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La "canzone" è davvero un'istituzione tra le strutture metriche fisse della tradizione poetica italiana: infatti, pur nella molteplicità della sue forme e realizzazioni, essa è una presenza fissa dalle Origini fino ai sommovimenti metrici a cavallo tra Ottocento e Novecento (con i primi esperimenti versoliberisti), configurandosi come genere poetico o terreno di prova per ogni poeta che aspiri alla patente della fama almeno fino a Carducci e D'Annunzio. Dal punto di vista storico-letterario, all'affermazione della "canzone" ha contribuito anche la "stirpe" che essa ha generato nei secoli: l' ode pindarica, la canzone-ode e l' ode-canzonetta, tutte di periodo cinquecentesco-rinascimentale, e la canzone libera, che in Italia seguirà l'esempio magistrale della lirica leopardiana.

Se, ai nostri giorni, il termine ha esteso notevolmente la sua sfera semantica (sovrapponendo la forma poetica con il componimento musicale, ad esempio), in metrica italiana "canzone" è un componimento identificabile in maniera abbastanza chiara e precisa; con "canzone" ci si riferisce a una struttura poetica composta da un numero variabile di stanze (nella maggior parte, dalle cinque alle sette) di endecasillabi e settenari (anche quinari, nella poesia delle origini), cui si aggiunge un "congedo", cioè una stanza più breve e dalla funzione di conclusiva. Questo modello, detto "canzone antica" o "canzone petrarchesca", è quello più noto ed autorevole, in quanto codificato prima dalla pratica di Dante (che dedica all'argomento anche alcuni passi del suo De Vulgari Eloquentia) e poi dai Rerum vulgarium fragmenta di Francesco Petrarca, che si impongono come termine di paragone - non solo per la poesia in volgare italiano - per almeno un paio di secoli. Dal punto di vista tecnico e strutturale, una stanza di canzone si può dividere in due piedi (che si possono chiamare complessivamente anche "fronte" e il cui numero varia da due a sei, fatto salvo il fatto che l'ordinamento dei versi si ripeta costante) e una sirma, composta anch'essa da un numero variabile di versi e per lo più indivisibile (ma ci sono casi di "sirme" divisi in due "volte" speculari) e con alcuni elementi caratteristici, come un distico finale a rima baciata. Chiude il congedo, che si modella sullo schema di versi ( endecasillabi e settenari) degli ultimi tre versi della stanza che lo precede, e ha uno schema di rime a sé stante (come per altro capita ad ogni stanza di canzone, che ha rime diverse da quella precedente).

La prima stanza di Donne ch'avete intelletto d'amore (canzone di soli endecasillabi) è il classico esempio di stanza con due piedi e una sirma indivisibile, con schema di rime ABBC ABBC CDDCEE:

(I piede)
Donne ch'avete intelletto d'amore,
i' vo' con voi de la mia donna dire,
non perch'io creda sua laude finire,
ma ragionar per isfogar la mente.
(II piede)
Io dico che pensando il suo valore,
Amor sì dolce mi si fa sentire,
che s'io allora non perdessi ardire,
farei parlando innamorar la gente:

(sirma)

E io non vo' parlar sì altamente,
ch'io divenisse per temenza vile;
ma tratterò del suo stato gentile
a respetto di lei leggeramente,
donne e donzelle amorose, con vui,
ché non è cosa da parlarne altrui.

Donna pietosa e di novella etate è invece esempio di come si presenta una stanza di canzone con sirma divisa in due "volte" (strofe di endecasillabi e settenari, con schema ABC ABC CDdEeCDD):

(I piede)
Donna pietosa, e di novella etate,
adorna assai di gentilezze umane,
che era là 'v'io chiamava spesso Morte,
(II piede)
veggendo li occhi miei pien di pietate,
e ascoltando le parole vane,
si mosse con paura a pianger forte;
(I volta)
E altre donne, che si fuoro accorte
di me per quella che meco piangia,
fecer lei partir via,
e appressârsi per farmi sentire.
(II volta)
Qual dicea: "Non dormire",
e qual dicea: "Perché sì ti sconforte?"
Allor lassai la nova fantasia,
chiamando il nome de la donna mia.

Questo invece il congedo di Chiare, fresche e dolci acque, dove si vede come il contenuto degli ultimi versi sia un "appello" al proprio componimento da parte del poeta:

Se tu avessi ornamenti quant'ài voglia,
poresti arditamente
uscir del bosco, et gir in fra la gente.

Trattazione a parte meriterà la "canzone libera" di endecasillabi e settenari, che, sull'onda di canzoni sei-settecentesche di stanze irregolari, trova in Italia un suo innovatore fondamentale in Giacomo Leopardi e nella sua (1828).

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di contenuto?

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La canzone: struttura, definizione e metrica

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La "canzone" è davvero un'istituzione tra le strutture metriche fisse della tradizione poetica italiana: infatti, pur nella molteplicità della sue forme e realizzazioni, essa è una presenza fissa dalle Origini fino ai sommovimenti metrici a cavallo tra Ottocento e Novecento (con i primi esperimenti versoliberisti), configurandosi come genere poetico o terreno di prova per ogni poeta che aspiri alla patente della fama almeno fino a Carducci e D'Annunzio.

