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Comment préparer sa présentation à l'oral

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Comment préparer sa présentation à l'oral

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Extrait de Artaserse (opéra de Leonardo Vinci, époque baroque)

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Extrait de Artaserse (opéra de Leonardo Vinci, époque baroque)

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Duo de voix de contre ténor (hommes)

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Franco Fagioli - Philippe Jaroussky duet hero Arbace & King Artaserse- both geniuses!-Vinci

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Extrait de Eugène Oneguine (dernier acte)

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Extrait de Eugène Oneguine (dernier acte)

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Voix de baryton (Eugene Oneguine) et voix de basse (Prince Grémine)

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Prince Gremin's aria - Eugene Onegin (Mikhail Petrenko)

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Voix de ténor (air de Lenski dans la scène du duel)

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Eugene Onegin – Lensky's aria 'Kuda, kuda, vi udalilis' (Pavol Breslik, The Royal Opera)

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Voix d'alto (air d'Olga, acte I)

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Ksenia Leonidova - Olga's aria - Tchaikovsky "Eugene Onegin"

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Choeur de femmes

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П.И.Чайковский «Евгений Онегин»  "Девицы-красавицы"

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Voix de soprano

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Danielle De Niese - In Uomini, in soldati

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L’opéra et sa mise en œuvre: deux ans de production!*

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L’opéra et sa mise en œuvre: deux ans de production!*

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L’opéra : une technique vocale (inchangée depuis 1607) au service d’une histoire. 

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L’opéra : une technique vocale (inchangée depuis 1607) au service d’une histoire. 

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La diversité de mise en scène pour un même opéra 

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La diversité de mise en scène pour un même opéra 

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A partir d'extraits vidéos comparés d'un même air d'opéra indiquez l'importance de la mise en scène. Exemples ci-dessous (à mettre en regard avec la production de Reims)

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Exemple: Métier de "Créateur de costumes et scénographe"

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Exemple: Métier de "Créateur de costumes et scénographe"

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Portrait : Jérôme Kaplan, créateur de costumes et scénographe

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Exemple: Métier de "Régisseur opérateur"

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Exemple: Métier de "Régisseur opérateur"

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Interview Colette Diard (Chef de Chant) - "La Traviata sur écran(s)"

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Liste des métiers de l'opéra

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Un opéra, ce sont des chanteurs, un orchestre, un chef, un chœur et un metteur en scène. Mais la réussite d'un spectacle suppose aussi la présence de bien d'autres participants, dont le travail s'effectue le plus souvent dans l'ombre. Ce dossier vous propose de rencontrer les dif..

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Sujets possibles sur l'opéra pour l'épreuve orale  

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Sujets possibles sur l'opéra pour l'épreuve orale  

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Article de presse sur la représentation à l'opéra de Reims en octobre 2017

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" Qui peut croire au déguisement " de Ferrando et Guglielmo, qui testent la fidélité de Dorabella et Fiordiligi en tentant de les séduire sous des identités d'emprunt ? Telle est la question rhétorique posée par cette mise en scène, qui décide donc que tous les personnages font un jeu de rôle : les amantes savent qu'elles sont face à leur amants déguisés ( Frédéric Roels, qui a eu cette idée, vient de signer une Norma à l'Opéra de Rouen dont il quitte la direction, mais il poursuit de plus belle la mise en scène : présent vendredi pour la reprise à Reims, il était déjà reparti dimanche, vers une Carmen à Cremona).

