# data[].attributes.body
Si, las trovadoras escribieron poesías de alta calidad, en las que dejan entrever una personalidad literaria marcada y diferenciada de la de los poetas hombres.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
La figura de los trovadores es suficientemente conocida, pero las trobairitz han caído en el olvido de la historia.

Estas trovadoras escribieron poesías de alta calidad, en las que dejan entrever una personalidad literaria marcada y diferenciada de la de los poetas hombres.

A pesar de su obra, han sido despreciadas hasta fechas recientes por los historiadores y estudiosos, que las han considerado poetas menores, cortesanas o, lo que es peor, promiscuas.

Otros han negado su existencia, aduciendo que su obra fue escrita por hombres con nombre de pluma femenino.
Un oficio reservado solo para hombres
En la Edad Media, las mujeres tenían grandes barreras para acceder a la cultura, y las que tuvieron el privilegio de poder hacerlo, solo podían expresarse utilizando como pseudónimo del nombre de su marido.

El trovador cantaba al amor de una mujer inalcanzable.

Pero en la época también había mujeres que deseaban cantar al amor.

Lo triste es que, mientras que se conocen más de cuatrocientos nombres de trovadores, cantantes y poetas, se conocen pocos nombres de mujeres que desempeñaran estas profesiones. Apenas unos veinte han podido escapar del olvido de la historia.

Estas grandes poetisas fueron conocidas como trobairitz.

El concepto " trobairitz " se utilizó por primera vez en siglo XIII, y su significado era "componer".

Hasta ese momento, las pocas mujeres compositoras solo escribían música sacra, siendo las trobairitz las primeras compositoras de música secular occidental.

Estas trovadoras pertenecían al mismo estatus familiar y social que sus colegas masculinos.

Su obra solo se representaba en el ámbito privado, y su temática rompía con la tradición poética del trovador.

En este caso, las mujeres reclaman al amado su afecto.

Algo muy atrevido y arriesgado en la época.
LAS TROBAIRITZ CANTAN AL IDEAL MASCULINO
Estas nobles mujeres, a través de sus versos, hablan de la felicidad, la desazón, el deseo, la ansiedad; sentimientos provocados por un amor ferviente.

En estos versos las trovadoras buscaban perfección y belleza, describiendo los ideales que esperaban encontrar en un hombre para amarlo.

Este amor era dirigido a caballeros, trovadores y, también, a otras mujeres.

Nunca a sus esposos.

La lengua utilizada en sus poemas era la de oc, o lengua occitana, lengua romance hablada en Francia, Italia y España.

Las trobairitz fueron muy respetadas, algo admirable teniendo en cuenta que el liderazgo femenino tenía poco espacio en la sociedad de la época.
LAS PROTAGONISTAS
El gran valor de las trobairitz es, sin lugar a dudas, un valioso tesoro de nuestra literatura.

El rey Alfonso X El Sabio admiraba a las trobairitz, y en su corte ocupaban un lugar de privilegio.

De entre todas ellas sobresale María la Balteira, musa e inspiración de muchos trovadores de la corte del rey.

Otros nombres destacados fueron Beatriz de Día, esposa de Guilhen de Petieu; Alamanda de Castelnau; Maria de Ventardorn, que plasma el deseo de igualdad entre hombres y mujeres en las relaciones amorosas; María de Francia; Clara d'Anduza o Azalais de Porcairages.

María de Francia ha pasado a la historia por sus Lais, doce narraciones breves escritas en verso que se consideran claves de la tradición bretona.

Tratan temas amorosos en un contexto de magia y fantasía.

Además, en ellas la mujer aparece como un ser dotada de igual libertad que el sexo opuesto, y son las que dan el primer paso para que una relación cobre esencia.

También incluyó en los escritos la denuncia abierta contra los matrimonios concertados.

Bieris de Romans (s. XIII), dirigió sus versos a otra mujer, lo cual ha provocado especulaciones sobre su posible homosexualidad.

En el ámbito de las clases bajas también había poetisas compositoras.

Se llamaban joblaresses, ( juglaresas, contaderas, danzadoras; cuya misión era divertir en espectáculos con la música y el canto, a menudo con sus maridos).

No es hasta bien entrado el siglo XX, cuando se realizan análisis en profundidad de las trobairitz, dejando de lado la óptica misógina precedente.

Estos estudios presentan a las trobairitz como mujeres que, por el hecho de pertenecer a un rango social alto, tuvieron acceso a la cultura.

Desde su inteligencia y sensibilidad, compusieron poemas siguiendo los parámetros en auge del momento, pero lo hicieron desde su propia visión de la vida.

Tal vez fueran pocas, pero su papel fue muy importante.

Estas mujeres trataron de hacerse oír en un mundo en el que debían estar calladas.

Escrito por Maribel Bofill | cinconoticia

------------------------------------------------

MARÍA PÉREZ BALTEIRA, LA SOLDADERA DE LOS TROVADORES ( Por Pablo Rodríguez Canfranc)

Uno de los personajes más curiosos que habitaron la corte del rey Alfonso X es sin duda María Pérez Balteira, soldadera, amante de trovadores y personaje recurrente en la poesía juglaresca de la época.

En efecto, hasta quince poemas hablan de ella, escritos por once trovadores, entre los que se encuentra el propio Rey Sabio, que relatan sus andanzas y amoríos con no poca burla y escarnio. Es curioso que las habilidades para la danza y el canto de este tipo de mujeres eran la llave que les abría las puertas de la corte, y sin embargo, ningún poema hace referencia a ellas sino a su vida licenciosa.

La Balteira aparece por primera vez en la corte de Fernando III pero empieza a brillar por sus escándalos en la época del reinado del hijo de éste, Alfonso X, en donde sedujo y mangoneó a no pocos trovadores gallegoportugueses.

Parece ser que cedió la herencia recibida de su madre a los monjes cistercienses a cambio de una renta vitalicia, comprometiéndose a realizar un servicio al monasterio como "familiar y amiga".

El documento que formaliza el acuerdo no especifica más, pero teniendo en cuenta lo moralmente relajado de la vida monacal de la época, podemos hacernos a la idea del tipo de servicios que realizaba María Pérez en la Orden del Císter (esto último no lo digo yo sino que lo avala Ramón Menéndez Pidal).

El documento en cuestión también alude a la Balteira como "cruzada", y parece ser que efectivamente cumplió su voto de peregrinar a Tierra Santa hacia 1257, aunque no hay certeza de esto. Su vuelta a Castilla fue saludada con cántigas de maldizer, es decir, de chanzas y burlas.

En concreto, el trovador Pero da Ponte escribe:

"Ya nuestra cruzada María Pére z vino de ultramar, tan cargada de indulgencias, que no se puede con el peso tener derecha. Las indulgencias debían guardarse con cuidado, como algo muy precioso, pero la maleta de María Pérez no tiene cerradura, y los mozos del lugar se la trastornan a cada momento; húrtanle las indulgencias, y todas las perdió como cosa, al fin, mal ganada".

