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Iconografia = "descrizione delle immagini"

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Iconografia = "descrizione delle immagini"

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È una disciplina, legata alla storia dell'arte, che cerca di decifrare il significato delle immagini, cerca di identificare i soggetti delle opere d'arte e le fonti da cui essi derivano: miti, storie sacre, fatti storici, tradizioni, leggende, racconti.

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Per una corretta analisi dell'immagine medievale si devono conoscere il linguaggio dei gesti, il significato dei simboli, dei colori, della posizione reciproca delle figure e della tradizione iconografica.

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Per esempio, il fatto che Giuseppe nella scena della Natività volga le spalle a Maria o dorma non significa colpevole indifferenza, ma, riprendendo l'iconografia antica del disconoscimento di paternità, enfatizza la sua estraneità all'evento imposta dal dogma, lasciando con discrezione che sia lo Spirito Santo a illuminare il Bambino divino.

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Questo video spiega in maniera simpatica cos'è l'iconografia.

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Qual è il soggetto di un dipinto? // ICONOGRAFIA

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L’iconografia artistica nel medioevo ha una funzione d’insegnamento: l’uomo apprendeva la storia sacra, e in parte quella profana, dalle vetrate e dalle statue delle chiese. Per questo motivo le chiese avevano spesso le pareti decorate da cicli scultorei e da affreschi: i temi iconografici più diffusi sono ispirati alla storia sacra, alle visioni apocalittiche, ai mestieri e ai bestiari.

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Nel medioevo l’arte è codificata come una scienza, e gli artisti seguono delle regole precise nel produrre le opere. Ogni forma è involucro di un concetto, e il popolo è in grado di riconoscere chiaramente i personaggi ritratti dagli attributi che presentano.

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L’aureola circolare dietro il corpo individua i santi, l’aureola con la croce indica la divinità.
A piedi nudi sono raffigurati Dio, Gesù o gli apostoli, mentre la Vergine e i santi hanno i piedi coperti dalla veste.

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Se vuoi puoi approfondire questo argomento: come leggere un'opera d'arte.

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Troviamo molte opere che rappresentano gruppi di personaggi riconoscibili da particolari attributi iconografici, ossia oggetti che la tradizione associa a ciascun personaggio. Nel caso dei dipinti per gli altari (pale) è facile trovare figure di santi e scene ricche di dettagli che nascondono complessi significati.

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Leggi questo articolo per approfondire l'argomento dell'iconografia dei Santi.

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Davanti a una Natività o a un' Annunciazione non ci vuole un grande sforzo: chi siano i personaggi raffigurati è praticamente scontato.

Ma provate a indovinare chi sono le figure di un polittico medievale o di una Sacra Conversazione... Se non siete esperti di santi è un'impresa impossibile!

E tuttavia, se si conoscono i cosiddetti " attributi iconografici ", cioè gli elementi identificativi delle varie figure sacre (abbigliamento, fattezze del volto, oggetti tenuti in mano, animali che li accompagnano etc...) allora diventa tutto più semplice. Vediamo quelli più frequenti.

San Giovanni Battista è uno dei più rappresentati. Tiene in mano un lungo bastone terminante con una croce ed è vestito di pelli animali per ricordare la lunga penitenza condotta nel deserto. Il suo volto è emaciato e i capelli sono spettinati. Può avere sulle spalle un mantello rosso, simbolo di martirio. Un esempio è nel dipinto qui sopra. È il secondo da sinistra, riconoscibile proprio per gli elementi che abbiamo appena visto. Qui sotto altre versioni.

Il Battista, a differenza di altri santi, compare anche in altre fasi della sua vita: da bambino, quando gioca con Gesù, da adulto, quando battezza Cristo nel fiume Giordano, e persino da cadavere, con la testa mozzata dentro un vassoio o fluttuante per aria. In questi casi possono essere assenti alcuni degli attributi iconografici visti sopra ma possiamo riconoscerlo per la scena in sé.

Un altro personaggio molto frequente è San Francesco. Non è difficile identificarlo: è vestito con il saio marrone, ha una cordone alla vita e i capelli con la tonsura (cioè la rasatura della parte superiore della testa). Sulle mani può avere le stimmate e può tenere un teschio in mano se è raffigurato in meditazione. Anche San Francesco è presente nella Sacra Conversazione di Domenico Veneziano già vista sopra. È il primo da sinistra.

Quanto a San Sebastiano è uno dei santi più facili da individuare: è nudo, a parte un drappo sui fianchi, e ha il corpo trafitto da frecce. Quando non si trova all'interno di una sacra conversazione allora è sempre legato a un albero o a una colonna. Se è vestito tiene comunque una freccia in mano a ricordare il suo martirio. È uno dei personaggi del grande pantheon cristiano su cui si sono cimentati tutti i maggiori artisti.

San Pietro, invece, è generalmente anziano, con barba e capelli bianchi e un abbigliamento sontuoso. Si riconosce anche perché tiene in mano delle grosse chiavi, oppure un libro. Può comparire anche un gallo a ricordo della profezia che Gesù rivolse a Pietro: " Prima che il gallo canti, oggi mi rinnegherai tre volte". Talvolta appare crocifisso a testa in giù, martirio che aveva scelto perché non si sentiva degno di morire come Cristo. In alcuni casi è abbigliato da pontefice ed è collocato sul trono.

È molto varia anche l'iconografia di San Girolamo. Monaco ed eremita, è rappresentato sia in penitenza con una lunga barba bianca e petto nudo, assieme a un teschio, una clessidra e un libro, sia nello studio, mentre traduce la Bibbia in latino. In questo caso può portare abiti rossi cardinalizi e un cappello a falde larghe. A volte è accompagnato da un leone, animale che avrebbe reso docile togliendogli una spina dalla zampa. In altri casi si colpisce il petto con un sasso per fare penitenza.

Più facile è San Giorgio. È sempre un guerriero con corazza e nella maggior parte dei casi viene raffigurato mentre combatte a cavallo contro il drago che funestava il regno di Silene, in Cirenaica. Per uccidere il terribile mostro lo infilza con una lunga lancia. Nella scena a volte compare anche la principessa che ha salvato dalle grinfie della belva.

Nell'iconografia di San Lorenzo c'è un oggetto particolare: una graticola. Quando il santo non è rappresentato mentre viene arrostito sulla brace, disteso appunto sulla graticola, allora ne tiene una in mano, anche piccola, come simbolo del suo martirio. In questi casi è abbigliato da alto prelato e può avere in mano una foglia di palma, altro simbolo di martirio.

Anche Santo Stefano viene rappresentato durante la sua uccisione o con l'oggetto del martirio addosso. Nel suo caso la morte avvenne per lapidazione e dunque il suo principale attributo iconografico è costituito da uno o più sassi sul capo e a volte anche sul corpo. Ha sempre abiti preziosi da diacono e può tenere in mano un libro e la palma del martirio. I capelli possono essere tagliati con la tonsura monacale.

È piuttosto unico, invece, il caso di Santa Lucia il cui attributo iconografico non ha a che vedere con lo strumento del martirio. Raffigurata con due occhi su un piattino, oltre alla foglia di palma, sarebbe stata uccisa infatti con una pugnalata alla gola. Per questo può avere con sé anche una spada. La faccenda degli occhi risalirebbe ad alcune leggende secondo le quali le sarebbero stati cavati i bulbi oculari o li avrebbe strappati lei stessa. Ma molto più probabilmente è legata all' etimologia del suo nome (da lux, luce). Per lo stesso motivo a volte tiene in mano una coppa con il fuoco dentro, al posto del piattino con gli occhi.

L'iconografia di Santa Caterina d'Alessandria, invece, rispecchia il racconto del suo martirio. Condannata a morire sulla ruota dentata (supplizio che consisteva nella legatura del condannato sulla ruota posta in orizzontale e la rottura degli arti con colpi di mazza) questa si sarebbe rotta miracolosamente e la santa venne allora decapitata con una spada. Nelle sue rappresentazioni c'è sempre un pezzo di ruota, ma anche la foglia di palma e a volte la spada.

Santa Maria Maddalena può essere rappresentata in modi molto diversi: bella e sensuale prima della conversione, implorante in penitenza, disperata ai piedi della Croce e sorpresa di fronte all'apparizione di Cristo risorto (la famosa scena del " Noli me tangere"). Ma è forse l'iconografia della Maddalena penitente quella più intensa: nuda e coperta solo dei suoi capelli, o con gli abiti aperti e in disordine, esprime una profonda spiritualità. In questa versione può avere con sé un teschio (come memento mori) ma anche un vasetto di unguento con cui aveva profumato i piedi di Cristo.

Di santi ce ne sono ancora tantissimi, anche molto importanti e frequentemente ritratti. Ma a studiarli tutti poi si rischia di fare confusione. Certo,
Beato Angelico - che in questa porzione di predella del 1424 ne ha raffigurati ben sessantacinque - doveva ricordarsi bene tutte le differenze...

Ma forse, per imparare a leggere un'opera d'arte, non è così importante individuare ogni singolo elemento, quanto cogliere il significato d'insieme, le scelte pittoriche, la spazialità, la composizione e tutti quegli elementi stilistici con cui gli artisti di ogni tempo hanno saputo reinventare secolo dopo secolo sempre le stesse storie.

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Come si riconoscono i santi nei dipinti?

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Davanti a una Natività o a un' Annunciazione non ci vuole un grande sforzo: chi siano i personaggi raffigurati è praticamente scontato. Ma provate a indovinare chi sono le figure di un polittico medievale o di una Sacra Conversazione... Se non siete esperti di santi è un'impresa impossibile!

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Oppure guarda questa pagina di Wikipedia

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Oppure guarda questa pagina di Wikipedia

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Leggi questa pagina di Wikipedia per trovare una lista degli attributi principali dei Santi.

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San Girolamo lo identifichiamo perchè viene rappresentato con una lunga barba e la veste rossa, con i libri e con un leone al suo fianco.
Egli tradusse in latino la Bibbia e a questo si riferiscono i libri. Il leone ricorda un episodio della sua vita, quando, in un convento di Betlemme, curò un leone con una spina nella zampa, rendendo la bestia docile e fedele.

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Guarda questo video sul quadro di Antonello da Messina - San Girolamo nello studio

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Antonello da Messina - San Girolamo nello studio

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San Sebastiano generalmente è dipinto nudo, legato a un albero e con delle frecce conficcate nel corpo.
Sebastiano infatti era un soldato romano che venne condannato a morte per essersi convertito al cristianesimo.

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Santa Caterina d'Alessandria è rappresentata di solito con una ruota dentata e un rametto: la ruota dentata ricorda il suo martirio, mentre il ramo sta a indicare che si tratta di una santa martire, di solito, infatti, questi sono rappresentati con un ramo di palma simbolo del supplizio che allude anche al premio della vita eterna, così come nell'antichità la palma era un simbolo di vittoria.

