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Nel 1848, a Londra, un gruppo di giovani pittori e poeti fondò la Confraternita preraffaellita ( Pre-Raphaelite Brotherhood). Si trattò di un movimento, permeato di religiosità e di tendenze spiritualistiche, che ambì a recuperare gli ideali cavallereschi del Medioevo e che fece propria la poetica stilnovistica dell'idealizzazione della donna. I Preraffaelliti.

I temi favoriti dei cosiddetti Preraffaelliti, in gran parte condivisi con i romantici, furono tratti dal Nuovo Testamento e, in ambito letterario, dalle pagine più struggenti della Divina Commedia di Dante Alighieri e delle tragedie di Shakespeare, come il Re Lear, il Macbeth, l' Amleto e il Romeo e Giulietta. Particolare fortuna ebbero anche la storia di Re Artù e gli altri romanzi ambientati in ambito medievale. Per recuperare una più genuina spontaneità, i preraffaelliti vollero ispirarsi ai cosiddetti pittori primitivi, ossia agli artisti antecedenti a Raffaello (da qui deriva il nome del movimento), che tuttavia non conobbero dagli originali ma solo attraverso incisioni.

La visione estetizzante dell'arte preraffaellita emerse anche in ambito letterario. Infatti, con la pubblicazione del periodico "The Germ", nel 1850, il movimento si occupò anche di poesia, privilegiando tematiche legate alla civiltà cavalleresca, alle leggende celtiche, alla letteratura medievale e a Dante. La letteratura preraffaellita anticipò e preparò la strada al successivo fenomeno del Decadentismo.

Il pittore e poeta Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), uno dei principali esponenti del gruppo, reinterpretò la visione artistica del Quattrocento con atteggiamento estetizzante. Rossetti, che predilesse le tecniche del pastello e dell'acquerello, dipinse molte opere, alcune delle quali opere ispirate alla Divina Commedia e alla poesia stilnovista. In Beata Beatrix, del 1864, Beatrice, protagonista per eccellenza della poesia di Dante Alighieri, incarna un ideale di donna ben diverso dall'originale dantesco, ritroso e riservato.

Creatura terrena e celeste insieme, spirituale e sensuale a un tempo, la Beatrice di Rossetti diventa l'icona della donna irresistibile e fatale, fortunatissimo soggetto della poetica simbolista di fine secolo. La rossa colomba divina, una duplice e ambigua allusione allo Spirito Santo e all'Amore, le porta il fiore di papavero, simbolo della passione ma anche di morte. L'opera, infatti, fu ispirata dal suicidio della moglie, che era stata anche la modella prediletta del pittore.

John Everett Millais (1829-1896) fu il pittore tecnicamente più brillante del gruppo. Dotato di un talento eccezionale e di una tecnica prodigiosa, era infatti capace di "trascorrere un giorno intero a dipingere una superficie grande quanto una moneta da cinque scellini", come egli stesso ebbe a dichiarare. L'opinione pubblica apprezzò la maestria dell'artista nel rendere i particolari più minuti. Millais è ricordato soprattutto per la sua un'opera del 1851-52 grandemente ammirata per la prodigiosa esecuzione.

In questo dipinto, tutto l'interesse è concentrato sull'elemento naturalistico; i fiori sono dipinti con rigorosa fedeltà botanica e nutriti di complessi significati simbolici, alcuni prelevati direttamente dall' Amleto, il testo teatrale di Shakespeare, da cui il personaggio di Ofelia è tratto: il salice, l'ortica e le margherite, per esempio, sono piante associate rispettivamente all'amore abbandonato, al dolore e all'innocenza.

Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898) è stato uno dei più importanti incisori e disegnatori inglesi di fine Ottocento. Amico dello scrittore irlandese Oscar Wilde (1854-1900), visse la sua brevissima vita (morì di tubercolosi a 26 anni) come un dandy eccentrico e dissoluto. Beardsley, grande estimatore dell'arte giapponese, realizzò quasi tutte le sue opere grafiche ad inchiostro, adottando linee pure molto marcate e netti contrasti tra campiture nere e bianche.

Egli produsse composizioni elegantissime, essenzialmente bidimensionali, prive di sfondo e asimmetriche; i suoi personaggi fluttuanti, ritagliati come silhouettes dai toni piatti, sono in genere donne pervase da un sottile e talvolta morboso erotismo. Profondamente influenzato dai Preraffaelliti, Beardsley illustrò numerose opere letterarie contemporanee, come la di Oscar Wilde, i Racconti dell'americano Edgar Allan Poe (1809-1849), Il ricciolo rapito di Alexander Pope (1688-1744).

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Versione audio: Nel 1848, a Londra, un gruppo di giovani pittori e poeti fondò la Confraternita preraffaellita (Pre-Raphaelite Brotherhood). Si trattò di un movimento, permeato di religiosità e di tendenze spiritualistiche, che ambì a recuperare gli ideali cavallereschi del Medioevo e che fece propria la poetica stilnovistica dell'idealizzazione della donna.

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Provate a osservare una volta in più la facciata della vecchia cattedrale [...] esaminate una volta di più quegli orridi demoni, i mostri informi, le statue austere, rigide, la loro anatomia approssimativa, ma non ridetene perché sono l'espressione della vita e della libertà di ogni operaio che ha scalpellato la pietra; una libertà di pensiero, un gradino nella scala dell'essere [...]Una libertà il cui raggiungimento da parte dei suoi figli deve essere lo scopo primario di tutta l'Europa moderna.

(John Ruskin, 1850)

Nel 1851 Londra si apprestava a celebrare la grande industria in una esposizione a carattere universale, conosciuta sotto il nome ufficiale di "Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations". Fortemente voluta e promossa dal principe Alberto, consorte della regina Vittoria, l'esposizione fu terreno di protesta per quanti ponevano aspra critica ad un sistema economico basato su di una mano d'opera "sfruttata come combustibile, per alimentare il fumo delle fabbriche". Tra questi si levavano le critiche di letterati e studenti, come nel caso degli iscritti alla Royal Academy of Arts di Londra.

Come scrive Franco Bernabei:

Ciò significa esemplarmente la rottura del 'compromesso vittoriano', secondo la notissima formula di Chesterton: cioè di quell'alleanza fra cultura e potere economico, che negli anni trionfali della rivoluzione industriale avevano accomodato le cose ottimisticamente e positivamente, come se quei problemi non esistessero.

La critica sociale di John Ruskin ad un sistema sempre più orientato alla 'frammentazione' dell'individuo nella catena di montaggio era stata già promossa e diffusa in tutta Europa con il testo dal titolo evocativo "Unto this last", a cui si erano affiancate diverse pubblicazioni portatrici dell'"estremo messaggio dell'utopia sociale ruskiniana". Tuttavia, la stessa si fa ancor più incisiva e sottile in "La natura del Gotico": prezioso sesto capitolo del secondo volume del trattato "Pietre di Venezia".

Ruskin si appella all'architettura del passato, alla sublime 'selvatichezza' dello stile gotico, a quell'arte decorativa secondo cui "non esiste inferiorità esecutiva", per rivendicare l'unicità di ogni uomo all'interno del tessuto sociale e lavorativo.

Il carattere gotico

[...] ammiriamo il modo in cui l'uomo dà espressione al proprio riposo nello statuto del paese che gli ha dato i natali. Osserviamolo con riverenza mentre colloca fianco a fianco le gemme splendenti, addolcisce con soavi sculture le colonne che riflettono i raggi di un sole eternamente luminoso in un cielo senza nubi [...] ammiriamolo e non con minore riverenza stiamogli vicino quando, con forza rude e colpi impazienti, sbozza una vite selvaggia dalle rocce che ha strappato agli acquitrini della brughiera.[...] questa selvatichezza di pensiero e rozzezza di esecuzione, questa evidente fratellanza fisica tra la cattedrale e la vetta.

Le pagine firmate da Ruskin sullo stile gotico intessono una trama in cui le vicende storiche, la potenza dell'arte e finanche l'attuale e quasi profetica questione sociale futura, si snodano in poesia.

Il gotico da lui descritto è l'espressione e il risultato dell'impegno di una collettività in cui lo scrittore ritrova il potenziale vitale di un'arte della partecipazione:

[...] forse l'aspetto più mirabile delle scuole gotiche di architettura è proprio questo: accettare i risultati del lavoro delle menti più umili, e da frammenti tanto visibilmente imperfetti, farne sorgere con indulgenza un tutto grandioso e inattaccabile.

L'unicità della creazione, l'importanza dell'espressione manuale

La mentalità moderna [...] in tutte le cose anela alla massima completezza e perfezione [...] Astrattamente, questa è senz'altro una caratteristica molto nobile, ma diventa ignobile quando fa dimenticare le dignità intrinsecamente relative a quella stessa natura, e preferire la perfezione delle cose più meschine alla perfezione di quelle più grandi. [...] E dunque, se in tutte le cose che vediamo, o facciamo, dobbiamo desiderare la perfezione, e sforzarci di raggiungerla, non dobbiamo, però, dare più importanza a quanto è mediocre, nella sua limitata compiutezza, rispetto a ciò che è più nobile, con la sua possibilità di progresso.

Negli stessi anni in cui Ruskin è impegnato con la stesura del trattato, le criticità per l'invadenza della macchina e del nuovo tessuto industriale saranno sollevate anche dalla Confraternita dei Preraffaelliti. Secondo questi ultimi, infatti, il sistema industriale ad ingranaggi si presentava quale acerrimo nemico della creatività, anestetizzandone e bloccandone ogni lieta espressione.