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Identità fonetica nella terminazione di due o più parole, a partire dalla vocale tonica, particolarmente percepibile qualora tali parole si trovino a breve distanza in un testo in prosa o in fine di verso in testi poetici.

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Un'indagine letteraria sulla poesia contemporanea dovrebbe utilizzare, come in un'indagine poliziesca, un paradigma indiziario; ciò consentirebbe di sottoporre i poeti a delle vere e proprie inchieste e, conseguentemente, di trattare i loro testi (le poesie) come verbali d'interrogatorio.

Quest'indagine letteraria dovrebbe rispondere, ogni volta, alla domanda: cosa c'è "dietro" quella poesia? In modo da far emergere anche una domanda di fondo: "C'è un continuum ritmico tra il verso libero e la sua apparente anarchia e le strutture tradizionali? La poesia contemporanea oscilla tra la tensione alla libertà espressa dal verso libero e la necessità di mantenere un legame con le istituzioni metriche della secolare tradizione italiana. Perché le rime, gli endecasillabi e tutti gli altri versi minori sopravvivono ancora oggi, a volte come semplice recupero nostalgico da parte del poeta, altre volte come inserti (voluti o inconsci) in poesie "intellettualistiche" o, al contrario, in poesie popolari o dialettali.

I primi versi liberi della lettura italiana sono rintracciabili nella poesia Le Ore marine dell'"imaginifico" Gabriele D'Annunzio; e non sono apparsi all'improvviso, per un colpo di genio del poeta-vate, molto abile nel cogliere i cambiamenti; l'abbandono della metrica tradizionale e delle rime (delle quali Eugenio Montale diceva che sono più noiose delle dame di San Vincenzo) è un processo molto lungo, concluso solo ufficialmente nel giorno di ferragosto del 1900, data di composizione (forse simbolica) della lirica. Nei mesi a seguire, D'Annunzio ne scriverà naturalmente delle altre, che confluiranno sempre in Alcyone.

Il superamento delle antiche strutture ritmiche, rimaste sostanzialmente immutate fino all'Ottocento, rappresenta la reazione novecentesca a degli schemi formali percepiti come lontani dalla sensibilità dell'uomo moderno e considerati perciò inautentici.

Alcune poesie, entrate nell'immaginario letterario popolare dei nostri padri e delle nostre mamme, come San Martino di Giosuè Carducci, hanno perso il loro significato poetico; sopravvivono come filastrocche dell'infanzia imparate a memoria alle scuole elementari, ma non comunicano più nulla. Lo stesso Carducci, avvertendone probabilmente l'impoeticità già ai suoi tempi, sperimenta lucidamente altre forme espressive nelle Odi barbare, che sono (viste con gli occhi di oggi) un tentativo di ritorno al passato in cerca della soluzione di un problema posto dalla poesia moderna. Vinse il verso libero, come sappiamo.

Il poeta dell' Infinito ha scardinato per primo le rigide regole compositive della versificazione tradizionale; in anticipo sui tempi, il Leopardi s'incammina verso la sliricizzazione della poesia, ponendo le premesse teoriche (e psicologiche) della desacralizzazione della figura del poeta. La sua biografia, la scelta di liberarsi dalle catene delle forme poetiche chiuse (come, per esempio, il sonetto e la canzone petrarchesca) avvicinano alcuni suoi versi alla prosa ritmica filosofeggiante. Benedetto Croce è feroce: marchia molti versi leopardiani come impoetici. La discussione è ancora aperta: quando riflette sull'esistenza, il Leopardi fa poesia o non-poesia? La vecchia accusa crociana è stata ultimamente reiterata da Patrizia Valduga ai danni del Gobbo di Recanati. Il Leopardi è uno spartiacque, s'è detto. Da un punto di vista metrico-formale, il superamento della struttura del sonetto, con l'eliminazione delle rime interne e l'introduzione del quindicesimo verso nell' Infinito, è una tappa fondamentale nella poesia italiana. Un gesto simbolico. Dopo quest'intuizione leopardiana, solo i poeti del Novecento porteranno a compimento il processo di scardinamento della versificazione tradizionale.

Senza lo sperimentalismo linguistico e le soluzioni metriche e stilistiche di Giovanni Pascoli (che non usò mai il verso libero), la poesia del Novecento non sarebbe ciò che è. In Myricae, raccolta di fine Ottocento, anche il Pascoli (come il Leopardi) sperimenta modelli prosaici più vicini alla sensibilità contemporanea (per esempio, in Mezzanotte, La pieve e Nevicata). Ma le sue opere hanno diverse chiavi di lettura; come in un diamante, c'è in Pascoli un lato simbolista, un lato decadente, un lato contadino e popolare (fatto di ritmi semplici e rime orecchiabili) e... un lato oscuro con delle tonalità emotive gotiche e addirittura noir. Segnaliamo che egli creò anche un verso lungo (composto di diciassette sillabe con gli accenti ritmici fissi sulla 1 a, 4 a, 7 a, 10 a, 13 a e 16 a sillaba) a imitazione dell'esametro omerico, utilizzato nella traduzione di alcuni passi dell' Odissea. In questo modo, il Pascoli cercò di risolvere un problema posto dall'endecasillabo, che è il verso più lungo della poesia italiana (a parte i versi doppi, categoria nella quale rientra anche il martelliano): nella traduzione di classici greci e latini, l'eccessiva brevità dell'endecasillabo costringeva i traduttori a frequentissimi "a capo", ad accavallamenti (enjambements). Anche una semplice esigenza di traduzione mostra dunque che l'endecasillabo, nobilitato da Dante alle origini della letteratura italiana, ha dei limiti insuperabili, come peraltro aveva già notato Ugo Foscolo affrontando il problema della traduzione dei classici greci.

