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EL LAOOCONTE UN OBJETO PARA REVIVIR e imitar el PASADO

EL objeto / La marca ¿testimonio del pasado?

EL parangón: la poesía y la esctultura

EL DISCURSO DE WINCKELMANN:CONFIGURADOR DEL PASADO

la imitación:PUENTE ENTRE ABISMOS

"Y así y todo, podría figurarme todavía que la mímica y la declamación de los antiguos alcanzaron una perfección de la cual hoy no tenemos ni siquiera idea." (Lessing)

Noble simplicidad y callada grandeza"Cuanto más serena es la actitud del cuerpo más adecuada es para expresar el verdadero carácter del alma... solo en la calma puede el artista llegar a darnos la esencia misma del arte"

"¿Quién, antes al contrario, no querrá reconocer que si el artista ha hecho perfectamente en no hacer gritar a su Laocoonte, perfectamente ha hecho también el poeta en hacer gritar al suyo?" Lessing

"...Los pintores en particular, y en general los artistas plásticos, deben dejarse guiar por los poetas, pues solo de esta manera alcanzará su arte sentido y valor alegórico." Winckelmann

"La imitación es el puente de los abismos... crea entre el original y la copia un vínculo...ello solo es posible porque el objeto de imitación no solo un objeto, sino el ideal mismo" Huberman

"Miguel Ángel es quizás el único del que podría decirse que alcanza la Antigüedad; pero sólo en las figuras poderosas y musculosas, en los cuerpos de la edad heroica" Winckelmann

Para Winckelmann, la escultura griega como objeto vestigio es un testimonio sobre cómo los héroes griegos se enfrentaban a la tragedia: no se representa el dolor de manera desmedida, sino que se expone la tranquilidad y la nobleza del alma mediante la posición y la expresión.Sin embargo, si el objeto es entendido como testimonio del pasado a partir de su verosimilitud, el grupo delLaocoontese distancia de lo verdadero, pues con el fin de no perjudicar el ideal de belleza, los antiguos limitaban la expresión de las pasiones desmesuradas.

Tanto la escultura como la poesía cumplen con su cometido, quizás la poesía no ofrece una bella imagen, pero está libre de la censura que inevitablemente poseía el revestimiento alegórico que identificaba a la escultura griega.

Sepodría sugerir que en el Laocoonteno es el objeto quien configura el pasado, es la apreciación discursiva e histórica del objeto que proporciona Winckelmann. En este caso, el Laocoonte es históricamente admirado como paradigma de imitación porque enaltece los valores artísticos de la antigüedad, sin embargo, es a partir del discurso que estos valoresse idealizan.

Para establecer una comparación, se podría traer a la discusión laLeyenda blancaque es atribuida Winckelmann. En este caso, la configuración discursiva e histórica que el autor construyó con base al objeto resultó más sólida que el objeto en sí mismo. Así, por mucho tiempo el objeto de arte quedó subordinado a la norma estética y al relato histórico que Winckelmann inventa sobre una belleza ideal que impuso como objetiva.

Pese a que Winckelmann ha sido descrito como pesimista, se podría decir que este ve en la imitación de los antiguos y de la idea de belleza en sí una luz hacia el futuro, de esta manera se crea un vínculo entre el pasado griego, su presente desesperanzador marcado por la "decadencia" del arte debido al espíritu de imitación mal entendido por los modernos, y el futuro que parecía iluminado por la posibilidad de una mímesis del ideal de belleza antiguo.

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Módulo I. Infografía - Lacoonte by María Camila on Genially

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EL LAOOCONTE UN OBJETO PARA REVIVIR e imitar el PASADO EL objeto / La marca ¿testimonio del pasado? EL parangón: la poesía y la esctultura EL DISCURSO DE WINCKELMANN:CONFIGURADOR DEL PASADO la imitación:PUENTE ENTRE ABISMOS "Y así y todo, podría figurarme todavía que la mímica y la declamación de los antiguos alcanzaron una perfección de la cual hoy no tenemos ni siquiera idea."

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Winckelmann: la imitación, el parangón y la historia by Lixo City on Genially

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Desde y más alláde Winckelmann

Dos registros para estudiarla antigüedad

Winckelmann, el aporético

Nociones de quienes piensandesde Winckelmann

Poetizar la imagen

HistoriografíaCircundante

El campode loindefinido

Composición

Percepción

Fuentes

Laoconte y la historia

"Nuestro único camino para ser grandes, mas aun, para ser, si es posible, inimitables, es la imitación de los antiguos, y lo que alguien dijo de Homero, que solo aprende a admirarlo quien ha aprendido a conocerlo, también vale para las obras de arte de las antiguos, en particular de las griegos." (p. 78)