Negli ultimi anni abbiamo molto studiato e perfezionato quella grande invenzione della civiltà moderna che è la divisione del lavoro: soltanto le abbiamo dato il nome sbagliato. In realtà, non è il lavoro ad essere diviso, ma l'uomo. Diviso in meri segmenti d'uomo, frantumato in frammenti e briciole di vita, sicché la piccola porzione di intelligenza che gli vien lasciata, non è sufficiente per fare un ago o un chiodo, ma si esaurisce nell'atto di fare la punta dell'ago o la testa di chiodo. [...] [...] Noi possiamo fabbricare tutto, ma non gli uomini. il tipo di lavoro al quale sono condannati è degradante e li rende ogni giorno meno uomini.

L'essere pensante

Nella struttura e nella natura di qualsiasi uomo [...] esistono in potenza capacità di fare qualcosa di buono. Queste capacità potenziali non possono essere rafforzate se non le accettiamo nonostante la loro debolezza e se, nella loro imperfezione, non le apprezziamo e rispettiamo più della più grande e raffinata abilità manuale. E proprio questo dovremmo fare con tutti i lavoratori: cercare la parte pensante che è in loro e farla venire alla luce, anche se, insieme, siamo costretti ad accettare imperfezioni ed errori. [...] Lasciamo che incominci a far funzionare l'immaginazione, a pensare, a tentare di fare qualcosa che valga veramente la pena; subito scompare la precisione meccanica e vengono fuori tutta la sua rozzezza, lentezza e incapacità, ma si incomincia anche a intravedere l'intera grandezza della sua individualità.

Larga parte dell'utopia di Ruskin sembra quasi profetizzare quella "costruzione lenta del sociale, per tutti" indagata dall'operatore estetico nel cuore delle periferie urbane, nel corso del secolo immediatamente successivo. Il suo appello ad un'architettura che si mostra in qualità di "entità viva e pulsante", ribadisce il ruolo essenziale di una disciplina che offre continui e vitali spunti per ripensare la condizione umana.

Riferimenti bibliografici

Ruskin J., Le pietre di Venezia, Mondadori, Milano 2000.

Ruskin J., La natura del gotico, Jaca Book, Milano 2016.

Ruskin J., Le sette lampade dell'architettura, Jaca Book, Milano 2016.

Ruskin J., Leoni G. (a cura di), Turner e i Preraffaelliti, Abscondita, Milano 2019.

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John Ruskin, un'analisi tra architettura e pensiero sociale - Floriana Savino

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Provate a osservare una volta in più la facciata della vecchia cattedrale [...] esaminate una volta di più quegli orridi demoni, i mostri informi, le statue austere, rigide, la loro anatomia approssimativa, ma non ridetene perché sono l'espressione della vita e della libertà di ogni operaio che ha scalpellato la pietra; una libertà di pensiero, un gradino nella scala dell'essere [...]

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"Cap. I : La conservazione programmata [...] La manutenzione dei beni è una pratica antica, che si realizza con strumenti semplici econ molti gesti quotidiani. Plinio il vecchio nel I secolo scriveva che i romani praticavano.	Nel 1849 John Ruskin, nel suo libro “Le sette lampade dell’architettura”, sosteneva che fosse un dovere morale allunga re il ciclo di vita dei materiali, agendo con operazioni di manutenzione e non di restauro. Si opponeva fortemente ai restauri stilistici di Viollet LeDuc, che distruggevano ciò che si discostava dallo stile puro dell’opera, restituendo un manufatto alterato nella materia e nell’autenticità storica. Negli anni ’30 del secolo scorso, la carta d’Atene accordò la preferenza alle operazioni di manutenzione rispetto alle attività di restauro, profondamente invasive[...] In continuità con i principi della Carta d’Atene si pongono le “Istruzioni per il restauro dei monumenti” del 1938 promosse dal Ministero per l’istruzione pubblica. Le istruzioni raccomandano l’esigenza di prevenire, con un’attenta manutenzione, ogni causa di deperimento dei monumenti .In questo contesto culturale sorge il “Restauro Preventivo” teorizzato da Cesare Brandi(fondatore dell’ICR6 nel 1939) che condensa in un concetto, tutte quelle azioni che consentono di evitare o ritardare gli interventi d’urgenza sulle opere d’arte. La cultura della manutenzione inizia a diffondersi insieme alle teorie brandiane di prevenzione, in netto contrasto con l’invasività e gli alti costi dei restauri tradizionali. Giovanni Urbani, laureato in Storia dell’arte con Lionello Venturi (scrisse una tesi sul Beato Angelico), in qualità di ex-allievo e nuovo direttore dell’Istituto Centrale del Restauro (dal 1973 al 1983), espresse il suo dissenso rispetto agli interventi di restauro condotti come atti critici, volti a perpetuare il valore espressivo dell’opera. Nel suo pensiero, i restauri che privilegiano l’obiettivo estetico sono lontani dal vero messaggio artistico (che oltre ad essere soggettivo è anche condizionato storicamente) e soprattutto sono lontani dal vero fine conservativo, che deve salvaguardare la sopravvivenza del valore ideale dell’opera. Nell’attenzione alla concretezza delle opere d’arte, muovendo dal “restauro preventivo” di Brandi, Giovanni Urbani mise a punto una tecnica che chiamò “conservazione programmata" , che propone il controllo sistematico delle condizioni in cui versa l’ambiente di conservazione, “per rallentare quanto più possibile la velocità dei processi di deterioramento, intervenendo in pari tempo e se necessario con trattamenti manutentivi appropriati ai vari tipi di materiali”. La conservazione programmata mira ad arginare le emergenze dei danni sui monumenti, tramite azioni di prevenzione, che vanno valutate di volta in volta, studiando i materiali che costituiscono il monumento, nella loro interazione con i fattori di deterioramento ambientale. Attraverso controlli programmati e periodici, si valuta la validità delle misure adottate nella fase di programmazione, e si registrano le eventuali trasformazioni subite dal sistema ”Manufatto-Ambiente”. Tra il 1973 e il 1977, la conservazione programmata vide il suo esordio con la progettazione del “Piano Pilota per la conservazione dei beni culturali in Umbria ” che poi si è evoluta in “Carta del rischio del patrimonio architettonico” in seguito al grave terremoto del 1980 che colpì Basilicata e Campania. Il progetto della Carta del rischio, nato in ambito ICR con l’intento di individuare procedimenti e sistemi per programmare gli interventi di manutenzione e restauro, si è sviluppato sulla scia delle elaborazioni di Giovanni Urbani, nella speranza che tutte le regioni potessero servirsene come strumento di supporto alle decisioni di tutela. Già la Carta di Venezia del 1964 aveva stipulato che la conservazione implicasse la tutela ambientale e che la manutenzione dovesse essere praticata di regola (come aveva teorizzato più di cent’anni prima John Ruskin). La Carta di Cracovia del 200011, anche alla luce delle Carta di Venezia, ha ribadito l’eccezionalità dei restauri e la preferenza della prassi conservativa, da attuarsi attraverso il controllo ambientale, le ispezioni e il monitoraggio, per conseguire una conoscenza approfondita dei problemi che possono intercorrere sul manufatto, al fine che il degrado s'inneschi .La manutenzione continua a non essere la consuetudine delle pratiche conservative, nonostante sia raccomandata nelle numerose Carte del restauro, che però non hanno nessuna valenza legale; è una attività fatta di cure e attenzioni, che hanno perso di attrattiva e praticità nella nostra società dell’apparire, in cui risulta più comodo ed economico intervenire a danno avvenuto, magari anche sostituendo ciò che è guasto, piuttosto che prevenire." 