Otra imagen que ha llegado hasta nosotros de la Balteira la describe como hábil tahur desplumando a los ballesteros en la frontera, probablemente en Murcia, en el frente de guerra. Fingía perder al principio para luego dar el golpe de mano y machacarles. Otro trovador, Pedro de Ambroa, habla de ella en estos términos:

"Os besteiros daquesta fronteira,
pero que cuidan que tiran muy ben
quérollis eu consellar hua rem:
que non tien con María Balteira"

Básicamente aconseja a los ballesteros que, por buena puntería que tengan, que no se les ocurra jugar a los dados con María Pérez.

Es también conocida su hombruna costumbre de blasfemar cuando perdía.

Toda una mujer, vamos.

Se sabe también que tuvo tratos con los moros y que pudo actuar de agente de Alfonso X, resolviendo o allanando con sus encantos obstáculos políticos.

Una rebelión de los Beni Escaliola, a la sazón arraeces de Málaga, Guadix y Comares, contra el reino de Granada estuvo apoyada por Alfonso X.

La Balteira fue amante de Fi de Escaliola, según atestiguan los poetas Pedro Amigo y Vaasco Pérez.

En cualquier caso, traía locos a todos los trovadores de la corte que caían rendidos a sus pies.

Con el paso de los años y la merma de su belleza, María Pérez Balteira queda relegada al oficio de alcahueta cortesana e incluso renueva (o inicia más bien) su fervor piadoso, probablemente al ver acercarse a la parca.

Cuentan que en esos últimos años de vida siempre solía tener cerca de ella a cierto clérigo a sueldo que la defendía del demonio.

Es sin duda una personalidad fascinante cuya vida podría ser objeto de un guión cinematográfico si existiese de verdad eso que llaman cine español.

# data[].attributes.attachment_link.title
LAS TROBAIRITZ: talentosas mujeres trovadoras silenciadas por la historia - MusicaAntigua.com

# data[].attributes.attachment_link.description
La figura de los trovadores es suficientemente conocida, pero las trobairitz han caído en el olvido de la historia. Estas trovadoras escribieron poesías de alta calidad, en las que dejan entrever una personalidad literaria marcada y diferenciada de la de los poetas hombres. A pesar de su obra, han sido despreciadas hasta fechas recientes por [...]

# data[].attributes.body
Si,existieron aunque no hayan trascendido textos de ninguna de ellas. Eran mujeres pudientes que tomaban la decisión de ser libres”.

# data[].attributes.attachment_link.title
Villarquide: “Las juglaresas eran mujeres pudientes que decidían ser libres”

# data[].attributes.attachment_link.description
La escritora coruñesa presentó en el Club FARO DE VIGO su última novela, en la que recrea la vida de María Pérez, “La Balteira”, la gallega que inspiró cantigas medievales

# data[].attributes.headline
¿Quién fue la primera mujer dramaturga en la historia?

# data[].attributes.subject
¿Quién fue la primera mujer dramaturga en la historia?

# data[].attributes.body
La primera mujer dramaturga de la historia fue ROSWITHA DE GANDERSHEIM.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Poco se conoce de la vida de esta dramaturga medieval. Pero su abundante obra nos pone ante una mujer excepcional que renunció a la vida de su siglo y aceptó la libertad intelectual de un convento.

Canonesa rica e intelectual
Se desconocen las fechas exactas del nacimiento y muerte de Hroswitha, una mujer perteneciente a la aristocracia sajona que optó desde muy joven por la vida intelectual. Hroswitha eligió el convento benedictino de Gandersheim, en la Baja Sajonia, famoso por su labor educativa. La joven entró en el cenobio como canonesa, de modo que sólo hizo los votos de castidad y obediencia, siendo eximida del voto de pobreza. Al contrario, las canonesas que entraban en Gandersheim eran todas pertenecientes a la alta aristocracia, por lo que podían llevar consigo riquezas y sirvientes.

La Abadía femenina de Gandersheim se encontraba bajo la protección del emperador Otón I y contaba con gran poder político (la abadesa podía participar en la Dieta imperial), económico (acuñaban moneda) e intelectual, pues contaba con una extensa biblioteca de autores clásicos y medievales.

Hroswitha consiguió en Gandersheim lo que fuera de sus muros no habría podido conseguir nunca, una libertad intelectual y un acceso al conocimiento totalmente vetado a las mujeres que optaban por la vida matrimonial.

En defensa de la castidad
Buena parte de su producción literaria, a pesar de beber de fuentes paganas latinas y griegas, tenía un tema en común, la fuerza de voluntad, perseverancia y tenacidad de las mujeres cristianas, devotas y orgullosas de su pureza y castidad.

Así, Hroswitha copió el estilo de autores como Terencio, pero cambió la temática profana por la cristiana.

Escritora, dramaturga, poeta
La producción literaria de Hroswitha es muy extensa concentrada en cuatro libros. El primero recoge la vida de santos y mártires en ocho leyendas ejemplificantes; el segundo son seis obras dramáticas; el tercero recoge la vida del emperador Otón el Grande y el cuarto es un poema que rememora el origen de Gandersheim.

Hroswitha representa a muchas mujeres de su época que optaron por la vida religiosa para poder desarrollar con éxito todas sus capacidades intelectuales.

Si quieres leer sobre ella

Roswitha von Gandersheim, Eva Parra

# data[].attributes.attachment_link.title
Escritora de la virtud, Hroswitha de Gandersheim (935-1002)

# data[].attributes.attachment_link.description
Poco se conoce de la vida de esta dramaturga medieval. Pero su abundante obra nos pone ante una mujer excepcional que renunció a la vida de su siglo y aceptó la libertad intelectual de un convento.

# data[].attributes.body
El genero se introdujo en roma. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban. El término mima fue así transformándose en sinónimo de meretrix.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Mimo

El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban ( nudatio mimarum). El término mima fue así transformándose en sinónimo de meretrix (Séneca, Epist. 97, 8). Valerio Máximo ( Factorum et dictorum memorabilium libri, II 10,8) cuenta la siguiente anécdota referente a Catón el Censor: "Presenciando él mismo los juegos Florales, que daba el edil Mesio, el pueblo tuvo vergüenza de pedir que se desnudaran las mimas. Habiendo conocido este hecho por Favonio, gran amigo suyo que estaba sentado junto a él, salió del teatro, para que su presencia no impidiese la costumbre del espectáculo; le acompañó el pueblo con un gran aplauso cuando se iba y volvió a llamar a la escena el antiguo modo de burlas". Se trataba por lo tanto de una farsa, que se realizaba a menudo como final después de un drama o de una comedia, sustituyendo poco a poco a la atelana (Giancotti, pág. 19). Dos mimógrafos, Décimo Labelio y Publilio Siro, sin embargo, confirieron al mimo un carácter moral, con textos que incluían máximas que complacieron al severo Séneca (Musso, pp. 29-30). En un primer momento, los mimos populares se representaban sobre pequeños escenarios; más tarde, cuando fueron alcanzando la función de intermedios ( embolia) o de finales ( exodia), fueron representándose en escenarios teatrales de piedra (Giancotti, pág. 239). Véase al respecto una escena plasmada en un fresco de Pompeya, que comentamos a continuación [ Figura 3].