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San Giorgio è sempre un guerriero con corazza e nella maggior parte dei casi viene raffigurato mentre combatte a cavallo contro il drago che funestava il regno di Silene, in Cirenaica. Per uccidere il terribile mostro lo infilza con una lunga lancia. Nella scena a volte compare anche la principessa che ha salvato dalle grinfie della belva.

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San Pietro è generalmente anziano, con barba e capelli bianchi e un abbigliamento sontuoso. Si riconosce anche perché tiene in mano delle grosse chiavi, simbolo della Chiesa Universale, oppure un libro. Può comparire anche un gallo a ricordo della profezia che Gesù rivolse a Pietro: “Prima che il gallo canti, oggi mi rinnegherai tre volte“.
Talvolta appare crocifisso a testa in giù, martirio che aveva scelto perché non si sentiva degno di morire come Cristo. In alcuni casi è abbigliato da pontefice ed è collocato sul trono.

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Se vuoi approfondire l'iconografia di San Pietro e la sua evoluzione nel tempo, leggi questo articolo.

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Per poter realizzare l'icona di misura dedicata al mio nipotino Pietro ho fatto una ricerca iconografica, tra le tante rappresentazioni trovate ne ho scelte tre:

Un ruolo non indifferente nella nascita dell'iconografia di San Pietro è giocato dalla necessità di discernerlo da San Paolo assieme al quale fin dall'antichità viene ritratto in moltissime occasioni. L'iconografia è molto antica e varia, tuttavia a partire dal IV secolo si definisce una tipologia che rimarrà pressoché invariata nel tempo che permette di riconoscerli con estrema facilità rispetto a tutti gli altri apostoli.

Paolo è rappresentato con pochi capelli, alta fronte e la barba che scende lunga; in mano quasi sempre ha il libro delle sue lettere (in occidente più frequentemente la spada).

Pietro è un uomo di mezza età dai tratti marcati e popolani, vigoroso, si distingue per i capelli ricciuti e bianchi e la corta barba, la fronte piuttosto bassa, ed indossa un mantello giallo e una veste azzurra o verde.

La simbologia cromatica rimane immutata sia nell'arte occidentale che in quella orientale, ad esempio nelle icone bizantine.

Al blu dell'abito possono esser ricondotti molteplici significati: richiamo al suo lavoro di pescatore, ma anche riferimento al suo incarico di guardiano celeste, e a queste interpretazioni si aggiunge il valore del blu nell'arte Bizantina riconducibile alla sua condizione di umanità.

La stola gialla, con ancora maggiore carica simbolica, ricopre con un'aura di santità quello che è il suo compito identificato nel blu della veste. A questi due colori, che ricorrono con discreta frequenza, si affianca la variante della veste bianca col manto rosso, allusive alla purezza spirituale e al martirio.

Il primo simbolo che caratterizza la figura di Pietro e dei suoi successori è la 'Cattedra', segno della potestà di insegnare, confermare, guidare e governare il popolo cristiano, la 'cattedra' è inserita nel grande capolavoro della "Gloria" del Bernini, che sovrasta l'altare maggiore in fondo alla Basilica Vaticana, a sua volta sovrastata dall'allegoria della colomba, raffigurante lo Spirito Santo che l'assiste e lo guida.

Il secondo simbolo, il più diffuso, è lo stemma pontificio, comprendente una tiara, copricapo esclusivo del papa con le chiavi incrociate. La tiara porta tre corone sovrapposte, quale simbolo dell'immensa potestà del pontefice (nel pontificale romano del 1596, la tiara o triregno, stava ad indicare il papa come padre dei principi e dei re, rettore del mondo cattolico e Vicario di Cristo). Questo simbolo perpetuato e arricchito nei secoli da artisti insigni, nelle loro opere di pittura, scultura, araldica, raffiguranti i vari papi, oggi non è più usata e nelle cerimonie d'incoronazione è stata sostituita dalla mitria vescovile. Questo ad indicare che il papa più che essere al disopra di tutti regnanti, è invece vescovo tra i vescovi e che il suo primato è tale perché vescovo di Roma, a cui la tradizione apostolica millenaria aveva affidato tale compito.

A collocare con ulteriore chiarezza la figura di San Pietro nelle immagini sacre è una ristretta serie di attributi: in mano una o più chiavi, e spesso un cartiglio che contiene la scritta della professione di fede di Mt 16,16:"Tu sei il Cristo,figlio del Dio vivente".

La Consegna delle Chiavi (Mt 16,15-21) "Ora, anch'io ti dico che tu sei Pietro, e su questa pietra edificherò la mia Chiesa, e le porte dell'Ade non prevarranno contro di essa. Ti darò le chiavi del regno dei cieli, e ciò che legherai sulla terra sarà legato nei cieli, e ciò che scioglierai sulla terra sarà sciolto nei cieli". Le chiavi, una d'oro e una d'argento si riferiscono all'ingresso del paradiso e dell'inferno, e come riportato nel passo del Vangelo, al potere di Pietro di legare e disciogliere, assolvere e scomunicare, permettere in cielo e in terra.

In quanto capostipite dell'autorità papale può essere rappresentato con il triregno o la croce papale a tre traverse, a significare il potere temporale, spirituale e regale, mentre la croce capovolta ne indica il martirio. Raramente appaiono come attributi anche il gallo, le catene della prigionia, le reti da pesca, il pesce o la barca.

Ora posso iniziare a scrivere l' icona di misura di San Pietro che donerò al mio nipotino. Ogni pennellata sarà una preghiera a San Pietro e alla Madonna affinché proteggano il piccolo Pietro nel cammino della sua vita.

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Per poter realizzare l'icona di misura dedicata al mio nipotino Pietro ho fatto una ricerca iconografica, tra le tante rappresentazioni trovate ne ho scelte tre: Un ruolo non indifferente nella nascita dell'iconografia di San Pietro è giocato dalla necessità di discernerlo da San Paolo assieme al quale fin dall'antichità viene ritratto in moltissime occasioni.

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Il ciclo dei Mesi è un’antica tradizione iconografica che ritroviamo nel Medioevo già all'inizio del XII secolo, ad esempio nelle decorazioni scultoree delle Cattedrali europee.
La sua origine risale però al periodo ellenistico dove era abitudine illustrare i mesi sotto forma di prosopopee, ovvero personificazioni, legate in questo caso a modelli iconografici di età classica.
La tradizione di raffigurare i Mesi fu trasmessa poi al Medioevo che apportò alcune modifiche iconografiche legate al carattere agricolo, feudale e cristiano della società.

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Nell'età comunale il lavoro viene ritenuto un’attività nobilitante e salvifica, attraverso cui l’uomo può riscattarsi e partecipare al piano della Redenzione.
Viene così celebrato attraverso le grandi decorazioni: l’allegoria dei Mesi nei cicli decorativi degli edifici romanici esprime proprio questo nuovo ruolo del tempo del lavoro umano, la cui sacralità viene ribadita attraverso le rappresentazioni simboliche dei Segni zodiacali e delle costellazioni che, spesso, affiancano le immagini dei Mesi nelle decorazioni.

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Leggi questa voce della Treccani per approfondire l'iconografia dei mesi.

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M.A. Castiñeiras González

La rappresentazione dello svolgimento dell'anno attraverso figure, personificazioni o scene corrispondenti a ognuno dei dodici m. costituisce un tema iconografico che ha le sue origini nell'Antichità.I m. formano un ampio repertorio tematico, che, oltre a includere motivi religiosi, agricoli e folcloristici, si caratterizza per l'uso di un linguaggio figurativo che poteva variare dall'allegoria alla narrazione. Il carattere prevalentemente lavorativo e agricolo di questi cicli nel Medioevo ha fatto sì che la storiografia artistica (Le Sénécal, 1921-1923; Réau, 1955; Mane, 1983; Castiñeiras González, 1995a) li abbia indicati, nel definirne l'iconografia, come lavori dei m., denominazione che - insieme a quella di calendario, che ne indica il carattere di sequenza temporale - rende giustizia alla direttrice fondamentale di questi cicli, vale a dire l'esposizione dell'anno agricolo con il corso dei lavori e degli intervalli di riposo (Castiñeiras González, 1995c, pp. 39-40).