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"Cap. I : La conservazione programmata [...] La manutenzione dei beni è una pratica antica, che si realizza con strumenti semplici econ molti gesti quotidiani. Plinio il vecchio nel I secolo scriveva che i romani praticavano.	Nel 1849 John Ruskin, nel suo libro “Le sette lampade dell’architettura”, sosteneva che fosse un dovere morale allunga re il ciclo di vita dei materiali, agendo con operazioni di manutenzione e non di restauro. Si opponeva fortemente ai restauri stilistici di Viollet LeDuc, che distruggevano ciò che si discostava dallo stile puro dell’opera, restituendo un manufatto alterato nella materia e nell’autenticità storica. Negli anni ’30 del secolo scorso, la carta d’Atene accordò la preferenza alle operazioni di manutenzione rispetto alle attività di restauro, profondamente invasive[...] In continuità con i principi della Carta d’Atene si pongono le “Istruzioni per il restauro dei monumenti” del 1938 promosse dal Ministero per l’istruzione pubblica. Le istruzioni raccomandano l’esigenza di prevenire, con un’attenta manutenzione, ogni causa di deperimento dei monumenti .In questo contesto culturale sorge il “Restauro Preventivo” teorizzato da Cesare Brandi(fondatore dell’ICR6 nel 1939) che condensa in un concetto, tutte quelle azioni che consentono di evitare o ritardare gli interventi d’urgenza sulle opere d’arte. La cultura della manutenzione inizia a diffondersi insieme alle teorie brandiane di prevenzione, in netto contrasto con l’invasività e gli alti costi dei restauri tradizionali. Giovanni Urbani, laureato in Storia dell’arte con Lionello Venturi (scrisse una tesi sul Beato Angelico), in qualità di ex-allievo e nuovo direttore dell’Istituto Centrale del Restauro (dal 1973 al 1983), espresse il suo dissenso rispetto agli interventi di restauro condotti come atti critici, volti a perpetuare il valore espressivo dell’opera. Nel suo pensiero, i restauri che privilegiano l’obiettivo estetico sono lontani dal vero messaggio artistico (che oltre ad essere soggettivo è anche condizionato storicamente) e soprattutto sono lontani dal vero fine conservativo, che deve salvaguardare la sopravvivenza del valore ideale dell’opera. Nell’attenzione alla concretezza delle opere d’arte, muovendo dal “restauro preventivo” di Brandi, Giovanni Urbani mise a punto una tecnica che chiamò “conservazione programmata" , che propone il controllo sistematico delle condizioni in cui versa l’ambiente di conservazione, “per rallentare quanto più possibile la velocità dei processi di deterioramento, intervenendo in pari tempo e se necessario con trattamenti manutentivi appropriati ai vari tipi di materiali”. La conservazione programmata mira ad arginare le emergenze dei danni sui monumenti, tramite azioni di prevenzione, che vanno valutate di volta in volta, studiando i materiali che costituiscono il monumento, nella loro interazione con i fattori di deterioramento ambientale. Attraverso controlli programmati e periodici, si valuta la validità delle misure adottate nella fase di programmazione, e si registrano le eventuali trasformazioni subite dal sistema ”Manufatto-Ambiente”. Tra il 1973 e il 1977, la conservazione programmata vide il suo esordio con la progettazione del “Piano Pilota per la conservazione dei beni culturali in Umbria ” che poi si è evoluta in “Carta del rischio del patrimonio architettonico” in seguito al grave terremoto del 1980 che colpì Basilicata e Campania. Il progetto della Carta del rischio, nato in ambito ICR con l’intento di individuare procedimenti e sistemi per programmare gli interventi di manutenzione e restauro, si è sviluppato sulla scia delle elaborazioni di Giovanni Urbani, nella speranza che tutte le regioni potessero servirsene come strumento di supporto alle decisioni di tutela. Già la Carta di Venezia del 1964 aveva stipulato che la conservazione implicasse la tutela ambientale e che la manutenzione dovesse essere praticata di regola (come aveva teorizzato più di cent’anni prima John Ruskin). La Carta di Cracovia del 200011, anche alla luce delle Carta di Venezia, ha ribadito l’eccezionalità dei restauri e la preferenza della prassi conservativa, da attuarsi attraverso il controllo ambientale, le ispezioni e il monitoraggio, per conseguire una conoscenza approfondita dei problemi che possono intercorrere sul manufatto, al fine che il degrado s'inneschi .La manutenzione continua a non essere la consuetudine delle pratiche conservative, nonostante sia raccomandata nelle numerose Carte del restauro, che però non hanno nessuna valenza legale; è una attività fatta di cure e attenzioni, che hanno perso di attrattiva e praticità nella nostra società dell’apparire, in cui risulta più comodo ed economico intervenire a danno avvenuto, magari anche sostituendo ciò che è guasto, piuttosto che prevenire." 

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Alla metà del XIX secolo, durante i primi anni del regno della regina Vittoria, la pittura inglese impelagata com'è nelle convenzioni accademiche, viene a trovarsi in un'impasse creativa. Come forma di reazione, Hunt, Millais e Rossetti, tre giovani allievi della Royal Academy,fondano la confraternita preraffaellita con l'ambizione di dare vita ad una nuova forma di pittura che non abbia più come punto di riferimento il Rinascimento ma l'arte medievale, libera e autentica, simile a quella praticata prima di Raffaello.
Così facendo, i tre artisti poc'anzi menzionati, si mostrano fedeli ai precetti John Ruskin, influente teorico vittoriano. I loro quadri, pertanto, sono ricchi di colore, di una moltitudine di simboli e riferimenti letterari, sensibili alla natura e alle questioni sociali.

La confraternita dei Preraffaelliti si disgrega rapidamente ma gli ideali che ne hanno determinato la nascita continuano a nutrire, per una cinquantina di anni, l'avanguardia inglese. La seconda generazione, dominata dalle figure di Edward Burne-Jones e William Morris, applica i principi preraffaelliti ai mobili, agli arredi e all'illustrazione del libro.Fuori dai confini britannici, l'universo di Burne-Jones influenzerà soprattutto, e in maniera profonda, la corrente simbolista.

Movimento artistico esclusivamente britannico, il preraffaellismo è nato a Londra, all'interno della società vittoriana della fine degli anni quaranta del XIX secolo. Tre giovani allievi della Royal Academy che rispondono al nome di William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896) e Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), ne sono gli iniziatori.

In quell'epoca, la pittura britannica si trova in un vicolo cieco, prigioniera di rigide convenzioni e sottomessa ai gusti di una clientela avida di piccole scene di genere, il più delle volte portatrici di una morale o di un sentimentalismo lezioso. Arte volgare per questi tre studenti ribelli il cui auspicio è, per dirla con le parole di Millais "che le persone rinsaviscano", ammirando quadri capaci di nobilitare lo spettatore.

A detta di Hunt, Millais e Rossetti, è proprio l'insegnamento accademico, prigioniero delle regole estetiche nate in epoca rinascimentale, il diretto responsabile di questa sclerosi creativa. Il loro gruppo si arricchisce presto di quattro nuovi membri, dai profili disparati: Thomas Woolner (1825-1892), scultore e poeta; James Collinson (1825-1881), studente alla Royal Academy ; William Michael Rossetti (1829-1919), fratello di Dante Gabriel e, all'epoca, funzionario del fisco; Frederick Georges Stephens (1828-1907), studente di pittura ma con poco talento e che, in seguito, si dedicherà alla scrittura e alla critica d'arte.
Verso l'alto
Nel 1848, Hunt Millais e Rossetti fondano la Pre-Raphaelite Brotherhood [Confraternita dei Preraffaelliti]. La scelta di questo nome sta ad indicare la scelta del gruppo di focalizzare le proprie critiche su un quadro di Raffaello (1483-1520), La Trasfigurazione(1518-1520, musei Vaticani), il quale, a detta di Hunt" doveva essere condannato per il suo disprezzo grandioso del carattere semplice della verità, per la postura altezzosa degli apostoli e per l'atteggiamento non spirituale del Salvatore". I tre giovani studenti auspicano il ritorno ad una forma d'arte conforme a quella esistente prima di Raffaello, esente da ogni affettazione accademica.
Il modello artistico che questi studenti scelgono come riferimento di purezza e libertà, è proprio quello medievale, in particolare l'arte praticata dai primitivi italiani .

Al di là di una semplice reazione all'insegnamento accademico, le origini del preraffaellismo possono essere comprese situando le stesse nel contesto politico e intellettuale dell'epoca. Nel 1848 l'intero continente europeo è attraversato da movimenti rivoluzionari; l'onda del Gothic Revival assume, nell'Inghilterra del XIX secolo, una portata mai vista prima; John Ruskin (1819-1900), critico d'arte e teorico, esercita un influsso preponderante sulla società vittoriana. Ruskin che predice una concezione altamente morale dell'arte alla quale conferisce un ruolo sociale, pone la pratica dell'artigianato al di sopra di tutto, in reazione alla fiorente industrializzazione e propone una concezione poetica e mistica della natura la quale deve essere rappresentata in modo diretto e sincero. Tutte teorie, queste, alle quali Hunt, Millais e Rossetti aderiscono senza nessuna riserva.
Verso l'alto
Trascinati dall'entusiasmo dei loro venti anni, i giovani preraffaelliti riescono a sorvolare sulla natura talora ingenua del loro programma, così come sulle differenze di carattere e di stile.
Le loro prime opere all'insegna del preraffaellismo svelano al pubblico l'esistenza e lo spirito del movimento il cui influsso si rivelerà di immensa portata.

A partire dal 1849 vengono esposti, in occasione di alcune mostre londinesi, quadri che, sotto la firma dell'autore, contengono il monogramma P.R.B. (Pre-Raphaelite Brotherhood), il cui significato è all'epoca oscuro. Nel corso della Free Exhibition, tenutasi a Hyde Park Corner, Rossetti presenta per la prima volta un quadro intitolato L'infanzia della Vergine Maria che sarà poi successivamente esposto alla Royal Academy in estate accanto a Isabella di Millais e Rienzi di Hunt.

Su un piano tecnico, questi quadri hanno in comune una grande vivacità dei colori, un realismo esacerbato che vuole essere una riproduzione esatta della natura e una grande libertà conferita agli atteggiamenti dei personaggi. L'insieme è accompagnato da dotti riferimenti religiosi, letterari e poetici. I tre quadri esposti alla Royal Academy trovano acquirenti e la critica si mostra piuttosto benevola.

