlikely that a man like the fictional Nicholson could have risen to the rank of lieutenant colonel, and, if he had, due to his collaboration he would have been "quietly eliminated" by the other prisoners.[citation needed ] Julie Summers, in her book The Colonel of Tamarkan, writes that Boulle, who had been a prisoner of war in Thailand, created the fictional Nicholson character as an amalgam of his memories of collaborating French officers. He strongly denied the claim that the book was anti-British, although many involved in the film itself (including Alec Guinness) felt otherwise. Ernest Gordon, a survivor of the railway construction and POW camps described in the novel/film, stated in a 1962 book, Through the Valley of the Kwai: "In Pierre Boulle's book The Bridge over the River Kwai and the film which was based on it, the impression was given that British officers not only took part in building the bridge willingly, but finished in record time to demonstrate to the enemy their superior efficiency. This was an entertaining story. But I am writing a factual account, and in justice to these men-living and dead-who worked on that bridge, I must make it clear that we never did so willingly. We worked at bayonet point and under bamboo lash, taking any risk to sabotage the operation whenever the opportunity arose."

A 1969 BBC television documentary, Return to the River Kwai, made by former POW John Coast, sought to highlight the real history behind the film (partly through getting ex-POWs to question its factual basis, for example Dr Hugh de Wardener and Lt-Col Alfred Knights), which angered many former POWs. The documentary itself was described by one newspaper reviewer when it was shown on Boxing Day 1974 ( The Bridge on the River Kwai had been shown on BBC1 on Christmas Day 1974) as "Following the movie, this is a rerun of the antidote."

Some of the characters in the film use the names of real people who were involved in the Burma Railway. Their roles and characters, however, are fictionalised. For example, a Sergeant-Major Risaburo Saito was in real life second in command at the camp. In the film, a Colonel Saito is camp commandant. In reality, Risaburo Saito was respected by his prisoners for being comparatively merciful and fair towards them. Toosey later defended him in his war crimes trial after the war, and the two became friends.

The major railway bridge described in the novel and film didn't actually cross the river known at the time as the Kwai. However, in 1943 a railway bridge was built by Allied POWs over the Mae Klong river - renamed Khwae Yai in the 1960s as a result of the film - at Tha Ma Kham, five kilometres from Kanchanaburi, Thailand. Boulle had never been to the bridge. He knew that the railway ran parallel to the Kwae for many miles, and he therefore assumed that it was the Kwae which it crossed just north of Kanchanaburi. This was an incorrect assumption. The destruction of the bridge as depicted in the film is also entirely fictional. In fact, two bridges were built: a temporary wooden bridge and a permanent steel/concrete bridge a few months later. Both bridges were used for two years, until they were destroyed by Allied bombing. The steel bridge was repaired and is still in use today.

The Bridge on the River Kwai was a massive commercial success. It was the highest-grossing film of 1957 in the United States and Canada and was also the most popular film at the British box office that year. According to , the film earned estimated domestic box office revenues of $18,000,000 although this was revised downwards the following year to $15,000,000, which was still the biggest for 1958 and Columbia's highest-grossing film at the time. By October 1960, the film had earned worldwide box office revenues of $30 million.

The film was re-released in 1964 and earned a further estimated $2.6 million at the box office in the United States and Canada but the following year its revised total US and Canadian revenues were reported by Variety as $17,195,000.

The film initially received generally positive reviews, with Guinness being widely praised for his performance. On review aggregator website Rotten Tomatoes, the film received an approval rating of 95% based on 58 reviews, with an average rating of 9.33/10. The site's critical consensus reads, "This complex war epic asks hard questions, resists easy answers, and boasts career-defining work from star Alec Guinness and director David Lean." On Metacritic, the film has a weighted average score of 87 out of 100 based on 14 critics, indicating "universal acclaim".

Roger Ebert gives the film four out of four stars. Ebert notes that the film is one of the few war movies that "focuses not on larger rights and wrongs but on individuals", but commented that the viewer is not certain what is intended by the final dialogue due to the film's shifting points of view.

Slant Magazine gave the film four out of five stars. Slant stated that "the 1957 epic subtly develops its themes about the irrationality of honor and the hypocrisy of Britain's class system without ever compromising its thrilling war narrative", and in comparing to other films of the time said that Bridge on the River Kwai "carefully builds its psychological tension until it erupts in a blinding flash of sulfur and flame."

Variety gave high praise for the movie saying that it is "a gripping drama, expertly put together and handled with skill in all departments." Significant praise was also given to the actors especially Alec Guinness, Variety said that "the film is unquestionably Guinness'". William Holden was also credited for his acting, he was said to give a solid characterization and was "easy, credible and always likeable in a role that is the pivot point of the story".

Balu Mahendra, the Tamil film director, saw the shooting of this film at Kitulgala, Sri Lanka during his school trip and was inspired to become a film director.

Warren Buffett said it was his favorite movie. In an interview he said that "There were a lot of lessons in that", Buffett said of the film. "The ending of that was sort of the story of life. He created the railroad. Did he really want the enemy to come in across it?"

Some Japanese viewers disliked the film's depiction of the Japanese characters present in the movie and the historical background presented as being inaccurate, particularly in the interactions between Saito and Nicholson. In particular, they objected to the implication presented in the film that Japanese military engineers were generally unskilled and unproficient at their professions. In reality, Japanese engineers proved to be just as capable at construction efforts as their Allied counterparts.

American Film Institute lists:

The film has been selected for preservation in the United States National Film Registry.

The British Film Institute placed The Bridge on the River Kwai as the 11th greatest British film.

ABC, sponsored by Ford, paid a record $1.8 million for the television rights for two screenings in the United States. The 167-minute film was first telecast, uncut, in colour, on the evening of 25 September 1966, as a three hours-plus ABC Movie Special. The telecast of the film lasted more than three hours because of the commercial breaks. It was still highly unusual at that time for a television network to show such a long film in one evening; most films of that length were still generally split into two parts and shown over two evenings. But the unusual move paid off for ABC-the telecast drew huge ratings with a record audience of 72 million and a Nielsen rating of 38.3 and an audience share of 61%.

The film was restored in 1992 by Columbia Pictures. The separate dialogue, music and effects were located and remixed with newly recorded "atmospheric" sound effects. The image was restored by OCS, Freeze Frame, and Pixel Magic with George Hively editing.

On 2 November 2010 Columbia Pictures released a newly restored The Bridge on the River Kwai for the first time on Blu-ray. According to Columbia Pictures, they followed an all-new 4K digital restoration from the original negative with newly restored 5.1 audio. The original negative for the feature was scanned at 4k (roughly four times the resolution in High Definition), and the colour correction and digital restoration were also completed at 4k. The negative itself manifested many of the kinds of issues one would expect from a film of this vintage: torn frames, embedded emulsion dirt, scratches through every reel, colour fading. Unique to this film, in some ways, were other issues related to poorly made optical dissolves, the original camera lens and a malfunctioning camera. These problems resulted in a number of anomalies that were very difficult to correct, like a ghosting effect in many scenes that resembles colour mis-registration, and a tick-like effect with the image jumping or jerking side-to-side. These issues, running throughout the film, were addressed to a lesser extent on various previous DVD releases of the film and might not have been so obvious in standard definition.

In 1962, Spike Milligan and Peter Sellers, with Peter Cook and Jonathan Miller, released the LP record Bridge on the River Wye (Parlophone LP PMC 1190, PCS 3036 (November 1962)). This spoof of the film was based on the script for the 1957 episode "An African Incident". Shortly before its release, for legal reasons, producer George Martin edited out the 'K' every time the word 'Kwai' was spoken.

The comedy team of Wayne and Shuster performed a sketch titled "Kwai Me a River" on their 27 March 1967 TV show, in which an officer in the British Dental Corps (Wayne) is captured by the Japanese and, despite being comically unintimidated by any abuse the commander of the POW camp (Shuster) inflicts on him, is forced to build a (dental) "bridge on the river Kwai" for the commander and plans to include an explosive in the appliance to detonate in his mouth. The commander survives the explosion, attributed to a toothpaste commercial punchline in 1960s commercials.

Billy Joel mentions it in his famous 1989 song We Didn't Start the Fire

Ron Swanson, a character in the television series Parks and Recreation, mentions The Bridge on the River Kwai as one of the few movies he has seen and a viewing of it is given to him as a birthday present.

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The Bridge on the River Kwai is a 1957 epic war film directed by David Lean and based on the 1952 novel written by Pierre Boulle. The film uses the historical setting of the construction of the Burma Railway in 1942-1943. The cast includes Alec Guinness, William Holden, Jack Hawkins, and Sessue Hayakawa.

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Le Pont Marie - Juliette Gréco (Marie Nimier/ Gérard Jouannest)

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Maintained by Tony Campbell (former Map Librarian, British Library, London)

Copyright © 1996-2020 | Last significant updates: 9 September 2020

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A tightly organized global overview of the history of cartography - its resources, activities and opportunities (spread over more than 100 pages) with leads to the collecting of early maps, and thousands of links, e.g. to map image sites and web articles

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Tolkien's maps, depicting his fictional Middle-earth and other places in his legendarium, helped him with plot development, guide the reader through his often complex stories, and contribute to the impression of depth in his writings.

Tolkien stated that he began with maps and developed his plots from them, but that he also wanted them to be picturesque. Later fantasy writers often include maps in their novels.

contains two simple maps and only around 50 placenames. In the view of the Tolkien critic Tom Shippey, the maps are largely decorative in the "Here be tygers" tradition, adding nothing to the story. The first is Thror's map, in the fiction handed down to Thorin, showing little but the Lonely Mountain drawn in outline with ridgelines and entrances, and parts of two rivers, decorated with a spider and its web, English labels and arrows, and two texts written in runes. The other is a drawing of " Wilderland", from Rivendell in the east to the Lonely Mountain and Smaug the dragon in the west. The Misty Mountains are drawn in three dimensions. Mirkwood is shown as a mixture of closely packed tree symbols, spiders and their webs, hills, lakes, and villages. The map is overprinted with placenames in red. Both maps have a heavy vertical line not far from the left-hand side, the one on the map of Wilderland marked "Edge of the Wild". This line was the actual printed delineation of the margin of the school paper, which came with the printed instruction "Do not write in this margin", overwritten by Tolkien.

The Lord of the Rings contains three maps and over 600 placenames. The maps are a large drawing of the north-west part of Middle-earth, showing mountains as if seen in three dimensions, and coasts with multiple waterlines; a more detailed drawing of "A Part of the Shire"; and a contour map by Christopher Tolkien of parts of Rohan, Gondor, and Mordor, very different in style.

Tolkien worked for many years on the book, using a hand-drawn map on squared (not graph) paper, each 2cm square representing 100 miles. It had many annotations in pencil and a range of different inks added over the years, the older ones faded until almost illegible. The paper became soft, torn and yellowed through intensive use, and a fold down the centre had to be mended using parcel tape.

Christopher drew the contour map from his father's detailed pencil, ink and coloured pencil design on graph paper, enlarged five times in length from the main map of Middle-earth. The finished map faithfully reproduced the contours, features and labels of his father's design, but omitted the route (with dates) taken by the Hobbits Frodo and Sam on their way to destroy the One Ring in Mount Doom. Father and son worked desperately to finish the map in time for publication:

I had to devote many days, the last three virtually without food or bed, to drawing re-scaling and adjusting a large map, at which [Christopher] then worked for 24 hours (6am to 6am without bed) in re-drawing just in time.

Shippey notes that many of the places so mapped are never used in the text. The map of the Shire is the only one to include political boundaries, in the shape of the divisions between the administrative districts or Farthings.

The first edition of The Silmarillion contains two maps. There is a large fold-out drawing of Beleriand. The Ered Luin mountain range on its right-hand edge approximately matches the mountain range of that name on the left-hand edge of the main map in The Lord of the Rings. The other is a smaller-scale drawing of the central region of the same area, with coasts, mountains, and rivers but without forests, overprinted in red with the names of the leaders of the Elves in each part of Beleriand.

