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Victor Hugo: "La belleza tiene tantas formas como estados de ánimo del alma."

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Leon Battista Alberti: "La belleza consiste en la armonía y el acuerdo de todas las partes entre sí."

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El nacimiento de Venus – Sandro Botticelli

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El nacimiento de Venus – Sandro Botticelli

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El nacimiento de Venus – Sandro Botticelli

Año: c. 1484–1486

Técnica: temple sobre lienzo

Dimensiones: 172,5 × 278,5 cm

Ubicación: Galería de los Uffizi, Florencia, Italia

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Las gracias – Rafael Sanzio

Año: c. 1504–1505

Técnica: óleo sobre tabla

Dimensiones: 17 × 17 cm

Ubicación: Museo Condé, Chantilly, Francia

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Colaboradores de los proyectos Wikimedia

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Las Gracias (Rafael) - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Las tres gracias – Peter Paul Rubens (1639)

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Las tres gracias – Peter Paul Rubens (1639)

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Año: 1639 (otras versiones 1630–1635)

Técnica: óleo sobre roble

Dimensiones: 221 × 181 cm

Ubicación: Museo del Prado, Madrid

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Las tres diosas se abrazan entre sí formando un círculo, como lo hacen en algunas esculturas antiguas y en cuadros renacentistas. La posición de los pies sugiere que las mujeres bailan suavemente. El paisaje se extiende hacia un lejano fondo azul, desde donde una luz intensa se filtra a través de los árboles. Las figuras se iluminan desde un lugar diferente, el que ocupamos nosotros. Rubens no busca ser realista sino animar las figuras, así como el paisaje, con su propia luz. Un riachuelo mana de la fuente, coronada por un niño que sujeta el cuerno de la abundancia. Unas pequeñas pinceladas sobre su espalda sugieren la presencia de un ala, lo que le identificaría con Cupido, a quien se asociaba a menudo con un amor problemático. En este caso, por el contrario, encarna una noción positiva: el agua que mana de su fuente es una bendición para el mundo. De la cornucopia y de la rama de un árbol cuelga una guirnalda de rosas blancas y rojas en plena floración. Replican el esplendor de las Gracias, del mismo modo que las formas de la fuente replican sus cuerpos.

Las tres Gracias es un cuadro muy personal: Rubens debió pintarlo para sí mismo, como demuestran el hecho de que formara parte de su colección en el momento de su muerte y que no exista un boceto preparatorio ( Rubens solía hacer pequeños bocetos para mostrar sus ideas a sus clientes o a sus ayudantes, pero no cuando pintaba para él). La mujer de la izquierda se parece a los retratos de su segunda esposa, Helena Fourment. Las otras dos figuras la miran y parecen darle la bienvenida. Si continuamos este relato, la primera podría ser la dueña de las ropas que cuelgan del árbol -ropas de una sola persona, que son contemporáneas de Rubens y no antiguas, como correspondería a las diosas. Es habitual para Rubens acercar los mitos antiguos a su propia vida (otro ejemplo de ello es su Jardín del amor).

Es tentador pensar que Rubens transformó el mito de las tres Gracias en una escena en la que su esposa es recibida por las otras dos Gracias, convirtiéndose así en la tercera. El pintor se casó con Helena en diciembre de 1630, cuando ella contaba con apenas dieciséis años y él cincuenta y tres. Desde entonces proyectó sobre ella una mirada plena de amor, a juzgar por numerosos cuadros que pintó a partir de ese momento. Aunque Las tres Gracias se suele datar algo después de la boda, lo cierto es que desconocemos su fecha exacta. Las Gracias están presentes con frecuencia en los epitalamios, canciones o discursos pronunciados durante las ceremonias nupciales en la antigua Grecia y en Roma, en los que el amor y la fertilidad jugaban un papel fundamental. Claudiano, por ejemplo, en su Epitalamio en honor de Honorio y María, escribió: "Tú, Himeneo, elige las festivas antorchas; vosotras, Gracias, las flores".

Sea como fuere, el cuadro nos ofrece la metáfora (el regalo, podríamos decir) de una concepción generosa de la vida y del mundo personificada en el cuerpo femenino. En las fuentes mitológicas, comenzando con la de Hesíodo, las Gracias acompañan frecuentemente a Venus, añadiendo al amor y la fertilidad que ella representa un componente de encanto, placer y alegría.