Nell'Antichità il calendario fu oggetto di studio e motivo di ispirazione, e diede luogo a una tradizione poetica e scientifica che sopravvisse nel Medioevo soprattutto attraverso la tradizione enciclopedica delle scuole dei monasteri e delle cattedrali. Tra le fonti antiche primeggiano i Fasti di Ovidio e le Georgiche di Virgilio, che insieme sono all'origine del sottogenere della 'poesia dei m.', sviluppatosi nella Tarda Antichità, di cui costituiscono un buon esempio i tetrastici e i distici del Cronografo del 354, attribuito a Furio Dionisio Filocalo, dell'Eclogarium di Ausonio (sec. 4°), del De mensibus di Draconzio (496-523), della Laus omnium mensium (sec. 6°) e del Dira patet Iani (Poëtae Latini minores, 1979; Courtney, 1988). In essi, oltre a darsi notizia degli aspetti etimologici, religiosi, atmosferici e agricoli di ogni m., si apprezza una chiara dipendenza dalle immagini (Levi, 1941), che sperimentavano all'epoca un grande successo dovuto in parte al secessus in villam rusticam dell'aristocrazia romana (LafonDelaplace, 1986, pp. 23, 121), che finì per orientare sempre più verso l'agricoltura il contenuto stesso delle rappresentazioni (Stern, 1953b).Nel contesto della rinascita carolingia e ottoniana questi carmina mensium non solo furono copiati, durante i secc. 9°-10° e anche 11°, nelle maggiori abbazie benedettine (Poëtae Latini minores, 1979; Castiñeiras González, 1994c), ma ispirarono a loro volta nuovi componimenti poetici, in cui si osserva una marcata tendenza alla descrizione dell'attività agricola del singolo m. e all'abbondanza di dati meteorologici e di appunti paesistici. Questi testi comprendono sia semplici composizioni di forte valore mnemonico, che descrivono sommariamente le occupazioni in forma di tituli (Stern, 1955), sia raffinati poemi di marcata ispirazione virgiliana e ovidiana, nei quali trova spazio un'ampia e diversificata gamma di temi e motivi iconografici (Tuve, 1933, pp. 27-30, 38-45), come nel caso degli Ydiomata mensium (855-859) di Salisburgo (Webster, 1938, pp. 111-113), del De mensium duodecim nominibus signis culturis aerisque qualitatibus (848 ca.) di Vandalberto di Prüm (Riegl, 1889, pp. 35-39) e del componimento in strofe saffiche Oriens annus ianuarii mensis (1055), attribuito al monaco Oliva di Ripoll (Castiñeiras González, 1994c; 1996, p. 33).A questa ricca tradizione poetica va aggiunta quella essenzialmente etimologica, interessante per le allusioni agli dei pagani che danno il nome ai mesi. Il suo punto di partenza medievale è nel De mensibus di Isidoro di Siviglia (De rerum natura, IV, 612-615 ca.; Etym., V, 33, 3-11, 630 ca.), la cui sistemazione etimologica sopravvisse nella tradizione enciclopedica medievale con pochissime variazioni: dal sec. 8° con Beda (De mensibus Romanorum; De temporum ratione, XII) e con lo pseudo-Beda (De divisionibus temporum, XV-XXVI), al 9° con Rabano Mauro (De Universo, X; sec. 9°), al 12° con Onorio Augustodunense (De imagine mundi, II, 37-48) e con Vincenzo di Beauvais (Speculum naturale, XV, 80), al 13° infine con Bartolomeo Anglico (De proprietatibus rerum, IX, 9-20).Nell'ambito della letteratura romanza - con i primi esempi nella letteratura francese (Morel-Fatio, 1875, p. 80; Lecoy, 1938, pp. 278-280; Faral, 1967, p. 69; Comet, 1992a, p. 51) - venne ripresa una formula della retorica antica, la descriptio rerum o ékphrasis, che trasformava i m. in una decorazione allegorica all'interno di una imago mundi; in un componimento della letteratura castigliana del 1200-1230, il Libro de Alexandre (vv. 2554-2566), si riflette per la prima volta per iscritto l'ampia gamma di temi e motivi dell'iconografia romanica dei m. (Forastieri, 1972), le cui fonti figurative si rintracciano sia nell'arte ispanica sia in quella italiana (Castiñeiras González, 1992; 1994a). Ekphráseis simili per il loro tono parodico si trovano nel sec. 13° nel Breviari d'amor (vv. 6415-6518) del poeta provenzale Matfre Ermengaud, il cui passo sui m. costituisce un vero manuale del pittore (Comet, 1992a, p. 49).Nella letteratura italiana si distingue il componimento del poeta lombardo Bonvesin de la Riva (m. tra 1313 e 1315), intitolato Disputatio mensium - comprendente un contrasto basato sui conflitti tra l'Inverno e la Primavera, con una messa a fuoco sociale completamente nuova -, in cui l'autore adotta per i m. la disposizione di una sfilata alla maniera dei calendari della valle del Po (Castiñeiras González, 1994a). Fortemente influenzata dall'ideologia cavalleresca, e con un particolare gusto per la descrizione della natura, è la Corona dei sonetti dei mesi, della prima metà del Trecento, del poeta toscano Folgore da San Gimignano (Barzon, 1924), alla quale rispose in forma parodistica Cenne della Chitarra con un testo (1310-1320) nel quale abbondano motivi folcloristici e popolari. In entrambi i componimenti si anticiperebbero (Pächt, 1950) molti temi e motivi che caratterizzano l'opposizione tra signori e contadini del calendario del 1414-1416 delle Très Riches Heures del duca di Berry (Chantilly, Mus. Condé, 1284; Alexander, 1990).Oltre alla tradizione enciclopedica, alcune delle regole di interpretazione del tema dei m. nell'arte medievale sono fornite dalla Bibbia e dalla sua esegesi. Nella Bibbia si trova l'idea di un Dio Chronokrátor che non solo ordina e divide il tempo attraverso le stelle del firmamento (Gn. 1, 14-15), ma assicura anche semine e raccolti per il sostentamento dell'uomo, così come promise a Noè dopo il diluvio (Gn. 1, 29; Lv. 25, 19). La patristica riservò al tema dei m. e alle attività che si praticavano in essi un'abbondante letteratura allegorica (Daniélou, 1961, pp. 131-142), i cui echi si rilevano in scritti esegetici durante tutto il Medioevo, per es. nella lettura dell'anno, delle stagioni e dei m. come prefigurazione di Cristo, degli evangelisti e degli apostoli nel prologo dei Commentari all'Apocalisse (II, 3, 19) di Beato di Liébana. A questa medesima impostazione si deve l'interpretazione allegorica dei lavori dell'anno agricolo come metafora della predicazione e della lotta del buon cristiano (Rabano Mauro, De Universo, XIX, 1, 4; Codex Calixtinus, I, 17), così come i passi che considerano i m. come un calendario festivo di celebrazioni liturgiche avviato alla salvazione (Onorio Augustodunense, Gemma animae, CLVIII; Codex Calixtinus, I, 17; Castiñeiras González, 1995a, p. 86).

Formazione del repertorio iconografico

Nell'elaborazione del repertorio medievale (Riegl, 1889; Koseleff, 1934; Webster, 1938; Frugoni, 1980; Comet, 1992a), avvenuta in ambito carolingio, fattori determinanti sembrano essere stati la ridenominazione dei m. in seguito alla riforma agraria, con termini che riflettevano le attività della campagna (Eginardo, Vita Karoli, XXIX; Epperlein, 1975, p. 22), e, in secondo luogo, l'insolito interesse per il tema negli ambienti artistici e letterari in seguito alla riforma del calendario.Anche se sul piano iconografico si ricorse al repertorio dell'Antichità, furono introdotte innovazioni determinanti per la definitiva formazione del tema nel Medioevo. Le fonti antiche furono, tra le altre, il Cronografo del 354, del quale, tra la fine del sec. 8° e il 10° venne eseguita in territorio carolingio e ottoniano una serie di recensioni, di cui la più completa e probabilmente la più antica era quella del perduto manoscritto Luxemburgensis (fine sec. 8°-inizi 9°), conosciuta grazie a una copia commissionata nel 1620 dall'antiquario francese Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (Roma, BAV, Barb. lat. 2154; Strzygowski, 1888a, pp. 2-6; Stern, 1953a, pp. 14-20). L'impatto delle copie filocaliane diventa evidente nelle illustrazioni dei m. di un codice del sec. 9° (Leida, Bibl. der Rijksuniv., Voss.lat. 4°, 79, c. 93v) e degli Aratea del sec. 10° (Boulogne-sur-Mer, Bibl. Mun., 188, c. 30r; Webster, 1938; Stern, 1953a, pp. 27-31; Gundel, Gundel, 1966). L'altra importante fonte antica fu il repertorio tematico dei m. della Gallia romana (Stern, 1955), le cui vivaci scene di raccolto, vendemmia, allevamento e uccisione del maiale - per es. a Reims (dip. Marne) sull'arco di trionfo del sec. 3°, la c.d. porta di Marte, descritto nel sec. 10° da Flodoardo (Historia Remensis Ecclesiae, I; Stern, 1951; 1962) - sembrano avere influito nell'elaborazione della nuova iconografia dei calendari.L'inserimento in tale iconografia di temi propriamente medievali - come il Campus Madii (raffigurazione di un cavaliere nel m. di maggio), testimonianza dell'importanza del ruolo della cavalleria nella guerra (Stern, 1955, p. 148; Frugoni, 1980, pp. 329-330) - e l'orientamento segnatamente lavorativo e campestre dei cicli produssero un cambiamento del linguaggio figurativo, nel quale si assiste al passaggio dalla rappresentazione passiva e frontale, caratteristica delle personificazioni dell'Antichità, a una prevalenza della figura vista di profilo e rappresentata nello svolgimento di un'attività (Le Sénécal, 1921-1923; Webster, 1938; Stern, 1955; Frugoni, 1980). Prova di questo mutamento sono le miniature dei m. in manoscritti provenienti da Salisburgo (calendario dell'818 ca., Monaco, Bayer. Staatsbibl., Clm. 210, c. 91v; Aratea dell'830 ca., Vienna, Öst. Nat. Bibl., 387, c. 90v; Swarzenski, 1913, pp. 13-21), da Fulda (sacramentario del 975 ca., Gottinga, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibl., 2 Theol. 231 Cim., c. 250v), dalla Reichenau (Martirologio di Vandalberto del 975 ca., Roma, BAV, Reg. lat. 438, cc. 2r-28r; Reuter, 1984, p. 154) e da Saint-Mesmin-de-Micy presso Orléans (codice del 1000 ca., Roma, BAV, Reg. lat. 1263, cc. 65r-74v; Riegl, 1889; Webster, 1938; Frugoni, 1980).

La tradizione bizantina

Sebbene si sia supposto che la decorazione con i m., i segni dello zodiaco e i sette pianeti delle terme del palazzo imperiale di Costantino a Costantinopoli abbia costituito il possibile archetipo del Cronografo del 354 (Strzygowski, 1888a; Stern, 1953a), questa ipotesi è difficile da dimostrare in quanto tale decorazione è conosciuta solo attraverso una descrizione sommaria (Richter, 1897, p. 256). Nel Peloponneso il ciclo di m. del mosaico, del 500 ca., della villa del Falconiere ad Argo (Archaeological Mus.) segnerebbe (Åkerström-Hougen, 1974, p. 84) l'inizio del calendario greco-bizantino, chiaramente differenziato dalla tradizione medievale occidentale, benché condivida con questa radici tardoantiche comuni. L'ispirazione campestre della serie di Argo e la scelta dei temi (Marzo guerriero, Aprile crioforo, Agosto assetato con il flabello e il melone, Dicembre seminatore e uccellatore e Febbraio cacciatore di anatre) preannunciano il repertorio dei m. bizantini comune a partire dal sec. 9° particolarmente nella miniatura. L'uso di decorare i mosaici pavimentali con il tema dei dodici m. sopravvisse comunque dal sec. 5° al 7° in ambito sia sacro sia profano, come attestano tra gli altri gli esempi di villa d'Awzai a Beirut, in Libano, di una basilica a Tebe, in Egitto, e di una basilica a Gerasa, in Giordania (Åkerström-Hougen, 1974; Nordström, 1977, p. 78).Nel campo della miniatura, nel celebre Tolomeo vaticano, dell'813-820 (Roma, BAV, Vat. gr. 1291, c. 9r), copia di un prototipo del sec. 4°, si dispongono tre cerchi concentrici formati da ore, m. e zodiaco intorno al carro del Sole, alla maniera di un'antica illustrazione enciclopedica. I m. sono ritratti a mezzobusto, secondo un'iconografia molto simile a quella del mosaico di Argo. Un importante gruppo di manoscritti (secc. 11°-14°) inaugurò un nuovo periodo della storia del calendario bizantino: al Vangelo di Melbourne (Nat. Gall. of Victoria, 710/5) e al tetravangelo conservato a Venezia (Bibl. Naz. Marciana, gr. Z. 540; Buchthal, 1961), realizzati verso il 1100 nello stesso scriptorium costantinopolitano, bisogna aggiungere il codice della fine del sec. 11° con la Scala del Paradiso di Giovanni Climaco (Roma, BAV, Vat. gr. 394, c. 12v), con quattro scene di genere tratte dal repertorio dei Lavori dei m. (Åkerström-Hougen, 1974, p. 134), e i cicli completi di due ottateuchi, rispettivamente del sec. 11° e del 12° (Roma, BAV, Vat. gr. 747, c. 27r; Vat. gr. 746, c. 48v), e del Typikón del 1346 del monastero di S. Eugenio a Trebisonda (Athos, Vatopedi, 1199, c. 44v), che include la rappresentazione dei segni dello zodiaco (Strzygowski, 1888b). Questo gruppo di immagini si caratterizza sia per l'utilizzazione di temi dell'antico repertorio greco dei m. sia per l'inclusione di altri motivi, come il banchetto con la testa di un maiale (Venezia, Bibl. Naz. Marciana, gr. Z. 540), il cacciatore di lepri in gennaio, ottobre e dicembre, il vecchio davanti al fuoco in gennaio o febbraio e il bagno o il riposo pomeridiano in agosto (Stern, 1955, p. 179).Alcuni temi e motivi propri del mondo greco-bizantino compaiono nei calendari occidentali nel contesto dell'arte del Duecento. È necessario citare tra gli altri i temi ellenistici della canefora e dello spinario 'bizantino' a due figure - derivante dal gruppo scultoreo di Pan che cava la spina dal piede di un satiro - del ciclo dei m. del 1189-1197 ca. nell'arcata mediana del portico occidentale della cattedrale di S. Pietro a Sessa Aurunca (prov. Caserta; Fossi, 1982; Castiñeiras González, 1994d), così come le raffigurazioni di Agosto tipicamente bizantine del Sacramentario di Siracusa, del 1200 ca., con la Dormizione di Maria con un flabello (Madrid, Bibl. Nac., 52, c. 7v), di un capitello del 1200-1210 nella galleria settentrionale del chiostro della cattedrale di Tarragona, con un personaggio esausto seminudo che beve da un recipiente, e del portale maggiore del 1230 ca. nella basilica di S. Marco a Venezia, con un indolente ragazzo con flabello (Castiñeiras González, 1993a), dove compaiono anche Marzo guerriero e Aprile crioforo.