Sur le papier, ce principe a une qualité exceptionnelle : il ne présente plus les femmes comme des êtres frivoles incapable de résister au fruit de la tentation ("Cosi fan tutte" signifie "Ainsi trompent-elles toutes"). Au contraire, les femmes reprennent le pouvoir. Elles ne sont plus les dupes mais les maîtresses du jeu. Sur le papier donc, le principe est génial mais il ne paraîtrait pas sur scène sans la lecture préalable de la note d'intention. Pour accomplir pleinement ce retournement, il aurait fallu changer le texte de Lorenzo da Ponte, ce que, bien entendu et bien heureusement, la mise en scène n'a pas fait. Toutefois, une mise en scène avec un point de vue se traduit dans une direction d'acteurs qui a du sens. Les interprètes habitent leurs rôles et leurs interactions enchevêtrées. La scénographie woman-power en bénéficie également (les rôles sont même échangés : la femme en costume militaire, l'homme en robe). Même dans une scène apparemment vaine lorsque les femmes rentrent d'une séance shopping chargées de paquets, elles n'admirent pas que des vêtements mais également un double vibromasseur pourpre.

Cosi fan tutte par Frédéric Roels (© Marion Kerno - Agence Albatros)

Les voix bien marquées vont avec ces caractères affirmés. Les femmes se répondent, comme leurs robes : pourpre fleurdelisée pour Fiordiligi, en oiseaux imprimés bleus pour Dorabella. La soprano Sasha Djihanian en Fiordiligi capte l'attention et la lumière, déployant un vibrato rapide et large en intervalles. D'abord en difficulté, elle prend de plus en plus confiance et allie technique avec émotion sur son air de l'Acte II scène 2 " Per pietà". La mezzo Violette Polchi en Dorabella balaye un ambitus vocal et des subtilités d'actrice dignes d'une mezzo-soprano mozartienne.

La troisième femme de l'intrigue reprend elle aussi l'ascendant, le pouvoir sur son partenaire masculin. Despina, la soubrette érotico-comique d' Amélie Robins est une séductrice dominatrice, se languissant sur son sofa, écrasant de ses talents aiguilles la masculinité d'un Don Alfonso consentant, tout en faisant de son plumeau une cravache (qui servira de symbole phallique, comme les épées, entre deux airs chantés dans des positions suggestives). Vocalement portée par un large souffle, elle croît naturellement vers de beaux aigus et atteint même assez légèrement les notes graves du médecin barbu à talonnettes en lequel elle se grime.

Son comparse Don Alfonso campé par Laurent Alvaro est un conteur. Sa prononciation limpide, profonde et légère de l'italien sied au dramma giocoso ("drame joyeux"). Il a des résonances et les chaudes consonnes bondissantes d'une voix buffa, idoine pour son personnage mutin et manipulateur. Le Ferrando de Diego Godoy est un vrai ténor, appuyé sur le médium aigu et sachant couvrir avec métier et puissance (alors que ses aigus en voix mixte ou de tête manquent d'assurance). Son compagnon Guglielmo est le baryton Mathieu Gardon, à la belle assise dans le médium grave, produisant un son ample. Les tenues des amants ne sauraient être plus variés, partant du costume de ville uni coloré, passant par l'uniforme, allant jusqu'au jogging fluorescent (littéralement : lumineux dans le noir), auquel répondent les peignoirs transparents des amantes. Les jeunes épris (qui croyaient prendre) défouraillent bien en rythme, mais entrechoquent trop en rythme et avec systématisme des épées qu'ils peinent ensuite à ranger (Reims aurait pu se cotiser avec Paris, dont le Don Carlos aurait bien mérité, lui aussi, les conseils d'un maître d'armes).

Cosi fan tutte par Frédéric Roels (© Marion Kerno - Agence Albatros)

Les qualités du plateau laissent au second plan des défauts à surveiller toutefois, au sommet desquels les quelques grands décalages rythmiques dans les ensembles. Les aigus de Sasha Djihanian ont tendance à grincer lorsqu'elle n'est pas chauffée et elle manque de graves poitrinés. L'excès de soutien abdominal de Diego Godoy serre quelque peu ses fins de phrase. Le voile vocal de Laurent Alvaro est la résultante de l'air qui passe dans une voix pas assez timbrée ni appuyée (ce qui donne toutefois de certaines nuances à ses récitatifs).

