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Hammond, Sandra N. y Phillip E. Hammond. (2006) Técnica y autonomía en el desarrollo del arte: un estudio de caso en el ballet. En Hilda Islas, Op. Cit.

Masakatsu, G. y Selma Jeanne Cohen. (2006) Virtuosismo e ideales estéticos en la danza japonesa y en la danza clásica occidental. En Hilda Islas, Op. Cit.

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Tanya:
Según Hammond (2006):
... la técnica es acumulativa, irreversible y los cambios se producen de forma ordenada.

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Johanna:
La renovación e innovación existe  gracias a los modos de apropiación que permiten que nuevas visiones nazcan a partir de una deconstrucción, reactualización o descomposición de una danza o tradición cultural. (:::) Considero que es un diálogo entre lo tradicional y la innovación en la danza

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Podemos llegar a entender el desarrollo que ha tenido la tradición de ballet a partir de su innovación técnica, pero,
¿podemos imaginar y enseñar esta tradición/técnica como medio para el desarrollo emocional y cognitivo, incluso espiritual, de los sujetos que aprenden y practican como "hobby" o los que ejercen profesionalmente la danza sea clásica o contemporánea?

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A la sentencia del profesor Gunji de que el ballet “aspira a ‘estirarse hacia arriba’, lo que implica intento, esfuerzo”,
Cohen responde que “está en lo correcto, porque la gravedad atrae al bailarín occidental tanto como al japonés, pero donde éste condesciende, el primero lucha” (2006: 5).

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Poética y espiritualmente, podemos decir que, por las mismas características biomecánicas sobre las que se articula la técnica, los bailarines de ballet sí aspiramos a volar cada vez más alto; sin embargo, si no estuviéramos arraigados en y usáramos la fuerza de la tierra, como dice Cohen “no aspiraríamos al cielo, pues podríamos alcanzarlo fácilmente” (2006: 5).

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De esta pregunta surgen otros dos tipos de tensiones que el bailarín experimenta mientras practica ballet y que, a menudo, no son evidentes para un espectador: la intelectual y la emocional. Debido a las características técnicas y metodológicas del ballet, que entre muchas cosas promueven el salto suspendido, es cierto que el bailarín siempre desea, busca y trabaja su cuerpo para alcanzar una altura mayor, la cual quizá no podrá lograr nunca.

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Selma Cohen: “la exuberancia del bailarín [de ballet] presiona contra las restricciones de la forma [técnica]”
y pregunta “¿Qué tan lejos se puede ir sin destruirla?” (2006: 5).

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Zulai: ¿Qué de esos ideales que bien adjetivas como peligrosos, han sido fomentados y perseguidos por ciertas hacedores del ballet?

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Los ideales del ballet realmente “emergen de las tensiones creadas en polaridades tales como movimiento y quietud, espacio y confinamiento. El primer conjunto da a la danza su cualidad dinámica, pero sin el segundo su energía se disiparía” (Cohen, 2006: 5).

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Entre el cielo y la tierra: El bailarn clásico

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Entre el cielo y la tierra: El bailarn clásico

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“Entre los conceptos que sustentan la danza occidental y la japonesa: [es que] la primera aspira al cielo, mientras que la otra está firmemente arraigada en la tierra” (Masakatsu, 2006: 2).

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Zulai:  ¿Cuál sería el nodo de la técnica que la vuelve al ballet tradición?

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Es necesario comprender qué de la tradición es estilo y qué técnica, qué permanece y qué es necesario repetir, así como cuáles de sus innovaciones y cambios necesitamos integrar en su enseñanza dependiendo de los sujetos y el contexto en que se practique ésta.

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“Más allá del simple cambio está, primero que todo, la afirmación de la acumulación en el nivel técnico” (Hammond, 2006: 4).

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Por otro lado, siguiendo a Según Sandra Hammond,  debido a que el ballet se fundamenta sobre su base técnica éste es un arte que se ha desarrollado de forma autónoma; esto es, ha innovado de laguna manera “con independencia de las fuerzas sociales circundantes y de las personalidades de sus practicantes (2006: 9). La autora también afirma “que cada desarrollo técnico no sólo se basa en los anteriores, sino que sugiere, en parte, subsecuentes desarrollos técnicos” (13).

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“una historia del ballet organizada alrededor de su desarrollo técnico podría producir una historia diferente de la estilística” (Hammond, 200611);

historia estilística que, desafortunadamente, observo domina todavía y mayoritariamente la enseñanza del ballet en general, así como la percepción del cuerpo del bailarín, no sólo el encaminado a la vida profesional sino de cualquier estudiante que tomas clases ballet

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Entender cuándo, por qué y para qué ha experimentado dichos cambios, cuáles han sido los detonantes para su desarrollo, quiénes los han propulsado e implementado y, principalmente, en qué han consistido estos cambios.