I grandi cicli monumentali

Alla fine del sec. 11° un mutamento si produsse nella rappresentazione del tema dei m., fino ad allora presente quasi esclusivamente in codici e arazzi, che andò acquisendo un formato monumentale, in pittura e in scultura. A questo riguardo la penisola iberica, nella quale poche erano le testimonianze di tale soggetto iconografico, acquisì nella prima decade del sec. 12° il ruolo di protagonista: così, mentre tra il 1100 e il 1110 nel Panteón de los Reyes a San Isidro di León e nella chiesa di San Pelayo a Perazancas (Palencia) venivano realizzati, in uno stile derivato dalla scuola del Poitou, i primi grandi cicli dipinti dell'Europa romanica, nella Porta Francigena, il portale settentrionale del transetto della cattedrale di Santiago de Compostela, si scolpiva tra il 1105 e il 1110 il primo fregio monumentale del Medioevo con i m. (ora smembrato; Moralejo, 1969) e nella cattedrale di Gerona si elevava nel 1100 ca. come decorazione d'altare il grande ricamo detto della Creazione, il Tapís de la Creació (Gerona, Mus. de la Catedral), con un ciclo di m. e stagioni direttamente in relazione con fonti antiche, carolinge e ottoniane (de Palol, 1956-1957; 1986). In Italia la bottega di Wiligelmo e i suoi seguaci realizzarono, tra il 1115 e il 1130 come decorazione di stipiti, le serie dei m. della porta della Pescheria della cattedrale di Modena e dell'abbazia del Polirone a San Benedetto Po (prov. Mantova), nonché quella dei piedritti del portale della pieve di S. Giorgio presso Argenta (prov. Ferrara; Cochetti Pratesi, 1972; Quintavalle, 1983).Tra il 1120 e il 1150 in Borgogna, in Aquitania e nella Francia centrale venne sperimentata una nuova disposizione dei m. nell'archivolto, alternati ai segni zodiacali, nel contesto di programmi iconografici di grande ricchezza. Questa formula appare nei portali di facciata della Sainte-Madeleine a Vézelay (dip. Yonne) del 1120, di Saint-Lazare ad Autun (dip. Saône-et-Loire) del 1130-1135, di Saint-Pierre ad Aulnay-de-Saintonge (dip. Charente-Maritime) del 1135, nel portale meridionale della facciata dell'abbaziale parigina di Saint-Denis del 1130-1135 e nel portale dei Re della cattedrale di Notre-Dame a Chartres (dip. Eure-et-Loir) del 1145-1155 (Webster, 1938; Panadero, 1984). In Italia, lo scultore Niccolò sperimentava nel 1138 la formula dei m. come decorazione degli architravi laterali del protiro del portale di S. Zeno Maggiore a Verona (Kain, 1981; Gandolfo, 1984, p. 434).Alla fine del sec. 12° e agli inizi del 13° in Spagna e in Italia il tema dei m. fu rivalutato e adottò nuove e interessanti formule. È il caso dell'opera di Benedetto Antelami (1210-1215), la cui serie di m. - attualmente conservata nel battistero di Parma, ma di cui è discussa l'ubicazione originaria (Frugoni, 1995) - creò un repertorio di immagini innovativo, ricco di particolari descrittivi e con una peculiare corrispondenza tra attività e segno zodiacale (Quintavalle, 1990). Sono in relazione con le novità di questa bottega i fregi con i m. della parete esterna dell'abside della cattedrale di Fidenza, del protiro del 1210-1220 della cattedrale di Cremona e del portale del 1230 ca., detto porta dei m., della cattedrale di S. Giorgio a Ferrara (Mus. del Duomo). Influenze antelamiche sono presenti anche nelle serie dei m. del portale mediano del duomo di Parma, nell'archivolto del 1220 del portale centrale di facciata della pieve di S. Maria ad Arezzo e negli stipiti del portale centrale della facciata della cattedrale di S. Lorenzo a Traù, in Dalmazia, di maestro Radovan (Richer, 1965; Quintavalle, 1990, pp. 186-187).Nel resto della penisola italiana, tuttavia, il panorama artistico appare meno uniforme, variando dalla marcata impronta emiliano-lombarda dei cicli del chiostro di Santa Sofia a Benevento del 1159-1172 (due capitelli della galleria meridionale; Giess, 1959; Naldi, 1990), e di quello del duomo di Monreale, del 1172-1189 (due capitelli del chiostrino della Fontana in relazione con la serie dei m. di S. Zeno Maggiore a Verona; Sheppard, 1949, pp. 167-169; Salvini, 1962, p. 151), alla rinascita del sostrato antico, visibile nelle figurazioni dei m. che decorano l'acquasantiera del sec. 12° in S. Frediano a Lucca, il capitello trasformato in acquasantiera in S. Maria della Fontana a Lentini (prov. Siracusa) e la citata arcata mediana del portico occidentale della cattedrale di S. Pietro a Sessa Aurunca, in parte riflesso dei modelli delle stagioni dell'Antichità (Glass, 1970; Rash Fabbri, 1979; Castiñeiras González, 1994d). Questo carattere 'antiquario' in alcuni casi è legato all'influsso di modelli bizantini, come nei m. di Sessa Aurunca, nello stipite di sinistra del portale centrale del battistero di Pisa, dipendente a sua volta da un calendario romanico del sec. 11° (Firenze, Laur., Acq. e Doni 181, cc. 1r6v; Webster, 1938), e nel portale maggiore di S. Marco a Venezia.Per quanto riguarda la penisola iberica, il tema ebbe ampio sviluppo nei regni di Castiglia e di León e nella Corona di Aragona. Nella meseta i cicli dei m. - malgrado la 'rusticità', dovuta al carattere rurale delle chiese nelle quali vennero realizzati - attestano la creazione di un repertorio ispanico che unisce a particolari caratteristiche derivate dalle modalità lavorative locali (Caro Baroja, 1946; Mingote Calderón, 1985a; 1986) i riflessi delle correnti inglesi e neobizantine dell'arte del Duecento, come nel fregio della parete meridionale esterna della cappella di S. Galindo nella chiesa di San Bartolomé a Campisábalos (Guadalajara), nell'archivolto del portale meridionale di San Miguel a Beleña del Sorbe (Guadalajara) e in quello di San Esteban a Hormaza (Burgos), nonché nell'archivolto del portale settentrionale di San Claudio de Olivares a Zamora (Castiñeiras González, 1993a). D'altro canto nell'area di influenza del Camino de Francia e in opere in qualche modo in relazione con la bottega del Maestro di San Juan de la Peña, la conoscenza di modelli borgognoni traspare nelle serie dei m. del portale meridionale della chiesa di San Nicolás a El Frago (Saragozza; Gómez de Valenzuela, 1977) e in alcuni rilievi del portale sud di Santa María la Real a Sangüesa (Navarra; Milton Weber, 1959; Castiñeiras González, 1995c). Infine, in Catalogna sono eccezionali i cicli scultorei realizzati tra 1140 e 1160 ca. negli stipiti del portale maggiore della chiesa del monastero di Santa María a Ripoll (Gerona), in cui confluiscono diverse tradizioni letterarie e iconografiche (Castiñeiras González, 1994c), e nel chiostro della cattedrale di Tarragona (Castiñeiras González, 1993a).Lo zenit dei m. come grande tema della scultura è costituito dai programmi enciclopedici contenuti sulle facciate occidentali delle duecentesche cattedrali del Gotico francese, per es. nel basamento del portale centrale della facciata della cattedrale di Saint-Etienne a Sens (dip. Yonne), negli stipiti del portale nord della facciata di Notre-Dame a Parigi, nel basamento del portale settentrionale della facciata della cattedrale di Notre-Dame ad Amiens (dip. Somme) e in quello del portale meridionale di Notre-Dame a Strasburgo (dip. Bas-Rhin).Importanti furono anche nei secc. 13° e 14° i cicli dipinti su muro o su tavola, per es. nell'intradosso dell'arco trionfale in Saint-Aignan a Brinay-sur-Cher (dip. Cher) e in Saint-Martin a Laval (dip. Mayenne), nel ciclo dipinto agli inizi del sec. 13° in Notre-Dame a Pritz (dip. Mayenne) e in quello del registro inferiore della parete interna dell'abside della chiesa di San Pelayo a Perazancas (Palencia), nonché in un affresco absidale degli inizi del sec. 13° in Saint-André ad Angoustrine (dip. Pyrénées-Orientales) e in quello di Saint-Julien a Estavar (dip. Pyrénées-Orientales), così come nella sezione mediana della parete interna dell'abside della cripta nord dell'antica cattedrale di San Vicente a Roda de Isábena (Huesca) e nelle pitture trecentesche dell'intradosso dell'arco della sala superiore della c.d. torre dell'Omaggio nel castello di Alcañiz (Teruel); a questi esempi occorre aggiungere la parte alta di tre paliotti d'altare, due provenienti da Arteta e da Góngora (Barcellona, Mus. d'Art de Catalunya) e uno proveniente da Eguillor (Torino, Gall. Sabauda, Coll. Gualino). Inoltre a Roma vanno ricordati lo scomparso calendario che decorava il muro settentrionale dell'ala dei monaci dell'abbazia delle Tre Fontane e quello nella torre abbaziale di S. Saba e nel Lazio quello, mutilo, sulla parte inferiore della parete sinistra del santuario della SS. Trinità sul Monte Autore; in Abruzzo, infine, sono da citare le pitture dell'abside di S. Maria ad Cryptas a Fossa (prov. Aquila), nonché quelle delle pareti sud e nord della navata dell'oratorio di S. Pellegrino a Bominaco (prov. Aquila).Sono localizzate in Francia e in Italia alcune immagini musive pavimentali, per es. nella cappella di S. Michele nell'abbaziale parigina di Saint-Denis, in Saint-Pierre a Moissac (dip. Tarn-et-Garonne), in Saint-Remi a Reims, in Saint-Philibert a Tournus (dip. Saône-et-Loire); in Italia si trovano gli esempi più interessanti nel pavimento del sec. 13° della cattedrale di S. Maria ad Aosta, nella chiesa di S. Colombano a Bobbio (prov. Piacenza), nella cattedrale di S. Maria Annunziata a Otranto (prov. Lecce), nonché in S. Michele Maggiore a Pavia, in S. Savino a Piacenza e in quello proveniente da S. Giacomo Maggiore a Reggio Emilia (Mus. Civ. e Gall. d'Arte, Mus. Archeologico, Coll. Chierici; Venturi, 1904; D'Ancona, 1923; Rasetti, 1941; Bresciani, 1968; Mane, 1983).Molto numerosi, come attestano inventari e testi letterari, dovettero essere i cicli dei m. su supporto tessile: tra gli scarsi esempi conservati si ricordano il tessuto ricamato di S. Ewaldo, forse del sec. 9°, in St. Kunibert a Colonia, il citato ricamo detto della Creazione a Gerona e l'arazzo del sec. 12° proveniente dalla chiesa di Baldishol (Oslo, Kunstindustrimus.). Infine, non si deve dimenticare che il tema dei m. venne utilizzato anche nella decorazione di vetrate nelle cattedrali gotiche, per es. nel rosone occidentale di Notre-Dame a Parigi, nella vetrata del deambulatorio della cattedrale di Chartres e in quella della cattedrale di Soissons (dip. Aisne; Mane, 1983, p. 27).