The other continents and regions described in The Silmarillion are not mapped in the book, but Tolkien drew sketches of Arda in its early stages including of Valinor (Aman), and a map of the star-shaped island of Numenor, with little detail other than coasts (with waterlining) and mountains, which was eventually printed in Unfinished Tales. Some other absences may be significant; Christopher Tolkien wrote that the frequently mentioned Dwarf-road over the mountains bordering Beleriand is not shown, because the Noldorin Elves who lived there never crossed the mountains.

The style of Tolkien's maps varies between illustration and cartography. Alice Campbell, in the J. R. R. Tolkien Encyclopedia, writes that while they have what Tolkien called an "archaic air", they are not authentically medieval in style. In particular, he allows for blank spaces between features, an 18th-century innovation that meant that the features that were drawn were reliable. Campbell states that Tolkien's mapping style echoes William Morris's Arts and Crafts: "they are functional, but with an eye to grace and beauty", and in her view lie somewhere between illustration and cartography.

Tolkien indeed wrote that "there should be picturesque maps, providing more than a mere index to what is said in the text". His maps thus have at least three functions: to help the author construct a consistent plot; to guide the reader; and through the "picturesque", the aesthetic experience, to lead the reader into the imagined secondary world.

In 1954, Tolkien wrote in a letter to the novelist Naomi Mitchison that

I wisely started with a map, and made the story fit (generally with meticulous care for distances). The other way about lands one in confusions and impossibilities, and in any case it is weary work to compose a map from a story - as I fear you have found.

Tolkien developed not only maps but names and languages before he arrived at a plot. He had already used Old Norse for the Dwarves of Dale (to the east) in The Hobbit, and he was using modern English for the Hobbits of the Shire (in the west); his choice of Old English for the riders of Rohan implied a linguistic map of Middle-earth, with different peoples, languages and regions.

Karen Wynn Fonstad, author of The Atlas of Middle-earth, commented that in such a world, writing has to be based on detailed knowledge of each of many types of details; she found herself, as Tolkien had, unable to proceed with the atlas until she had mastered all of them. Distances travelled, the chronology of the quest, geology, and terrain all needed to be understood to create the work.

Campbell stated that the "lovingly detailed" maps helped to shape the stories and create a "believable whole". In Shippey's view, "the names and the maps give Middle-earth that air of solidity and extent both in space and time which its successors [in 20th century fantasy] so conspicuously lack". One way that this works, he argues, is that readers, far from analysing the etymology of place-names as Tolkien habitually did, take them as labels, "as things .. in a very close one-to-one relationship with whatever they label". That in turn makes them "extraordinarily useful to fantasy, weighing it down as they do with repeated implicit assurances of the existence of the things they label, and of course of their nature and history too."

Critics agree that Tolkien's maps set a completely new standard for fantasy novels, so that their use has become expected in the genre, which he largely created; Peter Jackson chose to use Tolkien's Middle-earth map in his Lord of the Rings film trilogy. Among later bestselling fantasy authors, George R. R. Martin has used maps in all his A Song of Ice and Fire books, starting with A Game of Thrones. Tolkien was not the first to use maps in a novel about strange worlds; among books that he was most likely familiar with, Jonathan Swift included maps in his 1726 Gulliver's Travels, and Robert Louis Stevenson followed in his 1883 adventure story Treasure Island.

In 1969, Tolkien's publisher Allen & Unwin commissioned the illustrator Pauline Baynes to paint a map of Middle-earth. Tolkien supplied her with copies of his draft maps for The Lord of the Rings, and annotated her copy of his son Christopher's 1954 map for The Fellowship of the Ring. Allen & Unwin published Baynes's map as a poster in 1970. It was decorated with a header and footer showing some of Tolkien's characters, and vignettes of some of his stories' locations. The poster map became "iconic" of Middle-earth. She was the only illustrator of whom Tolkien approved.

Campbell writes that the redrafting of the maps by the publishers HarperCollins for a later edition of The Lord of the Rings has made the cartography "bland, modern, professional illustration". In her view, this is "an unintentional reversion to decorative but technically inaccurate medieval-style maps", something that she finds misguided, as in his maps "Tolkien desired accuracy more than decoration". In addition, the redrafting loses what she calls "the illusion of Bilbo's own fair copies of older maps and which suggested a culture without printing presses or engraving", through Tolkien's own "charming hand lettering".

This list identifies each item's location in Tolkien's writings.

Bodleian (13 June 2016). "Rare map of Middle-earth goes on display at the Bodleian Libraries". Bodleian Library.

Campbell, Alice (2013) [2007]. "Maps". In Drout, Michael D. C. (ed.). J.R.R. Tolkien Encyclopedia: Scholarship and Critical Assessment. Routledge. pp. 405-408. ISBN 978-0-415-86511-1.

Carpenter, Humphrey, ed. (1981), The Letters of J. R. R. Tolkien, Boston: Houghton Mifflin, ISBN 0-395-31555-7

Fonstad, Karen Wynn (1991), The Atlas of Middle-earth, Boston: Houghton Mifflin Harcourt, ISBN 0-618-12699-6

Fonstad, Karen Wynn (2006). "Writing 'TO' the Map". Tolkien Studies. 3 (1): 133-136. doi:10.1353/tks.2006.0018. ISSN 1547-3163.

Kennedy, Maev (3 May 2016). "Tolkien annotated map of Middle-earth acquired by Bodleian Library". The Guardian.

McIlwaine, Catherine (2018). Tolkien: Maker of Middle-earth. Bodleian Library. p. 384. ISBN 978-1851244850.

Shippey, Tom (2005) [1982]. The Road to Middle-Earth (Third ed.). HarperCollins. ISBN 978-0261102750.

Scull, Christina; Hammond, Wayne G. (2017). The J. R. R. Tolkien Companion and Guide. 2 (2nd ed.). HarperCollins. ISBN 978-0008214548.

Sundmark, Björn (2017). Goga, Nina; Kümmerling-Meibauer, Bettina (eds.). Mapping Middle Earth: A Tolkienian Legacy. Maps and Mapping in Children's Literature: Landscapes, seascapes and cityscapes. John Benjamins Publishing. pp. 221-238. ISBN 978-90-272-6546-3.

Tolkien, J. R. R. (1937), Douglas A. Anderson (ed.), The Annotated Hobbit, Boston: Houghton Mifflin (published 2002), ISBN 0-618-13470-0

Tolkien, J. R. R. (1954), The Fellowship of the Ring, The Lord of the Rings, Boston: Houghton Mifflin (published 1987), ISBN 0-395-08254-4

Walker, R. C. (1981). "The Cartography of Fantasy". . 7 (4). article 9.

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Tolkien's maps, depicting his fictional Middle-earth and other places in his legendarium, helped him with plot development, guide the reader through his often complex stories, and contribute to the impression of depth in his writings. Tolkien stated that he began with maps and developed his plots from them, but that he also wanted them to be picturesque.

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" The Delusive Cartographer," a fantasy short story by Rich Larson published in Beneath Ceaseless Skies in 2015, plays with the familiar trope of a lost treasure map. In this story that map is hidden in a prison, which the story's two rapscallions must break into in order to retrieve the map. Larson throws in more than one plot twist to confound things; the final paragraph's reveal is well set-up but still surprising.

Related: Fiction About Maps: A Bibliography.

It turns out that I wasn't finished talking about the maps drawn by Christopher Tolkien. My latest piece for Tor.com, "Celebrating Christopher Tolkien's Cartographic Legacy," went live at Tor.com this morning. It looks at the collaborative process between J. R. R. Tolkien and his son Christopher as father and son tried to make the narrative agree with the map, and vice versa; takes a deep dive into Christopher's mapmaking technique; and tries to assess the impact of his maps on fantasy mapmaking.

Previously: Christopher Tolkien, 1924-2020.

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Christopher Tolkien, the third son of J. R. R. Tolkien and the executor of his literary estate and editor of his posthumous works, died yesterday at the age of 95. But one of his legacies is likely to be overlooked: he drew the map of Middle-earth that appeared in the first edition of The Lord of the Rings. That map proved hugely influential. It helped set the norm for subsequent epic fantasy novels: they would come with maps, and those maps would look rather a lot like the one drawn by Christopher Tolkien.

Christopher Tolkien himself was self-deprecating about the execution of his map, and about the design choices he made. Regarding a new version of the map he drew for Unfinished Tales, he took pains to emphasize that

the exact preservation of the style and detail (other than nomenclature and lettering) of the map that I made in haste twenty-five years ago does not argue any belief in the excellence of its conception or execution. I have long regretted that my father never replaced it by one of his own making. However, as things turned out it became, for all its defects and oddities, "the Map," and my father himself always used it as a basis afterwards (while frequently noticing its inadequacies).

However hastily it was drawn, it was pivotal all the same.

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The Writer's Map: An Atlas of Imaginary Lands, which I reviewed on Tor.com last year, has won a World Fantasy Award for its editor, Huw Lewis-Jones.

The 2019 World Fantasy Awards were announced yesterday at the World Fantasy Convention, held this year in Los Angeles; Lewis-Jones won in the Special Award-Professional category.

Winners in each category are decided by a panel of judges.

Previously: The Writer's Map; More from (and on) The Writer's Map; Essays on Literary Maps: Treasure Island, Moominland and the Marauder's Map; David Mitchell on Starting with a Map.

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It's been a while since my last post. That's because I spent most of last week with my head down, working on a presentation about fantasy maps for a science fiction/fantasy convention that took place over the weekend. The presentation was called "The Territory Is Not the Map: Exploring the Fantasy Map Style," and it drew on the arguments I made in recent Tor.com articles and in this post. Will I let you see it at some point? Possibly, though not likely in its current form: the paint was barely dry on it when I delivered it, though it was quite well received.

Meanwhile, a couple of other things. Here's a piece by the author Lev Grossman about the urge to map fictional places. It's excerpted from his essay in Deserina Boskovitch's Lost Transmissions: The Secret History of Science Fiction and Fantasy (which came out last month from Abrams).

It didn't matter that these places didn't exist, what mattered was how much people wanted them to. Fictional maps are a visual trace of the ridiculous, undignified passion that we pour into worlds that we know aren't real. They seem to confirm the ridiculous faith we place in novels-to see one is to say, silently and only to yourself, See? I knew it was real!

And the author Diane Duane has a simply massive collection of links to digital mapmaking resources in re fantasy maps, from map generators to tools to tutorials.

New from me at Tor.com this morning, the latest instalment in my series on the history and design of fantasy maps. "Where Do Fantasy Maps Come From?" looks at the influences on and origins of the fantasy map style-the existing traditions, stretching back as far back as the sixteenth century, that the fantasy map drew upon when it came into being in the early to mid-twentieth century. (Tolkien couldn't have made it up out of whole cloth, after all.)

This is a speculative piece that draws upon a large and diverse number of sources-everything from Forlani to Berann, from bird's-eye views of cities to children's book illustrations-to come up with ... well, something interesting, at least. To do proper justice to the subject would require a Ph.D. dissertation. This is a start.

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Last month Poorly Drawn Lines, the web comic by Reza Farazmand, published " Welcome," a comic that with its blank map of the ocean channels Lewis Carroll's 1876 poen The Hunting of the Snark.

If you're not familiar with that poem, here's the key passage:

He had bought a large map representing the sea,
Without the least vestige of land:
And the crew were much pleased when they found it to be
A map they could all understand.

"What's the good of Mercator's North Poles and Equators,
Tropics, Zones, and Meridian Lines?"
So the Bellman would cry and the crew would reply
"They are merely conventional signs!

"Other maps are such shapes, with their islands and capes!But we've got our brave Captain to thank:"

(So the crew would protest) "that he's bought us the best-
A perfect and absolute blank!"