La scaenae frons es la de la tragedia, con la puerta regia en el centro y las dos hospitalia en los lados. En la regia aparece un joven héroe con la clámide, en las hospitalia dos guerreros armados hasta los dientes; en el fondo, entre los personajes principales dos esclavos, el primero con una jarra de vino, el otro con una antorcha, ocupado en preparar un banquete (Bieber, pág. 232). Los argumentos del mimo eran de lo más diverso: escenas de la vida popular, temas mitológicos, parodias de comedias y de tragedias: hubo también espectáculos pornográficos y esto les valió el odio de los padres de la Iglesia, que condenaron el mimo y la atelana tildándolos de ociosos, obscenos y deletéreos para el bello sexo (Tertuliano, De Spectaculis XVII). Tras la difusión de la religión cristiana, los mimos empezaron a parodiar los ritos de la nueva religión con el fin de congraciarse con los intelectuales paganos: eran muy frecuentes sobre todo las parodias del bautizo y del sacrificio de los mártires.

El éxito de público del mimo fue incesante y se transformó, junto con el pantomimo en el espectáculo preferido por las masas. No obstante, ¿qué era en realidad un mimo? ¿Cuáles les eran los rasgos que lo caracterizaban y lo diferenciaban de otros géneros teatrales? Para contestar, hay que dirigir la mirada hacia un mimo griego del siglo II d.C., el denominado "Charition", cuya trama podemos reconstruir con facilidad (Musso, pág. 80). En el papiro donde se conserva el fragmento del mimo, pueden verse las siglas de los instrumentos que se utilizaban: tímpanos, crótalos, scabellum; el músico que tocaba este instrumento, el scabillarius, tocaba al mismo tiempo también el aulós (Musso, pág. 44). El texto se componía de prosa y versos y se trataba, por tanto, de una mezcla de recitación y de canto. El empleo de los instrumentos hace suponer que el coro (de las bárbaras) danzaba. Además del griego, se empleaba una lengua dravídica, el canara. Se trata de una parodia de Ifigenia en Táuride y del Cíclope de Eurípides. La acción se desarrolla rápida, sin interrupciones; el espectáculo dura unos veinte minutos y resulta paradójico y divertido. Al final posiblemente se llevaba a cabo la nudatio de las bárbaras borrachas. En definitiva, un espectáculo de corta duración, de ritmo cerrado, de argumento cómico, amenizado con música, cantos y danzas. A diferencia de otros espectáculos más nobles, como la tragedia y la comedia, no dejaba espacio para el aburrimiento. El espectáculo, finalmente, acababa a lo grande.

Pantomimo

El pantomimo era un espectáculo en el cual un bailarín, llamado pantomimo, danzaba, y llevaba máscaras de boca cerrada, como puede observarse en el relieve de Tréveris [ Figura 4]. En realidad éste no hablaba, sino que empleaba la gestualidad del cuerpo y de las manos para interpretar los distintos personajes y tramas.

El coro cantaba el texto de la llamada fabula saltica (libreto de danza), al cual se dedicaron también autores conocidos tales como Lucano, del que se recuerdan algunos títulos ( Atreo y Tiestes, Ajax, Niobe, Hercules Furens), y Estacio, que escribió un Ágave para el célebre pantomimo Paris (Juvenal VII, 87). Se solían tratar temas trágicos y de esta forma el espectáculo fue sustituyendo poco a poco a la tragedia en el gusto del público. Generalmente el pantomimo era un bailarín; sin embargo se recuerdan también bailarinas, verdaderas artistas que alcanzaron una gran fama (Leppin). El espectáculo iba acompañado por una orquesta, que era la misma del mimo: auletistas, citaredos, percusionistas (de tambores, crótalos, tímpanos, scabella). En algunos casos la música tenía un papel preponderante, como señala Séneca ( Epistolas XI, 84, 10. "En nuestras representaciones de pantomimas hay más cantores que espectadores en los teatros"). Algunos bailarines alcanzaron una enorme fama, siendo protegidos por los mismos emperadores, como Paris, que fue maestro de Nerón, y Pilades, predilecto de Trajano (Bieber, pág. 236). Son numerosas las inscripciones dedicadas a célebres pantomimos y pantomimas (Leppin). En la obra La danza de Luciano de Samosata (aprox. 120 - 180 d. C.), fuente de particular importancia en este tema, se cuentan algunos episodios significativos. Por ejemplo, en el capítulo 63 se escribe: "Un pantomimo famoso en época de Nerón, muy hábil, dicen, muy superior a cualquier otro por su capacidad de recordar todos los particulares de las historias y por la belleza de sus movimientos, dirigió a Demetrio [filósofo cínico del siglo I d.C. que había criticado el arte del pantomimo] una petición, a mi juicio del todo razonable: le pidió que le juzgara sólo después de haberle visto danzar, prometiéndole exhibirse sin aulós ni canto. Y así hizo. Invitó a los percusionistas, a los auletistas y al coro a estar en silencio, luego representó en solitario en pantomimo el adulterio de Afrodita y Ares, el Sol que les descubre y Hefesto que les tiende una trampa envolviéndolos a ambos en su red. Los dos adúlteros en presencia de cada dios, ella avergonzada y él que intenta esconderse e implora y todo lo demás que había que contar de esa historia. Al final, Demetrio, que había apreciado muchísimo el espectáculo, concedió al pantomimo el máximo elogio prorrumpiendo en una exclamación y diciendo en voz alta: No sólo veo, sino que oigo las cosas que haces y tengo la impresión que son tus mismas manos las que hablan". La desmesurada pasión por los pantomimos es refrendada también por San Agustín que en el De civitate (I,32-33) cuenta que, cuando Roma en el 410 d.C. fue destruida por Alarico, los ciudadanos que consiguieron ponerse a salvo, refugiándose en la provincia de Africa, no tenían otra diversión: ir todos los días a aplaudir en el teatro a los actores de moda ("competían en entusiasmarse cada día en el teatro por éste o aquel histrión").