Peculiarità iconografiche regionali

Nel sec. 12° la tradizione artistica, il clima e l'agricoltura contribuirono a formare repertori iconografici regionali (Webster, 1938). I cicli italiani si diversificano per vari motivi: in primo luogo, come si è già visto, per la sopravvivenza del repertorio dei sarcofagi con le stagioni (Sessa Aurunca; Lentini) e di temi di tradizione classica come Giano bifronte in gennaio (Aosta; Bobbio; Lucca, duomo; Parma, battistero; Fidenza; Arezzo; Ferrara) o lo Spinario a marzo (Firenze, Laur., Acq. e doni 181, c. 2r; Lucca, S. Frediano; Pisa; Sessa Aurunca; Perugia, fontana Maggiore; Fossi, 1982); in secondo luogo per la presenza di un gruppo di temi di origine bizantina, come Febbraio pescatore (Firenze, Laur., Acq. e doni 181, c. 1v; Pisa; Parma, duomo; Sessa Aurunca; Perugia), Marzo guerriero e Aprile crioforo (Venezia, S. Marco); in terzo luogo per la peculiarità del tema di Marcius Cornator che ricorre nei cicli di S. Zeno Maggiore a Verona, di S. Michele Maggiore a Pavia, di Monreale, di Fidenza, di Arezzo, nel martirologio di Cremona (Arch. della Curia), in un codice di Roma (BAV, Vat. lat. 4363, c. 110r), nella fontana Maggiore di Perugia, del 1278 ca. (Pressouyre, 1965); infine, le serie di m. italiane - a causa della dolcezza del clima mediterraneo, della ricchezza e varietà dei prodotti dell'agricoltura e dell'importanza dell'allevamento suino - includono una precoce potatura a febbraio, la mietitura a giugno e la trebbiatura per pressione con cavalli a luglio, il tema del bottaio ad agosto (per es. Parma, battistero), la ortofrutticoltura a giugno e a ottobre, la macellazione e lo sventramento del maiale a novembre o a dicembre, e infine il trasporto della legna a dicembre o a gennaio.Al contrario, i cicli della Francia, dominata da un clima più freddo e umido e improntata nel paesaggio a un'ampia estensione di prati, collocano a febbraio il vecchio che si riscalda davanti al fuoco, includono generalmente la scena della mietitura del fieno a giugno e ritardano quelle della mietitura e della battitura del grano a luglio e agosto (Webster, 1938; Mane, 1983). Tra le loro peculiarità è anche la presenza del tema del personaggio avvolto in panni che, seduto alla mensa, taglia una focaccia di pane a gennaio - come nell'archivolto dei m. del portale centrale del 1120 nella facciata occidentale della Sainte-Madeleine a Vézelay, ma anche a NotreDame a Fenioux del 1140 (dip. Charente-Maritime), a Saint-Nicolas a Civray (dip. Vienne) e nella chiesa di Saint-Jacques a Aubeterre-sur-Dronne (dip. Charente; Castiñeiras Gonzá lez, 1992) - nonché di una serie di varianti regionali, come quella della scena dell'alimentazione dei buoi a novembre nella regione del Poitou-Saintonge (Fenioux; Civray), o quella dell'alternanza di m. e segni dello zodiaco entro medaglioni in Borgogna (Vézelay; Autun; Webster, 1938).Per quanto riguarda il caso ispanico, si devono prendere in considerazione da un lato le fonti stilistiche e iconografiche e dall'altro l'influenza delle caratteristiche climatiche ed ergologiche nella formazione dei cicli (Caro Baroja, 1946; Mingote Calderón, 1985a; 1986). Si possono stabilire due tradizioni: nella prima, in relazione diretta con la via di pellegrinaggio, si individua una forte dipendenza dai cicli francesi (León; El Frago); la seconda, localizzata in Catalogna, ricorre a fonti antiche, carolinge e dell'arte mediterranea (Gerona; Ripoll; Webster, 1938). È alla fine del sec. 12° che si costituì nella penisola iberica, all'interno della corrente neobizantina, un repertorio proprio, direttamente in relazione con il clima e i processi lavorativi locali, visibile in temi come la trebbiatura con tribulum - per es. nell'antependium di Arteta, del primo terzo del sec. 14° (Barcellona, Mus. d'Art de Catalunya), ma anche a San Miguel a Beleña del Sorbe, a San Claudio de Olivares a Zamora, nel chiostro della cattedrale di Pamplona, e nei citati paliotti da Góngora e da Eguillor - e l'aratura autunnale, così come nel motivo dell'assetato (Beleña del Sorbe; Zamora; Tarragona; soffitto del palazzo del Carrer di Lledó, ora a Barcellona, Mus. d'Art de Catalunya; Castiñeiras González, 1993a). Occorre segnalare, inoltre, il primato ispanico nella raffigurazione di Giano bifronte in gennaio (León; Perazancas), come anche le interessanti variazioni alle quali il tema venne sottoposto tra il sec. 12° e il 14° (Castiñeiras González, 1992).Nella produzione miniata della Germania si osserva una forte influenza anticheggiante di matrice bizantina e i cicli dei m. sono caratterizzati da un'impronta essenzialmente agricola, dalla collocazione della mietitura in agosto e dalla presenza di rappresentazioni di pagliai (Webster, 1938; Epperlein, 1975).In Inghilterra il repertorio, fortemente condizionato dai manoscritti del sec. 11° (Londra, BL, Cott. Jul. A.VI; Cott. Tib. B.V), presenta come caratteristiche iconografiche la scena in cui si scava a marzo, la sarchiatura in giugno e una collocazione dei lavori di ciascun m. spostata più avanti nel corso dell'anno, a causa del clima freddo e umido (Webster, 1938, p. 102).Il prevalere nei calendari del gusto per il dettaglio aneddotico e per l'azione ha indotto ad affermare che l'illustrazione di questi temi fu uno dei principali mezzi di conquista del realismo nell'arte occidentale (Le Sénécal, 1921-1923, p. 182). Dietro i differenti modi di rappresentazione si nascondeva spesso un'ideologia sociale che distingueva tra m. pertinenti al nobile stato dei signori (Gennaio signore al banchetto, Maggio cavaliere) e m. propri dei rustici contadini (Frugoni, 1980, pp. 326-327). I calendari si rivelano peraltro una preziosa fonte per lo studio dei costumi e della vita quotidiana, quindi del folclore e della cultura della civiltà contadina.Il calendario del portale di Santa María a Ripoll risulta eccezionale per l'accento posto sulla descrizione del paesaggio: in marzo sorprende il dettaglio con cui sono state realizzate le rocce e la disposizione a scaglioni del terreno boschivo, rappresentato da due alberi; in aprile e in giugno si cercava di offrire una rappresentazione realistica della natura trasformata dal lavoro dell'uomo, ovvero del paesaggio agrario. Parallelamente all'attenta osservazione della realtà si sviluppò il fenomeno della progressiva perdita dell'antico carattere allegorico di temi come Giano e la Primavera e il loro adeguamento a contesti narrativi come quello del banchetto di Giano, di Giano vicino al fuoco o della passeggiata primaverile (Castiñeiras González, 1992; 1994b).Una nuova era nel linguaggio figurativo del calendario venne inaugurata da due opere: il primo volume del Breviario di Belleville, del 1323-1326, di Jean Pucelle (Parigi, BN, lat. 10483), nel quale, per la prima volta, la rappresentazione delle trasformazioni della natura sostituisce l'attività umana (Panofsky, 1953; Meiss, 1974, p. 185), e il grande affresco del Buon Governo realizzato nel 1338-1339 da Ambrogio Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena, nel quale il vasto paesaggio è popolato di attività agricole (Pächt, 1950). In esso si preannunciano formule come quelle utilizzate nella variopinta sequenza dei m. del 1400 ca. nella torre dell'Aquila nel castello del Buonconsiglio a Trento (Castelnuovo, 1987) o in alcune delle più belle pagine miniate dei libri d'ore francesi e fiamminghi, come nelle Très Riches Heures (Chantilly, Mus. Condé, 1284, cc. 1v-12v) o nelle perdute Heures de Turin, del 1414-1417 (già Torino, Bibl. Naz., K.IV.29, cc. 1r-12r).