Nell'analisi del passaggio dalla metrica tradizionale al verso libero, un discorso a parte andrebbe fatto sulla poesia futurista, per avere elaborato alcune importanti soluzioni formali e linguistiche, che sono oggi un patrimonio comune del poeta e del lettore (diventato, nel frattempo, un soggetto attivo). La macchina culturale del Futurismo trasforma la letteratura in un prodotto tipografico rivolto a un vasto pubblico di lettori: per aumentare la tiratura, si stampano versi e illustrazioni su cartaccia economica, che adesso si sbriciola fra le mani, ma anche volumi raffinati e costosi, stampati in pochi esemplari, le cui copertine sono dei veri e propri oggetti di design. Poesia per tutti! E soldi e popolarità per i poeti. Dino Campana racconta in una lettera ad Emilio Cecchi nel marzo del 1916 che gli esponenti dell'avanguardia storica: "...facevano le puttane sul palcoscenico alla serata futurista incassando cinque o seimila lire".

Oggi sopravvive solo la poesia lirica (identificata con la poesia tout court), come semplice frammento di discorso poetico personale. Dopo secoli di tradizione pressoché ininterrotta, che va dalle origini della letteratura italiana al XX secolo, la poesia diventa in un certo senso democratica: qualsiasi porzione di testo può essere eletta a unità di segmentazione dal poeta. È lui che decide cos'è un verso e cosa no, in base alla propria sensibilità. Si tratterà poi, naturalmente, di trovare delle nuove regole (e ogni poeta ha le sue personali).

La poesia contemporanea pone agli studiosi un problema: è possibile misurare il verso libero? Per calcolare le battute e gli intervalli ritmici si utilizzava -anche nella poesia italiana− la misura classica dei piedi. C'erano piedi lunghi e piedi corti, piedi ascendenti e piedi discendenti. Era sempre stato così. All'improvviso si scoprì che i poeti contemporanei, muovendosi in nuovi e inesplorati territori fonico-ritmici, usavano addirittura delle "scarpe" diverse, di varie misure.

In generale il verso libero, per sua natura, è difficilmente misurabile; nella poesia del Novecento ritroviamo versi di tutti i tipi. In alcune pagine sono rintracciabili delle semplici polimetrie o delle isoritmie, in altri casi prende forma un verso-frase; le variabili sono molte. C'è, per esempio, il verso brevissimo di Ungaretti e c'è il verso lungo della poesia-racconto di Cesare Pavese in Lavorare stanca. Tra gli autori del secondo dopoguerra, Elio Pagliarani sostituisce, in alcune composizioni, la scrittura poetica con una prosa tipica delle lettere commerciali (nella quale sembra di sentire il tic-tac delle macchine per scrivere) ecc.

La poesia contemporanea è un magma ritmico, che si è cristallizzato solo nelle pagine di alcune raccolte emblematiche del Novecento. Mario Luzi ha raccolto, in alcune splendide metafore musicali, i residui poetici della tradizione letteraria ancora presenti nel linguaggio. Se il poeta è - oggi - in grado di mantenere un rapporto di continuità con la tradizione letteraria, il potere persuasivo della sua scrittura si è però notevolmente ridotto (anche in termini di pubblico e di credibilità); da qui nasce la riflessione di Luzi, che in questi versi paragona il poeta a uno strumento scordato: "Accordato come? / Registrato su che nota? / Intonato su quale la perduto quello strumento? / Inesperto il musico? / o impercettibile l'accento?".

Chi va il libreria compra di solito dei romanzi. E proprio il romanzo è diventato il termine di confronto, l'unità di misura della scrittura. Forse per questo alcuni studiosi hanno proposto di far coincidere il verso libero con l'"a capo" tipografico, con la linea di testo interrotta prima di fine riga, al contrario di quanto avviene nel romanzo, scritto-tutto-di-seguito, senza margine bianco sulla destra. Questa semplice regoletta non sembra però applicabile a tutti i casi perché non consente di distinguere la poesia dalla prosa ritmica. Difficilmente un lettore (abituato, per formazione scolastica, alla suddivisione in generi letterari) considererebbe, per esempio, queste righe tratte dal Notturno di D'annunzio come dei versi:

Il bacino di San Marco azzurro.
Il cielo da per tutto.
Stupore, disperazione.
Il volo immobile delle lacrime.
Silenzio.
Il battito del motore.
Ecco i giardini
Si volta nel canale.
A destra la ripa con gli alberi nudi, qualcosa di
[funebre e di remoto.

