# data[].attributes.headline
I don't know if your still around but if yes I have inspirations for you!

# data[].attributes.subject
I don't know if your still around but if yes I have inspirations for you!

# data[].attributes.attachment_link.title
Andy Warhol. Campbell’s Soup Cans. 1962 | MoMA

# data[].attributes.attachment_link.description
Andy Warhol. Campbell’s Soup Cans. 1962. Acrylic with metallic enamel paint on canvas, 32 panels. Each canvas 20 x 16″ (50.8 x 40.6 cm). Overall installation with 3″ between each panel is 97″ high x 163″ wide. Partial gift of Irving Blum Additional funding provided by Nelson A. Rockefeller Bequest, gift of Mr. and Mrs. William A. M. Burden, Abby Aldrich Rockefeller Fund, gift of Nina and Gordon Bunshaft, acquired through the Lillie P. Bliss Bequest, Philip Johnson Fund, Frances R. Keech Bequest, gift of Mrs. Bliss Parkinson, and Florence B. Wesley Bequest (all by exchange). 476.1996.1-32. © 2025 Andy Warhol Foundation / ARS, NY / TM Licensed by Campbell’s Soup Co. All rights reserved. Painting & Sculpture

# data[].attributes.attachment_link.title
Çekme Karavan Tasarımı Ulusal Öğrenci Fikir Yarışması

# data[].attributes.body
Contemporary Istanbul

# data[].attributes.body
Big Thoughts
- Urban life
- Loneliness
- Emptiness

# data[].attributes.body
Nouveau réalisme

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
2020 yılı herkes gibi sanat dünyası açısından da alışkanlıkların beklenmedik bir şekilde değiştiği bir yıl oldu. Kimi sergiler ertelendi, bazıları dijitale taşındı. Açılabilen sergilerin birçoğu ise sosyal mesafelenme kaygısıyla yeterince izleyiciye ulaşamadı. Bu sıra dışı yılı geride bırakırken sanat yazarlarına sorduk: 2020 yılında gördüğünüz sergilerden sadece birini önermeniz gerekse bu hangisi olurdu? Klasik bir sıralama yapmaktansa onlar için kişisel olarak ayrı yerde duran o tek sergiyi duymak istedik.

Soruşturmamıza bu yıl bir değerlendirme yapabilecek kadar sergi görmediğini üzülerek belirtip katılmayanlar da oldu. Dijital sergilerden söz etmeyi seçenler ya da birbiriyle bağı olduğunu düşündükleri birden fazla sergiyi değerlendirenler de. 2020 güncel sanatına kişisel bir bakış içeren bu seçkiyi sizin de keyifle okumanızı dileriz.

Bu seçkide yer alsın almasın, zorlu zamanlarda üretmeye devam eden sanat dünyasının her kademesinden aktör için 2021 yılının daha az zorluk ve daha fazla yaratıcılık imkânı getirmesini diliyoruz.

Elif Dastarlı

Kuşkusuz bu soruya Marina Abramoviç'in SSM sergisi cevabını vermek çok kolay olurdu; ama vermeyeceğim. Çünkü hem bağımsız galeri-inisiyatiflerin sergileriyle bu çapta bir kurum sergisini kıyaslamanın doğru olmadığını düşünüyorum hem de aslında 2020'nin "en"ini seçecek kadar çok sergi görmedim bu sene. Pandemi koşullarında hepimizin hayatı hiç olmadığı kadar birbirine benzedi ama kişisel deneyimimden hareketle, önceliklerimin bir sergi gezmemi engelleyecek kadar değişmesi, bana hem sanatla ilişkimi gözden geçirme fırsatı verdi hem de nihayetinde günümüzde üretilen ve sunulan sanatın izleyici ile ilişkisini sorgulattı.

Özetle şunu söyleyebilirim... Ben çoğunlukla karantinada geçen 2020 yılı içinde online yapılabilen çalışmaların peşine düştüm. Elbette ilk zamanlar hepimiz online ziyarete açılan müzelerin-online konserlerin cazibesine kapıldık ama sonra çabucak sıkıldık. Peşine düşmekle kastettiğim, üç boyutlu ve nesne temelli bir sanatın sanal ortama taşınıp görünür olması değil. Tümüyle mekân-zaman olgusunun yeniden tanımlandığına şahit olduğumuz bir dönemde bunun farkında olan, belki önce mecburiyetten ama daha sonra özellikle sosyal medya ve sanal imkânların sınırsızlığının farkına varan, süreci önemseyen işleri kovaladım. Billboard İstanbul, Ekim ayı içinde, 115 sanatçı kadının birlikteliğiyle İstanbul'un farklı semtlerinde billboardlarda yer alan sanat çalışmalarından oluştu ve sokaktan geçeni sanat izleyicisi yapma amacındaki bu sergi somut mekânın ötesine geçti. İnternet sitesinde hâlâ izlenebilen çalışmaların farklı dijital yöntemlerle gerçekleşmesi sayesinde aslında online olarak devam eden bir sergi bu.

Ayrıca instagram üzerinde @cevrimici40dakika adıyla devam eden bir proje de heyecan verici. Arzu Arbak, Beyza Boynudelik, Işıl Güleçyüz, Ayşecan Kurtay, Füruzan Şimşek ve Nur Gürel'in projesi, "üretmek, düşünmek ve etkileşim yaratmak amacıyla diyalog üzerine tasarlanmış bir oyun/çalışma alanı" şeklinde tanımlanıyor ve sanatçıların birbirlerinin üretimlerine yine üretimle cevap vermesinden oluşuyor. Üçüncü olarak Performistanbul'un online performans serilerini takip etmek heyecan verici oldu. Alisa Oleva'nın izleyicileri katılımcı haline dönüştürmeyi amaçladığı Eve Yürüyüş performansı ile Dila Yumurtacı'nın youtube'da canlı yayınla sürdürdüğü Stay LIVE at Home-Ev Performansları Serisi'ni özellikle izledim. Son olarak Meltem Şahin'in yine instagram üzerinde gerçekleştirdiği @myquarantinefriend projesi, karantina sınırlılığına karşı yaratıcı bir cevap niteliğinde.

Tüm bu çalışmaların diyalog kurmak, kolektif üretim, birlikte düşünmek gibi tasarılar etrafında gerçekleşmesi, "sergi yapma"nın değişmesiyle birlikte sanatçı olmanın yeni formlarına dair de çok şey söylüyor bence.

Evrim Altuğ

Ben tercihimi Deniz Gül'ün Yapı Kredi Kültür Merkezi'nde sona eren sergisi üzerinden yaptım. Siz bana ve öteki katılımcılara tek bir seçenek soruyorsunuz.

Buna mukabil, zamanın, insanın ve mekânın ruhunu taşıyan ve kusan bir proje olarak bu sergiyi, aynı zamanda Arter'de izlediğimiz KP Brehmer: Büyük Resim ve süregiden Altan Gürman sergileri ile, Zilberman'da 18 Eylül-2 Aralık 2020 arası izleyip deneyimlediğimiz, sona eren Selçuk Artut, Duvarların Dili Olsa da Sussa projeleriyle ürettikleri doğaçlama dert ortaklığı sebebiyle de önemsiyorum.

Bu nedenle ilgili soruşturmaya yönelik olarak, okurlara Deniz'in sergisine dair eski yazımı ve ilgili iki serginin dijital referanslarını yukarıda sunuyor, sağlıklı, huzurlu ve güzel bir yeni yıl diliyorum.

Sevil Tunaboylu, Bitmez Tükenmez Dönüşe Geçtiler sergi görüntüsü.

Fisun Yalçınkaya

Sevil'in sergisi Yeldeğirmeni Mahallesi'ni, orada gördüğüm atölyelerin, o mahallede geçirdiğim yılların duygusunu taşıdı. Bu kadar kendimize has bir şeyin önemi var mı, bir sergiden kendine yolculuk etmeye değer biçilir mi, sanırım bu yıl bunu biliyorsak tekrar öğrendik, bilmiyorsak keşfettik ki var ve biçilir. Tesadüfi olanın etkileyiciliğini, sakin ama güçlü bir duygudan çokluğa giden seyir halini hatırlattı. Belki yeni gördüğüm için duygusu taze ama 2020'den bir şey hatırla deseler bunu hatırlarım.

Eda Sütunç, Gelecek Tezgahları, Sergileme Görüntüsü (Fotoğraf Zeynep Fırat), SANATORIUM ve sanatçının izniyle

Gizem Gedik

2020'de beni en çok etkileyen sergi, daha önce Mamut Art Project vesilesiyle tanıdığım ve performanslarıyla aklımda kalan Eda Sütunç'un Sanatorium'daki ilk kişisel sergisi Gelecek Tezgahları oldu. Son dönemlerde toplumsal cinsiyet ve yapay zeka gibi alanlara yoğunlaşan sergileri sıkça görsek de bu sergide kurulan dilin, aşina olduğumuz bazı kalıpları özellikle sergileme yöntemi ve hikâye anlatıcılığı açısından yıktığını düşünüyorum. Dualiteleri farklı okumamıza vesile olduğuna ve birey, cinsiyetsizlik, robotlaşan dünya ve bedenimiz, duyguların fiziksel yansımalarının üretimi, mekân algısı, kişisel sınırlarımız gibi konulara dair düşüncelerimizi çeşitlendirdiğine inandığım bu sergide bir gelecek tahayyülünün etkileyici ve çarpıcı yönlerine şahit oldum. Geleneksel olanla teknolojiyi oldukça özgün bir şekilde buluşturan, kültür ve insan etkileşimini hem rahatsız edici hem ilgi çekici şekilde sunan sergide, çeşitli yazarların katkılarının ve temanın yine akademik bir makaleye dayanmasının hem kavramsal yönüyle hem de işbirliği ve disiplinlerarasılık açısından çok önemli olduğunu da eklemek isterim.

Emin Mete Erdoğan, "Bitkiler, Hayvanlar ve Binalar XII" (detay), Tuval üzerine akrilik mürekkep , 75 x 100 cm , 2020

İpek Yeğinsü

Emin Mete Erdoğan'ın x-ist'te gerçekleşen kişisel sergisi Bitkiler, Hayvanlar ve Binalar, benim için 2020'nin en özel ve etkileyici sergisi oldu. Sanatçının 2019'un güz döneminde küratörlüğünü üstlendiğim İntergalaktik grup sergisinde sinyallerini vermeye başladığı yeni tematik yönelimi, bu sergide karşımıza tüm olgunluğu ve olmuşluğuyla çıktı. Pandemiyle birlikte tüm insanlık, doğa ile kurduğumuz ilişkiyi yeniden düşünmenin artık yalnızca bir grup yön vericinin değil, her birimizin sorumluluğu, hatta zorunluluğu olduğu gerçeğiyle yüzleşti. Emin Mete Erdoğan'ın baş döndürücü kompozisyonları, bana göre izleyicilerle bu anlamda çok doğru bir zamanda buluştu.

Serginin bende yarattığı bir diğer sarsıcı deneyim, insanlığın yok oluş ya da bu gezegeni terk ediş mitini betimleyen bir tür "Cappella Sistina" önünde durduğumu sezinlemek oldu. Uygarlığımızın pek bir övündüğü, göğün sonsuzluğuna yükselen betonarme binaların bitki ve hayvanlar tarafından işgali, aklıma 1960'ların işgal evleri kavramını getirdi. Kapitalist makinenin nefes alacak yer bırakmadığı homo sapiens bireyleri ile, yine aynı makinenin öğüttüğü tüm diğer türler, sömüren insanla sömürülen insanın olduğundan çok daha yakınlar aslında birbirlerine. Belki de bu yüzden binaları işgal eden tüylü yoldaşların alaycı bakışlarını hiç üzerime alınmadım. Ben de tüm alaycılığımla bu sitüasyonist karnavala katılmak ve kendimizi içine hapsettiğimiz bu anlamsız kısır döngüye onlarla beraber dil çıkarmak istedim.

Negar Farajiani, Yeşil Köşeler, 2020

Naz Kocadere

Bu yıl gördüğüm sergilerden en etkileyicisi Depo'daki Kum Fırtınası oldu. Bu tercihimin ana nedenleri arasında projenin çıktılarının hem disiplinler arası olması, hem de bahsi geçen ekolojik fenomenin, çevresel faktörlerinin yanı sıra insan ötesi aktörlerini de inceliyor olması var. Pandeminin ilk aylarını geçirdiğim Hollanda bağlamından sonra Türkiye'ye dönüşümde ihtiyaç duyduğum "hastalık-bulaşıcı-bağışıklık" gibi temaların tekrarına düşmeyen ve geniş bakış açısının burada sunulduğunu düşündüm. Yakın dönemdeki araştırmalarımda da yararlandığım Donna Haraway'in 2016 tarihli Staying with the Trouble (Belayla Kalma) kaynağının farklı bir bağlamda değerlendirildiğini görmek ufuk açıcı oldu. Özellikle Negar Farajiani'nin ve Ayat Najafi'nin eserlerini uzun uzun incelediğimi ve not aldığımı hatırlıyorum.

Nazlı Pektaş

Büyük! Kadın Sanatçılar kitabı etrafında tartışmalar başlamışken ve neden Türkiyeli kadın sanatçılar hakkında daha çok konuşmuyoruz, yazmıyoruz daha çok sergi açmıyoruz ya da daha doğru cümleler kurmuyoruz, kaynakları doğru araştırmalara ayırmıyoruz derken... Büyük sıfatının anlamları eşliğinde, kadın/erkek sınıflandırmasının, sanatçının konumunu hâlâ işaretliyor olması sanat çevrelerini alevlendirdi.

Tüm bunlar konuşulurken 26 Şubat-12 Nisan 2020 tarihleri arasında İş Sanat Kibele Galerisi'nde açılan Nevhiz Retrospektif Sergisi'ni hatırlamak gerekiyor. Çünkü Nevhiz kendi bedenine ve diğer bedenlere, içinden geçtiği dönemin gerçekliğinde eril bakışın diline doladığı yerden değil cinsiyetli olmanın arzusu eşliğinde ve gerçekliğinde sahip çıkan bir ressamdır. Desenleri, resimleri, renkleri, çizgileri, Nevhiz'in tanıklığıdır: Dışarıdaki şiddeti, ölümü, aşkı, kovalamacayı, mücadeleyi ve savaşı, arzu ve hazzı, erkekliği ve kadın oluşu, içerdeki "beni" girdaba sokarak savurur. Nevhiz'in resmi; sanattan edebiyata, sinemadan felsefeye ve siyasete cinsiyetçi belirlemelerin fışkırttığı kaskatı sözleri, büktüğü bir özgürlük alanıdır. Çizgiler ve onlara eşlik eden renkle Nevhiz; dışarıdakini içeride olan bitenle üst üste bindirdiği dışavurumcu bir üslupla büyük ve derin anlam alanları yaratır. İlla büyük sıfatının peşindeysek, toplumsal cinsiyet meselesinin büyük yara izlerine, adaletsiz kararların büyük yarıklarına ve kesintisiz devam eden geçmişin büyük ayak izlerine daha yakından bakmak gerekiyor. Nevhiz'in resmi, "büyük" olanı çizgileriyle takibe alır, büyük ve sarsıcı cümlelerle izleyene savurur.

Nergis Abıyeva

2020'nin Mart ayında, pandemi sebebiyle aylarca eve kapanacağımızdan bihaber bir şekilde, Moskova Garage Çağdaş Sanat Müzesi'nde gördüğüm We Treasure Our Lucid Dreams: The Other East and Esoteric Knowledge, 1905-1969 sergisi, bu yıl ufkumu en çok açan sergi oldu. Bu sergi, "avangard" kavramını Rus sanat tarihi açısından tartışmaya açan, eleştirel bir söylem barındıran, bilgilendirici ve pek çok anlamda "yeni"ydi. Sanat tarihi yazımıyla, sanat tarihinde kanon meselesiyle ilgilendiğimiz, üzerine düşündüğümüz için, sergiyi birlikte gezdiğim Uras Kızıl'la birlikte bu sergiden çok etkilenmiştik.

Bildiğiniz gibi Rus Avangard'ları olarak nitelenegelmiş ve döneminin öne çıkan sanatçıları olan Kazimir Maleviç, Vladimir Mayakovski, Varvara Stepanova, Aleksandr Rodçenko, Vladimir Tatlin, Lyubov Popova gibi isimler, Bolşevik Devrimi'ni desteklemiş ve devrimden sonra kurulan yeni Sovyet hükümeti tarafından, Stalin Dönemi'ne kadar desteklenmişti. O dönem, dünya sanat tarihi açısından çok etkili ve yeni üretimlerin ortaya konulduğu bir zaman aralığıydı. Bu üretimler, beni ve daha pek çok sanat profesyonelini ya da izleyicisini heyecanlandırmaya devam ediyor.

Garage'daki sergiyse, "Rus Avangardları"nın gerisine itilmiş, gölgesinde bırakılmış sanatçıları odağına alıyordu. Masonluk gibi gizli kuruluşların da üyesi olan Andrei Bely, Anna (Asya) Turgeneva, Margarita Sabashnikova, Mirela Faldey gibi sanatçılar, Rus "ezoterik sanatçıları", iktidar tarafından en başından itibaren dışlanmış, inançlarını terk etmek zorunda bırakılmış, Stalin dönemine gelindiğindeyse baskılara kurban düşerek, bir kısmı idam edilirken, birçoğu da hapishanelere gönderilmişti. Sanat tarihi yazımında öne çıkarılan "bildiğimiz" Rus avangardlarını da etkilemelerine rağmen, onların gölgesinde bırakılarak unutturulmuştu.

Bu sergi, alanına hâkim, sanat tarihi konusunda bilgisi geniş, radarları açık ve yenilikçi küratörler ve geniş bir araştırma ekibi tarafından, sergilenmesinden, içeriğine müthiş bir titizlikle ortaya koyulmuştu. Garage, kurum olmanın tüm avantajlarını kullanarak, şahane bir iş çıkarmıştı. Uras Kızıl, Artam Dergisi 'nin yaz sayısına "Kanonun Dışındakiler: Rus Ezoterikleri" başlıklı, serginin ereklerini derinleşerek açtığı bir eleştiri yazmıştı. İlgilenenlere bu yazıyı da tavsiye ederim, zira Türkçede Rus ezoteriklerine dair pek kaynak yok.

Sinan Eren Erk

Bu yıl gezdiğim sergiler içinde önerim, görülmesi gerektiğine inandığım bence güçlü bir sergi olan ve beni etkilemeyi başaran Galeri Nev İstanbul'daki Müstesna Kadavra'dır.