Incoraggiati da questo felice esordio, i membri della confraternita pubblicano una rivista, The Germ, il cui obiettivo è quello di "enunciare le idee di coloro che sostengono una stretta adesione alla semplicità della Natura in Arte o in Poesia". Tra il gennaio e l'aprile del 1850 vengono pubblicati soltanto quattro numeri. Tuttavia The Germ assicura alla confraternita una maggiore visibilità pubblica e mina la segretezza di cui i suoi membri desideravano circondarsi. Del resto, il significato delle tre lettere misteriose, P.R.B., viene svelato in un articolo dell' Illustrated London News il 4 maggio 1850.
Verso l'alto
Con il passare degli anni, l'accoglienza riservata ai preraffaelliti è ostile. Costoro, infatti, sono oggetto di attacchi virulenti in occasione delle mostre del 1850 e del 1851: i preraffaelliti sono aspramente criticati per la realistica ed umile rappresentazione di soggetti sacri (in particolare Cristo nella casa dei genitori di Millais) e per il rifiuto dell'idealizzazione. I preraffaelliti, comunque, ricevono anche attestazioni di simpatia.
Essi possono soprattutto contare sul sostegno di Ruskin e sull'arrivo di nuovi membri come Charles Allston Collins (1828-1873), Arthur Hugues (?-?) e Walter Deverell (1827-1854).

Nel 1852, in risposta ad una delle maggiori preoccupazioni di Ruskin, nella pittura preraffaellita fanno la loro comparsa soggetti contemporanei a dimensione sociale. Tuttavia, sono proprio le tematiche letterarie che, in quello stesso anno, contribuiranno a far conoscere la confraternita.
I preraffaelliti , traendo ispirazione dagli scritti di Keats, Tennyson e Shakespeare, si inseriscono in una tradizione nazional-culturale e riescono a far accettare le loro novità in campo estetico. Ancora una volta, è un quadro di Millais che assurge a simbolo della nuova considerazione di cui il gruppo gode. Dipingendo Ofelia, Millais realizza, di fatto un'opera con caratteristiche completamente preraffaellite grazie al naturalismo meticoloso del dipinto, ai suoi colori cangianti, alla sua complessa simbologia, al suo tema letterario che rompe con le rappresentazioni classiche -. Già dalla sua prima esposizione, Ofelia ottiene consensi da parte di critica e pubblico.
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Il successo, tuttavia, giunge in un momento in cui l'unità della confraternita viene meno dato che ogni suo membro imbocca una strada diversa: Woolner si imbarca per l'Australia nel 1852, Millais è eletto alla Royal Academy nel 1853, Hunt parte per la Terra Santa nel 1854... Già nel novembre del 1853, D. G. Rossetti in una lettera indirizzata alla sorella scriveva: "La tavola Rotonda è già da adesso completamente disciolta".
Tuttavia, anche se la confraternita scompare, gli ideali preraffaelliti cominciano a fare emuli in tutto il Regno-Unito oltrepassando l'ambito della pittura.

Questa "seconda generazione preraffaellita" è rappresentata dai lavori di Edward Burne-Jones (1833-1898) e di William Morris (1834-1896). Uniti dalla medesima passione per la cultura medievale, i due erano diventati amici sui banchi dell'Exeter College di Oxford agli inizi degli anni cinquanta del XIX secolo. Poco dopo, Morris intraprende una carriera di architetto e viene presentato a D. G. Rossetti., diventato nel frattempo professore di pittura di Burne-Jones.
Questi tre artisti realizzano assieme svariati progetti decorativi (Red House de Bexley, Oxford Union...) dando così un nuovo slancio e un nuovo orientamento al preraffaellismo.

Poco a poco, la vena medievale viene abbandonata con grande sollievo da parte dello stesso Ruskin il quale temeva che questa ossessione per il Medioevo potesse distogliere l'attenzione degli artisti dalla natura.
Burne-Jones et Rossetti sono oramai attratti dall'arte italiana e in particolare da Botticelli. In conclusione facciamo notare che Jane Burden (1839-1914) e Elizabeth Siddal (1829-1862) - che sposarono rispettivamente Morris et Rossetti - diventano le vere muse del movimento, conferendo allo stesso una dimensione più sensuale.
Verso l'alto
Ben ancorato nel paesaggio artistico inglese, il preraffaellismo estende il suo influsso fino alla fine dell'Ottocento. Le tracce di questo movimento, che è una delle principali fonti dell'arte dell'illustrazione nel Regno Unito, si ritrovano perfino in fotografia con le opere di Julia Margaret Cameron (1815-1879) e di Roger Fenton (1819-1869). Il preraffaellismo, inoltre, presiede altresì allo sviluppo dell'Aesthetic Movement negli anni settanta del XIX secolo confondendosi anche con alcune correnti del simbolismo.
Grazie a William Morris, capofila del movimento Arts and Crafts, il preraffaellismo si incarna in maniera preponderante nelle arti decorative, fino a ripercuotersi nell'esaltazione delle linee femminili e nei motivi floreali dell'Art Nouveau.

Burne-Jones, benché non sia uno dei soci fondatori della confraternita e nonostante trascuri la dimensione sociale, militante e realista voluta invece da Hunt, Millais e Rossetti, diventa, nel corso del tempo, il personaggio più influente del movimento. La sua opera funge infatti da legame tra le ambizioni delle origini e tutte le ulteriori evoluzioni.
Il movimento si spegne a poco a poco con il trascorrere del secolo: D. G. Rossetti muore nel 1882, Millais e Morris nel 1896, Burne-Jones nel 1898. Fino alla fine, comunque, questi illustri esponenti del preraffaellismo avranno il privilegio di vedere le loro idee riprese e adattate da artisti più giovani, come il pittore John William Waterhouse (1849-1917) e l'illustratore Aubrey Beardsley (1872-1898).
Verso l'alto Verso l'alto

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Alla metà del XIX secolo, durante i primi anni del regno della regina Vittoria, la pittura inglese impelagata com'è nelle convenzioni accademiche, viene a trovarsi in un'impasse creativa.

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Josef Hoffmann, assieme a Koloman Moser, fu il fondatore del movimento Wiener Werkstätte: il loro obiettivo era quello di portare nella vita quotidiana oggetti di grande valore estetico e artistico, sul modello del movimento Arts and Crafts.

Un' opera d'arte totale: questo era il principio fondamentale su cui si basava la Wiener Werkstätte, movimento artistico fondato nel 1903 dall'architetto Josef Hoffmann (Brtnice, 1870 - Vienna, 1956) e dal pittore Koloman Moser con la collaborazione dell'industriale Fritz W ä rndorfer. Obiettivo principale era quello di portare nella vita quotidiana oggetti di grande valore estetico e artistico, secondo il modello del movimento inglese e scozzese Arts and Crafts. Quest'ultimo si diffuse grazie a John Ruskin e a Wiliam Morris nella seconda metà dell'Ottocento fino a buona parte del Novecento e ricevette il supporto di artisti, architetti e designer, nonché filantropi, portando avanti l' unità delle arti, l'esperienza del singolo artigiano e la qualità dei materiali per realizzare l'opera stessa. In contrapposizione al mondo industriale, vennero creati piccoli laboratori. Anche la Wiener Werkstätte, come suggerisce lo stesso nome (Wiener che significa viennese e Werkstätte che significa laboratori, officine), si fonda sulla produzione in laboratori specializzati.

Su modello dell'Arts and Crafts, i fondatori della Wiener Werkstätte, attiva fino al 1932, consideravano il design come sintesi tra arte e artigianato all'interno della quotidianità. Il concetto di arte venne quindi ridefinito per riportare in primo piano l' artigianato artistico e la manualità: si cominciò quindi a creare oggetti di alto livello qualitativo nell'ambito del quotidiano, come mobili, porcellane, vetro, gioielli e moda. Oggetti semplici, pratici e allo stesso tempo raffinati ed eleganti si andavano a contrapporre agli oggetti che si rifacevano sempre allo stile del passato: artisti figurativi diedero perciò un forte contributo all'avvento del modernismo. I trent'anni di attività della Wiener Werkstätte furono tuttavia segnati da continui problemi economici, fino a sfociare nella chiusura definitiva nel 1932 a causa del generale impoverimento della borghesia viennese, principale acquirente di questi oggetti. L'archivio della Wiener Werkstätte è ora custodito al MAK - Museo di Arti Applicate di Vienna e comprende 16mila bozzetti, 20mila campioni tessili, manifesti, schizzi per cartoline illustrate, cataloghi, album fotografici e corrispondenza commerciale; inoltre il museo custodisce un'ampia raccolta di oggetti appartenenti a tutte le fasi creative del movimento artistico, tra cui la più vasta collezione al mondo di mobili, oggetti e progetti di Josef Hoffmann. Merito della Wiener Werkstätte fu quello di superare la diffusione degli ornamenti Art Nouveau degli stili belga e francese a favore della funzionalità e di forme semplici, geometrico-astratte, attraverso le arti e i mestieri di tutto il Novecento. Si produsse un rinnovamento dell'arte basato sull' artigianato: Vienna divenne quindi il centro della cultura del gusto nel campo delle arti applicate.