En la mayoría de las fuentes mitológicas se afirma que las Gracias eran hijas de Zeus y Hera, y que se llamaban Aglaya, Eufrósine y Thalía, o "Belleza", "Júbilo" y "Abundancia" (aunque Séneca ya advirtió en su Tratado de los beneficios que "cada uno arrastra y violenta la interpretación de estos nombres a su propio dictamen)". Las Gracias también se asociaron con la generosidad y la gratitud. Aristóteles afirma en su Ética nicomáquea que las buenas acciones deben ser retribuidas en especie: "Es por ello por lo que los hombres conceden un lugar destacado al santuario de las Gracias, para que haya retribución, porque esto es propio de la gratitud". Sabemos que siglos antes se emplazaron estatuas de las Gracias cerca de algunos manantiales en agradecimiento a la naturaleza. Probablemente hay un reflejo de esta práctica en la actualidad tanto en el idioma español como en el italiano, donde las palabras gracias y grazie se utilizan para expresar gratitud por algo recibido (como ya sucedía con la locución "gratias agere", "agradecer" o "dar gracias", utilizada en la Vulgata del siglo IV, por ejemplo en Mateo 15, 36). "Gracias" es lo que Rubens le dice al mundo y a la vida con esta pintura (Vergara, Alejandro en Pasiones Mitológicas, Museo Nacional del Prado, 2021, pp. 168-170).

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Las tres diosas se abrazan entre sí formando un círculo, como lo hacen en algunas esculturas antiguas y en cuadros renacentistas. La posición de los pies sugiere que las mujeres bailan suavemente. El paisaje se extiende hacia un lejano fondo azul, desde donde una luz intensa se filtra a través de los árboles.

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Alegoría de la Inclinación – Artemisia Gentileschi (1615–1616)

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Alegoría de la Inclinación – Artemisia Gentileschi (1615–1616)

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Año: 1615–1616

Técnica: óleo sobre lienzo

Dimensiones: 152 × 61 cm

Ubicación: Casa Buonarroti, Florencia, Italia

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Susana y los viejos – Artemisia Gentileschi (ca. 1610)

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Susana y los viejos – Artemisia Gentileschi (ca. 1610)

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Año: ca. 1610

Técnica: óleo sobre lienzo

Dimensiones: 170 × 121 cm

Ubicación: Castillo Weissenstein, Pommersfelden, Alemania

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Susana y los viejos (Gentileschi, Pommersfelden) - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Susana y los viejos es un cuadro de la pintora italiana Artemisia Gentileschi. Fue ejecutado en 1610.​ Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 170 cm de alto y 121 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Castillo de Weissenstein de Pommersfelden ( Alemania).​

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Año: ca. 1553–1565

Técnica: óleo sobre lienzo

Dimensiones: 129,8 × 181,2 cm

Ubicación: Museo del Prado, Madrid

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The Venetian painter Titian and his workshop made at least six versions of the same composition showing Danaë (or Danaë and the Shower of Gold), painted between about 1544 and the 1560s. The scene is based on the mythological princess Danaë, as – very briefly – recounted by the Roman poet Ovid, and at greater length by Boccaccio. She was isolated in a bronze tower following a prophecy that her firstborn would eventually kill her father.[3] Although aware of the consequences, Danaë was seduced and became pregnant by Zeus (in Roman mythology Jupiter), who, inflamed by lust, descended from Mount Olympus to seduce her in the form of a shower of gold.

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La Odalisca – François Boucher (también “Odalisca morena”

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La Odalisca – François Boucher (también “Odalisca morena”

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Año: c. 1743–1745

Técnica: óleo sobre lienzo

Dimensiones: 53,5 × 64,5 cm

Ubicación: Museo del Louvre, París

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Colaboradores de los proyectos Wikimedia

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La odalisca morena - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Año: fines del siglo XVIII (hija Brunette)

Técnica: óleo sobre lienzo

Dimensiones: 73 cm x 55,5 cm

Ubicación: Desconocida (obra privada)

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Fichier:The bather, by Vigée-Lebrun, 1792.jpg — Wikipédia

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La bañista de Valpinçon – Jean-Auguste-Dominique Ingres

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La bañista de Valpinçon – Jean-Auguste-Dominique Ingres

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Año: 1808

Técnica: óleo sobre lienzo

Dimensiones: 146 × 97 cm

Ubicación: Museo del Louvre, París

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The Valpinçon Bather (Fr: La Grande Baigneuse) is an 1808 painting by the French Neoclassical artist Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), held in the Louvre since 1879. Painted while the artist was studying at the French Academy in Rome, it was originally titled Seated Woman but later became known after one of its nineteenth-century owners.

