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Culture.and.com / podcast #32 de Bérénice Billiez
Table ronde avec Anaïs Roesch, Mélanie Esteves, Mélanie Rivault
https://www.ivoox.com/32-table-ronde-l-8217-impact-environnemental-des-musees-audios-mp3_rf_88367035_1.html

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Découvrez le troisième volet du cycle de rencontres consacré au rôle social des musées.
Dans ce 32ème épisode, nous allons nous interroger sur le rôle que joue les musées dans la lutte contre le dérèglement climatique.
Encore jusqu’à récemment, un musée qui fonctionnait était un musée qui créait des bouchons à son entrée grâce à des expositions culturelles attrayantes et des programmations denses et nombreuses.
Face à ce turn over et cette culture du productivisme à outrance, des professionnel·les de musées, dirigeant·es, régisseur·ses, scénographes, médiateur·rices, etc., se sont questionné·es. sur l’impact de leur établissement sur l’environnement.
Pour échanger autour de ce sujet, nous avons accueilli :
Anaïs Roesch, cheffe de projet - Secteur culturel, climat, énergie au sein de l’association The Shift Project. Elle est co-autrice de l’ouvrage “Décarboner la culture” publié en 2021, qui questionne l’impact environnemental de la filière culturelle et propose un ensemble de préconisations pour que cette dernière devienne actrice de lutte contre le dérèglement climatique.
Mélanie Esteves, coordinatrice du Projet Scientifique et Culturel et référente Développement Durable au Palais des Beaux-Arts de Lille. Issue d’une formation initiale en lettres et en administration des entreprises, elle a été Conseillère Culture du Maire de Lille avant d’intégrer le Palais des Beaux-Arts de Lille en 2016 pour y coordonner le Projet Scientifique et Culturel de l’établissement ainsi que la stratégie « développement durable ».
Mélanie Rivault, régisseuse des collections et des expositions au Musée d’Orsay. Elle fait également partie du conseil d'administration de l’AFROA, Association Française des Régisseur·e·s d'Œuvres d'Art. Dans le cadre de son activité professionnelle, elle est régulièrement confrontée à l’impact environnemental généré par la réalisation d’une exposition.
Photo : Louvre Lens
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Production et réalisation
Bérénice Billiez
Site internet
LinkedIn
Sébastien Magro
Blog
LinkedIn
Twitter
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Crédits
Production et montage : ⒸBérénice Billiez
Musique : Night - Watercat

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#32 - [Table ronde] L’impact environnemental des musées - cultureandcom - Podcast en iVoox

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Listen and download cultureandcom’s episodes for free. Découvrez le troisième volet du cycle de rencontres consacré au rôle social des musées. Dans ce 32ème épisode, nous allons nous interroger su... Podcast: cultureandcom. Channel: cultureandcom. Time: 59:52 Uploaded 13/06 a las 09:17:01 8836703…

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Article explique comment on peut réconcilier transition écologique et conservation du patrimoine culturel. Source : @IcomOfficiel / Twitter

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Les musées faceà la crise écologique.
6e édition de l'Argument de Rouen.

Date
Jeudi 7 avril 2022 à 10h00
Hôtel des Sociétés Savantes, auditorium
190 Rue Beauvoisine, 76000 Rouen
Gratuit - dans la limite des places disponibles - Sans réservation

Organisé par la Réunion des musées métropolitains Rouen-Normandie (RMM) et l'Institut national d'histoire de l'art, cet événement national s'est imposé comme un rendez-vous incontournable qui offre chaque année au public l'occasion d'interpeller les musées sur leur capacité à intégrer les enjeux sociétaux de notre temps. Par le biais de tables-rondes, de conférences et d'interventions artistiques, les participants sont invités à interroger les liens entre musées, histoire de l'art et société, suivant une perspective interdisciplinaire.
Cette édition se confrontera à l'un des sujets majeurs du xxie siècle, en explorant le rôle des musées face à la crise écologique. L'artiste-géographe Nathalie Blanc, directrice du Centre des Politiques de la Terre et figure pionnière des humanités environnementales en France, en sera l'invitée d'honneur.

Il n'est plus possible d'ignorer les alertes répétées de la communauté scientifique au sujet de notre avenir et de celui de notre environnement, ni celles des populations aujourd'hui sévèrement touchées par la crise écologique. Pas plus tard qu'en août 2021, le groupe d'experts intergouvernemental sur l'évolution du climat (GIEC) signalait une nouvelle fois encore les conséquences " irréversibles " du réchauffement climatique, annonçant au passage une augmentation des catastrophes naturelles dans les années à venir. En parallèle de cela, la crise de la biodiversité, sensible à travers le déclin préoccupant des espèces végétales et animales, met en lumière la fragilité de nos écosystèmes aujourd'hui bouleversés par l'activité humaine. Face à ce constat dramatique, la société civile manifeste toujours plus son mécontentement, dénonçant l'inaction des dirigeants et réclamant des mesures fortes en matière de lutte contre la pollution et de préservation de l'environnement.
Les musées, eux, n'échappent pas à la critique. Visés pour leur gigantisme, leur sur-fréquentation et le rythme effréné de leurs expositions, ils ne peuvent plus faire l'économie d'une réflexion profonde sur leur modèle de fonctionnement. La question du développement durable a ainsi fait irruption ces dernières années au sein des établissements tandis que les professionnels se réunissent de plus en plus fréquemment pour discuter des meilleures pratiques en matière d'éco-conception. Pour autant, l'engagement des musées en matière d'écologie peut-il vraiment se limiter à la réduction de leur empreinte carbone ?

PROGRAMME DE LA JOURNEE :
Conférence inaugurale de Nathalie Blanc :
Artiste-géographe, directrice de recherche au CNRS, directrice du Centre des Politiques de la Terre.

Légende visuel : Renaud-Auguste Dormeuil, d'après nature 2020 #2 - Rouen 2020

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L'ARGUMENT DE ROUEN, 6e EDITION : LES MUSÉES FACE À LA CRISE ÉCOLOGIQUE

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Les musées faceà la crise écologique. 6e édition de l'Argument de Rouen. Date Jeudi 7 avril 2022 à 10h00 Hôtel des Sociétés Savantes, auditorium 190 Rue Beauvoisine, 76000 Rouen Gratuit - dans la limite des places disponibles - Sans réservation Organisé par la Réunion des musées métropolitains Rouen-Normandie (RMM) et l'Institut national d'histoire de l'art, cet événement national s'est imposé comme un rendez-vous incontournable qui offre chaque année au public l'occasion d'interpeller les musées sur leur capacité à intégrer les enjeux sociétaux de notre temps.

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Séminaire de l'INP : Développement durable et Patrimoine

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Séminaire de l'INP : Développement durable et Patrimoine

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Séminaire de recherche en partenariat avec les élèves de Master Ecole du Louvre

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Séminaire de recherche “Développement durable”

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Listen to Séminaire de recherche “Développement durable”, a playlist curated by Institut national du patrimoine on desktop and mobile.

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Les musées, acteurs crédibles du développement durable ?

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Les musées, acteurs crédibles du développement durable ?

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https://www.icom-musees.fr/actualites/les-musees-acteurs-credibles-du-developpement-durable

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" Disons-le franchement : les musées n'ont pas encore fait leur révolution écologique. Alors, faut-il arrêter de faire des expositions ? Non, bien sûr, mais il serait peut-être temps de changer certaines pratiques, en privilégiant par exemple les prêts d'œuvres en circuit court ou en recyclant les éléments de scénographie, car s'il fait frais dans les musées, cela peut un jour se mettre à chauffer pour eux " 1.

Voilà ce qu'on lisait dans l'Œil, il y a juste deux ans. Heureusement, parmi les observateurs critiques des musées, certains voient aujourd'hui, entre " musée et écologie, un tournant majeur ! la transition écologique est en route : longtemps pointées du doigt, les institutions culturelles s'activent pour réduire leur empreinte carbone " 2.

La pandémie, en effet, a marqué un tournant. Dès les premières fermetures de mai 2020, plusieurs dirigeants de musées ont pris la plume pour exprimer eux-mêmes leur désir de mettre fin au " productivisme ", au turn-over rapide d'exposition d'œuvres ayant un long parcours de transport à leur actif et rappeler que nombre d'équipes, dans les musées, n'avaient pas attendu la crise sanitaire et les leçons de vertu pour agir. Le discours est devenu très audible, car tous les professionnels, dans un mouvement de résilience partagé, ont alors aspiré à prendre leur part de la reconstruction du musée de demain, responsable et durable. A ICOM France, un cycle de débat sur plateforme, hâtivement monté et efficacement conduit, porte témoignage de ces volontés de changement, émanant de tous les acteurs de tous les musées, grands et petits3. Porté par des professionnels, ce débat trouve aussi sa véritable ampleur et ne se focalise pas sur les expositions, activité certes la plus visible pour le grand public, mais pas seule concernée par l'enjeu de l'éco-responsabilité : transport, climatisation des réserves, et même déplacements des publics ... sont à prendre en compte dans leur bilan carbone !

Les désastres climatiques de l'été 2021 ont accéléré le sentiment d'une urgence, face à laquelle une mobilisation d'envergure s'imposait. Le développement durable s'est invité sur le devant de la scène, au sens le plus large de l'agenda 2030 : construire une société économiquement et socialement viable. Les musées ont compris qu'ils pourraient en être des acteurs-clés. L'ICOM avait déjà, lors de son assemblée générale de septembre 2019, adopté la résolution " Développement durable et mise en œuvre du Programme de développement durable à l'horizon 2030, Transformer notre monde ". Ce programme, mis en place par l'ONU en 2015 et signé par la majorité des états membres lors des Accords de Paris, inclut les 17 Objectifs du Développement Durable, qui visent à répondre aux défis mondiaux auxquels nous sommes confrontés, notamment ceux liés aux inégalités, au climat, à la dégradation de l'environnement et viser à la prospérité économique, à la paix et à l'éducation.... L'ICOM invite ses musées adhérents à suivre cette voie. Un groupe de travail (Working Group on Sustainability) a été créé en septembre 2018 pour permettre un accompagnement méthodologique.

A notre tour, à ICOM France, nous avons décidé, mi-2021, de contribuer à cette mission et d'y impliquer ses membres : lancement d'un questionnaire et constitution d'un groupe de volontaires, sensibilisés aux enjeux ou déjà impliqués dans des actions concrètes de leurs établissements. La réponse a été forte dès le mois d'août. Elle a permis de recenser de nombreuses expériences et pratiques organisationnelles, qu'il est vite apparu opportun de partager, de valoriser et d'enrichir.

C'est le premier objectif de la soirée-débat déontologie du 17 février prochain.

Le deuxième objectif est prospectif : quelle part incombe aux musées, au-delà de l'adoption de pratiques vertueuses, pour contribuer collectivement aux objectifs de l'agenda 2030 ?

Robert Janes le formule ainsi dans un article titré " Museums in perilous times " :

" Les musées sont éminemment qualifiés pour aborder le changement climatique pour diverses raisons, en plus de leur vision profonde du temps qui passe. Ils sont ancrés dans leurs sociétés ; ils sont un pont entre la science et la culture ; ils témoignent en rassemblant des preuves et des connaissances qu'ils ont la charge de faire connaître ; ils sont des conservatoires des pratiques durables qui ont guidé notre espèce pendant des millénaires ; ils sont compétents pour rendre l'apprentissage accessible, engageant et amusant, et enfin, ils sont parmi les environnements de travail les plus libres et créatifs au monde " 3.

Lors du G20 centré sur la Culture réuni à Rome l'été dernier, le Président d'ICOM - seules deux ONG étaient conviées, dont ICOM et son intervention figure dans la déclaration finale - a positionné à son tour les musées comme des acteurs-clés en tant qu'institutions parmi les plus crédibles.

La responsabilité qui incombe aux musées, en raison de leur crédibilité, est d'agir pour informer et convaincre leurs visiteurs, influencer leurs perceptions et leurs comportements. Comment est-ce intégré aujourd'hui dans la conception des expositions futures et de la programmation culturelle associée ? Le débat n'a pas de frontière et les musées forment un réseau mondial très dense, structuré depuis trois-quarts de siècle par l'ICOM, qui peut avoir un impact fort si les efforts convergent. On invitera les professionnels de tout le réseau d'ICOM à en témoigner et à présenter leurs projets. Certains conçoivent déjà des musées entièrement dédiés aux " problématiques environnementales, au développement durable et aux solutions possibles " (Climate Museum de New York, créé en 2016), beaucoup œuvrent à de leurs de nouvelles présentations.

Enfin, on s'interrogera, avec l'INP, sur les dispositifs de formation à l'œuvre et sur l'enjeu de sensibilisation des futurs professionnels de musées.

JRD, janvier 2021

(1) Fabien Simode,, " Le mauvais bilan carbone des expositions ", L'Oeil-Le Journal des arts, 30 septembre 2019.

(2) Mailys Celeux-Lanval, " Musées et écologie : un tournant majeur ", Beaux Arts magazine, 22 octobre 2021.

(3) Version originale : " In addition to their deep view of time, museums are eminently qualified to address climate change for a variety of reasons. They are grounded in their communities and are expressions of locality; they are a bridge between science and culture; they bear witness by assembling evidence and knowledge, and making things known; they are seed banks of sustainable living practices that have guided our species for millennia; they are skilled at making learning accessible, engaging and fun, and last, they are some of the most free and creative work environments in the world. " dans Museum Management and Curatorship, Volume 35, Issue 6: Museums and climate action, ICOM, 2020, pages 587-598.

Programme

Ouvertures

Charles Personnaz, directeur de l'Institut national du patrimoine (Inp)

Juliette Raoul-Duval, présidente d'ICOM France

Intervenants

Carine Ayélé Durand, responsable de l'unité collection du Musée d'ethnographie de Genève et directrice ad interim du Musée d'ethnographie de Genève ;

Nathalie Bondil, directrice du département du musée et des expositions de l'Institut du monde arabe ;

Etienne Bonnet-Candé, administrateur général du Palais des Beaux-Arts de Lille ;

Elsa Boromée, conseillère développement durable au Muséum d'histoire naturelle de Paris ;

Hélène Guenin, directrice du MAMAC, Nice ;

Sonia Lawson, directrice du Palais de Lomé - centre d'art et de culture, Lomé - Togo;

Bettina Leidl, présidente d'ICOM Autriche, directrice de la Kusnt Haus Wien - Autriche ;

Olivier Lerude, haut fonctionnaire au Développement durable du ministère de la Culture ;

Lucie Marinier, professeure du Conservatoire national des Arts et Métiers, titulaire de la chaire d'ingénierie de la culture et de la création ;

Henry McGhie, membre du groupe de travail sur le développement durable de l'ICOM international, directeur de l'agence Curating Tomorrow - Royaume-Uni ;

Aude Porcedda, professeure au Département d'études en loisir, culture et tourisme de l'Université du Québec à Trois-Rivières ;

Karin Weil, responsable du patrimoine naturel et culturel au Centro de Humedales Río Cruces - Chili ;

Modératrices : Estelle Guille des Butteset Hélène Vassal, membres du bureau d'ICOM France.

Retrouvez la séance

Captation en français, première partie

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Captation en français, deuxième partie

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Podcast en anglais

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Podcast en espagnol
[bientôt disponible]

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Les musées, acteurs crédibles du développement durable ? | ICOM France

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" Disons-le franchement : les musées n'ont pas encore fait leur révolution écologique. Alors, faut-il arrêter de faire des expositions ? Non, bien sûr, mais il serait peut-être temps de changer certaines pratiques, en privilégiant par exemple les prêts d'œuvres en circuit court ou en recyclant les éléments de scénographie, car s'il fait frais dans les musées, cela peut un jour se mettre à chauffer pour eux " 1.