Il lettore riconosce invece come versi queste righe, tratte da Boureau (in Nel Magma):

Il silenzio che segue nella stanza
dove non siamo soli, eppure deserta,
è un silenzio enorme, senza confini né tempo
mentre l'elica del ventilatore ronza
e ruota con un fremito di carte smosse
e io penso alla lotta per la vita nei fondali
[marini e al plancton

La poesia ha un ritmo che la prosa non ha. Una regola dunque c'è -o c'era−, per distinguere l'una dall'altra: la tradizione letteraria. Non sembra possibile poter fare a meno dei poeti del passato (recenti o no); in Luzi trovi echi montaliani, in Montale richiami a Dante e a D'Annunzio... Ma il poeta contemporaneo mischia volentieri le carte rendendo il gioco dell'identificazione difficile. Con-fonde i generi tradizionali. E qualche volta il lettore è costretto a fidarsi delle dichiarazioni (e dunque della sensibilità) del poeta. Montale, per esempio, non ha mai espunto da La bufera i "pezzi" Dov'era il tennis... e Visita a Fadin -testi in prosa -, ostinandosi a considerarli poetici. Eugenio Montale ha le sue ragioni, anche quando si allontana dalla tradizione.

In ogni caso, nella poesia contemporanea, è (quasi) sempre possibile individuare alcune cellule ritmiche predominanti, risalire a dei ritmemi, a dei suoni o a delle immagini ricorrenti. Trovare insomma delle costanti, e dunque uno stile.

Alcuni residui di versi tradizionali si trovano nelle poesie del primo Montale e nelle liriche di Ungaretti, che allunga la poesia in verticale. Quest'ultimo utilizza molto, con finalità comunicativa, gli spazi bianchi della pagina. Alcune forme di simbolismo e antilirismo si cristallizzano invece nelle liriche del poeta ligure, nella cui opera troviamo versi prosaici e oggetti simbolici (come l'amuleto che Dora Markus tiene nella borsetta "vicino alla matita delle labbra").

Dino Campana (per fare un altro solo esempio) sviluppa in molti frammenti dei Canti orfici una nuova musicalità vicina al Simbolismo; nella sua scrittura s'avverte un'oscillazione tra il bisogno di stabilità (ritmica e psicologica) e la voglia di liberarsi dalle catene degli schemi formali. Nei Canti Orfici convivono una poesia diurna (legata ancora alle strutture compositive tradizionali) e una poesia notturna e onirica (con strane melodie che portano in superficie un aspetto oscuro e sognante).

I poeti italiani del secondo dopoguerra hanno seguito differenti percorsi personali; scomparsi i movimenti, il Decadentismo, il Futurismo, l'Ermetismo (gli -ismi), la poesia è diventata una cosa strettamente personale, maledettamente personale, come aveva intuito l'autore de I fiori del male. Tant'è che chi non le pubblica (come fanno i poeti per mestiere), le tiene generalmente chiuse in un cassetto.

Un'indagine letteraria sulla poesia contemporanea dovrebbe utilizzare, come in un'indagine poliziesca, un paradigma indiziario; ciò consentirebbe di sottoporre i poeti a delle vere e proprie inchieste e, conseguentemente, di trattare i loro testi (le poesie) come verbali d'interrogatorio.

Quest'indagine letteraria dovrebbe rispondere, ogni volta, alla domanda: cosa c'è "dietro" quella poesia? In modo da far emergere anche una domanda di fondo: "C'è un continuum ritmico tra il verso libero e la sua apparente anarchia e le strutture tradizionali? La poesia contemporanea oscilla tra la tensione alla libertà espressa dal verso libero e la necessità di mantenere un legame con le istituzioni metriche della secolare tradizione italiana. Perché le rime, gli endecasillabi e tutti gli altri versi minori sopravvivono ancora oggi, a volte come semplice recupero nostalgico da parte del poeta, altre volte come inserti (voluti o inconsci) in poesie "intellettualistiche" o, al contrario, in poesie popolari o dialettali.

I primi versi liberi della lettura italiana sono rintracciabili nella poesia Le Ore marine dell'"imaginifico" Gabriele D'Annunzio; e non sono apparsi all'improvviso, per un colpo di genio del poeta-vate, molto abile nel cogliere i cambiamenti; l'abbandono della metrica tradizionale e delle rime (delle quali Eugenio Montale diceva che sono più noiose delle dame di San Vincenzo) è un processo molto lungo, concluso solo ufficialmente nel giorno di ferragosto del 1900, data di composizione (forse simbolica) della lirica. Nei mesi a seguire, D'Annunzio ne scriverà naturalmente delle altre, che confluiranno sempre in Alcyone.

Il superamento delle antiche strutture ritmiche, rimaste sostanzialmente immutate fino all'Ottocento, rappresenta la reazione novecentesca a degli schemi formali percepiti come lontani dalla sensibilità dell'uomo moderno e considerati perciò inautentici.

