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L'Amicizia - In ricordo di Antonio Paolucci

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Tra i soggetti iconografici più diffusi nell'arte rinascimentale c'è sicuramente l'unione tra Maria e Giuseppe, che vede tra le massime rappresentazioni le due versioni dello Sposalizio della Verginerealizzati da e da rispettivamente il 1503 e il 1504.
Simili sotto diversi punti di vista, i due capolavori dialogano grazie ad un visore comparativo realizzato da Haltadefinizione, società modenese prima al mondo nel pubblicare una foto da 8,6 gigapixel di un'opera d'arte (nel 2006), e che ha collaborato con la Galleria Nazionale dell'Umbria per rendere i capolavori del Perugino in alta definizione per le celebrazioni del cinquecentenario della scomparsa del Maestro.

Gli "Sposalizi" di Raffaello e Perugino a confronto

Per la creazione del visore comparativo è stata necessaria l'acquisizione gigapixel delle due versioni dello Sposalizio di Raffaello e Perugino, processi che hanno visto impegnata la società modenese in due progetti distinti.
Il primo nel 2020, in occasione del quinto centenario della morte di pittore urbinate, Haltadefinizione ha realizzato l'acquisizione di gigapixel e 3D dello Sposalizio della Vergine (reduce da un intervento di restauro avvenuto nel 2009), presso la Pinacoteca di Brera.
Mentre, nel 2023, gli specialisti hanno portato a termine il processo di digitalizzazione dello Sposalizio del Perugino al Musée Des Beaux - Arts di Caen, con l'obiettivo di far tornare in Italia l'opera per la grande mostra celebrativa alla Gallerie Nazionali dell'Umbria.
Un iter complesso che ha portato alla condivisione e fruizione di due capisaldi della pittura del Rinascimento in alta definizione, permettendo ad esperti e non di esaminare con facilità le peculiarità dei dipinti. Elementi che contraddistinguono la composizione movimentata e naturalistica di Raffaello, per esempio, mal comunicano con quelli "idealizzati" dal Perugino, dove l'anello si fa quasi invisibile tra le mani di Giuseppe, per essere più chiaro e nitido nel dipinto del maestro urbinate. A questi aggiunge la diversa rappresentazione architettonica del tempio sullo sfondo, per la quale Raffaello sceglie una pianta centrale che invita lo sguardo del pubblico a "muoversi liberamente" nello spazio, rispetto a quella più confinante del Perugino.

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Valentina Muzi

Valentina Muzi

Valentina Muzi (Roma, 1991) è diplomata in lingue presso il liceo G.V. Catullo, matura esperienze all'estero e si specializza in lingua francese e spagnola con corsi di approfondimento DELF e DELE. La passione per l'arte l'ha portata a iscriversi alla...

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Un nuovo visore digitale compara due capolavori del Rinascimento

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Grazie al nuovo visore comparativo realizzato da Haltadefinizione le due opere cinquecentesche si confrontano mettendo in luce tutti i dettagli delle due versioni dello "Sposalizio"

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"La coincidenza tra le concezioni formali di Bramante e di Raffaello è importante anche per la storia delle idee estetiche. È al principio del Cinquecento che si passa dalla nozione di arti al concetto di arte, disputando dapprima sulla superiorità della scultura, della pittura, dell'architettura, e poi cercando una sintesi al di là di quelle che appaiono ormai soltanto le diverse tecniche dell'arte. Michelangiolo vede la sintesi nel disegno o nell'idea disgiunta da ogni particolarismo di materia o di processo manuale: ed è il principio intellettuale da cui dipendono le singole tecniche. Dal sodalizio di Bramante e Raffaello emerge il pensiero di una convergenza e fusione delle arti, in quanto ciascuna è portatrice di un'esperienza della realtà che concorre a formare il significato o valore della forma o della visione: architettura, pittura, scultura, benché prodotte da processi diversi, si danno ugualmente come immagine visiva, cioè come insieme di masse colorate, chiare e scure. Anche i più profondi contenuti concettuali trovano nell'arte la loro dimostrazione: non per argomenti logici, ma ad evidentiam. L'arte comunica a tutti nello stesso modo le stesse verità; per questo è un mezzo essenziale, insostituibile dell'azione della Chiesa, specialmente in un momento in cui si comincia a dubitare della certezza dei dogmi e si tende a considerare priva di valore la rivelazione universale (il creato) rispetto alla rivelazione individuale (la grazia)." Argan

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"La coincidenza tra le concezioni formali di Bramante e di Raffaello è importante anche per la storia delle idee estetiche. È al principio del Cinquecento che si passa dalla nozione di arti al concetto di arte, disputando dapprima sulla superiorità della scultura, della pittura, dell'architettura, e poi cercando una sintesi al di là di quelle che appaiono ormai soltanto le diverse tecniche dell'arte. Michelangiolo vede la sintesi nel disegno o nell'idea disgiunta da ogni particolarismo di materia o di processo manuale: ed è il principio intellettuale da cui dipendono le singole tecniche. Dal sodalizio di Bramante e Raffaello emerge il pensiero di una convergenza e fusione delle arti, in quanto ciascuna è portatrice di un'esperienza della realtà che concorre a formare il significato o valore della forma o della visione: architettura, pittura, scultura, benché prodotte da processi diversi, si danno ugualmente come immagine visiva, cioè come insieme di masse colorate, chiare e scure. Anche i più profondi contenuti concettuali trovano nell'arte la loro dimostrazione: non per argomenti logici, ma ad evidentiam. L'arte comunica a tutti nello stesso modo le stesse verità; per questo è un mezzo essenziale, insostituibile dell'azione della Chiesa, specialmente in un momento in cui si comincia a dubitare della certezza dei dogmi e si tende a considerare priva di valore la rivelazione universale (il creato) rispetto alla rivelazione individuale (la grazia)." Argan