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Première conférence du Workshop : Construire la durabilité de nos musées/ Palais des Beaux Arts de Lille / 27 - 28 janvier 2022

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Première conférence du Workshop : Construire la durabilité de nos musées/ Palais des Beaux Arts de Lille / 27 - 28 janvier 2022

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WORKSHOP : Construire la durabilité de nos musées - INTRO + TABLE RONDE 1 Politique des institutions

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Rapport final du Shift Project dans le cadre du plan de transformation de l'économie française 

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Rapport final du Shift Project dans le cadre du plan de transformation de l'économie française 

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Exposition au
Musée d'ethnographie - MEG
Genève
https://www.ville-ge.ch/meg/expo31.php

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Musées et aires protégées, à la croisée de multiples enjeux pour l’éducation relative à l’environnement, Aurélie Zwang et Yves Girault (2019)

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Musées et aires protégées, à la croisée de multiples enjeux pour l’éducation relative à l’environnement, Aurélie Zwang et Yves Girault (2019)

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dans L’éducation à l’environnement au sein des aires protégées et des musées, Yves Girault et Aurélie Zwang (dir.)

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Les auteurs remercient les collègues du centre de documentation de l'OCIM qui ont apporté une aide précieuse dans la recherche de sources bibliographiques.

1Selon la définition adoptée à Vienne par le Conseil International des musées (ICOM) en 2007, le musée est " une institution permanente sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l'humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de délectation ". Par essence, l'institution muséale est donc un lieu d'éducation relative à l'environnement (ERE), qu'il s'agisse d'un édifice spécifiquement architecturé, d'un espace clos ou ouvert vers l'extérieur, comme un parc zoologique ou un jardin botanique, ou bien encore d'un " musée territoire " tel que George Henri-Rivière (1989), directeur de l'ICOM de 1948 à 1965, désignait les écomusées. Dans leur grande diversité, les aires patrimonialisées, protégées ou non, favorisant le développement économique ou non, concourent également à ce que l'on nomme, au sens large, la muséologie de l'environnement. Cependant, si depuis les années 2000, ces différentes aires (réserves de biosphère, parcs nationaux, parcs naturels régionales, géoparcs, etc.) développent des activités d'ERE centrées sur l'interprétation et la découverte de la nature, peu de travaux de recherche francophone existent à l'intersection de ces deux champs (Girault, 2019a).

2Ce numéro thématique portant sur l'ERE au sein des aires protégées et des musées contribue donc à combler ce manque. Les 14 articles des rubriques " Recherches et réflexions " et " Regards " abordent en effet plusieurs grandes questions de la muséologie de l'environnement, dont certaines ont récemment émergé :

l'évolution de la mise en scène des patrimoines comme révélatrice de la modification des rapports à la nature et aux cultures ;

les enjeux culturels, politiques, économiques et éducatifs posés par l'(hyper)patrimonialisation des territoires, notamment par l'Organisation des Nations unies pour l'éducation, la science et la culture (UNESCO) ;

la façon dont les espaces muséaux et les aires patrimonialisées voient leurs missions définies et/ou redéfinies face aux problématiques socio-environnementales par la prise en compte de divers publics mais aussi par l'engagement sociétal de l'institution elle-même.

3Dans ce texte d'introduction, nous souhaitons donc présenter chacune des contributions par une mise en perspective des liens qui unissent muséologie et éducation à la nature, aux cultures, aux patrimoines ou aux territoires, toutes constitutives de l'ERE.

4Dans cette section, nous présentons les liens anciens entre l'ERE et la muséologie de l'environnement ainsi que la formalisation conjointe des deux champs au niveau international, dans les années 1970, par une prise de conscience des problèmes socio-environnementaux.

5Bien avant que l'ERE ne soit formalisée comme champ d'action éducative, des expériences de musées locaux en Occident et en Orient avaient pour objectif d'éduquer la population sur les composantes naturelles et culturelles de leur milieu de vie. En France, ce sont les musées cantonaux, dont le premier aurait été créé en 1877 à Lisieux par l'avocat Edmond Groult, qui ont, d'une certaine manière, constitué les prémices de l'ERE dans les musées. En s'inspirant d'institutions similaires existantes en Suisse, en Angleterre, en Belgique, et aux États-Unis, leur objet était de contribuer à " l'instruction des visiteurs " (Groult, 1877) sur le patrimoine de leur territoire. Leur déploiement dans diverses villes de France (dont Pornic, Clermont-Ferrand et Saint-Tropez) ont permis à des élèves et à leurs instituteurs, de découvrir le patrimoine exposé selon quatre thématiques : artistique, scientifique, historique, et agricole et industrielle. Puis, en 1891, fut inauguré le premier musée de plein air : le Parc du Skansen à Stockholm 1. Son objectif était de lutter contre l'érosion et la disparition des savoirs et techniques traditionnels dues à l'exode rural. Cette expérience influença grandement Georges Henri Rivière qui créa le premier musée de plein air français en 1969 à Marquèze dans le futur parc naturel régional des Landes de Gascogne (créé en 1970). Il trouva dans ce musée, qui avait pour mission de conserver, d'étudier et de transmettre le patrimoine de la Grande Lande en reconstituant le cadre de vie de ses habitants au 19 e siècle, " la matière de sa future définition de l'écomusée " (Varine, 2017, p. 21).

2 Ces informations relatives à la création des musées chorographiques en Chine nous ont été communiqu (...)

3 Q F Petrov, 1958, cité dans Zhao (2017).

6En Orient, bien que plus tardives et très différentes, des expériences muséales fondées sur une approche locale ont également émergé. En 1949, en Chine, les premiers musées chorographiques 2 (du grec chôros, pays, lieu, et graphía, écriture, description ; en chinois dizhi bowuguan) ont été construits en suivant le modèle soviétique. Le chercheur Huijun Zhao (2017) précise que le musée chorographique soviétique avait pour particularité d'acquérir, de conserver, d'étudier et d'exposer tous les objets permettant de montrer les spécificités patrimoniales d'une localité précise, tout en insistant sur les aspects de la construction révolutionnaire socialiste. Ainsi, tous les objets qui n'appartenaient pas au territoire ou n'avaient pas de lien évident avec lui ne devaient pas y être exposés 3. Selon l'auteur, ce type de musée s'est développé aisément en Chine car ses fondements étaient enracinés dans la tradition chorographique livresque chinoise consistant à décrire très précisément les particularités d'un lieu. Ainsi, telle une encyclopédie, ces musées présentaient les spécimens naturels et les patrimoines culturels ainsi que les caractéristiques naturelles, historiques et contemporaines d'un territoire de façon globale et systématique (Dong et Wang, 1990).

7Une prise de distance par rapport à cette muséologie a eu lieu dans les années 1950, exprimée à l'occasion d'expertises de musées chinois effectuées par des soviétiques. Il était notamment jugé que " les présentations muséologiques [qui] mettent trop d'accent sur le local et négligent en contrepartie l'association avec l'ensemble du pays, c'est une erreur de principe " (cité dans Zhao, 2017). Au-delà des aspects nationaux-socialistes de ce revirement - les missions fondamentales des musées chinois étaient alors d'être " au service de la recherche scientifique " et " au service du peuple " (Zheng, 1956) - la portée de ces musées a donc changé : d'un focus exclusif basé sur la localité, ils se sont donnés comme ambition de prendre en compte une combinaison de savoirs et de problématiques locales et nationales. Cette perspective préfigure des idées largement plébiscitées de nos jours, notamment par la formule de Calame et coll. (2005) : " Penser localement pour agir globalement. ". Or ce changement d'échelle a été déterminant pour la muséologie de l'environnement.

8Jean Davallon, Gérald Grandmont et Bernard Schiele (1992) affirment que la muséologie de l'environnement s'est bâtie dans les années 1970 par la rencontre de deux préoccupations : celle de l'éducation, que la muséologie d'idées (par opposition à une muséologie d'objets) promeut comme mission centrale du musée, et celle de l'empreinte grandissante des activités humaines à l'échelle planétaire. De fait, à l'issue de la 9 e conférence générale de l'ICOM en 1971 à Grenoble, intitulée " Le musée au service des hommes aujourd'hui et demain : le rôle éducatif et culturel des musées ", la 5 e résolution de l'organisation 4 mettait l'emphase sur l'enjeu éducatif que soulèvent pour l'institution muséale, les problèmes socio-écologiques à l'échelle planétaire. Les mots de l'ICOM sont forts car il est question de " menaces [...] sur la vie " (ICOM, 1971) et il est recommandé à tous les musées, qu'ils soient d'arts, de sciences ou d'histoire naturelle, la conception d'expositions spécifiques sur l'environnement. La même année, l'American Association of Museum fait paraître un " Manuel pour l'éducation " (Oliver, 1971) répondant aux résultats d'une enquête menée auprès d'environ 680 institutions muséales à propos de leur intérêt pour la réalisation d'expositions sur les détériorations environnementales. Devant l'engouement, soit 73 % des musées déjà engagés ou intéressés à en apprendre davantage, le livre construit son propos autour de quatre thématiques : la pollution, la population, les espèces en danger et l'étalement urbain. Pour chacune, un état des lieux scientifique est réalisé, suivi de propositions d'expositions à concevoir, parfois nourries de monographies.

9En 1973, soit un an après la tenue du premier Sommet de la Terre à Stockholm, l'ICOM organise un colloque intitulé " Musée et environnement " dont les actes (UNESCO, 1973) présentent une dizaine d'institutions du monde entier engagés dans l'éducation du public à propos de l'environnement : du parc national de Yellowstone au musée des sciences de la Terre de Moscou en passant par le nouveau parc zoologique de Copenhague et l'écomusée de Marquèze. La mission des musées comme conservateurs des patrimoines naturels et culturels y est affirmée " contre l'expansion rapide de la société industrielle " (traduction libre, UNESCO, 1973, p. 116). Dans le même temps, plusieurs expositions anglo-saxonnes portent sur l'impact des humains sur les milieux : par exemple, " Can man survive ? " en 1969 pour le centenaire de l'American Museum of Natural History de New-York, " Man and his environnement " en 1974 au Field Museum of Natural History de Chicago ou " Protecting Wildlife - The conservation of wild creatures and plants act 1975 " au Natural History Museum de Londres (Davallon et coll., 1992 ; Davis, 1996). Elles ont probablement contribué à la prise de conscience de la nécessité d'une éducation environnementale élargie à tous les domaines de la vie sociale.

10Les liens avec l'ERE sont en effet rapidement établis et après l'acte fondateur de l'ERE, soit la Charte de Belgrade de 1975, la Conférence internationale de Tbilissi de 1977 recommande aux États membres de l'UNESCO " d'encourager et de favoriser l'organisation de musées et d'expositions visant à mieux connaître les questions relatives à l'environnement et l'éducation environnementale. " (UNESCO-PNUE, 1977, p. 41). En 1987, la stratégie internationale issue du Congrès de Moscou mentionne le rôle des réserves Man and Biosphère (créées en 1971) et réaffirme celui des musées pour les expositions et pour l'organisation d'excursions et de conférences (UNESCO-PNUE, 1987). Néanmoins, le chapitre 36 de l'Agenda 21 est le dernier à consacrer explicitement un paragraphe à " l'usage des musées, des sites appartenant au patrimoine, des zoos, des jardins botaniques, des parcs nationaux et des zones protégées " (CNUED, 1992) en les cantonnant dans les activités touristiques et de loisirs. Par la suite, les textes internationaux sur l'éducation pour un développement durable (EDD) évoquent les institutions muséales comme exemples mais sans leur attribuer de rôle spécifique. Puis leur mention disparaît des textes récents : ils sont englobés dans la catégorie de l'éducation " extrascolaire " ou " non formelle ".

11L'ERE et la muséologie de l'environnement se sont donc déployées conjointement à l'émergence des courants d'écologie politique fondés initialement sur une représentation de " l'environnement problème ". La problématisation des liens entre humains et nature dans des expositions spécifiques ou l'encapsulation ex situ du vivant, donnée à voir dans des expériences muséales immersives au sein d'aquariums ou de bioparcs comme le Biodôme de Montréal (1992), procédaient donc, selon Davallon et coll. (1992), d'une nouvelle donne muséologique. Le cadre épistémologique de l'écologie scientifique créait les conditions de l'alliance d'une muséologie des " " choses " de la nature " (p. 51) avec une muséologie de " savoirs " propres aux centres de culture scientifique et technique (CCST). En conséquence, par leur expression " l'environnement entre au musée " (1992), ces auteurs ont voulu souligner deux innovations : l'accession de l'environnement au statut de patrimoine naturel et social à valeur universelle, et l'avènement du musée comme média c'est-à-dire comme dispositif culturel socio-sémiotique convoquant savoirs et imaginaires.

12Focalisée sur l'exposition environnementale, l'analyse de Davallon et coll. a conduit ses auteurs à camper la muséologie de l'environnement dans une documentation des interactions (conflictuelles) entre humains et nature, de sorte qu'ils ont marginalisés les parcs naturels et les écomusées par rapport à cette perspective environnementale, en catégorisant les apports des premiers du côté de la nature et ceux des seconds du côté du social (p. 68). Au contraire, il nous semble que les dispositifs muséaux antérieurs à " l'environnementalisme "témoignent déjà d'interrelations socio-écologiques qui les inscrivent de fait dans une muséologie de l'environnement, contribuant ainsi à l'analyse des rapports symboliques, axiologiques et épistémologiques des humains avec les matérialités naturelles et culturelles. Comme les articles de ce numéro le démontrent, le champ de la muséologie de l'environnement est donc bien plus vaste.

13Cette section présente, à travers 5 contributions de ce numéro thématique que l'exposition du vivant et la muséologie des aires protégées s'inscrit dans des rapports à la nature et aux cultures qui évoluent avec les savoirs et les valeurs des différentes époques.

14Plusieurs auteurs et autrices de ce numéro analysent de quelle façon les collections, vivantes ou mortes, ont été présentées au sein des musées en illustrant des rapports à la nature privilégiés aux diverses époques retenues. Sélectionnés, décontextualisés puis recontextualisés, les fragments naturels et culturels prélevés in situ, ou reconstitués, sont mis en récit dans l'espace muséal (Viel et Girault, 2007). Les expôts sont disposés par la suite au sein d'une trame narrative, idéelle et spatiale qui résulte de choix muséologiques reflétant eux-mêmes des savoirs, des valeurs et des croyances. En d'autres termes, les musées donnent à voir des représentations c'est-à-dire des expressions culturelles de certains rapports à la nature, allant de la domination à l'empathie, incluant dans un même mouvement les cultures dont les éléments patrimoniaux " naturels " sont issus. Par une approche historique, deux autrices et un auteur de ce numéro montrent en effet que les espaces muséaux sont des lieux privilégiés pour " revisiter les rapports de domination qui structurent les pratiques de connaissances. " (Le Marec, 2017, p. 78).‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

15Mathilde Gallay-Keller retrace tout d'abord l'évolution de l'exposition des animaux dans les zoos et les ménageries en France, en rappelant que leurs présentations aux 18 e et 19 e siècles est régie par des modes de pensée classificatoires et colonialistes qui contribuent également, par la matérialité très prégnante des cages et des fosses, à inciter le visiteur à porter un regard surplombant sur le non humain. Progressivement, ces présentations deviennent scénarisées au sein de paysages artificiels pour tendre à montrer aux visiteurs une naturalité dont la vertu éducative pourrait être la rencontre avec l'altérité. Cet accent est encore plus développé aujourd'hui dans la mesure où les zoos (comme les aquariums ou les jardins botaniques) se présentent comme des conservatoires d'espèces. Mais selon cette autrice, il subsiste au zoo un exotisme dont les effets éducatifs ne parviennent pas toujours à rétablir une reconnexion avec la nature. C'est pourquoi elle propose que ces institutions se constituent elles-mêmes comme sujets d'exposition dans une mise en abyme au sein de la monstration du vivant.

16Ce changement de posture est précisément ce que relate ici Antoine Jeanne à propos du musée de la Nature et de la Chasse de Paris. Il montre comment le musée réinvente son discours à partir des mêmes objets de collection, ce qu'il qualifie, à la suite d'Yves Jeanneret (2011), de " palimpseste " muséographique. Souvent trophées de chasse à l'origine, les objets naturalisés et les artefacts culturels étaient agencés sans distinction, à l'instar d'un cabinet de curiosité, pour être désormais les musealia d'une mise en scène forestière invitant le visiteur à une déambulation bucolique et sensible. Le regard réflexif du musée se manifeste par le changement de nom de la salle d'Afrique, devenant salle des trophées, comme pour prendre de la distance avec une exposition d'objets témoignant de rapports nature-culture d'un autre temps.