Alcune poesie, entrate nell'immaginario letterario popolare dei nostri padri e delle nostre mamme, come San Martino di Giosuè Carducci, hanno perso il loro significato poetico; sopravvivono come filastrocche dell'infanzia imparate a memoria alle scuole elementari, ma non comunicano più nulla. Lo stesso Carducci, avvertendone probabilmente l'impoeticità già ai suoi tempi, sperimenta lucidamente altre forme espressive nelle Odi barbare, che sono (viste con gli occhi di oggi) un tentativo di ritorno al passato in cerca della soluzione di un problema posto dalla poesia moderna. Vinse il verso libero, come sappiamo.

Il poeta dell' Infinito ha scardinato per primo le rigide regole compositive della versificazione tradizionale; in anticipo sui tempi, il Leopardi s'incammina verso la sliricizzazione della poesia, ponendo le premesse teoriche (e psicologiche) della desacralizzazione della figura del poeta. La sua biografia, la scelta di liberarsi dalle catene delle forme poetiche chiuse (come, per esempio, il sonetto e la canzone petrarchesca) avvicinano alcuni suoi versi alla prosa ritmica filosofeggiante. Benedetto Croce è feroce: marchia molti versi leopardiani come impoetici. La discussione è ancora aperta: quando riflette sull'esistenza, il Leopardi fa poesia o non-poesia? La vecchia accusa crociana è stata ultimamente reiterata da Patrizia Valduga ai danni del Gobbo di Recanati. Il Leopardi è uno spartiacque, s'è detto. Da un punto di vista metrico-formale, il superamento della struttura del sonetto, con l'eliminazione delle rime interne e l'introduzione del quindicesimo verso nell' Infinito, è una tappa fondamentale nella poesia italiana. Un gesto simbolico. Dopo quest'intuizione leopardiana, solo i poeti del Novecento porteranno a compimento il processo di scardinamento della versificazione tradizionale.

Senza lo sperimentalismo linguistico e le soluzioni metriche e stilistiche di Giovanni Pascoli (che non usò mai il verso libero), la poesia del Novecento non sarebbe ciò che è. In Myricae, raccolta di fine Ottocento, anche il Pascoli (come il Leopardi) sperimenta modelli prosaici più vicini alla sensibilità contemporanea (per esempio, in Mezzanotte, La pieve e Nevicata). Ma le sue opere hanno diverse chiavi di lettura; come in un diamante, c'è in Pascoli un lato simbolista, un lato decadente, un lato contadino e popolare (fatto di ritmi semplici e rime orecchiabili) e... un lato oscuro con delle tonalità emotive gotiche e addirittura noir. Segnaliamo che egli creò anche un verso lungo (composto di diciassette sillabe con gli accenti ritmici fissi sulla 1 a, 4 a, 7 a, 10 a, 13 a e 16 a sillaba) a imitazione dell'esametro omerico, utilizzato nella traduzione di alcuni passi dell' Odissea. In questo modo, il Pascoli cercò di risolvere un problema posto dall'endecasillabo, che è il verso più lungo della poesia italiana (a parte i versi doppi, categoria nella quale rientra anche il martelliano): nella traduzione di classici greci e latini, l'eccessiva brevità dell'endecasillabo costringeva i traduttori a frequentissimi "a capo", ad accavallamenti (enjambements). Anche una semplice esigenza di traduzione mostra dunque che l'endecasillabo, nobilitato da Dante alle origini della letteratura italiana, ha dei limiti insuperabili, come peraltro aveva già notato Ugo Foscolo affrontando il problema della traduzione dei classici greci.

Nell'analisi del passaggio dalla metrica tradizionale al verso libero, un discorso a parte andrebbe fatto sulla poesia futurista, per avere elaborato alcune importanti soluzioni formali e linguistiche, che sono oggi un patrimonio comune del poeta e del lettore (diventato, nel frattempo, un soggetto attivo). La macchina culturale del Futurismo trasforma la letteratura in un prodotto tipografico rivolto a un vasto pubblico di lettori: per aumentare la tiratura, si stampano versi e illustrazioni su cartaccia economica, che adesso si sbriciola fra le mani, ma anche volumi raffinati e costosi, stampati in pochi esemplari, le cui copertine sono dei veri e propri oggetti di design. Poesia per tutti! E soldi e popolarità per i poeti. Dino Campana racconta in una lettera ad Emilio Cecchi nel marzo del 1916 che gli esponenti dell'avanguardia storica: "...facevano le puttane sul palcoscenico alla serata futurista incassando cinque o seimila lire".

Oggi sopravvive solo la poesia lirica (identificata con la poesia tout court), come semplice frammento di discorso poetico personale. Dopo secoli di tradizione pressoché ininterrotta, che va dalle origini della letteratura italiana al XX secolo, la poesia diventa in un certo senso democratica: qualsiasi porzione di testo può essere eletta a unità di segmentazione dal poeta. È lui che decide cos'è un verso e cosa no, in base alla propria sensibilità. Si tratterà poi, naturalmente, di trovare delle nuove regole (e ogni poeta ha le sue personali).

La poesia contemporanea pone agli studiosi un problema: è possibile misurare il verso libero? Per calcolare le battute e gli intervalli ritmici si utilizzava -anche nella poesia italiana− la misura classica dei piedi. C'erano piedi lunghi e piedi corti, piedi ascendenti e piedi discendenti. Era sempre stato così. All'improvviso si scoprì che i poeti contemporanei, muovendosi in nuovi e inesplorati territori fonico-ritmici, usavano addirittura delle "scarpe" diverse, di varie misure.