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https://youtu.be/4venaQPycWM
https://youtu.be/XU6UFLZJfkE
https://youtu.be/c-yOa7sIiUw

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Sposalizio della Vergine - Raffaello Sanzio

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“Allora la pittura venne in grandissima ammirazione de gli uomini e parve discesa dal cielo quando il divino Rafaelle, con gli ultimi lineamenti dell’arte, accrebbe al sommo la sua bellezza, riponendola nell’antica maestà di tutte quelle grazie e di que’ pregi arricchita, che già un tempo la resero gloriosissima appresso de’ Greci e de’ Romani.”Giovan Pietro Bellori,Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, 1672

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“Allora la pittura venne in grandissima ammirazione de gli uomini e parve discesa dal cielo quando il divino Rafaelle, con gli ultimi lineamenti dell’arte, accrebbe al sommo la sua bellezza, riponendola nell’antica maestà di tutte quelle grazie e di que’ pregi arricchita, che già un tempo la resero gloriosissima appresso de’ Greci e de’ Romani.”Giovan Pietro Bellori,Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, 1672

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Il 6 aprile 1520 muore a Roma, a trentasette anni, Raffaello Sanzio, il più grande pittore del Rinascimento. La città sembra fermarsi nella commozione e nel rimpianto, mentre la notizia della scomparsa si diffonde con incredibile rapidità in tutte le corti europee.

S'interrompeva non solo un percorso artistico senza precedenti, ma anche l'ambizioso progetto di ricostruzione grafica della Roma antica, commissionato dal pontefice, che avrebbe riscattato dopo secoli di oblio e rovina la grandezza e la nobiltà della capitale dei Cesari, affermando inoltre una nuova idea di tutela. Sepolto secondo le sue ultime volontà nel Pantheon, simbolo della continuità fra diverse tradizioni di culto, forse l'esempio più emblematico dell'architettura classica, Raffaello diviene immediatamente oggetto di un processo di divinizzazione, mai veramente interrotto, che ci consegna oggi la perfezione e l'armonia della sua arte.
A distanza di cinquecento anni, questa mostra racconta la sua storia e insieme quella di tutta la cultura figurativa occidentale che l'ha considerato un modello imprescindibile. La mostra, articolata secondo un'idea originale, propone un percorso che ripercorre a ritroso l'avventura creativa di Raffaello, da Roma a Firenze, da Firenze all'Umbria, fino alla nativa Urbino. Un incalzante flash-back che consente di ripensare il percorso biografico partendo dalla sua massima espansione creativa negli anni di Leone X. Risalendo il corso della vita di Raffaello di capolavoro in capolavoro, il visitatore potrà rintracciare in filigrana la prefigurazione di quel linguaggio classico che solo a Roma, assimilata nel profondo la lezione dell'antico, si sviluppò con una pienezza che non ha precedenti nella storia dell'arte. Grazie ad un numero eccezionale di capolavori provenienti dalle maggiori raccolte italiane ed europee, la mostra organizzata dalle Scuderie del Quirinale insieme con le Gallerie degli Uffizi, costituisce un'occasione ineguagliabile per osservare da vicino le invenzioni dell'Urbinate. Il suo breve, luminoso percorso ha cambiato per sempre la storia delle arti e del gusto: Raffaello rivive nelle sale dell'esposizione che lo celebra come genio universale.

Raffaello è morto, Viva Raffaello
Mostra organizzata dalle Scuderie del Quirinale con le Gallerie degli Uffizi.
In collaborazione con Galleria Borghese, Musei Vaticani e Parco Archeologico del Colosseo

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Il 6 aprile 1520 muore a Roma, a trentasette anni, Raffaello Sanzio, il più grande pittore del Rinascimento. La città sembra fermarsi nella commozione e nel rimpianto, mentre la notizia della scomparsa si diffonde con incredibile rapidità in tutte le corti europee. S'interrompeva non solo un percorso artistico senza precedenti, ma anche l'ambizioso progetto di [...]Leggi di più...

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https://youtu.be/8ms5gW-7jdY?si=I5jFVuSU462WlCCt Madonna del cardellino

https://youtu.be/XU6UFLZJfkE?si=xwh81bPkJmt84Kwb Madonna della seggiola

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Lo Sposalizio della Vergine di Raffaello

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La Cappella Sistina raccontata da Antonio Paolucci

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La giovinezza di Raffaello - gli incontri prima della mostra

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https://youtu.be/L-U2k0zg4Po?si=0oRwJD-yM4k84Odm i restauri

https://youtu.be/rcoF8yn8FiY?si=9kTRpWFtVh1Xz-8B l'opera del lunedì (Strinati)

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Galleria Borghese - Deposizione di Raffaello

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I Maestri in 60 secondi  - Raffaello Sanzio "La Trasfigurazione"

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https://youtu.be/8ms5gW-7jdY?si=mxpORzrFqhGhFAan Madonna del prato

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Raffaello e l'antico - Vincenzo Farinella

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Un capolavoro del Louvre: la trasposizione in pittura del perfetto cortigiano

In una delle sale delle Scuderie del Quirinale, dove in questi mesi si trova tra i masterpiece della mostra dedicata a , in attesa di far ritorno al , lo sguardo di Baldassarre Castiglione suscita nel visitatore un senso di meraviglia e, al tempo stesso, di benevola vicinanza.
Gli occhi dell'intellettuale cortese, che trovarono nella grazia e nella "sprezzatura" - "ciò che nasconda l'arte e dimostri di esser senza fatica e senza pensarvi" - una delle qualità più importanti richieste all'uomo di corte, sembra seguire divertito i passi dell'osservatore. E a questi pare di percepirne il respiro, come se il placido personaggio ritratto fosse sul punto di pronunziare un qualche commento garbato.