17Mais si cet exemple de transition muséologique peut, selon l'auteur, sembler abouti, Sabine Van der Hoorn analyse de l'intérieur la difficile mutation du Musée Royal de l'Afrique Centrale vers l'Africamuseum de Tervuren en Belgique. En effet, le palimpseste s'est davantage révélé, selon l'expression de l'autrice, en un " patchwork " dans lequel la rétrospective du musée sur sa propre histoire, selon le seul point de vue européen, est adjointe à trois autres conceptions du musée : une encyclopédie des écosystèmes de l'Afrique centrale actuelle, un forum mettant en débat les enjeux de la patrimonialisation sur ce territoire et un lieu de divertissement familial. Ainsi, au-delà des premiers retours très mitigés des visiteurs, rapportés dans la presse après l'ouverture du musée, l'abondance des collections présentées pour reconstituer certains milieux tels que la forêt congolaise dont les espèces sont en fort déclin, semble en décalage avec une éducation et une sensibilisation à la perte de la biodiversité. Par cette remarque, Sabine Van der Hoorn interroge au fond la valeur attribuée aux dispositifs muséaux pour éduquer à l'environnement : quelles intentionnalités éducatives y sont projetées par le concepteur ?

18L'exemple de l'évolution du regard porté sur des dioramas d'histoire naturelle, non abordé par les contributeurs de ce numéro, est à ce propos très éloquent. Ces reconstitutions tridimensionnelles présentent des animaux naturalisés, des végétaux séchés, des morceaux de roches et des artefacts, montés dans une situation donnée, souvent devant des décors peints et derrière des vitres, telles des scènes de théâtre. Initiés au début du 19 e siècle sous l'impulsion de collectionneurs tels que l'anglais William Bullock, les " groupes d'habitats " ( habitat groups) ou " groupes museaux " ( museum groups) (Lucas, 1921) étaient perçus comme des productions artistiques rendant ostensibles le savoir-faire des taxidermistes. Il se sont déployés progressivement dans les musées à partir de l'exposition universelle de Paris de 1867 5. Leur vocation était alors bien davantage focalisée sur l'exhibition que sur l'éducation des visiteurs. Ces représentations ont d'ailleurs été décriées par les naturalistes qui n'y voyaient aucune valeur scientifique (Davis, 1996). De fait, les " groupes " rompaient avec une pratique de la taxidermie préparant des animaux isolés et montés sur des présentoirs, que les scientifiques pouvaient ordonner selon une taxonomie.

19Ce n'est que lorsque des dioramas ont commencé à présenter des espèces en voie de raréfaction que la fonction éducative est progressivement apparue. Ainsi, collectés pour les conserver et de façon très paradoxale lors de campagnes dont les effets contribuaient à diminuer le nombre d'individus, les bisons préparés par William T. Hornaday en 1886, devenus emblèmes, avaient pour objectif de sensibiliser à leur extermination en témoignant, par ce montage, des conditions de leur existence (Barrow, 2009). Le développement de l'écologie par une approche scientifique des groupements végétaux et des populations animales en interaction entre eux et avec leur habitat a conduit, par la suite, à la réalisation de dioramas qui avaient pour objectif de montrer au public les relations entre les espèces présentées et les contextes écologiques de leur milieu de vie. L'exemple du diorama botanique réalisé en 1917 au Brooklyn Museum intitulé " Desert life group " (Lucas, 1921) semble très caractéristique de cette tendance.

20Progressivement, ces présentations sont tombées en désuétude et de nombreux dioramas naturalistes ont été détruits. Au début des années 1990, les architectes Paul Chemetov et Borja Huidobro et le scénographe René Allio ont pris volontairement le contre-pied des dioramas dans la conception de la " Caravane de la Grande Galerie de l'évolution " du Muséum national d'Histoire naturelle à Paris (MNHN). Voulant s'opposer à la présentation de grands dioramas qui, à leurs yeux, contribuaient à donner l'illusion du réel, ils ont privilégié une approche allusive de la nature. Ainsi en précisant que " point n'est besoin d'arbres pour évoquer la forêt tropicale " (Meurgues, 2019, p. 155), René Allio a proposé de créer une structure métallique haute de plusieurs mètres avec des singes et des perroquets.

21En revanche, il y a de nos jours un regain d'intérêt pour cette forme muséographique dont le potentiel pour l'ERE semble redécouvert. Ainsi, dans l'exposition " Dioramas " au Palais de Tokyo en 2017, l'artiste Mark Dion exposait une rue de Paris dans laquelle pies, corneilles et pigeons se nourrissent de poubelles, pour attirer l'attention sur le nouvel environnement urbain dans lequel ces animaux évoluent (Gérard, 2017). De plus, des recherches récentes ont souligné l'intérêt des dioramas naturalistes réalisés aux siècles derniers pour éduquer aux différents habitats terrestres ainsi qu'à des thèmes contemporains (Scheersoi et Tunnicliffe, 2018). Cependant, il nous semble légitime de se demander dans quelle mesure la mise en scène des relations écologiques dans ces dioramas ne correspond-elle pas à la " muséalisation " d'une nature idéalisée et figée, telle qu'elle est valorisée dans certaines représentations des aires protégées ?

6 À noter qu'aux États-Unis, en 1832, le congrès américain crée en Arkansas The Hot Springs Reservati (...)

7 Il est cependant intéressant de préciser que le concept de " réserve artistique " a été remplacé en (...)

8 Si des auteurs ont utilisé et /ou utilisent encore de nos jours le qualificatif de " naturel " celu (...)

22L'historiographie des espaces protégés fait souvent état d'une primeur étatsunienne de cette politique de la nature, probablement en raison des grandes surfaces en jeu. Cependant, avant la création des parcs nationaux de Yellowstone en 1872 (9000 km 2), de l'île Mackinak en 1875 (7 km 2) et de Yosémite en 1890 (3000 km 2), et sous l'influence des peintres de " l'école de Barbizon ",c'est par le décret du 13 Avril 1861 qu'a été créée officiellement la " Série Artistique " d'une superficie de 1097 ha 6. Ayant pour objectif de préserver l'esthétique qui inspirait ces artistes de plein air, c'est un regard particulier sur le paysage qui a conduit à la sélection des terrains pour les protéger 7. Autrement dit, c'est une certaine éducation, travaillée par la pratique picturale et un exercice de la sensibilité au beau, qui a fondé autant la préservation d'un milieu (qualifié autrefois de naturel) que la naissance d'un paysage culturel 8, dans une interconnexion entre nature et culture.

23Du côté étatsunien, la volonté de sauvegarde était, à l'époque, mue par des enjeux éthiques. Pour les préservationnistes, qui attribuent une valeur intrinsèque à la nature, la priorité était de soustraire la naturalité ( wilderness) à l'action humaine, tandis que pour les conservationnistes, il s'agissait de valoriser la ressource pour ses matières premières, ses aspects culturels et de loisirs, et de la gérer au mieux au présent pour pouvoir la léguer aux générations futures, dans une sorte de préfiguration du développement durable (Maris, 2018). Des propositions éducatives novatrices vont alors éclore au sein des parcs. Le parc de Yosémite, protégé grâce au rôle majeur de John Muir, figure de proue du préservationnisme, voit en effet naître à sa lisière le premier " musée de terrain " ( field museum) (Davis, 1996). En 1904, le major John Bigelow entreprend avec ses soldats la réalisation d'un " Arboretum ". À partir du camp, des sentiers et des bancs sont construits, seize arbres remarquables et deux roches de mortier indiennes sont identifiés et étiquetés. L'ambition était alors " d'offrir gratuitement un grand musée de la nature au grand public " ([traduction libre] Sargent, 1978, p. 18). Cette expérience éphémère, qui n'a duré que cinq mois, a cependant porté en germe les bases d'une éducation aux patrimoines sur le site même de leur existence.

24Progressivement s'est développée, au sein des parcs nationaux américains, une éducation spécifique qui a pris appui sur les éléments naturels et culturels du lieu comme Annette Viel le retrace dans ce numéro, à la lumière de son parcours professionnel. L'autrice insiste particulièrement sur la généalogie qui, de John Muir au guide-interprète Enos Mills, a été au fondement de l'interprétation comme nouvelle approche éducative, recontextualisant ainsi les apports de Freeman Tilden. L'ouvrage de référence Interpréter notre Patrimoine ( Interpreting our Heritage) (1957) écrit par Tilden est en effet le fruit d'une étude des pratiques de l'interprétation, comme il l'annonce lui-même en introduction. Il en expose néanmoins la philosophie et les principes. Il définit l'interprétation du patrimoine comme un art interdisciplinaire qui prend appui sur les objets du lieu, des médias, l'expérience du visiteur et ses émotions (l'admiration du paysage, la détente, la contemplation) pour mettre au jour des significations et des interrelations sur un lieu donné. La dimension holistique du visiteur est engagée pour générer une compréhension profonde à visée de protection de l'environnement, ce que Tilden résume en citant un manuel administratif du service des parcs : " Par l'interprétation, la compréhension ; par la compréhension, l'appréciation ; par l'appréciation, la protection " [traduction libre] (p. 38). L'interprétation est ainsi placée en opposition à l'enseignement : " qu'il s'agisse du réseau des parcs nationaux ou d'autres institutions, l'activité n'est pas tant de l'instruction que de ce que l'on peut appeler la provocation " (p. 53).

25De l'autre côté de l'Atlantique, à la fin des années 1950, se sont rencontrés Jean Blanc, ancien berger de l'école de Rambouillet et Georges Henri Rivière qui dirigeait alors le musée des Arts et Traditions Populaires (ATP) de Paris, créé en 1937 sous son impulsion. Ce dernier demande à Jean Blanc de collaborer à plusieurs expositions de l'ATP. L'exposition " Bergers de France " inaugurée en 1962 présentait " une maquette permettant de se représenter les interdépendances économiques, humaines, animales, architecturales... entre les fonds des vallées et les alpages d'estive de la région de Saint-Véran " (Gerbaud, 2000, p. 177), soit les interconnexions entre une communauté humaine et son environnement au sein d'un territoire. Concomitamment, une réflexion portée par la Délégation pour l'aménagement du territoire, à laquelle Jean Blanc et Georges Henri Rivière ont participé, aboutit en 1967 au concept de Parc Naturel Régional puis, en 1971, à la création du mot " écomusée " par Hugues de Varine, successeur de Georges Henri Rivière à la direction de l'ICOM.

26Dans ce numéro thématique de la revue Éducation relative à l'environnement, Yara Mattos et Hugues de Varine rappellent l'histoire du concept d'écomusée et décrivent la diversité des structures et des activités qu'il recouvre dans différents pays, en particulier en relation avec l'environnement, tout en précisant que " si donc l'écomusée, dans ses déclinaisons diverses, n'a pas respecté l'objectif exclusif qui lui avait été donné lors de son invention, c'est-à-dire le soin de l'environnement et l'éducation des publics sur ses problématiques, il est maintenant un outil communautaire efficace de valorisation et d'éducation pour l'environnement écologique et social, à travers l'utilisation de la ressource patrimoniale, considérée comme un bien commun " 9. En effet, tissant des liens dans le temps et dans l'espace entre les patrimoines naturels et sociaux, l'écomuséologie est l'expression muséale d'un rapport culturel au milieu de vie qui porte en elle un processus éducatif endogène : le développement d'une communauté attachée à un terroir et/ou à un savoir-faire local (Meunier et Soulier, 2011). Les courants d'ERE souhaitant développer l'intelligence territoriale revendiquent en effet une éducation par et pour le territoire patrimonialisé pour y produire des connaissances, participer à son aménagement et développer son esprit critique (Partoune, 2012). Là, se trouvent notamment les enjeux contemporains des aires patrimonialisées.

27A travers 4 contributions du numéro thématique, cette section présente les enjeux actuels posés par l'ERE dans le contexte d'hyperpatrimonialisation qui est à l'œuvre dans les politiques territoriales et internationales.

28Les multiples appellations des espaces patrimoniaux à l'échelle internationale (patrimoine mondial ou réserve, du programme Man and Biosphere, géoparcs mondiaux UNESCO) et au niveau national comme en Chine (aire paysagère nationale, aire paysagère provinciale, géoparc national, parc forestier national) ou en France (parc national, parc naturel régional, parc naturel marin, réserve naturelle, réserve biologique de l'Office national des forêts, réserve géologique, site du Conservatoire national du littoral...) sont souvent regroupées indistinctement (voire malencontreusement dans ce numéro) sous l'appellation générique " d'aires protégées ". De fait, cette notion est floue (Maris, 2018).

29Cette effervescence patrimoniale, qui porte sur divers aspects du patrimoine naturel, culturel et immatériel a fait l'objet de nombreux travaux au sein de l'UMR Patrimoines locaux, environnement et globalisation, consacrés aux processus de construction patrimoniale et sur lesquels Dominique Guillaud et Marie-Christine Cormier Salem (2016) sont revenues :

" Le patrimoine renvoie avant tout à un bien, un espace ou un savoir qui est collectif, dont une communauté, éventuellement un État, hérite (ce qui est sa définition minimale), et qu'il désigne en tant que patrimoine ; transmis d'une génération à l'autre, le patrimoine doit surtout être géré dans l'optique de cette transmission, ce qui suppose des règles d'usage et d'accès qui en assurent la perpétuation, soit en l'état, soit amélioré, augmenté ou transformé, voire réinterprété. Enfin il est investi d'une charge sociale, symbolique ou affective, qui existe ou apparaît dans un contexte particulier, celui de l'altérité, du contact avec l'autre, de la compétition pour un même bien, de la dépossession ou du danger d'une dépossession. Dans ce contexte, la patrimonialisation devient éminemment politique et son instrumentalisation doit être questionnée. " (p. 258)

30Compte tenu de la valeur attribuée à certaines de leurs caractéristiques naturelles pour leur importance scientifique et/ou pour leur lien fort avec l'identité et la culture de ses habitants, des territoires ont le plus souvent fait l'objet d'une patrimonialisation par désignation institutionnelle dans le cadre d'une gouvernance internationale (UNESCO), régionale (Asie, Europe...) ou locale. La désignation est en effet " un processus de marquage du monde qui est de nature plutôt politique, c'est une forme moderne du contrôle du territoire et du discours symbolique par la puissance publique " (Rautenberg, 2004, p. 78). Il en est ainsi de la ville historique d'Ouro Preto que Yara Mattos et Hugues de Varine abordent dans ce numéro, inscrite sur la liste du patrimoine mondial de l'UNESCO en 1980 essentiellement pour son patrimoine artistique et architectural c'est-à-dire sans réelle prise en compte des populations locales. Elle est visitée par de très nombreux touristes pour ses monuments et ses musées tandis que la Serra (montagne couverte de forêts) située à ses abords et qui regroupe des quartiers populaires (dont São Sebastião ou São João), ne bénéficie nullement de cette manne touristique. Dans ce cadre, s'est donc créé l'écomusée d'Ouro Pretto, dont les objectifs premiers étaient de permettre, au contraire, une patrimonialisation par appropriation selon un processus social et culturel fondé sur une mémoire collective et des valeurs communes (Rautenberg, 2004). Ainsi Yara Mattos et Hugues de Varine analysent la mise en place de cet écomusée en nous dévoilant comment les acteurs locaux sont arrivés à mettre en valeur les patrimoines naturels et culturels de leur territoire dans un processus éducatif de délimitation, d'inventaire et de connexion à leur cadre de vie.