Ingres had earlier painted female nudes, such as his Bathing Woman of 1807, yet this work is widely regarded as his first great treatment of the subject. As with the previous smaller work, the model is shown from behind, however The Valpinçon Bather lacks the earlier painting's overt sexuality, instead depicting a calm and measured sensuality. Ingres returned to the form of this figure a number of times in his life; culminating in his The Turkish Bath of 1863, where the central figure in the foreground playing a mandolin echoes in rhythm and tone the model of the Valpinçon bather.

Although the painting was not met with favour by critics when first exhibited, almost fifty years later, when the artist's reputation was well established, the Goncourt brothers wrote that " Rembrandt himself would have envied the amber color of this pale torso", while the Louvre described it as "a masterpiece of harmonious lines and delicate light".

Charles Baudelaire (1821-1867) described the model as having a "deep voluptuousness", yet in many ways she is presented as essentially chaste. This contradiction is apparent in many elements of the painting. The turn of her neck and the curves of her back and legs are accentuated by the fall of the metallic green draperies, the swell of the white curtain in front of her and the folds of the bed sheets and linen. However, these elements are countered by the cool tone in which her flesh is rendered as well as by elements such as the elegant black-veined marble to the left of her.

Remarking on Ingres' ability to paint the human body in a unique manner, the art critic Robert Rosenblum wrote that "the ultimate effect of [ The Valpinçon Bather] is of a magical suspension of time and movement-even of the laws of gravity ... the figure seems to float weightlessly upon the enamel smoothness of the surface, exerting only the most delicate pressure, and the gravitational expectations of the heaviest earthbound forms are surprisingly controverted."

Rosenblum, Robert. Ingres. London: Harry N. Abrams, 1990. ISBN 0-300-08653-9

Siegfried, Susan & Rifkin, Adrian. Fingering Ingres. Wiley-Blackwell, 2001. ISBN 0-631-22526-9

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The Valpinçon Bather (Fr: La Grande Baigneuse ) is an 1808 painting by the French Neoclassical artist Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), held in the Louvre since 1879. Painted while the artist was studying at the French Academy in Rome, it was originally titled Seated Woman but later became known after one of its nineteenth-century owners.

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María Magdalena penitente – Francesco Hayez

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María Magdalena penitente – Francesco Hayez

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Año: c. 1833

Técnica: óleo sobre tabla

Dimensiones: 152 × 120 cm

Ubicación: Academia de Brera, Milán

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Archivo:Penitent Magdalene Hayez.jpg - Wikipedia, la enciclopedia libre

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De Wikipedia, la enciclopedia libre Haz clic sobre una fecha y hora para ver el archivo tal como apareció en ese momento. Fecha y hora Miniatura Dimensiones Usuario Comentario actual 23:18 26 jul 2009 448 × 355 (53 kB) Horz {{Information |Description=Penitent Magdalene.

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Año: c. 1795–1800

Técnica: óleo sobre lienzo

Dimensiones: 97.3 × 190.6 cm

Ubicación: Museo del Prado, Madrid, España

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La maja desnuda es una de las más célebres obras de Francisco de Goya. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.​ Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1800 y 1808,​ probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa.

En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. Aunque no se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su época se le llamó La gitana, las primeras referencias al cuadro refieren a una Venus.​

La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja.

Se ha especulado con que la retratada sea la duquesa de Alba, pues a la muerte de esta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo de Velázquez. Sin embargo, no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa de Alba ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluyendo el de un encargo directo a Goya. Lo más probable es que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego esposa del propio Godoy, Pepita Tudó.​

En el diseño de este cuadro el dibujo es decisivo, por ese motivo y por el predominio de una gama cromática fría se nota la influencia del neoclasicismo, si bien Francisco José de Goya va mucho más allá de tal ismo.

Aunque se ubica dentro de la estética del neoclasicismo, como otras del mismo pintor, esta obra de Goya es audaz y atrevida para su época, como audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición.

Pese a que pudiera ser una Venus, se trata de una mujer original y real, de carne y hueso. Mira directamente al espectador y se aprecia que no es recatada. Se acentúa con los brazos bajo la nuca y marcando con el vello púbico el centro del cuadro. Destaca el gran conocimiento que Goya tenía de la anatomía humana. La maja descansa sobre un canapé de terciopelo verde cubierto por una sábana y una almohada con encajes en las que destacan las transparencias y las graduaciones tonales.