Raffaello e l'umanista: storia di un'amicizia antica
Tra Raffaello e l'illustre autore del Cortegiano correva un'amicizia di vecchia data. I due si erano incontrati inizialmente a Urbino, quando il pittore era ancora giovane, per poi ritrovarsi a Roma, probabilmente nel 1513, dove l'intellettuale - attivo alla corte di Guidobaldo da Montefeltro e Francesco Maria I della Rovere - era stato inviato come ambasciatore del duca di Urbino presso papa Leone X.

Baldassarre Castiglione, Una pagina dell'autografo del Cortegiano, Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana (ms. Ashb. 409 f. 186r).
L'Urbinate, al quale Baldassarre era legato da una profonda stima, oltre che dall'amicizia, viene citato anche nel celebre trattato nel quale l'autore disegna l'ideale figura del perfetto cortigiano: nobile di stirpe, vigoroso, esperto delle armi, musico, ma soprattutto amante delle arti figurative.

Il nome di compare, assieme a quello di Michelangelo come esempio che allude al culmine della perfezione conseguita in campo artistico dalla modernità, per merito delle cui imprese, pittoriche, la Roma dei papi Giulio II e Leone X sembra rinascere dalla polvere e dalle rovine.
Sempre nel Cortegiano, ritroviamo il nome di nella disputa sul primato delle arti che vede contrapposti il conte Ludovico di Canossa e Cristoforo Romano, assertore della superiorità della scultura.

Insomma nella prima edizione del trattato, l'Urbinate compare in ben quattro passi. D'altra parte, quando Castiglione provvedeva alla prima stesura della sua impresa letteraria, erano intervenuti fatti artistici affatto trascurabili: Michelangelo aveva ultimato la volta della , mentre , passato al servizio di Leone X Medici, dopo aver terminato la aveva dato inizio alla Stanza dell'Incendio di Borgo.

Raffaello Sanzio, Incendio di Borgo, Dettaglio, 1514, Affresco 570 x 600 cm, Musei Vaticani
E poi la "facilità" di cui parla Castiglione nella sua opera, riferendosi alla dote peculiare dell'artista ideale (e quindi posseduta da ), come scrive Marzia Faietti, "non allude soltanto alla grande perizia tecnica nel dominare una materia difficile da plasmare che trovava in Michelangelo il modello più illustre, ma rappresenta quella "facilità" che dissimula lo sforzo, riuscendo ad affrontarlo con leggerezza, quasi senza pensarci". Insomma secondo l'umanista aveva in dote quella "sprezzatura" da cui deriva la "gratia".

Raffaello Sanzio, Ritratto di Papa Leone X de' Medici con i cardinali Giulio de'Medici e Luigi de'Rossi, 1518, Olio su tavola, 118,9 x 155,2 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi
Oltre che nel Ritratto di Baldassarre Castiglione eseguito intorno al 1515, si ritrova traccia dell'amicizia che legava i due nella , scritta a quattro mani, e indirizzata a Leone X, sul restauro dei monumenti antichi. Grazie al tramite dell'umanista, il Sanzio aveva avuto modo di indicare al papa la via maestra per preservare i monumenti antichi dalle distruzioni e dagli sventramenti perpetrati a Roma nei primi decenni del Cinquecento, esprimendo profondo dolore di fronte al degrado delle vestigia di un luminoso passato.

Raffaello Sanzio (1483 - 1520), Baldassarre Castiglione raffigurato come Zoroastro nella Scuola di Atene, 1509, Affresco, Città del Vaticano, Palazzo Apostolico, Stanza della Segnatura
La scomparsa del Maestro di Urbino, aveva dovuto provocare un immenso dolore nell'amico, al punto che, nel 1520, anno di morte del pittore, Castiglione aveva composto un sonetto intitolato De morte Raphaelis pictoris, da cui trapelano malinconia e sconcerto per l'interruzione di "un'illusione di riscatto contemporaneo della bellezza e armonia del mondo antico".
Questo smarrimento di Castiglione di fronte alla morte del Sanzio si ritrova in una lettera scritta alla madre in occasione del suo primo ritorno a Roma: "Penso che V.S. desideri di sapere come io sto. [...] Io son sano. Ma non mi pare essere a Roma, perché non vi è più el mio poveretto Raphaello: che Dio habbia quella anima benedetta!"

Com'è rappresentato Baldassarre Castiglione nel ritratto?
Il ritratto del perfetto cortigiano, descritto da Baldassarre nel suo illustre trattato, trova la sua più alta riproposizione pittorica in questo capolavoro dedicato da all'amico umanista, la cui figura arriva ad incarnare quell'ideale di perfezione estetica e spirituale del perfetto uomo di corte.