Tout cela étant dit, le spectateur aura bien de la peine à trouver un vrai défaut à Violette Polchi, voix complète pour ce répertoire, depuis de chauds graves poitrinés jusqu'à des aigus plus amples et naturels que la soprano même ( ajoutez-là à vos favoris en haut de sa page). Intensément vibrée et vibrante, elle donne à son air fort attendu " Smanie implacabili" (Implacables passions) la fureur d'une tragédie baroque. L' Orchestre de l'Opéra de Reims peut alors croître sans craindre de la couvrir. Si ce solo n'est pas applaudi, c'est que le public est en admiration et en ce que la mise en scène de Roels, prenante, construit un vrai discours, loin d'enchaîner les numéros.

Cosi fan tutte par Frédéric Roels (© Marion Kerno - Agence Albatros)

Sous la baguette précise et déterminée de Dominique Rouits, la fosse enchaîne les phrases en autant de plans très variés en tempi et en nuances : preste et forte, puis ample et marqueté de contre-temps accentués. Cela permet à l'orchestre de rappeler que Cosi est un dramma giocoso en montrant tour à tour le côté classique léger, giocoso et le dramma à l'ample son pré-romantique.

Depuis le parterre ou la scène, le Chœur ELCA ( Ensemble Lyrique Champagne Ardenne) emplit le théâtre d'harmonies bien en place mais serrées dans l'aigu. Ces choristes sont affublés de symboles peu subtils renvoyant à l'infidélité, enjeu du livret : des cornes de différentes tailles et formes, ainsi qu'un serpent en plastique gigotant pour symboliser le désir.

Les personnages étant conscients de ce qui leur arrive, ils ne sont plus "terrifiés" par l'idée d'être confondus à la fin de l'opéra, mais tristes que le jeu de rôle se termine. Un jeu salué par de sonores applaudissements du public, après avoir fait place à la noce au champagne (Reims oblige) !

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Così Fan Tutte à Reims : la revanche des femmes - Actualités - Ôlyrix

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" Qui peut croire au déguisement " de Ferrando et Guglielmo, qui testent la fidélité de Dorabella et Fiordiligi en tentant de les séduire sous des identités d'emprunt ?

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Article de presse sur les représentations à Reims et Metz en février et mars 2018

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Inspiré du roman en vers de Pouchkine, la première représentation de cet opéra eut lieu en 1879 au Théâtre Maly (le " Petit théâtre " près du Bolchoï). Les deux filles de Mme Larina, Tatiana l'idéaliste et Olga la fantasque, rêvent toutes deux d'amour idéal. Lenski, fiancé d'Olga, présente aux Larina son ami Eugène Onéguine. Tatiana lui avoue sa flamme par le biais d'une lettre, mais est froidement éconduite par cet homme amer et blasé. Onéguine, qui s'ennuie de plus en plus dans cette société, réagit en faisant la cour à Olga, ce qui provoque la fureur de Lenski. La dispute s'achève par un duel, soldé après quelques hésitations par la mort de Lenski. Quelques années plus tard, Onéguine revoit Tatiana, devenue Tatiana Gremina, figure de la haute société pétersbourgeoise par son mariage avec le prince Grémine. Onéguine, perdu depuis la mort de Lenski, se voit soudain animé d'une passion brûlante pour Tatiana. Celle-ci admet qu'elle a toujours des sentiments pour Onéguine, mais fait le choix de rester fidèle au prince Grémine, laissant Onéguine seul et désespéré.

Isabelle Cals - Eugène Onéguine par Pénélope Bergeret (© Arnaud Hussenot)

sonde " l'âme russe ", sans que le terme ne soit ici galvaudé. L'orchestration donne de l'épaisseur à chaque personnage et chaque situation, alternant la ligne mélodique des cordes et les accents des cuivres et bois, tantôt reprenant certaines mélodies du chœur, en leur conférant un timbre nouveau, tantôt illustrant les mouvements des personnages, en particulier les instruments à vent dans la scène de la lettre. Les airs du chœur, chantés sur ou en dehors de la scène, pénètrent l'auditoire et expriment leur identité profondément russe, si facilement identifiable aux premiers placements de voix.