And here's the accompanying map:

( More at Strange Maps. Source for the above image.)

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An exhibition at BNU Strasbourg, Hors du Monde: La Carte et l'Imaginaire, explores the role of imagined places on maps, from monsters on Renaissance maps to California-as-an-island to fantasy maps. The press dossier (PDF; in French) serves as a fairly detailed guide. Opened 18 May; runs until 20 October 2019. Admission 3€.

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My latest piece for Tor.com went live this morning. It's called "Fantasy Maps Don't Belong in the Hands of Fantasy Characters" and it deals with the question of in-world fantasy maps: the maps that characters inside a fantasy novel might use. (Hint: They wouldn't look like the maps found on the endpapers of a fantasy novel.)

(For some background on how this article came to be, see this post on my personal blog.)

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I'm impressed by the work of fantasy mapmaker Priscilla Spencer, whose maps have illustrated novels by Seanan McGuire, Myke Cole, Jim Butcher and Saladin Ahmed, among others. Spencer's maps push the boundaries of the default fantasy map style: some of them appear as they would in-universe, others adopt elements appropriate to the culture of the world being mapped. Making a note for future reference.

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New from me on Tor.com this morning: "What Does a Fantasy Map Look Like?" This is the first of several planned pieces that will take a deep dive into the look and feel of fantasy maps: their design and aesthetic, their origins and inspirations, and where they may be going in the future. In this piece, I start by trying to describe a baseline fantasy map style-which, though it's well recognized and often imitated, has not often been spelled out.

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" The Delusive Cartographer," a fantasy short story by Rich Larson published in Beneath Ceaseless Skies in 2015, plays with the familiar trope of a lost treasure map. In this story that map is hidden in a prison, which the story's two rapscallions must break into in order to retrieve the map.

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De l’objet au figuré : l’abstraction en cartographie

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De l’objet au figuré : l’abstraction en cartographie

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Représenter un espace géographique sur une carte topographique, c'est avant tout simplifier l'information qui le caractérise pour faciliter sa compréhension. Ce processus de simplification est appelé abstraction. Il consiste à transformer une représentation réaliste en une autre plus abstraite en conservant uniquement l'information la plus significative. En réduisant ainsi la quantité d'informations, l'abstraction rend l'information plus assimilable et compréhensible pour les utilisateurs. La figure 1 illustre les différences visuelles entre une représentation cartographique réaliste : une orthophotographie (A) et une abstraction cartographique : la carte topographique IGN au 1:25 000e(B). Grâce à sa forme simplifiée, la carte topographique permet aux utilisateurs d'accéder plus facilement et plus rapidement aux différentes informations géographiques représentées.

La quantité d'informations représentées définit le niveau d'abstraction. Plus l'information est simplifiée, plus le niveau d'abstraction augmente. La figure 2 illustre deux représentations cartographiques possédant un haut niveau d'abstraction, les cartes de métro. Sur ces deux cartes du métro londonien, seules les lignes et les stations de métro sont représentées de manière schématique. Cette simplification de l'information rend la carte facilement interprétable et compréhensible pour les utilisateurs.

Figure 2 : Deux cartes schématiques du métro londonien

Sources : à gauche, London Underground geographic maps project, logiciel écrit par ed g2s et James D. Forrester à partir de données GPS data, sur Wikimedia Commons ( CC BY-SA 3.0). À droite, carte photographiée par Roger W, 1994, FlickR ( CC BY-SA 2.0)

McCloud (1993) rappelle qu'il existe deux types de simplification :

1. La simplification du niveau de détail : il s'agit d'une simplification du sens par élimination des détails pour ne conserver que les plus significatifs. Par exemple, sur la figure 1, pour représenter le territoire, seuls les éléments topographiques significatifs sont conservés, les routes, le bâti, etc.

2. La simplification des propriétés visuelles (la forme, la couleur, etc.) : les propriétés visuelles des éléments topographiques sont simplifiées pour accentuer leur perception. Par exemple, sur la figure 1, la forme des routes sont simplifiés pour accentuer leur courbure ou leur linéarité.

Cette simplification de l'information passe par la construction de signes graphiques. Dans un premier temps, nous exposons les connaissances relatives aux principes de fonctionnement des signes graphiques. Dans un deuxième temps, nous détaillons les différents processus d'abstraction en jeu dans la construction des signes graphiques d'une carte topographique.

1. Les signes graphiques : donner du sens à l'information géographique

Pour communiquer entre eux, les hommes utilisent différents langages qui s'appuient sur des systèmes de signes (Saussure, 1915 ; Shannon et Weaver, 1949 ; Pierce, 1978 ; Eco, 1988). Le signe est le substitut d'un objet ou d'une chose, qui désigne à la fois ce qu'un individu perçoit et l'image mentale associée à cette perception. Par exemple, le mot " télévision " est un substitut de l'objet " télévision ", permettant d'énoncer et de faire référence à celle-ci dans une communication entre individus, qu'elle soit orale ou écrite : " je regarde la télévision ". Les signes possèdent une structure à trois faces formant un triangle sémiotique illustré par la figure 3 : le référent (ce dont on parle) , le signifiant (la forme du signe, par exemple un mot) , le signifié (le sens, c'est-à-dire le contenu du signe).

La sémiologie est la science qui étudie les propriétés des signes et les rapports qu'ils entretiennent avec l'information qu'ils expriment (Saussure, 1915). Nous nous intéressons ici à une branche de la sémiologie appelée sémiologie graphique. Elle propose notamment un ensemble de règles de construction des signes graphiques dont l'objectif est de faciliter la transmission d'une information. Le langage cartographique s'appuie sur la construction de signes graphiques.

Figure 3 : Le triptyque référent-signifiant-signifié représentant le concept de signe.

Source : Ory, 2017

1.1. Les principes de fonctionnement des signes graphiques

La figure 4 ci-dessous présente le fonctionnement des signes graphiques en cartographie au travers du triptyque : référent-signifiant-signifié.

Le référent constitue l'objet réel ou le concept qui doit être interprété par l'utilisateur au travers du signe. Il existe une distinction nette entre le signe et le référent. Dans son tableau La trahison des images, René Magritte ajoute la légende " Ceci n'est pas une pipe ". Magritte matérialise ainsi la différence entre le signe et son référent, même représentée de manière très réaliste, une pipe peinte dans un tableau n'est pas une vraie pipe que l'on peut fumer. En cartographie, le référent constitue un objet réel de l'espace géographique qui devra être interprété par l'utilisateur en lisant la carte. Il peut s'agir d'un espace géographique dans sa globalité, par exemple la France, d'un objet physique, par exemple un aéroport ou un monument, ou bien d'un concept, par exemple une capitale.

Le signifiant est la matérialisation visuelle du signe graphique, c'est-à-dire le symbole cartographique utilisé pour représenter le référent. Le signifiant joue le rôle de médiateur entre le référent et le signifié. Il aide l'utilisateur à rentrer en contact avec le signe, à travers une représentation du référent. Le signifiant peut prendre différentes formes telles qu'un mot, un pictogramme, un dessin simplifié, etc. Selon Pierce (1978), le signifiant peut avoir trois formes différentes :

1. L' icône renvoie à un objet signifié grâce à sa ressemblance. Le signifiant a ainsi une relation de similarité avec son référent. Les dessins figuratifs utilisés en bande dessinée peuvent être considérés comme des icônes. Autre exemple, le pictogramme " avion " de l'encadré vert de la figure 4, est interprété comme un aéroport par les utilisateurs à cause des similarités et des ressemblances existantes entre le signe et la réalité.

2. L' indice est un signe qui exprime quelque chose de différent de ce qu'il représente réellement. Le signifiant a ainsi une relation causale. Par exemple, un nuage noir sur une carte météorologique indique un risque de pluie.

3. Le symbole rompt avec toute ressemblance avec l'objet ou la chose exprimée. Les symboles renvoient à l'objet au moyen d'une convention d'ordre culturel qui repose sur une association d'idées ou de valeurs. Par exemple, la colombe représente la paix pour l'ensemble de la communauté internationale. Cette interprétation n'est pas en lien avec la fonction naturelle de la colombe, il s'agit là d'une acceptation collective. De la même manière, en France, les routes sont régulièrement représentées par des symboles linéaires de couleurs vives (IGN, Michelin), or dans la réalité, les routes ne sont pas bleues, rouges ou oranges.

Le signifié désigne la représentation mentale de l'objet ou du concept auquel le signe est rattaché. Lorsqu'un utilisateur lit ou entend le mot " moto ", il s'en fait une représentation mentale. Celle du type de moto qu'il connaît le mieux : deux roues, un guidon, une selle, etc. En cartographie, Jégou (2013) souligne que le signifié constitue une idée géographique. Sur le deuxième exemple de la figure 4, le pictogramme représentant un avion (le signifiant) apporte une idée de voyage et de transport (le signifié).

La difficulté dans la construction d'une carte réside dans le choix des signes graphiques afin de délivrer un message visuel explicite et permettant une compréhension aisée de l'espace géographique représenté.

1.2. Les règles de construction des signes graphiques

Au même titre que l'expression verbale, l'expression graphique a ses exigences qui impliquent la mise en œuvre de règles de conception (Chombart de Lauwe et al., 1952). Jacques Bertin, père de la sémiologie graphique, travailla à la rédaction d'une grammaire graphique basée sur l'utilisation et la manipulation de variables visuelles garantissant une transmission correcte du message cartographique entre la carte et son utilisateur. La figure 5 illustre les différentes variables visuelles constituant cette grammaire graphique :

1. La taille correspond à la variation de la surface des symboles représentés ;

2. La valeur correspond au rapport entre les quantités de noir et de blanc dans les couleurs des symboles représentés ;

3. Le grain correspond à la quantité de tâches que l'on peut percevoir sur une surface uniforme ;

4. La couleur correspond à la sensation physiologique résultant des radiations reçues par l'œil en regardant un objet éclairé par une lumière blanche (lumière solaire) ;

5. L' orientation correspond à l'angle des symboles représentés avec l'horizontale ;

6. La forme correspond à la structure externe des symboles ponctuels et linéaires et à la structure interne des symboles surfaciques.

L'intérêt de ces variables visuelles réside dans leurs échelles de perception différentes, que Bertin appelle " longueur ". Il s'agit du nombre de variations différenciables et perceptibles par l'œil humain qu'offre la variable visuelle. Par exemple, la variable visuelle " taille " offre une possibilité de variation assez grande comme l'illustre la figure 5 avec les variations de taille des différents symboles. On dira alors que son échelle de perception est longue. L'échelle de perception des variables visuelles permet de transcrire différents types de relations visuelles entre les différents signes graphiques d'une composition cartographique. Elles sont dites :

1. associatives, si elles permettent de percevoir plusieurs signes graphiques de manière groupée grâce à leur ressemblance ou leur similarité. Par exemple, à la lecture d'une carte thématique, un utilisateur doit être en capacité d'identifier rapidement tous les signes graphiques de forme ronde, quelle que soit leur couleur ou leur position.

2. sélectives, si elles permettent de différencier et d'identifier instantanément un signe graphique ou un groupe de signes graphiques du reste de la composition. Par exemple, à la lecture d'une carte thématique, un utilisateur doit être en capacité d'identifier rapidement tous les signes graphiques rouges, quelle que soit leur forme ou leur position.

3. ordinales, si elles permettent de percevoir de manière spontanée l'ordre entre les différents signes graphiques de la carte, c'est-à-dire de les classer entre eux selon leur valeur. Par exemple, à la lecture d'une carte thématique, un utilisateur doit être en capacité d'identifier rapidement si le cercle représentant la population d'une ville est plus petit ou plus grand que la ville voisine.