Il dipinto fu probabilmente eseguito a Roma tra il 1514 e il 1515, in occasione della nomina di Castiglione come ambasciatore presso il papa per conto del duca di Urbino. Il soggetto del quadro è l'illustre umanista che condivideva con l'Urbinate le medesime idee in fatto di armonia e di bellezza.

La reciproca affinità che lega Raffaello a Baldassarre Castiglione trapela dal ritratto, sorprendentemente semplice e naturale, frutto del raffinato pennello dell'artista gentile.
Il poeta è rappresentato a mezzo busto, voltato di tre quarti verso sinistra, mentre siede su una poltrona appena accennata in basso a destra. Il volto è estremamente calmo.
Le mani sono giunte e lo sguardo, reso intenso dal colore degli occhi, di un azzurro penetrante, è fisso sullo spettatore.
La posizione, assieme alla morbida luminescenza che avvolge il ritratto, costituisce un velato omaggio alla .

Il poeta indossa un costume sobrio e, al tempo stesso raffinato, in linea con il suo concetto di perfetto cortigiano. Si nota la giacca nera con maniche di pelliccia grigie fermate, all'altezza del petto, da un nastrino nero.

I capelli sono accolti in un turbante sormontato da un berretto con bordo dentellato ornato da un medaglione. La lunga barba, come andava di moda all'epoca, sfiora la camicia bianchissima.

La sobria armonia del costume, descritta da sfumature di nero, bianco, grigio fuoriesce dalla tela per espandersi fino allo sfondo del dipinto, reso più chiaro da una leggera e calda tonalità grigio-beige, inondata di luce diffusa. L'ombra del modello, invece, si attenua delicatamente a destra. Come in altri dipinti di Raffaello, la composizione è delimitata da una sottile fascia nera, che taglia volutamente l'immagine in corrispondenza delle mani, focalizzando l'attenzione dello spettatore sullo sguardo intenso e sul viso.

Leggi anche:
* L'Autoritratto con un amico: affetti e mistero nell'opera di Raffaello
* Raffaello e i tesori di Roma antica: l'attualità di una lettera di 500 anni fa
* Raffaello, la mostra impossibile
* Raffaello rivelato: anteprima del film della mostra alle Scuderie del Quirinale Raffaello Sanzio, Ritratto di Baldassarre Castiglione, 1514-1515, Olio su tela, 67 x 82 cm, Parigi, Museo del Louvre
Quando è stato realizzato?
Questa tenuta invernale farebbe pensare che il ritratto sia stato realizzato nell'inverno del 1514-1515 quando Castiglione, nominato ambasciatore presso Papa Leone X dal duca di Urbino, si trovava a Roma, dove lavorava, a partire dal 1508.

Un ritratto quasi parlante
Quello che maggiormente colpisce di questo ritratto è la straordinaria umanità che emana, quasi come se il suo protagonista fosse in procinto di sussurrare qualcosa a chiunque lo osservi. Questa particolare qualità del dipinto doveva esser molto piaciuta anche a Baldassarre Castiglione che, riferendosi al ritratto in un'elegia dedicata alla moglie, fece menzione dell'incredibile somiglianza e del sentimento di presenza umana che emanava.
La naturalezza, l'immediatezza, la vivacità espressiva e il senso di trasporto rendono in effetti questo capolavoro eccezionalmente moderno.

Come arrivò al Louvre il ritratto?
A citare il ritratto è anche una lettera che Pietro Bembo indirizza a Baldassarre Castiglione il 19 aprile 1516. Fu Castiglione stesso a portare con sé il dipinto, una volta rientrato a Mantova, nel 1516. Nella città lombarda la tela rimase fino al 1609. Entrato sul mercato d'arte, finì in Olanda, nella collezione del mercante Lucas van Uffelen, e poi a Madrid, per raggiungere infine le raccolte del cardinale Mazzarino, attraverso le quali giunse in quelle della casa reale francese.
Dell'opera si sono conservate una serie di copie, come quella attribuita a nel Museo del Prado, eseguita probabilmente a Madrid, e una all'acquerello di , che vi si ispirò per un autoritratto su incisione.

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Un omaggio all'amicizia nel segno della grazia: il Ritratto di Baldassarre Castiglione di Raffaello - Arte.it

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Un capolavoro del Louvre: la trasposizione in pittura del perfetto cortigiano In una delle sale delle Scuderie del Quirinale , dove in questi mesi si trova tra i masterpiece della mostra dedicata a , in attesa di far ritorno al , lo sguardo di Baldassarre Castiglione suscita nel visitatore un senso di meraviglia e, al tempo stesso, di benevola vicinanza.