Hasta hace pocos años no quedaba ningún texto de la fabula saltica, que permitiese hacerse una idea de las características del espectáculo, de cuánto duraba o de cómo se desarrollaba el drama. Recientemente, se ha descubierto que un papiro del siglo IV d.C. guardaba el texto de un pantomimo, el denominado Alcestis Barcininonensis (Burlando), representado en la Facultad de Letras de la Universidad de Florencia el 17 de junio de 1999, por la moderna pantomima Sara Cascione. Se trataba de una composición de 122 versos (hexámetros) que cuenta la muerte de Alcestis. Los personajes son: Apolo, Admeto, el padre y la madre de Admeto y Alcestis, mujer de Admeto. Admeto, devorado por la angustia, consulta a Apolo para preguntarle lo que le queda de vida. El dios le contestó que el momento de su final estaba cerca pero que podría sobrevivir si alguien se ofreciese en su lugar. Entristecido y gimoteando, reveló al padre el veredicto divino, rogándole que diese su vida; sin embargo, recibió un rechazo de su viejo padre. Se arrodilló entonces ante su madre, que sin corazón ni piedad se horrorizó ante esta petición, llegando a increpar a su hijo. Sólo Alcestis, viendo la desesperación del consorte, ofreció su vida. Dejó disposiciones respecto a sus hijos y a continuación preparó su lecho de muerte con especias, bálsamos y perfumes. Al llegar su hora, se acurrucó entre los brazos del marido mientras, con las manos rígidas, veía cómo sus uñas se ponían moradas y sentía el frío de la muerte que la envolvía subiendo desde los pies helados. Los versos, no exentos de elegancia, tuvieron que ser escritos por algún poeta de una cierta importancia. El drama presenta una novedad con respecto a la tradición del mito de Alcestis tratado por Eurípides: la presencia de la madre, que con su actitud despiadada hace subir el pathos dramático. La acción se desenvuelve rápida hacia el desenlace. Las músicas completan y recalcan el melodrama. Todo ocurre en menos de media hora. Por consiguiente, el pantomimo revela las mismas características del mimo: brevedad en la acción y rapidez de desarrollo. El público no tenía tiempo de aburrirse. Parece que los actores del mimo y del pantomimo tuviesen una filosofía común: el espectáculo, por bonito, conmovedor o divertido que sea, acaba por aburrir cuando ya más allá de un cierto límite de tiempo. El éxito de los géneros del mimo y del pantomimo a costa de la tragedia y de la comedia, demuestra el inmenso arte de los actores y de los autores de los textos.

Apéndice y Bibliografía

Ludi

Los ludi eran festivales públicos, organizados por el Estado, en los cuales se representaban espectáculos teatrales ( ludi scaenici) y espectáculos circenses. El calendario era el siguiente:

Ludi Romani: 4-19 de septiembre (4-12 ludi scaenici)
Ludi Plebei: 4-17 de noviembre (4-12 ludi scaenici)
Ludi Megalenses: 4-10 de abril (4-9 ludi scaenici)
Ludi Cereales: 12-19 de abril (12-18 ludi scaenici)
Ludi Florales: 28 de abril - 3 de mayo (3 mayo mimos)
Ludi Apollinares: 6-13 de julio (6-12 ludi scaenici).

En tiempos de Augusto, los espectáculos teatrales eran preponderantes (dos tercios); mientras que durante el Imperio creció el interés del pueblo por los espectáculos de circo y de anfiteatro. Hacia el final del periodo imperial, en el año 354 d.C., todos los espectáculos se habían multiplicado: los días dedicados a los ludi teatrales subieron a cien y los dedicados a los juegos de circo y de anfiteatro llegaron a ciento setenta y cinco (Bieber, pág. 227).
Por Olimpo Musso. Comisario de la exposición.
Bibliofrafía

[Antigonus Carystius], Rerum mirabilium collectio. Edidit Olympius Musso, Bibliopolis, Nápoles, 1985.
BIEBER, M., The History of the Greek and Roman Theater, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1961.
BURLANDO, A., L'Alcesti di Barcellona a teatro, in "Orpheus", Rivista di umanitá Classica e Cristiana, Universitá di Catania, N.S. Anno XXI - 2000. Fasc. 1-2, pp..17-25.
DUCKWORTH, G. E., The Nature of Roman Comed y A Study in Popular Entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1952
DUPONT, F., L'acteur-roi ou le théâtre dans la Rome antique, Les Belles Lettres, París, 1985 (trad. italiana, Laterza, 1991).
GIANCOTTI, F., Mimo e gnome. Studi su Decimo Laberio e Publilio Siro, G. D'Anna, Florencia, 1967.
HUNGER, H., Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner, I-II, Beck, Munich, 1978.
JOCELYN, H.D., The Tragedies of Ennius, Cambridge University Press, Cambridge 1967.
LA PENNA, A., Aspetti e momenti della cultura letteraria in Magna Grecia nell' etá romana, in "La Magna Grecia nell'etá romana. Atti del guindicesimo convegno di studi sulla Magna Grecia. Tarento 5-10 ottobre 1975", Arte Tipografica, Nápoles, 1976, pp. 392-410.
LEPPIN, H., Histrionen. Untersuchungen zur sozialen Stellung von Bühnenkünstlern im Westen des Römischen Reiches zur Zeit der Republik und des Principats, Habelt, Bonn, 1992.
MUSSO, O., Lo specchio e la sfinge. Saggi sul teatro e lo spettacolo antico e moderno, Aletheia, Florencia, 1998;
NEPPI MODONA, A., Gli edifici teatrali greci e romani, Olschki, Florericia, 1961.

# data[].attributes.attachment_link.description
El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban ( nudatio mimarum). El término mima fue así transformándose en sinónimo de meretrix (Séneca, Epist.

# data[].attributes.headline
Busca un personaje de teatro femenino importante.

# data[].attributes.subject
Busca un personaje de teatro femenino importante.

# data[].attributes.body
Julieta:

Julieta Capuleto de William Shakespeare, es la protagonista del clásico  Romeo y Julieta. Es una niña tímida e inocente al comienzo de la obra, pero la profundidad de su personaje se muestra cuando conoce a Romeo, por quien desafía a su familia.

Aunque parece tranquila y obediente, muestra fuerza interior, inteligencia, valentía, ingenio e independencia. De hecho, Julieta es quien le pide a Romeo que se case con ella.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
En la historia del teatro universal son muy pocos los referentes de las mujeres en los datos históricos. Por mucho tiempo se les negó su participación en la escena teatral: actrices, dramaturgas hasta como espectadoras, con lo que los personajes femeninos son contados y suelen tener denominadores comunes, aunque con grandes matices.

Si bien habían mujeres que escribían y actuaban estas representaciones eran invisibilizadas en conventos o palacios. Posteriormente participaban en el teatro pagano y paulatinamente en el teatro de culto.