La contradicción es clara, ¿Cómo es posible hacerse inimitable a través de imitación del pasado? La respuesta a esto la encontramos en el pasado particular que Winckelmann nos invita a imitar y en el carácter especial de la imitación que propone. Para el autor la grecia clásica representa un momento en que un pueblo que no tomó nada de las otras naciones (Winckelmann, 2011, p. 53). Ahora bien, el ejercicio de la representación puede pensar se en términos de imitación. Uno imita el objeto que está representando. Esto nos permitiría ver cómo los griegos, que se ha implicado que son inimitables, eran imitadores en sí mismos. Sus procesos creativos y su forma de pensar son lo que aspira a superar el objeto imitado es aquello que les dio su condición de inimitables.De esta forma la imitación para Winckelmann pasaría a ser un concepto que nos hace pensar no tanto en el objeto de la imitación como en el método y el pensamiento que está detrás del ejercicio. Imitar a los griegos se constituye así como un gesto en que se nos invita a pensar como ellos (a saber, a pensar con la originalidad que el autor les atribuye). Esto se ve claramente en la metodología de Winckelmann, pues él está atendiendo no solo a la obra de arte sino a quienes le dieron nacimiento (en sus métodos y costumbres).También creo que hay un guiño socrático en la forma como Winckelmann presentó su propuesta. La clara contradicción, en conjunción con su lectura de los diálogos platónicos, me hace pensar en las constantes aporías de los diálogos tempranos. Lo aporético en este contexto aparece como una apertura del pensar por sí mismo. De forma, en cercanía a la interpretación de Beiser (2009), creo que la contradicción con respecto a imitar el pasado en el presente para hacerse inimitable en el futuro se constituye como una apertura de futuro.

Pensar la antigüedad para Winckelmann desde el registro de la percepción significa atender a una doble dimensión. La primera se refiere a la forma como vemos a los griegos. Respecto a esto a Winckelmann (2009) le interesa una especie particular de apreciación del pasado, donde al igual que Rafael y Miguel Ángel se atiende a su buen gusto. Esto se debe a que en el arte griego se puede encontrar algo más allá de la naturaleza, a saber, una forma ideal de la belleza (p. 79). Así, vemos en su escultura no solo unas obras bien llevadas a cabo sino un testimonio de un tiempo de grandeza.Esta ebriedad de belleza se debe a unas condiciones concretas (el clima, el sistema político, las costumbres, la raza, los materiales disponibles, etc.) y a cómo ellas constituyen una forma particular de percibir el mundo. La segunda dimensión es, entonces, el ver de los griegos. En los textos clásicos encontramos recursos para pensar en cómo los griegos llegaron a este trato íntimo con sus ideas de la belleza. El ejemplo que cita el autor (sobre la ley tebana que obligaba al artista a imitar la naturaleza de la mejor manera bajo pena de castigo) resulta muy revelador, pues se observa un gesto de atender al mundo en búsqueda de sus cualidades más bellas y partir de esas cualidades para así constituir un objeto de representación.Cuando atendemos a esta doble dimensión se empieza a dilucidar a lectura de Ranciere (2011) de Winckelmann como un momento en que se empieza a gestar una nueva transformación de la mirada, a sabes el tránsito de la representación a la estética. Esta es una idea que iré esclareciendo durante la infografía.

Para caracterizar el tipo de historia que propone Winckelmann tomo prestado el registro que utiliza Heidegger (2018) para referirse al mundo en la primera parte de Ser y Tiempo.Al referirse al mundo circundante, Heidegger propone que los objetos nos resultan significativos en relación a una constelación material y significativa. Así, el esfero tiene la connotación que nosotros le damos en relación al papel y al gesto de escribir. Traigo a colación entre despliegue conceptual porque creo que en él está el corazón del tipo de historia que propone Winckelmann. Al proponer a la obra de arte como hija de su era y tratar de atender a esa era en todas sus dimensiones concretas (como el clima, las actividades económicas, políticas y sociales, los compromisos filosóficos, etc.), el autor se está comprometiendo con que la obra de arte cobra sentido únicamente en relación con estas dimensiones. Así, la obra de arte no habla por sí sola, sino que habla desde su lugar concreto de creación y enunciación.Ahora bien, Winckelmann es consiente que él está estudiando sucesos del pasado desde el presente. Kubler (1988) propone una metáfora que resulta útil para pensar en esta forma de hacer historia: la astrología y la historia del arte se caracterizan por mismo ejercicio de comprensión respecto al pasado (p. 29). Ambas figuras, al estudiar los objetos observables e irrumpidos que emergen del pasado, practican su disciplina en un ejercicio donde se "reúnen viejas señales en teorías convincentes sobre la distancia y la composición" (p. 30). Esta conciencia del lugar de enunciación no puede ser más clara que en el análisis de Winckelmann del Torso del Belvedere, pues se lo trata como nos ha llegado y con sus marcas materiales.