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"Il contenuto concettuale della decorazione della stanza della Segnatura (1508-11) è stato fissato da qualche dotto teologo della Curia romana. Le due grandi figurazioni con la Scuola di Atene e la Disputa del Sacramento dimostrano la continuità ideale tra pensiero antico e pensiero cristiano; le figurazioni delle lunette, con le allegorie del Bello (il Parnaso) e del Bene (le Virtù) non soltanto dimostrano come da quella continuità discenda tutto ciò che è buono e bello nel mondo, ma l'uguale necessità dei due valori. Nella Disputa i personaggi della Chiesa militante formano due ali prospettiche intorno all'altare del Sacramento; al disopra, su una piattaforma di nuvole, i membri della Chiesa trionfante sono seduti in semicerchio intorno alla Trinità; più in alto ancora, in un giro più stretto tra raggi di luce, è un coro di angeli. Il piano di posa è un pavimento in prospettiva; al di là delle figure, un paesaggio sfuma nella luce del cielo. Non v'è il senso dell'apparizione, del miracolo. Il pavimento in prospettiva, secondo le leggi "normali" della veduta, spiega che la "rivelazione" è perfettamente logica, la ragione e la dottrina non possono che confermarla. I dotti della terra meditano e discutono; soltanto in cielo è la sicurezza della verità contemplata. Ma lo spazio, l'orizzonte è lo stesso, non c'è distacco tra cielo fisico ed empireo. L'immagine di questo spazio universale è costruita, equilibrata come un'architettura bramantesca: come il cortile del Belvedere, le cui ali prospettiche si concludevano, con rampe di scale, nell'aperta, luminosa cavità di un'esedra. Anche nel dipinto, pur nella sua unità perfetta, vi sono due prospettive: i dotti che disputano formano due ali oblique, che tendono ad un punto d'orizzonte che è anche il "punto" della disputa, l'ostensorio sull'altare. È la tensione suscitata dal simbolo, che deve essere spiegato. In alto, tutto è manifesto: i padri formano un'esedra intorno alle figure di Cristo, della Madonna, di San Giovanni: ed è come la cornice che separa la conca dal catino di un'abside. La rivelazione, infine, prende "naturalmente" la forma architettonica della chiesa: quasi a mostrare che tra la Chiesa come istituto e la chiesa come realtà costruttiva non v'è differenza, sicché la seconda invera totalmente la prima. Nulla di allegorico, dunque; non v'è trasporto di significato dal concetto all'immagine; l'immagine è anche il concetto." Argan

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"Il contenuto concettuale della decorazione della stanza della Segnatura (1508-11) è stato fissato da qualche dotto teologo della Curia romana. Le due grandi figurazioni con la Scuola di Atene e la Disputa del Sacramento dimostrano la continuità ideale tra pensiero antico e pensiero cristiano; le figurazioni delle lunette, con le allegorie del Bello (il Parnaso) e del Bene (le Virtù) non soltanto dimostrano come da quella continuità discenda tutto ciò che è buono e bello nel mondo, ma l'uguale necessità dei due valori. Nella Disputa i personaggi della Chiesa militante formano due ali prospettiche intorno all'altare del Sacramento; al disopra, su una piattaforma di nuvole, i membri della Chiesa trionfante sono seduti in semicerchio intorno alla Trinità; più in alto ancora, in un giro più stretto tra raggi di luce, è un coro di angeli. Il piano di posa è un pavimento in prospettiva; al di là delle figure, un paesaggio sfuma nella luce del cielo. Non v'è il senso dell'apparizione, del miracolo. Il pavimento in prospettiva, secondo le leggi "normali" della veduta, spiega che la "rivelazione" è perfettamente logica, la ragione e la dottrina non possono che confermarla. I dotti della terra meditano e discutono; soltanto in cielo è la sicurezza della verità contemplata. Ma lo spazio, l'orizzonte è lo stesso, non c'è distacco tra cielo fisico ed empireo. L'immagine di questo spazio universale è costruita, equilibrata come un'architettura bramantesca: come il cortile del Belvedere, le cui ali prospettiche si concludevano, con rampe di scale, nell'aperta, luminosa cavità di un'esedra. Anche nel dipinto, pur nella sua unità perfetta, vi sono due prospettive: i dotti che disputano formano due ali oblique, che tendono ad un punto d'orizzonte che è anche il "punto" della disputa, l'ostensorio sull'altare. È la tensione suscitata dal simbolo, che deve essere spiegato. In alto, tutto è manifesto: i padri formano un'esedra intorno alle figure di Cristo, della Madonna, di San Giovanni: ed è come la cornice che separa la conca dal catino di un'abside. La rivelazione, infine, prende "naturalmente" la forma architettonica della chiesa: quasi a mostrare che tra la Chiesa come istituto e la chiesa come realtà costruttiva non v'è differenza, sicché la seconda invera totalmente la prima. Nulla di allegorico, dunque; non v'è trasporto di significato dal concetto all'immagine; l'immagine è anche il concetto." Argan

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Disputa del Sacramento - Raffaello Sanzio