Contesti programmatici e significati

La storiografia del sec. 19° considerò i cicli dei m. del Medioevo da due punti di vista molto differenti: sia come meri documenti di un rinnovato interesse scientifico nei confronti della natura sia come lezione didattica e morale rivolta ai contadini per ricordare i loro doveri come laboratores e indicare il tempo della vita del cristiano. Il tema sarebbe stato utilizzato dalla Chiesa come mezzo per esortare gli agricoltori al pagamento della decima (Kraus, 1967; Braude, 1968; Frugoni, 1980; 1991). Da alcuni decenni il riesame dell'iconografia del calendario ne ha sostenuto il valore come documento della rivoluzione agricola e della rivalutazione del lavoro manuale nei secoli centrali del Medioevo. Le diverse rappresentazioni costituiscono inoltre una fonte preziosa per tracciare una storia della tecnologia medievale (Baruzzi, 1976; Mane, 1983; Comet, 1992b).La centralità del tema del lavoro nell'iconografia del calendario comportò sin dall'inizio uno stretto legame con il ciclo della Genesi, dato che con esso si spiegava l'origine dell'agricoltura (Braude, 1968; Frugoni, 1980; 1985). Da questo orientamento derivarono programmi iconografici di marcato carattere penitenziale, come quelli della cattedrale di Santiago de Compostela e di Beleña del Sorbe, in cui la teologia medievale del lavoro divenne esplicita (Castiñeiras González, 1995b). Il comune substrato formale e ideologico in entrambi i repertori avrebbe finito anche per produrre una nutrita serie di prestiti e scambi iconografici. La grande diffusione del tema del calendario in chiese rurali risulta di rilevante interesse anche sul piano sociologico (Mane, 1983).Partendo da postulati differenti, la visione del calendario medievale come ciclo specificamente lavorativo è stata respinta a beneficio di una interpretazione che ne ritiene invece prevalente l'aspetto relativo al tempo (Panadero, 1984). La letteratura hexaemeral può costituire pertanto una guida per comprendere le ragioni dell'inclusione del ciclo dei m. in una serie di programmi iconografici nei quali il tema è quello del trascorrere del tempo e del progresso della storia umana tra l'incarnazione e la seconda venuta di Cristo (Vézelay; Autun; Aulnay-de-Saintonge; Parigi, Saint-Denis; Chartres). A questo riguardo non si deve dimenticare il ruolo che il tema dei m. dell'anno svolgeva nella cosmologia medievale come immagine del tempo, dell'ordine, della natura e della vita dell'uomo. I m. compaiono di conseguenza nelle imagines mundi del tessuto ricamato in St. Kunibert a Colonia e del ricamo della Creazione di Gerona, così come, tra gli altri, nei mosaici pavimentali di S. Colombano a Bobbio e della cattedrale di Otranto. Queste opere erano veri microcosmi che servivano per rafforzare il messaggio dell'ufficio divino: il lavoro dell'anno è consacrato a Dio e il tempo del lavoro umano è, per l'appunto, il tempo di Dio (Frugoni, 1968; 1991). La loro ubicazione nell'area dell'altare adempie (Baschet, 1991, p. 160) a una vera funzione strategica, in quanto il calendario designa il chierico come l'indispensabile mediatore, nel luogo in cui si compie, durante la liturgia, il congiungimento tra il tempo umano e il tempo di Dio (Panadero, 1984; Cohen, 1990).Insieme al calendario compare di solito un gruppo di temi ricorrenti, tra i quali emergono: Dio Kosmokrátor (Colonia; Aosta), la Creazione (Gerona), la storia di Adamo ed Eva e dei loro figli (Modena; Santiago de Compostela; Verona; Perazancas; Ripoll; Beleña del Sorbe), Enoc (Modena; León), Enoc inventore del calendario in alcuni ottateuchi bizantini (Roma, BAV, Vat. gr. 747, c. 27r; Vat. gr. 746, c. 48v), la Natività, l'Epifania (El Frago; Arteta), il Battesimo di Cristo (Roda de Isábena), i dodici apostoli in consesso (Perazancas; Santiago de Compostela; Góngora; Eguillor) o in episodi come quelli dell'Ultima Cena (Angoustrine), della Pentecoste (Vézelay) e dell'Ascensione (portale dei Re di Chartres; Estavar), il Giudizio universale (Autun), la storia dei ss. Pietro e Paolo (Ripoll; Sessa Aurunca), i vizi e le virtù (Aulnay-de-Saintonge); temi di carattere enciclopedico, come segni dello zodiaco, pianeti e stagioni (Colonia; Gerona; Parigi, Saint-Denis; Chartres; Roda de Isábena; Parma, battistero; Parigi, Notre-Dame) e temi propri della cultura profana, come racconti cavallereschi (Santiago de Compostela; Modena; Verona), favole (Bourges, Saint-Ursin; Otranto) e narrazioni storiche (Bobbio; Alcañiz).Per spiegare alcune di queste associazioni tematiche è sufficiente a volte ricorrere a fonti testuali: il Jeu d'Adam mette in relazione Genesi, m. (Frugoni, 1985; Castiñeiras González, 1995a) e temi profani (Moralejo, 1993); la patristica e l'esegesi biblica utilizzano la metafora di m. e zodiaco come prefigurazione dei dodici apostoli (Daniélou, 1961; Moralejo, 1969) o immagine della vita dell'uomo (Castiñeiras González, 1995a); la tradizione apocrifa bizantina considerava Enoc come l'inventore del calendario (Libro di Enoch, LXXXI-LXXXII; Stern, 1955). Alcuni cicli, oltre a mettere in relazione i m. con la nascita di Cristo o con la fine dei tempi (Perazancas), iniziando la sequenza dei m. a marzo - annum ab annuntiatione Domini (Perazancas; Angoustrine; Estavar) - come era usuale in molte regioni d'Europa, si trasformavano in calendari allegorici dell'era dell'Incarnazione, che rappresentavano il tempo dell'uomo in attesa della seconda venuta di Cristo. Questa idea del tempo sub gratia spiegherebbe la presenza della mano divina benedicente o di figure cristologiche nelle serie dei m. a Verona, ad Aosta o in S. Marco a Venezia (Gandolfo, 1984). Il calendario sembra avere costituito, inoltre, una delle immagini preferite dai diversi progetti di riforma religiosa portati a termine durante il sec. 12° (Quintavalle, 1983), come si deduce dai programmi di Santiago de Compostela, Modena, Ripoll e Sessa Aurunca (Castiñeiras González, 1994c).

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MESI in "Enciclopedia dell' Arte Medievale"

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MESI M.A. Castiñeiras González La rappresentazione dello svolgimento dell'anno attraverso figure, personificazioni o scene corrispondenti a ognuno dei dodici m. costituisce un tema iconografico che ha le sue origini nell'Antichità.I m. formano un ampio repertorio tematico, che, oltre a includere motivi religiosi, agricoli e folcloristici, si caratterizza per l'uso di un linguaggio figurativo che poteva variare dall'allegoria alla narrazione.

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Per un contadino del Medioevo, gennaio era il mese delle feste e del riposo; da Natale fino alla festa dei Magi c’era più di un’occasione per fare dei banchetti e le usanze pagane ricomparivano a favore della libertà nelle festività cristiane.
Nel XIII secolo gli scultori ci mostrano un uomo seduto, maestoso come un sovrano, davanti a una tavola imbandita. Talvolta questo personaggio ha due teste: spesso una di esse è quella di un giovane, mentre l’altra è di un vecchio. E’ evidente che qui ci troviamo davanti all’antico Giano Bifronte: piaceva il simbolismo dei due volti, uno guardava al passato, l’altro all’avvenire; l’uno apparteneva all’anno appena concluso, e l’altro all’anno nuovo.

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L’iconografia delle virtù è rappresentata nelle cattedrali francesi in particolare tramite sculture il cui scopo era trasmettere ai fedeli le regole morali di convivenza.

La grande arte monumentale non ricorse mai a simbolismi troppo sottili, lasciando ai miniatori le raffinatezze.

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Le Virtù scolpite nei bassorilievi sono delle donne sedute, gravi, immobili, maestose; hanno sullo scudo un animale araldico che testimonia della loro nobiltà;
quanto ai Vizi, non sono personificati, ma ritratti in azione, in un medaglione, al di sopra di ogni Virtù: un marito che batte la moglie rappresenta la Discordia, l’Incostanza è un monaco che fugge dal convento gettando la veste.
La Virtù dunque viene rappresentata nella sua essenza e il Vizio nelle sue conseguenze. Da un lato tutto è quiete, dall’altro tutto è moto e lotta. Il contrasto suggerisce l’idea che gli artisti hanno voluto esprimere: le tranquille figure ci dicono che solo la virtù ricompone l’anima e le dà pace, che al di fuori c’è solo agitazione.

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Se vuoi approfondire l'argomento guarda questo video sul ciclo di Virtù e Vizi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova.

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Giotto - I simboli dei Vizi e delle Virtù nella Cappella degli Scrovegni

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La Fede di solito tiene in mano uno scudo sul quale possono essere raffigurati una croce, un calice o una croce dentro un calice. Può tenere in mano anche un caluce e riempirlo con il sangue dell’agnello immolato sull’altare. La Fede del Medioevo è dunque la fede nella virtù del sacrificio di Gesù morto sulla croce, ma è anche (come dimostra il calice) la fede nella perpetuità di questo sacrificio miracolosamente rinnovato ogni giorno sull’altare. Il sacramento dell’Eucarestia ne è il simbolo più perfetto.

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La Speranza alza al cielo uno sguardo tranquillo e tende la mano verso una corona, simbolo della futura gloria che l’attende. Accanto a lei si vede un scudo, dove è disegnato uno stendardo sormontato da una croce. Vi si può vedere un simbolo di resurrezione: la croce ornata da uno stendardo è infatti, come sappiamo, l’attributo di Gesù che risorge dal sepolcro. La fiducia che splende sul volto della Speranza si basa sulla certezza nella resurrezione dei corpi.

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Per approfondire leggi questo articolo sull'iconografia delle Virtù nelle cattedrali francesi.

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L'iconografia delle virtù è rappresentata nelle cattedrali francesi in particolare tramite sculture il cui scopo era trasmettere ai fedeli le regole morali di convivenza.