31En outre, les politiques patrimoniales qui ont conduit à la patrimonialisation institutionnelle d'aires protégées (ou assimilées) posent immanquablement une autre question, soit celle des ambivalences patrimoniales c'est-à-dire " de leur capacité à être vecteurs de significations, voire d'enjeux différents, et à provoquer de ce fait des incompatibilités, frictions, ou conflits entre les différents acteurs se réclamant de ces patrimoines antagonistes ou co-existants. [...] Ces ambivalences peuvent être accrues ou au contraire dissimulées par des mises en scène plus ou moins visibles du patrimoine, qui, dans tous les cas, se donnent à voir dans différents cadres, supports ou lieux de mémoire, et par la mobilisation de différents acteurs, communautés sociales, groupes locaux ou institutions chargées des opérations de valorisation patrimoniale " (Juhé-Beaulaton et Girault, 2016, p. 7). Ce constat est prégnant dans deux cas abordés dans ce numéro : les géoparcs et les territoires à désignation patrimoniale multiple.

32Les Unesco Global Géoparc sont " des espaces géographiques au sein desquels les sites et paysages, de portée géologique internationale, sont gérés pour favoriser le développement local en proposant notamment des activités géotouristiques et en mettant en valeur les patrimoines du territoire " 10. Comme le souligne Yves Girault (2019b), si le plus souvent ces territoires ne bénéficient pas de statut juridique propre conférant aux législations locales, régionales ou nationales de chaque pays sur lequel ils sont situés le droit de protéger ces sites, les 140 UGG, doivent néanmoins être gérés, depuis 2018, " selon un concept global de protection, d'éducation et de développement durable " 11. Les patrimoines géologiques ou le géopatrimoine (dans leurs diverses acceptations), relevant aujourd'hui de la gouvernance internationale de l'UNESCO, sont donc soumis à de fortes injonctions, souvent contradictoires, entre leur mise en valeur, à travers par exemple " l'interprétation muséologique sous forme d'expositions de panneaux " (Desrosiers, 2011, p. 108) et/ou leur valorisation, terme employé " par les tenants de la démarche fonctionnelle comme les aménageurs, les opérateurs de tourisme ou les économistes " (Davallon, 2006, p. 53) qui relève de " raisons économiques " (Di Méo, 2007, p. 1).

33Trois articles de ce numéro soulignent des conséquences, parfois opposées, de ces ambivalences territoriales sur la mise en place de politiques d'éducation à l'environnement ou d'interprétation des territoires.

34Yi Du et Yves Girault montrent tout d'abord que le développement des activités d'interprétation du patrimoine naturel en Chine est le fruit d'une hybridation culturelle. Ces activités répondent en effet tant à des injonctions politiques internationales de l'UNESCO qu'à une politique nationale de science popularization promue par les intellectuels chinois. Si, au demeurant, ces activités d'interprétation scientifique du territoire engendrent des problèmes de réception au niveau des touristes locaux, ils soulignent que les attentes des touristes chinois sont malgré tout prises en compte par l'aménagement de points d'accès faciles et la valorisation de nombreux anthroposites comme les roches gravées et les pavillons anciens.

35En se basant sur une étude de cas effectuée au sein de trois géoparcs mondiaux UNESCO (Espagne, France et Maroc), Angela Barthes et Ouidad Tebbaa montrent que les injonctions internationales en matière d'éducation viennent opérer un changement de modèle interprétatif et stratégique qui entraîne la perte de pouvoirs et de savoirs locaux, qui se manifestent, en marge, par diverses formes de conflits pouvant se traduire par de l'indifférence (désintérêt relatif de la sphère éducative locale pour les actions proposées par les géoparcs) voire même par des actes de vandalisme opérés sur des installations artistiques ou des panneaux éducatifs. Ces autrices analysent également le remplacement progressif d'une visée émancipatrice de l'éducation portée par la figure du militant naturaliste, au bénéfice de courants d'éducations à visées comportementalistes puis développementalistes. Elles concluent en précisant que si ces transformations sont indicatrices de la montée en puissance des modèles gestionnaires dans les politiques éco-orientées, les adaptations locales montrent que les relations de pouvoirs sont plus nuancées que ne pourrait le prévoir le modèle.

36Enfin, Nadia Belaidi, Rafael Soares Gonçalves et Glaucio Glei Maciel étudient l'évolution des politiques nationales d'ERE au Brésil et en Afrique du Sud, deux pays symboliques pour avoir accueilli le sommet de la Terre, respectivement en 1992 (Rio) et en 2002 (Johannesburg). Après avoir précisé que leurs politiques pour l'ERE étaient initialement construites entre les injonctions internationales et les politiques locales de démocratisation selon une finalité d'émancipation écosociale, ils soulignent que les politiques actuelles orientent l'ERE dans les espaces patrimonialisés vers des pratiques à visée gestionnaire pour le Brésil ou comportementaliste pour l'Afrique du Sud. L'implication des populations locales et les ancrages politiques, identitaires et de justice environnementale se voient ainsi gommées au profit de logiques économiques liées au tourisme.

37Cette ambivalence patrimoniale, qui a des conséquences sur les activités d'interprétation de la nature, se retrouve également dans de très nombreux territoires hyperpatrimonialisés au sein desquels peuvent se développer des activités de tourisme de nature (promenade en famille, activités sportives) ou de découverte de la faune et de la flore. Certains auteurs pensent en effet que le " matériel d'éducation environnementale (comme ceux conçus par le Programme MAB et le Centre du patrimoine mondial) ou les trousses à outils pour la réduction des risques (actuellement en phase d'élaboration pour les aires désignées de l'UNESCO) peuvent être utiles pour tous les sites à désignations internationales multiples " (Clamote Rodrigues et Schaaf, 2016, p. 34). Cette volonté de " rentabiliser et d'unifier " l'utilisation de matériels éducatifs se heurte cependant à la diversité des types d'activités pratiquées localement (initiation à la flore ou à la faune, découverte de géosites, de paysages culturels...) ce qui peut conduire à une multiplication de panneaux au détriment d'une réelle interprétation du territoire pris dans sa globalité. Ainsi, Yi Du et Yves Girault précisent dans ce numéro que lors de la création d'un géoparc en Chine, l'un des responsables du ministère du Territoire et des Ressources a fait part de son profond mécontentement auprès des responsables du géoparc, car des activités d'interprétation et de conservation de la biodiversité développées en son sein ont bénéficié de financements initialement fléchés pour la conservation et de la valorisation du géopatrimoine.

38Ces travaux réalisés dans des pays très différents interrogent donc les finalités de l'éducation relative à l'environnement au sein de territoires patrimonialisés. Comme nous allons le souligner, il semble bien que l'instrumentalisation de l'éducation ou de l'interprétation du territoire au service du développement économique local semble primer sur la nécessité d'une éducation sociocritique qui interroge les rapports à la nature, alors même que ces espaces pourraient être des lieux privilégiés d'une telle interrogation à visée émancipatrice. Ce qui se joue, au fond, est le positionnement relatif des musées et des aires patrimonialisées dans l'espace sociétal et dont les rapports à l'éducation des publics s'avèrent être très signifiants, comme les contributions de ce numéro thématique le mettent en évidence.

39Cette section présente 6 contributions qui interrogent les rapports du musée et des aires protégées avec les publics tant du point de vue de leurs finalités éducatives au regard de leurs impératifs économiques, que des nouvelles modalités de médiation et de participation au sein de la cité.

40Les rapports aux publics développés dans les musées et les aires patrimonialisés dépendent de leurs missions propres et de leurs finalités éducatives. Ainsi, comme développé plus haut, les écomusées, les parcs naturels régionaux et les géoparcs n'ont pas uniquement pour vocation de s'adresser à tous les publics pour exposer les liens entre nature et culture dans un territoire donné, mais plutôt de contribuer à maintenir vivant ces liens auprès des habitants de ces territoires respectifs en les rendant à la fois témoins et acteurs de la patrimonialisation. Dans cette perspective, la valeur donnée à l'ERE est intrinsèque car elle s'inscrit dans une perspective de développement humain et culturel. A contrario, les logiques de marketing territorial peuvent aller de pair avec une valeur instrumentale de l'ERE, perçue comme une plus-value touristique. La tension concernant les valeurs de l'éducation, intrinsèque ou utilitaire, permet de comprendre comment elles se déploient vers les publics.

41L'exemple de la prise en compte du public en situation de handicap dans ces aires patrimonialisées, que Cindy Lebat présente dans ce numéro, nous semble montrer que la réalité des pratiques se situe dans l'entre-deux des finalités humanistes et de développement économique. En effet, l'autrice expose qu'en réponse aux injonctions internationales, les " territoires inclusifs " se déploient aussi bien pour stimuler l'engagement local de ce public que pour obtenir des labels spécifiques permettant l'ouverture à un nouveau marché touristique : le care semble rentable. L'autrice montre également que l'inclusion se construit sur une " chaîne d'accessibilité " qui commence dès le site internet de l'espace patrimonialisé et va jusqu'aux dispositifs spécifiques de déambulation ou de guidage in situ. Elle met finalement en évidence que prendre en compte ce public particulier, c'est mieux s'adapter à tous types de publics, car les enjeux éducatifs liés à la rencontre avec les patrimoines naturels et culturels sont les mêmes pour tous.

43Cependant, la contribution de Marc-André Guertin, Geneviève Poirier-Ghys, Maureen G. Reed, Jérôme Dupras et Geneviève Rajotte Sauriol donne un éclairage bien différent des pratiques éducatives effectives dans les espaces protégés. En convoquant la typologie de l'ERE de Lucas (reprise par Sauvé, 1997) soit l'éducation " au sujet de ", " dans " ou " pour " l'environnement, ils réalisent une analyse des programmes pédagogiques de la réserve du mont Saint-Hilaire, en banlieue de Montréal au regard de la stratégie définie pour le Réseau mondial des réserves de biosphère. Dans la stratégie, ce qui est entendu par " éducation à l'environnement " évolue au cours du temps : l'expression renvoie tout d'abord à une éducation " au sujet " de l'environnement, puis le concept de durabilité avec son cortège de finalités économiques (Sauvé, 2008) s'impose progressivement. Leur étude de cas locale permet à ces auteurs de mettre en évidence que la majorité des pratiques éducatives observées se réfèrent à l'éducation " au sujet de " et/ou " pour " l'environnement, laissant finalement une part relativement modeste à l'éducation " par " l'environnement. Les auteurs interrogent également la pertinence des critères d'examens périodiques proposés par la stratégie comme repères pour élaborer un cadre en ERE propre aux réserves de biosphère ou pour mener une réflexion critique relative aux tensions normatives de l'EDD ainsi qu'aux enjeux éthiques et politiques qui en découlent. Ces réflexions convergent avec les résultats des travaux menés sur les orientations scolaires de l'EDD (Zwang et Girault, 2012 ; Girault et coll., 2013).

44Pour cerner de façon plus générale leurs spécificités pour l'ERE, les approches éducatives des musées et des aires patrimonialisées sont à penser dans leur articulation avec le milieu scolaire, public vis-à-vis duquel elles se déploient de longue date. Historiquement, les musées ont participé dès le 19 e siècle à l'éducation scolaire par l'intermédiaire des leçons de sciences naturelles centrées sur l'observation. À partir des années 1950 et plus encore avec le développement dans les années 1970 de la didactique des sciences, les besoins de l'école vis-à-vis du musée vont changer et les collections pédagogiques vont être progressivement abandonnées. Dès lors, c'est une période de partenariat qui peut commencer dans laquelle les spécificités du musée peuvent davantage être mises en avant même si, dans les faits, l'usage scolaire du musée reste très " scolaro-centré " (Cohen et Girault, 1999). Cette évolution mène au développement d'une réflexion sur les apports respectifs des disciplines scientifiques à l'ERE d'une part (Girault et Sauvé, 2008) et d'autre part, sur celui des divers partenaires au moment de leur rencontre. En effet, les institutions supranationales (dont la Commission des communautés européennes, 2000) établissent une différence entre les parties en les classant en deux catégories distinctes : l'éducation formelle pour les institutions d'enseignement qui délivrent des diplômes ou des certifications (école, centre de formation, université) ; et l'éducation non formelle pour, entre autres, les musées et les aires patrimonialisées qui, selon Daniel Jacobi, " en dehors de l'école et de ses apprentissages académiques, favorisent : la diffusion des savoirs et de la culture, qu'elle soit savante ou populaire [et] l'éducation et l'acculturation des enfants, des jeunes et des adultes [...] de façon consciente, volontaire et organisée ou de façon inconsciente, implicite, par imprégnation " (2018, p. 23‑24).

46Plus largement, l'ERE qui a lieu à l'interface entre le formel et le non formel interroge la pertinence de ces catégories. Tout d'abord, certaines formes d'ERE se rapprochent de ce que les chercheurs en sciences de l'éducation français nomment les " éducations à " (Barthes et coll., 2017) : thématiques non disciplinaires, liées à des questions socialement vives, renvoyant à des valeurs et ayant pour objectif des changements d'attitudes ; autant d'attributs susceptibles, selon Angela Barthes et Yves Alpe de remettre en question la forme scolaire (Barthes et Alpe, 2018). De plus, des circulations de savoirs, de valeurs et de pratiques sont observés entre les deux milieux éducatifs en ERE. D'une part, les auteurs précédemment cités font l'hypothèse d'une " co-construction curriculaire locale sous l'impulsion des acteurs de la société civile qui entrent à l'école via des projets financés " (2018, p. 31) en particulier dans le cadre de l'éducation au patrimoine dans les aires patrimonialisées alpines. D'autre part, les travaux d'Aurélie Zwang (2019) ont montré, qu'à l'inverse, la communication des géoparcs français en matière d'éducation est très explicitement orientée vers un contenu possiblement modelé par les attentes scolaires : les géoparcs mettent en avant une éducation en milieu non formel basée sur des savoirs, des méthodes et des principes très proches du milieu formel d'éducation. Une telle recherche de légitimité éducative, liée aux enjeux sociaux et économiques que nous avons soulevés, questionne quant à l'acculturation véritable des élèves à leurs patrimoines naturels et culturels locaux, si celle-ci est inféodée à la culture scolaire.

47De manière générale, comme Cora Cohen (2019) le souligne pour la visite scolaire au musée, la problématique de la rencontre entre les milieux formels et non formels d'éducation est probablement davantage à penser en termes de continuum. La lecture de l'article de Pauline Conversy, Anne Dozières et Sébastien Turpin, dans ce numéro, apporte des éléments qui corroborent ce point de vue. En effet, ils mettent en perspective les conditions d'émergence et l'évolution depuis 30 ans des objectifs portés par le programme de sciences participatives Vigie Nature du MNHN, du fait de son ouverture progressive à de nouveaux publics : réseaux naturalistes, associations partenaires ou relais locaux, puis les scolaires. Alors que le Muséum avait antérieurement une tradition de collaboration avec des citoyens amateurs, l'ouverture du programme Vigie-Nature à des non-experts a tout d'abord soulevé des critiques sur la validité scientifique des données récoltées compte tenu du positionnement épistémologique séparant traditionnellement l'expert et le profane. Mais les retours de cette expérience de participation des publics et les enjeux d'éducation scientifique qui y sont associée, ont conduit à créer le programme Vigie-Nature École. À ce jour, huit observatoires à l'échelle de la France métropolitaine engagent des élèves de la maternelle au lycée (de 3 à 18 ans) notamment sur des actions qu'ils pouvaient mettre en place pour favoriser la biodiversité dans leur établissement.

48Ce dispositif proposé par le musée s'insère dans des activités définies jusqu'à présent par l'école, plus pour illustrer un point de programme que pour alimenter la collecte de données. Mais, comme les auteurs le laissent entrevoir, à l'instar des études déjà publiées grâce à la participation du grand public, la perspective de publications scientifiques tirés de ce partenariat avec les écoles se rapproche. Dans cette hypothèse, le partenariat entre le milieu scolaire et l'institution scientifique changerait de cadre. La médiation scientifique du musée, traditionnellement perçue comme " passeuse " de contenus, évoluerait davantage vers une coordination où le milieu scolaire serait contributeur de la production de savoirs (par les données recueillies, par la prise en compte du questionnement des élèves). L'expérimentation menée au Parc Urbain des Papillons de Marseille, présentée dans ce numéro par Magali Deschamps-Cottin, Bruno Vila et Christine Robles montre déjà comment un outil de recherche expérimentale sur la biodiversité urbaine a été co-construit avec des élèves d'un lycée agricole et s'est progressivement enrichi par la création et l'animation d'un parcours pédagogique animé par les étudiants, sous la supervision des chercheurs. Alors qu'initialement, il s'agissait d'analyser dans quelle mesure des plantations et des pratiques de gestion adaptées au cycle de vie des Lépidoptères pouvaient permettre le retour et/ou l'arrivée de nouvelles espèces sur le site du Parc, un parcours pédagogique a été par la suite pensé et aménagé à destination de tous les publics (gestionnaires, étudiants, scolaires et grand public) qui, selon les auteurs, et sans s'appuyer sur des études de publics, s'engageraient dans un apprentissage actif. Toujours est-il que si l'on raisonne en termes de continuum éducatif voire de co-production de savoirs, école et institutions muséales se verraient en partie redéfinies.