Hacia el final de su texto sobre la imitación, Winckelmann propone que los artistas deberán guiarse por los poetas. Esto significa que en un proceso de poetizar la imagen se pueden concretar alegorías que permiten un tipo de configuración de los conceptos universales representados. Ante esta propuesta, Lessing respondería con la intención de generar polémica. Su principal crítica es que Winckelmann no ha sido capaz de reconocer la profunda relación entre los dispositivos estéticos de un arte y la forma en que se representa el objeto de ese arte. De esta forma, para Lessing, todo arte tiene unos dispositivos que le son propios y lo que parece oportuno en unos no lo es en otros. Este argumento es expuesto a través de la comparación de un Laocoonte trágico con la escultura que hemos estudiado. En este ejercicio el campo común entre dos artes, en este caso su objeto de representación, da cuenta de la unicidad de cada una de ellas (en calidad de sus dispositivos).

En relación al registro de la percepción aparece el de la composición, de tal forma que los podemos distinguir mas no separarlos. Dicho esto, quisiera centrarme en dos dimensiones en que aparece este registro en la propuesta de Winckelmann. En primer lugar, encontramos la composición respecto al objeto de representación. Como mencioné en la sección sobre la percepción, la observación del mundo de los griegos estaba en búsqueda de la forma perfecta de aquello que se observaba. Cuando el autor nos introduce en el gimnasio griego y muestra la fijación cultural en el cuerpo (p. 82), él trata de mostrar una cercanía al cuerpo desnudo que tiene consecuencia la constitución de un ideal del cuerpo masculino. Este ejercicio, de forma tebana, se expresa de forma en la búsqueda de un objeto de representación abstracto que obtiene su constitución de las mejores cualidades de los individuales mejor formados. De esta forma encontramos un ejercicio de representación que se proyecta más allá del objeto representado. Sobre esta composición respecto al objeto de representación se erige la composición de la obra de arte. Aquí aparece una discusión de la composición geométrica, donde los principios de la simetría y fundamentan la relación entre las partes de la obra. Esta discusión, creo, se basa ante todo en una voluntad por reconocer los principios de la producción griega. Así, se enmarcaría más en el campo de la historia que en la propuesta productiva de Winckelmann. También, al seguir principios como este, la obra de arte griego constituye su primacía en calidad de su noble simplicidad y callada grandeza.

Ranciere no ve en el espíritu de Winckelmann, en sus críticas a Laoconte y al torso del Belvedere, una voluntad por revivir las normas de composición de la antigüedad. Durante mi exposición me ha llamado la atención este gesto y he tratado de no mostrar estas normas como fundamentales a la propuesta de Winckelmann. Quisiera, entonces, aprovechar la oportunidad para atender a este argumento. Ranciere inicia su argumento refiriéndose a su intención de distanciarse de el barroco que le era contemporáneo. El comentarista se centra en tratar de dar sentido Winckelmann viese con buenos ojos a un cuerpo mutilado. Ranciere (2011), entonces, concluye que "Atacar el exceso barroco no es defender el ideal representativo clásico; es, al contrario, romper su coherencia marcando la distancia existente entre los dos optima que ese ideal pretendía poner en correspondencia: el de la armonía de las formas y el del poder expresivo de estas." (p. 20).De esta forma, encontramos en Winckelmann unos gestos que hacen temblar las lecturas que solo atienden al todo en relación de las partes y que no son capaces de ver cómo en el esteta hay una posibilidad de atender a lo indefinido. Lo indefinido también aparece en el rostro de Laocoonte, pues hay una clara disonancia entre la escena y la reacción del artista. Para Ranciere hay una radical insuficiencia para mostrar lo que siente el sacerdote y esto se hace evidente en esta disonancia. Pero lejos de encontrar ahí un problema, al igual que Winckelmann y Lessing encuentra una forma de belleza en la insuficiencia e indeterminación de ese rostro.

Referencia:Beiser, F. C. (2009). Diotima's Children. Oxford University Press.Kubler, G. (1988). La configuración del tiempo. Nerea.Lessing. (1960). Laoconte. UNAM.Ranciere, J. (2011). Aisthesis: Escenas del régimen estético del arte. Manantial.Winckelman, J. J. (2011). Historia del arte de la Antigüedad. Ediciones Akal.Winckelmann, J.J. (2009). REFLEXIONES SOBRE LA IMITACION DE LAS OBRAS GRIEGAS EN LA PINTURA Y LA ESCULTURA. Fondo Cultura Economica.

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Desde y más alláde Winckelmann Dos registros para estudiarla antigüedad Winckelmann, el aporético Nociones de quienes piensandesde Winckelmann Poetizar la imagen HistoriografíaCircundante El campode loindefinido Composición Percepción Fuentes Laoconte y la historia "Nuestro único camino para ser grandes, mas aun, para ser, si es posible, inimitables, es la imitación de los antiguos, y lo que alguien dijo de Homero, que solo aprende a admirarlo quien ha aprendido a conocerlo, también vale para las obras de arte de las antiguos, en particular de las griegos."