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"Nella Messa di Bolsena, la figurazione è divisa nettamente in due parti: a sinistra il fatto, a destra il papa in preghiera e la sua corte. Non è un miracolo che accade; è un miracolo che si ripete davanti al papa testimone. Anche gli astanti, a sinistra, ripetono come fossero attori i loro gesti ammirativi o dimostrativi. Se la ricostruzione storica è ancora una proiezione immaginaria nel passato, la ripetizione rituale del fatto si colloca nel presente: l'architettura all'antica, che indica pur sempre un tempo remoto, è soltanto uno sfondo. Lo spazio "attuale" è lo schermo scuro di un coro ligneo, cinquecentesco, che collega le due parti della figurazione: su di esso le figure, realmente presenti, spiccano per un vivace contrasto di colori allo stesso modo che in basso, invertendo il rapporto, spiccano sullo schermo vicino del marmo bianco della gradinata. Il colore, come l'illuminazione, è un fattore scenico essenziale. Si è parlato, per questo dipinto, di influenza del colorismo veneto attraverso Sebastiano del Piombo, da poco giunto a Roma: così come, per la Liberazione di San Pietro, si è parlato di luminismo. Più giustamente si è veduto (Brizio) in questo ravvivato colorismo raffaellesco un recuperato ricordo di Piero della Francesca. Infatti, se la Messa di Bolsena è il ripetersi di un fatto passato nel presente, la Liberazione di San Pietro è un puro evento e come tale ha una dimensione sola, il presente. Ma la contemporaneità o la presenza del fatto, anche se si dà con estrema intensità di colore e di luce, non distrugge la forma: l'aveva dimostrato Piero, appunto, nel Sogno di Costantino, precedente lontano ma certo della Liberazione. Quindi colore e luce sono forma, anche se hanno una radice storica meno profonda o meno classica. Nella Liberazione la massa squadrata del carcere risalta su un cielo notturno, nella luce lunare che filtra tra le nubi lacerate; la luce dell'angelo riempie il vuoto cubico della prigione, il cui piano frontale è definito dalla geometria precisa dell'inferriata; il raggio improvviso mette in risalto, per la netta contrapposizione dei piani, le forme squadrate delle armature. Come nel Sogno di Costantino di Piero: senonché qui la forma geometrica è, ad un tempo, sommaria ed essenziale. È la rivelazione di una forma costante nell'immagine istantanea: i due tempi dell'antico e del presente, che prima si congiungevano attraverso un lungo arco di tempo, si saldano qui in una visione che colpisce simultaneamente, come una folgorazione, i sensi e l'intelletto. Perciò, nella Messa di Bolsena, le figure del papa e della guardia nobile non sono personaggi contemporanei inseriti nel contesto della figurazione storica: sono veri e propri, immediati ritratti. Come si spiega che Raffaello, il maestro della forma "universale", è stato un grande ritrattista, benché il ritratto debba necessariamente cogliere una sembianza particolare? Nei ritratti del periodo fiorentino Raffaello riconduceva i tratti particolari del modello nello schema geometrico di una forma universale, lo spazio, sottolineando tutte le fasi, i momenti di questo trapasso. Nei ritratti del periodo romano le fasi si sovrappongono." Argan

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"Nella Messa di Bolsena, la figurazione è divisa nettamente in due parti: a sinistra il fatto, a destra il papa in preghiera e la sua corte. Non è un miracolo che accade; è un miracolo che si ripete davanti al papa testimone. Anche gli astanti, a sinistra, ripetono come fossero attori i loro gesti ammirativi o dimostrativi. Se la ricostruzione storica è ancora una proiezione immaginaria nel passato, la ripetizione rituale del fatto si colloca nel presente: l'architettura all'antica, che indica pur sempre un tempo remoto, è soltanto uno sfondo. Lo spazio "attuale" è lo schermo scuro di un coro ligneo, cinquecentesco, che collega le due parti della figurazione: su di esso le figure, realmente presenti, spiccano per un vivace contrasto di colori allo stesso modo che in basso, invertendo il rapporto, spiccano sullo schermo vicino del marmo bianco della gradinata. Il colore, come l'illuminazione, è un fattore scenico essenziale. Si è parlato, per questo dipinto, di influenza del colorismo veneto attraverso Sebastiano del Piombo, da poco giunto a Roma: così come, per la Liberazione di San Pietro, si è parlato di luminismo. Più giustamente si è veduto (Brizio) in questo ravvivato colorismo raffaellesco un recuperato ricordo di Piero della Francesca. Infatti, se la Messa di Bolsena è il ripetersi di un fatto passato nel presente, la Liberazione di San Pietro è un puro evento e come tale ha una dimensione sola, il presente. Ma la contemporaneità o la presenza del fatto, anche se si dà con estrema intensità di colore e di luce, non distrugge la forma: l'aveva dimostrato Piero, appunto, nel Sogno di Costantino, precedente lontano ma certo della Liberazione. Quindi colore e luce sono forma, anche se hanno una radice storica meno profonda o meno classica. Nella Liberazione la massa squadrata del carcere risalta su un cielo notturno, nella luce lunare che filtra tra le nubi lacerate; la luce dell'angelo riempie il vuoto cubico della prigione, il cui piano frontale è definito dalla geometria precisa dell'inferriata; il raggio improvviso mette in risalto, per la netta contrapposizione dei piani, le forme squadrate delle armature. Come nel Sogno di Costantino di Piero: senonché qui la forma geometrica è, ad un tempo, sommaria ed essenziale. È la rivelazione di una forma costante nell'immagine istantanea: i due tempi dell'antico e del presente, che prima si congiungevano attraverso un lungo arco di tempo, si saldano qui in una visione che colpisce simultaneamente, come una folgorazione, i sensi e l'intelletto. Perciò, nella Messa di Bolsena, le figure del papa e della guardia nobile non sono personaggi contemporanei inseriti nel contesto della figurazione storica: sono veri e propri, immediati ritratti. Come si spiega che Raffaello, il maestro della forma "universale", è stato un grande ritrattista, benché il ritratto debba necessariamente cogliere una sembianza particolare? Nei ritratti del periodo fiorentino Raffaello riconduceva i tratti particolari del modello nello schema geometrico di una forma universale, lo spazio, sottolineando tutte le fasi, i momenti di questo trapasso. Nei ritratti del periodo romano le fasi si sovrappongono." Argan

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L'opera del lunedì - Raffaello Sanzio "l'incendio di Borgo"

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Sanzio Raffaello
(Urbino 1483 - Roma 1520)

La tavola, firmata e datata in basso a sinistra "Raphael Urbinas MDVII.", fu commissionata da Atalanta Baglioni in memoria del figlio Grifonetto, ucciso durante una lotta fratricida per il possesso della signoria di Perugia.
L'opera, utilizzata come pala d'altare nella chiesa di San Francesco, rimase nella città umbra per cento anni, finché una notte, con la complicità dei frati, fu prelevata di nascosto e inviata a Roma a papa Paolo V, che ne fece dono al nipote Scipione Borghese (1608).
Originariamente era sormontata da una cimasa con l'immagine di Dio Padre benedicente (Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria) e accompagnata da una predella con la raffigurazione delle Virtù teologali, oggi ai Musei Vaticani.