Josef Hoffmann, Tavolo per l'appartamento del dottor Hermann Wittgenstein (1905) © MAK/Georg Mayer

Josef Hoffmann, Set da te per la Wiener Werkstätte (1903; metallo) © MAK/Katrin Wißkirchen

Josef Hoffmann, Pendente per la Wiener Werkstätte (1907) © MAK/Katrin Wißkirchen

Josef Hoffmann, Set di porcellane Melon per l'industria di porcellane Augarten (1931) © MAK/Katrin Wißkirchen

Josef Hoffmann, Due sgabelli per lo studio di Koloman Moser (1898) © MAK/Georg Mayer

Josef Hoffmann, Argenteria per Fritz e Lili Waerndorfer (1904-1908; argento) © Aslan Kudrnofsky/MAK

Josef Hoffmann, Argenteria per Fritz e Lili Waerndorfer, progetto (1904; argento) © MAK

Come detto, tra i fondatori del movimento era l'architetto e designer Josef Hoffmann. Nato a Pirnitz, in Moravia, nel 1870, Hoffmann iniziò a studiare architettura nel 1892 presso l'Accademia di Belle Arti di Vienna. Nella capitale austriaca fu allievo di Otto Wagner, di cui condivise la visione sulla funzione dell'architetto: quest'ultimo doveva andare oltre l'arte di costruire; doveva essere designer in grado di progettare anche i dettagli, i più piccoli elementi, per dare vita a un insieme armonioso. Nel 1897 Hoffmann fondò insieme a un gruppo di artisti, di cui facevano parte Gustav Klimt, Koloman Moser, Joseph Maria Olbrich e Carl Moll, il movimento della Secessione viennese in polemica contro il mondo accademico. Per la rivista della Secessione, Ver Sacrum, realizzò illustrazioni e fregi decorativi. Sei anni dopo, nel 1903, fondò con l'amico Koloman Moser e il sostegno di Fritz Wärndorfer la Wiener Werkstätte, che divenne ben presto fulcro del design. Bisognava allontanarsi dalla produzione industriale di massa: "Meglio lavorare dieci giorni su un solo prodotto che produrre dieci prodotti in un giorno", si pensava.

Tra i protagonisti del modernismo viennese, Josef Hoffmann ebbe un ruolo fondamentale nello scenario artistico austriaco ed estero, sia per il suo concetto di Gesamtkunstwerk, termine che fu utilizzato per la prima volta nel 1827 dallo scrittore e filosofo Karl Friedrich Eusebius Trahndoff in un suo saggio e poi successivemente da Richard Wagner che lo inserì nel suo saggio Arte e rivoluzione nel 1849; quest'ultimo considerava espressione della Gesamtkunstwerk il teatro dell'antica Grecia, ovvero un teatro dove convergessero musica, drammaturgia, coreutica, poesia, artio figurative, per una sintesi delle diverse arti. Ecco che l'ideale della Gesamtkunstwerk fu esaltato dagli artisti figurativi della Wiener Werkstätte che proposero una fusione idealizzata delle diverse arti negli oggetti di uso quotidiano.

In qualità di architetto, si annoverano vari progetti di Josef Hoffmann, tra cui i principali sono il Sanatorio di Purkersdorf (1904/05), Palazzo Stoclet a Bruxelles (1905-1911), la mostra Kunstschau di Vienna (1908), il Padiglione austriaco per l' Esposizione del Werkbund a Colonia (1914), il Padiglione per l' Esposizione Internazionale delle Arti decorative e industriali moderne a Parigi (1925), il Werkbundsiedlung di Vienna (1931) e il Padiglione per la Biennale di Venezia del 1934. Per l'Esposizione universale di Parigi del 1937 realizzò il Boudoir d'une grande vedette, composto da un divano-letto e da una sedia in tessuto dorato con motivi a fogliame e da un tavolinetto basso con superficie in vetro. Nel 1924 invece realizzò gli arredi per la villa di Sonja Knips, baronessa Poitiers des Eschelles e moglie dell'industriale Anton Knips che svolse un ruolo molto importante nel modernismo. A Hoffmann commissionò tra varie costruzioni e ristrutturazioni la villa Knips considerata essere l'ultima villa urbana progettata dall'architetto con dei riferimenti allo stile artistico e ornamentale Biedermeier.

Josef Hoffmann, Facciata del Sanatorio Westend (1905) © Wolfgang Woessner/MAK

Josef Hoffmann, Entrata della Wiener Kunstschau (1908) © MAK

Josef Hoffmann, Facciata di Palais Stoclet a Bruxelles (1914) © MAK

Palais Stoclet a Bruxelles (1914) © Alan John Ainsworth

Costruito nel 1904-1905 per Victor Zuckerkandl, direttore generale della ferriera della Slesia a Gleiwitz, il Sanatorio Westend a Purkersdorf è invece considerato uno straordinario esempio di architettura in stile Secessione viennese. Da sanatorio si trasformò in una sorta di hotel, un luogo di incontro degli esponenti della Vienna artistica e intellettuale: erano spesso ospiti Arthur Schnitzler, Egon Friedell, Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Hugo von Hoffmannsthal e Koloman Moser. Anche Palazzo Stoclet è considerato uno dei capolavori architettonici di Hoffmann e della Secessione viennese: Patrimonio Unesco dal 2009, venne costruito tra il 1905 e il 1911 a Bruxelles su commissione del banchiere e collezionista d'arte Adolphe Stoclet. L'edificio testimonia il rinnovamento artistico nell'architettura europea e conserva la maggior parte dei suoi infissi e degli arredi originali. Con le opere che decorano il suo interno realizzate da Koloman Moser, Gustav Klimt (il suo celebre fregio con l' Albero della vita, l' Attesa e l' Abbraccio), Frantz Metzner, Richard Luksch e Michael Powolny, l'edificio incarna pienamente il concetto di opera d'arte totale.

Josef Hoffmann fu tra i personaggi più di spicco sulla scena artistica e soprattutto architettonico-decorativa, in grado di realizzare opere e oggetti eleganti e raffinati e di dare vita a un movimento artistico fondamentale per il design del ventesimo secolo. Una figura che merita di essere approfondita sia dal punto di vista artistico sia dal punto di vista storico-culturale nella Vienna d'inizio Novecento.
Per conoscere l'arte di Josef Hoffmann, designer amante della bellezza è possibile visitare il sito https://www.austria.info/it/arte/artisti-e-capolavori/josef-hoffmann
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Josef Hoffmann, architetto del '900 che portò il design nella vita quotidiana

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Josef Hoffmann, assieme a Koloman Moser, fu il fondatore del movimento Wiener Werkstätte: il loro obiettivo era quello di portare nella vita quotidiana oggetti di grande valore estetico e artistico, sul modello del movimento Arts and Crafts.

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Pre-Raphaelitism, the style popularised by the members of the Pre-Raphaelite Brotherhood from 1848, was a reaction to the academic traditions that saw Raphael as the ideal artist. It treated serious subjects with intensity and extreme realism. From Dante Gabriel Rossetti's Regina Cordium to the forgotten story behind The Black Brunswicker and from Jan van Eyck and the Pre-Raphaelites to L.

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Ecce Ancella Domini di Dante Gabriel Rossetti

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Quando si tratta del Preraffaelismo solitamente vengono citati William Morris e l'Arts and crafts. Chi è davvero William Morris? Cos'è l'Arts and Craft e quali opere ha prodotto?

Lo scopriamo oggi! Seguiteci in questo viaggio nella Gran Bretagna vittoriana 😉

Arts and Crafts: le ragioni del movimento

Come sempre, quando parliamo di storia dell'arte, dobbiamo dare uno sguardo al contesto storico in cui ci troviamo. Dalla meta del Settecento al 1830, la Gran Bretagna aveva registrato un incremento demografico senza precedenti: da sei milioni e mezzo a circa 14 milioni di abitanti, concentrati nelle aree industriali. Le campagne, infatti, vanno lentamente spopolandosi: attratti dal lavoro nelle fabbriche, le persone preferiscono trasferirsi in città cercando di ottenere un guadagno migliore e regolarmente percepito.

Le città, però, non sono attrezzate ad ospitare un numero così elevato di persone! Il problema delle abitazioni popolari è uno dei temi principali del noto volume di Engels dal titolo "The Condition of the working class in England" del 1845. A Bristol, per esempio, il 46% delle famiglie viveva in una sola stanza e nell' East End, una zona di Londra, venivano segnalate 1400 case abitate da ben 1200 persone.

Le condizioni igieniche ne risentono notevolmente: si registrano problemi nello smaltimento delle acque reflue e le difficoltà di approvvigionamento dell'acqua sono molto sentite. Le pestilenze, quindi, potevano diffondersi molto velocemente tra la popolazione e questo era uno dei problemi più sentiti dalla pubblica amministrazione. L'urbanistica moderna nasce anche per cercare di porre freno a questi disagi e porterà ad un rinnovamento del volto delle città europee (vuoi scoprire come cambia Parigi, madrepatria dei pittori impressionisti?)

A livello architettonico, la seconda metà del Settecento e l'Ottocento sono i periodi dei cosiddetti revivals: si progettano edifici con caratteristiche architettoniche simili a correnti e movimenti del passato.

Il Gothic Revival, quindi il revival dell'architettura gotica, nasce con un intento fortemente polemico nei confronti della società industriale: è una presa di posizione esplicita contro la cultura, il gusto, il nuovo modo di lavorare e il mercato.

Si sono occupati di questo argomento diversi architetti e intellettuali. Ricordiamo August Welby Pugin, che con i suoi volumi fa uscire il dibattito sul neogotico da una ristretta cerchia di intellettuali per porlo all'attenzione di una sfera sociale più vasta, John Ruskin, critico d'arte e scrittore tanto famoso che era sufficiente un suo elogio pubblico per consacrare un artista alla celebrità (così come una sua stroncatura per condannarlo alla mediocrità!), e William Morris.

William Morris, opere e Arts and Crafts

Uomo dai poliedrici interessi, si è occupato di tante cose: pittura con i Preraffaelliti, architettura, politica con la Socialist-League. Con l'espressione Arts and Crafts possiamo riassumere tutta la poetica del proprio operato.