In generale il verso libero, per sua natura, è difficilmente misurabile; nella poesia del Novecento ritroviamo versi di tutti i tipi. In alcune pagine sono rintracciabili delle semplici polimetrie o delle isoritmie, in altri casi prende forma un verso-frase; le variabili sono molte. C'è, per esempio, il verso brevissimo di Ungaretti e c'è il verso lungo della poesia-racconto di Cesare Pavese in Lavorare stanca. Tra gli autori del secondo dopoguerra, Elio Pagliarani sostituisce, in alcune composizioni, la scrittura poetica con una prosa tipica delle lettere commerciali (nella quale sembra di sentire il tic-tac delle macchine per scrivere) ecc.

La poesia contemporanea è un magma ritmico, che si è cristallizzato solo nelle pagine di alcune raccolte emblematiche del Novecento. Mario Luzi ha raccolto, in alcune splendide metafore musicali, i residui poetici della tradizione letteraria ancora presenti nel linguaggio. Se il poeta è - oggi - in grado di mantenere un rapporto di continuità con la tradizione letteraria, il potere persuasivo della sua scrittura si è però notevolmente ridotto (anche in termini di pubblico e di credibilità); da qui nasce la riflessione di Luzi, che in questi versi paragona il poeta a uno strumento scordato: "Accordato come? / Registrato su che nota? / Intonato su quale la perduto quello strumento? / Inesperto il musico? / o impercettibile l'accento?".

Chi va il libreria compra di solito dei romanzi. E proprio il romanzo è diventato il termine di confronto, l'unità di misura della scrittura. Forse per questo alcuni studiosi hanno proposto di far coincidere il verso libero con l'"a capo" tipografico, con la linea di testo interrotta prima di fine riga, al contrario di quanto avviene nel romanzo, scritto-tutto-di-seguito, senza margine bianco sulla destra. Questa semplice regoletta non sembra però applicabile a tutti i casi perché non consente di distinguere la poesia dalla prosa ritmica. Difficilmente un lettore (abituato, per formazione scolastica, alla suddivisione in generi letterari) considererebbe, per esempio, queste righe tratte dal Notturno di D'annunzio come dei versi:

Il bacino di San Marco azzurro.
Il cielo da per tutto.
Stupore, disperazione.
Il volo immobile delle lacrime.
Silenzio.
Il battito del motore.
Ecco i giardini
Si volta nel canale.
A destra la ripa con gli alberi nudi, qualcosa di
[funebre e di remoto.

Il lettore riconosce invece come versi queste righe, tratte da Boureau (in Nel Magma):

Il silenzio che segue nella stanza
dove non siamo soli, eppure deserta,
è un silenzio enorme, senza confini né tempo
mentre l'elica del ventilatore ronza
e ruota con un fremito di carte smosse
e io penso alla lotta per la vita nei fondali
[marini e al plancton

La poesia ha un ritmo che la prosa non ha. Una regola dunque c'è -o c'era−, per distinguere l'una dall'altra: la tradizione letteraria. Non sembra possibile poter fare a meno dei poeti del passato (recenti o no); in Luzi trovi echi montaliani, in Montale richiami a Dante e a D'Annunzio... Ma il poeta contemporaneo mischia volentieri le carte rendendo il gioco dell'identificazione difficile. Con-fonde i generi tradizionali. E qualche volta il lettore è costretto a fidarsi delle dichiarazioni (e dunque della sensibilità) del poeta. Montale, per esempio, non ha mai espunto da La bufera i "pezzi" Dov'era il tennis... e Visita a Fadin -testi in prosa -, ostinandosi a considerarli poetici. Eugenio Montale ha le sue ragioni, anche quando si allontana dalla tradizione.

In ogni caso, nella poesia contemporanea, è (quasi) sempre possibile individuare alcune cellule ritmiche predominanti, risalire a dei ritmemi, a dei suoni o a delle immagini ricorrenti. Trovare insomma delle costanti, e dunque uno stile.

Alcuni residui di versi tradizionali si trovano nelle poesie del primo Montale e nelle liriche di Ungaretti, che allunga la poesia in verticale. Quest'ultimo utilizza molto, con finalità comunicativa, gli spazi bianchi della pagina. Alcune forme di simbolismo e antilirismo si cristallizzano invece nelle liriche del poeta ligure, nella cui opera troviamo versi prosaici e oggetti simbolici (come l'amuleto che Dora Markus tiene nella borsetta "vicino alla matita delle labbra").

Dino Campana (per fare un altro solo esempio) sviluppa in molti frammenti dei Canti orfici una nuova musicalità vicina al Simbolismo; nella sua scrittura s'avverte un'oscillazione tra il bisogno di stabilità (ritmica e psicologica) e la voglia di liberarsi dalle catene degli schemi formali. Nei Canti Orfici convivono una poesia diurna (legata ancora alle strutture compositive tradizionali) e una poesia notturna e onirica (con strane melodie che portano in superficie un aspetto oscuro e sognante).