4. quantitatives, si elles permettent de percevoir les proportions relatives entre les différents signes graphiques de la carte. Il s'agit de la distance visuelle, qui permet d'évaluer la quantité qui différencie deux signes graphiques. Par exemple, à la lecture d'une carte thématique, un utilisateur doit être en capacité d'identifier rapidement le ratio de population entre deux villes représentées par des cercles proportionnels.

Le tableau de la figure 5 synthétise les règles sémiologiques proposées par Bertin. Elles constituent des recommandations pour la construction de représentations graphiques, en spécifiant la concordance entre l'utilisation d'une variable visuelle et les relations visuelles recherchées par le cartographe. Par exemple, si le cartographe cherche à montrer une relation quantitative, il devra utiliser la variable visuelle " taille ". La prise en compte de ces règles sémiologiques dans les processus de conception cartographique permet d'assurer que l'information est interprétable par les utilisateurs.

Figure 5 : Le tableau de concordance des variables visuelles et des relations graphiques (Bertin, 1973)

Source : Réalisation de Laurent Jégou, d'après Bertin, 1973.

2. Les processus d'abstraction cartographique pour les cartes topographiques

L'objectif d'un producteur de cartes est d'assurer que tous les éléments visuels contenus dans la carte soient facilement perçus et correctement interprétés par l'utilisateur. La figure 6 illustre les principales étapes de modélisation spatiale nécessaires à la construction d'une carte topographique : (1) la sélection et la préparation de données et (2) la conception cartographique.

Chacune de ces étapes fait intervenir des processus d'abstraction cartographique de natures différentes : l' abstraction sémantique, l' abstraction géométrique et l' abstraction graphique (Hoarau, 2015). L'abstraction sémantique vise à réduire la complexité sémantique de l'information géographique en sélectionnant les données correspondant à un usage donné. L'abstraction géométrique a pour objectif de simplifier le niveau de détail géométrique des données géographiques sélectionnées afin de permettre leur perception à une échelle donnée. L'abstraction graphique constitue l'étape de symbolisation des données à travers la construction de légende. Ensemble, les trois processus d'abstraction permettent de retranscrire une réalité géographique sur une carte à échelle réduite. Ils mettent en forme l'information géographique qui composera la future carte topographique.

Figure 6 : Étapes de construction d'une carte topographique et les processus d'abstraction cartographique associés

Source : Ory, 2016, figure adaptée de Duchêne et al., 2011.

2.1. L'abstraction sémantique : la sélection de données

À travers la formule : " la carte n'est pas le territoire ", Korzybski (1998) précise qu'une carte n'est pas exhaustive et qu'elle constitue une vue sélective de l'espace géographique représenté. L'abstraction sémantique constitue cette sélection, qui consiste à adapter le contenu cartographique aux usages de la carte. Il s'agit d'effectuer une analyse des usages de la future carte et de déterminer ainsi les différents éléments géographiques qui devront être représentés. L'abstraction sémantique constitue donc une réduction quantitative de l'information géographique en déterminant les objets géographiques retenus pour modéliser le monde réel en adéquation avec un usage donné. Par exemple, pour une carte topographique, il s'agit de conserver le bâti, le réseau routier, les limites administratives, le réseau hydrographique et divers éléments topographiques. Ainsi, des différences subsisteront toujours entre une carte, c'est-à-dire les données géographiques retenues et l'espace géographique référent.

2.2. L'abstraction géométrique : la généralisation

L' abstraction géométrique, également appelée généralisation, permet d'adapter le niveau de détail géométrique des données géographiques à l'échelle de perception. Le niveau de détail géométrique correspond à la finesse de la description géométrique de l'objet représenté. La figure 7 illustre trois échelles de représentation du bâti : 1:25 000e, 1:50 000e et 1:100 000e. Sur cet exemple, les données cartographiques de type " bâti " sont dérivées d'une grande échelle, le 1:25 000e vers une échelle plus petite, le 1:100 000e, en subissant des transformations géométriques mises en œuvre par le processus de généralisation cartographique. Ces opérations de transformations géométriques sont indispensables pour adapter le niveau de détail des objets cartographiques et les rendre correctement perceptibles et interprétables par les utilisateurs.

Figure 7 : Exemple de généralisation cartographique sur le bâti

NB : Les échelles sont données à titre démonstratif puisqu'à l'écran, les échelles numériques ne peuvent être conservées.

Source : Ory, 2016, figure adaptée de Regnauld, 1998.

Au 1:100 000e, les objets " bâtiments " ne peuvent plus être perçus par les utilisateurs, s'ils sont trop grossis ; des conflits géométriques apparaissent entre les objets, c'est pourquoi ils sont totalement agrégés, devenant une nouvelle classe d'objets " bloc urbain ". La figure 8 illustre ce principe à travers l'exemple de la carte topographique Swisstopo représentant la ville de Berne à deux échelles de représentation différentes : 1:50 000e et 1:200 000e. Sur cet exemple, au 1:200 000e, le bâti est totalement agrégé pour devenir un bloc urbain.

Figure 8 : Illustration de la généralisation cartographique à travers l'exemple de Swisstopo

Source : Swisstopo

Les opérations de transformation géométrique subies par les objets cartographiques sont de plusieurs natures. La figure 9 illustre la classification proposée par Mustière (2001) : opérations de simplification (partie A), opérations de caricature (partie B) et opérations d'harmonisation (partie C).

Les opérations de simplification consistent à simplifier les données cartographiques en éliminant de l'information. La partie A de la figure 9 illustre différents exemples d'opérations de simplification : simplification géométrique du niveau de détail d'un bâtiment ou d'un virage de route, élimination d'informations sur un réseau routier, changement d'implantation pour un bras de cours d'eau et une forêt, etc.

Les opérations de caricature consistent à supprimer ou accentuer certains détails caractéristiques des objets cartographiques en fonction de leur degré d'importance dans le message cartographique délivré et faciliter leur perception par les utilisateurs. La partie B de la figure 9 illustre différents exemples d'opérations de caricature : amplifier la courbure d'un virage, amplifier le décrochement d'un bâtiment, fusionner des champs, structurer des bâtiments, etc.

Les opérations d' harmonisation ont pour objectif d'effectuer un rééquilibrage géométrique global du niveau de détail, en gommant les différences géométriques peu perceptibles (Mustière, 2001) et en rétablissant les relations spatiales entre les objets cartographiques qui ont été modifiées par les opérations de simplification et de caricature. Par exemple, il peut s'agir de rétablir les distances entre deux objets cartographiques, de rééquilibrer les angles ou l'aire de différents objets cartographiques, etc. La partie C de la figure 9 illustre différents exemples d'opérations d'harmonisation dont l'objectif est de faciliter la compréhension de structures spatiales particulières : un alignement de bâtiments.

Les opérations de généralisation sont effectuées sous contraintes afin de conserver la structure et les éléments caractéristiques de la réalité du terrain. Il existe plusieurs types de contraintes : de lisibilité, de forme, sémantiques, spatiales, etc. (Ruas et Plazanet, 1996 ; Weibel et Dutton, 1999). Les opérations sont appliquées itérativement, jusqu'à atteindre une satisfaction maximale de ces contraintes.

2.3. L'abstraction graphique : la construction de légende

Les données cartographiques sont ensuite organisées visuellement grâce au processus d'abstraction graphique : la construction de légende. Cette étape consiste à choisir les signes graphiques pour l'ensemble des objets cartographiques contenus dans la carte. L'objectif est de construire des relations signes-sens facilement interprétables. La figure 10 illustre les signes graphiques choisis pour quatre thèmes cartographiques différents : zone arborée, relief, hydrographie et réseau routier. Le thème hydrographie comprend deux sous-thèmes " rivière et fleuve " et " surface hydrographique ", qui se différencient par leur implantation, linéaire pour le premier, surfacique pour le second. Les signes graphiques choisis font émerger des relations visuelles et sémantiques entre les différents thèmes et sous-thèmes cartographiques. Par exemple, la figure 10 illustre différents types de relations visuelles, telles que la relation associative pour le thème hydrographie à travers l'utilisation de la variable visuelle couleur - le bleu. De même, l'utilisation de la variable visuelle taille permet de délivrer une relation d'ordre sur le réseau routier.

Le processus de construction de légende est un processus créatif, où le cartographe fait intervenir ses goûts et ses préférences (Christophe, 2011). Les signes graphiques choisis en légende sont appliqués automatiquement sur un jeu de données cartographiques, il s'agit du processus de symbolisation. La figure 11 illustre le processus de symbolisation pour trois thèmes cartographiques : bâti, réseau et occupation du sol.

Figure 11 : Processus de symbolisation d'un jeu de données cartographiques

Source : figure adaptée de Ory, 2016

Conclusion

Grâce au système de codage visuel sur lequel s'appuient les cartes topographiques, les divers éléments naturels et artificiels visibles à la surface du sol (la végétation, l'hydrographie, la bâti, les réseaux de communication, etc.) peuvent être représentés conjointement. Interpréter une carte topographique n'est pas une activité facile surtout si l'utilisateur n'est pas familier des principes d'abstraction utilisés par le concepteur de cartes. La légende constitue la clé de lecture et de compréhension, elle permet d'identifier facilement la nature des objets géographiques représentés et les relations qu'entretiennent les objets entre eux. Changer ses habitudes cartographiques en lisant une carte conçue par un producteur de cartes non connu nécessite le plus souvent de réapprendre les principes d'abstraction utilisés. En effet, chaque producteur représente l'espace géographique à sa façon avec des pratiques cartographiques propres qui définissent son " style ".

Pour compléter

Bibliographie de référence

BERTIN, J. (1973). Sémiologie graphique, Les diagrammes - Les réseaux - Les cartes, 2e édition, (1ère édition : 1967). Mouton Gauthier-Villar, Paris.

CHESNEAU, E. (2006). Modèle d'amélioration automatique des contrastes de couleur en cartographie : Application aux cartes de risque. Thèse de doctorat en Sciences de l'Information Géographique, Université Paris-Est, IGN / COGIT.

CHOMBART DE LAUWE, P. H., ANTOINE, S., BERTIN, J., CHAUVET, L., COUVREUR, L., et GAUTHIER, J. (1952). Paris et l'agglomération parisienne, Tome I : " L'espace social dans une grande cité ". Puf, Coll. Bibliothèque de Sociologie Contemporaine.

CHRISTOPHE, S. (2011). "Creative Colours Specification Based on Knowledge" (COLorLEGend system). The Cartographic Journal, 48(2), p. 138-145.

DUCHÊNE, C., CHRISTOPHE, S., et RUAS, A. (2011). "Generalisation, symbol specification and map evaluation: feedback from research done at COGIT laboratory, IGN France". Special Issue : Validation of EO-derived information for crisis management: a Digital Earth perspective in the VALgEO expert community. International Journal of Digital Earth (IJDE), 4(1), p. 25-41.

ECO, U. (1988). Le signe. Éditions Labor, Bruxelles.

JÉGOU, L. (2013). Vers une nouvelle prise en compte de l'esthétique dans la composition de la carte thématique : propositions de méthodes et d'outils, Thèse de doctorat en Géographie. Université Toulouse le Mirail - Toulouse II.

KORZYBSKI, A. (1998). Une carte n'est pas le territoire: prolégomènes aux systèmes non-aristotéliciens et à la sémantique générale, Éditions de l'Éclat, Paris, France. (présentation de l'éditeur)

HOARAU, C. (2015). Représentations cartographiques intermédiaires : Comment visualiser une carte et une orthophotographie pour naviguer entre abstraction et réalisme ?, Thèse de doctorat en Sciences et Technologies de l'Information Géographique. Université Paris-Est, IGN / COGIT.

MCCLOUD, S. (1993). Understanding comics: The invisible art. William Morrow Paperbacks, New York. (voir la Notice Wikipédia)

MUSTIÈRE, S. (2001). Apprentissage supervisé pour la généralisation cartographique,Thèse de doctorat en Informatique - Intelligence Artificielle. Université Paris VI.