William Morris, infatti, riprende un concetto molto importante da Ruskin, quello secondo cui il lavoro dovrebbe produrre gioia in chi lo compie. Pensiamo a quante ore della nostra vita trascorriamo lavorando... Se ciò non ci rendesse felici saremmo condannati ad una vita alquanto misera!
Sta proprio in questo la differenza tra il lavoro in fabbrica e l'artigianato: il primo svilisce il lavoro dell'uomo, rendendolo meccanico, ripetitivo e noioso; il secondo invece lascia ampi margini di libertà e creatività.
Il settore della manifattura, secondo Morris, era quello che andava riformato per primo perché era quello preferito dalla rivoluzione industriale e vi avevano trovato lavoro migliaia e migliaia di operai. Il movimento dell'Arts and Crafts, infatti, propone una sistema di lavoro che ricorda quello delle corporazioni medievali perché il Medioevo viene visto come un periodo felice, nel quale il lavoro non era meccanizzato ma libero. L'Arts and Crafts si occupa quindi di arti applicate e punta alla produzione di tappeti, tappezzerie, ceramiche, mobili e, al tempo stesso, costituisce uno dei primi esempi di design moderno. Il lavoro era impostato su un modello collaborativo, l'oggetto in questione veniva progettato e realizzato manualmente spesso dalla stessa persona ma, nel caso di decorazioni facilmente riproducibili, si poteva anche ricorrere alla riproduzione in serie. L'uso delle macchine non era assolutamente proibito ma era importante, infatti, servirsene per alleggerire le fatiche del lavoro e non per sostituire del tutto il lavoro umano!

L' esperimento dell'Arts and Crafts fallirà perché in una società ormai innegabilmente votata al mercato industriale e alla produzione standardizzata, i pezzi prodotti artigianalmente avevano dei costi poco concorrenziali. La qualità dei prodotti, tuttavia, era innegabile.

Morris fu non soltanto amico dei Preraffaelliti ma lavorò anche con loro. Dante Gabriele Rossetti, ad esempio, scelse lui e Burne-Jones come aiuti per le decorazioni presso la Union debating hall a Oxford nel 1857.

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William Morris: le opere e l'Arts and Crafts! ⋆ Zebrart.it

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Quando si tratta del Preraffaelismo solitamente vengono citati William Morris e l'Arts and crafts. Chi è davvero William Morris? Cos'è l'Arts and Craft e quali opere ha prodotto? Lo scopriamo oggi! Seguiteci in questo viaggio nella Gran Bretagna vittoriana 😉 Come sempre, quando parliamo di storia dell'arte, dobbiamo dare uno sguardo al contesto storico in cui ci troviamo.

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How was it made? Block printing William Morris Wallpaper | V&A

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Nel 1848 un gruppo di sei giovani pittori, tra i quali Holman Hunt, J.E. Millais e Dante Gabriel Rossetti, fondò un movimento artistico a cui diede il nome di Pre-Raphaelite Brotherhood (le lettere P.R.B. compaiono in molti dei loro dipinti dell'epoca), Fratellanza Preraffaellita.

I pittori avevano l'intenzione di opporsi alla pittura accademica ottocentesca, ritenuta superficiale e materialistica, e di ispirarsi ai pittori "primitivi" italiani che erano vissuti e avevano dipinto prima di Raffaello. Essi sostennero il diritto di scegliere i soggetti dei loro dipinti e di essere liberi di dipingere come preferivano, senza l'obbligo di seguire le regole della pittura classica, rappresentata in Inghilterra da sir Joshua Reynolds. Predicarono un ritorno al Medioevo e, allo stesso tempo, un ritorno alla natura con una rappresentazione accurata, quasi fotografica, della realtà. Proprio questo tentativo di avvicinare l'elemento realistico con quello medievale costituì un tratto caratteristico dei preraffaelliti, ma questa combinazione di moderno e antico, di low style e high style, sconcertò il pubblico. La tendenza che essi mostrarono verso una visione estetizzante dell'arte, fece del gruppo, in ambito letterario, l'anello di collegamento fra il romanticismo e il movimento estetico delle ultime decadi del XIX secolo. Con la pubblicazione del periodico "The Germ", nel 1850, il movimento, sostenuto da Ruskin (v. a p. 170), si occupò anche di poesia: contro la civiltà industriale i preraffaelliti esaltarono la civiltà cavalleresca, le leggende celtiche, la letteratura medievale e Dante.

Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), pittore e poeta, fu l'uomo che meglio rappresentò l'ideale preraffaellita. Figlio di un patriota italiano fuggito in Inghilterra dopo il fallimento dei moti napoletani del 1821, nella sua formazione letteraria fu influenzato da una parte da Dante e i dai poeti del dolce stilnovo e, dall'altra, da Shelley, Keats, Tennyson, E.A. Poe e dal romanzo gotico. Nel 1861 Rossetti pubblicò una famosa raccolta di traduzioni, The early Italian poets (I primi poeti italiani), ristampata nel 1874 con il titolo di Dante and his circle (Dante e il suo gruppo). Lo studio giovanile di Dante lo familiarizzò con l'aspetto simbolistico e rituale dello spirito medievale, incoraggiando un'inclinazione, non comune fra i vittoriani e neppure condivisa con gli altri preraffaelliti, a identificare i dati materiali con l'elemento eterno e spirituale. Dal 1862, in conseguenza della morte della moglie, Rossetti soffrì di una forte depressione e solo nel 1870 si decise a pubblicare la sua prima raccolta di Poems (Poesie), che ottenne subito un grande successo e comprende la raccolta di sonate The house of life (La casa della vita), considerata il suo capolavoro. La seconda e ultima raccolta, Ballads and sonnets (Ballate e sonetti, 1881), oltre a liriche d'amore contiene anche imitazioni di ballate scozzesi. L'elemento nuovo della sua ispirazione è dato dalla propensione per l'elegante, l'esoterico e l'arcano, indice di un atteggiamento estetizzante; la sua poetica è alimentata dalla ricerca dell'anima evanescente delle cose e da una realtà suggestiva sfumata nel sogno e nel ricordo.

William Morris (1843-1896), poeta, scrittore, critico, pittore, illustratore, uomo di straordinaria energia e versatilità fu un altro significativo esponente del movimento preraffaellita. Iniziò la sua carriera come poeta sotto l'influsso diretto di Dante Gabriel Rossetti, scrivendo componimenti di argomento medievale, classico; nel lungo poema narrativo The earthly paradise (Il paradiso terrestre, 1868-70) prese come modello Chaucer. Il suo capolavoro è Sigurd the volsung (Sigurdo il volsungo, 1876), in cui tentò di far rivivere lo spirito delle saghe scandinave. Molte delle opere scritte nell'ultima fase della sua carriera sono ispirate a idee socialiste, come i poemi The pilgrims of hope (I pellegrini della speranza, 1885-1886), All for the cause (Tutto per la causa) e altri. In ambito saggistico e critico suo maestro fu Ruskin e la sua produzione si esplicò in due fasi: la prima dedicata a interessi letterari e artistici ( Hopes and fears for art, Timori e speranze per l'arte, 1882), la seconda votata ai problemi sociali e politici ( Art and socialism, 1884; Art and industry in the XIV century, 1890). Morris, che si impegnò nella politica fondando (1884) la Lega socialista, come Ruskin condannò l'industrializzazione e i suoi effetti sulle condizioni di vita e sul paesaggio in numerosi studi politico-economici.

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I preraffaelliti: La poesia: Tennyson e Browning - StudiaFacile | Sapere.it

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Nel 1848 un gruppo di sei giovani pittori, tra i quali Holman Hunt, J.E. Millais e Dante Gabriel Rossetti, fondò un movimento artistico a cui diede il nome di Pre-Raphaelite Brotherhood (le lettere P.R.B. compaiono in molti dei loro dipinti dell'epoca), Fratellanza Preraffaellita.

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Pre-Raphaelites: Victorian Avant Garde at Tate Britain

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Get 50% off Pre-Raphaelites: Victorian Avant Garde at Tate Britain with a National Art Pass: http://www.artfund.org/what-to-see/exhibitions/2012/09/12/pre-raphaelites-victorian-avant-garde Art historian Lucinda Hawksley explores three works at Tate Britain's blockbuster exhibition, including paintings by Rossetti and Millais.

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L'opera del lunedì, John Everett Millais - Ophelia

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Alla metà del XIX secolo, durante i primi anni del regno della regina Vittoria, la pittura inglese impelagata com'è nelle convenzioni accademiche, viene a trovarsi in un'impasse creativa. Come forma di reazione, Hunt, Millais e Rossetti, tre giovani allievi della Royal Academy,fondano la confraternita preraffaellita con l'ambizione di dare vita ad una nuova forma di pittura che non abbia più come punto di riferimento il Rinascimento ma l'arte medievale, libera e autentica, simile a quella praticata prima di Raffaello.
Così facendo, i tre artisti poc'anzi menzionati, si mostrano fedeli ai precetti John Ruskin, influente teorico vittoriano. I loro quadri, pertanto, sono ricchi di colore, di una moltitudine di simboli e riferimenti letterari, sensibili alla natura e alle questioni sociali.