Serginin henüz fikir aşamasından tamamlanmasına kadar geçen tüm sürece şahit oldum. Süreci izlemenin en olumlu yönlerinden biri de fikirlerin gelişimini takip edebilmek oluyor. Dolayısıyla serginin arkasındaki düşünceyi ve bu düşüncenin nasıl bir titizlikle aktarılmaya çalışıldığını kişisel olarak deneyimledim. Gizem Gedik'in sergi mekânındaki kurgusu ve sanatçıların sergiye içtenlikle verdikleri destek, ortaya bana göre gerçekten değerli, gözden kaçmaması gereken bir sergi çıkardı. Galerinin kendi temsiliyetindeki sanatçılarla birlikte farklı galerilerden sanatçıların işlerine de yer vermesi güzel bir çeşitliliğe yol açtı. Ancak bence serginin en büyük artısı, başlığında kadavra gibi günümüz tüketim alışkanlıklarında pek de tercih edilmeyen "tiksindirici" bir kelimeyi kullanmasına rağmen bunu sadece fiziksel olarak değil düşünsel olarak da sorgulatmayı başarmasıydı. Çünkü sergi görsel estetik açısından tiksindirici olmanın tam tersine geçiyor. Sanatçıların işleri de bu anlamda görsel açıdan bir yapbozun parçaları gibi birbirini tamamlar nitelikte. İşlerin ardındaki fikirler de birbirine referans verebilen ve bu şekilde sergiyi anlam bakımından güçlendiren parçalara dönüşüyor.

Berkay Tuncay, İnsan tuhaf, ne hoyrat, ne şaheser ve nasıl ilkel hayret, Sergileme Görüntüsü (Fotoğraf: Zeynep Fırat), SANATORIUM ve sanatçının izniyle.

Süreyyya Evren

Bu yıl gördüğüm sergiler arasından sadece birini önermem gerekse Berkay Tuncay'ın Sanatorium'da gerçekleşen İnsan tuhaf, ne hoyrat, ne şaheser ve nasıl ilkel hayret. (13 Mart-27 Haziran 2020) başlıklı sergisini öneririm. Yılın konseptine uygun olarak sergiyi online gördüm, Karaköy'e gitmedim, ama Sanatorium'un web sitesine gittim, sanal tur aldım. Sergi, hem online çok iyi görülebildiği için, hem açılır açılmaz pandemiye saplanan ve aylarca boş mekânlarda tek başına bekleyen sergilerin bende ayrı yeri olduğu için, hem de takip etmesi keyifli sanatçılarımızdan Tuncay kendi yaklaşımını bu sergiyle çok iyi işlere taşıdığı için.

Ulya Soley

Diğer alışkanlıklarımız gibi sergi gezme deneyimimizin de değiştiği bir yıl oldu. Bu dönemde açılış etkinliği yapılamayan sergileri herkes kendi zamanında ve bireysel olarak gezdi. Benim için bu olumlu anlamda dönüştürücü bir değişikliğe yol açtı. Bu yıl daha dikkatli, özenli ve belki de daha yavaş deneyimlediğim sergiler arasında Transformative Art Project for Activists (TAPA)'nın düzenlediği Tabiatımız başlıklı sergiyi gerçekten çok etkileyici buldum. Sanatçılar Asya Leman, Berfin Alyeşil, Cansu Yıldıran, Emre Özfetiş (e.x.e.e.e.a.a.), Eşref Yıldırım, İbrahim Alam, Kadir Kayserilioğlu, Kristina Golubkova, Özge Özgün ve Yağız Gülseven'in kentten uzak, doğayla iç içe bir alanda birlikte yaşadıkları 45 günlük sanatçı programı sırasında ürettikleri işleri sergiledikleri Tabiatımız, işlerin her birinin farklı ve oldukça akılda kalıcı duyusal ve duygusal deneyimler sunduğu; üzerine düşünülecek, tartışılabilecek önemli konular açan ve sergileme açısından da alışılageldik kalıpların başarılı bir şekilde dışına çıkabilen bir projeydi. Evlere hapsolunan bu dönemde ziyaretçiyi bir ormanın derinliklerini veya zihnin yüzeye çıkamayan köşelerini keşfetmeye teşvik eden, buraları keşfederken de elinden tutan ve asla yalnız hissettirmeyen bir sergi.

M. Wenda Koyuncu

Zaman, mekân ve yaşamla ilgili dramatik dönüşümler yaşıyoruz. Doğadan geldiğine inanılan bir olayın (salgın) tahakküm teknolojisine dönüşüp dönüşmeyeceğini kaygı ve merakla izliyoruz. Foucault'ca söylersek, söylem ve pratiklerle siyasal nesneleştirmeye tahakküme maruz bırakılanların benlik teknolojilerine dönme vaktidir. İktidarın dışsal yönelimlerinin yerine içsel olana, kimliği ve etiği oluşturan etkilerine yoğunlaşmak önem kazanıyor gibi. Yani başka bir ifadeyle bedenin dışından gelene değil içerden gelene bakmak gerekiyor. Nietzsche'ye uzanan bu etik ve sanatsal bir kavrayış içinde yaşamdan bir sanat çıkarma adına gözümüze ve zihnimize çarpan imgeleri kovalamanın da vaktidir. 2020'den sarkan, gezip görebildiklerimiz arasından, bu imgeleri veya kıvrımları hissettiren sergiler oldu. Bengü Karaduman'ın Martch Galeri'de, Nilbar Güreş'in Galerist'te ve Sevil Tunaboylu'nun Depo'daki sergileri bu ayak izlerini farklı biçimlerde ele alışlarını gösterdi.

Bengü Karaduman'ın The Dance Of Broken Machine adlı çoklu medya sergisi mekânın bellek ve iç sıkıntısı ile kesişim noktaları üzerine bütün bir varoluşun sorunsal yükünü işaret etti. Not defterlerinden, günlüklerden, çocukluktan kalma izlerin mekâna sıkışması. Blok halindeki belleğin devinimle, oluşlarla kopması, parçalara ayrılması sırasında akış (hayat, hareket, düşünce) sabit bir mekânın bütünü yutmasına, asimile etmesine ve buna verilen yaşamsal tepkinin kudretine yaslanıyor. Benjamin 19. yüzyıl Paris'ini betimlerken, iç mekânı özel bireyin evreni olarak tanımlamıştı, salonu da dünya sahnesine açılan bir loca olarak. Tabii o salon dünya fuarlarından kotarılmış nesnelerin sergilendiği bir prestij veya kimliklenme alanıydı aynı zamanda. Bengü Karaduman'ın salonu ise, aksine, bu kimliklenmenin parçalandığı nesnelerin birbirini ittiği bir gerilime sahne açıyor. Karaduman yeni bir yaşama duygusunun ifadesi veya bugünün imgesinin ne olacağının kararsızlık ve kırılma ânına teslim ediyor imgeyi. Nedir bu sıkışmanın imgesi? Bedenin kendisi mekânla bir uzlaşım arıyor ama bütün nesneler ve duvarlar bu uzlaşımın ayak çeldirici unsurları olarak kafa tutuyor imgeye. İç mekânın güveni ve tutsaklığı ile dış mekânın esrik, devinimsel ve tehditkâr halleri; kurmaya yeltendiğimiz içe kapanık hayalleri hangi duvarlardan sektirip hangi perdelerin tüllerini havalandırıp ruhlarımıza geri iade edebilir? İzlenimci bir beyazlık ve maviliğe açılıyor beden: Işık, gölge ve ölüm. İçeride sinsi bir şekilde tünemiş tahakkümden çıkmanın yolu, bir kaçış çizgisi yaratmanın imkânı: mekânı ve bedeni ölü bırakmak. Virüs canlı bedene tutunuyorsa, bir metafor olarak virüsü ayakta tutan bütün bu teknolojileri ölü bırakmanın, habitusları eşelemenin, yaşamdan bir sanat çıkarmanın sahici bir yolu olabilir...

Sevil Tunaboylu, Bitmez Tükenmez Dönüşe Geçtiler sergi görüntüsü.

Yakın bir varoluş salınımını kendi dilinde Sevil Tunaboylu'nun Bitmez Tükenmez Dönüşe Geçtiler adlı imge dizgesinde de görmek mümkün.

İç mekânla dış mekân arasında sıkışan insanlık halleri bir varoluş biçimi somutlaşmaya başlarken bedenin ruhun bir semptomu olduğu değil de ruhun bedenin bir semptomu olduğunu görmekteyiz. Dış mekânın özgürlük ve tehdit, iç mekânın güvenlik ve tutsaklıkla çelişik şekilde iç içe geçtiği algı pekişiyor. Pekişiyor diyorum, çünkü zaten mekâna dair ideoloji, zihinde ve duyguda bunu çoktan var etmişti. Tunaboylu; fotoğraf, resim ve heykel teknikleri ile mekâna alınmamış olanın kırılgan, yalnızlaştırılmış ancak, bir tür bilinçdışı imgelerden biyografik bir yol haritasını gösteriyor. Masalara ve duvarlara yayılan çalışmalar E. A. Poe'nun cinayet öykülerinde kanıt olabilecek nesneleri de çağrıştırıyor. Dedektiflik hikâyelerinin burjuva mekânında oluştuğunu akılda tutalım. İç mekân bir suç mahali. Modern zamanlarda yaratıcısının ölümünden sonra arta kalan üretimler, şeyler, nesneler sanat eseri olarak kabul edilirken Antik Çağ'da yaşamın kendisi bir sanat eseri olarak değerlendiriliyordu. Ölümlü olanın bir sanata dönüşmesi fikri hâkimdi. Somut olarak Sokrates'te cisim bulan yaşamı sanata çevirme ediminin bugünkü manada life style 'la alakası yoktu. Antik Yunan kültüründe ölüm sonrası hayat değil hayatın kendisine değer katma önem kazanıyordu. Yaşamın kendisi bilgi ve sanat nesnesi olarak varolmalıydı. Dolayısyla özne hali bir tür varoluş estetiği olarak ahlak denilen mefhumu yani "kişinin kendini tanıma ve yaşamına biçim kazandırma çabası"ydı. Hıristiyanlıkla beraber bu yaşama yönelik kendilik halleri teolojik bir sapmaya uğrayacaktı. Tunaboylu'ya dönersek, onun göstermiş olduğu sanat eserleri, eser olmaktan ziyade yaşamın değeri ve değersizliği üzerine kendisine katılan nesneler olarak görülebilir. Sanatçının hayatla kurduğu ilişkinin gösterme üzerine şekillenen nesneler olmayıp böyle de yaşanabilirin semptomları olarak okunmalıdır. Tunaboylu'nun parmak izini taşıyan nesneler üzerine şüpheye düştüğümüz ama kanıt olarak görmek istemediğimiz bir nesneler atlası olarak görülebilir.

Nilbar Güreş, The Sea Said Okay, 2020

Projeksiyonu Nilbar Güreş'in Galerist'teki The Sea Said Okay çalışmasına çevirdiğimizde bu sefer standart plastik bir dilin bütün yerleşik özne konumunu yıkıma uğratan fovistçe bir neşe görüyoruz. Sanki Karaduman ve Tunaboylu'nun içeriden yaptığını Güreş alıp toz gibi dünyaya savuruyor. Mekânın kimliğini kaybettiği, uzamdaki bütün var olanların yersiz yurtsuzlaştığı şeylerin birbirleri ile yeniden diyalog kurdukları queer bir anlatının içine doğu çekiyor bizi. Kendisiyle uğraşan varlıklar görüyoruz Güreş'in imgelerinde. Hıristiyanlık inanışında kendisiyle uğraşmak tanrıyla çelişkiye düşmek demekti. Antik düşüncenin tersine Hıristiyanlıkta kendinden vazgeçmek asıl telostu. Figürlerin neşesi ve çocuksu varoluş biçimi kendiyle ve çevreleyen dünyayla daha önce oluşmamış bir dilin varlığına çağırıyor. Her varlık, verili söylemlerden ve pratiklerden soyunmuş biçimde hareket halinde ve dünyada imkânların tükenmediği eşit bir düzlemde buluşuyor. Birbirine sürekli sunan ve yaşatan bir duygu eşlik ediyor bu dilin varlığına. Dünyaya fırlatılmış varlık, uygar olmanın cazibesine kapılmadan yeni potansiyelleri işaret ediyor. Dolayısıyla kendilik teknolojileri burada bir ayırdına varma eşiğine dayanıyor ve imgeler yaşamdan bir sanat çıkarmanın mümkünlüğünü bütün sertliğiyle dışarı atıyor.

"Bugün kafamızı dağıtacak; düşünce ve duygularımızı havalandıracak bir hayal dünyası mümkün müdür?" sorusu bize bu çalışmalar üzerinden bir düşünme imkânı yaratabilir.

Bu sergilerin dışında görme imkânı bulamadığım başka sergiler de oldu, misal Ekin Kano'nun Öktem Aykut'taki sergisi. Kaçırdığıma üzüldüğüm bir sergiydi o.

# data[].attributes.attachment_link.title
Sanat yazarları seçti: Yılın öne çıkan sergileri

# data[].attributes.attachment_link.description
2020 yılı herkes gibi sanat dünyası açısından da alışkanlıkların beklenmedik bir şekilde değiştiği bir yıl oldu. Kimi sergiler ertelendi, bazıları dijitale taşındı. Açılabilen sergilerin birçoğu ise sosyal mesafelenme kaygısıyla yeterince izleyiciye ulaşamadı. Bu sıra dışı yılı geride bırakırken sanat yazarlarına sorduk: 2020 yılında gördüğünüz sergilerden sadece birini önermeniz gerekse bu hangisi olurdu?

# data[].attributes.body
MINIMALIST ART MOVEMENT

# data[].attributes.body
https://www.theartstory.org/artist/anderson-laurie/artworks/
http://www.artnet.com/artists/laurie-anderson/
https://artsandculture.google.com/entity/contemporary-art/m0h0vk?hl=en
https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/course/demystifying-contemporary-art-2019
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1073

# data[].attributes.headline
Please also add your posters (re-enactions of artworks)  here!

# data[].attributes.subject
Please also add your posters (re-enactions of artworks)  here!

# data[].attributes.body
Don't forget that your final project&presentations are %50 of your semester grade. So if you revise anything add those to padlet and write me a reminder.

# data[].attributes.headline
Think of that you will collectively create a summarized chronology of contemporary art like in the examples.

# data[].attributes.subject
Think of that you will collectively create a summarized chronology of contemporary art like in the examples.

# data[].attributes.body
https://graphcommons.com/graphs/e4e7722c-c278-4285-a91a-3b81dea32677?auto=true&fbclid=IwAR2ab8BdLuTnt3CTZOMGxevSDJIGGXsPX4VD1tAstTcoukQQtIDu9e0dz9c&show=info

# data[].attributes.body
On the link you can find a submission from an architectural student in different university which could be an example to you.
You can of course create a much fun format and improve everything. This is just an example!

# data[].attributes.body
-THE STONE BREAKERS
-YOUNG LADIES ON THE BANKS OF THE SEINE
-MORNING SUN

# data[].attributes.body
Today I Am an Artist Tomorrow I Will Be a Dishwasher Today I Am a Dishwasher Tomorrrow I Will Be an Artist

# data[].attributes.body
ESKISEHIR ODUNPAZARI MUSEUM

# data[].attributes.headline
Pilevneli gallery-Refik Anadol Bosphorus 

# data[].attributes.subject
Pilevneli gallery-Refik Anadol Bosphorus 

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
PLACE - Turkey ( YER-Türkiye) takes participants on an embodied journey through a virtual landscape of panoramic photographic scenes and cinematic events. It utilizes the interaction paradigm first developed in PLACE - a user's manual (1995), which is a motorised platform from which viewers can rotate a projected 3-D image within an immersive 9 m diameter, 360-degree screen to explore panoramas sceneries.

In a constellation of cultural abundance, PLACE - Turkey's imagery comprises forty-nine important heritage locations, incorporating over one hundred panoramic photographs and ten documentary video performances. The stereoscopic panoramic images include photos of sites and monuments such as Ephesus, Topkapi Palace, Ani, Lake Van, Hagia Sophia, Ishak Pasha Palace, Termessos, Didyma, Cappadocia, Aphrodisias, Abdal Musa Mausoleum, Hosap Kalesi and Sanliurfa. The 360-degree videos include a performance by dervish dancers, storytelling by a meddah, a rehearsal by the Istanbul Symphony Orchestra, a boat ride across the Bosphorus and an interview with the director of the Topkapi Palace. The visitor participates in this psycho-geography of situations and occurrences as an acute observer, freely exploring an emergent prospect of Turkey's richly diverse tangible and intangible heritage.

Speaking into a microphone mounted on the interface, the visitor can also release prescribed texts, which were written by the nomadic poet Aşık Veysel, into this virtual world. The words leave traces of the visitor's movements, making them into a three-dimensional poem. This visual landscape of scenes and events is conjoined with musical compositions selected specially from the archive of Kalan Music, one of the most important archives of ethnographic music in Turkey.

# data[].attributes.attachment_link.description
PLACE - Turkey 2010 Istanbul, Turkey Coauthors: Jeffrey Shaw, Sarah Kenderdine, Cédric Maridet (sound) Software: Cédric Maridet (audio), Adolf Matthias Hardware: Huib NelissenProduction: ALiVE/ACIM, School of Creative Media, City University of Hong Kong, EPIDEMIC, Paris Default Video Source Alt Video Source (SD) play play stop mute max volume full screen PLACE - Turkey (YER-Türkiye) takes participants on an embodied journey through a virtual landscape of panoramic photographic scenes and cinematic events.

# data[].attributes.body
MENTAKLINIK - BITTER MEDICINE ^#02

# data[].attributes.attachment_link.description
Borusan Contemporary is a multi-platform program of exhibitions, events, educational activities, new commissions and site specific installations rooted in Borusan Contemporary Art Collection.

# data[].attributes.body
Exterior - Interior

# data[].attributes.body
Exhibition's video from Sakıp Sabancı

# data[].attributes.headline
Kara Walker,Exodus of Confederates from Atlanta from Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated)2005

# data[].attributes.subject
Kara Walker,Exodus of Confederates from Atlanta from Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated)2005

# data[].attributes.body
Civil war, racism, oppression, injustice… How does the human self protect its essence among all these evils? Is there any light that appears in the dark? What is the effect of war on human minds?

Regardless, there is hope that man is firmly attached to. Despite all the darkness outside, there are people whose minds are still bright and hoping. What would humanity be like if there was no hope?

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
The Homogenizing force of capitalism is incompatible with any inherent structure of differentiation: sacred-profane, carnival-workday, nature-culture, machine-organism... 24/7 steadily undermines distinctions between day and night, light and dark and between action and repose.
-Jonathan Crary

The increasingly aggressive process by which our daily routines have being technologized throughout the last decade has led to a dilution of time without time. And the erase of the differentiation between what have until now been very clear and distinct contexts has led to a homogenization of our machinic social operations.