La grande arte monumentale non ricorse mai a simbolismi troppo sottili, lasciando ai miniatori le raffinatezze. Gli scultori del XIII secolo non rappresentarono mai né l'albero dei vizi, né la scala mistica delle virtù; neppure ricorsero alla Psicomachia, che tuttavia, come vedremo, lasciò tracce più visibili nelle loro opere.

Essi opposero, è vero, le Virtù ai Vizi, ma in modo totalmente diverso. Le Virtù scolpite nei bassorilievi sono delle donne sedute, gravi, immobili, maestose; hanno sullo scudo un animale araldico che testimonia della loro nobiltà; quanto ai Vizi, non sono personificati, ma ritratti in azione, in un medaglione, al di sopra di ogni Virtù: un marito che batte la moglie rappresenta la Discordia, l'Incostanza è un monaco che fugge dal convento gettando la veste. La Virtù dunque viene rappresentata nella sua essenza e il Vizio nelle sue conseguenze. Da un lato tutto è quiete, dall'altro tutto è moto e lotta. Il contrasto suggerisce l'idea che gli artisti hanno voluto esprimere: le tranquille figure ci dicono che solo la virtù ricompone l'anima e le dà pace, che al di fuori c'è solo agitazione. In tal modo gli artisti del XIII secolo, abbandonando la Psicomachia cara all'epoca precedente, hanno approfondito il concetto. Gli scultori romanici dicono: "la vita del cristiano è una lotta", ma gli scultori gotici aggiungono: "La Vita del cristiano che è riuscito ad accogliere in se stesso tutte le virtù, è la pace stessa, è già il riposo in Dio."

La facciata di Notre-Dame di Parigi ci offre l'esempio più antico di questo tipo di rappresentazione. Non vi è alcun dubbio che sia stato un artista di Parigi, aiutato dai consigli di un teologo, a concepire questo nuovo programma fin dai primi anni del XIII secolo.
I bassorilievi di Parigi, Amiens e Chartres, dove il concetto è stato svolto nel modo più ampio, ci mostrano dodici Virtù e dodici Vizi esattamente nella stessa successione; essi sono la Fede e l'Idolatria, la Speranza e la Disperazione, la Carità e l'Avarizia, la Castità e la Lussuria, la Prudenza e la Follia, l'Umiltà e l'Orgoglio, la Forza e la Codardia, la Pazienza e la Collera, la Dolcezza e la Durezza, la Concordia e la Discordia, l'Obbedienza e la Ribellione, la Perseveranza e l'Incostanza.
Una prima domanda si impone: quale è stato il criterio generale che ha presieduto alla scelta di queste Virtù? Perché se si voleva che ci fossero tutte, o anche solo le principali, ne mancano alcune?

E innanzitutto facile riconoscere che la serie comincia con le tre Virtù teologali: la Fede, la Speranza e la Carità, di cui san Paolo per primo aveva definito la natura. Esse si presentano nello stesso ordine assegnato loro dai teologi; "poiché, dicono, la Fede pone le basi dell'edificio spirituale, la Speranza lo innalza, la Carità lo incorona. E perché crediamo che speriamo, ed è perché speriamo che noi amiamo".
Dopo le tre virtù teologali, ci si aspetterebbe di incontrare le quattro Virtù cardinali: Temperanza, Forza, Prudenza, Giustizia. Anche i canonici Jourdain e Duval, che per primi si dedicarono all'interpretazione dei bassorilievi della cattedrale di Amiens, vollero a tutti i costi vedere la Temperanza, la Forza, la Giustizia e la Prudenza al seguito della Fede, della Speranza e della Carità. Essi ragionavano come studiosi familiari con l'arte del Medioevo, ed erano convinti che i bassorilievi delle cattedrali fossero dei rigorosi catechismi in pietra sempre conformi all'insegnamento della
Scuola. Ma questa volta si ingannarono e non riuscirono a discernere il vero significato delle figure che volevano interpretare.
Nella serie delle opere d'arte di cui ci occupiamo non esiste la scrupolosa dogmatica esattezza alla quale gli artisti medievali ci hanno abituato. Le nove Virtù che si accompagnano alle tre Virtù teologali sembrano scelte e collocate a casaccio. Una certa Virtù secondaria precede la Virtù principale o addirittura la sostituisce: la Giustizia, per esempio, non compare in questo insieme; è stata sostituita dalla virtù dell'Obbedienza, che ne deriva.

Iconografia delle fede

La Fede, scolpita alla destra di Cristo, è al posto d'onore. Seduta su una panca senza schienale, tiene in mano uno scudo sul quale sono raffigurati, a Parigi una croce, a Chartres un calice, ad Amiens una croce dentro un calice. Nel portico settentrionale di Chartres, la Fede riempie il calice con il sangue dell'agnello immolato sull'altare. La Fede del Medioevo è, dunque, la fede nella virtù del sacrificio di Gesù morto sulla croce, ma è anche (come dimostra il calice) la fede nella perpetuità di questo sacrificio miracolosamente rinnovato ogni giorno sull'altare. Il sacramento dell'Eucarestia ne è il simbolo più perfetto.
Ai piedi della Fede, sia Parigi, che ad Amiens e a Chartres, un uomo fa il gesto di adorare un idolo velato, che assomiglia a una scimmia. Si tratta dell'Idolatria, poiché questa è l'ingenua rappresentazione che il Medioevo fa degli dei del paganesimo. Nel pensiero degli uomini di quel tempo le statue delle antiche divinità erano abitate da pericolosi demoni che si manifestavano talvolta in forme orrende, e chiunque le adorava, adorava Satana in persona.
Nel portale settentrionale di Chartres troviamo espresso un altro concetto: la Fede ha sotto ai suoi piedi la Sinagoga con gli occhi bendati. Bisogna riconoscere qui uno degli episodi della drammatica lotta fra le due religioni dalla quale l'arte del XIII secolo ha tratto numerose ispirazioni.

Iconografia della speranza

Quando Dante, accompagnato da Beatrice, giunge all'ottavo cielo del Paradiso, una voce esce da un nembo luminoso e lo interroga sulla Speranza; il poeta riconosce san Giacomo che, in una famosa Epistola, aveva parlato per primo di questa virtù. E Dante "sollecito come uno scolaro che risponde al maestro", denuncia, senza cambiare una parola, la definizione che aveva letto nelle Sentenze di Pietro Lombardo: "La Speranza è un'attesa certa della gloria futura prodotta dalla grazia divina e dai meriti precedenti". Per questa ragione a Parigi, ad Amiens, a Chartres, la Speranza alza al cielo uno sguardo tranquillo e tende la mano verso una corona, simbolo della futura gloria che l'attende. Accanto a lei si vede un scudo, dove è disegnato uno stendardo sormontato da una croce. Gli archeologi vi scorgono un segno di vittoria, ma è più esatto vedervi un simbolo di resurrezione. La croce ornata da uno stendardo è infatti, come sappiamo, l'attributo di Gesù che risorge dal sepolcro. Il Medioevo ebbe l'intuizione felice di trasformare nelle mani del Salvatore uno strumento di ignominia in un simbolo di trionfo. Ora la fiducia che splende sul volto della Speranza e da tutta la sua persona si basa giustamente sulla certezza nella resurrezione dei corpi. Così il bassorilievo del Medioevo, per mezzo della corona e della croce, ci vuoi significare nel suo linguaggio figurato che riceveremo la nostra ricompensa nel giorno della resurrezione.

In contrapposizione alla Speranza si vede la Disperazione. Talvolta è un uomo, talvolta una donna che si uccidono trapassandosi il petto con una spada.

Iconografia della carità

E arriviamo alla più eccelsa delle virtù teologali, la Carità. San Paolo la definisce con queste magnifiche espressioni: "Quand'anche parlassi la lingua degli uomini e degli angeli, se mi manca la Carità, sarei una campana che risuona o un cembalo che vibra. E quando avessi il dono della profezia, la sapienza di tutti i misteri, e tutta la conoscenza, e avessi anche tutta la Fede, fino a riuscire a muovere le montagne, se non ho la Carità, non sono niente. E anche se distribuissi il mio corpo per essere bruciato, se non ho la Carità tutto ciò non mi serve a niente".

Ma cos'è dunque questa sublime virtù? E l'amore di Dio e del prossimo nato da Dio e in Dio. Ciò che fa la grandezza della Carità e la pone al di sopra delle altre due virtù teologali, è che solo essa deve conservarsi nella vita eterna. La Fede e la Speranza ci sono state date per il nostro pellegrinaggio quaggiù (in via); alla fine del viaggio (in patria) scompariranno nella Carità. Essa non è dunque soltanto la più sublime delle virtù, essa è in realtà l'unica virtù, e allora le parole di san Paolo diventano chiarissime.

Come ha rappresentato il Medioevo questa sovrana fra le virtù? Dobbiamo riconoscerlo, i nostri artisti del XIII secolo furono impari al loro compito. La Carità che ci fanno vedere s'identifica nell'Elemosina, che è una conseguenza, e anche molto esteriore, della Carità. A Chartres, ad Amiens nella vetrata di Auxerre, e in quella di Lione, la Carità è una donna che si spoglia del suo mantello per darlo a un povero. La caratteristica più importante della Carità, che è l'amore di Dio, non ha trovato rappresentazione negli artisti francesi. Gli italiani del XIV secolo riuscirono molto meglio a far capire la duplice natura della Carità. Nell'Arena di Padova, Giotto le mette in mano un cuore che essa presenta a Dio, mentre con l'altra mano si appresta a estrarre da un canestro le offerte destinate ai poveri. La Carità di Orcagna nel tabernacolo di Orsanmichele è concepita ancora più felicemente: essa allatta un bambino e offre a Dio il suo cuore infuocato. Queste belle figurazioni esprimono bene il concetto: "Amerai Dio con tutto il tuo cuore e il prossimo tuo come te stesso." L'arte francese è più terra-terra, forse perché i grandi santi francesi sono stati più uomini di azione che mistici. La Carità che offre a Dio il suo cuore infiammato appartiene alla patria di san Francesco d'Assisi; la Carità che dona il mantello al povero, al paese di san Vincenzo de' Paoli.
Alla Carità, o per essere più esatti, alla Beneficenza delle cattedrali francesi si contrappone l'Avarizia: è una donna che riempie il suo forziere o che con gesto energico ne chiude il coperchio. A volte, porta la mano al seno per nasconderci il suo oro.