La confraternita dei Preraffaelliti si disgrega rapidamente ma gli ideali che ne hanno determinato la nascita continuano a nutrire, per una cinquantina di anni, l'avanguardia inglese. La seconda generazione, dominata dalle figure di Edward Burne-Jones e William Morris, applica i principi preraffaelliti ai mobili, agli arredi e all'illustrazione del libro.Fuori dai confini britannici, l'universo di Burne-Jones influenzerà soprattutto, e in maniera profonda, la corrente simbolista.

Movimento artistico esclusivamente britannico, il preraffaellismo è nato a Londra, all'interno della società vittoriana della fine degli anni quaranta del XIX secolo. Tre giovani allievi della Royal Academy che rispondono al nome di William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896) e Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), ne sono gli iniziatori.

In quell'epoca, la pittura britannica si trova in un vicolo cieco, prigioniera di rigide convenzioni e sottomessa ai gusti di una clientela avida di piccole scene di genere, il più delle volte portatrici di una morale o di un sentimentalismo lezioso. Arte volgare per questi tre studenti ribelli il cui auspicio è, per dirla con le parole di Millais "che le persone rinsaviscano", ammirando quadri capaci di nobilitare lo spettatore.

A detta di Hunt, Millais e Rossetti, è proprio l'insegnamento accademico, prigioniero delle regole estetiche nate in epoca rinascimentale, il diretto responsabile di questa sclerosi creativa. Il loro gruppo si arricchisce presto di quattro nuovi membri, dai profili disparati: Thomas Woolner (1825-1892), scultore e poeta; James Collinson (1825-1881), studente alla Royal Academy ; William Michael Rossetti (1829-1919), fratello di Dante Gabriel e, all'epoca, funzionario del fisco; Frederick Georges Stephens (1828-1907), studente di pittura ma con poco talento e che, in seguito, si dedicherà alla scrittura e alla critica d'arte.
Verso l'alto
Nel 1848, Hunt Millais e Rossetti fondano la Pre-Raphaelite Brotherhood [Confraternita dei Preraffaelliti]. La scelta di questo nome sta ad indicare la scelta del gruppo di focalizzare le proprie critiche su un quadro di Raffaello (1483-1520), La Trasfigurazione(1518-1520, musei Vaticani), il quale, a detta di Hunt" doveva essere condannato per il suo disprezzo grandioso del carattere semplice della verità, per la postura altezzosa degli apostoli e per l'atteggiamento non spirituale del Salvatore". I tre giovani studenti auspicano il ritorno ad una forma d'arte conforme a quella esistente prima di Raffaello, esente da ogni affettazione accademica.
Il modello artistico che questi studenti scelgono come riferimento di purezza e libertà, è proprio quello medievale, in particolare l'arte praticata dai primitivi italiani .

Al di là di una semplice reazione all'insegnamento accademico, le origini del preraffaellismo possono essere comprese situando le stesse nel contesto politico e intellettuale dell'epoca. Nel 1848 l'intero continente europeo è attraversato da movimenti rivoluzionari; l'onda del Gothic Revival assume, nell'Inghilterra del XIX secolo, una portata mai vista prima; John Ruskin (1819-1900), critico d'arte e teorico, esercita un influsso preponderante sulla società vittoriana. Ruskin che predice una concezione altamente morale dell'arte alla quale conferisce un ruolo sociale, pone la pratica dell'artigianato al di sopra di tutto, in reazione alla fiorente industrializzazione e propone una concezione poetica e mistica della natura la quale deve essere rappresentata in modo diretto e sincero. Tutte teorie, queste, alle quali Hunt, Millais e Rossetti aderiscono senza nessuna riserva.
Verso l'alto
Trascinati dall'entusiasmo dei loro venti anni, i giovani preraffaelliti riescono a sorvolare sulla natura talora ingenua del loro programma, così come sulle differenze di carattere e di stile.
Le loro prime opere all'insegna del preraffaellismo svelano al pubblico l'esistenza e lo spirito del movimento il cui influsso si rivelerà di immensa portata.

A partire dal 1849 vengono esposti, in occasione di alcune mostre londinesi, quadri che, sotto la firma dell'autore, contengono il monogramma P.R.B. (Pre-Raphaelite Brotherhood), il cui significato è all'epoca oscuro. Nel corso della Free Exhibition, tenutasi a Hyde Park Corner, Rossetti presenta per la prima volta un quadro intitolato L'infanzia della Vergine Maria che sarà poi successivamente esposto alla Royal Academy in estate accanto a Isabella di Millais e Rienzi di Hunt.

Su un piano tecnico, questi quadri hanno in comune una grande vivacità dei colori, un realismo esacerbato che vuole essere una riproduzione esatta della natura e una grande libertà conferita agli atteggiamenti dei personaggi. L'insieme è accompagnato da dotti riferimenti religiosi, letterari e poetici. I tre quadri esposti alla Royal Academy trovano acquirenti e la critica si mostra piuttosto benevola.

Incoraggiati da questo felice esordio, i membri della confraternita pubblicano una rivista, The Germ, il cui obiettivo è quello di "enunciare le idee di coloro che sostengono una stretta adesione alla semplicità della Natura in Arte o in Poesia". Tra il gennaio e l'aprile del 1850 vengono pubblicati soltanto quattro numeri. Tuttavia The Germ assicura alla confraternita una maggiore visibilità pubblica e mina la segretezza di cui i suoi membri desideravano circondarsi. Del resto, il significato delle tre lettere misteriose, P.R.B., viene svelato in un articolo dell' Illustrated London News il 4 maggio 1850.
Verso l'alto
Con il passare degli anni, l'accoglienza riservata ai preraffaelliti è ostile. Costoro, infatti, sono oggetto di attacchi virulenti in occasione delle mostre del 1850 e del 1851: i preraffaelliti sono aspramente criticati per la realistica ed umile rappresentazione di soggetti sacri (in particolare Cristo nella casa dei genitori di Millais) e per il rifiuto dell'idealizzazione. I preraffaelliti, comunque, ricevono anche attestazioni di simpatia.
Essi possono soprattutto contare sul sostegno di Ruskin e sull'arrivo di nuovi membri come Charles Allston Collins (1828-1873), Arthur Hugues (?-?) e Walter Deverell (1827-1854).

Nel 1852, in risposta ad una delle maggiori preoccupazioni di Ruskin, nella pittura preraffaellita fanno la loro comparsa soggetti contemporanei a dimensione sociale. Tuttavia, sono proprio le tematiche letterarie che, in quello stesso anno, contribuiranno a far conoscere la confraternita.
I preraffaelliti , traendo ispirazione dagli scritti di Keats, Tennyson e Shakespeare, si inseriscono in una tradizione nazional-culturale e riescono a far accettare le loro novità in campo estetico. Ancora una volta, è un quadro di Millais che assurge a simbolo della nuova considerazione di cui il gruppo gode. Dipingendo Ofelia, Millais realizza, di fatto un'opera con caratteristiche completamente preraffaellite grazie al naturalismo meticoloso del dipinto, ai suoi colori cangianti, alla sua complessa simbologia, al suo tema letterario che rompe con le rappresentazioni classiche -. Già dalla sua prima esposizione, Ofelia ottiene consensi da parte di critica e pubblico.
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Il successo, tuttavia, giunge in un momento in cui l'unità della confraternita viene meno dato che ogni suo membro imbocca una strada diversa: Woolner si imbarca per l'Australia nel 1852, Millais è eletto alla Royal Academy nel 1853, Hunt parte per la Terra Santa nel 1854... Già nel novembre del 1853, D. G. Rossetti in una lettera indirizzata alla sorella scriveva: "La tavola Rotonda è già da adesso completamente disciolta".
Tuttavia, anche se la confraternita scompare, gli ideali preraffaelliti cominciano a fare emuli in tutto il Regno-Unito oltrepassando l'ambito della pittura.

Questa "seconda generazione preraffaellita" è rappresentata dai lavori di Edward Burne-Jones (1833-1898) e di William Morris (1834-1896). Uniti dalla medesima passione per la cultura medievale, i due erano diventati amici sui banchi dell'Exeter College di Oxford agli inizi degli anni cinquanta del XIX secolo. Poco dopo, Morris intraprende una carriera di architetto e viene presentato a D. G. Rossetti., diventato nel frattempo professore di pittura di Burne-Jones.
Questi tre artisti realizzano assieme svariati progetti decorativi (Red House de Bexley, Oxford Union...) dando così un nuovo slancio e un nuovo orientamento al preraffaellismo.

Poco a poco, la vena medievale viene abbandonata con grande sollievo da parte dello stesso Ruskin il quale temeva che questa ossessione per il Medioevo potesse distogliere l'attenzione degli artisti dalla natura.
Burne-Jones et Rossetti sono oramai attratti dall'arte italiana e in particolare da Botticelli. In conclusione facciamo notare che Jane Burden (1839-1914) e Elizabeth Siddal (1829-1862) - che sposarono rispettivamente Morris et Rossetti - diventano le vere muse del movimento, conferendo allo stesso una dimensione più sensuale.
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Ben ancorato nel paesaggio artistico inglese, il preraffaellismo estende il suo influsso fino alla fine dell'Ottocento. Le tracce di questo movimento, che è una delle principali fonti dell'arte dell'illustrazione nel Regno Unito, si ritrovano perfino in fotografia con le opere di Julia Margaret Cameron (1815-1879) e di Roger Fenton (1819-1869). Il preraffaellismo, inoltre, presiede altresì allo sviluppo dell'Aesthetic Movement negli anni settanta del XIX secolo confondendosi anche con alcune correnti del simbolismo.
Grazie a William Morris, capofila del movimento Arts and Crafts, il preraffaellismo si incarna in maniera preponderante nelle arti decorative, fino a ripercuotersi nell'esaltazione delle linee femminili e nei motivi floreali dell'Art Nouveau.