Por ello, queremos destacar los personajes femeninos más famosos del teatro occidental que fueron y son referentes, para así visibilizar la creación y la interpretación de mujeres en esta disciplina. Estos personajes femeninos han desafiado paradigmas, que luchan por la igualdad y que buscan un lugar justo en el mundo. Si bien, en el momento que habían sido creados no existían los conceptos de cinefeminismos, hoy en día se considera que dan luces de esta lucha y representan fuertemente lo femenino en la dramaturgia universal. Te presentamos 10 personajes femeninos importantes del teatro universal:

Desdémona es uno de los personajes femeninos principales del clásico de Shakespeare Otelo. Es una mujer hermosa de raza blanca y una debutante veneciana; es el orgullo y la alegría de su padre. Pero se rehúsa a casarse con el adinerado y apuesto veneciano con el que todos esperan que se case. En cambio se fuga con Otelo, un hombre negro, mayor que ella y un forastero de la sociedad veneciana.

Este personaje no solo desafía las esperanzas de su padre (que se case con el hombre blanco que él elija), sino que también reta a una sociedad que está en contra de los matrimonios interraciales. De esta forma, la relación de Desdémona con Otelo habla, en lo que a la obra se refiere, de las actitudes acerca del sexo, el género y la raza en el siglo XVII. Sufriendo también de maltrato físico y emocional, siendo victima en la historia.

Julieta Capuleto de William Shakespeare, es la protagonista del clásico Romeo y Julieta. Es una niña tímida e inocente al comienzo de la obra, pero la profundidad de su personaje se muestra cuando conoce a Romeo, por quien desafía a su familia.

Aunque parece tranquila y obediente, muestra fuerza interior, inteligencia, valentía, ingenio e independencia. De hecho, Julieta es quien le pide a Romeo que se case con ella.

Este personaje muestra su fuerza interior y su naturaleza independiente en su decisión de morir en lugar de casarse con un amor impuesto: "Si todo lo demás falla, yo mismo tengo el poder de morir". Al hacerlo, toma el control de su propio destino en lugar de permitir que otros controlen su vida.

Lady Macbeth es una de las principales protagonistas de la obra más sangrienta de William Shakespere, Macbeth. Uno de los propósitos de este personaje es alentar y ayudar Macbeth a llevar a cabo su sangrienta búsqueda para convertirse en rey.

Además de ser astuta y ambiciosa, cumple un rol fundamental en Macbeth y en la mayoría de los hechos trágicos que se desarrollan en este clásico literario. La masculinidad se define en la obra por ambición y poder, dos cualidades que Lady Macbeth posee en abundancia. Al construir el personaje de esta manera, Shakespeare desafía nuestras visiones preconcebidas de la masculinidad y la feminidad.

Es uno de los personajes femeninos más interesantes de la obra Shakespeare, además tiene el mayor número de personajes femeninos malvados. El principal de ellos son las tres brujas que predicen que Macbeth será el rey y pone en marcha la acción de la obra.

Ofelia a pesar de su papel, en apariencia secundario en la obra Hamlet de Shakespeare, se ha convertido en un personaje que ha trascendido con fuerza en la historia de la literatura y, particularmente, en el ámbito de la pintura durante el siglo XIX.

El personaje representa a una doncella sumisa y obediente que escucha con mucha atención y concediéndole criterio de argumento de autoridad a los dictados de Laertes y Polonio. Es una muchacha inexperta y carente de voluntad y decisión, a diferencia de otros personajes femeninos de Shakespeare.

Ella representa lo trágico, la melancolía, la locura, la relación con la naturaleza y el romanticismo

Antígona escrita hace casi dos milenios y medio por Sófocles y contada a los griegos en la Acrópolis de Atenas, durante el festival en honor a Dionisio, el dios del teatro. Es una tragedia que plantea el rol de la mujer en la sociedad a través de lo cívico y lo divino.

Además de otros dilemas como la libertad, los derechos del individuo frente a la obediencia de las leyes del Estado. La obra ocupa un lugar muy importante en la dramaturgia universal.

Sófocles enfrenta la moralidad y la divinidad a través del personaje de Antígona, como símbolo y defensora de las leyes divinas, cuyos actos se mueven por el respeto a los dioses y el amor a la familia

6. Medea

Medea es una antigua tragedia griega escrita por Eurípides, basada en el mito de Jasón y Medea producida por primera vez en 431 DC, Medea De Eurípides es considerada una de las grandes obras del canon occidental, Por su parte la audiencia ateniense no reaccionó tan favorablemente.

Es el arquetipo de bruja o hechicera, su condición de mujer autónoma e inusual, contraria al prototipo ideal de la época.

Este personaje habla de amor y traición. Por ser abandonada, medita en la venganza. Medea es muy decidida, es una mujer que sabe lo que quiere y lucha por conseguirlo en un momento en que las mujeres no tienen voz ni voto. Sin embargo, su ira y su sed de venganza revelan su fragilidad.

La Celestina escrita por Fernando de Rojas entre los años 1496 y 1499 y publicada en ese mismo año. Esta tragicomedia , que un inicio se llamaba Tragicomedia de Calisto y Melibea.

Es una mujer que siempre ha sido pobre y, para lograr sobrevivir, se ha convertido en una persona interesada, que busca siempre beneficio económico, calcula todos sus movimientos y deja de lado la moral. Es conocida por ser alcahueta y conseguir con hechicería lo que la gente necesita.

Su motivación es el dinero, el éxito y la lujuria. Es sumamente inteligente, pero también es egoísta, falsa, desleal y codiciosa.

Bernarda Alba, es el personaje principal de Federico García Lorca, quien terminó de escribir la historia en 1936, año de su muerte, la cual lleva por titulo La casa de Bernarda Alba, basada en la historia de una mujer que enviuda por segunda vez a la edad de 60 años.

El personaje vive en la España de principios del siglo XX con sus cinco hijas, su madre y dos criadas. Bernarda acaba de enviudar por segunda vez y decide entrar en un luto riguroso que también impone a las demás mujeres de la casa.

El nombre de Bernarda significa masculinidad y gran fuerza, concretamente significa "fuerza de oso", por esto mismo tiene un carácter fuerte y decidido, de hecho, nada más entrar en escena lo hace gritando.

Es controladora de forma excesiva y es opresora, sobre todo con sus hijas, hasta el punto de encerrar a alguna en su habitación y no dejarlas salir de casa. Este carácter autoritario y dictatorial que tiene lo refleja en todas las acciones que lleva a cabo a lo largo de la historia, pensadas para dar una buena imagen y reforzar el aspecto externo de su familia.

Nora Helmer es uno de los personajes de la conocida obra Casa de muñecas de Henrik Ibsen. Es la protagonista de la obra. Es una mujer joven, casada hace ocho años con Torvaldo Helmer, y es madre de tres hijos.