Cabe destacar la particular luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, luminosidad que contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa luminosidad la típica expresividad que Goya sabe dar a los ojos.

Si en la cultura occidental hasta Goya y desde hacía siglos casi siempre se recurría a subterfugios para representar a la mujer desnuda (por ejemplo temas míticos), en La maja desnuda tenemos a una mujer real.

Es notable que, aún dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados acompañadas por la figuración sutil de las telas, la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados y de este modo la maja casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, suspendida en un espacio oscuro que ella ilumina.

Se sabe que en un principio ambos cuadros, La maja vestida y La maja desnuda, eran propiedad de Manuel Godoy, donde la vestida se hallaba colocada sobre la desnuda, de tal modo que mediante un mecanismo se descubría este último cuadro.[cita requerida] Desde 1901 ambos cuadros se encuentran en el Museo del Prado. Anteriormente se guardaban en la Real Academia de San Fernando, pero en una sala reservada, de acceso restringido, donde se acumulaban los cuadros de desnudo más atrevidos.

En su diario, el académico y grabador de la moneda real, González de Sepúlveda, narra que en una visita al palacio de Godoy en noviembre de 1800, en compañía de Ceán Bermúdez y del arquitecto Pedro de Arnal, habían visto el cuadro en un "gavinete [sic] interior", junto con la Venus del espejo, de Velázquez, y una Venus de Tiziano,​ y se refiere a ello como "Una [Venus] desnuda de Goya pero sin divujo [sic] ni gracia en el colorido".​

La historia de la obra está llena de peripecias: en 1807 Fernando VII se la confiscó a Godoy, y en 1814, la Inquisición decidió secuestrarla por "obscena" e iniciarle un juicio a Goya. De tal juicio el pintor logró la absolución merced al influjo del cardenal Luis María de Borbón y Vallabriga, pero la pintura quedó depositada fuera de la vista del público prácticamente hasta inicios del siglo XX.

Que tales pinturas hayan sido posesión inicialmente de Godoy parece desvelar el enigma de quién es la retratada. Debido a la amistad, probablemente íntima, que Goya mantuvo con la decimotercera duquesa de Alba María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, de la cual hizo varios retratos en los cuales el tratamiento pictórico revela gran cariño, y debido a muchas similitudes entre la duquesa y la mujer representada en Las majas ( La maja vestida y, en especial, La maja desnuda) se consideró que ella era la retratada.

En 1845 Louis Viardot publica en su obra Les musées de Espagne que la representada es la duquesa y, a partir de esta afirmación, la discusión crítica no ha dejado de plantear esta posibilidad. Joaquín Ezquerra del Bayo, en su libro La duquesa de Alba y Goya​ afirma, basándose en la similitud de postura y dimensiones de las dos majas, que estaban dispuestas de modo que, mediante un ingenioso mecanismo, la maja vestida cubriera a la desnuda como un juguete erótico del gabinete más secreto de Godoy. Se sabe que el duque de Osuna, en el siglo XIX, utilizó este procedimiento, con un cuadro que, por medio de un resorte, dejaba ver otro de un desnudo.

Empero, por las fechas y por el hecho de que las obras en cuestión hayan estado inicialmente en una colección prácticamente secreta de Godoy han llevado a considerar como mucho más probable que la modelo directamente retratada haya sido Pepita Tudó, la entonces amante y más tarde esposa de Godoy.

En todo caso, dadas ciertas similitudes físicas entre ambas damas es probable que Goya al retratar a Pepita Tudó evocara a La Cayetana, como era llamada popularmente la duquesa de Alba, y así la inmortalizara.​

La maja desnuda es la fuente de inspiración de la pose de la de Manet.[cita requerida]

El 15 de junio de 1930, Correos de España emitió sellos (valores de 1, 4 y 10 pesetas) grabados por José Luis López Sánchez-Toda con el motivo de La maja desnuda, siendo la primera vez que apareció un desnudo femenino en la filatelia, con gran escándalo.​

En 1958, La maja desnuda dio título a una película sobre Goya, con tintes románticos, protagonizada por Tony Franciosa y Ava Gardner. Fue una coproducción franco-italiana, rodada en Italia y dirigida por Henry Koster. Asimismo, La maja desnuda es protagonista de una escena del film Volavérunt, de Bigas Luna.