La mise en scène proposée par Pénélope Bergeret est intelligemment construite, chaque personnage principal se déplaçant très symboliquement selon l'avancée de l'argument. Ainsi Tatiana est d'abord en retrait. Défaite, elle essuie le refus d'Onéguine assise, alors que la scène en miroir du troisième acte la montre debout, Onéguine assis sur le tabouret d'une coiffeuse.

Eugène Onéguine par Pénélope Bergeret (© Arnaud Hussenot)

La chorégraphie fait la part belle aux danses traditionnelles et aux danses de bal, les pieds frappant le bois clair du décor de Benoît Dugardyn. De grandes portes fenêtres d'un blanc pur s'ouvrent d'abord sur des champs de blé baignés de lumière, avant que la nuit étoilée ne veille sur la chambre virginale de Tatiana, lit en ferronnerie blanche et coiffeuse à l'appui. Le duel se déroule dans une forêt de bouleaux blancs, arbres russes par excellence. Le palais pétersbourgeois du prince Grémine, dont la perspective s'allonge par l'ajout de hautes portes intermédiaires, s'élève sur les quais de la Neva, en vis-à-vis des façades fidèlement reconstituées des autres palais qui longent le fleuve tout au long de son parcours dans la ville.

La reconstitution fidèle de la Russie tsariste trouve son apogée dans les deux cents pièces de costumes de Julie Lance. Les premières robes couleur de blé des paysannes, les élégantes robes jaune beurre ou rose de Tatiana et Olga cèdent la place, entre autres, aux traditionnelles sarafanes, aux couronnes de fleurs du folklore ukrainien, aux kokochniks ciselés, aux robes colorées couvertes de brocart, pour la mirifique scène de bal, puis aux robes bleutées et moirées de la haute société pétersbourgeoise.

Isabelle Cals - Eugène Onéguine par Pénélope Bergeret (© Arnaud Hussenot)

En Tatiana, la soprano Isabelle Cals déploie un ambitus large. En un russe parfaitement articulé, consonnes dures comme molles, la mélancolie première de l'héroïne se traduit par une voix légèrement sourde. Les graves, puisés au fond de la poitrine, cèdent ensuite la place à des aigus longuement tenus, sans effet de souffle, sur ses espoirs d'amour réciproque dans la scène de la lettre, ou à des aigus tranchants lorsqu'elle affirme sa fidélité à Grémine.

David Bizic - Eugène Onéguine par Pénélope Bergeret (© Arnaud Hussenot)

La caractérisation d'Eugène Onéguine prend tout son sens avec la voix du baryton David Bizic. Le personnage d'abord désabusé s'exprime par des graves épais, qui deviennent râpeux, fermes et tranchants comme la " franchise " avec laquelle il répond à Tatiana. Il lui conseille de " maîtriser ses sentiments " mais à la résolution du troisième acte,David Bizic devient un Eugène Onéguine passionné, faisant fi de toute maîtrise du cœur. Ses graves, toujours puissants, se font alors presque chauds.

Jonathan Boyd & Julie Robard-Gendre - Eugène Onéguine par Pénélope Bergeret (© Arnaud Hussenot)

La mezzo-soprano Julie Robard-Gendre est une longiligne et légère Olga. Lorsqu'elle s'amuse avec Tatiana ou Lenski, elle atteint les sons les plus aigus de sa tessiture et les achève dans un éclat, mi-rire, mi-chant, qui apporte encore davantage de clarté à sa voix. À la fois puissants et enjôleurs, ses graves prolongent vocalement le couple Lenski-Olga dans leur alliance avec les aigus du ténorJonathan Boyd.

Celui-ci campe un Lenski d'abord un peu statique dont la gestuelle s'amplifie par la suite autant que sa voix, dans un premier temps douce, gagne en intensité. Les capacités du coffre sont pleinement exploitées dans la dispute avec Onéguine, les aigus plus vigoureux, et les graves logiquement plus intenses lors du duel.