49Dans ce numéro thématique, deux contributions montrent comment la prise en charge des problématiques socio-environnementales contribue à positionner les institutions muséales comme actrices engagées développant un regard sur leurs pratiques. Ces initiatives s'inscrivent dans le double mouvement de réflexion sur la réduction de l'impact environnemental des institutions muséales dans les activités culturelles (Chaumier et Porcedda, 2011) et de reconfigurations muséales associant le public autour de projets écologiques urbains entre la cité et le musée, tel que réalisé à l'Espace pour la vie de Montréal au moment du regroupement institutionnel du biodôme, de l'insectarium, du jardin botanique et du planétarium (Landry, 2015). Les deux articles interrogent deux échelles, le local et l'international, selon deux points de vue différents, interne ou externe au musée et sur les enjeux de l'implication de l'institution dans une perspective de développement durable.

50Olivier Rousseau présente tout d'abord comment, à l'instar d'un centre d'interprétation, le château de Bouthéon dans les monts du Forez français offre aux visiteurs un parcours centré sur le local et scénographié selon des perspectives historiques, géographiques et ethnologiques pour les inciter à parcourir physiquement le territoire. Il montre ainsi comment le château de Bouthéon peut être considéré comme un musée d'éducation au territoire qui, par l'interprétation du lieu de vie, contribue à l'appropriation du Forez par ses habitants et ses visiteurs avec une double perspective : identitaire et de développement durable local. Mais l'analyse de l'auteur montre que la conciliation de ces objectifs n'est pas sans faire émerger des contradictions. L'exemple sur lequel il s'appuie est la manifestation spécifiquement créée dans le cadre de l'Agenda 21 de la commune du château pour sensibiliser le public. Le château est impliqué dans cette démarche selon le principe que le " musée-monument " est " une ressource pour la commune-gestionnaire " d'une part et d'autre part, parce qu'il participe à des actions concrètes locales (production de légumes bio pour la cantine, ramassage des poubelles). Le regard réflexif de l'auteur sur cette manifestation annuelle l'amène à reconnaître une tension entre les aspects ludiques et comportementaux, très présents lors de la journée, et la mission de développement de l'esprit critique qu'il souhaiterait que l'institution muséale puisse davantage porter. Il conclut donc à l'incompatibilité d'allier l'éducation à la complexité au format événementiel.

51C'est avec une perspective internationale, centrée sur l'analyse des pages web à visée éducative de huit musées dans quatre pays (France, Grande Bretagne, Australie et États-Unis), que Cédric Boudjema s'intéresse à leurs objectifs vis-à-vis des problématiques socio-environnementales. En s'inscrivant dans un cadre d'analyse initialement développé pour des panneaux d'expositions environnementales (Zwang, 2013), l'auteur montre que le prolongement du musée sur l'internet prend certes des formes diverses - des pages informatives reliées par des liens hypertextes aux interactifs plus ludiques - mais qui restent majoritairement centrées sur la transmission de savoirs ou les changements de comportements individuels. En revanche, l'appropriation de ces enjeux écologiques par les musées provoque un changement de leurs missions scientifiques et sociales. Ces engagements sont publicisés sur les pages web étudiées par la monstration d'institutions qui sont parties prenantes de la transition socio-écologique. La communication axée sur une forme d'exemplarité, un " faire valoir " qui fait l'objet de critiques en ERE pour ses finalités d'autolégitimation (Zwang, 2017), pourrait au contraire constituer, selon l'auteur, une nouvelle forme d'ERE dans la mesure où elle incarnerait une " pédagogie de la responsabilisation ". On pourrait déduire de cette hypothèse que les vertus éducatives d'une telle communication seraient à rechercher dans les ressorts psychologiques d'une imprégnation par l'exemple.

52Au final, la présentation de ces deux articles continue de montrer que la muséologie de l'environnement interroge les missions et les finalités éducatives de l'institution muséale, ce qui contribue à redéfinir progressivement leur rôle sociétal. Un des indicateurs fort de cette nécessité évolutive est que certains responsables de l'ICOM ont soumis au vote en 2019 une nouvelle définition du musée dont le deuxième paragraphe est le suivant : " Les musées n'ont pas de but lucratif. Ils sont participatifs et transparents, et travaillent en collaboration active avec et pour diverses communautés afin de collecter, préserver, étudier, interpréter, exposer, et améliorer les compréhensions du monde, dans le but de contribuer à la dignité humaine et à la justice sociale, à l'égalité mondiale et au bien-être planétaire. " 14. Mais cette proposition a fait l'objet de très vives critiques car elle met en tension deux conceptions du rôle principal des institutions muséales : d'une part, constituer et présenter des collections et d'autre part, servir la société et les publics (Chaumier, 2019). La participation effective à la vie de la cité des institutions muséales est donc au cœur des débats. Ceci n'est pas sans résonner avec les ambiguïtés de la prise en charge par les institutions muséales des questions socio-environnementales actuellement vives.

54Le traitement muséal des controverses socio-scientifiques, qui réfèrent aux sciences mais aussi à des valeurs et des croyances, et qui suscitent des émotions chez les visiteurs, a fait l'objet de nombreuses publications sur leur prise en charge par l'institution muséale (Babou et Le Marec, 2003 ; Boudia, 2003 ; Mazda, 2004 ; Delicado, 2009 ; Côté, 2011). Marquant l'avènement d'un nouveau paradigme muséologique dans le courant des années 1990, Anik Meunier et Charlène Bélanger (2017) rappellent à cet égard les recherches effectuées par Pedretti (1999, 2004) montrant que " les musées et les centres de sciences ont vécu d'importantes transformations durant cette période, se tournant vers une avenue novatrice : celle de la présentation d'expositions temporaires qui abordent des questions sociocientifiques controversées touchant le plus souvent des thèmes relatifs à l'environnement " (p. 220). Ainsi, le président actuel d'Universcience à Paris, Bruno Maquart, affirme dans un article récent, qu'au musée " les changements du monde et les débats qui l'agitent y entrent par la grande porte ; travaillant au cœur du chaudron sociétal, ils ont de leur responsabilité environnementale, sociale et culturelle une conscience aigüe et placent l'exemplarité dans ces domaines au rang de valeur cardinale " (Maquart, 2019).

55Cependant, des recherches antérieures portant sur des centres de culture scientifique, technique et industrielle à Paris, à Berlin et à Ottawa (Jacobi et Grison, 2011) ont, au contraire, mis en évidence des contenus d'expositions majoritairement orientés vers la présentation de grandes découvertes et inventions qui, en dehors des avancées qu'elles représentent pour l'humanité, n'abordent pas d'autres enjeux de sociétés. Le développement de la puissance technoscientifique, qui a conduit Paul Josef Crutzen et Eugene Stoermer à nommer notre ère " l'anthropocène " (2000), semble donc jusqu'à présent peu mis en balance dans ces institutions muséales avec les risques socio-écologiques qu'il engendre. S'il est peut-être plus difficile pour les aires protégées, compte tenu de certaines de leurs caractéristiques plus tournées vers le développement des liens entre nature et culture, qu'elles abordent ces aspects, comment expliquer cependant qu'à l'inverse des musées d'histoire et d'anthropologie (sur d'autres thématiques), les musées de sciences semblent réticents à traiter des sujets scientifiques controversés ?

56Par une analyse du traitement muséal de controverses scientifiques (biodiversité, OGM, réchauffement climatique, nucléaire...) Grégoire Molinatti et Yves Girault (2011) avaient montré que de nombreux musées et centres de sciences privilégiaient, encore à cette époque, une posture d'externalité en confinant les controverses dans leurs dimensions scientifiques, même si quelques approches alternatives émergeaient : organisation de débats ou mise en exposition d'une diversité de points de vue. Ces résultats corroboraient les réserves formulées par des responsables du MNHN dix ans plus tôt : au nom de la neutralité institutionnelle, ceux-ci inscrivaient leur institution en dehors des débats de sociétés soulevés par les technosciences (Fortin-Debart et Girault, 2001). Marine Soichot et Bridget Mc Kenzie (2011) prolongeaient cette réflexion à propos du Science muséum de Londres, en se demandant si cette question de la neutralité n'avait pas conduit cette institution à ouvrir, en 2010, un nouvel espace d'exposition " atmosphere gallery " présentant l'histoire des sciences du climat comme une discipline objective, neutre et rigoureuse dans l'objectif d'effacer l'impression d'une campagne de communication.

58C'est d'ailleurs sans aucun doute la question de l'urgence climatique qui va faire évoluer les positions de certains responsables de musées et chercheurs, notamment aux USA où cette question apparaît comme un problème secondaire pour la plupart des américains adultes. Ainsi, quand Raluca Ellis et coll. (2015) incitent les centres de sciences à aborder la question du changement climatique, Alexis Buisson (2019) présente, quelques années plus tard, les expositions des musées d'art et des institutions scientifiques comme le nouvel activisme des musées américains. Cependant, même si la tendance semble s'inverser, un autre obstacle pourrait expliquer le " refroidissement " des controverses socio-écologiques dans ces institutions, celui de la complexité des problématiques. De fait, plusieurs acteurs des musées témoignaient très récemment dans la lettre de l'OCIM que, pour aborder la crise de la biodiversité, il est indispensable de mobiliser des sources issues de nombreuses disciplines (Vouillamoz, 2020) en proposant une approche critique et philosophique de l'anthropocène (Kramar, 2020) tout en abordant (tous) les débats de société que suscitent ce sujet (Maggioni, 2020). Or ceci semble difficile pour les musées d'histoire naturelle, plus tournés vers le passé, que pour des musées de sciences et techniques qui paraissent plus prolixes à ce sujet.

59Notons enfin que quand ces thématiques sont abordées, elles le sont le plus souvent au sein d'expositions temporaires ou itinérantes qui, dans le sillon du courant utilitariste de l'éducation au développement durable, privilégient des approches prescriptives, parfois moralisatrices, ayant pour seul objectif de changer les comportements (Zwang, 2017 ; Hudson, 2019 ; Mc Kenzie, 2019). Ainsi, la posture normative, donc subjective, sur les attitudes à adopter ne risque-t-elle pas de se substituer à la réflexion critique émergeant de la confrontation de différents points de vue, bien loin donc des finalités de toute éducation émancipatrice ?

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Musées et aires protégées, à la croisée de multiples enjeux pour l'...

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Selon la définition adoptée à Vienne par le Conseil International des musées (ICOM) en 2007, le musée est " une institution permanente sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l'humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de délectation ".

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Join host Hilary Wilson as she asks these questions and learns from experts working to address these issues and more on Green Museum

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What are museums doing to mitigate their carbon footprint? How are artists creating work during times of ecological crisis? What resources are out there for those in the field of cultural heritage who want to make their practice more sustainable? What are NFTs and why are they so resource-intensive? Join host Hilary Wilson as she asks these questions and learns from experts working to address these issues and more on Green Museum, a podcast that examines sustainability within art and cultural heritage. Listen on Spotify and Apple Podcast! Let's Connect! Instagram: @greenmuseumpodcast Twitter: @greenmuseumpod Email: the.green.archivist@gmail.com

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What are museums doing to mitigate their carbon footprint? How are artists creating work during times of ecological crisis? What resources are out there for those in the field of cultural heritage who want to make their practice more sustainable? What are NFTs and why are they so resource-intensive?

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"Élise Vassiliadis-Poirey – Une exposition temporaire et durable est-elle possible ? Une revue raisonnée des pratiques de l’éco-conception", Rafaël Pic

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"Élise Vassiliadis-Poirey – Une exposition temporaire et durable est-elle possible ? Une revue raisonnée des pratiques de l’éco-conception", Rafaël Pic

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27 septembre 2020. Le Quotidien de l'Art.

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Élise Vassiliadis-Poirey.
DR.

Lors des Journées européennes du patrimoine, l'Institut national d'histoire de l'art a accueilli dimanche 20 septembre, dans la salle Labrouste, la présentation par 14 jeunes chercheurs de leurs travaux. Le prix des internautes, par un vote en ligne après les exposés des candidats, a récompensé Élise Vassiliadis-Poirey, qui succède à Maëlyss Haddjeri, primée en 2019. Voici la retranscription intégrale de son intervention.
25 000 tonnes équivalent CO 2, c'est le bilan carbone du musée du Louvre en 2014. Ce chiffre peut vous sembler abstrait, laissez-moi donc vous donner une image plus parlante. Un Français produit 12 teqCO 2 par an, ce qui signifie, qu'en comparaison, le musée du Louvre a l'impact d'environ 2000 Français. Lorsqu'on étudie les différents bilans carbone des musées, on se rend compte que la production d'expositions temporaires est l'une des activités qui polluent le plus. C'est sur ce point que j'ai voulu fonder ma recherche : comment créer des expositions temporaires qui soient durables ?

Il est vrai que ces deux notions semblent contradictoires. L'exposition est éphémère, temporaire, alors que l'écologie invite à penser au durable et au long terme. Pourtant, les questions environnementales ont toujours été présentes dans les musées, d'abord dans les cabinets de curiosités, puis dans les musées de sciences et d'histoire naturelle. En parlant de thématiques liées au réchauffement climatique, les musées ont cherché à créer une adéquation entre le fond de l'exposition et sa forme. Ainsi, dès la fin des années 2000, l'éco-conception des expositions s'est frayée un chemin au musée. D'abord dans les musées de sciences, comme le Muséum national d'histoire naturelle ou la Cité des sciences, puis dans d'autres types de musées, comme celui du quai Branly ou la Bibliothèque nationale de France.

L'éco-conception est une démarche globale, qui invite à intégrer de nouveaux mécanismes de travail, plus respectueux de l'environnement. Quand on veut créer une exposition qui soit éco-conçue, il faut d'abord déterminer les points les plus néfastes pour l'environnement. Dans l'exposition temporaires, les trois facteurs les plus polluants sont, dans l'ordre : le transport des visiteurs, le transport et l'emballage des œuvres, et la scénographie, de sa création à sa fin de vie. Pour ma recherche, j'ai rencontré des professionnels de musées, des chargés d'expositions ou des responsables développement durable pour savoir ce qu'ils mettaient en place au niveau de l'éco-conception. Ces entretiens m'ont permis de proposer une exposition type, qui soit éco-conçue de A à Z, de la première idée à son recyclage. Par exemple, en privilégiant le train à l'avion pour le transport des œuvres, en réutilisant la scénographie d'une exposition à une autre, ou encore en repensant la durée des expositions.

Je me suis aussi interrogée sur les freins qui limitent encore l'éco-conception dans les musées. L'une des choses à changer est la législation, qui n'est pas assez contraignante avec les musées. De plus, il est nécessaire de sensibiliser les professionnels sur ce qu'il est possible de faire, comment, et de casser les idées reçues : une exposition éco-conçue ne coûte pas plus cher.

J'ai essayé de construire mon mémoire comme un guide qui, je l'espère, pourra servir.