ORY, J. (2016). Connaissances pour la perception et la construction de styles topographiques, Thèse de doctorat en Sciences et Technologies de l'Information Géographique. Université Paris-Est, IGN / COGIT.

PIERCE, C. S. (1978). Écrits sur le signe. Le Seuil, Paris. Compte-rendu d'Ugomaria Olivieri dans la Revue philosophique de Louvain.

REGNAULD, N. (1998). Généralisation du bâti : Structure spatiale de type graphe et représentation cartographique. Thèse de doctorat en Informatique. Université de Provence, IGN / COGIT. (pdf)

RUAS, A., et PLAZANET, C. (1996). "Strategies for automated map generalisation". In : Proceedings of the 7th International Symposium on Spatial Data Handling (SDH'96), 12-16 August 1996, Delft, Netherlands. (pdf)

SAUSSURE, F. (1915). Cours de linguistique générale. Lausanne et Paris : Payot. (Notice dans l'Encyclopædia Universalis)

SHANNON, C. E., et WEAVER, W. (1949). The mathematical theory of information. 1st Edition, University of Illinois Press, Urbana.

WEIBEL, R., et DUTTON, G. (1999). "Generalising spatial data and dealing with multiple representations". In : P. Longley, M.F. Goodchild, D.J. Maguire and D.W.Rhind (Eds.), Geographical Information Systems : Principles, Techniques, Management and Applications, , 2nd Edition, Cambridge, GeoInformation International, p. 125-155. (pdf)

Sites utiles

Jérémie ORY,
post-doctorant en géovisualisation, Laboratoire en sciences et technologies de l'information géographique (LaSTIG), équipe COGIT, IGN France

Mise en web : Jean-Benoît Bouron

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De l'objet au figuré : l'abstraction en cartographie

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Les cartes topographiques constituent des représentations à moyenne ou grande échelle des éléments naturels et artificiels visibles à la surface du sol. Comme le rappelle Alfred Korzybski, " La carte n'est pas le territoire " mais une des représentations abstraites possibles du territoire.

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La cartographie, entre science, art et manipulation

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La cartographie, entre science, art et manipulation

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"C'est inacceptable! Monsieur le président, je refuse que nous poursuivions si nous devons garder comme base de travail le document que vous venez de nous soumettre!" Nous sommes à Prague, en 2002, à la fin d'un forum économique international sur la gestion de l'eau en Eurasie. Le représentant azerbaïdjanais vient de découvrir une carte du Caucase dont les frontières laissent penser que le Haut-Karabakh - objet d'une guerre meurtrière entre Azerbaïdjanais et Arméniens - est rattaché à l'Arménie. Or Bakou le considère comme un territoire occupé faisant partie intégrante de l'Azerbaïdjan et juge illégitime toute autre représentation que celle-ci.

On aurait pu en rester là. Le président de séance proposa même d'interrompre la conférence, le temps de faire disparaître le document. C'était compter sans la repartie fulgurante de la partie adverse : la représentation arménienne, elle, refusait qu'on y change ne serait-ce qu'une virgule. Dans ces cénacles pourtant peu coutumiers de tels débordements, injures et hurlements commencèrent à pleuvoir sur le président, accusé, avec son organisation, de prendre injustement parti, et prié de chercher rapidement un autre travail. Il fallut de longues heures pour ramener le calme, et quelques coups de correcteur blanc sur les frontières avant de réimprimer la carte et de poursuivre les travaux...

En février 2001, lors de la réunion ministérielle annuelle du Programme des Nations unies pour l'environnement (PNUE), les représentants de la Chine populaire, devant l'ensemble des délégations incrédules, interrompent la séance plénière, sortent de la pièce et boycottent le reste des débats parce qu'une carte et un document de travail mentionnent l'île de Taïwan comme un Etat indépendant. Ils exigent, pour regagner la salle, que les "papiers" soient retirés de la circulation. Le Maroc et le Sahara occidental, la Corée du Sud et le Japon, l'Iran, l'Inde, la Grèce ou Israël soutiennent ouvertement des groupes de pression qui usent de procédures vigoureuses et assez dissuasives pour dicter à la "communauté internationale" la manière de nommer et de représenter les territoires de leur nation.

De tels incidents virent parfois au pugilat, voire se transforment en affaire d'Etat. Au cours du Sommet de la Terre à Johannesburg, en 2002, Israéliens et Palestiniens en vinrent aux mains au sujet d'une carte jugée non conforme.

En 2004, c'est la prestigieuse revue National Geographic qui fit les frais des foudres de Téhéran : dans l'atlas qu'elle venait de publier, elle parlait de "golfe Arabique" au lieu d'utiliser l'appellation politiquement conforme, "golfe Persique" - la formule la plus exacte serait d'ailleurs "golfe Arabo-Persique". "Nous ne délivrerons plus de visa aux journalistes de National Geographic et n'autoriserons plus la diffusion de celle-ci en Iran tant qu'ils n'auront pas corrigé cette erreur", déclara le directeur pour les médias étrangers au ministère de la culture et de l'orientation islamique, qui exerce sa tutelle sur la presse . Le porte-parole du gouvernement lui-même répéta en conférence de presse : "Nous défendrons l'identité historique du golfe Persique, n'accepterons aucune falsification et prendrons les mesures légales ."

Et que dire de la vieille querelle entre Sud-Coréens et Japonais au sujet du nom de la mer qui les sépare : mer de l'Est selon les premiers, mer du Japon pour les seconds? Les sites Internet des ministères des affaires étrangères des deux pays attirent d'ailleurs l'attention, dans leur page d'accueil, de manière ostentatoire, sur les dossiers très étoffés revisitant l'histoire de cette question. Pour éviter les courriers de remontrances des ambassades, les cartographes de presse et d'édition préfèrent souvent ne plus nommer cet espace marin. C'est dire que les petits chantages finissent par payer : plutôt que de risquer la censure (et, avec elle, la perte d'un marché) ou l'incident diplomatique, beaucoup d'éditeurs préfèrent éliminer toutes les mentions susceptibles de fâcher. La Banque mondiale est allée jusqu'à demander à son service cartographique, à la fin des années 1990, de ne plus produire de cartes représentant des territoires sensibles, à l'instar de l'Inde et du Pakistan en raison du conflit cachemiri.

En novembre 2002, l'actuel premier ministre turc Recep Tayyip Erdogan étudie attentivement le nouveau plan de paix de l'Organisation des Nations unies (ONU) pour le règlement du problème chypriote dans l'avion qui le ramène de Nicosie à Ankara, où il a assisté aux célébrations de l'anniversaire de la création de la République turque de Chypre du Nord (RTCN). "Le plan est négociable mais les cartes sont abominables", confie-t-il aux journalistes. Pourtant, les cartes figurant dans le plan de partage du territoire reflètent fidèlement les propositions avancées dans le texte!

La carte géographique n'est pas le territoire. Elle en est tout au plus une représentation ou une "perception". La carte n'offre aux yeux du public que ce que le cartographe (ou ses commanditaires) veut montrer. Elle ne donne qu'une image tronquée, incomplète, partiale, voire trafiquée de la réalité. Voilà de quoi sonner le glas des illusions de cette partie du public qui lit la carte comme un fidèle reflet de ce qui se passe sur le terrain.

Les aviateurs, eux, n'ont pas d'autre choix que de croire la carte. En 1942, dans West With the Night, Beryl Markham écrit : "Lorsqu'un pilote consulte une carte, il fait un acte de foi : il affirme la foi d'un homme en d'autres hommes; une carte est un symbole de confiance et d'espoir. Ce n'est pas comme une page imprimée couverte de mots ambigus et artificiels qui (...) peuvent toujours donner matière à une certaine suspicion..."

Un autre aviateur mythique, Antoine de Saint-Exupéry, dans les premières pages de Terre des hommes, voit dans la carte de pilotage moins le reflet de la réalité du terrain qu'un assemblage d'éléments dont dépend sa vie ou sa mort : "Guillaumet ne m'enseignait pas l'Espagne, il me faisait de l'Espagne une amie. Il ne me parlait ni d'hydrographie, ni de population, ni de cheptel, il ne me parlait pas de Guadix, mais des trois orangers qui, près de Guadix, bordent un champ : "Méfie-toi d'eux, marque-les sur ta carte..." Et les trois orangers y tenaient désormais plus de place que la sierra Nevada. Il ne me parlait pas de Lorca, mais d'une simple ferme près de Lorca. D'une ferme vivante. Et de son fermier et de sa fermière. Et ce couple prenait, perdu dans l'espace, à quinze cents kilomètres de nous, une importance démesurée. Bien installés sur le versant de leur montagne, pareils à des gardiens de phare, ils étaient prêts, sous leurs étoiles, à porter secours à des hommes. Nous tirions ainsi de leur oubli, de leur inconcevable éloignement, des détails ignorés de tous les géographes du monde."

La confusion, dans l'esprit des lecteurs, vient de la forme finale de la carte : des images belles, précises, parfois très fouillées et surtout imprimées, ce qui lui donne une légitimité presque absolue, en particulier quand elle est estampillée par des Etats, des institutions nationales ou internationales réputées et reconnues. La carte devient alors soit une œuvre de contemplation, soit l'objet d'un odieux complot contre un pays ou une communauté. Même les cartes topographiques les plus détaillées font l'objet d'une pensée et d'une construction minutieuses, chacun de leurs éléments étant soigneusement choisi : certains sont renforcés, d'autres disparaissent.

Cette sélection d'objets et d'événements, comme d'ailleurs le choix des représentations visuelles qui les symbolisent, relève exclusivement de la responsabilité des producteurs de la carte, qui voient s'ouvrir devant eux les portes de l'imagination et de la créativité, mais aussi celles du mensonge et de la manipulation. Oui, le cartographe est parfaitement libre de transcrire le monde comme il l'entend sur le petit bout de papier qui donnera naissance à la carte. Sur le chemin qui le mènera du territoire à sa représentation, il n'évitera pas les pièges, supprimera ou dissimulera les objets qui le gênent et en caricaturera d'autres susceptibles de servir son message.

Dans l'Europe effervescente de 1989, l'histoire bouscule violemment la géographie. Le mur de Berlin s'écroule, et la frontière, à peine ouverte, commence déjà à disparaître sous les vagues humaines qui se ruent vers l'Ouest. Grâce à une couverture médiatique immédiate et spectaculaire, la planète ne voit plus, quelques semaines durant, que ces foules joyeuses découvrant le monde qui leur était interdit depuis vingt-huit longues années. Pendant ce temps, de drôles de personnages, beaucoup moins nombreux et passés, eux, complètement inaperçus, décidaient de remonter le courant en sens inverse pour aller explorer un "autre nouveau monde"... Un monde jusqu'ici presque hermétiquement fermé et qui, enfin, s'ouvrait à eux.

L'Allemagne de l'Est, Etat dont seules quelques fragrances arrivaient jusqu'à nous, objet de tant de fantasmes, se livrait au regard curieux et impudique de quelques géographes et cartographes. Nous abordions ce "nouveau territoire européen" un peu comme ces explorateurs qui, au XVIe ou au XVIIe siècle, s'enfonçaient dans ces régions "grises" et mystérieuses, situées bien au-delà des terres connues et vierges de toute exploration.

Comme documents d'orientation, nous n'étions munis que de vieilles cartes topographiques est-allemandes, si falsifiées que nous ne pouvions pratiquement rien y reconnaître de ce que nous découvrions sur le terrain. Dans une zone de dix à vingt kilomètres le long de la frontière, elles avaient été vidées de leurs éléments géographiques majeurs, des routes, des villages et de toute infrastructure qui aurait permis le moindre repérage. Cette "balafre" blanche, ce no man's land qui traversait la carte du nord au sud avait pour objectif de rendre impossible la circulation des êtres humains dans cette région sensible, mais aussi et surtout de marquer les "limites de l'empire", comme si la main falsificatrice avait voulu indiquer, au pis le début de la terra incognita, au mieux les marges de territoires infréquentables...