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Historia de las imágenes

Visto no visto (2001)

Toda imagen es un documento histórico. La historia de las imágenes es un campo de estudio interdisciplinar del que han participado, entre otros, historiadores culturales, historiadores de las mentalidades e historiadores sociales. Burke, además de mostrar antecedentes de antiguos estudios de imágenes en la historia (las pinturas rupestres, las pinturas sepulcrales de Egipto, etc.) sitúa como eje de esta corriente el trabajo y uso de material visual en las obras de Burckhardt (1818-1897) y de Huizinga (1872-1945).

Bibliografía:

Este libro digital parte de la pregunta, ¿qué se pintó en la América colonial? La historia de los temas se enlaza con otras preguntas, de modo que el libro se propone como una introducción a la historia de la cultura visual colonial a partir de la pintura.

Usos y prácticas cuestionadas

Los ingenios del pincel (2021)

Burke / Visto no vistoBurke / Formas de hacer historiaGaskell / Historia de las imágenesBorja / Los ingenios del pincel

Material visual como una masa nebulosaEl arte es fragmento de la H. de las imágenesMaterial visual y mediación institucional

EspeculaciónEnredo entre conocimiento y opiniónMultiplicidad de prácticas

Aby Moritz Warburg(Hamburgo,Alemania, 13 de junio de 1866-ibídem, 26 de octubre de 1929), más conocido comoAby Warburg,fue unhistoriadoralemán y fundador de la Biblioteca de Estudios Culturales de Warburg. El tema de su investigación fue la supervivencia delpaganismoen elRenacimientoitaliano.

Frances Amelia Yates(1899-1981) historiadorainglesaespecialista en ciertos aspectosesotéricosy ocultos de la épocarenacentista. Fue profesora del prestigiosoInstituto Warburgen la Universidad de Londres.

Philippe Ariès(Blois21 de juliode1914-París8 de febrerode1984) fue unhistoriadorfrancés.

Ulick Peter Burke (Stanmore, 16 de agosto de 1937)es un historiador y académico británico, especialista en historia cultural moderna.

Vírgenes inmaculadas tomadas de los Ingenios del pincel (Jaime Humberto Borja)

Simon Michael Schama, Caballero de laOrden del Imperio Británico(13 de febrerode1945- ) es unhistoriadorbritánico. Profesor dehistoriaehistoria del arteen la Universidad deColumbia. Entre sus obras se incluyenLandscape and Memory,Dead Certainties,Rembrandt's Eyes, y su historia de laRevolución francesaCitizens. Es el responsable de la seriedocumentalde laBBCA History of Britain(en 15 episodios). Realizacríticade arte y cultura enThe New Yorker.

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Historia de las imágenes by Felipe Ospina on Genially

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Historia de las imágenes Visto no visto (2001) Toda imagen es un documento histórico. La historia de las imágenes es un campo de estudio interdisciplinar del que han participado, entre otros, historiadores culturales, historiadores de las mentalidades e historiadores sociales.

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Caso de estudio 2

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el concepto de imitación y falsificación del pasado

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Caso 2

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Caso 2:El concepto de imitación y la falsificación del pasado

Winckelmann configura una visión del pasado haciendo una apología de la antigüedad, su versión de la historia del arte se centra en la imitación del pasado, cree que a partir de ella se puede llegar a una comprensión de la belleza ideal que puede ser aplicada y reconfigurada por los artistas en su contemporaneidad.

La historia

Evgen Bavcar por Benjamín Mayer Foulkes

El historiador y su subjetividad

El Laocoonte y sus hijos: una obra con múltiples puntos de vista

Parangón entre dos artes

Concepto de imitación: una noción que vincula el pasado, el presente y el futuro

Estudio del origen: taxonomía y testimonio

"EL BUEN GUSTO, que se entiende cada vez más a lo largo del mundo, comenzó a formarse por vez primera bajo el cielo griego". (Winckelmann 1959, 77)

Imitar felizmente

"Tras el estudio de la bella naturaleza, del contour, de la draperie y de la noble simplicidad y la callada grandeza en la obras de los maestros griegos, sería necesario que los artistas atendieran a su manera de trabajar, para así imitarlos más felizmente." (Winckelmann 1959, 97)

Winckelmann

Fuentes

Goethe

Escultura

Pintura

Poesía

Teatro/Tragedia

Lessing

Winckelmann

Lessing

Servirse bien de las cosas de otros

"Pues como dice Miguel Ángel "quien constantemente siga las huellas de otro, nunca avanzará, y quien no sabe hacer nada bueno por sí mismo, tampoco sabrá servirse bien de las cosas de otros"."(Winckelmann 1959, 87)

Representación de cosas invisibles pasadas y futuras

"Se priva de este modo a la pintura de aquello que constituye su mayor gloria, a saber, la representación de cosas invisibles, pasadas y futuras." (Winckelmann 1959, 109)