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Forma artística que conlleva dos acepciones: estilo coreográfico y técnica. Si bien ejercer este estilo implica dominar la técnica, ejercer la técnica no forzosamente implica dedicarse a este estilo
Así, para analizar la técnica del ballet, más allá del ámbito profesional, en la función formativa que desempeña en la sociedad en general, es necesario no sólo desvincular la técnica del estilo sino también analizar los cambios que ésta ha tenido a lo largo de su historia: “sin una comprensión de su material técnico y su abordaje, fácilmente se malinterpreta al ballet” y su enseñanza (Hammond, 2006: 10).

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Selma J Cohen (2006): “Así, tanto Oriente como Occidente ven al arte en términos de proceso, de conversión, relacionado con la actividad de esforzarse por alcanzar un objetivo, y ambos se preocupan por la belleza. No obstante, están involucrados conceptos de belleza distintos” (Cohen, 2006: 5).

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“Es a través de tal imperfección que uno es capaz de concebir la idea de la eternidad. (…) Son éstas las más bellas y completas formas de lo inacabado o la deficiencia, las que dejan su fragancia tras de sí y pueden sugerir el vasto mundo de la libertad que representan” (Masakatsu, 2006: 3).

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“Conocer una cosa es saber lo que no es, y por lo tanto, teorizar es comparar una cosa con muchas otras, incluyendo a la propia cosa en etapas anteriores” (Hammond, 2006: 1)

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Debate 3: Modos de formar las corporeidades y las danzas: "Ballet y técnica: El cuerpo del bailarín clásico, ideales y realidades" 

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Debate 3: Modos de formar las corporeidades y las danzas: "Ballet y técnica: El cuerpo del bailarín clásico, ideales y realidades" 

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La técnica del ballet y su desarrollo histórico (más o menos) autónomo de las fuerzas sociales e individualidades (Hammond, 2006) e ideales del ballet (Masakatsu, Cohen, 2006)

¿Cómo describir los cuerpos de los bailarines de ballet? ¿Como cuerpos adiestrados, codificados, rígidos, antinaturales? o ¿estilizados, “bellos”, sutiles y etéreos,?, ¿"virtuosos", dinámicos, atléticos, coordinados?¿Cuerpos alienados qué se sacrifican carnal y emocionalmente? ¿sometidos por la disciplina, al esfuerzo, al rigor y al entrenamiento diario?
El cuerpo físico de este tipo de bailarines es resultado, principalmente, de su formación a partir de la técnica del ballet, por lo que para comprenderlo, hay que comprender la técnica que lo forma, analizándola histórica y metodológicamente... al margen del estilo y los paradigmas relacionados a la disciplina como arte escénico.

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Tzitzi: ”Esa condición de alienación en la que hay que aprender a moverse para identificar las nuevas posibilidades de autonomía, las direcciones posibles de libertad” (Eco, 1992: 137)

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La danza como causa no como objeto

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Reflexiones, comentarios y citas de compañeros y tutoras:

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Reflexiones, comentarios y citas de compañeros y tutoras:

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Tanya: La técnica de la danza comprendida como objeto, deberá presentarse al sujeto como alienación-de-algo y no como alienación-en-algo (Eco, 1984), en la que el sujeto no se reduzca a la asimilación-intervención inconsciente de la técnica, sino que actúe desde ella para la transformación, de sí mismo y de la danza. El sujeto entonces co-producirá un lenguaje o formas, desde el sistema estandarizado o canon, posibilitando así su legitimación, en el reconocimiento del lenguaje por lo otros. Es la actuación del sujeto sobre la técnica y no contrariamente.
Richard Schechner (1991), en su texto “The canon”, sugiere el ejercicio reflexivo sobre la enseñanza-aprendizaje formal, lo cual derive de una comprensión histórica y de la imaginación de posibilidades futuras.

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Bal, M. (2002). Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje. Murcia: Cendeac.

Eco, U. (1984). De la manera de formar como compromiso con la realidad. En Obra abierta, pp. 128-153. Barcelona: Ariel.