As Jonathan Crary states, "both one's bank account and one's friendships are nowadays managed with identical gestures." Consequently, apparently unrelated architectures are progressively starting to be managed with the same bodily performance. The conceptual solidity of the architectural program, and architectural typology as such, is dissolving. In the quest for newer and more fluid models The juxtaposition between apparently opposed cultural conditions is being erased. To work and to live, to produce and to consume, to obey and to protest... All now merge into uncanny forms of complexity. This is the age of oxymorons.

Day vs. Night

Planetary Simultaneity© resurrects the failed Soviet cold war project for a satellite-based system for precise on-demand sunlight control. It offers its users the possibility to erase the differentiation between day and night. The social dependency on time is instantly obliviated. Tokyo and New York's stock exchange open in sync.

Cities around the world start to synchronize when required. Worldwide events gradually start to decentralize and take place simultaneously. No city will be ever again the host of the Olympic Games; they occur at the same time in a multitude of locations spread around the world. The globe, emancipated from its planetary implications, becomes flat again.

Care vs. Selfishness

The increasing detachment from physical interaction in our societies has led to the reinforcement of a desire for disengaged affection. Remotecare Ltd. provides a solution to the imbalance between affection and egotiism.

Its interactive and customizable robotic bodies are designed down to the last detail. Everything is possible. Affection is manufactured here from the lust for specific abilities, organs, or combinations. Its popularity of has degraded love to a literary nostalgia from the past. Humans are finally free from the dreariness of physical Interaction.

Consumption vs. Production

The merge between work and leisure during the first decades of the twenty-first century has led to a new paradigm of urban cultural practice. HobbyFAC® is the leading international company in producing digital leisure. It employs more than 400,000 young people who approach their hobbies as work. Labor has been freed from its link to production. Labor efficiency is no longer directly related to the quantity of what is produced, and instead to what is consumed. Practices that were originally understood as recreational or leisure, are monitored and converted into consumer products.

Life vs. Work

Home and labor are no longer opposed realms. Instead, they have become radicalized terms of a blurred reality. Work has merged with domestic activities, and domesticity has been released from the home under the command of taking place within labor spaces.

That primary division of labor space and domestic space that sustained the triumph of modernity has been dismantled by the subsequent releases of the personal computer, the world wide web, and the smartphone, among others. The technologies that those devices and systems involve have constructed a change in the medium by which publicness is constructed.

HomeWork Inc. offers a total-living platform for the emancipated contemporary worker. A condition of living that is totally attached to work and vice-versa.

Machine vs. Organism

Nature is no longer a single wild realm from which to take shelter from. The wild has multiplied into manifold "natures," which are not discovered, but constructed; which are not traversed, but narrated. The wild is no longer a realm from which to be sheltered from, but a realm of shelter.

CustomNatures ™️produces sophisticated natures on-demand. Any possible creature, environment, or climate can be artificially fabricated and delivered worldwide. Nature has been relegated to the past. Everything is now architecture.

Sacred vs. Profane

The capability of architecture to construct enclosed contexts allows for transcendence to be designed. A myth, a religion is built.

BlackBox LLC is a cult to digital production. A global pilgrimage leads its followers to the material abstraction at its very center: a thirty-meter-cubed black polished marble monolith. Following down a steep path, the route leads down to a fifty-by-seventy-meter rectangular plaza where the vision of the monolith is perfectly framed by the sky.

Devotees can work in unison for up to seventy-two hours at a time producing digital culture to be stored inside the monolith.

Domination vs. Emancipation

The ethos of the jail has been denaturalized by the will to construct environments of emancipation.

Voluntary prisoners of Render Jail are confined in small, 1.5-by-2.25-meter rooms where they produce 3D models around the clock. Their creations are instantly uploaded to the cloud and used around the world. They provide new vision. The prison becomes an archive, a space for production, for exhibition, and even for simulation.

×

Confinement is a collaborative exhibition curated by gta exhibitions and e-flux Architecture, supported by the Adrian Weiss Stiftung and the ETH Zürich Foundation.

Pedro Pitarch is an architect and contemporary musician. He works and lives in Madrid. His investigations focus on the interrelations between society, contemporary culture and media.

# data[].attributes.attachment_link.description
The Homogenizing force of capitalism is incompatible with any inherent structure of differentiation: sacred-profane, carnival-workday, nature-culture, machine-organism... 24/7 steadily undermines distinctions between day and night, light and dark and between action and repose. -Jonathan Crary The increasingly aggressive process by which our daily routines have being technologized throughout the last decade has led to a dilution of time without time.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Cover, András Szántó, The Future of the Museum: 28 Dialogues. (Photo: Courtesy of the author)

Virtual Roundtable: The Future of the Museum

Thursday, January 14, 2021

6-7 pm

Online

How do museums fit into the calls for social change that echo around the globe today? Learn about some exciting approaches to inventing and reinventing the museum with two back-to-back conversations in conjunction with the U.S. publication of museum strategist András Szántó's book The Future of the Museum: 28 Dialogues. First, Szántó discusses new global models with Sandra Jackson-Dumont, director of the Lucas Museum of Narrative Art in Los Angeles, and Marie-Cécile Zinsou, President and Founder of Benin's Zinsou Foundation, who offer surprising and original answers to what a museum can be. Then, get an inside look into how museums are reshaping their institutions as Brooklyn Museum director Anne Pasternak speaks with museum directors Victoria Noorthoorn of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina, and Franklin Sirmans of the Pérez Art Museum Miami.

This program is free to stream on Facebook Live. Or, register and pay what you wish to join us on Zoom, and participate in a Q&A with the speakers after the talks. Your contribution supports our dynamic programs and events. Add a signed copy of the book at checkout.

# data[].attributes.attachment_link.title
Brooklyn Museum: Virtual Roundtable: Future of the Museum January 2021

# data[].attributes.attachment_link.description
The Brooklyn Museum is an art museum located in the New York City borough of Brooklyn. At 560,000 square feet, the museum is New York City's second largest in physical size and holds an art collection with roughly 1.5 million works.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Diane Arbus, "Fotoğraf, bir sır hakkındaki bir sırdır," der. Vivian Maier örneğinde ise fotoğrafçı da bir sırdır. Maier, 1950'li yıllardan 83 yaşında yoksul bir şekilde aramızdan ayrıldığı 2009 yılına kadar çoğunluğu Chicago'da olan yaklaşık 150 bin fotoğraf çekti ve bunları kimseyle paylaşmadı. Oysa bu fotoğraflar bugün bize gösteriyor ki belki de onun en sevdiği motiflerden biri kendi gölgesiydi ve bunu fotoğraflamaktan hoşlanıyordu.

Maier, uzun yıllar bir çocuk bakıcısı olarak şehrin ücra köşelerinde çalıştı. Buna rağmen onun asıl işi sokaklarda dolaşmak, büyük bir zekâ ve kompozisyon örneği olarak sık sık fotoğraf çekmekti. Bir zamanlar tanıdığı bir erkek tarafından mesleği sorulduğunda kendini bir dadı olarak tanımlayıp "Çocuk bakıcısıyım," demek yerine "Ben bir casusum," demeyi tercih etti. Aslında tüm iyi sokak fotoğrafçıları gibi o da iyi bir casustu.

Maier'in gizli tuttuğu çalışmaları, 2007 yılında yeniden kiraya çıktığı zaman bir depoda bulundu. Depoda negatifler, baskılar, hazırlıklar ve işlenmemiş film rulolarından oluşan bir önbellek vardı. Ardiyeden çıkan bu eşyaların tümünü satın alan Chicago emlak acentesi John Maloof, adı dışında Maier'in kim olduğuna dair hiçbir şey bilmiyordu. Ta ki iki yıl sonra, 2009'da onun ölüm ilanını görüp kimliğini keşfedene dek. (Konuyla ilgili harika bir belgesel olan Finding Vivian Maier 2015 yılında Akademi Ödülü'ne aday gösterildi.) Maier hem renkli hem de siyah beyaz fotoğraflar çekti, muhtemelen daha "ciddi" bir sanatçı olarak anılmak için bunlardan ikincisine ağırlık vermeyi tercih etti. Aradan geçen bunca zamanın ardından Maier; Arbus, Robert Frank, Lee Friedlander, Lisette Model, Garry Winogrand ve birçok Amerikalı sanatçının yanındaki yerini aldı. Vivian Maier: The Color Work isimli kitap ve Howard Greenberg Gallery'deki (14 Kasım'da açılacak) sergi de bunu destekler niteliktedir.

Maier öyle orijinal bir sanatçıdır ki, kontrast ve karşılaştırmalarla oynayarak hileler yapar. Kitaptan edindiğimiz bilgiye göre ise ( Vivian Maier: The Color Work) onun zihninde taşıdığı ve ilişki kurduğu birçok fotoğrafçıdan da söz edebiliriz. Bilinmeyen bir tarihte Art Institute of Chicago'da Thomas Struth'un çektiği, bir müzede duvarda asılı rastgele bir resme bakan bir anneyle (belki de bakıcı?) çocuğun, koyu mavi ve beyaz renklerde kıyafetler giydiği fotoğraf kompozisyonu, Maier tarafından direkt olarak ona bakan başka bir çocuğu merkeze oturtur. Bir başka görselde ise üzerinde tabancaların asılı olduğu ahşap bir panele yaslanarak durup parmağını emen kızıl saçlı bir çocuk, Arbus'un oyuncak el bombalı manik çocuğunun utangaç ve somurtkan kuzeni olabilir. Maier'in 1977 yılında Chicagoland'de çektiği, kaza geçirmiş ve tamponu kopmuş bir Volkswagen Beetle'ı gösteren bir fotoğraf ise bizi başka bir sanatçıya götürüyor: Kaza geçirmiş bir İsveç polisini fotoğraflayan Arnold Odermatt'a.

The Beetle'ın rengi sarıdır ve bu Maier'in kendisini en iyi ifade ettiği renktir. Maier, 1975 yılında ise kendi gölgesini altın rengi çiçeklerle süslenmiş yemyeşil bir çimenlikte fotoğrafladı. Bu fotoğrafta objektif tarafından yakalanan zarif açı, ressamlara özgü manzara, Warhol'u hatırlatan çiçekler, serigrafi ekranı ile AbEx'in allover kompozisyonları arasındaki uyum izleyici için oldukça dikkat çekicidir. (Maier'in kendi gölgesini ilk kez 1950'li yıllarda fotoğrafladığını ve bunu aynı tarz görsellerle ünlü Friedlander'den on yıl önce gerçekleştirdiğini unutmayalım.) Maier aynı yıl yürüyüş yolunda iki adamla (biri yürür diğeri durur vaziyette) karşılaştı. İki adam da kanarya şortu ve limon gibi parlak sarı çoraplar giyiyordu. Sağ taraflarında ise koyu renk yünlü bir hırkayla nergis rengi bir etek giyen bir kadın vardı. Ancak kıyafetleri absürt denebilecek kadar parlamasına rağmen bu fotoğraftaki kimse gülümsemiyordu.

Maier tek bir karede bile onlarca küçük detay ve kısa bir hikâyeye yer verebilir. Sözgelimi 1960'lı yıllarda bilinmeyen bir yerde, cildi oldukça bronzlaşmış, derisi artık renk değiştirmeye başlamış bir çift düşünün. Yüksek bir duvardaki haç deliğinden havuz başındakileri gözetliyorlar. Kadının kirli beyaz saç bukleleri burada aynı zamanda sıvanın tonunu da yansıtır, onun soyulmuş, çilli ve benekli dokusunu tekrarlar. Koyu turuncu mayosunun dantelli kumaşı ise havuz civarındaki yastık ve şezlonglarla aynı desendedir. Adamın sağ kulağının hemen yanındaysa ellerini havaya kaldırmış bir kadın var, sanki bir partide çılgıncasına eğleniyormuş gibi ellerini havaya kaldırmış bir hâlde bekler. Yaşlı çift içeride olanlara dışarıdan bakar -burunlarını cama dayamaktan iyidir- ve havuzdaki klor'un kokusunu bile alabilirler. Yaşlı kadının elindeki kahverengi kese kâğıdını gördüğünüzdeyse fotoğrafın arkasındaki üzücü hikâye fark edilir.

Maier'in fotoğrafçılığıyla ilgili bir başka önemli soru ise bir çocuk bakıcısının nasıl bu kadar üst düzey bir sanatı icra edebildiğidir. Hadi buna cinsiyetçilik diyelim. Hiç kimsenin Chicago'nun yerlisi olmayan vizyoner yazar ve sanatçı Henry Darger'ın, bir hademe olarak çalışırken nasıl on beş bin sayfalık bir magnum opus ürettiğini sorguladığını işitmedim. Kitap için bir "Önsöz" kaleme alan fotoğrafçı Joel Meyerowitz, Maier'in kendisine sokakta nasıl fotoğraf çekilmesi dâhil birçok şey öğrettiğini açık yüreklilikle dile getiriyor. Meyerowitz aynı zamanda (denemeye katkıda bulunan Colin Westerbeck ile birlikte) alanında önemli eserlerden biri olan Bystander: A History of Street Photography 'nin yazarı olarak da tanınıyor. Meyerowitz ona hakkını teslim ederek, "Maier renkli fotoğrafçılığın erken dönem şâirlerinden biriydi," sonucuna da varıyor. Meyerowitz ayrıca Maier'in sırlarını deşifre ederken onun nasıl "görünmez bir pelerin"e sahip olduğunu ve fotoğraflarda kendisini nasıl başarılı bir şekilde gizlediğine dair teorisini de açıklıyor: "O, eski bir okul arkadaşı kadar sade ve açık. O bir duvar çiçeği, tuhaf bir teyze, büyük şehirde başıboş dolaşan hantal bir turist... O, yalnızca... kendisi değil!" Onu hiç Henri Cartier-Bresson'un "belirleyici ân" teorisinden yola çıkarak değerlendirdiniz mi?
Bu yazı, Andrea K. Scott'ın, 8 Kasım 2018 tarihinde The New Yorker'da yayımlanan "What Vivian Maier Saw In Color" başlıklı makalesinden orijinaline sadık kalınarak Abdullah Ezik tarafından çevirilmiştir.

# data[].attributes.attachment_link.description
Diane Arbus, "Fotoğraf, bir sır hakkındaki bir sırdır," der. Vivian Maier örneğinde ise fotoğrafçı da bir sırdır. Maier, 1950'li yıllardan 83 yaşında yoksul bir şekilde aramızdan ayrıldığı 2009 yılına kadar çoğunluğu Chicago'da olan yaklaşık 150 bin fotoğraf çekti ve bunları kimseyle paylaşmadı.

# data[].attributes.attachment_link.title
will.i.am - Mona Lisa Smile ft. Nicole Scherzinger (Official Music Video)

# data[].attributes.body
Does the eye see what we see? A mirror reflects what is places before it, whereas the eye is subjective, it filters and processes those images that it wishes to see and we cannot ignore the facts.
view, reality, mirror, iris

# data[].attributes.body
Now, people see the sun as much as concrete allows.

# data[].attributes.body
New Year with COVID-19

# data[].attributes.body
A Bigger Splash

CONFIGURATION

# data[].attributes.body
1961 - Pop Art
Peter Blake was sad and lonely in his drawing in 1961. He was holding an Elvis record and his clothes were from 60s fashion. Now, in 2020, he is still sad and lonely due to corona virus.

# data[].attributes.body
1.Bedri Baykam
2.Güneş Terkol
3.Irfan Onurmen

# data[].attributes.attachment_link.description
L. Gediz (Istanbul, 1974) Painter - Artist's Portfolio

# data[].attributes.attachment_link.description
Mario Navarro. Mexican visual artist that works with issues of perception, combination of language and spatial elements, sculptural properties of language, matter/materials and their representations, the relations between architectures and forms, and more specifically, the decomposition of architectural paradigms (balance, symmetry, organization of units and the figure of the architect) and the re-contextualization of architecture.

# data[].attributes.body
Land art & architecture

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
It was the end of the 1960s, and Europe and America were witnessing the emergence of new figurative works, from Minimal Art to Process Art, to conceptual art, as well as Arte Povera and Body Art. These trends, each very different from the others, were bound by an attitude of protest against the mechanisms of the art market that, since the beginning of the century, had always tended to "superelevate" itself beyond realistic levels.

Art became action and reaction, in order to favour a return to reality and the recovery of the autonomy that had been lost in the industry of luxury. It was along these lines that Land Art (otherwise known as Process or Earth Art) was presented, a phenomenon that emerged between 1967 and 1968 in the United States of America with Michael Heizer, Robert Smithson, Walter De Maria and Dennis Oppenheim, and then later with Robert Morris, Christo, Richard Serra, Alan Sonfist and James Turrell.

The artists worked directly on natural land, from deserts to salt-water lakes, from prairies to grottoes, leaving artificial marks in the form of cuts, subtraction, demarcation and dislocation. Five enormous rectangular pits appeared in the Nevada desert (Michael Heizer, "Dissipate",1968-69), while in Little Bay, near Sydney, Christo "gift-wrapped" four kilometres of coastline ("Wrapped Coast", 1969). Behind the modification of a tract of land lay a symbolic and conceptual process that became a source of inspiration for the work of Superstudio.

In fact, in the same period, following an initial "pop" phase linked to University studies and the founding exhibition "Superarchitettura", the Florentine group focused on the design of monumental figures on a landscape scale. A form of design free of all functional meaning, the aim was to accentuate the aspect of fantasy to the detriment of questions of technique. Designing began to involve conducting a critical analysis of reality, far from all formal aspects, "slowly, design-behaviour took the place of the design-object". What emerged was a common attitude, the vital component of reality became the key to reading the intersection between art and architecture, and the roots of neo-Avant Garde architectural thinking lay in the conceptualisation and de-aestheticisation of contemporary art.

Superstudio was regularly featured in "Domus", with the publication of articles, drawings and designs that represented their way of thinking; the urbanisation that affected the global nature of the urban structure itself, the setting of the matter on a critical level, presented as a model for interpretation, the generation of a series of images that were analytical rather than representative.

In October 1969, the group published the "Journey into the Realm of Reason", a presentation of vignettes that presented the research carried out between 1966 and 1969. The forms from "Superarchitettura" were returned to - the cube, the rainbow, the cloud, the ziggurat, the wave - and then fragmented and brought together through a method of symbolic-conceptual composition. The creation of narration regarding events and the profound and timeless meaning of architecture led the group in an ideological manner to Land Art, and to an artist in particular, Walter De Maria.

Maria wiped the slate clean of all the archetypes from the history of visual arts, using himself as the only instrument of examination and conscience. His body, his "being", was the vehicle for this process of "purification" in art that was necessary in order to overcome the condition of un-reality in which he found itself, and in the same way, Superstudio alluded to a necessary form of "cleansing" of architecture of all its functional aspects in order to achieve absolute abstractism.