Jeune mezzo-soprano dont les traits sont vieillis pour le rôle de Madame Larina, Marie Gautrot parvient à tenir l'équilibre difficile entre la nostalgie de la veuve pour sa jeunesse passée et la tendresse inquiète qu'elle manifeste à ses filles. Diction exemplaire du russe, timbre adapté à chaque état d'esprit du personnage, sa voix convoque des aigus moelleux et des graves tendus. Sa fidèle Filipievna, campée par la mezzo-sopranoCécile Galois, déploie le timbre vocalique russe comme elle convoque des aigus puissants et des graves charpentés.

Mischa Schelomianski - Eugène Onéguine par Pénélope Bergeret (© Arnaud Hussenot)

Mischa Schelomianski en prince Grémine a certes l'avantage de chanter dans sa langue maternelle, mais ce n'est pas forcément un gage de réussite. C'est pourtant chose faite ici, tant sa voix de basse couvre une palette de graves très puissants, somptueux et ponctués de vibrato qui diffusent, par petites touches, l'aspect chaleureux du personnage, en particulier sur l'air " L'amour ne connaît pas d'âge ".

Même effet de puissance pour l'autre basse Andrey Zemskov. Le petit rôle de Zaretski, témoin du duel, lui offre la possibilité de déployer ses graves en un chant qui rappelle les voix de basses monastiques de Basile-le-Bienheureux.

Lars Piselé - Eugène Onéguine par Pénélope Bergeret (© Arnaud Hussenot)

Tranchant avec la gravité de Zaretski, Monsieur Triquet, le ténor Lars Piselé, attire la convoitise des paysannes avec son couplet léger en français pour la fête de Tatiana. Sa voix se maintient lorsqu'il cherche à fuir les paysannes, mais elle est couverte par une fosse pourtant délicate.

Le Chœur de l'Opéra-Théâtre de Metz Métropole, sous la direction de Nathalie Marmeuse, introduit le cadre de l'argument en déployant un air champêtre, la voix du soliste répondant à celles des paysans. A cappella ou avec l'orchestre, les voix d'abord douces se font progressivement puissantes. Ancrées solidement, elles véhiculent les sonorités propres à la tradition du chant russe.

La direction éclatante de Benjamin Pionnier déroule le fil de l'argument. Le tempo fluide des premiers accords des violons se précipite et est arrêté dans sa course par les flûtes qui tempèrent. Une légère angoisse s'élève des violoncelles et contrebasses. La scène de la lettre convoque des vibratos de cordes, témoins des tourments de Tatiana. Le violoncelle soutient sa plainte, les tremolos des cordes accompagnent la rédaction, puis ces mêmes cordes tremblent pour le duel, dont la solennité est mise en relief par les cuivres.

Les accords précis des hautbois transmettent les battements de cœur de Tatiana. Les nombreux pizzicati qui ornent ensuite la ligne mélodique des cordes adoucissent les tensions ou concluent les pivots de l'argument. Bois et cuivres légers donnent à l'opulence du palais Grémine un cachet supplémentaire, par le rythme du hautbois et du trombone.

Le public lui aussi apporte son rythme à l'œuvre en applaudissant logiquement les solistes ou l' Orchestre national de Lorraine pendant la représentation. Le rythme ne ralentit pas pour le dernier salut triomphal ponctué de bravi tonitruants et amplement mérités.

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Somptueux Eugène Onéguine à l'Opéra de Metz - Actualités - Ôlyrix

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Inspiré du roman en vers de Pouchkine, la première représentation de cet opéra eut lieu en 1879 au Théâtre Maly (le " Petit théâtre " près du Bolchoï). Les deux filles de Mme Larina, Tatiana l'idéaliste et Olga la fantasque, rêvent toutes deux d'amour idéal. Lenski, fiancé d'Olga, présente aux Larina son ami Eugène Onéguine.

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L'art, outil de dénonciation d'une guerre
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                EPI Le métissage en musique

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                EPI Le métissage en musique

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A partir de: Eugène Oneguine de P.I. Tchaïkovsky
Cosi fan Tutte de Mozart