Ingold, T. (April, 2008). Bringing Things to the Life: Creative Entanglement in a World of Materials. Scotland: Department of Anthropology, University of Aberdeen.
Romero Rodríguez, J. (2008). Creatividad en el arte: descentramientos, ampliaciones, conexiones, complejidad. Madrid: Facultad de Educación, Universidad Complutense de Madrid.
Schechner, R. (Invierno, 1991). Canon. En The drama review (TDR) 35(4). pp. 7-13. New York University.

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Francisco: Contemplar el arte [la danza, el la formación con ballet] como acontecimiento, como recorrido, viaje a realizar o experienciar. (Romero, 2008: 4)

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Alina: Deleuze y Guattari  por su parte sostienen que la relación esencial en el mundo trata de la forma en que los materiales de todo tipo, con propiedades variadas y animadas por las fuerzas del Cosmos, se mezclan y se funden entre sí. Y lo que buscan superar en su retórica es la influencia persistente de una forma de pensar sobre las cosas (en Ingold, (2002)

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Carlos Nieves: Al final se constituyen nuevas posibilidades de enfrentarse al mundo después (...) de encuentros y desencuentros, las cuales en un sentido mucho más profundo buscan nuevos arraigos construyendo otras realidades que tiene que ver con la construcción individual de la identidad a partir de las tradiciones mismas.

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- Indagar sobre y experimentar con la ruptura y la improvisación durante la enseñanza del ballet se convierte en un reto para la praxis disciplinar.
- Es importante que el docente de ballet fomente que el sujeto-bailarín-alumno aprenda a actuar conscientemente sobre la formación de su técnica y no dejar que la técnica lo consuma-aliene.

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La repetición es inherente a esta práctica dancística en dos sentido:
a) porque su estructura-habitus y tradición se ha transmitido (repetido) de generación en generación a lo largo de más de tres siglos -gracias a lo cual pervive.
b) porque en la formación y entrenamiento con ballet es necesario repetir los pasos, secuencias, sensaciones, percepciones y, principalmente, las experiencias para construir conocimiento corporal -técnico, conceptual y emocional-.

¿Cómo repetir esta tradición de tal manera que la práctica del ballet, de acuerdo con Eco (1984), no termine alienando-en la técnica a los sujetos-bailarines?.

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Tradición es un concepto que forzosamente atraviesa e impacta la enseñanza del ballet clásico: es imposible desvincular ésta de su sentido y significación históricos, así como de sus códigos y estructura técnicos; de hecho no es pertinente ya que conforman el habitus (Bourdieu, 1993) que sostiene la formación tanto de los bailarines profesionales como la de los amateurs.

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Compañías y Bailarines profesionales:  tradición e innovación

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Compañías y Bailarines profesionales:  tradición e innovación

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La compañía Ballet de la Ópera de París y los bailarines que bailan en ella al interpretar ballets de repertorio clásico tradicional contribuyen a conservar esta parte del legado cultural de la humanidad.
Sin embargo, desde hace mucho tiempo se abrieron a explorar otros estilos dancísticos y se desplazaron de sus paradigmas de origen para NO quedar atrapadas en el anquilosamiento estilístico.
Los bailarines que bailan en esta compañía se entrenan diariamente con ballet se han pero se han tenido que adaptar a diferentes formas de moverse, nuevas maneras de formarse, o sea pertinente decir: re-formarse continuamente en pos de la tras-formación y la innovación.

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Repensar el sentido de “alienación” que se le pudiera atribuir a un bailarín de ballet y, congruentemente, a la tradición de la que pertenece

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Repensar el sentido de “alienación” que se le pudiera atribuir a un bailarín de ballet y, congruentemente, a la tradición de la que pertenece

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Entre perderse a sí mismo en leyes que respeta (tradición y lugar de trabajo) o asumir que por su libertad y no alienación ha de renunciar a toda esta tradición con la cual y para la cual se formó para formar danza-arte, entre ambos polos, existe la posibilidad de establecer un círculo dialéctico para encontrar las respuestas al conflicto en el camino entre ambos polos. Porque, de acuerdo con Umberto  Eco:

Para poder dominar esta materia [cuerpo entrenado], ha sido necesario que el artista la "entendiese"; si la ha entendido, no puede haberse convertido en prisionero de ella, cualquiera que sea el juicio que haya expresado sobre la misma. Aun cuando la haya aceptado sin reservas, lo ha hecho después de haberla visto en toda la riqueza de sus implicaciones, de modo que habrá identificado en la misma, aunque sea sin abominar de ellas, las directrices que a nuestros ojos pueden presentarse [incluso] como negativas. (1984: 149)

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Naturalización de la Tradición (Bal, 2002)

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Naturalización de la Tradición (Bal, 2002)

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Mieke Bal (2002) dice sobre TRADICIÓN que:

Gran parte de esta crítica a la tradición está justificada y debería hacerse continuamente, sobre todo cuando las tradiciones mayoritarias se privilegian por encima de las alternativas [pero] el intento de eliminar o privatizar las tradiciones es, en muchos casos, ilusorio, idealista o, lo que es peor, tan opresivo como la tradición en sí.