Ces circonstances historiques exceptionnelles nous ont donné l'occasion de découvrir la carte sous ses aspects beaucoup plus politiques et de repérer deux mensonges courants.

Un mensonge par omission, car, expression miniature de ce qui se passe sur des espaces gigantesques, la carte offre une représentation tronquée de la réalité, sur laquelle on ne peut tout transposer. Son créateur synthétise, simplifie, renonce. Il sélectionne, de manière théoriquement raisonnée, les éléments qu'il veut cartographier, mais en réalité son choix découle de l'état de ses connaissances, de sa sensibilité et de ses desseins... Il propose un document filtré, censuré, qui témoigne plus de sa manière de concevoir le monde que d'une quelconque image transposée.

Un mensonge par falsification, car, forte de son statut d'"icône", la carte, envisagée comme instrument politique, constitue par excellence le lieu de toutes les manipulations, des plus grossières aux plus subtiles. Discrète, apparemment inoffensive, elle peut ainsi se transformer - nul ne peut embrasser la totalité de la connaissance en géographie politique - en redoutable instrument de propagande que les puissances étatiques et économiques contemporaines utilisent sans scrupule pour imprimer leur vision idéologique. Les petits arrangements avec la vérité servent alors la raison d'Etat. Après tout, les monarques ont bien pris l'habitude d'occuper sans partage l'espace sur lequel ils prétendent avoir l'autorité absolue en imposant profusément leur présence par la multiplication de leur portrait ou de leur statue, et en s'appropriant le territoire par l'érection d'imposants édifices. Pourquoi ne pas aussi utiliser la carte comme moyen d'exercice du pouvoir, et s'inscrire en force dans cet autre paysage?

Par une vision aérienne globale, elle permet d'embrasser des pays ou des continents d'un seul coup d'œil, procure une sourde impression de puissance et nous donne l'illusion de contrôler l'espace. Il ne faut donc pas s'étonner qu'elle fasse l'objet des plus grands soins et que rien, dans sa conception, sa taille et son assemblage, ne soit laissé au hasard. Il suffit pour s'en convaincre de cheminer sur cette large avenue qui mène du Vittoriano au Colisée, décorée d'une collection de cartes grotesques dédiée par Mussolini à la gloire de l'Empire romain, ou bien encore de visiter l'interminable galerie des Cartes du Vatican , dont l'Italie topographique recouvre tous les murs, du sol au plafond.

"La carte a disparu! - La carte? - Oui, mestre, celle que le roi vous a commandée (...). Ne laissant pas le temps à Alberto Cantino de le rejoindre (...), mestre Reimen (...) saisit dans l'instant l'ampleur de la catastrophe. Deux mois auparavant, le roi (...) lui a passé commande : désormais reconnu par le pape comme "seigneur de la conquête, de la navigation et du commerce d'Ethiopie, d'Arabie, de Perse et d'Inde", seul souverain maîtrisant les routes maritimes menant au pays des épices, il tient à avoir constamment sous les yeux l'étendue de son empire, s'en imprégner pour prendre les décisions conformes à ses responsabilités commerciales et religieuses ."

Cette scène se déroule à Lisbonne en 1502. L'historien Gérard Vindt raconte, dans un passionnant récit historique romancé, le vol, dans l'atelier de cartographie, de l'exemplaire unique d'un planisphère royal représentant les Indes et le Brésil, dessinés pour la première fois d'après les relevés ramenés par Pedro Alvares Cabral et dom Vasco de Gama. La disparition de ce secret d'Etat est vécue comme un désastre économique par le souverain : elle le prive de l'accès à ses ressources. Posséder l'information géographique revient non seulement à affirmer son autorité, mais aussi à protéger ses richesses en veillant jalousement à ce que personne d'autre ne s'en empare...

Cinq siècles plus tard, les Etats les plus puissants de la planète exercent encore une surveillance paranoïaque sur la production cartographique et les images satellites, n'hésitant pas à classer ultrasecrets tous les documents présentant un intérêt stratégique, économique ou militaire. Dans les années 1980, certains pays du Golfe sous-traitant l'impression de leurs cartes à l'Institut géographique national (IGN) français exigeaient que les rotatives soient recouvertes de bâches et protégées par des hommes armés, chargés en outre de détruire la "passe", c'est-à-dire les essais et les chutes préalables au tirage!

La carte sert aussi à formaliser des revendications identitaires et nationales, en particulier lorsqu'elle figure les frontières modernes, exercice toujours très périlleux tant les Etats entretiennent un rapport irrationnel avec la perception de leur propre territoire. La carte peut alors manifester le déni des peuples. Ainsi ce cartographe professionnel qui, témoignant de sa "passion pour le monde des cartes, pour les voyages virtuels", nous écrivait : "La représentation des frontières est pour nous un casse-tête permanent. D'autant plus qu'on a toujours envie de les effacer, de les déplacer... Lorsque je dessine une carte d'Afrique, par exemple, au moment où je place les frontières, j'ai le sentiment d'agresser et de blesser les peuples. Elles apparaissent ensuite, sur la carte, comme de vilaines cicatrices."

Penser qu'il existe des représentations "officielles", admises par tous, du découpage politique du monde constitue une illusion que les cartographes doivent s'attacher à détruire. Quelle serait donc la bonne carte, donnant la vision "avalisée" d'un pays? En trouver l'expression cartographique pertinente relève du défi. Chacun a sa vérité et ses arguments, mais il n'existe ni "règles" ni "autorité" délivrant des solutions faciles. Rien d'autre ne permet de trancher que des constructions intellectuelles plus ou moins défendables, inspirées de la culture, de l'histoire et de la géographie, et dont s'emparent les producteurs de cartes, y compris les Etats eux-mêmes. Ou, mieux, l'ONU, souvent prise entre plusieurs feux, mais qui reste l'institution la plus légitime pour proposer des solutions équitables.

Elle a d'ailleurs publié un épais et complexe mémento à prétention exhaustive, catalogue de recommandations pour la représentation cartographique des territoires. Elle y spécifie, par exemple, que le Sahara occidental, anciennement espagnol, doit être séparé du Maroc d'un trait plein. Outré, un professeur de l'université de Rabat nous écrivait : "La meilleure cartographie du monde ne peut nier d'un trait (même tireté) la lutte du peuple marocain pour le parachèvement de son unité territoriale. Un désaccord avec une partie de la population d'un pays ne signifie pas sa séparation, carte ou pas, de son entité. Ce n'est pas parce que vous vous fâchez avec les Basques ou les Bretons que vous tracez des frontières entre ces régions et le reste de la France."

La carte forme aussi et surtout une image, dont la création et la réalisation empruntent fondamentalement à l'art. Ou plus précisément "à la confluence de la science exacte et de l'art", comme l'écrit Jean-Claude Groshens . Elle n'est ni tout à fait de l'art ni tout à fait de la science : elle relève du premier comme œuvre composée de mouvements, de couleurs et de formes, de la seconde par ses données quantitatives et qualitatives.

On s'émerveille devant ces chefs-d'œuvre de précision et d'élégance des anciens cartographes, au point d'en oublier leur véritable fonction politique : offrir au monarque la représentation du territoire sur lequel il a autorité pour en assurer la défense et l'administration. Combien d'années fallait-il pour produire ces cartes truffées de petits anges jouant de la trompette, de galions et de caravelles sur lesquels soufflaient les vents joufflus, sillonnant les océans entre des Neptune et des sirènes émergeant des flots? On regarde aujourd'hui avec tendresse le dessin maladroit des continents, tracé sans les observations des satellites, aux proportions souvent inexactes mais aux formes d'une troublante justesse.

Le cartographe contemporain dispose évidemment de plus d'atouts pour élaborer son propre système de représentation. Il emprunte volontiers à la sémiologie graphique , hiérarchise les objets en trois niveaux fondamentaux - la ligne, le point et le plan . Il parachève sa représentation du monde en recherchant l'harmonie et l'équilibre entre tous les éléments constitutifs de sa carte. Son exploration artistique lui confère le formidable pouvoir de donner une personnalité au document cartographique qu'il crée, mais aussi d'en influencer l'interprétation.

Programmé pour comprendre les couleurs selon son environnement culturel, ignorant leur relativité, le lecteur s'attend, par exemple, à ce qu'un phénomène menaçant soit représenté par une teinte dramatique. Deux ou trois générations d'élèves gardent en mémoire les couleurs cartographiques de la guerre froide : le rouge pour les méchants et le bleu pour les gentils - "un bleu calme et pacifique qui, selon Michel Pastoureau, représente la couleur préférée de tous les pays occidentaux, car il n'agresse pas, ne transgresse rien ". Et pourtant... l'Organisation du traité de l'Atlantique nord n'a rien de particulièrement pacifique.

Le vert ne symbolise pas la même chose en Norvège (la protection de la nature), en Arabie saoudite (l'islam) et en Irlande, où, couleur nationale, il rassemble le peuple au-delà des frontières. Un examen attentif des cartes d'Afrique produites en Europe fait apparaître l'utilisation massive de jaune ocre doux et de vert sombre, figurant la savane sèche et poussiéreuse, la forêt équatoriale épaisse et impénétrable... Pourtant, un petit tour sur les marchés de Ouagadougou ou de Bamako suffit pour saisir les vraies gammes de couleurs dans lesquelles se retrouve l'Afrique. "Il y a quelque chose qui ne va pas, les cartes sont vraiment pâles, livides même. On dirait qu'elles sont malades", nous confiait un instituteur tchadien, utilisateur forcé de manuels importés de France...

La cartographie se servirait donc de l'art pour embellir le monde... ou pour l'enlaidir? Pour mieux montrer le meilleur ou le pire, le cartographe renforce le trait comme Paul Klee et Joan Miró, superpose les lignes comme Jasper Johns et Vassily Kandinsky, exagère les mouvements comme Lyonel Feininger et Pablo Picasso, manipule les couleurs comme Johannes Itten, Josef Albers et Liubov Popova, dramatise le sujet par des jeux d'ombre et de lumière comme Edward Hopper et Kazimir Malevitch...

Œuvre d'art, la carte l'est donc dans la mesure où elle ne se contente pas de miniaturiser le territoire, mais exprime aussi la sensibilité des peuples, la perception qu'ils ont des sociétés humaines et de leurs modes d'organisation spatiale. Dans ce jeu en réseau, le cartographe se veut à la fois grand témoin et acteur. Il se fait successivement observateur, économiste, démographe, géomorphologue, enfin géographe et... artiste. Pour construire ses "mondes", ou plutôt les inventer. Il imagine et dessine un subtil cocktail : il mêle le monde tel qu'il le voit et le monde tel qu'il voudrait qu'il soit.

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La cartographie, entre science, art et manipulation

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"C'est inacceptable! Monsieur le président, je refuse que nous poursuivions si nous devons garder comme base de travail le document que vous venez de nous soumettre!" Nous sommes à Prague, en 2002, à la fin d'un forum économique international sur la gestion de l'eau en Eurasie.

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Humans seem to have an instinct for music. Certain songs have a quality that makes us want to tap our toes and sing along. We can't quite say what makes good music, but we know it when we hear it. Sheet music, which tells musicians very precisely which notes to play and when, provides little clue to that mystical ingredient, but Dmitri Tymoczko '91 has devised a new way to map music that aims to do just that.

Tymoczko (pronounced tim-OSS- ko), who spent this past academic year as a composer in residence at the Radcliffe Institute for Advanced Study, has developed a way to represent music spatially. Using non-Euclidean geometry and a complex figure, borrowed from string theory, called an orbifold (which can have from two to an infinite number of dimensions, depending on the number of notes being played at once), Tymoczko's system shows how chords that are generally pleasing to the ear appear in locations close to one another, clustered close to the orbifold's center. Sounds that the ear identifies as dissonant appear as outliers, closer to the edges.