El objeto y su información

Goethe

Bibliografía:Winckelmann, Johann Joachim. De la belleza en el arte clásico: selección de estudios y cartas. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1959.Lessing, Gotthold Ephraim. Laocoonte. México: UNAM, 1960.Kubler, George. La configuración del tiempo. Madrid, 1975.Goethe, Johann Wolfgang von. Sobre el Laocoonte. (o encontré la bibliografía en el programa)Foulkes, Benjamín Mayer. "Evgen Bavcar: El deseo de la imagen" , Luna cornea Nº 17 (1999): 34 - 95. https://issuu.com/c_imagen/docs/lunacornea_17 .Obras:Buonarroti, Miguel Angel. "Altlas, Bearded, Awakening and Young slaves". Mármol. 1530 (Galleria dell´Accademia, Florencia).Mirón."Discóbolo". Mármol, siglo V a.e.c (British Museum, Londres).Bavcar, Evgen. "Pompeya". Impresión en gelatina de plata. 1999.Maron, Anton Von. "Winckelmann". Óleo sobre lienzo.1768 (Castillo de Weimar, Weimar).Agesandro, Atenodoro y Polidoro. "Laocoonte y sus hijos". Mármol. 40-30 a.e.c. (Museo del vaticano: Roma).Leocares. "Apolo de Beldevere". Mármol.Siglo II d.e.c. (Museo del vaticano: Roma).Figura en terracota y su molde. 300 a.e.c. (Museo del Louvre, París)Buonarroti, Miguel Angel. "David". Mármol. 1501-1504. (Galleria dell´Accademia, Florencia).David, Jacques-Louis. "La muerte de Sócrates". 1787. (Museo metropolitano de Nueva York, Nueva York).

El objeto y su información:Winckelmann configura su texto a partir que un recuento histórico de la antigüedad griega. Con la recolección de datos y de objetos logra plantearnos el contexto griego, sus prácticas e intereses. Aquí busca particularidades de estos objetos poniendo especial atención al contour, la draperie yla noble simplicidad y la callada grandeza (Winckelmann 1959, 97).Después se centra en la imitación al hablarnos de artistas que aprendieron de estos objetos de la antigüedad o como la llama él "la bella naturaleza", como Miguel Ángel Buonarroti y Rafael entre otros, nos menciona técnicas mediante las cuales ellos aprendieron su labor a partir de la copia, Wickelmann menciona a propósito de este tema: "Si el artista toma pie en este fundamento, permitiendo que la regla griega de la belleza conduzca sus manos y su sensibilidad se encuentra entonces en el camino que con seguridad la conducirá a la imitación de la naturaleza. Los conceptos de la Antigüedad de totalidad y de lo perfecto en la naturaleza le harán más nítida y perceptible nuestra naturaleza dividida: en el descubrimiento de su belleza sabrá ligarla con lo bello perfecto, y con la ayuda de las formas sublimes que constantemente le están presentes se convertirá en una regla para sí mismo." (Winckelmann 1959, 87).Para Goethe una obra de arte suprema muestra naturalezas vivas altamente organizadas que tienen varios caracteres que evidencian reposo o movimiento. La obra de arte suprema es ideal, posee gracia y es bella. (Goethe, 1-2)

El historiador y su subjetividad:Winckelmann configura su historia a partir de ciertos puntos en donde relaciona la Antigüedad griega y sus particularidades con el renacimiento y el barroco mediante el concepto de imitación. En este texto el autor pretende dirigir a los artistas de su época para que aprendan que solo a través de la imitación de los antiguos se puede llegar a la grandeza del arte. Su discurso a pesar de que se basa en datos y objetos expone sus intereses y sus predilecciones, exaltando a algunos artistas y criticando a otros. En la configuración de la historia de Winckelmann hay una edición evidente de datos que se centra en la revisión del pasado.Kubler nos muestra un análisis mucho más amplio de la historia del arte, su texto sobre la historia de las cosas, hace énfasis en las diferentes maneras que varios historiadores utilizaron para escribir sus historias del arte, critica la biografía por sus limitaciones. Para él el historiador debe: "La contribución especial del historiador es el del descubrimiento de las múltiples formas del tiempo. La misión del historiador, al margen de su erudición especializada, es representar el tiempo. Tiene el compromiso de revelar y describir la forma del tiempo. Traspone, reduce, compone y colorea un facsímile: como el pintor que en la búsqueda de la identidad de su sujeto tiene que descubrir un conjunto de propiedades modeladas que permitirán reconocer al sujeto aunque transmita una nueva percepción." (Kubler, 22).