Burne-Jones, benché non sia uno dei soci fondatori della confraternita e nonostante trascuri la dimensione sociale, militante e realista voluta invece da Hunt, Millais e Rossetti, diventa, nel corso del tempo, il personaggio più influente del movimento. La sua opera funge infatti da legame tra le ambizioni delle origini e tutte le ulteriori evoluzioni.
Il movimento si spegne a poco a poco con il trascorrere del secolo: D. G. Rossetti muore nel 1882, Millais e Morris nel 1896, Burne-Jones nel 1898. Fino alla fine, comunque, questi illustri esponenti del preraffaellismo avranno il privilegio di vedere le loro idee riprese e adattate da artisti più giovani, come il pittore John William Waterhouse (1849-1917) e l'illustratore Aubrey Beardsley (1872-1898).
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Alla metà del XIX secolo, durante i primi anni del regno della regina Vittoria, la pittura inglese impelagata com'è nelle convenzioni accademiche, viene a trovarsi in un'impasse creativa.

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Il movimento internazionale di belle arti e arti decorative Arts and Crafts nasce in Gran Bretagna alla fine del XIX secolo, si sviluppa e continua ad affermare la sua influenza fino al 1930 anche in Europa e nel Nord America.

In Giappone emerse un movimento analogo negli a nni '20 con il nome di movimento Mingei (letteralmente "arti folcloriche" o "arti popolari").

Costituito dal pittore e scrittore William Morris (1834-1896) e dall'architetto Charles Voysey (1857-1941) a partire dal 1860, ispirato dagli scritti di John Ruskin (1819-1900) e Augustus Pugin (1812-1852 ).

Nato come reazione contro lo stato di impoverimento delle arti decorative del tempo e le condizioni in cui venivano realizzati i prodotti si sviluppa tra il 1880 e il 1920 circa. Si guarda al passato, alla tradizione artigianale medioevale, con la creazione di forme semplici riprendendo decorazioni, stili romantici e decorazioni popolari.

Il movimento propone una riforma economica e sociale e si contrappone al nascente metodo di produzione industriale.

Il principale artefice dell' Arts and Crafts è William Morris, il nome del movimento è coniato solo nel 1887, grazie a T.J. Cobden Sanderson.
In Scozia è associato a figure chiave come Charles Rennie Mackintosh.

I progetti di William Morris e della sua azienda, diventano popolari e attraggono l'interesse quando vengono esposti alla Grande esposizione di Londra del 1862.

Gran parte dei primi lavori di Morris & Co erano commissionati dalle chiese. Morris vince importanti commissioni per l'interior design al St. James's Palace e al South Kensington Museum (ora Victoria and Albert Museum). Successivamente il suo lavoro diventa popolare cnella classe media e alta, nonostante il suo desiderio di creare un'arte democratica, e alla fine del XIX secolo.

Il design Arts and Crafts è lo stile prevalente negli interni delle case in Gran Bretagna, copiato in prodotti realizzati con metodi industriali convenzionali.

La diffusione delle idee di Arts and Crafts durante la fine del XIX e l'inizio del XX secolo portò alla fondazione di molte associazioni e comunità artigianali, sebbene Morris avesse poco a che fare con loro a causa della sua preoccupazione per il socialismo in quel momento. Centotrenta organizzazioni di arti e mestieri si formarono in Gran Bretagna, la maggior parte tra il 1895 e il 1905.

Le idee di William Morris sono state influenzate dai preraffaelliti, di cui era stato parte, e dalla sua lettura di Ruskin.

Nel 1861 Morris e alcuni dei suoi amici fondano la società Morris, Marshall, Faulkner & Co., che progetta e realizza oggetti decorativi per la casa, tra cui carta da parati, tessuti, mobili e vetrate.

Il lavoro dell' Art and Crafts e di William Morris rappresenta il punto di partenza per il moderno industrial design.

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Arts and Crafts - movimento artistico e di progettazione internazionale (1860) - Definizioni - designindex

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Il movimento internazionale di belle arti e arti decorative Arts and Crafts nasce in Gran Bretagna alla fine del XIX secolo, si sviluppa e continua ad affermare la sua influenza fino al 1930 anche in Europa e nel Nord America.

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Preraffaelliti By Paola Torniai - Lessons - Blendspace

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L' Arts and Crafts Movement (movimento delle arti e dei mestieri) muove dal pensiero di Augustus Pugin che enfatizza lo stile gotico: unico ad accogliere i principi della cristianità e quindi di purezza e onestà. A tale assunto si collega John Ruskin, per cui il nuovo stile dovrà nascere sulle orme di quello medievale, caratterizzato dalla semplicità del lavoro dell'uomo e perciò idealmente contrapposto alla freddezza impersonale di quello industriale. E proprio di Ruskin fu allievo William Morris.

Il movimento Arts and Crafts ha la sua patria nell'Inghilterra dell'epoca vittoriana (1837-1901), ma il suo inserirsi così profondamente nel sentimento di trasformazione economico-sociale indotto dalla rivoluzione industriale, ha portato i suoi presupposti ad articolarsi in tutta Europa (e nella giovane America "colonia culturale" del Vecchio Continente), plasmandosi nelle storie artistiche e sociali dei vari paesi con differenze stilistiche e tempistiche spesso profonde, percepibili già nel nome con cui si identificano: Jugendstil in Germania, Art Nouveau in Francia e Belgio, Modernismo in Spagna, Secessione in Austria, Liberty in Italia, a cui si aggiungono forme intra-nazionali, come il Glasgow movement di Charles Rennie Mackintosh, o il "caso" Gaudì a Barcellona. Comune ad ognuno il desiderio di esprimersi creativamente in maniera " artigianale", riscoprendo nel termine la positività di arte individuale di memoria medievale. I manufatti realizzati all'interno di tali movimenti sono infatti molto vari e riconoscibili fra loro, sottolineando la singola personalità degli artisti. Non dimentichiamo che nello stesso periodo, la seconda metà dell'ottocento, nel campo dell'abbigliamento si afferma la personalità dell'anglo-francesizzato Worth, prototipo dello stilista di moda, così come i vari Morris, Mackintosh, Horta e Hoffmann, senza far torto a tutti gli altri, sono da considerarsi i primi designer (anche gli artigiani della Wiener Werkstatte apponevano il proprio nome su gli oggetti da loro disegnati, proprio come faceva Worth). D'altra parte il concetto di "arte totale", con l'idea di abbattere le barriere fra "arti nobili" e "arti applicate", porta ogni progettista a cimentarsi in maniera trasversale rispetto ai "generi": non sorprende quindi trovare un Gustav Klimt a disegnare, fra un ritratto e l'altro, gli abiti per la sua compagna Emilie Flöge o, ancora prima, il pittore-poeta italo-britannico Dante Gabriel Rossetti e Edward Burne-Jones a dipingere vetrate, arazzi e carte da parati per gli arredi "coordinati" della ditta di Morris, tutti e tre profondamente legati dalla Confraternita Preraffaellita, nata proprio in nome delle Corporazioni medievali e delle botteghe rinascimentali, che ebbero il loro "canto del cigno" appunto con l'arte di Raffaello. In realtà dietro un calderone pseudo storico che unisce Dante a Shakespeare, Beato Angelico a Michelangelo, si cela il sentimento romantico, teso fra spiritualismo e edonismo, speculazione e azione, ma comunque paladino della libera immaginazione: " L'immaginazione non è uno stato mentale: è l'esistenza umana stessa", sosteneva William Blake, artista "profetico" e visionario, che per comporre i suoi libri miniati inventò l'acquaforte a rilievo, divenuta in seguito un importante metodo di stampa commerciale.

Proprio il teso dialogo (quand'anche scontro) fra le istanze positiviste e ingegneristiche dell'industrializzazione e la poetica naturalista del creatore-artigiano, fu capace di generare una vitalità così profonda, nelle arti quanto nel progresso della società. Morris stesso fu tra i primi a lavorare con Karl Marx e Friedrich Engels per diffondere il movimento socialista in Inghilterra. Nemico della produzione in serie di stampo industriale, Morris utilizzava e sperimentava tecniche particolari: come per le sue stoffe, per cui usava tinte naturali e procedimenti scoperti su un libro del XVI secolo, o traeva ispirazione da erbari medievali per le carte da paratie i tessuti. Ciò non gli impedì di strutturare in modo produttivamente razionale l'azienda Morris, Marshall, Faulkner & Co, fondata nel 1861 proprio con Rossetti e Burne-Jones oltre a Madox Brown e Webb. L'azienda ha poi cambiato nome con l'avvicendarsi dei soci, ma i motivi qui creati rappresentano ancora un rinomato marchio, concesso su licenza alla Sanderson and Sons e a Liberty&Co., che dà il nome anche al movimento italiano, diventato uno dei più prestigiosi negozi di Londra.

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7.3. Arts and crafts Movement e Preraffaellismo

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L' Arts and Crafts Movement (movimento delle arti e dei mestieri) muove dal pensiero di Augustus Pugin che enfatizza lo stile gotico: unico ad accogliere i principi della cristianità e quindi di purezza e onestà.