Nel mettere in scena il dramma della rappresentazione, Raffaello prese a modello il Compianto su Cristo morto di Perugino a Palazzo Pitti, eseguito nel 1495, in cui Cristo è raffigurato disteso a terra secondo un'iconografia allora tradizionale.

L'ingente numero di disegni preparatori documenta lo studio dall'antico e il lungo e laborioso evolversi del progetto compositivo, reso progressivamente più drammatico e dinamico nella nuova iconografia del "trasporto". La novità compositiva della Deposizione, segnò il superamento della tradizione umbro-toscana e aprí a un nuovo linguaggio espressivo, sintesi di un perfetto equilibrio tra idealizzazione formale ed espressione del sentimento, secondo uno stile a lungo ricercato nei modelli dell'antichità classica e caratteristico della successiva fase romana dell'artista.

Scheda tecnica

Materia / Tecnica | olio su tavola, cm 174,5x178,5

Inventario | 369

Provenienza: Perugia, chiesa di San Francesco, Cappella Baglioni; collezione del cardinale Scipione Borghese

In vista delle feste e della fine dell'anno, la Galleria Borghese diventa più accessibile.

L'ultimo turno di visita delle 17.45 avrà un costo di soli 10 euro, diritti di prenotazione inclusi.

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Deposizione di Cristo - Galleria Borghese

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La tavola, firmata e datata in basso a sinistra "Raphael Urbinas MDVII.", fu commissionata da Atalanta Baglioni in memoria del figlio Grifonetto, ucciso durante una lotta fratricida per il possesso della signoria di Perugia. L'opera, utilizzata come pala d'altare nella chiesa di San Francesco, rimase nella città umbra per cento anni, finché una notte, con [...]

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"Nulla di più errato che indicare nell'arte di Raffaello un processo idealizzante: essa mira al contrario a dimostrare che l'ideale è nel reale, che qualsiasi occasionale sembianza scopre, per trasparenza, la forma ideale. È, proprio, quando altrove si cerca di negarlo, un clamoroso atto di fede nel valore della sembianza, dell'immagine: senza distinzione di sorta tra finzione e realtà, tra immaginazione e ragione. Ma è anche un atto di fede nella unità e integrità dell'essere contro il dualismo, che Michelangiolo esaspera, di materia e spirito. Non si può parlare, come pure si è fatto, di "decadenza" o di "crisi" per l'attività di Raffaello posteriore alla stanza di Eliodoro: sicuramente, nominato architetto di San Pietro dopo la morte di Bramante (1514), conservatore dei marmi e delle iscrizioni antiche prima (1515), poi commissario delle antichità (1517), impegnato nella "descrittione, et pittura di Roma antiqua", Raffaello organizza attorno a sé, per soddisfare le numerose richieste che gli giungono da ogni parte d'Europa, una attivissima bottega, riservandosi talvolta la sola attività progettuale. Originali di Raffaello, anche se non totalmente autografi (ma in misura minore di quanto comunemente creduto), vanno considerati i dipinti che buona parte della critica ancora giudica (secondo un pregiudizio di origine romantica) di non alta qualità, in quanto opera degli allievi. La stessa divisione dei compiti (ideazione del maestro, esecuzione dei giovani "garzoni") è significativa, oltre che di una complessa tecnologia pittorica, di un interesse che in questi ultimi anni si va precisando nella fondazione di un linguaggio "universale", nella trasformazione dell'arte (e non solo della pittura) in eloquio: grave, dai toni commossi e solenni, nei cartoni per gli arazzi della Cappella Sistina, spiritoso, rapido, intenzionalmente ispirato alla pittura compendiaria antica, nella decorazione della stufetta del Cardinal Bibbiena, drammatico, eroico negli affreschi della stanza dell'incendio di Borgo. Si spiega così, d'altronde, l'attenzione che una cultura figurativa strutturalmente volta alla persuasione quale quella barocca riserverà a Raffaello e, in particolare, al Raffaello del secondo decennio: lo studio di Annibale Carracci, di Rubens, di Pietro da Cortona coglierà, nella tarda attività raffaellesca, la genesi della concezione dell'arte come retorica. " Argan