Élise Vassiliadis-Poirey
Née à Annecy en 1996. Durant sa licence à l'École du Louvre, elle s'intéresse à la médiation, domaine qu'elle va développer au cours de son Master 1 par un premier mémoire sur la médiation numérique et son apport aux visiteurs. Intéressée par l'exposition, elle décide pour son Master 2 de mener une recherche sur les expositions temporaires, qu'elle lie à des préoccupations environnementales, sujet sur lequel elle est engagée à titre personnel. Souhaitant se tourner vers la gestion de projets culturels, elle continue aujourd'hui son parcours en Master de Muséographie-Expographie à l'Université d'Artois, cursus qu'elle effectue en alternance au sein du Fonds d'art contemporain - Paris Collection en tant que chargée du programme " Jeunes Collectionneurs ".
Le prix du jury (Pauline Chevalier, conseillère scientifique, INHA ; François Queyrel, directeur d'études, École Pratique des Hautes Études ; Elsa Marguin-Hamon, directrice de la recherche et des relations internationales, École nationale des chartes ; Olivia Voisin, directrice des musées d'Orléans) a été attribué à Florent Allemand pour " Camille Alaphilippe (1874-1939 ?), prix de Rome de sculpture en 1898, de l'Art nouveau à l'Art déco ", dans le cadre d'un Master 2 à l'École du Louvre.

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Élise Vassiliadis-Poirey - Une exposition temporaire et durable est-elle possible ? Une revue raisonnée des pratiques de l'éco-conception - Le Quotidien de l'Art

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Lors des Journées européennes du patrimoine, l'Institut national d'histoire de l'art a accueilli dimanche 20 septembre, dans la salle Labrouste, la présentation par 14 jeunes chercheurs de leurs travaux. Le prix des internautes, par un vote en ligne après les exposés des candidats, a récompensé Élise Vassiliadis-Poirey, qui succède à Maëlyss Haddjeri, primée en 2019.

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“Paris Musées ou la culture de l’économie circulaire”

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“Paris Musées ou la culture de l’économie circulaire”

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15 février 2021.

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Paris Musées ou la culture de l’économie circulaire

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Dès sa création en 2013, Paris Musées a intégré les principes de l’économie circulaire. L’institution municipale, qui gère 14 musées parisiens, réemploie du mobilier ou des éléments de scénographie dans plusieurs expositions. Une boîte à outils à destination de tous les acteurs culturels a aussi été…

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"Politique de développement durable", Musée du Louvre

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"Politique de développement durable", Musée du Louvre

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L'établissement public | Politique de développement durable
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Conformément aux consignes gouvernementales, l'accès au musée nécessite la présentation d'un passe sanitaire européen pour toutes les personnes de plus de 12 ans et deux mois.

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L'établissement public

Politique de développement durable

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L'établissement public | Politique de développement durable

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L'établissement public | Politique de développement durable Aller au contenu Conformément aux consignes gouvernementales, l'accès au musée nécessite la présentation d'un passe sanitaire européen pour toutes les personnes de plus de 12 ans et deux mois.

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"Guide d’éco-conception des expositions", Cité des sciences et de l’industrie & Artemia

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"Guide d’éco-conception des expositions", Cité des sciences et de l’industrie & Artemia

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"Scénographie et Développement Durable, Recommandations à l’attention des scénographes et des graphistes", Bibliothèque nationale de France

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"Scénographie et Développement Durable, Recommandations à l’attention des scénographes et des graphistes", Bibliothèque nationale de France

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2011.

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"Le patrimoine innove et agit vers un futur plus respectueux de la planète", Incubateur du patrimoine, Centre des monuments nationaux

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"Le patrimoine innove et agit vers un futur plus respectueux de la planète", Incubateur du patrimoine, Centre des monuments nationaux

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13 octobre 2020.  Rencontre de l’incubateur du patrimoine.

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Rencontre de l'incubateur : le patrimoine innove & agit vers un futur plus respectueux de la planète

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L’économie solidaire entre au Musée, Cycle "Solidarités, musées : de quoi parle-t-on ?", ICOM

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L’économie solidaire entre au Musée, Cycle "Solidarités, musées : de quoi parle-t-on ?", ICOM

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Captation de la séance du 16 mars 2021.

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Retrouvez l'enregistrement de la séance portant sur l'économie solidaire dans les musées.
Exposition durable, éco-conception, mesure d'impact, fin du productivisme...

Comment introduire la solidarité environnementale dans la vie économique des musées ?
Quel impact écologique de l'activité des musées ? Quels indicateurs ?
Le développement durable peut-il générer des bénéfices économiques ?
Comment penser une exposition durable (quels moyens, équipements, budget...) ?
Quelles compétences mobiliser ?

Avec les témoignages de :

Kimmo Antila, directeur du musée de la Poste finlandais

Lydia Labalette, administratrice du Château des ducs de Bretagne - musée d'Histoire de Nantes

Laukia Merja, directrice des expositions et des collections du musée des Confluences et Sylvain Beguin, régisseur général du musée des Confluences

Térésa Ribeyron, chef de projet itinérance des expositions du MNHN

Caitlin Southwick, membre du groupe de travail développement durable d'ICOM et directrice de Ki Culture

La séance a été modérée par Estelle Guille des Buttes, conservateur en chef du patrimoine, trésorière adjointe à ICOM France.

Vidéo de la séance en français

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Le Cycle "Solidarités, musées : de quoi parle-t-on ?" est une initiative d'ICOM France en partenariat avec ICOM Finlande, ICOM Grèce, ICOM Israël et CIMUSET. Il a obtenu le soutien financier de l'ICOM international.

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L'économie solidaire entre au Musée | ICOM France

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Comment introduire la solidarité environnementale dans la vie économique des musées ? Quel impact écologique de l'activité des musées ? Quels indicateurs ? Le développement durable peut-il générer des bénéfices économiques ? Comment penser une exposition durable (quels moyens, équipements, budget...) ? Quelles compétences mobiliser ?

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« Le lourd bilan carbone de l’art contemporain », Jill Gasparina

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« Le lourd bilan carbone de l’art contemporain », Jill Gasparina

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6 janvier 2019.  Le Temps.

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Quelle transition écologique pour la culture? C'est à cette interrogation épineuse, mais cruciale, qu'ont tenté de répondre les intervenants d'une discussion organisée fin novembre au Centre Pompidou. Une remise en question à laquelle n'échappe pas le champ plus restreint de l'art contemporain.

D'abord, cette simple constatation: monter une exposition consiste toujours à déplacer à travers le globe, le plus souvent par avion, de grandes quantités d'objets, à les installer sur ou entre des murs temporaires construits le plus souvent en MDF bourré de formaldéhyde et peints à l'acrylique, avant de jeter le tout à la benne une fois l'exposition terminée - sauf les œuvres, bien entendu. Comment ce cycle est-il maîtrisé?

Retard colossal

Aujourd'hui, il l'est peu, voire pas. Nous faisons en effet face à "un retard colossal dans le secteur culturel", et ce à une échelle globale, estime Alice Audouin, fondatrice d' Art of Change 21, organisation internationale en faveur de l'environnement et du développement durable misant sur la créativité, la pluridisciplinarité et la cocréation. "Le secteur de l'art, ajoute-t-elle, n'est plus dans un rôle de préfiguration du monde de demain, d'anticipation, ni d'accompagnement."

De fait, l'engagement dans la transition verte fait rarement partie de l'attirail communicationnel des institutions commerciales ou muséales, dont les grandes foires. Si MCH Group, maison mère d' Art Basel, publie un rapport annuel sur ses activités qui comprend un volet environnemental répertoriant les émissions de CO2, la consommation énergétique et les différents investissements réalisés, il semble bien seul. La plupart de ses concurrents se contentent au mieux d'organiser çà et là des panels de discussion sur les questions écologiques, et gardent un silence poli sur le reste.

Ingénieurs spécialisés

La situation est à peu près similaire pour les musées ou les centres d'art, l'interprétation de la notion de "développement durable" ne prenant souvent en compte, dans leur cas, que le volet social (parité, inclusion) mais pas environnemental.

Il n'existe par ailleurs encore aucune étude précise sur l'impact global du marché de l'art sur le réchauffement climatique. Et comme l'explique Alice Audouin, si l'on veut évaluer en détail l'impact de la production d'une œuvre, d'une exposition ou du fonctionnement d'une institution, la seule solution consiste à "s'adresser à des ingénieurs spécialisés" pour un bilan carbone ou une analyse de cycle de vie. Encore faut-il savoir vers qui se tourner... En attendant, des calculateurs d'émissions de CO2 du transport à la fois simples et gratuits peuvent déjà éclairer un secteur qui utilise considérablement l'avion, et l'aider à compenser ses déplacements.

Blocs de glace

Ce flou dans les méthodes d'évaluation est d'ailleurs assez généralisé, comme l'ont montré les polémiques récurrentes qui ont accompagné chaque présentation d' Ice Watch, de l'artiste danois Olafur Eliasson. Symbolisant l'urgence de la lutte contre le réchauffement climatique, cette œuvre, qui a connu depuis 2014 trois présentations - dont la dernière, à Londres en décembre, coïncidait avec la semaine de la COP24 -, est constituée de blocs de glace transportés depuis le Groenland, qui fondent pendant la durée de leur présentation publique.

Si l'empreinte carbone de cette œuvre est loin d'être nulle, que représente-t-elle exactement en regard de celle de n'importe quelle exposition? Et comment la mettre en balance avec l'impact public du message qu'elle véhicule? Difficile de répondre en l'absence d'outils de comparaison, et de culture écologique.

Gaspillage phénoménal

En Suisse romande, les politiques municipales et cantonales en matière de développement durable s'appliquent aux institutions publiques, ou relevant du droit public, dans le cadre de l'Agenda 21. Mais le champ culturel ne fait pas l'objet d'une réflexion spécifique, certaines réglementations pouvant ainsi être en opposition avec les normes internationales de conservation, notamment sur le conditionnement de l'air et les questions d'éclairage.

Les institutions sont par ailleurs peu nombreuses à avoir les moyens d'investir dans des scénographies réutilisables ou dans des matériaux non polluants (quand des alternatives existent, ce qui n'est pas toujours le cas). Comme ailleurs, le gaspillage est phénoménal, même si le recours aux ressourceries commence à se généraliser. A Genève, l'association Materiuum collecte et valorise ainsi "des matériaux réutilisables destinés à être jetés, en provenance de lieux culturels et entreprises du canton".

Tentation du "greenwashing"

Le problème ne se limite bien entendu pas à la Suisse. "On ne peut pas faire que de l'ultra-local, mais il faut avoir un minimum de conscience éthique. Et c'est à rebours des pratiques actuelles", souligne Hélène Guenin, directrice du Mamac de Nice et ancienne conservatrice du Centre Pompidou Metz, qui a réalisé plusieurs expositions ambitieuses autour de la culture de l'écologie, comme Sublime, Les tremblements du monde (en 2016, à Metz) et Cosmogonies (2018, à Nice).

"Hormis quelques opérations ponctuelles, il n'existe pas de réflexion systématique en matière de bonnes pratiques dans le champ de l'art", conclut-elle. On pourra s'étonner ici du décalage qui existe avec certaines industries créatives, qui, de la mode au luxe en passant par les technologies de l'information, semblent avoir pris la mesure de leur impact écologique, tant en termes de pollution que d'émissions carbonées, et cherchent des solutions pour le minimiser. Mais les musées ne relevant pas du domaine marchand, ils sont souvent préservés de la tentation du greenwashing (sauf à faire passer la pilule de partenariats problématiques: en 2016, la Tate a dû renoncer au sponsoring de BP, qui durait depuis vingt-six ans).

Bâtiments inadaptés

Alors comment expliquer ce retard? Pour Lionel Bovier, directeur du Mamco depuis 2016, il est avant tout lié à la position économique du secteur artistique et plus précisément "au manque de moyens, à l'absence d'investissements en ce qui concerne des questions aussi stratégiques que la numérisation, le développement durable ou la réflexion éthique du rôle du musée dans la cité". En conséquence, ces institutions ne peuvent tout simplement pas être "concernées par le lissage "green", à travers l'adhésion à des chartes écologiques, tant elles sont en peine d'assurer leurs missions fondamentales".

Lada Umstätter, conservatrice en chef pour les beaux-arts au Musée d'art et d'histoire de Genève, abonde dans ce sens: dans l'attente de la rénovation à venir pour le MAH, "seules des réponses d'urgence sont amenées" et il est impossible de se plier aux réglementations écologiques. Pour elle, la question des bâtiments qui accueillent les institutions artistiques est cruciale: déjà anciens, ou conçus pour d'autres usages que les expositions, ils ne sont souvent adaptés ni aux normes muséales ni à celles du développement durable (notamment en termes d'isolation). Et les procédures de décision politique, spécifiques au contexte suisse, retardent les rénovations.

Symboles et amalgames

Parmi les autres causes, il faut évoquer la mondialisation croissante des pratiques culturelles qui contraste singulièrement avec le localisme de l'engagement écologique, et une certaine frilosité, pour les institutions, à l'idée d'être associées à une forme d'activisme, quand elles préfèrent mettre au premier plan la liberté artistique.

L'approche institutionnelle s'en tient donc le plus souvent au symbolique plutôt qu'à l'opérationnel, avec de grandes expositions thématiques qui perpétuent au passage "une série d'amalgames récurrents entre nature, paysage, environnement et écologie, termes qui finissent par être tous synonymes bien que diamétralement distincts", comme l'explique Bénédicte Ramade, spécialiste de l'art écologique nord-américain.

Spectacularisation de la catastrophe

Quant au marché, la tendance semble toujours à une esthétique post-pop, centrée sur l'objet, ou à une spectacularisation fascinée de la catastrophe, peu propice, là encore, à l'invention de nouveaux modes d'action. L'art écologique n'y est qu'une niche parmi d'autres.

La situation est heureusement en train d'évoluer, lentement mais sûrement. Reste qu'il semble difficile d'envisager une transition écologique de l'art sans une refonte du système institutionnel.

Comme le souligne encore Alice Audouin, les artistes qui s'engagent sur ces sujets déstabilisent les institutions muséales ou commerciales, qu'ils produisent des formes d'art difficiles à monétiser ou qu'ils inventent leurs propres structures transdisciplinaires au croisement de l'art, de la science ou de la technologie. Le format de l'exposition est-il encore pertinent pour rendre compte de ces pratiques? Et comment adapter la production des expositions, qui donne souvent dans le spectaculaire, aux enjeux théoriques qu'elles défendent?

Autant de questions qui se posent, par exemple, devant l' œuvre de Tomás Saraceno, récemment exposée au Palais de Tokyo, qui se présente comme "un écosystème en mouvement". La réflexion sur ces questions s'engage à peine dans le monde de l'art. Mais pour ce qui est du rapport de l'art et de l'écologie, les institutions influentes sont désormais les conférences climat, plus les foires, ni les grands musées.

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Le lourd bilan carbone de l'art contemporain

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Quelle transition écologique pour la culture? C'est à cette interrogation épineuse, mais cruciale, qu'ont tenté de répondre les intervenants d'une discussion organisée fin novembre au Centre Pompidou. Une remise en question à laquelle n'échappe pas le champ plus restreint de l'art contemporain.

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« Biennales, fin de partie ? », Ludovic Lamant

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« Biennales, fin de partie ? », Ludovic Lamant

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28 mars 2020. Mediapart.

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Face à l'ampleur de l'épidémie en Italie, la Biennale d'architecture de Venise, l'une des manifestations culturelles les plus prestigieuses de la péninsule, a réagi dès le 4 mars : elle a reporté son ouverture de trois mois, au 29 août. L'ouverture de l'événement, confié cette année aux soins de l'architecte libanais Hashim Sarkis, sera donc amputée de moitié, dans sa durée.

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Photos : Carmen Yasmine Abd Ali. Texte : Clémence Cluzel

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Alors que foires et les grands salons d'art sont reportées ou annulées sous l'effet du Covid-19, des voix se font entendre pour en finir avec ces grands-messes culturelles polluantes et trop insérées dans l'économie de marché. Et plaident pour une démondialisation des arts.

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« Le système des foires d’art est-il encore acceptable ? », Philippe Dagen

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« Le système des foires d’art est-il encore acceptable ? », Philippe Dagen

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10 avril 2020.   Le Monde.