Se presenta como una mujer alegre, enérgica, amable, respetuosa. Sin embargo, Nora a medida que va avanzando la historia va cambiado, presa de la desesperación y el temor, para finalmente desarrollar una transformación que le permite descubrir quién es realmente.

Ella es víctima de las condiciones de vida social impuestas y, por lo tanto, trata de modificarlas. Los conflictos de Nora se relacionan con su voluntad de ayudar a su marido, que choca contra las limitaciones que impone la sociedad al desempeño de la mujer.

10. La marquesa Rosalinda

La marquesa Rosalinda escrita por Ramón María del Valle-Inclán, fue presentada por primera vez en Madrid en 1912. Es una que fusiona la tradición de la Commedia dell'Arte y el teatro de estilo cortesano.

Farsa sentimental y grotesca es el subtítulo que Valle Inclán da a esta obra. Esta historia parte de la premisa de que La Marquesa Rosalinda vive harta de su marido, el Marqués Don Froilán, mucho mayor que ella, y cae rendida a los encantos de Arlequín, quien acaba de llegar con el carro de la farsa, junto a Colombina, Pierrot y Polichinela, a instalarse en los jardines de palacio. Al enterarse de los amoríos, el Marqués encarga a dos bandidos que den un buen susto a Arlequín.

Esta farsa sentimental y grotesca le rinde homenaje, al sueño del modernismo superficial poblado de cisnes, rosas y princesas. Además le abre los ojos del espectador a la limpia contemplación de la realidad española y de la realidad humana.

Lee también: 10 libros feministas representados en el teatro

# data[].attributes.attachment_link.title
10 personajes femeninos importantes del teatro universal

# data[].attributes.attachment_link.description
En la historia del teatro universal son muy pocos los referentes de las mujeres en los datos históricos. Por mucho tiempo se les negó su participación en la escena teatral: actrices, dramaturgas hasta como espectadoras, con lo que los personajes femeninos son contados y suelen tener denominadores comunes, aunque con grandes matices.

# data[].attributes.headline
¿Cuándo empezaron las mujeres  a actuar en el teatro?

# data[].attributes.subject
¿Cuándo empezaron las mujeres  a actuar en el teatro?

# data[].attributes.body
Naciendo lo que hoy conocemos como teatro.

En la cultura matriarcal de Creta, ya en el siglo XV a.C. había actrices.

Las Musas de la Grecia del siglo VII a.C. también recitaban.

En la isla de Lesbos había un templo dedicado a la diosa Afrodita en el que se organizó un coro lírico con mujeres.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
La mujer lleva siglos sobre las tablas. La prohibición del acceso de las mujeres a los teatros no se remonta al inicio de los tiempos. En la Antigua Grecia o en Roma sí que había actrices, algunas incluso escribían sus obras cómicas y a menudo firmaban con seudónimo. Aquí respondemos a todas tus preguntas: por qué los actores de más edad en la época victoriana se travestían para actuar, quién fue la primera actriz moderna, qué piezas teatrales conservamos de las dramaturgas ...
¿Cuándo empezaron a actuar las mujeres en el teatro?
Las mujeres en los orígenes del teatro

Buscar información sobre las primeras actrices, ha resultado más difícil de lo que esperaba. La presencia femenina sobre las tablas fue invisibilizada y tampoco se conversaron muchas obras firmadas por una mujer. Sin embargo, que lo anterior sea un hecho no significa que las mujeres no ocupasen el oficio de la interpretación.

Las sacerdotisas de las Diosas de la Antigua Grecia

Cuando pensamos en las ciudades de la Antigua Grecia, todos intentamos situar el templo a los dioses. Al igual que en otras culturas, las obras teatrales formaban parte del culto a las divinidades. Danzas, oraciones y poesía.

Durante los ritos de fertilidad de Isis, la Diosa del antiguo Egipto, las jóvenes sacerdotisas recitaban himnos y ejecutaban escenas de forma dialogada. Las letras eran escritas por ellas mismas contaban las leyendas que, según el mito, había sufrido la diosa, y eran auténticas representaciones dramáticas que narraban de forma alegórica la historia de la agricultura.
Elena Lasheras Pérez escribió Ideas, notaciones y divagues: las moiras.

Y no es el único caso en el que las mujeres sacerdotisas actuaban en honor a los dioses. Naciendo lo que hoy conocemos como teatro.

En la cultura matriarcal de Creta, ya en el siglo XV a.C. había actrices.

Las Musas de la Grecia del siglo VII a.C. también recitaban.

En la isla de Lesbos había un templo dedicado a la diosa Afrodita en el que se organizó un coro lírico con mujeres. En la cultura griega se conservaba con mimo el canto, interpretado como el vehículo de transmisión de la historia y el conocimiento.

Las mimas en Roma y las primeras mujeres artistas

En la Grecia Clásica se empieza a separar el teatro culto (tragedia y comedia) del teatro popular. ¿Dónde estaba permitido el acceso de las mujeres? Con certeza, has dado con la respuesta correcta. Las actrices podían representar obras del teatro popular, pero jamás interpretaban papeles de las obras clasificadas como cultas.

Las opiniones de los académicos son muy diversas. En algunos artículos se discute sobre la presencia femenina en el teatro de la Antigua Roma, pero en Sen Enderezo nos quedaremos con las características más generales. Como ocurre en otros estudios con mirada femista o interés en el rol de las mujeres de la época, a menudo los datos dependen del perfil del propio investigador que firma el documento.

La mujer no era bienvenida en el teatro culto y se encargaba de representar los mitos. La mayoría de las obras eran escritas por hombres, aunque algunas autoras lo hicieron con un seudónimo, y los personajes están inspirados en mujeres de la época. De otro modo, sería imposible crear a Electra o Medea.

Con frecuencia, las piezas teatrales se burlaban de las mujeres y ofrecían estereotipos de lo más grotescos. A mí me impactó leer Lisístrata del dramaturgo griego Aristófanes. La historia cuenta cómo las mujeres de la polis estaban cansadas de que sus maridos fueran a la guerra. Así que, a modo de protesta, organizaron la primera huelga de sexo de la que tenemos constancia.

Lisístrata es una comedia de la Grecia Clásica que toma la huelga de sexo como una parodia. Sin embargo, en la lucha feminista se ha visto este tipo de protesta pacífica. Liberia consiguió la democracia gracias al grupo de mujeres que se sentaron en una plaza y dijeron: No a la guerra. Estamos en huelga de sexo hasta que termine este infierno.

Se negaron a mantener relaciones sexuales con sus cónyujes hasta que no abandonasen las armas. Poniendo nuestros pies en la época y el tono del escrito, por supuesto, no se trata de un manifiesto feminista, pero yo quiero reapropiarme de Lisístrata y analizarla con gafas violetas.