More than inspiration, it was a form of tribute to the artist. One vignette in "Journey into the Realm of Reason" showed a motorway in the desert, and two parallel lines inspired by the work "Mile Long Drawing" (1968) in the Mojave desert in California, a work that consisted of these mile-long chalk lines drawn into the dust, on which two very high cement walls were to be built, but never were; a kind of corridor that played in the relationship between closed and open, which had a disturbingly unhinging effect on the spectator.

In the presentation by Superstudio there is also a reference to the grandest work by Michael Heizer, who in 1969 created "Double Negative", a work of subtraction. Two enormous regular-shaped digs, one on front of the other on the two sides of a narrow canyon on the Virgin River Mesa, in Nevada, 560 metres in length, 15 metres deep and 10 metres wide, like a kind of interrupted road from the valley.

With the publication in Domus of "Speaking through images"in December 1969, with "Continuous Monument", the tribute to Land Art is even more evident, to the point of being obvious. The "Monument" is a mature and complete example of the use of the metaphor in conceptual terms. It is an operation of progressive destruction and reduction of the architectural object in which all of the Avant Garde is concentrated. The design process is abandoned for the creation of images, importance is focused on the underlying ideas of architecture rather than the object.

The drawing is no longer a scale reduction of reality, charged with a functional purpose, but is presented as a conceptual fact. Among the photomontages produced by Superstudio for "Continuous Monument", in one the group show an image of Walter De Maria lying between the parallel lines of "Mile Long Drawing", which are cancelled to make way for their work.

This monumental structure, made up of colossal spans seeming to stretch into infinity, seems to invade the landscape, crossing it and leading beyond, towards the conquest of contemporary metropolises, creates an effect of metaphorical and symbolic disorientation that renders this work so similar to a work of Land Art. Architecture examines art and art examines architecture to such an extent as to be able to assimilate the artistic into the architectural, and vice versa, an intersection of disciplines without linguistic or formal confines.

Opening image: Superstudio, Continuous Monument, 1969-70. Photomontage: view with De Maria (Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris).

# data[].attributes.attachment_link.title
When Superstudio drew inspiration from Land Art

# data[].attributes.attachment_link.description
It was the end of the 1960s, and Europe and America were witnessing the emergence of new figurative works, from Minimal Art to Process Art, to conceptual art, as well as Arte Povera and Body Art.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Harold Cohen, who developed Aaron, one of the first and most complex software programs for computer-generated art, died last year at the age of 87. We look back at his achievements

by CAROLINE MENEZES

"This is not another article about 'computer art'." With this sentence, Harold Cohen began his famous text, On purpose: an enquiry into the possible roles of the computer in art, in which he questioned whether machines could be used to serve artistic intentions. The essay was first published in the January 1974 issue of Studio International, with a cover designed by Cohen. ¹ This is also not an essay about computer art, but about an artist who has changed the way we now understand the interaction between art and technology. Cohen, who was born in London but had lived in the US since 1968, died last year on 28 April, at the age of 87. However, more important than the body of work he left us is the influence of his artistic practice on the manner in which contemporary artists deal with coding as a creative language.

Long before Cohen become a pioneer of computer art, he was already on the pages of Studio International. In June 1966, the magazine shone a spotlight on the nomination of the artists who would represent the UK at the 33rd Venice Biennale with two articles, Venice Biennale: the British five ² and Venice Biennale: choosing the artists. ³ At the age of 38, Cohen, a painter with a well-established career, was one of those selected to take on the responsibility of "enhancing the prestige of Great Britain through the arts" and to show "the strength of British abstract art", according to Studio International contributor Charles Spencer. ³ In Venice Biennale: choosing the artists, Spencer explained that the British Council's strategy when choosing the exhibitions' lineup was not to take risks but rather to invite names with a recognised trajectory.

In this context, David Thompson, the author of Venice Biennale: the British five, differentiates Cohen's work as a gesture that develops intrinsically within his painting, with components that grow and group into a final image: "In a Harold Cohen painting there will be fragmentary linear movements and various areas of textured or flat colour where the tensions arise from the way they grow together - a dappled background intuitively suggesting the movement of line, line intuitively suggesting enclosed or partly enclosed shapes and colour areas - so that the results are both seemingly casual and organically close-knit: images, references, contradictions and possibilities are implicit at every stage - the inside of a line, for example, defining a shape; the outside of it apparently suggesting a spatial boundary; and the way it abruptly comes to an end leaving both interpretations open." ²

The exhibition at the British pavilion, entitled Five Young British Artists, also featured the sculptor Anthony Caro, the painters Richard Smith and Robyn Denny, as well as another painter, Bernard Cohen, Harold's younger brother. Although the main award did not go to the UK, the career of all five took off following the exhibition and they continued to gain international prestige, conquering museums and galleries.

Cohen, however, preferred to follow a more intricate path, radically changing his stance on art. Coincidentally, another of the interviewees featured in the same June 1966 issue of Studio International, Marcel Duchamp - in one of his last conversations published during his lifetime ⁴ - had done a similar thing, abandoning painting in 1918 to follow a more cerebral artistic practice. Cohen, at the height of his career, with works in collections such as the Tate Gallery, likewise left everything behind.

Interviewed for the magazine by art critic Dore Ashton, Duchamp, when asked if he had anything to say about the extensive connection between art and technology and the efforts made by critics to make him the progenitor of this trend, replied: "They [the artists] have to get somebody as a progenitor so as not to look as though they invent it all by themselves. But art will be sunk or drowned by technology. [...] Technology will surely drown us. The individual is disappearing rapidly. We'll eventually be nothing but numbered ants." ⁴

Cohen did not submerge himself passively in technology. He dived in and explored the depths of the plots of the codes that compose it, visualising how to transform programming into creative expression. In 1968, he abandoned the London art scene to spend a season in the US that was initially to be a year long, but which lasted his whole life. The reason he packed his bags was an invitation to become a visiting professor at the Institute of Arts at the University of California, San Diego (UCSD). There he wrote his first computer program. According to the artist, the activity allowed him to use his brain in a completely new way. He recalled that it was a very exciting period when a small community was beginning to awaken to the extraordinary potential of computer coding.

He was surprised to realise how the thought he applied to his paintings resembled the way he interacted with the computer. For Cohen, his works contained standards that he instinctively followed while painting and, out of these norms, emerged a pictorial composition. Coding followed the same principle, but what fascinated Cohen was not writing instructions to see something made, but, rather, the fact that some of the instructions generated forms he had never imagined before. He first exhibited his computer artworks in 1972, at the Los Angeles County Museum of Art.

He was interested in the possibility of setting up commands that would enable the machine to make artistic decisions, as in the human creative process. Interviewed in 2015, he said: "My work at that time was neither abstract in a geometric sense nor was it figurative. It sort of hovered in a kind of space of evocation in which elements were present in a way that enabled the viewer to build meanings, compiling them into a single image. The question that lingered was: what was the minimum configuration of a set of marks that functions as a single image which appeals to the human vision? Therefore, the programme must have features that are very similar to the human cognitive system." ⁵

In this phase, the artist who became a programmer also turned himself into an engineer and built a "drawing machine" to create works in real time inside exhibition spaces. The mechanical device performed a somewhat ambiguous action in relation to what Cohen wanted to reveal. The commotion that a computer operating within the museum (or gallery) caused among the audience distanced the experience from what really mattered: the programme simulating the human mind. He felt obliged to explain to the audience where the drawings actually came from. It was common to see the artist welcoming the visitors and talking with them about the process.

Around this time, Cohen was invited to become a visiting researcher at the Stanford University Artificial Intelligence Laboratory, which was a breakthrough for him. There, he gained access to the cutting-edge equipment used by the precursors of applied Artificial Intelligence, which allowed him finally to develop his research's key issue: the machine's feedback as a reflection of the artist - in other words, that precise moment when the painter is creating and suddenly stops, contemplates what he is doing, ponders and decides which direction to take. The result was Aaron, a program that the artist wrote in 1973, with its own identity, a name.

Cohen brought computational codes closer to the artistic process, so that the drawing's last line would become a consequence of the first stroke on paper. However, the program did not have a visual system that would enable the "visualisation" of what was done. It evaluated the lines using calculations. In the museums and galleries that invited Cohen to put Aaron on display, the public watched the machine work at an intermittent pace. During the moments of pause, people wondered if the machine was thinking. In fact, it was going over its actions, computing the next step, always observing criteria implemented by Cohen and also the area of paper that still had to be filled.

It was with Aaron and his drawing machine - that used an adaptation of a turtle robot in a more sophisticated version - that Cohen participated in Documenta 6 in Kassel, Germany, in 1977. He was subsequently invited to hold a solo exhibition in the same year at the temple of Dutch art, the Stedelijk Museum, in Amsterdam. He later retired the little robot because he thought it was too friendly and attracted more attention than the computer program.

In an attempt to create something akin to human cognition, Cohen spent the 1970s teaching the program more rules. However, he realised that, even with an increase in the outputs, the images generated (not just processed) did not become more complex. Cohen noticed that Aaron had stagnated. The programme was lacking something intrinsic to the development of human cognition: "I spent 10 years working on a programme that was being developed in a vacuum; it didn't know anything about the outside world. So, it was time to take a step back and reveal the real world to the program." ⁵

What component of the "real world" did the artist first introduce to Aaron? Perhaps the first element that every human being perceives at birth: another human being. Like any draughtsman who dares to sketch a living model, Aaron took time to get the stroke right. In the case of portraits, it became apparent that the program had learned how to enhance a person's representation. By the mid-80s, Aaron had sufficient spatial understanding to interpret three dimensions; therefore his figures had an interior scene as background.

It was also around this time that Cohen decided to teach Aaron to work with colours. Previously, the drawings were done by the drawing machine or printed on plotters, and Cohen would insert colour by hand. Teaching the program to colour was one of Cohen's biggest challenges. He said: "There was no colour monitor when I started. So, there was no way to talk about colours with the machine. Later, the main problem was that my program was smart enough to do the drawings, but I had to come over and colour the drawing afterwards. The program does not have eyes, so it could not have the same visual feedback system that a human being colourist has. Instead of thinking about what it couldn't do, I started to think about what it could do. And I suddenly realised that the computer can do something that human beings can't. Once it makes marks in colour, it has an impeccable memory of what was there. The programme started to 'colour adequately'." ⁵

Aaron went through several phases, just like any artistic entity. Cohen decided to compose the context of the human figures with some plants and flowers. Next, this flora grew, gained prominence, while people disappeared from the scene. Thus, the drawings became representations of nature. Later, the vegetation was no longer recognisable; the organic settings became non-figurative patterns. In a way, Cohen made the program go back to his origins, to the abstraction that distinguished him as a painter early on in his career. The artist believed that both painting and visual representation had an internal logic that did not appear on the surface of the plane, being anterior to what is seen on the canvas (or screen). In an unprecedented way, Cohen attained this veiled structure and deciphered the logic of painting through his coding.

In the last few years of his life, Cohen once again changed tactics. His relationship with Aaron would no longer be one similar to "creator and creature" - a creature who creates for the creator - but rather one of cooperation. For the exhibition Collaborations with My Other Self, at the UCSD gallery in 2011, he returned to the paints and brushes he had not touched for years. On that occasion, in addition to showing works totally done by his digital other self, Aaron, he made the program create patterns on only one plane so that he himself would once again paint on top. Cohen recalls that he had missed the tactile feeling of painting. He gradually solved this issue in an even more peculiar way by improving the program's interface so that it could work on a touchscreen. Like a classical painter, he set up a 50-inch monitor as if using an easel and then chose colours with his fingertips to finalise the Aaron-generated drawing.

The works that resulted from this digital interaction were to be his last. A few days before Cohen's death at home in Encinitas near San Diego last year, the pioneer artist was still performing the same activity he had been carrying out daily for 48 years: programming Aaron and creating art. Cohen once wondered if one day he could be the first artist to produce new artworks after his own death. It was meant to be a joke, but he soon realised how serious and delicate the idea was: "It would be nice if Aaron could tell me which of them [the images] it thinks I should print, but it can't. It would be nice if it could figure out the implications of what it does so well and so reliably, and move on to new definitions, new art. But it can't. Do those things indicate that Aaron has reached an absolute limit on what computers can do? I doubt it. They are things on my can't-do-that list, and I'm aware I may never find a way of getting them off. But how can I know what insights tomorrow may bring?" ⁶

The exhibition Primary Codes in 2015, at Oi Futuro Flamengo Cultural Centre in Rio de Janeiro, was the last major show in which Cohen participated intensely, presenting from earlier to new artworks and specially commissioned creations. In January 2017, UCSD University Art Gallery inaugurated a posthumous exhibition in his honour. Without any recent drawings, Aaron is no longer in operation.
References
1. On purpose: an enquiry into the possible roles of the computer in art by Harold Cohen, Studio International,Vol 187, No 962, January 1974, pages 11-16.

2. Venice Biennale: the British five by David Thompson, Studio International, Vol 171, No 878, June 1966, pages 233-38.

3. Venice Biennale: choosing the artists by Charles Spencer, Studio International, Vol 171, No 878, June 1966, pages 230-32.

4. An interview with Marcel Duchamp by Dore Ashton, Studio International, Vol 171, No 878, June 1966, 244-46.

5. Unpublished interview transcript of interview of Harold Cohen by Caroline Menezes and Fabrizio Poltronieri at Encinitas, US, on 6 and 7 May 2015. The exhibition Primary Codes in June 2015 at Oi Futuro Flamengo Cultural Centre in Rio de Janeiro

6. Aaron's World by Harold Cohen. In: Harold Cohen: Aarons' World, published by António Prates Arte Contemporânea, 2007, pages 3-7.

# data[].attributes.attachment_link.title
Delving into coding: the art of Harold Cohen

# data[].attributes.attachment_link.description
by CAROLINE MENEZES "This is not another article about 'computer art'." With this sentence, Harold Cohen began his famous text, On purpose: an enquiry into the possible roles of the computer in art, in which he questioned whether machines could be used to serve artistic intentions.

# data[].attributes.body
Yayoi Kusama and Apple Inc are raising awareness of feelings that are digitalizing today and people stop talking and contact with emojis only.

# data[].attributes.body
SUFFRAGE!

# data[].attributes.attachment_link.title
Women's Suffrage | Mary Richardson and the Rokeby Venus

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Betsy Andrews is the author of New Jersey, winner of the Brittingham Prize in Poetry, and The Bottom, recipient of the 42 Miles Press Prize in Poetry. A contributing editor at Food & Wine and Eating Well, Betsy writes about food, drink, travel, and the environment for various publications. She is co-curator along with Kerala-based poet VK Sreelesh, of Global Poemic, publishing international poems and art witnessing to Covid-19. Betsy has received numerous awards for her poetry, including the Astraea Award in Poetry, Philadelphia City Paper Prize in Poetry, two New York Foundation for the Arts fellowships and numerous residencies. Betsy's poetry and essays have been published widely, most recently in Fierce: Essays by and About Dauntless Women (Nauset Press, 2018), The Ilanot Review, POST, and Anti-Heroin Chic.

# data[].attributes.attachment_link.description
Betsy Andrews is the author of New Jersey, winner of the Brittingham Prize in Poetry, and The Bottom, recipient of the 42 Miles Press Prize in Poetry. A contributing editor at Food & Wine and Eating Well, Betsy writes about food, drink, travel, and the environment for various publications.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Sanatın Gereksizliği Üzerine*

Modern dünyada sanat, gündelik hayatın dışındadır; bu da demektir ki hiç kimsenin temel ihtiyaçlarından biri değildir, öyleyse gereksizdir. O kadar gereksizdir ki eksikliği fark edilmez bile. Ancak bir tür lüks tüketim eşyası sayılabilir. Öyleyse zaten gereksiz olan sanatın eleştirisi sanattan da gereksizdir; çünkü hiçbir temel ihtiyaca derman olamayan ve mevcut şartlar altında öyle olması da düşünülemeyecek birtakım işler üzerine konuşmaktan ibarettir. Platon'a kalsa böylelerini yurttaşlıktan çıkarmak gerekir, ki onun devletinde şairlere, askeri marşlar çalmadıkları sürece de müzisyenlere yer yoktur. Şimdi bazı fikirleriyle gayet yobaz sayılabilecek bir filozofun da onayına başvurarak öne sürülen bu önermeyi açıklamaya çalışalım.

Ünlü Fransız büyüğü Henri Lefebvre, modern dünyada yaşanagelen gündelik hayatı üç veçheye ayırır: çalışma yaşamı, boş vakit ve özel yaşam. Çalışma yaşamı mesai saatidir, işyerinde geçirilen zamandır. Peki işyerinde ne kadar zaman geçirilir? Şanslı azınlığa mensup olmayan birinin aylık asgari ücret karşılığında günün on saatini, haftanın beş ama çoğunlukla altı gününü çalışarak geçirdiği söylenebilir. Boş vakit, bir iş gününden sonra diğer iş gününe hazır olabilmek için dinlenerek geçirilen süredir. Şanssız çoğunluğun ortalaması olarak ele aldığımız bu insanın işyeri ile evi arasında, otobüs veya metroyla en azından 45 dakikalık bir mesafe olması da kuvvetle muhtemeldir. Yani haftada altı gün çalışan bu kişi sabahları erken bir vakitte -mesela 06.30'da- uyanacak; günün bir buçuk-iki saatini metroda, otobüste vs. işe gidiş geliş yolunda ve bazen ayakta geçirecek; saat 21.00 civarında eve gelecek; tasarruf etmek için bile değil, ev kirasını, faturalarını ve temel ihtiyaçlarını karşılayabilmek için mümkün mertebe dışarıda yemek yemeyecek ve dışarıdan yemek siparişi vermeyecek, dolayısıyla o saatte eve geldikten sonra bir de yemek hazırlamakla uğraşacak; yemek yerken bir bölüm dizi izleyecek, sonra iyice yorgunluk çökecek, bulaşıkları yıkayıp yatacak. Bunu takip eden dört-beş gün de bundan pek az farklı olacak. Belki bir sonraki gün, işten sonra bir arkadaşıyla bir yerde oturup bir kahve, bir bira vs. içebilir. O kadar hovardalığa izin var ki zaten bu, boş vakte dâhildir; çünkü boş vakit esnasında insan dinlenmek zorunda olduğu için zihinsel veya fiziksel olarak yorucu işlere girişemez, örneğin sanatsal üretimde bulunamaz: Resim yapamaz, fotoğraf çekemez, roman yazamaz. Bunlarla ilgilenecek zamanı ve takati olmadığı gibi gerekli malzemeleri satın alacak parası da yoktur. Gerçi roman yazmak için kâğıt kalem yeterlidir ama zaman ve takat yine yoktur. Zaten bir eser meydana getirmesine hizmet edecek kültürel sermayeden de yoksundur bu kişi. Üstelik sanatsal bir üretimde bulunmak şöyle dursun, sanattan istifade etmesi bile pek mümkün değildir. Böyle az vakti olan, zihinsel ve fiziksel gücü böyle heba olan bir insanın akşam eve geldiğinde kitap okuması bile güçtür veya birçok kitabı okuması güçtür. Okumaya merakı olsa bile, kolayca anlayabileceği, aynı satırları tekrar tekrar okumak zorunda kalmayacağı, anlamaya çalışırken uyuklamayacağı kitapları okuyabilir. Bunlar son derece adi, televizyondaki ipe sapa gelmez dizilerin basılı hâli olan kitaplar olabileceği gibi pekâlâ proleter sanatının örnekleri de olabilir, ileride göreceğimiz üzere. Sanattan istifade etmek için başka ne yapılabilir bu boş vakitte? Mesela dizi veya film izlenebilir, müzik dinlenebilir. Bunlar yapılırken sanattan istifade edilip edilmediği, kişinin ne izlediğiyle veya dinlediğiyle alakalıdır. Kaldı ki zamanı, parası ve takati olanlar dahi sanatla ilgilenmek zorunda değil; çünkü bu bir zorunluluk değil. En başta iddia ettiğimiz de buydu.