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A l'entrée de la Tefaf Masstricht, le 6 mars 2020. Cette foire de luxe, ouverte le 5 mars, a dû fermer le 11 mars, quatre jours plus tôt que prévu, pour cause de pandémie de Covid-19. MARCEL VAN HOORN / AFP

Chronique. Il y a un an, ce n'était pas une question pour le monde de l'art contemporain. Aujourd'hui, impossible de l'esquiver : le système des foires est-il encore acceptable ? Le 11 mars 2019, le site américain Artnet News diagnostiquait le " peak art fair " : 60 foires en 2000, près de 300 en 2019. L'inflation serait-elle dangereuse ? Combien de foires disparaîtraient, victimes de la concurrence ? Interrogations désormais obsolètes : le 6 avril, sur le même site, le galeriste new-yorkais David Zwirner, star de la profession et grand habitué des foires, annonce que ce monde " va probablement s'effondrer ". Les deux principales sociétés spécialisées dans ces manifestations, Art Basel et Frieze, " s'en sortiront probablement ", veut-il croire, mais il s'avoue " a little nervous " - euphémisme poli - pour les autres. Que s'est-il passé ? La pandémie évidemment, mais le mal vient de plus loin.

Brève histoire des foires : la première a lieu à Cologne en 1967, trois ans avant celle de Bâle, devenue par la suite la puissance dominante avec ses filles, Art Basel Miami Beach créée en 2002 et Art Basel Hong Kong en 2013. Deuxième structure concurrente, Frieze Art Fair naît à Londres en 2003 et essaime à New York à partir de 2012 et à Los Angeles en 2019. Entre-temps, le phénomène s'est généralisé en Europe (Madrid, Paris, Bruxelles...), en Asie, en Amérique latine et, récemment, en Afrique (Marrakech, en 2018). Il passe pour le symbole de la mondialisation heureuse éclairant le monde, bien qu'il ne soit que l'application à un certain type de marchandises des méthodes du commerce et de la Bourse. Dans une foire, une œuvre est une certaine somme d'argent et une occasion de spéculation. Les considérations artistiques sont secondaires.

Changement de ton

On ne peut que le regretter. Mais, si justifiées soient-elles, ces attaques, portées par des artistes las d'être traités comme des marques commerciales et des critiques agacés de s'entendre demander quel serait le " bon achat ", n'ont, en un quart de siècle, ni ébranlé le système ni même ralenti son expansion. La première offensive efficace a été lancée l'an dernier au nom de la raison écologique. Quel est le bilan carbone d'une foire ? Transport des œuvres, déplacements des professionnels, gaspillages prétendument festifs : jusqu'alors, les organisateurs de foires ne voyaient pas le problème. Sous la pression de l'association Art of Change 21, ceux d'Art Basel acceptent enfin un débat public sur ce thème en juin 2019, pour ne pas y dire grand-chose.
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" Le système des foires d'art est-il encore acceptable ? "

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CHRONIQUE. Annulés à cause de la pandémie de Covid-19, ces événements, pour lesquels une œuvre est d'abord une certaine somme d'argent et une occasion de spéculation, ont plus généralement du plomb dans l'aile, observe dans sa chronique Philippe Dagen, journaliste au " Monde ".

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« Le milieu de l’art en quête d’écoresponsabilité », Xavier Bourgine

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« Le milieu de l’art en quête d’écoresponsabilité », Xavier Bourgine

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23 janvier 2019,  Le Monde.

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Le Musée du Louvre (photographié ici sous la neige, le 22 janvier) a réalisé un bilan carbone de ses activités entre 2015 et 2017. LIONEL BONAVENTURE / AFP

La récente exposition au Palais de Tokyo à Paris de Tomas Saraceno, plasticien investi depuis toujours dans l'écologie, témoigne d'une préoccupation partagée par de nombreux artistes : que leur œuvre créatrice puisse s'inscrire dans une démarche respectueuse de la planète. La question n'est pas anecdotique : le contrôle de température nécessaire à la conservation des œuvres et le concept même d'exposition temporaire paraissent en effet difficilement conciliables avec la notion de durabilité, d'où l'accusation parfois assénée de " greenwashing " (écoblanchiment).

Lire la critique de l'exposition : Article réservé à nos abonnés Tomas Saraceno tricote le fil de l'univers

Certaines associations sont malgré tout en pointe sur l'association de l'art et de l'environnement. C'est le cas d'Art of Change 21, portée par Alice Audouin, invitée fin novembre 2018 au Centre Pompidou pour un débat sur la transition écologique dans la culture. Art of Change 21 a pour vocation de faire dialoguer artistes, citoyens et scientifiques pour faire résonner les enjeux du changement climatique et mobiliser autour d'eux. COAL, Coalition pour l'art et le développement durable, dirigée par Lauranne Germond, accompagne également artistes et scientifiques dans une production raisonnée de leurs œuvres, par exemple dans le cadre de la COP21, mais également pour le compte d'institutions et de collectivités. Une éco-conception de la culture qui n'est pas encore généralisée dans le milieu de l'art.

Des conservateurs se mobilisent pourtant autour des questions environnementales. L'International Council of Museums (ICOM), qui fédère les professionnels des musées du monde entier, a lancé, en septembre 2018, un groupe de travail sur la durabilité. Les pistes d'actions retenues n'abordent cependant qu'en dernier lieu la question du rôle environnemental du musée en tant qu'émetteur de CO 2. Les musées doivent agir " à travers leurs collections, comme source d'information, comme éducateurs, facilitateurs, activistes et porte-parole, et comme utilisateurs des ressources naturelles ",indique l'ICOM.

Normes de conservation

Le Groupe Bizot, cercle très fermé qui réunit des conservateurs des plus prestigieux musées internationaux, aborde, quant à lui, la question sous l'angle des normes de conservation. Il préconise ainsi pour la préservation des matériaux hygroscopiques (qui absorbent l'humidité, comme les tableaux ou les textiles) une humidité entre 40 % et 60 % et une température entre 16 et 25 degrés. L'élargissement de ces plages autorisées est un enjeu de taille, en ce qu'il permet de réduire les besoins de climatisation. Les recherches les plus récentes de l'Institut canadien de conservation et du Centre de recherches sur la conservation des collections de Paris tendent ainsi à assouplir ces normes.

Après avoir veillé à l'application en interne de la Stratégie nationale du développement durable (2010-2013), le ministère de la culture et de la communication applique aujourd'hui la Stratégie nationale de transition écologique vers un développement durable (2015-2020). Une mission est chargée du pilotage de cette stratégie au sein du ministère, qui devrait déboucher sur des audits énergétiques pour mieux maîtriser la consommation.

La première étape pour les musées est un bilan carbone de leurs activités, qui permet d'identifier les potentielles sources d'économie

Dans la foulée de ces plans, les musées se mettent progressivement au vert. La première étape est un bilan carbone de leurs activités, qui permet d'identifier les potentielles sources d'économie. Le Louvre s'est prêté à l'exercice entre 2015 et 2017 avec, à la clé, une rénovation d'une partie des dispositifs de chauffage et de refroidissement ou encore le remplacement des sources lumineuses halogènes par des LED, moins gourmandes en énergie. Le Musée du quai Branly-Jacques Chirac bénéficie de ses bâtiments récents, qui permettent de réguler la consommation d'eau et d'électricité. Mais le bâti n'est pas le seul poste d'économie possible.

Les expositions temporaires sont ainsi une des principales sources d'émission de carbone des musées : le transport des œuvres, leur emballage et la scénographie pèsent sur le compteur. Pour l'éviter, la Bibliothèque nationale de France (BNF) réutilise autant que possible emballages et éléments de décor. Le MAC/VAL, à Vitry-sur-Seine (Val-de-Marne), a adopté un système de cimaises en briques de médium qui peuvent être modulées et réutilisées d'une exposition à l'autre.

Des déplacements groupés

S'agissant du transport des œuvres, le Palais des beaux-arts de Lille demande systématiquement à la société de transport qu'il emploie de faire des déplacements groupés avec d'autres établissements artistiques. Au sein d'un même territoire, les groupements d'œuvres et les réserves mutualisées entre musées permettent également des économies : les œuvres de la région Rhône-Alpes sont ainsi réunies dans un entrepôt sécurisé et une navette hebdomadaire réalise les trajets afin de réduire le nombre de voyages d'une ville à l'autre.

Lire le focus : Les réserves, nouvelle extension des musées ?

Mais comment faire lorsque tous les tableaux d'une exposition ont une provenance différente ? Une solution radicale existe, à laquelle les musées ne sont pas tous prêts à se convertir : utiliser des copies. Le Musée Van Gogh d'Amsterdam propose ainsi des reproductions de très haute qualité, que les musées peuvent acquérir et stocker, économisant au moins le transport retour. Mais le public viendra-t-il pour une simple copie ou une exposition en réalité virtuelle, comme le propose l'Universal Museum of Art (UMA), jeune start-up parisienne qui crée des parcours gratuits et dématérialisés ?
Xavier Bourgine

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Le milieu de l'art en quête d'écoresponsabilité

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La récente exposition au Palais de Tokyo à Paris de Tomas Saraceno, plasticien investi depuis toujours dans l'écologie, témoigne d'une préoccupation partagée par de nombreux artistes : que leur œuvre créatrice puisse s'inscrire dans une démarche respectueuse de la planète.

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"Comment les musées lient art et écologie", Sarah Hugounenq

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"Comment les musées lient art et écologie", Sarah Hugounenq

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28 janvier 2021. Le Quotidien de l’Art.

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Vue de l'exposition " Comme un parfum d'aventure " au MAC Lyon, depuis le 7 octobre 2020. Installation de Jakob Kudsk Steensen.
Photo Blaise Adilon/Courtesy macLYON.

La partition était jusque-là binaire. D'un côté, les musées de sciences avaient pour vocation de parler de biodiversité. De l'autre, les musées d'art parlaient créations de l'esprit. Venue des États-Unis, une vague curatoriale remet en question cette frontière étanche. Allier art et écologie dans nos musées est lourd d'enjeux.

S'ils furent longs à se sentir concernés, les musées ont désormais intégré l'écologie dans leur logistique. Le Louvre ou le Palais de Tokyo ont leur référent environnement, quand le musée des beaux-arts de Montréal a mis sur pied un comité vert transversal. " Cela fait plusieurs années que nous sommes sensibilisés sur notre manière d'être plus écologiques. Mais une autre évolution globale s'opère, observe Isabelle Bertolotti, directrice du MAC Lyon. Nous montrons de plus en plus de projets d'artistes, souvent plus en avance que nous sur ces sujets sociétaux qui jusque là n'étaient pas toujours audibles. " Des musées à vocation scientifique consacrés au climat font florès depuis quelques années : le Jockey Club Museum of Climate Change à Hong Kong a ouvert en 2013, le Climate Museum à New York en 2014, ou le Museu do Amanhã (musée de Demain) à Rio l'année suivante. Par ailleurs, la préoccupation environnementale quitte les seules coulisses logistiques des musées d'art pour imprégner leur ligne éditoriale. Ainsi, le MAC Lyon a bouleversé sa programmation face au Covid-19 et propose jusqu'à juillet " Comme un parfum d'aventure ", une exposition sur la migration et ses échos économiques, politiques, religieux, anthropologiques, culturels et environnementaux.

Ce cas est loin d'être isolé. Le Brooklyn Museum propose jusqu'au 20 juin une exposition sur le changement climatique à travers l'art des Premières Nations. La Woodstock Art Gallery, en Ontario, a noué un partenariat avec son fournisseur d'électricité pour sensibiliser via des programmes scolaires sur les problèmes environnementaux, grâce à leur expertise respective. Le Strawbery Banke Museum de Portsmouth, au New Hampshire, étudie depuis dix ans avec la Ville et l'Université du New Hampshire l'impact de l'élévation du niveau de la mer sur les maisons patrimoniales du secteur. Ce bouleversement du contenu trouve son acmé dans la nomination le 18 décembre d'un " curateur du changement climatique " au Royal Ontario Museum, destiné à embrasser cette cause pour le développement et la programmation du musée.

Lecture polysémique

Si le mouvement est né outre-Atlantique, il se répand comme une traînée de poudre, grâce, entre autres, à l'initiative de l'ICOM. À la suite des Accords de Paris, le Conseil international des musées s'est saisi du sujet en installant en 2019 un groupe de travail sur la manière dont les musées sont capables d'impliquer les publics pour façonner et créer un avenir durable. " Les musées d'art ont cela de fantastique qu'ils sont des lieux de lecture polysémique des œuvres. Leur signification n'est pas fixe dans le temps. Les musées d'art peuvent explorer et aider les publics à sensibiliser et comprendre la crise climatique d'un point de vue sociétal, économique et géopolitique, première étape de l'action ", nous explique Frances Morris, membre du groupe de travail.

Par ricochet, la vague est arrivée en France par le biais des musées de société, naturellement fondés sur la transversalité. Dès 1992, des muséologues français et québécois dressaient, dans l'ouvrage L'environnement entre au musée, un bilan de la prise en compte des thématiques environnementales dans les musées d'histoire naturelle et de société. " Le musée des Confluences pose naturellement ces questions. Nous nous intéressons à la manière de délaisser l'approche formelle stylistique, artistique et historique pour la dimension d'invisibilité de l'objet, ce qu'il nous dit de son environnement de création. Nous cherchons une approche volontairement complexe pour appréhender l'œuvre sous toutes ses facettes, dans un traitement intellectuel mais aussi sensible, par la réinvention de la scénographie, la médiation, l'éclairage... ", explique Cédric Lesec, directeur des relations extérieures du musée lyonnais qui prépare pour avril " La Terre en héritage ". Y sera décortiqué le poids de l'humain sur son environnement à partir des traces archéologiques.

Rendre le public actif

Comme en écho, Emma Lavigne projette l'an prochain au Palais de Tokyo " Réclamer la Terre ". Après avoir montré sa sensibilité au sujet à la tête du Centre Pompidou-Metz avec par exemple l'exposition " Jardins Infinis " en 2017, la présidente concocte une exposition sur l'approche des matières naturelles par les artistes d'un point de vue esthétique, social, écologique mais aussi spirituel. " Face à ce désastre, on est tous acteurs. Cette organicité entre la programmation des expositions, des modes de solidarité et des modes d'action m'intéresse. Nous projetons un centre d'éducation et d'inclusion au sein du Palais pour 2022, dans une architecture écologique. Le musée ne doit pas être passif, mais rendre son public actif sur ces questions ", plaide Emma Lavigne.

Toujours dans l'action, les trois Frac du Grand-Est ont monté un vaste programme éducatif avec 12 lycées agricoles, intitulé " Ecotopia ". Le projet présente aux élèves des œuvres en résonance avec le thème du climat, comme la vidéo d'Ursula Wiedmann sur la manière dont les flux de ressources circulent, et se traduira par une série d'évènements (expositions, conférences, projections, concerts...) dans les lycées jusqu'au 28 juin. Toujours dans l'univers de l'art contemporain, plus enclin à passer le cap de la transdisciplinarité du fait de l'activisme de nombreux artistes depuis les années 1960, le Frac PACA à Marseille maintient jusqu'en mai une exposition symptomatique de cette hybridation nouvelle entre art et science. Conçu en partenariat avec le CNRS et l'Observatoire des sciences de l'univers, le travail photographique de Nicolas Floc'h sur les paysages sous-marins répond à un protocole scientifique précis. Pourtant, celui-ci est catégorique : " Je suis artiste, pas scientifique. La forme documentaire est un choix pour questionner le processus même de l'œuvre. L'art, cette exploration du monde, et la science, cette connaissance fine d'une chose, sont des disciplines très étiquetées qui ne s'opposent pas mais permettent de parler différemment d'un même terrain de recherche. Pourquoi se limiter à une lecture scientifique des fonds marins ? Les artistes sont des composants du monde et de ses enjeux actuels que nous ne pouvons contourner. "

Sensibilités de notre présent, les artistes sont les premiers à pousser les musées dans leurs retranchements. Olafur Eliasson n'a-t-il pas été nommé en septembre 2019 ambassadeur de bonne volonté pour l'action climat par les Nations Unies ? Dans ce sillage, les plus grandes institutions prennent acte. Le Centre Pompidou, dont les travaux de 2023 à 2026 prévoient une vaste actualisation de son impact énergétique, a pour cette année mis en place un plan d'action pour le développement durable à quoi répond une programmation dont le fil rouge environnemental est affiché. De la littérature avec le festival Extra !, au théâtre avec Philippe Quesne, de la philosophie du vivant avec Vinciane Despret à l'art avec Tomás Saraceno, le musée embrasse la thématique largement. " Notre ambition est de donner une ligne d'éclairage et non de réduire le propos artistique à l'enjeu climatique, défend Mathieu Potte-Bonneville, directeur du département culture et création. L'art porte la capacité à reformuler une question. Depuis les écrits de Philippe Descola, on réfute cette partition artificielle entre nature et culture. "

Aubaine médiatique ?