I poeti italiani del secondo dopoguerra hanno seguito differenti percorsi personali; scomparsi i movimenti, il Decadentismo, il Futurismo, l'Ermetismo (gli -ismi), la poesia è diventata una cosa strettamente personale, maledettamente personale, come aveva intuito l'autore de I fiori del male. Tant'è che chi non le pubblica (come fanno i poeti per mestiere), le tiene generalmente chiuse in un cassetto.

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L'analisi della poesia contemporanea: istituzioni metriche e verso libero - Poesia 2.0

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Un'indagine letteraria sulla poesia contemporanea dovrebbe utilizzare, come in un'indagine poliziesca, un paradigma indiziario; ciò consentirebbe di sottoporre i poeti a delle vere e proprie inchieste e, conseguentemente, di trattare i loro testi (le poesie) come verbali d'interrogatorio. Quest'indagine letteraria dovrebbe rispondere, ogni volta, alla domanda: cosa c'è "dietro" quella poesia?

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La lirica antica e quella moderna sono distinte dall'epoca, dalla mentalità dunque, dalla lingua, dalla poetica, dalla situazione dell'intellettuale che crea, dalla destinazione e dalle forme di divulgazione e da quanti altri elementi si voglia, ma appartengono al medesimo genere letterario.
A tale comune appartenenza il poeta moderno può fare più o meno coscientemente o dichiaratamente riferimento: l'autore che attinge a poetiche intinte di classicismo si porrà in più diretta emulazione con i modelli, l'autore, poniamo, ermetico batterà strade più originali. Tutti a ogni modo hanno la consapevolezza di appartenere a un genere letterario che ha una storia più che bimillenaria.
La poesia moderna e quel particolare settore di essa che è occupato dalla canzone dautore sono produzione colta, robusta, opera di artisti che sono portatori di una formazione culturale completa, vuoi ottenuta seguendo un corso regolare di studi che comprende l'istruzione classica, vuoi realizzata con strategie autodidattiche.
La ricognizione del territorio classico ha dunque lo scopo di rinviare alle origini prime del genere letterario riconoscendo la specifità del testo lirico, consacrata da una tradizione che risale al VII secolo a.C. Questa specificità è consacrata da uno statuto che, a partire dalle origini e per aggiunte successive, nella lirica latina classica possiamo trovare ormai consolidato.
Dal discorso fatto fin qui e dai testi proposti emergono alcune costanti che investono la poesia lirica moderna nella sua totalità e secondo schemi retorici che sono rimasti per lo più immutati nei secoli: la cura formale, la ricerca ritmica e metrica, limpiego di figure fonosimboliche, lambiguità del messaggio testuale, lautonomia dei significanti sono elementi di base che costituiscono lo statuto del genere lirico e che innescano una dimensione lirica che ha un valore archetipico, di là da ogni distinzione di spazio e di tempo:

- la cura formale. Il testo poetico riceve dallautore una elaborazione formale che si riscontra nelle scelte metriche, nelle figure retoriche, nelle figure di suono e di ritmo, particolarmente funzionali nel caso dei testi di canzoni, nelle quali il fonosimbolismo trova una esecuzione immediata e diretta, non soltanto segnalata come nel testo destinato alla lettura. La metrica, in particolare, ha la funzione di ascrivere ipso facto il testo al genere letterario: scrivere in distici significa produrre elegie o epigrammi, in esametri poesia epica o bucolica, in strofi alcaiche o saffiche equivale a misurarsi con la poesia eolica, anche se il poeta è latino, come nel caso di Catullo e di Orazio. Anche se la poesia del Novecento spesso consta di metrica libera, non è raro il caso in cui, dietro una metrica apparentemente libera affiori celata la reminiscenza di forme metriche tradizionali inconsapevolmente o sapientemente occultate.

- dottrina e arte allusiva. Sotto l'influsso della poetica callimachea, la cui espansione va di pari passo con il drenaggio della cultura ellenica attraverso quella latina, si insediano stabilmente nella lirica i valori della cultura, intesa come capacità di intessere il testo di riferimenti dotti, citazioni occulte da predecessori cui l'autore si senta particolarmente legato, imitazioni di testi presi a modello.

Anche quando la trama delle allusioni si fa più fitta e le fonti si intersecano, la carica comunicativa non necessariamente ne subisce lesioni, come nell'ode I 9 di Orazio, che rimane una delle più felici espressioni dell'arte oraziana, ad onta dei numerosi influssi retrostanti, cui compete la funzione di conferire un equilibrio di classica serenità ai principi di morale epicurea professati dal poeta. Ecco dunque affiorare dal suo bagaglio di letture liriche greche Alceo, fr. 338 LP:
Piove. Giù dal cielo grande tempesta,
Le correnti dei fiumi sone gelate.
...
Scaccia l'inverno aggiungendo fuoco,
mescendo vino senza risparmio,
dolce, e intorno alle tempie
avvolgendo morbida lana. Il frammento di Alceo poteva continuare con la descrizione del paesaggio invernale, ma un elemento romano come il cenno al monte Soratte è originale oraziano. In Alceo poteva pure comparire un accenno al tema della fugacità della vita, ma in merito a questo la posizione di Orazio è certamente epicurea. Nel finale, poi, il quadretto galante assume una grazia tutta ellenistica e reca l'impronta cittadina del realismo proprio della letteratura alessandrina.
Entro questi riferimenti Orazio esprime se stesso e le sue concezioni vitali, delibando i modelli, ma riservandosi la prerogativa di dettare in proprio le modalità di canto.