Mesai saati ve boş vakitten sonra geriye özel yaşam kalıyor. Boş vakit gibi özel yaşam da mesai saatlerinin dışındadır ama bir farkla: Özel yaşam, kişinin maddi ve manevi ayak bağlarından kurtulabildiği, kendine yabancılaşmadığı, sadece istediği şeylerle ilgilendiği zamanları kapsar. Bu, birkaç gün veya haftalığına bir yerleri keşfe çıkmak olabileceği gibi sanatsal üretimde bulunmak da olabilir pek tabii. Ama bunların maddi bir külfeti vardır ve bu külfet de çalışarak kazanılan para sayesinde karşılanır. Öyleyse özel yaşamı finanse eden çalışma yaşamıdır ve yalnızca az çalışıp çok kazananların özel yaşamı olabilir. Diğer bir deyişle: Bir tamirci çalışarak hayatını kazanır; ama hangi hayatını?

Bu kısırdöngüden ibaret olan gündelik hayatta sadece profesyonel sanatçılar sanatla gerçekten ilgilenebilir. Hatta ilgilenmek zorundadırlar, çünkü geçimlerini bu yoldan sağlıyorlardır. Tabii ünlü olmak sanatçı olmak anlamına gelmediği gibi her sanatçı da ünlü değil ve bu gayet anlaşılır bir durumdur. Ama bazı sanatçıların ünlü olması, katır yerine koyulan toplumun burnuna uzatılan bir havucun işlevini de görmektedir: "Çalışıp çabalarsanız ve yeteneğiniz de varsa, siz de sadece istediğiniz işlerle ilgilenerek, sadece kendiniz olarak medar-ı maişet motorunuzu işletebilirsiniz. Hatta üstüne ünlü de olabilirsiniz, iyi mi!" Yani serbest piyasa pratiklerini düşünerek baktığımızda, sanatçı veya asalak olmaları bir yana, o ünlülerin sevmedikleri işleri yapmak zorunda kalmadan gündelik hayatı aşabilecek miktarda paralar kazandıkları için ünlü olduklarını görürüz. Milli Piyango'dan büyük ikramiyeyi kazanan kişilerin haberlere çıkması gibi: Size de çıkabilir. Yaptıkları işlerden dolayı değil, yapmadıkları işlerden dolayı ünlüdürler ve sayıca az oldukları için değerlidirler. Öyleyse...

Mevcut ekonomik ve toplumsal düzen var olduğu sürece sanat hakkındaki tartışmalar -ister biçimle ilgili olsun ister içerikle- yazarların, çizerlerin, müzisyenlerin, yontucuların ve başta sosyal ve insani bilimlerle ilgilenen akademisyenler olmak üzere nitelikli tüketicilerin ilgi alanı olmaktan öteye gidemeyecektir. Tabii, gündelik hayatla hiçbir ilgisi olmayan bu tartışmaların aslında tam da bu nedenle devam etmesinin mümkün olduğu, çünkü gündelik hayatı dönüştürmektense zaman zaman ondan kaçarak ona tahammül etmeyi sağladığı da söylenebilir. Ve yine tabii, gündelik hayatı dönüştürmek sanatla mümkün değildir. Bu da demektir ki mevcut ekonomik ve toplumsal düzen varlığını sürdürdükçe ne gündelik hayat ne de sanatın buradaki konumu değişecektir. Dolayısıyla, yansımalarını günbegün daha bariz bir şekilde gördüğümüz hödüklük -mesela taciz, tecavüz ve cinayetler başta olmak üzere her türlü şiddet eylemi ile komşularının rahatsız olabileceğini düşünmeden böğüren kâğıttan mamul apartmanların sakinleri- kendini tekrar ve tekrar üretmeye devam edecektir. İşte buradan itibaren sanattan, edebiyat özelinde bahsetmekte yarar var; çünkü malum, türü ne olursa olsun bir edebi eseri okumak, aslında birilerinin hikâyesini okumak, belki de bizimle hiçbir alakası olmayan, bizimkinden çok farklı zamanlarda, çok farklı şartlarda yaşamış insanlardan haberdar olmaktır. Okuduğunu anlayan birinin bu deneyim sonucunda kazanacağı vasıf ise içgörü ve diğerkâmlıktır; yani kendine başka birinin gözüyle dışarıdan bakmak, davranışlarını buna göre değerlendirmek ve bu sayede de kendini başkalarının yerine koyarak onları anlamaya çalışmak. Ama sanatla ilgilenmenin, yani bu bağlamda sadece roman vs. okumanın dahi çok küçük bir azınlığa mahsus olduğunu vurgulamıştık; yani edebiyatın insanları dönüştürme potansiyeli olabilir ama çok az insana ulaşabildiği için toplumda somut bir değişiklik meydana getirmesi mümkün değildir. Fakat gündelik hayatın içinden gelen -ve gündelik hayat mağdurlarının rahatça okuyabileceği- bir edebiyat, bu dönüşüme katkı sunabilir.

Şairaneden Şiirsele adlı kitabının bir yerinde, Orhan Veli'nin bir şiirine değiniyor Murat Belge. Dört dize:

Güzel kadınları severim,
İşçi kadınları da severim;
Güzel işçi kadınları
Daha çok severim.

Şimdi "Ne var ki bunda? Bunu ben de yazarım!" denebilir elbet, ki zaten Orhan Veli'nin de Sait Faik'in de epey karşılaştığı bir tepki. Ama işin önemi tam da burada aslında. Yani herhangi birinin, arkadaşıyla konuşurken laf arasında söyleyebileceği yalınlıkta ve içtenlikte bir şey bu, hayatın bir parçası. Bu üç cümle bir şiir olduktan sonra dahi, yine laf arasında okunsa aynı kişi tarafından, hiçbir yabancılık bırakmaz ortama. "kuş öldü herkes mi arıyor / gençlik mi yürüyor herkese ve mi arıyor / onun gözlerini satılan çarşılarda" demek pek mümkün olmayabilir laf arasında hâlbuki. Veya muhabbet buna müsait olsa bile -yani salt edebiyat veya şiir hakkında konuşulmuyorsa ama ortam yine de müsaitse- bu şiir okunabilir, evet. Ama gündelik hayattan, en az o muhabbet kadar kopuk olduğu da ortadadır. Dolayısıyla Orhan Veli'nin bu şiirinin yazılmış değil, hayatın içinden çekilip çıkarılmış olduğu söylenebilir. Bildiğimiz anlamda edebiyatın aşılması, yani edebi eserlerin meta olarak istiflenip satışa çıkarılmasının aşılması yolunda bir adımdır bu ve 1938'de atılmıştır. Bu iddiayı destekleyen bir hatırayı ise Melih Cevdet anlatıyor mesela: Askerliğini II. Dünya Savaşı yıllarında ve iki kere yedek subay olarak yapan şair, ilk askerliğinde Aydın'dayken, üsteğmenlerden birinin emrivakisiyle o alay konusu, kısa şiirlerinden birini okuyor. Almanya'da eğitim görmüş; ülkemizin bilimle, teknikle kalkınacağına inanan; felsefeyi, edebiyatı fasa fiso sayan albay da bunun üzerine Melih Cevdet'i çağırıyor:

"Bu ne okuduğunuz?" diye soruyor.
"Şiir" diyor Melih Cevdet.
"Nasıl olur!"
Melih Cevdet vaziyeti açıklıyor:
"Biz komutanım, üç arkadaş, şiirden vezni attık, kafiyeyi attık, teşbihi, istiareyi attık..."
Albay da durur mu, sevinç içinde yapıştırıyor cevabı:
"Anladım, siz böyle böyle şiiri ortadan kaldıracaksınız."

Muhtemelen, başlangıçta vurguladığımız görüşleri desteklediği için seviniyor şiirin ortadan kaldırılacak olmasına. Dolayısıyla hayata yabancılığın ortadan kalkacak olmasına seviniyor olabilir bu albay. Ama ortadan kaldırmak derken ne kastedildiği çok önemli, hatta asıl önemli olan da bu.

Tarihin, tarih yasaları gereği ulaşacağı nihai sonuca ilerleyişini hızlandırmak için tarihin motorunu çalıştıran Pol Pot ve hempaları, kapitalizm yüzünden bireylerin kendi hayatlarına yabancılaşmalarını önlemek için her türlü sanatsal faaliyeti yasaklamakla kalmayıp, yine ilerlemek adına, okuma yazma bilen herkesi öldürtmüş, mermi ziyanlığı olmasın diye de daha ziyade kazmayla öldürtmüştü bu insanları. Dolayısıyla dikkat çekmek, düşünceyi tahrik etmek için "Sanat ortadan kaldırılmalıdır" denebilirse de bu ifadeyle amaçlanan sanatın ortadan kaldırılması değil, mevcut sanat anlayışının ortadan kaldırılmasıdır. Bu da sanatın -mevcut hâlinin- aşılmasıyla mümkündür.

Hâlihazırdaki yaşam biçimimiz sürerken sanatı aşmak, sanatı gündelik hayata dâhil etmekle mümkün olabilir ancak veya hayatın içindeki sanatı çekip çıkararak. Edebiyat özelinde konuşacak olursak tanrı gibi anlatmak değil de karşıdakine bir şeyler anlatmak olabilir bu. Hatta anlatmak bile değil, gösterip aradan çekilmek gerekir. Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet'in -ama yine de en çok Orhan Veli'nin- şiir, Sait Faik'in ise hikâye yazarken yaptığı gibi. Mesela: "... fukaralık ayıp değil dediğimiz zaman bunun ancak bir teselliden ibaret olduğunu ve fukaralığın bal gibi hem ayıp, hem günah, hem enayilik olduğunu biliriz." Orhan Veli nasıl kadınlardan hoşlandığını laf arasında, hiçbir şairaneliğe kalkışmadan anlatıyorsa ve yaptığı buna rağmen şiir oluyorsa, ondan önceki şiir aşılmıştır. Sait Faik de böyle, itiraf etsin etmesin, herkesin bildiği bir şeyi uzatmadan söyleyip aradan çekiliyorsa ve yaptığı buna rağmen hikâye yazmak oluyorsa, ondan önceki hikâye de aşılmıştır. Üstelik edebiyat bu şekilde aşıldıktan sonra okuyanda yabancılık uyandırmayacağı ve üstelik gayet kolay okunacağı için proleter edebiyatı olarak da algılanabilir; çünkü sözgelimi Ahmet Hamdi Tanpınar'ın bir romanını okurken sarf edilmesi gereken zihinsel çabaya gerek yoktur bunları okurken. Aylık asgari ücret karşılığında haftada altı gün, günde on saat çalışan, şanssız çoğunluğa mensup o insanın boş vakti ile özel yaşamı iç içe geçebilir bu sayede; ama özel yaşam lehine. Gayet sınırlı boş vaktinde bile, kendisi gibi gayet basitçe derdini anlatan birini "İyi de bundan bana ne?" diyerek yabancılaşmayacağı, aksine belki zaman zaman "Bunlar ne ki, bende böyle hikâyeler gani" diyebileceği eserleri okuyabilir. Onun ve onun gibi insanların yaşamlarının kaydı olarak görebilir bu okuduklarını. Bu da diğerkâmlığın toplumda yayılmasına hizmet edebilir son tahlilde ve kim bilir böylece bir nebze de olsa hödüklüğün önüne geçilebilir. Ama sadece bir nebze. Peki diyelim ki böyle oldu, başka ne değişir? Hiçbir şey. Çünkü edebiyat özelinde böyle bir dönüşüm gerçekleşse bile yaşamı değiştirecek güç sanatta değil, siyasi erk sahiplerindedir. Öyleyse bir tek edebiyatın aşılması belki birilerinin bir gününün yarım saatini değiştirir ama o kadar. Ancak sanatın bütün veçheleriyle aşılması gündelik hayatı pekâlâ değiştirebilir. Nasıl mı?

Deminden beri bahsettiğimiz, şanssız çoğunluğa mensup şu insan, hayatını asgari ücret karşılığında kiralamamış olsa da emeğinden ve emeğinin ürünlerinden bizatihi kendisi istifade ediyor olsa mesela... Örneğin canının istediği gibi bir ev inşa edebilse kendine, belki işi bilen birilerinden de yardım alarak... Bu ev bir toplu konut projesinin bir parçası olmayacağı için özgün olacaktır, başka bir yerde ondan bir tane daha olmayacaktır. Bir eşi daha olmayan bir tablo gibi veya aynı metne dayanmasına rağmen sahnedeki her temsili birbirinden farklı olan bir tiyatro oyunu gibi bir sanat eseri olacaktır, ki bu bakış açısından, gecekondu da proleter sanatının bir örneği sayılabilir. Aynı kişi eşiyle dostuyla birlikte evinin duvarlarını istediği gibi boyayabilir, o duvarlara kendi yaptığı resimleri, çektiği fotoğrafları asabilir veya duvarlar bizatihi birer resim olabilir. Bu yaşam biçimi yaygınlaşırsa modern sanat müzeleri bile aşılabilir. Şanslı azınlığa mensup bazı insanlar belki şimdi de benzer bir hayata sahip olabilir tabii kıyıda köşede. Hatta Şirince'deki Tiyatro Medresesi'ni, Matematik Köyü'nü ve Arkhe Kampüsü'nü görmekte de fayda var insan iradesinin nelere kadir olduğunu ve yaşamın ne şekilde evirilebileceğini görmek için. Ancak sanatın gündelik hayata dâhil edilerek aşılması, öncelikle gündelik hayatın aşılmasıyla mümkün olabilir. Bu da mevcut üretim ve tüketim ilişkilerinin, insanın geçimini sağlama yollarının değişmesiyle mümkündür. Tabii bu da sanatla değil siyasetle mümkündür.

Diego Rivera, "The Making of a Fresco Showing the Building of a City"
[Bir Şehrin İnşasını Gösteren Freskin Yapımı], 1931, duvar resmi, San Francisco, fotoğraf: Joaquín Martínez (CC BY 2.0)

* Güncelleme (27.10.2020), editörün notu: Semih Fırıncıoğlu, aynı başlıkla kaleme almış olduğu metnine dikkatimizi çekti. Kendisine teşekkür ederiz: " Sanatın Gereksizliği Üzerine "

1. Bkz. Platon, Devlet, çev. Sabahattin Eyüboğlu ve M. Ali Cimcoz (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2017); Yasalar, çev. Candan Şentuna ve Saffet Babür (İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2007).

2. Bkz. Henri Lefebvre, Gündelik Hayatın Eleştirisi I, çev. Işık Ergüden (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2015) ve Modern Dünyada Gündelik Hayat, çev. Işın Gürbüz (İstanbul: Metis Yayınları, 2016).

4. Bkz. Lefebvre, age; Gündelik Hayatın Eleştirisi II - Gündelik Hayat Sosyolojisinin Temelleri, çev. Işık Ergüden (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2015) ve Modern Dünyada Gündelik Hayat.

5. Bkz. Murat Belge, Şairaneden Şiirsele. Türkiye'de Modern Şiir (İstanbul: İletişim Yayınları, 2018).

6. Orhan Veli, "Quantitatif", Bütün Şiirleri içinde (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014), s. 214.

7. İsmet Özel, "Kuşun Ölümü", Erbain. Kırk Yılın Şiirleri (İstanbul: Tam İstiklâl Yayıncılık Ortaklığı, 2013), s. 26.

9. Melih Cevdet Anday, Akan Zaman, Duran Zaman (İstanbul: Adam Yayıncılık, 1984), s. 35-36.

10. Sait Faik Abasıyanık, "Projektörcü", Şahmerdan içinde (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2017), s. 56.

gündelik hayat, Henri Lefebvre, Murat Can Kabagöz, sanat

Please enable JavaScript to view the comments powered by Disqus.

# data[].attributes.attachment_link.description
Sanatın Gereksizliği Üzerine* Modern dünyada sanat, gündelik hayatın dışındadır; bu da demektir ki hiç kimsenin temel ihtiyaçlarından biri değildir, öyleyse gereksizdir. O kadar gereksizdir ki eksikliği fark edilmez bile. Ancak bir tür lüks tüketim eşyası sayılabilir. Öyleyse zaten gereksiz olan sanatın eleştirisi sanattan da gereksizdir; çünkü hiçbir temel ihtiyaca derman olamayan ve mevcut şartlar altında öyle olması da düşünülemeyecek birtakım işler üzerine konuşmaktan ibarettir.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Body Worlds ( German title: Körperwelten) is a traveling exposition of dissected human bodies, animals, and other anatomical structures of the body that have been preserved through the process of plastination. Gunther von Hagens developed the preservation process which "unite[s] subtle anatomy and modern polymer chemistry", in the late 1970s.

A series of Body Worlds anatomical exhibitions has toured many countries worldwide, sometimes raising controversies about the sourcing and display of actual human corpses and body parts. Von Hagens maintains that all human specimens were obtained with full knowledge and consent of the donors before they died, but this has not been independently verified, and in 2004 Hagens returned seven corpses to China because they showed evidence of being executed prisoners. A competing exhibition, Bodies: The Exhibition, openly sources its bodies from "unclaimed bodies" in China, which can include executed prisoners.

The exhibit states that its purpose and mission is the education of laypeople about the human body, leading to better health awareness. All the human plastinates are from people who donated their bodies for plastination via a body donation program. Each Body Worlds exhibition contains approximately 25 full-body plastinates with expanded or selective organs shown in positions that enhance the role of certain systems.