Citas sobre el Laocoonte:"Me atrevo otra vez a repetir que el Grupo de Laocoonte, junto a todos sus otros méritos es a la vez un ejemplo de simetría y variedad, de reposo y movimiento, de contrastes y transiciones paulatinas que se presentan unidas, a veces de forma sensual a veces de forma espiritual, a aquel que lo contempla. Estas cualidades, a pesar del gran patetismo de lo representado, provocan una sensación agradable y suavizan la tormenta de dolor y pasión mediante la gracia y la belleza." (Goethe, 3)

Citas sobre el Laocoonte:"Laocoonte fue para los artistas de la antigua Roma precisamente lo que es para nosotros: la regla de Polícleto, una regla perfecta del arte." (Winckelmann 1959, 78)"Todas la acciones y posiciones de la figuras griegas que no quedan englobadas bajo este carácter de la sabiduría, sino que son excesivamente ígneas y salvajes, caen en el error que los artistas antiguos denominaban parentirso." (Winckelmann 1959, 93)"Haber representado en el Laocoonte tan sólo el dolor, habría sido parentirso; por ello, para unificar lo característico y lo noble del alma, el artista le confirió una acción que aun en el dolor era las más próxima al estado de tranquilidad. Pero en esta tranquilidad el alma debe quedar caracterizada mediante rasgos suyos y de ninguna otra alma, para así representarla tranquila pero a la vez activa, queda pero no indiferente o adormecida." (Winckelmann 1959, 93)

Citas sobre el Laocoonte:"Abrid, en efecto, en vuestra imaginación la boca de Laocoonte, y juzgad; hacedle gritar, y veréis el efecto. Antes era una imagen que inspiraba compasión porque mostraba a un tiempo la belleza unida al dolor, y ahora es una imagen fea, monstruosa, que nos fuerza a volver la mirada, porque el espectáculo del dolor nos causa una repugnancia, sin que la belleza del objeto que sufre pueda transformar esta repugnancia en un dulce sentimiento de compasión." (Lessing 1960, 18)

Parangón entre las artes:"La expresión de un alma tan grande sobrepasa las creaciones de la bella naturaleza: el artista tenía que sentir en sí mismo la fortaleza del espíritu que imbuía en su mármol. Grecia tenía artistas y sabios en una sola persona, y más Metrodoro. La sabiduría daba la mano al arte insuflando en sus figuras más allá de lo común." (Winckelmann 1959, 93)"La pintura también abarca cosas que no son sensibles; estas constituyen su mas alta meta, y los griegos se esforzaron en alcanzarla, como atestiguan los escritos de los antiguos. Aristides,* un pintor que exponía el alma, incluso pudo expresar -se dice- el carácter de todo un pueblo." (Winckelmann 1959, 106)"El pincel del artista debe estar mojado en el entendimiento, como alguien dijo del estilete de Aristóteles: debe permitir pensar más de lo que muestra a los ojos, y esto lo alcanza el artista cuando aprende a no ocultar sus pensamientos bajo alegorías, sino a revestirlos con ellas. Si posee un asunto -lo haya escogido el mismo o le haya sido dado, que ha sido hecho o que tiene que hacerse poéticamente- su arte lo enardecerá y despertará en él el fuego que Prometeo robó a los dioses. El entendido tendrá que pensar y el mero aficionado aprenderá." (Winckelmann 1959, 110)

Parangón entre dos artes:"La completa abertura de la boca forma en pintura una mancha y en escultura una cavidad de efecto sumamente desagradable, sin hablar de la violencia y fealdad de las contradicciones y gestos que imprime todo el resto del cuerpo." (Lessing 1960, 18)"Pero como hemos observado ya, el arte, en los tiempos modernos, ha ensanchado considerablemente sus límite. Su limitación, dícese, se extiende a toda Naturaleza visible, de la cual la belleza sólo forma una ínfima parte; su primera ley es la verdad y la expresión, y de igual modo que la misma Naturaleza sacrifica en todo momento la belleza a destinos más elevados, el artista debe también subordinarla a su plan general, limitándose a representarla en la medida en que lo permitan la verdad y la expresión, bastando que por medio de ellas, lo feo en la Naturaleza se trueque en bello en el arte." (Lessing 1960, 20)Poesía versus escultura:"Cuando el Laocoonte de Virgilio grita, ¿a quién se le ocurre pensar, leyendo el pasaje , que para gritar es preciso abrir desmesuradamente la boca, y que esta boca abierta afea el rostro? Con tal que los Clamores horrendos ad sidera tollit sean un rasgo mágnifico al oído, no serán indiferentes a la vista. En cuanto al que desee una bella imagen, no es el poeta quien de poder ofrecérsela."(Lessing 1960, 25)