(…) [Porque la tradición] También puede convertirse en un medio de comunicación y de mayor entendimiento, precisamente por la capacidad que tiene la memoria cultural para dotar de poder a la gente. Pero esto es así sólo si la tradición se desnaturaliza y se pluraliza (2002: 282-320).

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Si entendemos la formación dancística -ballet- como un proceso de producción y siendo el cuerpo del bailarín la materia principal con la que éste como artista crea y da forma a su obra, y al ser sujeto-objeto recursivamente, podemos preguntarnos.
¿qué tipo de obra forma el bailarín de ballet a partir de su auto-formación como materia? Por otro lado, ¿dicha obra-objeto está condenada a la repetición de formas predeterminadas por la tradición, negándosele la posibilidad de innovación? y el bailarín-sujeto ¿a alienarse y repetir esquemas determinados que imposibilitan el desarrollo de su creatividad, experimentación y libertad? ¿A alienarse-en el objeto y, en tanto relaciones sociales, a una compañía y sus reglas y leyes? (Eco, 1884). Desde la perspectiva laboral, ¿el bailarín entonces se debe alienar en función de poder realizar su trabajo?

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Bourdieu, P. (1993). Estructuras, habitus, prácticas. En El sentido práctico. Madrid: Taurus.

García Selgas, F. J. (Octubre-diciembre, 1994). El "cuerpo" como base del sentido de la acción social. En Reis, (68), pp.54-70. Monográfico sobre Perspectivas en Sociología del Cuerpo.

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Reflexiones, comentarios y citas de compañeros y tutoras:

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Reflexiones, comentarios y citas de compañeros y tutoras:

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Claudia: " la noción de habitus nos ayuda a acercarnos a un fenómeno y nos da una herramienta conceptual para analizarlo".
Zulai: “Paradoja” del propio concepto de habitus: desde el ballet (estructura y código) se busca el empoderamiento corporal
Cristal Baeza: el elemento irreductible en cada una de las reflexiones es el cuerpo "...no deja de ser plausible pensar que la corporalidad juegue un papel igualmente básico en todo el ámbito humano de la (re)producción de conocimientos y

significados..." (García, 1994: 79).
Tzitzi: Queda el ámbito de la imaginación y desde ahí, podemos irrumpir el orden que se nos quiere imponer (...) se pueden crear nuevos saberes dancísticos que permiten consolidar nuevos órdenes.
Diana: "(re) construir los códigos de expresividad y representación, los conjuntos de normas y valores sociales y públicos y las geometrías sociales de los deseos privados" (García, 1994:54)

Tanya: ¿cómo se encarnan los códigos de la técnica clásica para el desarrollo integral, individual y colectivo? Me pregunto sobre el cómo, la forma de hacer. Buscar puntos de encuentros entre la tradición y la emergencia de nuevas formas de ser, que se acompañen, se construyan y deconstruyan, en la singularidad y la pluralidad.
Pensar sobre nuestra "función-acciones" de investigadores en la danza y me hace cuestionarme sobre nuestro habitus de comunidad de investigación y los efectos en el campo.

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J. Dewey (1938) - M, Alexander (varios años)

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J. Dewey (1938) - M, Alexander (varios años)

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Conceptos clave vinculados a John Dewey, Matthias Alexander y mi proyecto de investigación:
Contnuidad, Habitus (hábito), Natural, Conducta, Percepción, Social

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“La continuidad y características otorgadas por la identidad, así como las disposiciones y capacidades aportadas por el habitus, sólo pueden funcionar si las prácticas implicadas pueden ser almacenadas como formas naturales de conducta, percepción, coordinación y movimiento socializados” (García Selgas, 1993:58).