Las mimas eran actrices de la Antigua Roma. Por suerte conocemos algunos de sus nombres, por ejemplo Teodora. Esta artista era bella, realizaba espectáculos con poca ropa y su coraje era tal que llegó a compartir el trono con su esposo Justiniano. Hay muy poca bibliografía sobre Teodora, aunque podemos afirmar que era una enamorada de las artes y apoyó leyes a favor del aborto, erradicar la prostitución forzosa y ampliar los derechos de las mujeres en relación a la propiedad y la familia.

Lo curioso es lo que ocurrió cuando se cristianizó la Antigua Grecia y Roma, apareciendo nuevas religiones que tomaron elementos de culturas que ya existían. Nuestra querida Teodora, tras su muerte, pasó a formar parte del santoral de la Iglesia Ortodoxa. Evidentemente, los cristianos reescribieron su vida y en la actualidad, cada 14 de noviembre se venera a la Emperatriz Teodora.

¿Quién fue la primera mujer dramaturga de la historia?

Hroswitha de Gandersheim fue la primera dramaturga que conocimos. El haber tapado la historia de las mujeres durante siglos, complica la búsqueda de los nombres más relevantes de nuestra herstory, pero de Gandersheim conservamos sus obras teatrales de siglo X y nos hemos tomado la licencia de otorgarle el título de "primera mujer dramaturga de lo que hoy en día conocemos como Alemania ".

El cristianismo europeo relacionó el teatro con los ritos paganos y fue imposible subir al escenario durante un largo período de tiempo. Lo único que sobrevivieron fueron los géneros menores y las pequeñas piezas representadas en castillos, salones cortesanos y mansiones privadas. Y las obras teatrales religiosas ocuparon la cartelera de la Edad Media, primero los espectadores acudían a las iglesias y después pasaron a las calles porque necesitaban más aforo.

La primera dramaturga se inspiró en los clásicos romanos, que a su vez eran un copy-paste de la cultura griega, y se fue a vivir a la Abadía de Gandersheim. Hroswitha se dedicó a sus estudios y convivía con canonesas, que eran monjas con voto de castidad y obediencia, pero no de pobreza. La abadía era un lugar en el que las mujeres tenían acceso a la educación, tenían permitido viajar y visitar la corte. Las canonesas eran unas privilegiadas y es por ello que Hroswitha comenzó su éxito en el convento y sus obras pasaron a ser representadas ante la nobleza y la realeza.

Sus textos estaban llenos de humor e ironía.

Hacían burla de la sexualidad masculina.

Y también criticaban las jerarquías herméticas de la época.

Con la llegada de La Inquisición desaparecieron las abadías y los privilegios de sus moradoras. La caza de brujas se encargó de eliminar a todas las mujeres que amaban el conocimiento y el arte de la dramaturgia.

Juglaresas y trovadoras: las actrices de la Edad Media

Cuando era alumna de la ESO, tuve muchas clases sobre la literatura española y gallega durante la Edad Media. Mis profesores repetían nombres masculinos y, de vez en cuando, mencionaban una mujer. Ahora, ya como adulta, regreso a la adolescencia y veo el perfil fijo que me hacían ver en los años del instituto. En aquel momento pensé que esas primeras juglaresas y trovadoras eran mujeres excepcionales o casos particulares, aunque las intérpretes femeninas fueran muchas.

Lo que tuve que aprender más tarde, cuando ya estaba en la universidad, es que las juglaresas españolas existían y no eran una anomalía. Además, eran cristianas, judías y musulmanas. En ciudades como Toledo, vivían estas tres culturas, y las mujeres actuaban en fiestas y eventos tanto populares como religiosos. El Arcipreste de Hita nombra a las cantaderas o soldaderas, mujeres que representaban obras rebeldes y con un humor osado.

María Balteira fue la soldadera gallega más famosa. Desconocemos su identidad real, pero Balteira aparece en Las Cantigas de Santa María y fue la favorita de los reyes Fernando III y Alfonso X El Sabio.

Provenía de una familia hidalga.

Componía sus propias piezas.

Sabía cantar y tocar.

A menudo, las piezas eran interpretadas por hombres y mujeres que improvisaban e interaccionaban con el público.

Las trovadoras eran aristócratas y tenían educación, no se dedicaban a representar sus obras en los caminos. No viajaban, eran invitadas a los eventos más importantes de la comarca.

Condesa Beatriz de Día, Condesa Garsenda de Provenza, Reina Leonor de Aquitania... son algunas de las trovadoras de origen italianos, gallego-portugués, siciliano, morisco o mozárabe que amenizaban las tardes de la corte española.

¿Quién fue la primera actriz española?

La Calderona fue la primera actriz española que subió a las tablas en el Siglo de Oro. En este caso también reconocemos su verdadero nombre y ha pasado a la historia de España con su apodo. Pongámonos en contexto para entender en qué circunstancias se dedicó al teatro La Calderona:

Ya hemos visto que las mujeres siempre han trabajado en el teatro, aunque hubo un tiempo en el que no podía interpretar ciertos géneros. En la Inglaterra victoriana, se creía que era inmoral que las mujeres fueran actrices. Las obras más famosas del mundo, como las firmadas por Shakespeare, fueron representadas únicamente por hombres. Los actores de menor edad se ponían en la piel de los personajes femeninos, pensando que sus voces más melódicas podían dar el pego.

Muchas veces, las piezas mostraban personajes femeninos de dudosa reputación y ligeras de ropa. Los ingleses preferían exhibir un hombre travestido en el escenario que incluir una mujer en el reparto.

Al final, en Inglaterra se permitió actuar a las mujeres, pero en unas condiciones laborales más que cuestionables. Los espectadores podían pagar un extra y ver cómo se cambiaban de ropa las actrices, por poner solo un ejemplo.

Si en Inglaterra las mujeres ya podían subirse a las tablas, en España pasó lo mismo. El Real Decreto de 1587 decía que las actrices tenían que estar casadas y firmar un contrato. Y esta ley no fue una casualidad o un regalo, ya había miles de actrices subidas en carromatos que cruzaban la geografía española para interpretar sus obras.

La Calderona no gozaba de buena fama y, a menudo, se decía que era la amante de Felipe IV. A nosotras aquí poco nos importan sus líos de camas, nos quedamos con su trayectoria como actriz. Luego vinieron La Cartamba, Rita Luna, las Hermanas Correa, María Ladvenant y Quitante, La Tirana...

La dama del abanico es una pintura de Velázquez que podemos visitar en Londres. Cuando publicamos un artículo sobre las Mujeres del Museo del Prado, ya explicamos por qué hay obras españolas en los museos extranjeros. El caso es que La dama del abanico fue la portada de Valor, Agravio y Mujer que es la famosa comedia de Ana Caro Mallén. Se trata de una de las primeras autoras con gran prestigio que escribió durante los siglos XVI y XVII.