Véase también

Referencias

1. La primera mención de La maja desnuda aparece en el diario de Pedro González de Sepúlveda, grabador y académico, que refiere que forma parte de la colección de pintura de Manuel Godoy en 1800. Cit. por Juan J. Luna, La maja desnuda, 1996.

2. Ezquerra del Bayo, Joaquín. La duquesa de Alba y Goya, Madrid, Aguilar, 1959.

3. "Pepita Tudo. Hoy 20 de Septiembre de 1869 fallece Pepita Tudo, amante y luego esposa del Primer Ministro Godoy. Fue inmortalizada por Goya en los cuadros "La Maja Vestida" y "La Maja Desnuda". - Español". www.efemeridespedrobeltran.com.

4. "La leyenda de los sellos de "la maja desnuda" de Goya (1930)." Sociedad Filatélica de Madrid.

Bibliografía

D'ORS FÜHRER, Carlos, y MORALES MARÍN, Carlos, Los genios de la pintura: Francisco de Goya, Madrid, Sarpe, 1990, pág. 93. Sección "Estudio de la obra seleccionada", por Carlos D'Orf Führer, págs. 89-90. ISBN 84-7700-100-2

GLENDINNING, Nigel, Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16 (col. "El arte y sus creadores", n.º 30), 1993, págs. 65-68.

LUNA, Juan J., La maja desnuda, 1996.

Enlaces externos

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La maja desnuda - Wikipedia, la enciclopedia libre

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La maja desnuda es una de las más célebres obras de Francisco de Goya. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.​ Luego formó pareja con La maja vestida , datada entre 1800 y 1808,​ probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa.

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Voltaire: "El gusto consiste en apreciar las pequeñas bellezas."

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Lord Byron: "La belleza que atrae rara vez coincide con la belleza que enamora."

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Johann Joachim Winckelmann: "La verdadera belleza se encuentra en la noble simplicidad y la serena grandeza."

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AutorFrançois BoucherCreación1740UbicaciónMuseo Nacional de Estocolmo (Suecia)MaterialÓleo y LienzoDimensiones130 centímetros × 162 centímetros

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Colaboradores de los proyectos Wikimedia

# data[].attributes.attachment_link.title
El Triunfo de Venus - Wikipedia, la enciclopedia libre

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1863

Óleo sobre lienzo, 208 × 264,5 cm

Museo de Orsay, París

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Torse, effet de soleil (también conocida como Estudio de torso, efecto de sol)

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Torse, effet de soleil (también conocida como Estudio de torso, efecto de sol)

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Artista: Pierre‑Auguste Renoir (Francia, 1841–1919)

Año: 1875–1876

Técnica: Óleo sobre lienzo

Dimensiones (sin marco): 81 cm × 65 cm (31.8″ × 25.5″)

LocalizaciónMuseo de Orsay, París,  Francia

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Colaboradores de los proyectos Wikimedia

# data[].attributes.attachment_link.title
Torso, efecto de sol - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Título: Desnudo contra la luz (Nude against the Light)

Artista: Pierre Bonnard (Francia, 1867–1947)

Año: 1908

Técnica: Óleo sobre lienzo

Dimensiones: aprox. 124,5 cm × 109,2 cm

Ubicación actual: Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Bruselas

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De Wikipedia, la enciclopedia libre

Desnudo a contraluz (en francés: Nu à contre-jour) es una pintura al óleo sobre lienzo del pintor postimpresionista francés Pierre Bonnard, de 1908. Actualmente se encuentra en la colección de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, en Bruselas.​

La obra muestra a Marthe de Mėligny, compañera sentimental, modelo frecuente y finalmente esposa del artista, aplicándose agua de colonia después de un baño matutino. Está junto a la tina, de pie y desnuda aparte unas chanclas, recortada contra la ventana con visillo, que llena la habitación con una luz cálida, brillante y sin sombras. La bañista se refleja en el espejo del tocador, rasgo característico de las pinturas de Bonnard.

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Desnudo a contraluz (Bonnard) - Wikipedia, la enciclopedia libre

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De Wikipedia, la enciclopedia libre Desnudo a contraluz (en francés: Nu à contre-jour) es una pintura al óleo sobre lienzo del pintor postimpresionista francés Pierre Bonnard, de 1908. Actualmente se encuentra en la colección de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, en Bruselas.​ La obra muestra a Marthe de Mėligny, compañera sentimental, modelo frecuente y finalmente esposa del artista, aplicándose agua de colonia después de un baño matutino.