El deseo de la imagen:"Lo que significa el deseo de imágenes es que, cuando imaginamos las cosas, existimos. No puedo pertenecer a este mundo sino puedo decir que lo imagino de mi propia manera. Cuando un ciego dice "imagino", ello significa que él también tiene una representación interna de realidades externas. Tener una necesidad de imágenes es crear un espejo interiorizado, en otras palabras, un speculum mundi que expresa nuestra actitud hacia la realidad que yace fuera de nuestro cuerpo. El deseo de la imagen es, entonces, el trabajo de nuestra interioridad, que consiste en crear, a partir de cada una de nuestras miradas auténticas, un objeto posible y aceptable para nuestra memoria. Sólo vemos lo que conocemos: más allá de mi conocimiento, no hay vista. El deseo de imágenes consiste en la anticipación de nuestra memoria, y en el instinto óptico que desea apropiar para sí el esplendor del mundo: su luz y sus tinieblas." (Mayer 1999, 45)

Parangón entre las artes:"Las artes plásticas que siempre trabajan para el momento, al elegir un motivo patético, captan aquel que causa terror, por su parte la poesía se detiene en aquellos que provocan miedo y compasión." (Goethe, 7)"Todo se dispone a tal efecto y la historia de Laocoonte es solo un recurso retórico en el que muy bien se puede apelar a la exageración si contribuye al fin que busca el poeta." (Goethe, 8)

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Winckelmann-Maria Clara Figueroa by maclafigueroa on Genially

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Caso 2:El concepto de imitación y la falsificación del pasado Winckelmann configura una visión del pasado haciendo una apología de la antigüedad, su versión de la historia del arte se centra en la imitación del pasado, cree que a partir de ella se puede llegar a una comprensión de la belleza ideal que puede ser aplicada y reconfigurada por los artistas en su contemporaneidad.

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LA BELLEZA UNIDA AL DOLOR

EL INSTANTE ÚNICO

LA IMAGINACIÓN DEL ESPECTADOR

PRESENTE

FUTURO

Lessing

- Postura corporal, dolor, contradicción al ideal de belleza- Expresión facial como recurso

Goethe

- Esfuerzo y resignación- Simetria y variedad- Reposo y movimiento- Contraste y transiciones

Lessing

- "Hacer las obras no solo para ser vistas, sino para ser contempladas largas y repetidas veces"- Lo que permite esta contemplación es la union de la belleza con el dolor

Goethe

- El momento en el que Laocoonte esta entre la vida y la muerte, no hay otro momento mas apropiado para representar esta obra- Terror a la muerte (en la exresión corporal)

Lessing

- Si el Laocoonte gritara en esta obra no habría nada que imaginar, pero como Laocoonte suspira y esa expresión en el rostro en contradicción con el dolor su cuerpo es lo que nos hace pensar, imaginar, preguntarnos, porqué hace esa expresión ante tanto dolor.

Goethe

- Una obra es siempre infinita para nuestra mente

Leonardo da Vinci

La Gioconda

Johannes Vermeer

La Joven de la Perla

Peter Lindbergh 1

Peter Lindbergh 2

PASADO

Una obra es siempre infinita para nuestra mente

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LAOCOONTE by carolinemintart on Genially

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LA BELLEZA UNIDA AL DOLOR EL INSTANTE ÚNICO LA IMAGINACIÓN DEL ESPECTADOR PRESENTE FUTURO Lessing - Postura corporal, dolor, contradicción al ideal de belleza- Expresión facial como recurso Goethe - Esfuerzo y resignación- Simetria y variedad- Reposo y movimiento- Contraste y transiciones Lessing - "Hacer las obras no solo para

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Caso 1 - Elías Doria

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Caso 1 - Paloma Castello

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La ciencia del arte

Winckelmann y el análisis científico de los tiempos

Método

Observación pasiva del objeto de estudio

Criterios de evaluación aleatorios

El sesgo de confirmación desemboca en el nostralgía del pasado. .

El uso da razon per se garantiza la objetividad

Fuentes: Benjamin, Walter . Tesis sobre la filosofía de la historia . Barcelona(1971)Winckelmann, Johann. Historia de las artes entre los antiguos.Redondo Andrés, Sesgos cognitivos en la ciencia. Real sociedad española de Física Vol 34 n 2 (2020)

La obra

El origen de una disciplina

Principio estético

El ocaso del arte

Método

El arte en Winckelmann se acerca irremediablemente la muerte. Ello resulta de la equivalencia entre el principio estético y el objeto del arte; alcanzada la Belleza Ideal el objeto del arte se agota.

La paradoja de la subjetividad

Invensión del objeto a partir de la taxonomía.

Cuando las artes estaban adadelantadas y habian llegado a cieto grado de perfección (...) (Winckelmann)

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Tendencia a dar mayor prioridad a la información que confirma posturas personales. Winckelmann prioriza el análisis de las obras que confirman su hipótesis inicial y organiza todos los elementos a su alrededor para reforzarla. La perfección del arte griego se sustenta través de factores políticos, sociales y culturales, que coinciden con tal idea: libertad, cultura física, etc.

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El arte se convierte en objeto de estudio bajo términos del positivismo científico moderno. Es susceptible de observación, medida y análisis; en otras palabras, inteligible a través de un método.