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La práctica de la técnica del ballet -danza-, puede promover la reapropiación del cuerpo en los estudiantes y la encarnación de sus intenciones, emociones, acciones y pensamientos, impulsando la experiencia de individualidad, a través de dispositivo y generar condiciones pedagógicas para que cada sujeto que participa del evento educativo desarrolle su sentido de pertenencia al colectivo y pueda "realizar acciones y convertirse en agente social si el contenido intencional y la narratividad que cualifican su acción [aprendizaje dancístico] están ligados, por su base, a algún conjunto de marcos de sentido, que ellos [mismos] ayudan a reproducir. (García Selgas. 1994:56)

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Al problematizar las situaciones de la población no dedicada al ballet profesionalmente ciertos agentes inmersos en el  habitus del ballet han confrontado estos acontecimientos emergentes con los sistemas de disposiciones duraderas y transferibles de esta técnica, así como utilizado su estructura y sus principios para tal fin. La libertad, entonces puede ejercerse a partir de la creatividad pedagógica y la metodología con la que el maestro articule la enseñanza que imparte, así como por el paradigma epistemológico que lo guíe.

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En la libertad que permite al ballet como habitus, hay un margen dentro de su territorio de práctica mientras no se reproduzcan mecánicamente los condicionamientos de la estructura de su técnica y no se espere que la novedad devenga fortuitamente (Bourdieu, 1993:96). Para que el ballet sea un habitus propicio para la construcción de conocimiento y corporalidades, dispuestos para la libertad y la transformación, se necesita que un acontecimiento  ejerza "una incitación pertinente sobre el habitus [que lo arranque] de la contingencia del accidente y lo constituye como problema, aplicándole los principios mismos de su solución” (1993:96).

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Encarnación en el ballet (García Selgas, 1994)

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Encarnación en el ballet (García Selgas, 1994)

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Visto lo anterior de manera reduccionista y estereotipada llevaría a inferir que un bailarín de ballet clásico, por un lado está condicionado en su libertad por la estructura del habitus y las estructuras institucionales y, por otro se aleja del concepto de encarnación (García Selgas,1994), el cual vincula a la posibilidad para que la configuración de su corporalidad juegue un papel en los “procesos básicos en la constitución de los marcos de sentido de la acción” y en “la reproducción de conocimientos y significados” (79-83).

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De acuerdo con Bourdieu (1993) el ballet se conforma como habitus ya que cuenta con un sistema simbólico de disposiciones definido –técnica, códigos, lenguaje, narrativa- que se transmite a partir de una estructura también definida. Por otro lado, el cuerpo que baila ballet se ha identificado continuamente con estructuras estructurantes que han servido histórica y simbólicamente a la práctica profesional y a sociedades hegemónicas

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Debate 1: En el cruce del individuo y el colectivo: manifestaciones dancísticas diversas: "Ballet clásico -técnica y práctica dancística: ¿Habitus para la libertad individual y colectiva?"

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Debate 1: En el cruce del individuo y el colectivo: manifestaciones dancísticas diversas: "Ballet clásico -técnica y práctica dancística: ¿Habitus para la libertad individual y colectiva?"

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Reflexión sobre la relación e implicación de los conceptos habitus (Bourdieu, 1993) y encarnación (García, 1994) en la práctica prolongada dentro de campo específico del ballet. Dos conceptos más movilizan también esta reflexión: libertad y transformación.

Preocupación: que cualquier estudiante-bailarín a los que imparto clase de ballet pueda usar lo que aprende a través del ballet para ejercer su libertad como individuo, a la vez que aprehende el sentido de colectividad y se desenvuelve como sujeto proactivo en la sociedad.

Al estudiar, analizar y profundizar en el desarrollo de la historia del ballet como técnica dancística y habitus, observamos que ésta se utiliza fuera del ámbito profesional para formar a personas de ambos géneros, de todas las edades, condiciones socioculturales y de desarrollo cognitivo, emocional y corporal a incrementar sus capacidades individuales, empoderarse y encarnar su cuerpo e integrase socialmente a partir del sentido colectividad.

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Debate 2: Tradición y cambio: "Ballet: tradición y ruptura, alienación y libertad" 

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Debate 2: Tradición y cambio: "Ballet: tradición y ruptura, alienación y libertad" 

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Plataforma de indagación: la técnica y formación del ballet en el ámbito profesional. Conceptos de alienación (Eco, 1984) y tradición (Bal, 2002)

Como ejemplo de tradición-innovación, repetición-cambio [transformación]: la compañía emblemática Ballet de la Ópera de París, interpretando Orfeo y Eurídice de la coreógrafa Pina Bausch.

Planteamiento: El ballet clásico permanece como tradición dancística después de más de tres siglos desde sus orígenes  por sus fundamentos técnicos así como artísticos, a la vez que dicha tradición ha tenido adecuaciones en ambas acepciones. Los individuos y las instituciones que han conformado el habitus (Bourdieu, 1993) del ballet en sus diferentes etapas, han sido agentes de su transformación continua sin perder dichos fundamentos de la tradición.