The system "allows you to translate these half-formed intuitive understandings into very precise, clear language," says Tymoczko, an assistant professor of music at Princeton. "Personally, I find that incredibly cool." So, apparently, did Science, which recently published his mathematically based exposition-the only music-theory paper the journal has accepted in its 127-year history.

Tymoczko's quest didn't begin with technical complexity. He made his first experimental musical maps using scissors and paper, then graduated to marshmallows connected with toothpicks. When he gives talks today, he hands out school supplies and has each listener assemble a Möbius strip, a rectangular strip of paper given a half twist and then taped together at the ends to form a bracelet-like loop. One trip around the loop lands the tip of a pen back where it began, but on the opposite side of the paper, just as a trip up an octave of musical notes lands a musician at the same note, but one octave higher: in the same place, but not.

For a map that would represent music accurately, Tymoczko needed a shape folded once to acknowledge the circular nature of octaves, and again to reflect the existence of two different combinations that produce the same result-for example, A plus C sounds the same as C plus A. "On a piano, there are many, many different ways of playing the same chord," Tymoczko says. "I've collapsed all the different ways of playing a chord into a single point on the map."

Tymoczko spends time with scientists and it was a physicist who suggested the orbifold upon hearing his description of the musical map's properties. Tymoczko notes that physicists are forever using music as a metaphor for their work; now, he says, music can reciprocate.

Life inside an orbifold is a non-Euclidean world, meaning it doesn't adhere to the traditional properties of geometry. One might walk in a straight line and end up back where one started, except everything is backwards. ("Like walking through the looking glass," Tymoczko says.) With help from professor of mathematics Noam Elkies, another composer, Tymoczko worked out the mathematics behind the geometry that now allows users of a computer program (available for download on his Princeton website; see below) to map their own musical compositions.

Tymoczko has used his system to plot a variety of works in the Western musical tradition, ranging from eleventh-century Gregorian chant to more recent classical and jazz pieces. The system may not work as well with compositions that don't consist of chord progressions, but Tymoczko says it is broadly applicable otherwise. "The idea that harmonies should sound good, that chords should be consonant rather than dissonant, is a widely shared musical value, and you find it in many different cultures," he says.

He envisions using the mapping system to help schoolchildren understand music. Other applications might include computer programs for composing and analyzing music, and maybe even the invention of new instruments whose design makes it easy to play pleasing compositions. He is less sanguine about applications for the recording industry. "It's probably not going to tell you why one Britney Spears song sells and another one doesn't," he says, because most pop music songs already consist of familiar, pleasing chords rearranged in various pleasing orders. In other words, pop music producers have already figured out, intuitively, what Tymoczko's mapping system shows.

~ Elizabeth Gudrais

Dmitri Tymoczko e-mail address: dmitri@princeton.edu
Website: http://music.princeton.edu/~dmitri

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Humans seem to have an instinct for music. Certain songs have a quality that makes us want to tap our toes and sing along. We can't quite say what makes good music, but we know it when we hear it.

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Des livres et des cartes - Le Petit Explorateur

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'ai un aveu à te faire : je suis passionné par les cartes : les cartes du monde, les cartes routières... tout ça me fascine et a un pouvoir très fort sur moi, presque magnétique. Je pourrais évoquer celle qui est probablement la plus belle d'entre toutes : la carte d'embarquement, mais ça c'est encore autre chose.

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#fantasy The writer's map: atlas of imaginary lands page by page flip through #harrypotter #hobbit

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Les migrations est le thème du trentième festival international de géographie de Saint-Dié. "Démographie contre démagogie" ou quand la cartographie révèle un monde où les pauvres sont condamnés à l'immobilité ou une Europe qui ressemble de plus en plus à un vaste centre de détention.

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Le dessous des cartes: le magazine géopolitique

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Le dessous des cartes: le magazine géopolitique

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Le magazine géopolitique

Le dessous des cartes décrypte les enjeux de notre monde contemporain au moyen de cartes géographiques. Le magazine est présenté par Émilie Aubry. Diffusée à l'antenne tous les samedis à 19h30, l'émission est disponible en replay et en VOD et DVD.

Le dessous des cartes décrypte les enjeux de notre monde contemporain au moyen de cartes géographiques. Le magazine est présenté par Émilie Aubry. Diffusée à l'antenne tous les samedis à 19h30, l'émission est disponible en replay et en VOD et DVD.

Le dessous des cartes - L'essentiel

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Le dessous des cartes - Info et société | ARTE

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Le dessous des cartes décrypte les enjeux de notre monde contemporain au moyen de cartes géographiques. Le magazine est présenté par Émilie Aubry. Diffusée à l'antenne tous les samedis à 19h30, l'émission est disponible en replay et en VOD et DVD.

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L’invention de la précision : cartographie et technique de l’astrolabe au GPS

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De l'Antiquité à Google Maps, la cartographie miroir du pouvoir

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De l'Antiquité à Google Maps, la cartographie miroir du pouvoir

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Inventée par les Grecs à l'Antiquité, la cartographie a subi au fil du temps nombre d'évolutions : passant d'une approche scientifique à une conception religieuse, pour finir par être définie comme une science quasi-exacte. Au delà du progrès technique et scientifique qu'elle incarne, la cartographie est aussi et surtout un outil de domination politique et militaire essentiel aux jeux de pouvoir plus que d'actualité aujourd'hui.

A lire : Comment Google dessine sa carte du monde

La connaissance dans ce domaine s'est particulièrement illustrée au fil de quatre siècles, du globe de Benhaim, en 1492, à celui de Kiepert, en 1879, comme le montre cette vidéo réalisée par la BnF :

Les Grecs inventeurs de la cartographie scientifique

Trois hommes vont lancer cette nouvelle discipline grâce à leurs travaux précurseurs. Thalès de Millet perçoit la rotondité de la Terre. Aristote en perçoit sa sphéricité, et Eratosthène la dimension de sa circonférence. L'astronome Hipparque, lui, est ensuite le premier à réaliser des projections cartographiques dans l'Histoire. Mais c'est Ptolémée qui symbolise la naissance de la cartographie en réalisant au IIe siècle sa célèbre Géographie, composée d'une carte générale du monde et de vingt-six cartes régionales. C'est à l'aube du XVe siècle que ce trésor laissé par le savant grec sera réellement apprécié :

Les Romains ne disposant pas des connaissances cartographiques de leurs voisins grecs font appel à ces savants pour établir une image de l'Empire romain. Un inventaire général est ainsi créé pour des besoins militaire, mais également pour des besoins administratifs. La cartographie représente pour l'Empire un enjeu politique essentiel en terme d'unité, mais aussi en terme de contrôle. La Table de Peutinger, découverte en 1494 par le poète allemand Conrad Celtis, illustre les représentations cartographiques romaines de l'époque. Composée de plusieurs volets, elle illustre les villes, routes, fleuves, montagnes dans une région donnée.

A lire : " Voyager au Moyen Âge " au musée de Cluny

L'imaginaire du Moyen Âge

La période du Moyen Âge dénote avec la période de recherche et de souci scientifique engagée jusqu'à présent. Plus mystique, mais aussi plus religieuse, la carte passe du statut d'instrument de connaissance au statut d'illustration sacrée. C'est l'avènement de la période des "mappae mundi". Ces cartes si atypiques représentent le monde en trois parties distinctes : l'Europe, l'Asie et l'Afrique.

Dans un monde de plus en plus religieux, ces cartes adoptent une spécificité au VIIIe siècle. Elles deviennent des cartes nommées "T dans O". Les trois continents sont toujours présents, mais la ville sainte de Jérusalem apparaît au centre : pilier du catholicisme européen. Elles doivent leurs noms de "T dans O" aux deux fleuves qui les traversent et qui forment un T : le Tanaïs et le Nil. Ces deux fleuves apparaissant dans un 0 symbole des limites connues du monde de l'époque.

A écouter : Débat historiographique : la cartographie médiévale

Paradoxalement, la période du Moyen Âge est très inégale dans la connaissance de la cartographie. Minime voire inexistante en Europe, elle est hautement considérée en Chine mais aussi dans les pays arabes. Le géographe Al-Idrissi se distingue ainsi par ses cartes et réalise dès le XIIe siècle des planisphères du monde, mais aussi des cartes détaillées, dont une de la péninsule arabique :

A écouter : Mondes chinois, arabes et européens : la circulation des savoirs géographiques

Les aventuriers de la Renaissance

En Europe, à la fin du XIIIe siècle, la science de la cartographie renaît à l'occasion des grandes découvertes pour les besoins de navigation. Ce que l'on appelle les portulans, les cartes maritimes, apparaissent et donnent un nouveau souffle à la cartographie. La plupart du temps peintes, ces cartes indiquent les ports et les îles. Cette soif d'aventure entraîne aussi des avancées techniques importantes, dont les astrolabes qui permettent de mesurer les latitudes.

Les découvertes de l'Amérique en 1492 par Christophe Colomb, puis le voyage de Vasco de Gama en 1498 aux Indes, imposent rapidement la nécessité d'une lecture cartographique commune. En 1569, les parallèles et méridiens sont adoptés et l'année qui suit un atlas mondial est créé par le cartographe et géographe néerlandais Abraham Ortelius.

A écouter : "L'Américain Christophe Colomb a découvert l'Europe"

La cartographie moderne est née. Une fois les bases établies, les évolutions techniques, à l'image de l'astrolabe, régissent les avancées de la discipline. La projection Mercator, inventée par le géographe flamand Gerardus Mercator en 1569, permet par exemple de représenter le globe en deux dimensions.

Au delà de ces avancées, la cartographie redevient peu à peu un moyen de détenir le pouvoir et surtout de l'exercer.

La carte au service du pouvoir

Les Cassini. Giovanni Domenico, Jacques, César, Jean-Dominique. Ils sont quatre : le père, le fils, le petit-fils et l'arrière petit fils, à avoir œuvré, entre le Grand siècle et l'Empire à l'élaboration d'une carte de France, la première à si grande échelle, complète, rigoureuse et détaillée. Famille de référence dans le domaine de la cartographie en raison de la volonté du pouvoir de contrôler la typographie ainsi que les frontières du pays pour exercer pleinement son autorité, qu'elle soit physique ou fiscale.

Sous ordre du Roi Henri II, le géographe Nicolas de Nicolay avait posé les bases de ce travail, en traçant les provinces du royaume de l'époque :

A écouter : Les Cassini, carte sur table

L'intérêt pour cette discipline a connu un pic lors des deux guerres mondiales. En appui des stratégies militaires, l'exactitude et l'actualisation des cartes donne de facto un avantage sur une zone de conflit. Comme le montre les documents cartographiques récemment déclassifiés de la CIA portant sur la seconde guerre mondiale :

Aujourd'hui encore, les cartes sont plus que d'actualité. Et l'enjeu de pouvoir est en train d'être transféré de l'Etat aux entreprises privées, en particulier via Google Maps (4e application mobile la plus utilisée aux États-Unis en 2016, selon Nielsen), comme le soulignait sur notre antenne peu avant sa disparition Jean-Christophe Victor, qui fut le fondateur et directeur scientifique du Laboratoire d'études politiques et d'analyses cartographiques (Lepac) :

"C'est un outil esthétique. Vous avez des cartes actuelles et des cartes anciennes qui sont vraiment des merveilles. Ne vous laissez pas berner, ne vous laissez pas prendre pour des cons. Parce que là ce sont des outils extrêmement sensibles. Quand vous regardez les frontière entre Israël et le Liban au moment de la guerre, c'est extrêmement sensible. On ne négocie pas mètre par mètre, mais centimètre par centimètre. Il faut des cartes pour cela. C'est très important pour chaque Etat, et d'avoir des frontières stables. Une fois qu'elles sont stables, on peut négocier. (...) Les choses sont plus fragiles qu'il y a 10-15 ans sur le plan international. Ce n'est pas le moment d'avoir des frontières troubles. C'est une question extrêmement jouissive intellectuellement et importante politiquement."