El texto de Winckelmannintroduce una perspectiva de análisis histórico en el estudio del arte. Esta primera historiografía está prendada de los valores de la ilustración; emparentada con la nueva ciencia, la Historia del arte de la Antigüedadpone a su objeto de estudio bajo el prisma de la caracterización taxonómica. De la clasificación de formas, estilos y técnicas a delimitación de la esencia, evolución y deceso del arte mismo.

Winkelmann parte del supuesto debelleza ideal.A partir de allí, elabora una taxonomía del arte que establece etapas y grados de perfección conforme el artista se acerca o aleja de dichabelleza.En lo que parece una relación reciproca, la existencia del principio estético justifica la taxonomía y esta, a su vez, participa como creadora del principio estético.

El progreso no distingue entre técnica y principio estético, tal progreso es según Benjamin: un progreso de la sociedad misma (y no solo de sus capacidades y conocimientos). En Winckelmann la perfección del arte en conjunto y no solo de una técnica.

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Genially. (2014, 10 junio). Genially. Recuperado 15 de junio de 2020, dehttps://www.genial.ly

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La ciencia del arte Winckelmann y el análisis científico de los tiempos Método Observación pasiva del objeto de estudio Criterios de evaluación aleatorios El sesgo de confirmación desemboca en el nostralgía del pasado. . El uso da razon per se garantiza la objetividad Fuentes: Benjamin, Walter .

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CASO 1 - Carlos Fernando Amézquita Merchán

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PERFIL

ICONOGRAFIA

PRINCIPIOS DE ESCULTURA

El artey la perfección

RAZONES DE LA PERFECCIÓNCONDICIONES GEOGRÁFICASEL CLIMA TIPO DE GOBIERNO

MONOGRAMAS

DISCIPULOS DE DéDALO

LA BELLEZA ATLÉTICA

ATRIBUTOS /EPÍTETOS

REPRESENTACIONES NO FIGURATIVASREPRESENTACIONESSIMBOLICAS

SOMBRAS RECTASFIGURAS ALARGADASASEXUADASMONOCROMÍA

MADERA -BRONCE -MARFIL TERRACOTASDEIDADES - HEROES

CONDICIONES CLIMÁTICASCONDICIONES DE GOBIERNOLA LIBERTAD

ANTROPOMETRIAIDEAL -DIOSESCLASIFICACIÓN Y JERARQUIA

PRENDAS Y ELEMENTOSMONUMENTOS MEDALLAS"ESTILO" ORNAMENTOS

ICONOS DELOLIMPIA

REPRESENTACIÓN

LEKYTHOSCERÁMICAS

LA PERFECCIÓN

Winckelmann

RAZONES DE LA PERFECCIÓNCONDICIONES GEOGRÁFICASEL CLIMA TIPO DE GOBIERNO

PROPORCIÓN YDIMENSIONES

caRLOS FERNANDO AMÉZQUITA MERCHÁN

RAZONES DE LA PERFECCIÓNCONDICIONES GEOGRÁFICASEL CLIMA TIPO DE GOBIERNO

La belleza

La belleza

La belleza

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EL ARTE Y LA PERFECCIÓN by cafeamez on Genially

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PERFIL ICONOGRAFIA PRINCIPIOS DE ESCULTURA El artey la perfección RAZONES DE LA PERFECCIÓNCONDICIONES GEOGRÁFICASEL CLIMA TIPO DE GOBIERNO MONOGRAMAS DISCIPULOS DE DéDALO LA BELLEZA ATLÉTICA ATRIBUTOS /EPÍTETOS REPRESENTACIONES NO FIGURATIVASREPRESENTACIONESSIMBOLICAS SOMBRAS RECTASFIGURAS ALARGADASASEXUADASMONOCROMÍA MADERA -BRONCE -MARFIL TERRACOTASDEIDADES - HEROES CONDICIONES CLIMÁTICASCONDICIONES DE GOBIERNOLA LIBERTAD ANTROPOMETRIAIDEAL -DIOSESCLASIFICACIÓN Y JERARQUIA PRENDAS Y ELEMENTOSMONUMENTOS MEDALLAS"ESTILO" ORNAMENTOS ICONOS DELOLIMPIA REPRESENTACIÓN LEKYTHOSCERÁMICAS LA PERFECCIÓN Winckelmann RAZONES DE LA PERFECCIÓNCONDICIONES GEOGRÁFICASEL CLIMA TIPO DE GOBIERNO PROPORCIÓN YDIMENSIONES caRLOS FERNANDO AMÉZQUITA MERCHÁN RAZONES DE LA PERFECCIÓNCONDICIONES GEOGRÁFICASEL CLIMA TIPO DE GOBIERNO La belleza La belleza La belleza

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Alviar, L. Caso de Estudio 1- Wincklemann

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