Iconografia della castità

A Parigi, ad Amiens, a Chartres la Castità è una vergine "la cui bocca, non è stata baciata",come dice Alano di Lilla. Sul capo ha il velo virginale, in una mano tiene una palma e con l'altra uno scudo sul quale si vede un animale in mezzo alle fiamme: una fenice, che fin dalla remota antichità cristiana è la raffigurazione dell'immortalità. Se così è, gli attributi della Castità sono alquanto vaghi: la palma e la fenice significano che essa avrà la ricompensa in un'altra vita. L'animale emblematico, così esatto ovunque altrove, ha in questo caso una caratteristica troppo generica; l'artista di Parigi ha forse rappresentato male una salamandra, che nei Bestiari simboleggia la verginità perché è in grado di attraversare indenne le fiamme? Forse, avendo inavvertitamente dato alla salamandra le fattezze di un uccello, ha causato la ripetizione dell'errore ad Amiens e a Chartres.
Sotto la Castità, a Chartres e ad Amiens, un giovane abbraccia una giovane donna che tiene in mano uno scettro e nell'altra uno specchio; nel rosone di Notre-Dame di Parigi, c'è soltanto una donna che si guarda allo specchio; si tratta della Lussuria sotto l'aspetto di una cortigiana. Lo scettro e lo specchio sono evidentemente dei simboli; lo scettro esprime lo strapotere della donna e la sua sovranità carnale. Il gruppo di Chartres è incantevole e del resto assai casto. Siamo ancora nell'epoca cortese per eccellenza, nel secolo che divinizzava la donna, e gli artisti incaricati di metterci in guardia contro di lei non poterono convincersi ad avvilirla. Siamo dunque ben lungi dalle terribili figure della Lussuria scolpite nel portale delle chiese romaniche: a Moissac, a Tolosa, dei rospi divorano il sesso di una donna e si appendono ai suoi seni. Il secolo XIII, con la sua raffinata sensibilità, non avrebbe potuto sopportare queste immagini brutali fatte per scuotere delle anime ancora semplici e rudi. Gli artisti gotici capirono benissimo che, rappresentando il vizio sotto un aspetto così odioso, avrebbero privato la virtù di ogni nobiltà.

Iconografia della prudenza

Dopo la Castità viene la Prudenza; l'attributo che detiene a Parigi e a Chartres la fa riconoscere a prima vista: il suo scudo è ornato con un serpente che talvolta si arrotola intorno a un bastone. Nessun blasone potrebbe essere più nobile, poiché è stato Gesù stesso che lo ha attribuito alla Prudenza: "Siate prudenti, dice, come serpenti".
La Follia, che si oppone alla Prudenza, si presenta Parigi, Amiens eAuxerre con i tratti di un uomo scarsamente vestito, armato di clava, che cammina in mezzo alle pietre e talvolta ne riceve una in testa. Quasi sempre nella sua bocca si vede un oggetto informe. Si tratta evidentemente della figura di un folle che invisibili monelli sembrano inseguire a colpi di pietre. Questa figura così viva, che
pare tratta dalla realtà quotidiana, è infatti d'origine popolaresca. Era una vecchia tradizione medievale rappresentare i pazzi con in mano una mazza, che più tardi diventerà un bastone da giullare, mentre mangiano del formaggio.

Iconografia dell'umiltà

L'Umiltà ha nel blasone un uccello. "Siate semplici come colombe", diceva Gesù ai suoi discepoli; e per semplicità bisogna intendere, secondo i commentatori, la semplicità di cuore, che è l'opposto dell'orgoglio. Perciò san Bernardo ha potuto affermare che la colomba è il vero simbolo dell'Umiltà.
L'Orgoglio è un cavaliere disarcionato dalla sua cavalcatura che rotola insieme ad essa in un fosso: riprende un episodio della Psicomachia di Prudenzio, opera che continua a influenzare gli artisti
del XIII secolo.

Iconografia della forza

La Forza ha i tratti di un guerriero rivestito di una cotta di ferro, l'elmo sul capo, la spada in mano. Questo guerriero è una donna, come dimostra la veste che le arriva ai piedi. La Forza non è in atto di minaccia: seduta sul suo trono in un atteggiamento pieno di calma e di equilibrio, non provoca nessuno, è in attesa, lo spirito attento, lo sguardo dritto, pronta ad ogni evento. Il suo scudo è contrassegnato da un leone o da un toro. Nessuna figurazione della Forza è stata concepita con maggior autentica nobiltà, nessuna è stata più conforme alla definizione dei teologi: "è un vigore dell'animo, che conduce conformemente alla ragione". Nulla di più naturale che una figurazione di tal sorta si sia presentata spontaneamente alla fantasia di artisti che vivevano in questi secoli di cavalleria. Il soldato cristiano, che disciplina la sua forza mettendola al servizio della Chiesa, appariva a quei tempi come il supremo ideale umano. Ma questa immagine della forza non nasce forse anche da qualche scritto di san Paolo? Il cristiano forte gli sembra un guerriero rivestito delle principali virtù come se fossero altrettante parti della sua armatura: "Fortificatevi, dice nel Signore... Rivestite l'armatura di Dio per poter resistere... Indossate la corazza della giustizia e lo scudo della fede... l'elmo della salvezza e la spada dello Spirito che è il verbo di Dio". La Viltà viene contrapposta alla Forza; i nostri artisti hanno raffigurato una scena piena di popolaresca bonomia. Un cavaliere in preda al panico getta la spada e fugge a gambe levate davanti a una lepre che lo insegue; certamente è notte, poiché una civetta, appollaiata sopra un albero, sembra che lanci il suo lugubre grido. Probabilmente un aneddoto facente parte delle novellette che i predicatori amavano narrare al loro uditorio.

Pazienza, Dolcezza, Concordia

La Pazienza è simboleggiata semplicemente da un bue raffigurato sul suo scudo. La Collera, da un uomo che avanza brandendo una spada contro un monaco impassibile.
La Dolcezza regge uno scudo blasonato con un agnello, mentre la Durezza d'animo è rappresentata in modo molto vivace: una dama che sembra di nobile casata, riccamente vestita, assisa sopra uno scanno ornato, accoglie con un calcio in pieno petto un personaggio molto umile che le presenta una coppa.
La Concordia o la Pace è individuabile dal ramo d'olivo sullo scudo, mentre una scena d'interno raffigura la Discordia: la donna e suo marito si prendono per i capelli, mentre la brocca o l'orcio rotolano da un lato e la conocchia dall'altro.

L'Obbedienza

L'Obbedienza è una donna il cui scudo è ornato da un cammello inginocchiato, pronto a ricevere il fardello: simbolo di umiltà e sottomissione. La Ribellione un uomo che leva una mano sopra un vescovo. La ribellione si configura dunque nel Medioevo sotto un unico aspetto: la disobbedienza alla Chiesa. L'uomo che leva la mano sul suo vescovo non si rende colpevole soltanto di un atto di violenza, ma entra in conflitto con la ragione, con la legge. Il rosone di Notre-Dame di Parigi ci mostra uno strano particolare: l'uomo che si rivolta al vescovo indossa il berretto conico dei Giudei. Non possono sussistere dubbi sull'interpretazione di un concetto così familiare al Medioevo. Il Giudeo, che dopo tanti secoli rifiutava ancora di capire la parola della Chiesa, pareva essere il simbolo stesso della rivolta e dell'ostinazione.

La Perseveranza

Gli ultimi due bassorilievi mostrano la Perseveranza e l'Incostanza. L'idea di porre la Perseveranza alla fine della serie delle Virtù, non come la più umile ma come la più indispensabile da conservarc fino in fondo, possiede una sua bellezza. La Perseveranza reca sul suo scudo una corona. "Sii fedele fino alla morte, dice san Giovanni nell'Apocalisse, e ti darò la corona della vita". Due altri attributi, meno evidenti a prima vista, completano la caratterizzazione della virtù. Una testa di leone che assomiglia a una testa decapitata, compare nella parte alta della composizione e sullo scudo si insinua una coda di ingenuo geroglifico: la testa e la coda, l'inizio e la fine. L'artista ci ha voluto dire che la perseveranza è necessaria dal primo all'ultimo giorno.
L'Incostanza è rappresentata da un monaco che fugge dal convento voltando il capo; contempla per l'ultima volta la chiesa del monastero, o anche la cella aperta dove è rimasta la sua veste.

Conclusioni

C'è molta complessità in queste piccole composizioni: vi ritroviamo richiami di Prudenzio, emblemi tolti dal Vecchio Testamento, dal Vangelo, dai Bestiari, molte tracce dell'insegnamento teologico delle scuole, scene popolari che forse servirono da esempi nelle prediche. Una folla di concetti familiari al XIII secolo si raggruppano e si organizzano intorno alle figure dei Vizi e delle Virtù; non v'è dubbio che un prelato con notevole esperienza ha guidato la mano degli artisti.
Il complesso costituisce un'opera di profonda vita morale; le figure delle Virtù sono commoventi per castità e modestia. In quel terribile mondo feudale, nel quale i blasoni erano irti di artigli, hanno scelto per ornare il loro scudo (fatta eccezione della Forza, che ha optato per il leone) gli animali più teneri e mansueti: la pecora, il montone, la colomba, il bue, il cammello, animali presi dalle parabole evangeliche e che il cristianesimo ha come santificato. Ritroviamo la pastorale delle Catacombe, nella quale per tanto tempo si è compiaciuta l'immaginazione degli artisti cristiani.

Abbiamo già detto che la scelta di queste virtù non si adegua alle divisioni adottate dai teologi, ciò nondimeno è sempre interessante. Colui, chiunque esso sia stato, che ne redasse l'elenco, era un cristiano autentico, poiché ha riservato il posto migliore alle virtù più umili, più interiori, più nascoste: l'umiltà, la pazienza, la dolcezza, l'obbedienza, la perseveranza. Preoccupato della vita interiore dell'anima, non ha neppure pensato di porre al suo posto una virtù sociale come la giustizia. Un'anima ornata dalle virtù che egli ci propone sarebbe un'anima veramente bella, potrebbe essere quella di alcuni fra i più grandi santi del Medioevo. L'ideale di vita umile, paziente e dolce, cristiana, per riassumerla in una sola parola, concepito da questi secoli di fede, sta ancora scritto sulle facciate delle nostre cattedrali.

Per capire quanta vita ci sia nell'arte del Medioevo, basta confrontare le gelide allegorie moderne del Coraggio o della Giustizia a queste figurette raccolte. Esse operano veramente sull'animo di chiunque le guardi con simpatia, e sembrano dire all'uomo del Medioevo: "I tuoi giorni passano e senti giungere la vecchiaia, la morte. Guardaci: noi non invecchiamo mai, non morremo; la nostra purezza ci assicura un'eterna giovinezza. Accoglici nel tuo cuore, se non vuoi invecchiare, se non vuoi morire.

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Iconografia delle virtù rappresentata nelle cattedrali francesi

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L'iconografia delle virtù è rappresentata nelle cattedrali francesi in particolare tramite sculture il cui scopo era trasmettere ai fedeli le regole morali di convivenza. La grande arte monumentale non ricorse mai a simbolismi troppo sottili, lasciando ai miniatori le raffinatezze.