La question du placage d'un discours aujourd'hui médiatiquement porteur sur une œuvre conçue en dehors de toute problématique écologique explique la forte réticence des musées d'art à entrer dans la danse. Pourtant, Mathieu Potte-Bonneville en est convaincu, " une histoire environnementale de la peinture y compris ancienne est possible en rappelant que l'œuvre s'inscrit dans un contexte particulier, et se rapporte à son environnement ". C'est dans cette même dynamique que Nathalie Bondil, à la tête du musée des beaux-arts de Montréal jusqu'à l'été dernier, a été pionnière en matière d'écologie au musée. Outre une programmation active en la matière, dont l'exposition " Grandeur nature " en 2009 dans laquelle de grandioses paysages américains des XIXe et XXe siècles étaient présentés sous l'angle de leur vulnérabilité un siècle plus tard, elle a fait passer les collections permanentes par le prisme environnemental. L'ouverture en 2019 de l'aile du Tout-Monde éclairait chaque aire géographique et thématique par une réflexion au niveau macro sur des enjeux environnementaux. Les ivoires africains se comprennent autrement face à un film sur le braconnage, et l'art océanien est confronté au continent d'amas de plastique qui navigue dans le Pacifique à travers la présentation de la chaise en plastique recyclé de Bär + Knell. " Ce projet devait parler de la diversité des cultures en même temps que leur union dans cette même destinée sur la planète, explique celle qui pilota le projet. C'était très nouveau de montrer ces objets amassés dans le délire exotique, comme partie prenante d'une planète globale. Il ne s'agit pas de faire dire à un diptyque en ivoire qu'il est lié au braconnage, mais qu'il provient de l'importation d'un matériau très prisé. Il n'y a pas de perversion de l'œuvre à partir du moment où on met les discours en dialogue. Cette approche dérange en interne, mais ne voir les œuvres que par leur prisme historique serait refuser sa pleine mesure à la force de l'art. " " Il faut faire attention à la réinterprétation et au discours partisan ", prévient également Christine Germain-Donnat, directrice du musée de la Chasse et de la Nature. Celui-ci inaugurera au printemps un étage plus en prise avec les questions actuelles philosophiques, dont l'environnement, autour des gravures de Brandon Ballangée ou des céramiques Johan Creten. Elle poursuit : " L'art ne sert pas à démontrer mais à toucher, à créer un climat favorable loin des discours moralisateurs et en faveur d'une vision nuancée et sensible grâce à l'émerveillement. "

Si l'art est un lieu de débat naturel, est-ce la vocation d'un musée d'art de parler écologie ? " L'œuvre d'art fait réfléchir au monde dans lequel on vit. Il est temps que les musées s'emparent de cette dimension-là ", plaide Fanny Gonella, directrice du Frac Lorraine. C'est même une question de survie, selon Nathalie Bondil, pour qui " un musée d'art qui ne dialogue pas avec son temps se fossilise et perd pied car il n'existe pas hors-sol ". La coloration de la programmation artistique par l'écologie n'est pas sans rapport avec les débats actuels sur la définition et la mission du musée, ainsi que sur la place prépondérante que prend le patrimoine immatériel sur le matériel. En liant art et science, logistique et contenu culturel, transmission et action, les problématiques environnementales participent de cette lame de fond qui traverse les musées : la valorisation progressive d'une approche intersectorielle, et d'un rapport à la connaissance moins hiérarchique. Mieux, cette transdisciplinarité invite à croiser les enjeux sociétaux comme l'éco-féminisme et appelle les musées à travailler de manière plus collaborative. L'interpellation sociale du musée n'en est qu'à ses débuts.

Hartmut Schwarzbach, Une fillette ramasse les déchets plastiques dans les eaux marines de Manille au Philippines, 2019. Exposition " La Terre en héritage, du Néolithique à nous " au musée des Confluences, Lyon, prévue du 2 avril 2021 au 13 février 2022.

© Hartmut Schwarzbach/argus.

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Comment les musées lient art et écologie - Le Quotidien de l'Art

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La partition était jusque-là binaire. D'un côté, les musées de sciences avaient pour vocation de parler de biodiversité. De l'autre, les musées d'art parlaient créations de l'esprit. Venue des États-Unis, une vague curatoriale remet en question cette frontière étanche. Allier art et écologie dans nos musées est lourd d'enjeux.

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"Les expositions itinérantes comme médias éducatifs pour l'éducation au développement durable : une légitimation en tension entre cadres prescriptifs et images des concepteurs", Aurélie Zwang

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"Les expositions itinérantes comme médias éducatifs pour l'éducation au développement durable : une légitimation en tension entre cadres prescriptifs et images des concepteurs", Aurélie Zwang

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2013. thèse de doctorat sous la direction de Yves Girault.

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"L'environnement entre au musée", Jean Davallon, Gérald Grandmont et Bernard Schiele.

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"L'environnement entre au musée", Jean Davallon, Gérald Grandmont et Bernard Schiele.

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1992. Presses universitaires de Lyon.

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2012. La Lettre de l'OCIM, 140.

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Publication consacrée à l'actualité muséale, la muséologie, la muséographie, la conservation et la restauration

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« Quand l’écologie devient objet(s) de musée », Marie Robert et Mathilde Leroux

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« Quand l’écologie devient objet(s) de musée », Marie Robert et Mathilde Leroux

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2009. La Lettre de l’OCIM, 121

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Quand l’écologie devient objet(s) de musée

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Les auteurs tiennent à remercier pour leur collaboration les membres du conseil scientifique, les personnes qui les ont fait bénéficier de leurs réflexions et conseils (J. Païs de Brito, directeur ...

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"Le développement durable dans la production des expositions temporaires", Pierrette Besse

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"Le développement durable dans la production des expositions temporaires", Pierrette Besse

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2012. Mémoire de l'Ecole du Louvre.

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"Expositions temporaires et développement durable", Michel Dubus, Paul Bourassa et Naoko Sonoda

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"Expositions temporaires et développement durable", Michel Dubus, Paul Bourassa et Naoko Sonoda

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2010. Support Tracé, Association pour la Recherche Scientifique sur les Arts Graphiques(ARSAG).

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"Musées et développement durable", Serge Chaumier et Aude Porcedda

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"Musées et développement durable", Serge Chaumier et Aude Porcedda

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Résumé : Comme toute institution, le musée est concerné par les logiques du développement durable, tant pour ce qui concerne sa construction architecturale, la conception des expositions avec l'écodesign, la sensibilisation des publics et les médiations utilisées que par les modes de gestion des établissements. Cet ouvrage franco-québecois en explore les tenants et aboutissants au travers d'une quarantaine de contributions.

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Comme toute institution, le musée est concerné par les logiques du développement durable, tant pour ce qui concerne sa construction architecturale, la conception des expositions avec l'écodesign, la sensibilisation des publics et les médiations utilisées que par les modes de gestion des établissements.

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"Patrimoine et développement durable", bibliographie de l'INP

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"Patrimoine et développement durable", bibliographie de l'INP

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Pas de date.

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« Eco-exposition : mettre en œuvre une démarche environnementale, de la conception au démontage », Bibliographie commentée, OCIM.

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« Eco-exposition : mettre en œuvre une démarche environnementale, de la conception au démontage », Bibliographie commentée, OCIM.

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Bibliographie réalisée dans le cadre du stage de l'OCIM organisé à Orléans, du 7 au 9 juin 2011.

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"Museums on the climate Journey Handbook", We are museums

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"Museums on the climate Journey Handbook", We are museums

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2020

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Base de données de l'association Coalition of Museums for Climate Justice

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Base de données de l'association Coalition of Museums for Climate Justice

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Ressources générales sur le changement climatique et les musées regroupant aussi bien des sites web, des vidéos, des livres, etc.

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Coalition of Museums For Climate Justice

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Resources - Coalition of Museums for Climate Justice

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"Sustainable Museums: Strategies for the 21st Century", Rachel Madan

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"Sustainable Museums: Strategies for the 21st Century", Rachel Madan

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2011.  MuseumsEtc.

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Sustainable Museums: Strategies for the 21st Century

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Sustainable Museums: Strategies for the 21st Century [Madan, Rachel] on Amazon.com. *FREE* shipping on qualifying offers. Sustainable Museums: Strategies for the 21st Century

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"Climate Change and Museums Future", Fiona Cameron et Brett Neilson

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"Climate Change and Museums Future", Fiona Cameron et Brett Neilson

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2015. Routlege, collection Museum Studies.

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Table of Contents

Introduction: Climate Change, Museum Futures Fiona R. Cameron and Brett Neilson 1. Why We Should Disagree about Climate Change Mike Hulme 2.Ecologizing Experimentations: A Method and Manifesto for the Post-Human Museum Fiona R. Cameron 3. Prospects for a Common World: Museums, Climate Change, Cosmopolitics Ben Dibley 4. We are on Nature's Side?Experimental Work in Re-writing Narratives of Climate Change for Museum Exhibitions Fiona R. Cameron 5. Pushing Boundaries: Curating the Anthropocene at the Deutsches Museum Luke Keogh and Nina Möllers 6. Futuring Global Change in Science Museums and Centers: A Role for Anticipatory Practices and Imaginative Acts Juan F. Salazar 7. Tools for Alternate Temporalities Garth Priday, Tim Mansfield and José Ramos Programming Interlude I: Curating Fire Christine Hansen Programming Interlude II: Pacific Museums and Climate Change: Sharing Our Stories through Regional Workshops and Exhibitions Tarisi Vunidilo 8. Beyond Confrontation: The Trialogue Strategy for Mediating Climate Change Bob Hodge Programming Interlude III: Visualizing Climate Change: Beyond Technological Enchantment and Critical Deconstruction Tina Simone-Neset and Ola Uhrqvist 9. Portraying the Political: Contemporary Art Exhibitions and their Engagement with Climate Change Politics Kellie Payne 10. Inside and Outside the Tent: Climate Change Politics at the 2009 United Nations Climate Change Conference Brett Neilson 11. What Color is Citizenship? Toby Miller, Richard Maxwell and George Yúdice 12. Putting a Human Face on Climate Change Ashley Dawson 13. Museum Affect: Crocheted Coral, Children's Stories & Possibilities in Queer Time Scott East Programming Interlude IV: Under the Icecap: Sonic Objects and "BioLogging" Nigel Heyler and Mary Anne Lea Programming Interlude V: Adaptation Cecellia Cmielewski Programming Interlude VI: How the Open Web Performs Socio-Environmental Conflicts Mauricio Corbalan 14. Conclusion: Climate Change Engagement: A Manifesto for Museums and Science Centres Fiona R. Cameron, Bob Hodge and Juan F. Salazar

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Climate change is a complex and dynamic environmental, cultural and political phenomenon that is reshaping our relationship to nature. Climate change is a global force, with global impacts. Viable solutions on what to do must involve dialogues and decision-making with many agencies, stakeholder groups and communities crossing all sectors and scales.

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"Curating the Future : museums, communities and climate change ", Jennifer Newell,  Libby Robin et Kirsten Wehner.

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"Curating the Future : museums, communities and climate change ", Jennifer Newell,  Libby Robin et Kirsten Wehner.

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2017, Routledge.

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Curating the Future: Museums, Communities and Climate Change

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Curating the Future: Museums, Communities and Climate Change explores the way museums tackle the broad global issue of climate change. It explores the power of real objects and collections to stir hearts and minds, to engage communities affected by change. Museums work through exhibitions, events, and specific collection projects to reach different communities in different ways.

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"The Green Museum: a primer on environnemental practice", Sarah Brophy et Elizabeth Wylie

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"The Green Museum: a primer on environnemental practice", Sarah Brophy et Elizabeth Wylie

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2013, Rowman & Littlefield

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architecture / sustainability & green design

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business & economics / museum administration & museology

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The Green Museum: A Primer on Environmental Practice, Second Edition

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The Green Museum remains the leading handbook for museums seeking to learn ways to implement environmentally sustainable practices at their institutions. This new edition features updated standar...

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"Museum Activism", Robert Janes et Richard Sandell (éd.)

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"Museum Activism", Robert Janes et Richard Sandell (éd.)

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2019, Routledge.

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Only a decade ago, the notion that museums, galleries and heritage organisations might engage in activist practice, with explicit intent to act upon inequalities, injustices and environmental crises, was met with scepticism and often derision. Seeking to purposefully bring about social change was viewed by many within and beyond the museum community as inappropriately political and antithetical to fundamental professional values. Today, although the idea remains controversial, the way we think about the roles and responsibilities of museums as knowledge based, social institutions is changing. Museum Activism examines the increasing significance of this activist trend in thinking and practice.

At this crucial time in the evolution of museum thinking and practice, this ground-breaking volume brings together more than fifty contributors working across six continents to explore, analyse and critically reflect upon the museum's relationship to activism. Including contributions from practitioners, artists, activists and researchers, this wide-ranging examination of new and divergent expressions of the inherent power of museums as forces for good, and as activists in civil society, aims to encourage further experimentation and enrich the debate in this nascent and uncertain field of museum practice.

Museum Activism elucidates the largely untapped potential for museums as key intellectual and civic resources to address inequalities, injustice and environmental challenges. This makes the book essential reading for scholars and students of museum and heritage studies, gallery studies, arts and heritage management, and politics. It will be a source of inspiration to museum practitioners and museum leaders around the globe.

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Amazon.com: Museum Activism (Museum Meanings): 9780815369974: Janes, Robert R., Sandell, Richard: Books

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"Museums and Climate change: a global response", symposium international organisé par Henry McGhie pour l'AAM

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"Museums and Climate change: a global response", symposium international organisé par Henry McGhie pour l'AAM

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23 avril 2018

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Museums & Climate Change: A Global Response

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At the first International Symposium on Museums & Climate Change*, held April 10 – 13 in Manchester, UK, seventy-five or more attendees gathered to explore how museums can and should respond to…

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Museums & Climate Change: A Global Response

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"How can museums contribute towards nature conservation and environnemental sustainability?", Henry McGhie

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"How can museums contribute towards nature conservation and environnemental sustainability?", Henry McGhie

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2018

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Global Climate Action Summit : mobilizing the cultural heritage and historic preservation sectors for climate action

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Global Climate Action Summit : mobilizing the cultural heritage and historic preservation sectors for climate action

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Septembre 2018

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"Green museums waking up the world: indigenous and mainstream approaches to exploring sustainability", Jennifer Néso'eòò'e Woodcock

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"Green museums waking up the world: indigenous and mainstream approaches to exploring sustainability", Jennifer Néso'eòò'e Woodcock

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Thèse de doctorat soutenue en juillet 2018 à la Montana State University

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GREEN MUSEUMS WAKING UP THE WORLD: INDIGENOUS AND MAINSTREAM APPROACHES TO EXPLORING SUSTAINABILITY

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Mainstream and Indigenous Museums are ideally situated, both geographically and culturally, to educate the public about complex twenty-first century environmental issues. The most effective approaches to understanding, addressing, and adapting to

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"Museums confront the climate challenge", Robert Janes et Naomi Grattan

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"Museums confront the climate challenge", Robert Janes et Naomi Grattan

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Curator: the museum journal, vol. 62, n°2, avril 2019.

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Click on the article title to read more.

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Par Qulto, REMS et l'European Green Office, June 2019

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"Future of our pasts: engagin cultural heritage in climate action", guide l'ICOMOS

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"Future of our pasts: engagin cultural heritage in climate action", guide l'ICOMOS

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Groupe Climate Change and Heritage working group de l'ICOMOS, juillet 2019