To produce specimens for Body Worlds, von Hagens employs 340 people at five laboratories in three countries, China, Germany, and Kyrgyzstan. Each laboratory is categorized by specialty, with the China laboratory focusing on animal specimens. One of the most difficult specimens to create was the giraffe that appears in Body Worlds & The Cycle of Life. The specimen took three years to complete - ten times longer than it takes to prepare a human body. Ten people are required to move the giraffe, because its final weight (like all specimens after plastination) is equal to the original animal.

Many of the whole-body specimens are partially dissected in the Écorché style of 17th and 18th century European tradition, while others are sliced in various anatomical planes to permit understanding of anatomical structure. In addition, more than 200 specimens of real human organs and organ systems are typically separately displayed in glass cases, some showing various medical conditions. Some of the whole-body specimens, such as the "Tai Chi Man", demonstrate interventions, and include prosthetics such as artificial hip joints or heart valves. Often featured is a liver with cirrhosis, and the lungs of a smoker and non-smoker are placed for side by side comparison. A prenatal display may feature fetuses and embryos, some with congenital disorders.

Body Worlds exhibitions have received more than 37 million visitors, making them the world's most popular touring attraction. Body Worlds was first presented in Tokyo in 1995, and related exhibitions have since been hosted by more than 50 museums and venues in North America, Europe, and Asia. Body Worlds 2 & The Brain - Our Three Pound Gem (concerning the brain and nervous system) opened in 2005 at the California Science Center in Los Angeles. As of September 2010 it was showing at the Telus World of Science in Vancouver. Several Body Worlds exhibits (as well as Von Hagens himself) were featured in the 2006 film Casino Royale. Among the plastinates seen were the Poker Playing Trio (which plays a key role in one scene) and Rearing Horse and Rider.

Body Worlds 3 & The Story of the Heart (concerning the cardiovascular system) opened on 25 February 2006, at the Houston Museum of Natural Science. On 9 July 2009 this show appeared at the Buffalo Museum of Science in Buffalo, New York. As of May 2010, it was showing at the Denver Museum of Nature and Science in Denver, Colorado. Body Worlds 4 debuted 22 February 2008 at the Museum of Science and Industry in Manchester in England and was in the Cureghem Cellars in Brussels until March 2009. Body Worlds & The Mirror of Time (featuring human development and aging) debuted at in London in October 2008. Körperwelten & Der Zyklus Des Lebens (The cycle of life) opened in Heidelberg in January 2009. Body Worlds Vital was inaugurated at the Universum museum of the National Autonomous University of Mexico in 2012.

In 2017, the Tech Museum of Innovation in San Jose, California, opened a semi-permanent exhibition called Body Worlds Decoded. Sponsored by venture capitalist John Doerr and his wife Ann, the exhibit features plastinated specimens supplemented by augmented reality and a digital anatomy table. The exhibit is intended to run for at least 10 years.

In addition to temporary traveling exhibitions as of 2019, permanent Body Worlds exhibits are located in Berlin, London, Amsterdam, Heidelberg, Guben, and San Jose (California).

Body Worlds has prepared free teaching guides for secondary school education, typically made available through organizations hosting its exhibitions.

In 2005, the New York University College of Dentistry experimented with replacing traditional laboratory dissection with the study of dissected and plastinated slices of specimens, for the training of beginning dental students.

In July 2008, the Czech Senate passed a law to address illegal trading in human tissue and ban "advertising of donation of human cells and tissues for money or similar advantages".

On Tuesday 21 April 2009, a French judge ruled concerning the Paris exhibition of Our Body: The Universe Within, that exhibiting dead bodies for profit was a "violation of the respect owed to them". "Under the law, the proper place for corpses is in the cemetery", said Judge Louis-Marie Raingeard. Raingeard ordered the exhibition to close within 24 hours or face a fine of 20,000 euro (over 26,000 dollars) for each day it stayed open. The judge also ordered authorities to seize the 17 bodies on display and all of the organs on display from an unknown number of people for proper burial. Gunther Von Hagens issued a press statement denying any connection between the closed Chinese exhibition and his Body Worlds franchise. Similar exhibitions had already been successfully staged in Lyon and Marseille.

The UK Parliament created legislation for exhibits of human remains, including plastinated bodies and body parts, in England and Wales under the Human Tissue Act 2004. This requires a licence to be granted by the Human Tissue Authority. The Human Tissue Act superseded the Anatomy Act 1832, which had been found by an independent commission (The Redfern Report) to be inadequate on contemporary collection and use of human tissues, following the Alder Hey organs scandal. In March 2008, the Manchester Museum of Science and Industry was granted such a licence to hold Body Worlds 4 and a further licence was granted to the exhibition in the O2, London, in 2008.

The Human Tissue (Scotland) Act 2006 - which amended the Anatomy Act 1984 - covers Scotland. Under the terms of this Act, licences for the handling of human remains, including display, must be granted directly by the Scottish Ministry: "Subsection 9: If the Scottish Ministers think it desirable to do so in the interests of education, training or research, they may grant a license to a person to publicly display the body or, as the case may be, the part, and a person is authorized under this subsection to so display a body or a part of a body if, at the time of the display he is licensed under this subsection."

Various organizations gave evidence to the Scottish Executive during the consultation process, including the Royal College of Surgeons of Edinburgh, the Wellcome Trust, and the Museums Association.

Various legislation has been proposed and enacted in different American states. Most proposals concentrate on issues regarding the sale of human remains and the consent of the donors.

National legislation on consent and tissue donation issues is expressed in the Uniform Anatomical Gift Act (2006) passed by the National Conference of Commissioners on Uniform State Laws which states that "an anatomical gift of a donor's body or part may be made during the life of the donor for the purpose of transplantation, therapy, research, or education", and prohibits trafficking in donated human organs for profit.

In early 2008, former US Republican Representative W. Todd Akin proposed an amendment to the Smoot-Hawley Tariff Act of 1930 to "make it unlawful for a person to import plastinated human remains into the United States." The President of the American Association of Anatomists has expressed concern that the scope of the act is "too broad" and that "Preventing importation of all plastinated specimens could severely restrict their use for medical education.". The bill of amendment was not enacted during the 2007-2008 Congressional session.

Assembly Bill 1519 would have made California the first state to require such proof. It was vetoed by Governor Arnold Schwarzenegger on 26 September 2008.

The state of Florida prohibits the sale or purchase of human remains and "Authorizes certain science centers located in this state to transport plastinated bodies into, within, or out of this state and exhibit such bodies for the purpose of public education without the consent of this state's anatomical board if the science center notifies the board of any such transportation or exhibition, as well as the location and duration of any exhibition, at least 30 days before such transportation or exhibition".

In January 2009, Rep. Marcus Oshiro introduced two bills prompted by presentation of the BODIES Exhibition in that state. HB28 Relating to Dead Human Bodies would add to the prohibition against buying dead human bodies, the selling of dead human bodies and defines the term "dead human body" to include plastinated bodies and body parts. It would increase the fine for buying or selling a dead human body to up to $5,000. HB29 Relating to Dead Human Bodies would prohibit the commercial display of dead human bodies without a permit from the Department of Health.

In June 2008, New York State Senate passed legislation regulating body exhibits. A bill that was sponsored by Senator Jim Alesi requires anyone showing an exhibit that uses real human bodies in New York museums to produce a permit detailing their origin.

Representative Mike Fleck's proposed bill would require evidence of informed consent from the decedent or relatives of all humans whose remains are put on display.

The state of Washington considered a bill that would "require written authorization to display human remains for a commercial purpose".

There have been several reports of corpses in the Body Worlds exhibit being prepared and shown without consent. In January 2004, the German news magazine Der Spiegel made a report based on internal emails and records, as well as statements from von Hagens, that his company had acquired corpses from executed Chinese prisoners. In response to the article, Von Hagens said that he has told his Chinese employees not to accept bodies that were executed, and returned seven cadavers to China that had head injuries, including at least two with bullet holes in the skull. In 2004, von Hagens obtained an injunction against Der Spiegel for making the claims. Paul Harris, director of North Carolina's State Board of Funeral Services, has stated, "Somebody at some level of government ought to be able to look at a death certificate, a statement from an embalmer, donation documents... That's a reasonable standard to apply." Assemblywoman Fiona Ma (D-San Francisco) said, "These displays do have important educational benefits, but using bodies against a person's will is unacceptable".

In 2002, two Russian doctors from the University of Novosibirsk were charged with illegally supplying von Hagens with 56 bodies, including convicts, homeless people, and mentally ill people, without consent from their relatives. Von Hagens said that none of the body parts were used in the Body Worlds exhibitions. Bodies from the Kyrgyz State Medical Academy were also found to have been obtained illegally in 2005.

Consent is not regulated worldwide according to the same ethical standards, raising ethical concerns. "[P]aperwork is... separated from the bodies, which can be used for displays or sold in pieces to medical schools. No one will know for sure, because each plastinated corpse is made anonymous to protect its privacy." Hans Martin Sass, a philosophy professor with a speciality in ethics, was hired by the California Science Center to investigate Body Worlds before the show's US debut in 2004. He matched over 200 donation forms to death certificates, but he did not match the paperwork to specific bodies von Hagens has on display.

In an ethical analysis, Thomas Hibbs, professor of ethics and culture at Baylor University, a private Baptist-affiliated institution, compared cadaver displays to pornography, in that they reduce the subject to "the manipulation of body parts stripped of any larger human significance."

In a 2006 lecture entitled "Plasti-Nation: How America was Won", Lucia Tanassi, professor of medical ethics and anthropology at Vanderbilt University Medical Center, explored questions for ethicists regarding this new scientific frontier. Tanassi called it provocative that ethics committees have contributed to the popularization of the exhibits without setting forth any process of a line of inquiry, pointing to an ethics report from the California Science Center. As part of that review, bioethicist Hans Martin Sass was sent to Heidelberg to match donor consents with death certificates.

Concerns have been expressed about the educational aspects, especially the inclusion of these displays for school field trips. St. Louis Diocese Archbishop Raymond Burke strongly suggested that Catholic Schools avoid scheduling field trips, stating that parents, and not children, should retain the freedom of deciding whether or not their children will view the exhibit. Concerned with how "some kids process" these "graphic" images, Des McKay, school superintendent in Abbotsford, British Columbia (near Greater Vancouver), barred field trips to exhibits of plasticized human beings. In an editorial to the Abbotsford News, Rev. Christoph Reiners questions what effect the exhibits will have on the values of children attending for school field trips. Others-such as the Catholic Schools Office of Phoenix-acknowledge the educational content of Body Worlds. Reporting on the exhibition at the O2 bubble in 2008/2009, Melanie Reid of The Times stated "(Body Worlds) should be compulsory viewing for every child of 10 or over"

Religious groups, including representatives of the Catholic Church and some Jewish rabbis have objected to the display of human remains, stating that it is inconsistent with reverence towards the human body.

In 2007, the Bishop of Manchester launched a campaign to coincide with the opening of Body Worlds in that city, accusing the exhibitors of being "body snatchers" and "robbing the NHS", arguing that donation of bodies for plastination would deprive the National Health Service of organs for transplant. The site included a government petition calling for "a review of the law regarding the policies and practices of touring shows involving corpses".

The Body Worlds website offers plastinated pieces for sale. There are a wide range of products from plastinated fruit jewelry to entire humans. Although some of the pieces require purchasers to be a qualified user-those intending to use the pieces for "research, educational, medical or therapeutic purposes"-many pieces, including animal testicles and baby chicks, require no authorization. There are also extremely realistic plastinate impressions of human hearts and slices (including one slice of copulating humans) for sale to the general public.

The success of Body Worlds has given rise to several similar shows featuring plastinated cadavers, including BODIES... The Exhibition and Our Body: The Universe Within in the United States, Bodies Revealed in the United Kingdom, Body Exploration in the Republic of China, Mysteries of the Human Body in South Korea, Jintai Plastomic: Mysteries of the Human Body in Japan, Cuerpos Entrañables in Spain.

Some of these contain exhibits very similar to von Hagens' plastinates; Von Hagens has asserted copyright protection, and has sued Body Exploration and Bodies Revealed. The suits were based on a presumed copyright of certain positions of the bodies, but the counterparty asserts that the human body in its diversity cannot be copyrighted.

Such lawsuits have not stopped the competition. While the Korean police in Seoul confiscated a few exhibits from Bodies Revealed, the exhibition went on successfully.

Several of the competing exhibitions have been organized by the publicly traded US company Premier Exhibitions. They started their first Bodies Revealed exhibition in Blackpool, England which ran from August through October 2004. In 2005 and 2006 the company opened their Bodies Revealed and BODIES... The Exhibition exhibitions in Seoul, Tampa, Miami, New York City, and Seattle. Other exhibition sites in 2006 were Mexico City; Atlanta, Georgia, US; London; and Las Vegas, Nevada.

Unlike Body Worlds, none of the competing exhibitions or their suppliers have a body donation programme. Dr Roy Glover, a spokesperson for BODIES... The Exhibition said all their exhibits use unclaimed cadavers from China, a category which the Laogai Research Foundation has charged could include executed prisoners. In May 2008, a settlement with the attorney general of New York obliged Premier Exhibitions to offer refunds to visitors when it could not prove consent for the use of the bodies in its exhibitions. New York Attorney General Andrew Cuomo commented: "Despite repeated denials, we now know that Premier itself cannot demonstrate the circumstances that led to the death of the individuals. Nor is Premier able to establish that these people consented to their remains being used in this manner."

Liselotte Hermes da Fonseca: Wissenschaftliche Transzendenz der Körperwelten. Aufhebung der „Beschränkung von Freiheit" durch Leben, Tod und Körper. In: Wolf Gerhard Schmidt (Hg.): Körperbilder in Kunst und Wissenschaft Würzburg 2014, S. 107-138.

Liselotte Hermes da Fonseca: „Ich will in meinem Knochenleben endlich zufrieden und glücklich sein": Eschatologie der Körperwelten. In: Dominik Groß, Brigitte Tag und Christoph Schweikardt (Hg.): Who wants to live forever? Frankfurt, New York 2011, S. 197-218.

Liselotte Hermes da Fonseca: La plastination, une technique d'incarnation des espoirs scientifiques. In : Annette Leibing et Virginie Tournay (Hg.): Les technologies de l'espoir: La fabrique d'une histoire à accomplir. PUL-Presses de l'Université Laval, 2010.

Liselotte Hermes da Fonseca. Wachsfigur - Mensch - Plastinat. Über die Mitteilbarkeit von Sehen, Nennen und Wissen, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (1999), Heft 1.

Liselotte Hermes da Fonseca und Thomas Kliche (Hg.). Verführerische Leichen - verbotener Verfall, "Körperwelten" als gesellschaftliches Schlüsselereignis, Lengerich u.a.: Pabst Verlag 2006

Misia Sophia Doms. Die Ausstellung „Körperwelten" und der Umgang mit der endlichen Leiblichkeit, Volkskunde in Rheinland Pfalz 17/1 (2002). S. 62-108.

Gunther von Hagens. Body Worlds - The Anatomical Exhibition of Real Human Bodies. Amazon-UK.

Gunther von Hagens, No Skeletons in the Closet - Facts, Background and Conclusions. Institute for Plastination, 17 November 2003.

Franz Josef Wetz, Brigitte Tag (Ed.). Schöne Neue Körperwelten, Der Streit um die Ausstellung, Klett-Cotta Verlag, Stuttgart 2001. Sixteen authors discuss the various ethical and aesthetical aspects of Body Worlds, in German.

Angelina Whalley (Ed.). Pushing the Limits - Encounters with Gunther von Hagens, pp 45-36. 2005.

Schulte-Sasse, Linda (2006). "Advise and Consent: On the Americanization of Body Worlds". BioSocieties. 1 (4): 369-384. doi:10.1017/S1745855206004017.

# data[].attributes.attachment_link.description
Body Worlds ( German title: Körperwelten) is a traveling exposition of dissected human bodies, animals, and other anatomical structures of the body that have been preserved through the process of plastination. Gunther von Hagens developed the preservation process which "unite[s] subtle anatomy and modern polymer chemistry", in the late 1970s.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
İstanbul Teknik Üniversitesi, Tuşpa Mimarlık ortaklığı kapsamında Bilgi Üniversitesi'nin desteği ve TUBİTAK Ardeb Araştırma destek fonu ile mimari tasarım oyunu " SpaceChase Game "geliştirildi.
Spacechase Mimari Tasarıma Meraklı Herkesin İlgisini Çekecek Bir Oyun
Oyuncular konut, restoran, kreş gibi birçok mekânı kurgusunu çözmeye davet ediliyor. Seçilen mimari yapının araştırma & senaryo sürecinde kullanıcılara gerçek zamanlı bilgi akışı sağlanıyor. Oyun kullanıcısına mekanlar arası ilişkiler kurgularken "kanıt temelli tasarımlar "ortaya çıkarıyor.

SpaceChase mekânı okumaya, çözümlemeye yönelik çeşitli temsil-analiz yöntemlerinden yararlanan, Mekân Dizimi ve çizge teorisi temelli bir yazılım altyapısı kullanıyor.
Akademik ve Profesyonellerden Oluşan Ekibin 16 Ay Süren Araştırmaları Sonucunda Oyun Hayata Geçiriliyor
Oyunun teknik ve yazılım desteğini PC ve konsol oyunları ile oyun teknolojileri üreten, geliştirici odaklı oyun stüdyosu Nowhere Studios, arayüz tasarımını ise EDL, senaryolaştırmayı Emre Kuzuoğlu üstleniyor. Mimari Kodlama ortamı Grasshopperda çalışan SC Eklentisi ise Oğulcan Üneşi tarafından geliştiriliyor.

İstanbul Teknik Üniversitesi öğretim üyesi Doç. Dr. Pelin Dursun Çebi uygulamanın mimari eğitime olan olumlu katkısını; "Tasarım sürecinde grafik-teorik temelli araçların yaratıcı bir şekilde kullanılması, düşüncelerini "yaparak" geliştiren, "yaptıklarından öğrenen" mimarlar için önemlidir. Mekânsal organizasyonların bilimsel anlamda ölçülmesine ve bir tasarım verisi olarak sürece aktarılmasına odaklanan, bu tür deneysel çalışmalar çok değerli. Mimarlara tasarlarken birlikte düşünebilecekleri araçlar olarak yardımcı oluyor" diyerek açıklıyor.