La dama del abanico de Velázquez.

La academia se ha interesado tanto por una de las primeras autoras españolas, que se desconoce su lugar de nacimiento o la fecha de su muerte.

Ana Caro Mallén tenía por profesión la escritura de obras teatrales.

"La décima musa sevillana" era cómo le llamaban algunos.

La portada de la primera edición de Valor, Agravio y Mujer se puede ver en la Biblioteca Nacional de Madrid.

La historia de las mujeres en el teatro parece estar incompleta. En Sen Enderezo hemos querido poner nombre a las actrices más relevantes de la dramaturgia española. ¿Conocías todos los detalles sobre estas personalidades? El mes de diciembre queremos dedicarlo a las mujeres en el arte y, sin duda, el teatro es una especialidad que no queríamos dejar de mencionar. Desde que las mujeres actúan sobre las tablas, el mundo de la interpretación ha ganado.

Bibliografía y fuentes para saber más sobre las primeras actrices de teatro

Ribera, M. (2001), Textos y espacios de mujeres, Europa, siglos IV - XV.

Lasheras, E. (2010), Ideas, notaciones y divagues: las moiras.

Reiz, M. (2015), Breve historia gráfica de la mujer en el teatro. Desde los orígenes al Siglo de Oro Español.

# data[].attributes.attachment_link.title
¿Cuándo empezaron a actuar las mujeres en el teatro?

# data[].attributes.attachment_link.description
La mujer lleva siglos sobre las tablas. La prohibición del acceso de las mujeres a los teatros no se remonta al inicio de los tiempos. En la Antigua Grecia o en Roma sí que había actrices, algunas incluso escribían sus obras cómicas y a menudo firmaban con seudónimo.

# data[].attributes.headline
¿Donde se sentaban las mujeres en el teatro?

# data[].attributes.subject
¿Donde se sentaban las mujeres en el teatro?

# data[].attributes.body
En la denominada cazuela, que estaba al final del patio en la primera planta, se situaban las mujeres.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Los corrales de comedias eran los espacios en los que tenían lugar las representaciones teatrales durante los siglos XVI y XVII. El hecho de que la comedia nacional tuviera un gran desarrollo y una gran aceptación se debió en gran medida a su carácter comercial y popular, ya que tenían su origen en los patios vecinales.

A continuación, vamos a analizar las diferentes partes de los corrales de comedias que tenían un carácter muy jerarquizado, pues, en función del estamento/grupo social, los espectadores se colocaban en un lugar u otro.

Partes de un corral de comedias

El patio era el lugar donde los hombres del pueblo, llamados mosqueteros, se situaban. Con sus silbidos o aplausos, eran los que hundían o levantaban la comedia.

En la denominada cazuela, que estaba al final del patio en la primera planta, se situaban las mujeres.

Los palcos estaban situados en la primera planta y destinados a los nobles.

Los aposentos estaban justo debajo de los palcos y al lado del patio. Aquí se sentaban los burgueses.

El tablado foso, de donde podían aparecer personajes como el demonio. o escenario se encontraba al fondo del patio. Éste solía tener una trampilla para acceder al

Un toldo tapaba el teatro a modo de tejado. Muchos de estos corrales de comedias estaban cubiertos por un toldo ya que se representaban de día para aprovechar la luz.

Las representaciones en los corrales de comedia

La sociedad española de aquella época, como baluarte cristiano, estaba muy influenciada por el catolicismo. Y por ello, el calendario de las representaciones y cualquier acto político o lúdico venía marcado por dicha religión. Las representaciones teatrales daban comienzo en el Domingo de Resurrección y finalizaban el Miércoles de Ceniza. No había actividad teatral alguna durante el período de Cuaresma, y es que, cualquier actividad estaba prohibida y penada por la ley durante esos cuarenta días que marcaba la fe católica.

Las representaciones en los meses más fríos, que solían ser entre octubre y principios de mayo, comenzaban a las dos del mediodía. Y en los meses más cálidos, de mayo a septiembre, a las cuatro de la tarde, eso sí, teniendo en cuenta la meteorología del momento. Todos estos espectáculos finalizaban en el ocaso, ya que al no existir aún la luz eléctrica, aprovechaban al máximo la luz solar.

Estructura de la función teatral:

En la Contrarreforma, la Iglesia y la Monarquía utilizaban cualquier excusa para hacer propaganda de su poder, mucho más visible en el arte de esta centuria y muy especialmente se mostraba en el teatro con las loas ya que con ellas se alababan a nobles o se daban mensajes teológicos. Estas loas aparecían al principio de la obra, antes del primer acto que le seguía después. Entre el primer acto o jornada y el segundo acto, se representaba el entremés (de ahí su nombre), que era una pieza de teatro cómico que se representaba dentro de una obra de carácter menos jocoso. Seguidamente, el segundo acto y después de éste, había jácaras y mojigangas, que eran unas danzas con mucho ruido y disfrazados de animales. Por último, se representaba el tercer acto y acababa la obra con un baile final.

Tanto los entremeses como las mojigangas y bailes buscaban la complicidad del público para complacerle y que olvidaran por algunos momentos sus necesidades más básicas que, debido a la decadencia española, obviamente en la mayor parte de la población no estaban cubiertas. Con ello, el teatro cumplía doble función: la función propagandística y la función lúdica.

Dos de las figuras más características de los corrales eran:

El mantenedor del orden: solía ser un hombre corpulento que podía aplacar al público si este se exaltaba demasiado durante la representación.

El apretador: era una especie de lo que hoy denominaríamos acomodador, pero con la diferencia que intentaba que todo el mundo cupiese intentando aprovechar al máximo el espacio.

# data[].attributes.attachment_link.description
Los corrales de comedias eran los espacios en los que tenían lugar las representaciones teatrales durante los siglos XVI y XVII. El hecho de que la comedia nacional tuviera un gran desarrollo y una gran aceptación se debió en gran medida a su carácter comercial y popular, ya que tenían su origen en los patios vecinales.

# data[].attributes.headline
¿Cuáles son las principales actrices de teatro de la historia?

# data[].attributes.subject
¿Cuáles son las principales actrices de teatro de la historia?

# data[].attributes.body
Actrices como:

-Medea (Medea, Eurípides, 431 a.C.)
-Celestina (La Celestina, Fernando de Rojas, 1499)
- Julieta (Romeo y Julieta, Shakespeare, 1595).
Fueron reconocidas en su época.

# data[].attributes.attachment_link.title
12 grandes personajes femeninos del teatro universal

# data[].attributes.attachment_link.description
Nos hemos sumergido en la historia del teatro universal para sacar a la superficie a esos personajes femeninos que cualquier actriz querría interpretar.