- il paesaggio. Natura e paesaggio sono una componente importante del brano lirico, ove non vanno mai intesi come descrizioni fini a se stesse, ma come ambientazione di uno stato d'animo, come regioni ideali dello spirito, nelle quali la mente del poeta ama spaziare in piena libertà, senza vincoli di coerenza stagionale né di verisimiglianza denotativa. Il paesaggio lirico è sempre filtrato attraverso la sensibilità del poeta, che della natura si serve per rispecchiare un proprio stato emotivo, che può anche evolversi e mutare nel corso del componimento, come si è visto nellode I 9 di Orazio.

Talora il paesaggio si accampa prepotentemente nella lirica, nella quale funge da grande metafora atta ad esprimere l'immaginario del poeta, come nella presente ode di Orazio o, per cambiare riferimento e dimostrare la costanza del genere letterario attraverso i millenni e i registri espressivi, nel testo della canzone Inverno del cantautore contemporaneo Fabrizio De André:
Sale la nebbia sui prati bianchi
come un cipresso nei camposanti,
un campanile che non sembra vero
segna il confine tra terra e cielo.
Ma tu che vai, ma tu rimani,
vedrai, la neve se ne andrà domani,
rifioriranno le gioie passate
col vento caldo di un'altra estate.
Anche la luce sembra morire
nell'ombra incerta di un divenire
dove anche l'alba diventa sera
e i volti sembrano teschi di cera.
Ma tu che vai, ma tu rimani,
anche la neve morirà domani,
l'amore ancora ci passerà vicino
nella stagione del biancospino.
La terra stanca sotto la neve
dorme il silenzio di un sonno greve;
l'inverno raccoglie la sua fatica
di mille secoli da un'alba antica.
Ma tu che stai, perché rimani?
Un altro inverno tornerà domani
cadrà altra neve a consolare i campi
cadrà altra neve sui camposanti.
Gli elementi caratteristici del genere lirico sono tutti presenti, dall'inverno quale grande e facile metafora del fluire del tempo, come in Orazio, alla connessione di amore e morte, fortunatissima in tutta la letteratura lirica antica e moderna, alla volontà di canto, che nel caso presente si esplica anche con l'ausilio della musica, scandita mediante variazioni di ritornelli, non certo sconosciute alla lirica antica.

- la dimensione lirica. La poesia lirica, come ormai si è visto dagli esempi antichi e da qualche estensione che si è fatta incidentalmente ai moderni, si caratterizza dunque per la proprietà assoluta che il poeta esercita sul componimento. Quando in un testo non compaiono elementi strutturali dotati di valore autonomo, come, per esempio, il mito nell'epica o la dottrina in un poema didattico, e il poeta intende esprimere in modo soggettivo i suoi sentimenti, presentandoli come vicende spirituali esemplari e irripetibili, si è dunque in presenza di lirica. Il termine, benché ormai privo del significato etimologico, non rinuncia a una qualche implicazione musicale, in quanto nel testo lirico il poeta canta in versi, con l'aiuto della metrica o senza metrica, e principalmente canta per sé, per rasserenare l'animo soggetto a una forte emozione, per oggettivare un sentimento che lo angustia, per liberarsi di un rovello che l'opprime. Il canto nasce fine a se stesso, anche se non esclude per principio eventuali lettori, nei cui confronti, ad ogni modo, non si prefigge finalità né di educazione né di istruzione.

Lirismo o liricità è dunque un modo di porsi di fronte al reale per coglierne gli aspetti di maggiore intensità e significatività nei confronti dei propri sentimenti e delle proprie vedute o dei propri ricordi, senza preoccuparsi di individuare la chiave della realtà stessa, senza intenti filosofici né pedagogici, senza interessi né tornaconti, ma con la risolutezza di chi afferma nel canto se stesso e i suoi valori.

Daltra parte, gli artifici della letterarietà fungono da sacche di decantazione per quella che potrebbe essere l'eccessiva urgenza dei contenuti. Bisogna quindi guardarsi dal leggere il testo lirico, antico o moderno che sia, in una chiave di ingenuo autobiografismo, come se in ogni affermazione che si presenta come soggettiva fosse veramente implicita l'opinione dell'autore e ogni narrazione rinviasse a un'esperienza realmente vissuta. Il rapporto tra autore e testo risente di una complessa dinamica tra realtà e finzione che va tarata volta per volta, a seconda della personalità dell'autore, della poetica, della temperie culturale, delle situazioni creative.
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La lirica antica e quella moderna sono distinte dall'epoca, dalla mentalità dunque, dalla lingua, dalla poetica, dalla situazione dell'intellettuale che crea, dalla destinazione e dalle forme di divulgazione e da quanti altri elementi si voglia, ma appartengono al medesimo genere letterario.