Tuşpa Mimarlık kurucusu Mimar Nilüfer Kozikoğlu ise uygulamanın mimarlık sektörüne olan faydası hakkında şunları söylüyor: "SpaceChase mimari tasarım kararlarını görselleştirmek ve mimari programa yönelik potansiyelleri ortaya çıkarmak için senaryoların geliştirilmesinde çoklu versiyonların hesaplanmasına ve değerlendirilmesine fırsat tanıyor. Mekânsal kurgunun iterasyona dayalı "skeç" yani karara dönüşmesini haller, senaryolar ve ambiyans yani fonksiyon ve algı ekseninde eğlenceli ve pratik şekilde ortaya çıkarıyor."

İstanbul Bilgi Üniversitesi öğretim üyesi Doç. Dr. Tuğrul Yazar, projenin dijital eğitim ve deneyimsel katkısı ile ilgili şunları ekliyor; "Geliştirilen oyun ve yazılım eklentisi, mimarlık okullarındaki tasarım stüdyolarında kullanılabilecek pratik bir araç setidir. SpaceChase Game öğrenciler için kolay anlaşılan bir uygulamaya dönüştürülebileceğini ön görebiliyorum."

Şu an gönüllü öğrenci atölyelerinde oynanmaya başlanan SpaceChase oyunu dijital platformda kullanıcıları ile ücretsiz olarak buluşmaya hazırlanıyor.

Profesyonel mimar veya mimarlık öğrencilerin gönüllü olarak katılabileceği projeye başvuru göndermek için tıklayın

# data[].attributes.attachment_link.title
Mekansal Kurgu Oyunu: SpaceChase | Mimarizm

# data[].attributes.attachment_link.description
İstanbul Teknik Üniversitesi, Tuşpa Mimarlık ortaklığı kapsamında Bilgi Üniversitesi'nin desteği ve TUBİTAK Ardeb Araştırma destek fonu ile mimari tasarım oyunu " SpaceChase Game "geliştirildi. Spacechase Mimari Tasarıma Meraklı Herkesin İlgisini Çekecek Bir Oyun Oyuncular konut, restoran, kreş gibi birçok mekânı kurgusunu çözmeye davet ediliyor.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
İSTANBUL MİMARLIK FESTİVALİ BAŞLADI!

Açılış etkinliği; Dilara Tekin Gezginti moderatörlüğünde, Selçuk Avcı ve Banu Binat tarafından başlatıldı. Banu Binat "Bu işin başarıyla tamamlanması, katılımcılar ile mümkün" diyerek katılımcıların ve sponsorların önemini vurguladı. Açılışta festival akışına dahil olan katılımcılar ve etkinlikler hakkında detaylı açıklamalar yapıldı. Konuşmada bir çok atölyenin fiziksel olmasının planlandığı ancak pandemi koşullarında online olarak yürütülmek zorunda kalındığı söylendi. Selçuk Avcı "ilk hafta sonu kapanışımıza açılışın denk gelmesi ilginç oldu." ifadesi ile mevcut durumun ironisini yaptı. Avcı, şu cümleleri ekledi: "Çalışmalar başladığında fiziksel atölye yapabilmeyi umut ediyordum. Ben rüyaların adamıyım."

Teknik aksaklıklardan dolayı biraz geç başlayan atölye katılımcılar ve yürütücülerin tanışmasıyla başlandı.Fiziksel ortamda bir masanın etrafında oturulup yürütülen bir atölye deneyimini yansıtmaya çalışan bir etkinlik planlanmış. Hedeflenen durum tüm ekiplerin doğal afet ve kriz durumlarında uzun süre boyunca işlemesi gereken yeni gündelik hayatı kurgulaması.Paradigma ve Paradigma kayması nedir sorularıyla tartışma ortamı açıldı. Paradigma ve Paradigma kayması nedir sorularıyla açılan tartışma ortamında ,oluşturulan diyagram üzerinden sorular sorularak ve farklı bakış açıları getirilerek diyagram geliştirildi. paradigma kayması olarak adlandırdığımız kırılma noktaları sonrasında yeni normaller ,yeni ritüeller oluştuğu üzerine konuşuldu.Paradigma kayması olarak nitelendirilen bu olaylar tartışıldı ve deneyimlemeyi öngöremeyeceğimiz şeyleri düşünmek ve bunlara çözüm önermek bağlamında fikirler sunuldu.Tanışma ile başlayan ve günün tamamını oluşturan tartışma ortamı ile bugünki etkinlik gerçekleştirildi.Yarın tasarım aşamasına geçilerek atölye kaldığı yerden devam edecek.

Yürütücüler: Ece Doğan,Öznur Aktaş,Reyyan Çulcu

Mimarların zaman algısı!

Mimarlığın Ayıbını peyzaj örter!

Taşa ne olmak istiyorsun dedim!

Panelin ana teması "Neden Doğal?"

Açılış etkinliği sonrası gerçekleşen ilk panel Selçuk Avcı koordinatörlüğünde başladı. Panel konuşmacıları Burak Pekoğlu, Ömer Selçuk Baz, Aslı Özbay ve Ali Derya Dostoğlu idi.

Ömer Selçuk Baz yapacağı sunumdan, doğallıkla ve taşlarla olan ilişkisinden bahsetti. Baz tarihi yüzyıllara dayanan taş örnekleri göstererek taşların dokusu ve zamanları hakkında yorumlarını dile getirdi. Türkiye'de taş ile yapılmış ve yapımı kendisine ait olan olan peyzaj-yapı ürünlerini görsellerle destekleyerek sunumunda yer verdi.

Baz, taş konusu üzerine şunları dile getirdi: "Taştan yapılan duvar neyse odur, iç duvarı dış duvarı çizgisi yoktur, ben şuan duvarın elemanlarını sıralamaya çalışsam karıştırırım fakat taş ile olan duvar tek bir katmandır." Bu fikir günümüz duvarına da eleştirel bir yaklaşımı doğurdu ve Ali Derya Dostoğlu konu hakkında fikirlerini dile getirdi.

Ömer Selçuk Baz: "Olmuş olan, onun olma biçimi, onu zamanda bu zamana kadar sürükleyen dinamiklerle öğrenmeye çalışıyorum"

İşverenlerinin şehir yaşantısına alışkın olması nedeniyle iç mekanı bağlamdan kopartmaya karar verdik."

Selçuk Avcı sözü Ali Derya Dostoğlu'na bıraktı ve Dostoğlu sunumuna başladı. Dostoğlu Ayvacık, Söğütlü köyünde yaptığı bir projeyi anlattı. Söğütlü köyünden bahsederek köyde çok dikkatli kullanılan bir taş ve malzeme paleti olduğunu söyledi. Sonrasında Söğütlü köyünde yaptıkları projeden görselleri yansıtarak köylüyle yaptıkları işbirliğinden duydukları memnuniyeti dile getirdi.

Aslı Özbay sunumda taşlar üzerine birçok düşüncesini dile getirdi. Bunlardan bazıları şunlardı: "Kapadokya'daki taşlar hamur gibi, ince çalışırsanız ince sonuçlar veriyor kalın çalışırsanız kalın sonuçlar veriyor.", "Kapadokya dediğimizde sadece Peri bacaları akla geliyor fakat orada bulunan tüf taşları çok güzel yaşlanan bir malzeme.", "Uçak seyahatlerinde dağların tepelerinde kahredici, devasa yaralar görüyoruz."

Aynı zamanda Türkiye'nin bir mermer cenneti olduğundan bahsederek sözlerine taşların hammadde olarak ihraç edilip, işlenip geri geldiğini de ekledi. Bu taş kaynaklarının işlenememesi hakkında eleştirel yorumlarını da ekleyerek bunun bir gaflet olduğunu söyledi. Konuşma sırasında İMİB Çin'e giden blok taşlar hakkında açıklama yaptı:

"Çin'e giden bloklar orada kullanılıyor büyük bloklar olarak lüks projelerde kullanılıyor, biz geri almıyoruz. Bu bir şehir efsanesi. "

" Taş ile neler yapabilirim merak ediyorum"

Söz sırası Burak Pekoğlu'na geldi ve Burak Pekoğlu şu sözlerle başladı:" Taş ile neler yapabilirim merak ediyorum" Burak Pekoğlu doğal taş kullanarak ürettikleri projeleri tanıttı. Sakarya'da yaptıkları yönetim binası üzerinden örneklendiren Pekoğlu, proje sürecinde işlemlerin süreç yönetiminin ve disiplinlerarası çalışmanın nasıl yapıldığından bahsetti.

Selçuk Avcı'dan Burak Pekoğlu'na bir soru : "Louis Kahn der ki "Tuğlaya ne olmak istiyorsun diye sormak lazım." Sen taşa ne olsun diye sorduğunda ne cevap alıyorsun?" Burak Pekoğlu buna şöyle cevap verdi: " Ben taşa, heykel oluşturmak olarak yaklaşıyorum, ben taşın üzerine işlemeyi seviyorum."

Uyumlar, Çatışmalar, Kavrayışlar Arasında Meydan Atölyesi

Tülin Görgülü, Ebru Erdönmez, Ervin Garip, Yeşim Hatırlı, Cemil Akçay ve Serhat Ulubay tarafından yürütülen atölyenin 24 saatlik bir workshop aynı zamanda bir yarışma olduğu belirtildi. Saat 14.00 da başlayan atölye Yürütücü ekibin kendilerini kısaca tanıtmasından sonra meydan üzerine konuşma ile devam etti. Arkasından Beşiktaş Meydanı ve çevresinin tarihsel değişiminin sunumu yapıldı. Saat 19.00 ve 23.00 da tekrardan toplanılacağı da eklendi.

Atölyede Beşiktaş Meydanı üzerinden "meydan" kavramının algısı ve zaman içerisindeki değişiminin irdelenmesi hedefleniyor. Ve katılımcılardan 24 saat içerisinde bu meydan üzerinde çalışmalar yapmaları bekleniyor. 24 Saat sonunda çalışmaların değerlendirileceği ve ilk 3'e girenlere küçük ödüller verileceği belirtiliyor.

Saat 19.00 da tekrar toplanıldı. Katılımcıların soruları cevaplandı. Chat kısmından soru cevap ile başlayan bu toplantı daha sonra katılımcıların kamera ve mikrofon açarak hem kendini tanıtması hem de takıldıkları soruları sormasıyla devam etti. Biraz daha sohbet havasında geçen bu toplantıda Tülin Görgülünün kedisinin sürekli kamera önüne geçmesi renkli anlara sahne oldu.

Saat 23.00 daki toplantıda Tülin Görgülü , Ervin Garip ,Serhat Ulubay ve Ebru Erdönmez katılımcılarla konuşup çalışmaların ne durumda olduğunu sordu. Bu kadar yoğun programın etkisindeki katılımcılarla konuşan Ervin Garip gece saat 3 te de toplanalım bari dedi. Bunu ciddiye alan katılımcıların olduğunu gördükten sonra "Bi dakika benim bağlantım kesildi." diyerek ortamın havasını değiştirdi.

İstanbul senaryoları, co-leXer ekibi tarafından yürütülen ve sanal deneyim üzerine dayalı bir atölye. İki günden oluşan atölye VR hakkında verilen bilgiler sonrası katılımcılardan İstanbul'un tarihi haritalarından faydalanarak çeşitli zamanlardaki mimari yapısını 3 boyutlu olarak modellemesini bekliyor. Atölye amacı bu modellemeleri uygun olan şekilde sanal gerçekliğe entegre ederek farklar üzerinden anlatılar kurmak.

Co-leXer ekibinin kendini tanıtmasıyla başlayan atölye süreci katılımcıların kendilerinden kısa kısa bahsetmeleriyle devam etti. Yürütücüler dahil atölye grubu konuya olan heyecanlarını açıkça belirtti.

Tanışma faslı sonrası VR'ın geçmişi hakkında kısmen detaylı bir sunum yapan yürütücü ekip sunu içinde geçmişteki VR denemelerinden, VR teknolojisinin gelişiminden ve bu teknolojinin mimari eğitime ve mimariye verebileceği katkılardan bahsettiler.

İlk günün sonuna gelirken İstanbul'a ait tarihi haritalar topluca incelendi ve bir sonraki gün başlayacak tasarım süreci hakkında konuşuldu.

Tarihsel İzler ve Sanal Kentler: İstanbul Senaryoları

WOW Büyük Kaşif Konuşması Mı???

Sanal ve gerçek hayatta oyunlar oynayarak beden, mekân ve kent üzerine ufak keşifler yapıyorlar.

Studio Niche (Niş) 'in yürüttüğü küçük ölçekte mekânsal keşifler atölyesi; atölye kapsamında hazırladıkları küçük sorunlara odaklanmayı düşünerek ve sözde "önemsiz" olanın dönüştürme potansiyelini araştırmayı hedefleyen oyunlarıyla başladı.

Kurulan bu oyunun 3 gün yani 72 saat sürmesi planlanmış. 3 Günde 15 farklı oyunla sanal ve gerçek dünya mekanını bu 15 farklı oyunla anlamaya çalışmak ve beden, mekan, kent üzerine düşünmek, bunlar üzerine keşifler yapmak hedeflenmiş. Keşif süreci, ileri bir hazine avına dönüşerek oyuncuları adım adım fiziksel çevrelerini keşfetmeye ve sorgulamaya yönlendiren bir dizi mekanizmadan oluşuyor. Kaşiflerin görevi ise fiziksel mekanın sırlarını açığa çıkarabilecek altın anahtarı bulmak.

Küçük dans, Gökyüzü gözlemciliği, Düzen kovalama bürosu, Konuşan mekanlar, Diyalog yüzeyleri, Elden ele

Altın Anahtarı bulup oyunu bitirenlerle, 7 Aralık 18:00'da Küçük Ölçek Kaşifleri Buluşması'nda yüz yüze buluşulacak.

Mimarlığın Biçimleri: Farklı Coğrafyalar,Farklı Mekanlar,Farklı Üretim Yöntemleri:

İstanbul Mimarlık festivalinin etkinliklerine tüm dünyadan kişiler katılmakta ve bu etkinlik festivalin ilk uluslararası etkinliği.

Onur Atay, Bihter Çelik, Mina Öner, Gigi Shukakidze, Tamara Janashi, Onur Ceritoğlu, Alp Arısoy, Katerina Protonotariou, Todo Por La Praxis(TxP)
Herkes İçin Mimarlık:
Katılımcı olmak kişiye sosyal değer ve bazı şeyler katar. Katılımcılık Türkçede imece olarak adlandırdığımız yeni bir konsept. Katılımcılar arası sosyal yarara ya da kargaşaya yol açabilmekte. Aynı zamanda birçok olasılık sağlamakta. Katılımcılar ile birlikte farklı bakış açılarından bakmayı öğreniriz. Örneğin; "Başka Bir Okul Mümkün"
Bu etkinlik ile çocuklar okullarını sorgulamayı ve etkinlik sonunda ne istediklerini tam olarak öğrenirler. Tüm çocuklar buna katılımcı olabildiği için farklı fikirlere nasıl cevap verip saygı duyabileceklerini öğreniyorlar.
Tiflis Mimarlık Bienali Hakkında:
Fiziksel ve dijital etkinlikler workshoplar vs. olduğu bir bienal. Bienal sonucunda çevrimiçi, 74 katlı ve her katında katılımcıların ortaya çıkarttıkları bir gökdelen oluşturuldu. Bienale biennial.ge adresinden ulaşabilirsiniz.
Bu etkinlikte katılımcılar farklı mimari disiplinlerini paylaşıp üzerine tartıştılar. Pandemide şartlar değişti ve biz bu şartlara adapte olmalıyız bu nedenle hayatlarımızı etkinlerimizi ve daha birçok buna benzer şeyleri yeniden düzenledik. Onur Atay'ın bu örnekler üzerine bu şu an yaşanmakta olan paradigma kaymasına bakış açısı olan cümlesinde dediği gibi "Sizi öldürmeyen şey yaratıcılığınızı arttırır."

# data[].attributes.attachment_link.description
İSTANBUL MİMARLIK FESTİVALİ BAŞLADI! Açılış etkinliği; Dilara Tekin Gezginti moderatörlüğünde, Selçuk Avcı ve Banu Binat tarafından başlatıldı. Banu Binat "Bu işin başarıyla tamamlanması, katılımcılar ile mümkün" diyerek katılımcıların ve sponsorların önemini vurguladı. Açılışta festival akışına dahil olan katılımcılar ve etkinlikler hakkında detaylı açıklamalar yapıldı.

# data[].attributes.body
İstanbul Mimarlık Festivali

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
21. yüzyılın ilk 20 yılını geride bırakırken mimarlık bağlamında, yaptıklarımız henüz radikal bir şekilde değişmemiş olsa da, konularımız çok değişti.
Sürdürülebilirlik, katılımcılık ve toplumsal adalet gibi konular daha 90'lı yıllarda proje tanıtım metinlerinde kullanılması şık duran "lüks" tasarım girdileri iken, aradan geçen 20-30 yılda projenin olmazsa olmazları haline geldiler. Son dönemde yaşadığımız pandemi süreci ile birlikte mimarlıkta söylem, radikal bir şekilde değişse de bu değişimin mekana nasıl yansıdığı halen belirsiz. Bu nedenle İstanbul Mimarlık Festivali'nde ilk yıl için seçilen Paradigma Kayması teması, mimarlığın karşılaştığı yeni durumların mekandaki yansımalarını araştırmayı amaçlıyor.

# data[].attributes.attachment_link.description
Mimari odaklı bir kültür, sanat ve araştırma platformu olan The Circle ile mimarlık yayıncılığı ve sektörel iletişim projeleri yapan Binat İletişim & Danışmanlık, istanbul'a bir mimarlık festivali kazandırmak için iş birliği yaptı. İstanbul Mimarlık Festivali, ilk yılının teması "paradigma kayması" ile mimari dile yeni giren kavramların mekandaki yansımalarının peline düşüyor.

# data[].attributes.body
I am curious about your selection for the Midterm question 5.
Here are my selection of three prominent contemporary Turkish artists.
1. İnci Eviner
2. Selim Birsel
3. Can Altay

# data[].attributes.body
I think his work locates in the intersection of art, design and architecture which is unique.

# data[].attributes.body
I think, her work is strong with local and international references and with strong historical sensitivities.

# data[].attributes.attachment_link.description
email protected] İnci Eviner Tüm Hakları Saklıdır.

# data[].attributes.body
I thinks he is an important figure as an art critique, artist and academician all at the same time.

# data[].attributes.body
Impressionism: Revenge of the Nice, documentary by Matthew Collings

# data[].attributes.headline
The Rules of Abstraction, documentary by Matthew Collings

# data[].attributes.subject
The Rules of Abstraction, documentary by Matthew Collings

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Artist and critic Matthew Collings purported to set out the rules of abstraction through taking the viewer on a very bumpy ride through 20 th century painting, with a nod to Cézanne to get us started. He set the scene by telling us that abstraction as a concept in art has been around for 100 years and early on we were presented with a genuine surprise: the large canvases, in relatively soothing colours, of freehand geometric forms that appeared wholly abstract by the almost totally unknown female - yes, female - Swedish artist Hilma Af Klint, from 1907.