D'autres géants, comme Apple et Uber, investissent dans ce domaine alors que des alternatives citoyennes comme OpenStreetMap se développent. Ecoutez Alexandre Léchenet, journaliste de données et rédacteur en chef de la revue "Nichons-nous (dans l'Internet)" interrogé par Eric Chaverou :

A écouter aussi : Quand toute carte du monde est mise en scène

Et découvrez tous nos décryptages en cartes

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De l'Antiquité à Google Maps, la cartographie miroir du pouvoir

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Depuis l'apparition de la cartographie scientifique grâce aux Grecs à l'Antiquité, incarné par l'astronome Hipparque, la connaissance et l'intérêt cartographique ont évolué au fil des siècles. Retour sur une histoire qui illustre les avancés et les nouveaux défis des époques.

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Dire et changer le monde avec des cartes

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Dire et changer le monde avec des cartes

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Podcasts à gogo pour découvrir une science en mouvement.

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Ce soir, l'œil sur les cartes, toutes les cartes, depuis leur apparition, en passant par le très riche Moyen Âge jusqu'à leur essor actuel, fulgurant, servi par une diffusion exponentielle des informations. Quel a été leur rôle - et leur pouvoir - à travers les siècles, comment et par qui ont-elles été conçues, dans quels buts ? Et qu'en est-il aujourd'hui ? Il y aura d'autres émissions sur les cartes dans " Nos géographies ", impossible d'épuiser le sujet en une fois, tant elles suscitent de passion chez les spécialistes et les amateurs. Les cartes sont aussi inspiratrices de véritables œuvres d'art depuis l'Antiquité et dont l'art contemporain s'empare souvent.

Nous en parlons avec Gilles Palsky, professeur à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, directeur de l'École Doctorale de Géographie de Paris (Institut de Géographie), Emmanuelle Vagnon-Chureau, chargée de recherche au CNRS au LAboratoire de Médiévistique Occidentale de Paris (LAMOP) et Matthieu Noucher, chargé de recherche CNRS, laboratoire PASSAGES à Pessac.

Choix musicaux et de textes, évoquant la cartographie.

Choix de Matthieu Noucher : " We used to wait " par le groupe Arcade Fire - Album " The Wilderness Downtown " (2010). (lien Youtube).

L'intérêt de ce morceau est qu'il est associé à un clip disponible sur Internet qui intègre un dispositif "cartographique" original : en entrant le lieu de votre choix sur le site, idéalement le lieu de votre enfance, vous obtenez un clip personnalisé mobilisant des images de Google Maps et de Google Street View. L'objet créé est ainsi personnel et biographique, renforçant l'esprit nostalgique du morceau. Le site du clip (ne fonctionne que sous Chrome, a priori) : http://www.thewildernessdowntown.com/

Proposition de texte de Matthieu Noucher

Un extrait du roman Netherland de Joseph O'Neill(Éditions de l'Olivier, 2009). Il s'agit d'un des premiers (si ce n'est le premier) romans à mobiliser Google Maps dans son fil narratif. L'histoire raconte l'éloignement forcé d'un financier hollandais exilé dans le Manhattan de l'après 11 septembre et de sa femme Rachel qui elle, est retournée à Londres après les attentats. Le roman circule entre de multiples lieux, évoque l'espace et la séparation mais aussi le fait de pouvoir être physiquement dans un lieu et mentalement dans un autre. Le personnage principal utilise alors les globes virtuels comme Google Maps pour tenter de se reconnecter aux lieux - et aux êtres - qui lui sont chers.

" Il n'y avait pas d'évolution dans mon mariage non plus. Mais, grâce à la fonction satellite de Google je m'envolais nuit après nuit et je voyageais clandestinement jusqu'en Angleterre. Partant d'une carte hybride des États-Unis, je déplaçais le curseur à travers l'Atlantique Nord et je commençais ma chute depuis la stratosphère vers, successivement, une Europe brune, beige et verdâtre, délimitée par Wuppertal, Groningen, Leeds, Caen [...] ; puis cette région de l'Angleterre située entre Grantham et Yeovil, celle entre Bedford et Brighton, et enfin le Grand Londres, les pièces nord et sud du puzzle découpées par la Tamise et qui ne s'emboîtent jamais parfaitement. Dans le labyrinthe de routes couleur moutarde, je suivais la rivière vers le Sud-Ouest jusqu'à Putney, zoomais entre Lower et Upper Richmond Road et, avec la photographie seule, je descendais enfin sur Landford Road. C'était toujours une journée claire et belle - et hivernale si ma mémoire est bonne - avec les arbres brun pâle et des ombres longues. De mon point de vue d'aéronaute posté à quelques centaines de mètres de hauteur, la scène était sans profondeur. La fenêtre de mon fils était bien visible, et la piscine gonflable bleue et la BMW rouge, mais il n'y avait pas moyen de voir davantage, ou plus profondément. J'étais coincé."

Propositions de textes de Gilles Palsky

Le premier, de Jorge Luis Borges, dans L'auteur et autres textes, Paris, (Gallimard, 3e édition, 1982). Le texte est publié à l´origine à Buenos-Aires en 1946.

DE LA RIGUEUR DE LA SCIENCE

En cet empire, l´Art de la Cartographie fut poussé à une telle Perfection que la Carte d´une seule Province occupait toute une ville et la Carte de l´Empire toute une Province. Avec le temps, ces Cartes Démesurées cessèrent de donner satisfaction et les Collèges de Cartographes levèrent une Carte de l´Empire, qui avait le Format de l´Empire et qui coïncidait avec lui, point par point. Moins passionnées pour l´Etude de la Cartographie, les Générations Suivantes réfléchirent que cette Carte Dilatée était inutile et, non sans impiété, elle l´abandonnèrent à l´Inclémence du Soleil et des Hivers. Dans les Déserts de l´Ouest, subsistent des Ruines très abimées de la Carte. Des Animaux et des Mendiants les habitent. Dans tout le Pays, il n´y a plus d´autre trace des Disciplines Géographiques. (Suarez Miranda, Viajes de Varones Prudentes, Livre IV, Chapitre XIV, Lérida, 1658.)

Le second, de Joseph Conrad où Marlow, le héros du Cœur des ténèbres de Conrad, évoque ses rêveries d'enfant devant les espaces blancs de la carte).
"Or quand j'étais gosse j'avais la passion des cartes. Il m'arrivait de contempler pendant des heures l'Amérique du Sud, ou l'Afrique, ou l'Australie, et de m'abandonner à des rêves grandioses d'exploration. A l'époque, il y avait un grand nombre de vides sur la terre et, quand j'en voyais un qui avait l'air particulièrement tentant sur une carte (ils en avaient tous l'air à vrai dire), je posais le doigt dessus et je me disais : "Quand je serai grand, j'irai là". (Heart of Darkness/Le coeur des ténèbres, (Paris, Le Livre de poche, 1988. Édition originale en anglais, 1899.)

Etre né quelque part ?

>>> La page de Gilles Palsky

>>> La page d' Emmanuelle Vagnon-Chureau

Bibliographie d'Emmanuelle Vagnon-Chureau

" Quand les artistes dessinaient les cartes. Vues et figures de l'espace français. Moyen Âge et Renaissance " par Dumasy-Rabineau, Juliette, Gastaldi, Nadine et Serchuk, Camille, Paris, édition Le Passage, 2019.

" A l'échelle du monde. La carte, objet culturel, social et politique du Moyen Âge à nos jours " par Thibaut Courcelle, Emmanuelle Vagnon, Sandrine Victor (éd.), 2017 Actes du colloque d'Albi, (17-18 octobre 2016, Cartes et Géomatique, revue du Comité français de cartographie (CFC), 234, Décembre 2017).

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" La Terre. Connaissance, représentations, mesure au Moyen Âge " par Gautier Dalché, Patrick (dir.), avec Christiane Deluz, Nathalie Bouloux, Emmanuelle Vagnon, Christine Gadrat, Paul Fermon, Armelle Querrien, Turnhout, Brepols, 2013 (L'Atelier des Médiévistes 13).

La carte comme substitut au voyage. Cartes & géomatique, Comité français de cartographie, 2017, A l'échelle du monde. La carte : objet culturel, social et politique, du Moyen Âge à nos jours par Nathalie Bouloux.

Autres publications d'Emmanuelle Vagnon-Chureau

Film documentaire, La Fabrique de l'océan Indien, réalisé par Céline Ferlita et Emmanuelle VAGNON, CNRS Images, 2018.

" L'apport du voyage en Terre sainte au savoir géographique. Le cas de Bernhard von Breydenbach ", dans Damien Coulon et Christine Gadrat-Ouerfelli (dir.), Le voyage au Moyen Âge. Description du monde et quête individuelle, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2017.

" Un portulan illustré de cartes à la Renaissance, le manuscrit français 2794 de la Bibliothèque nationale de France " dans Nathalie Bouloux, Anca Dan et Georges Tolias (dir.), Orbis disciplinae. Hommage à Patrick Gautier Dalché, Turnhout, Brepols, 2017

" Les cartes marines, XIVe-XVIIe siècle : une appropriation de l'espace maritime", dans Entre idéel et matériel. Espace, territoire et légitimation du pouvoir (v. 1200-v. 1640), sous la direction de Patrick Boucheron, Marco Folin et Jean-Philippe Genet, éditions de la Sorbonne/école française de Rome, 2018.

Vagnon Emmanuelle avec Ingrid Houssaye-Michienzi : "Commissioning and use of charts made in Majorca c. 1400: New Evidence from a Tuscan Merchant's Archive", Imago Mundi, 71:1, 2019.

Vagnon Emmanuelle : " Maximilianus Transylvanus et Pietro Martire d'Anghiera. Deux humanistes à la cour de Charles Quint ", Anais de História de além-mar XX, 2019.

>>> La page de Matthieu Noucher et son CV.

Présentation graphique de l'Atlas critique de la Guyane - M. Noucher et L. Polidori (sortie le 17 septembre / CNRS Editions) et de l'ouvrageLes petites cartes du web. Approche critique des nouvelles fabriques cartographiques - M. Noucher (2017, Édition de la rue d'Ulm. Presses de l'Ecole normale supérieure ).

Article Mises en chiffres, mises en cartes, mises en ordre du monde rédigé par Matthieu Noucher, Irène Hirt et Xavier Arnauld de Sartre et publié sur le siteEspacesTemps.net.

Article (en anglais)The Place Names of French Guiana in the Face of the Geoweb: Between Data Sovereignty, Indigenous Knowledge, and Cartographic Deregulation rédigé par Matthieu Noucher et publié sur Cartographica, University of Toronto Press.

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Dire et changer le monde avec les cartes

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Notre émission consacrée chaque jeudi à 21h à une discipline très ancienne, sans cesse renouvelée au cours des siècles, sans doute mal connue, la géographie, et, comme d'autres disciplines, elle s'interroge sur les grands événements d'actualité. Aujourd'hui, nous parlons cartographie.

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Kartographie – wie sehen wir die Erde? Kinder-Uni Göttingen

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Kartographie – wie sehen wir die Erde? Kinder-Uni Göttingen

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Kartographie – wie sehen wir die Erde? Kinder-Uni Göttingen

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Personnaliser les vidéos et les intégrer à des cours : création d'extraits et de cartes mentales ; annotation des vidéos pour intégrer un commentaire texte, son et image ; partage entre enseignants et avec les élèves.

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Personnaliser les vidéos et les intégrer à des cours : création d'extraits et de cartes mentales ; annotation des vidéos pour intégrer un commentaire texte, son et image ; partage entre enseignants et avec les élèves.