The classic dating for abstraction in most chronologies clusters round the Russians - Kandinsky, Malevich and the Paris-based Sonia Delaunay a few years later, all of whom featured prominently; the phenomenon was notably associated, as Collings pointed out, with Kandinsky's affinity for music, and his publication "On the Spiritual in Art". Abstraction meant, Collings suggested, that a sense of reality was up for grabs. And the results in the visual arts are all about shapes and spaces, a visual rhythm and composition: more affinity with music. The artist was to seek inspiration from the imagination, and his internal world, rather than responding to that perceived in the world around him.

Klint's paintings were not true abstract art, instead the artist saw them as diagrams

But Klint was a disciple of the formidable Russian Madame Blavatsky, who was one of the founders of theosophy, espoused later by Mondrian among many others; seeking the spiritual beyond the perceived world, it aspired in an evolutionary progress towards an enlightenment that sought the spiritual in science and a scientific understanding of the spiritual. Thus, Klint's paintings were not true abstract art, instead the artist saw them as diagrams. She left 23,000 pages of notes dictated to her by sources she referred to as the "High Masters", and had a taste for séances. And the legacy of theosophy as we know it today is not in art, in spite of Mondrian and Kandinsky, but in the educational and meditative practices of Rudolf Steiner.

We got to watch Collings himself in his studio where he paints the ideas of his partner Emma Biggs in terms of colour and pattern - wholly abstract (Collings and Biggs, pictured below right). There was a very helpful visit to the outstanding abstract painter Fiona Rae, where we viewed her grappling with the notion of giving up colour to work with black and white, and watch her making the attempt; her common sense remarks did in fact cast light on abstraction by simply making the clear-cut suggestion that it is painting something that doesn't really exist.

But there was a fatal unevenness in the choice of artists. We had three charming interviews with abstract painters in Britain: the 92-year-old Bert Irvin, the black-garbed Dan Perfect, making as he said an introvert experience out of an extravert world, and Paul Tonkin who threw gallons of paint onto what seemed to be an elevated sheet, all of whom appeared to be incredibly hard working and dedicated, and producing delightful, decorative and derivative work.

To throw this relative shallowness into unfortunate focus, we were given an excursion into the mystical beauties of Mark Rothko (illustrating Collings' fourth Rule, "Make the Surface Breathe"). Just before the conclusion, and with no explanation, we departed Europe and the US and visited the hubbub of the industrial studio space filled with young workers making patterns out of the salvaged metal foil bottle top wrappers in an heroic recycling operation masterminded by the Ghanaian artist El Anatsui. These have been called "bottle top installations" and marvels as they are, it was unclear why they hove into view in a programme that had hitherto concentrated on painting. Sculpture was omitted altogether.

This was the first in the BBC's "When Art Broke Free" series devoted to abstraction in the arts, which promises (in its blurb, at least) to reveal how it rose to be "all around us in modern culture" ( is it?) and that it is, and I quote, "the key artistic story of the 20 th century", knocking all those other -isms, from expressionism to surrealism, well out of the ring. As a piece of special pleading, The Rules of Abstraction didn't quite convince: a lot more could have been done in 90 minutes than was done here. The effective electronic score wasn't credited to any composer, but in this curiously empty film, much of the music made more of the points about abstraction than the hectic visuals did.

# data[].attributes.attachment_link.title
The Rules of Abstraction with Matthew Collings, BBC Four

# data[].attributes.attachment_link.description
Artist and critic Matthew Collings purported to set out the rules of abstraction through taking the viewer on a very bumpy ride through 20th century painting, with a nod to Cézanne to get us started.

# data[].attributes.headline
Bauhaus: The Face of the Twentieth Century, documentary by Frank Whitford 

# data[].attributes.subject
Bauhaus: The Face of the Twentieth Century, documentary by Frank Whitford 

# data[].attributes.attachment_link.title
The Face of the Twentieth Century Bauhaus (1994) Frank Whitford

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Storyline

At the end of the 1940's, abstract expressionist Jackson Pollock (1912-1956) is featured in Life magazine. Flashback to 1941, he's living with his brother in a tiny apartment in New York City, drinking too much, and exhibiting an occasional painting in group shows. That's when he meets artist Lee Krasner, who puts her career on hold to be his companion, lover, champion, wife, and, in essence, caretaker. To get him away from booze, insecurity, and the stress of city life, they move to the Hamptons where nature and sobriety help Pollock achieve a breakthrough in style: a critic praises, then Life magazine calls. But so do old demons: the end is nasty, brutish, and short.

Taglines:

A True Portrait of Life and Art.

Did You Know?

Goofs

When Lee asks the man to carve the turkey, he goes through the motions of cutting it, though the knife never touches the meat. See more "

Quotes

Soundtracks

He's Funny That Way
Written by Charles Daniels and Richard A. Whiting
Performed by Billie Holiday (as Billie Holliday)
Courtesy of Columbia Records
By Arrangement with Sony Music Licensing
See more "

User Reviews

Details

Release Date:

23 March 2001 (USA)

Box Office

Budget:

$6,000,000 (estimated)

Opening Weekend USA:

$44,244, 17 December 2000

Cumulative Worldwide Gross:

$10,994,533

Company Credits

Technical Specs

See full technical specs "

# data[].attributes.attachment_link.description
At the end of the 1940's, abstract expressionist Jackson Pollock (1912-1956) is featured in Life magazine. Flashback to 1941, he's living with his brother in a tiny apartment in New York City, drinking too much, and exhibiting an occasional painting in group shows.

# data[].attributes.attachment_link.title
Marina Abramović: Performans Sanatı Nedir? (Sanat Tarihi / Global Çağdaş Sanat)

# data[].attributes.headline
MIDTERM/TURKISH CONTEMPORARY ARTISTS                

# data[].attributes.subject
MIDTERM/TURKISH CONTEMPORARY ARTISTS                

# data[].attributes.body
I. AYSE ERKMEN
II. M. SEFA ÇAKIR
III. HALE TENGER

# data[].attributes.headline
Marina Abramovic-The Artist is Present, a documentary by Matthew Akers-Jeff Dupre

# data[].attributes.subject
Marina Abramovic-The Artist is Present, a documentary by Matthew Akers-Jeff Dupre

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Back to selection
The self-described "grandmother of performance art," Marina Abramovic has for almost 40 years been one of the leading lights of a still-marginalized form. Born to ex-partisan parents in 1946, in the early days of Tito's Yugoslavia, she is the fascinating subject of Matthew Akers' new documentary, . Despite her international renown, the Belgrade-born, New York-based Abramovic failed to enter the public consciousness in the States until her blockbuster 2010 MoMA retrospective. Akers' film is a sinewy tour through Abramovic's peculiar life and working process as she embarks upon her most high profile performance yet, one that she hopes will finally push performance art out of the margins and into the mainstream. Mixing biography, interviews and vérité, Marina Abramovic: The Artist is Present captures a snapshot of a high-art world in flux and one of its most ambitious inhabitants at the top of her form.

Akers is a veteran documentary cameraman, producer and director, having shot over a dozen doc television series for PBS, including Carrier and Circus. He moved into directing with 2007's Nimrod Nation, which aired on the Sundance Channel, and has spent the better part of the last decade co-producing documentaries with his partner Jeff Dupre. Marina Abramovic; The Artist is Present debuted at this year's Sundance Film Festival before making stops in Berlin and San Francisco. It opens at Film Forum in Manhattan today and debuts on HBO later in the summer.

Filmmaker: What first put you in contact with Marina Abramovic's work and how did that lead to you making a film about it, and her?

Akers: It happened quite spontaneously. I've been working with [producer] Jeff Dupre for a number of years. We a did series together that I produced and shot called Circus. He walked into the office the day after production had wrapped. Right before he had been to a dinner party and had been seated between Klaus Biesenbach and Marina Abramovic and they were talking over him about a retrospective they were going to do the next year. He asked if I knew anything about her and we had a brief conversation about how much fun she was to be around. He thought she was really charming. I have a degree in art. I went to the School of Visual Arts in New York for painting and sculpture originally. I didn't set out to be a filmmaker. I studied her a bit and discovered that she had this show at P.S. 1 that had been a collaborative work 10 years before, so I knew a little bit about her and we chatted and talked about how she might make for an interesting film. Definitely, there was no money at all.

So I went away for a week or two and Jeff decided to proceed. He met with Marina and asked her if he could make the film, then he went and met with MoMA and hired someone to write a treatment to get access to MoMA. Then a few weeks later he found out that she was going to be training the other performers at a house she has upstate. They couldn't eat or speak for three days. So he called me and asked me if I wanted to go up there and work on the film with him. Initially I was really hesitant because I was so exhausted from having spent a year trying to get clowns and acrobats to let me into their trailer so I could film. I was beat up. So I asked him if he thought she was going to be a difficult subject or an easy subject and he felt like she was really unique, that she'd really open up her life to us, that she was super fun to hang out with and if nothing else it would be fun. I was also skeptical of performance art. Even though I have a degree in art, it wasn't my thing, it wasn't my mode of expression. I'd never really been to a good performance piece. I knew she was a very famous artist and all that.

Anyway, he talked me into it. He said I should still meet with her and we also realized that we could shoot this four- or five-day event that she has with these three performers and maybe cut a trailer and get some money for the film. When I met up with her, she was awesome; we hit it off right away. I remember in the first couple of hours of meeting her, while talking to her about the intention of the film a little bit, I said, "We're not going to be able to give you any sort of editorial control. You're going to have to trust us." She'd actually seen another series that I had produced and shot that Jeff had shown her called Carrier. It was a 10-hour show for PBS and she thought that was really hardcore that we had gone and spent that much time seeing the life of an aircraft carrier. So she trusted us based on that. Then I trusted her based on the fact that she said that I wasn't going to have to track her down and she would really open up her life to me. She promised me within a week that she would give me keys to her apartment, which she did. That's unheard of, no subject that I've ever filmed has done that. So that was incredible.

I also told her about my skepticism of performance art and she wasn't fazed by that; she's been dealing with that her whole career. I said, "As documentaries often go, you don't end up where you begin or you don't end up where you think you'll end up. No disrespect to your legend or you myth or your oeuvre, but if my skepticism is confirmed I want to be able to be led down that path and that direction, I did not set out to make a hagiography. I also didn't want to make an art film." So I had to struggle with how to make a film about something that is challenging to a wide audience and that is supposed to be ephemeral. Making a film about someone who is going to sit in a chair for three months is, for a filmmaker, kind of terrifying. You think, "How am I going to make this cinematically interesting?" So that's how it began. It was just mutual trust on both of our parts. She trusted that we were going to pull it off, get it sold somehow or shown somewhere. I trusted her that she was going to give me access, that she wasn't going to try to control the film in any way, that she'd let us see her archive. She really opened up the doors to us and in that respect it was an amazing collaboration.

Filmmaker: You said you weren't very interested in performance art before making the film. Has that changed in the process of making the film?

Akers: It has changed in the sense that I totally believe in Marina. Not in everything she's done: I still think that there are works she's made or directions she's gone that are criticized in the film; her theatricality, I'm not as interested in. Still The Artist Is Present represented a shift in my perception of performance art, or at least in Marina's work. I found that to be a profoundly affecting piece. That said, I'm not rushing out the door to every performance art piece I'm invited to. If Marina calls, I'll certainly go, but I still think there's a lot of bad performance art out there.

Filmmaker: What did you learn about Marina's method that most surprised you?

Akers: The reason why I feel like I was able to "get" Marina's piece was because of its simplicity. I think she's done things that are a little bit more complex with her other pieces. There's a lot of symbolism in many of her pieces. I don't really understand all the concepts and allusions within some of her pieces. But The Artist Is Present seemed so simplistic and yet so complex, it was a great way for someone who was skeptical like me to enter her work and then back track, go back into her past. That's what we did in the edit, we said, "OK, what are the things that she's really striving for here in her work that are from her past?" We sort of curate that stuff, and ask how does that inform this new work. I see her as someone who's worked her whole life toward that performance of The Artist Is Present. Her career really illustrates that. I think the mistake a lot of performance artists make is to include way too much personal symbolism and it just gets very difficult from the outside to enter into that kind of work because the universals are not apparent. I found that in The Artist Is Present she applied a lot of universal stuff that I and other people could draw on.

Filmmaker: How did the dynamic between the two of you evolve as the process of making the film unfolded?

Akers: We definitely became very close friends on a personal level. We've traveled with the film a lot now. The dynamic didn't change so much during the process. She stayed true to her word, I had total access up until the day I stopped shooting. When she saw the first cut, she gave us 15 pages of notes, but we ignored them and she came around. I think she's seen it several hundred times now. She's cried when watching it. While we became friends on a personal level, I never really gave her an inch while I was in production in terms of my skepticism, I never showed her that I had a change of heart during production. While I was shooting, I really wanted to be able to maintain that distance in order to keep exploring my own thoughts about what I was witnessing. I feel like that energy definitely comes from a place of practicing trying to objectify my subject on some level, which you have to as a journalist or filmmaker or documentarian on some level. You have to keep some sort of distance, which can be tricky, but I think I did do that.

Filmmaker: What were some of your strategies for making the piece formally engaging?

Akers: As both director and cinematographer, I had a complete handle on the film's formal style. It was very observational for the most part, although I did shoot 10 or so key interviews. I also shot all the vérité [footage] in such a way that if we decided that we didn't want to use any of the interviews at all, the film could still work. I really actually wanted to go that direction before we got into the edit room. I worked extremely hard to capture every moment in a way that's usable. I shot seven hundred hours of footage and I would say the vast majority of that is really, really good material. We could have made an epic out of all that material. I don't like the term fly-on-the-wall, but for lack of a better term that's the sort of style I shot in. I would make sure ahead of time that everyone was comfortable with the presence of the small crew I had, usually myself, the sound guy and a PA.

When we got in the edit room, it took me awhile to come around. Through the sage advice of my producer Jeff Dupre and the editor, Donna Shepard, I was able to figure out how to structure it and what we needed to do. First of all, there were some budgetary concerns. I self-financed the film through production, I paid for everything from my own savings. So we spent very little on the production of the film. We were basically out of money by the time we needed to start editing. Just prior to that though, HBO got involved and really believed in the film. So very quickly we had a very definitive editing schedule. I shot so much material that we would have had to spend three years in the edit room to look at all of it, mining the vérité stuff for its potential. That was slightly disappointing, but I knew that regardless it was going to be great, so we went ahead and included bits of interviews and structured it in a very formal way.

# data[].attributes.attachment_link.title
Director Matthew Akers on Marina Abramovic: The Artist is Present | Filmmaker Magazine

# data[].attributes.attachment_link.description
Back to selection The self-described "grandmother of performance art," Marina Abramovic has for almost 40 years been one of the leading lights of a still-marginalized form. Born to ex-partisan parents in 1946, in the early days of Tito's Yugoslavia, she is the fascinating subject of Matthew Akers' new documentary, .

# data[].attributes.headline
Peggy Guggenheim-Art Addict, a documentary by Lisa Immordino Vreeland

# data[].attributes.subject
Peggy Guggenheim-Art Addict, a documentary by Lisa Immordino Vreeland

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Peggy Guggenheim: Art Addict

Directed by

Lisa Immordino Vreeland

Produced by

Dan Braun

David Koh

Stanley F. Buchthal

Lisa Immordino Vreeland

Written by

Bernadine Colish

Lisa Immordino Vreeland

Starring
Peggy Guggenheim

Music by

Steven Argila

Cinematography

Peter Trilling

Edited by

Bernadine Colish

Jed Parker

Dakota Group

Fischio Films

Submarine Entertainment

Distributed by

Submarine Deluxe

April 20, 2015 (Tribeca)

November 6, 2015

95 minutes[1]

Country

United States

Language

English

Box office

$57,047[2]

Peggy Guggenheim: Art Addict is a 2015 American documentary film directed by Lisa Immordino Vreeland about art collector Peggy Guggenheim. The film premiered on April 20, 2015 at the Tribeca Film Festival.

Clips from Maya Deren's unfinished film The Witch's Cradle (1943) are featured in this documentary, since Deren made the film with Marcel Duchamp at Guggenheim's Art of This Century gallery.

The film received very positive reviews. On Rotten Tomatoes, the film has a 94% rating based on 16 reviews, with an average rating of 6.8/10. Metacritic reports a 65 out of 100 rating, based on 7 critics, indicating "generally favorable reviews".

# data[].attributes.attachment_link.description
Peggy Guggenheim: Art Addict Directed by Lisa Immordino Vreeland Produced by Dan Braun David Koh Stanley F.

# data[].attributes.headline
Ways of Seeing, BBC four-part television series by John Berger, 1972

# data[].attributes.subject
Ways of Seeing, BBC four-part television series by John Berger, 1972

# data[].attributes.attachment_link.title
Yapay zekâyı görsel şölene dönüştüren sanatçı | Refik Anadol: "İlham kaynağım bilim ve teknoloji"

# data[].attributes.body
1-REFIK ANADOL
2-AYSE ERKMEN
3-GULAY SEMERCIOGLU

# data[].attributes.body
Nuri Kuzucan
Refik Anadol
Şükran Moral

# data[].attributes.headline
TURKISH CONTEMPORARY ARTISTS AND ARTWORKS 

# data[].attributes.subject
TURKISH CONTEMPORARY ARTISTS AND ARTWORKS 

# data[].attributes.body
REFİK ANADOL
ABİDİN DİNO
İNCİ EVİNER

# data[].attributes.headline
Natalie Jeremijenko/The One Trees / BIO ART

# data[].attributes.subject
Natalie Jeremijenko/The One Trees / BIO ART

# data[].attributes.body
Şükran Moral
Refik Anadol
Sarp Kerem Yavuz

# data[].attributes.body
Seçkin Pirim
Taner Ceylan
Ali Bilge Akkaya

# data[].attributes.body
https://www.youtube.com/watch?v=ErE7O5NceGQ

# data[].attributes.headline
TURKISH CONTEMPORARY ARTIST AND ARTWORKS

# data[].attributes.subject
TURKISH CONTEMPORARY ARTIST AND ARTWORKS

# data[].attributes.body
1-VAHAP AVŞAR
2-AYŞE ERKMEN
3-TANER CEYLAN

# data[].attributes.attachment_link.title
TURKISH CONTEMPORARY ARTIST AND ARTWORKS

# data[].attributes.body
1-Ayşe Erkmen
2-Tamer Nakışçı
3-Evren Erol

# data[].attributes.body
1-Ayşe Erkmen
2-Tamer Nakışçı
3-Evren Erol