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"Nulla di più errato che indicare nell'arte di Raffaello un processo idealizzante: essa mira al contrario a dimostrare che l'ideale è nel reale, che qualsiasi occasionale sembianza scopre, per trasparenza, la forma ideale. È, proprio, quando altrove si cerca di negarlo, un clamoroso atto di fede nel valore della sembianza, dell'immagine: senza distinzione di sorta tra finzione e realtà, tra immaginazione e ragione. Ma è anche un atto di fede nella unità e integrità dell'essere contro il dualismo, che Michelangiolo esaspera, di materia e spirito. Non si può parlare, come pure si è fatto, di "decadenza" o di "crisi" per l'attività di Raffaello posteriore alla stanza di Eliodoro: sicuramente, nominato architetto di San Pietro dopo la morte di Bramante (1514), conservatore dei marmi e delle iscrizioni antiche prima (1515), poi commissario delle antichità (1517), impegnato nella "descrittione, et pittura di Roma antiqua", Raffaello organizza attorno a sé, per soddisfare le numerose richieste che gli giungono da ogni parte d'Europa, una attivissima bottega, riservandosi talvolta la sola attività progettuale. Originali di Raffaello, anche se non totalmente autografi (ma in misura minore di quanto comunemente creduto), vanno considerati i dipinti che buona parte della critica ancora giudica (secondo un pregiudizio di origine romantica) di non alta qualità, in quanto opera degli allievi. La stessa divisione dei compiti (ideazione del maestro, esecuzione dei giovani "garzoni") è significativa, oltre che di una complessa tecnologia pittorica, di un interesse che in questi ultimi anni si va precisando nella fondazione di un linguaggio "universale", nella trasformazione dell'arte (e non solo della pittura) in eloquio: grave, dai toni commossi e solenni, nei cartoni per gli arazzi della Cappella Sistina, spiritoso, rapido, intenzionalmente ispirato alla pittura compendiaria antica, nella decorazione della stufetta del Cardinal Bibbiena, drammatico, eroico negli affreschi della stanza dell'incendio di Borgo. Si spiega così, d'altronde, l'attenzione che una cultura figurativa strutturalmente volta alla persuasione quale quella barocca riserverà a Raffaello e, in particolare, al Raffaello del secondo decennio: lo studio di Annibale Carracci, di Rubens, di Pietro da Cortona coglierà, nella tarda attività raffaellesca, la genesi della concezione dell'arte come retorica. " Argan

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Raffaello'La Stanza della Segnatura'spiegata da A.Paolucci

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https://youtu.be/Qc6QFfML_RY?si=edRlL-MuwYweBMNk Villa Madama (Di Teodoro)

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"Le scene affrescate nella terza stanza vaticana non sottintendono, come quelle delle prime due, un complesso programma ideologico, denso di riferimenti a concetti universali: narrando quattro storie collegate tra loro solamente dal comune riferimento a papi di nome Leone, si intende celebrare per trasparenza le gesta del pontefice regnante, Leone X. La scena dell'Incendio di Borgo è nettamente divisa in due zone: l'episodio principale - Leone IV, impartendo la benedizione alla folla, spegne l'incendio che minaccia la basilica di San Pietro - è al di là delle quinte asimmetriche formate da una architettura chiaramente qualificata come antica. Al di qua, i gruppi che agiscono sul proscenio sono altrettante rappresentazioni di sentimenti: la pietà dell'uomo - quasi impersonificata in Enea - che trae in salvo la famiglia, l'affetto materno che antepone alla propria la salvezza del figlio in fasce, il terrore dell'uomo che fugge calandosi dal muro, la concitazione di chi mette mano aisecchi per combattere le fiamme, l'ansia della donna che spinge in avanti i bambini spaventati; al centro l'animata invocazione al pontefice. L'inquadramento di una "storia" in una struttura scenica - che in questo caso discende dalla ricostruzione della aristotelica "scena tragica" (K. Badt) - non è certo una novità: basta ricordare la Cacciata di Eliodoro, dipinta da Raffaello pochi anni prima. Ma lì una rapidissima prospettiva collegava, in una logica connessione causa-effetto (come nella Flagellazione di Piero della Francesca), l'irrompere del messo divino che travolge il profanatore del tempio alla preghiera del sacerdote Onia. Qui la prospettiva, concepita non meno rigorosamente, non collega, ma disgiunge i due episodi: i razzi prospettici convergono infatti non verso la figura del pontefice, ma verso il gruppo dei supplici, per cui lo sguardo dell'osservatore è costretto a spostarsi, con uno scarto, secondo la direttrice delle braccia alzate dalla folla, per cogliere l'azione che risolve il dramma. Raffaello arriva dunque, con l'Incendio di Borgo, ad una concezione della storia come rappresentazione degli effetti che gli eventi storici producono nell'animo non dei protagonisti, ma delle comparse, dei semplici." Argan

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"Le scene affrescate nella terza stanza vaticana non sottintendono, come quelle delle prime due, un complesso programma ideologico, denso di riferimenti a concetti universali: narrando quattro storie collegate tra loro solamente dal comune riferimento a papi di nome Leone, si intende celebrare per trasparenza le gesta del pontefice regnante, Leone X. La scena dell'Incendio di Borgo è nettamente divisa in due zone: l'episodio principale - Leone IV, impartendo la benedizione alla folla, spegne l'incendio che minaccia la basilica di San Pietro - è al di là delle quinte asimmetriche formate da una architettura chiaramente qualificata come antica. Al di qua, i gruppi che agiscono sul proscenio sono altrettante rappresentazioni di sentimenti: la pietà dell'uomo - quasi impersonificata in Enea - che trae in salvo la famiglia, l'affetto materno che antepone alla propria la salvezza del figlio in fasce, il terrore dell'uomo che fugge calandosi dal muro, la concitazione di chi mette mano aisecchi per combattere le fiamme, l'ansia della donna che spinge in avanti i bambini spaventati; al centro l'animata invocazione al pontefice. L'inquadramento di una "storia" in una struttura scenica - che in questo caso discende dalla ricostruzione della aristotelica "scena tragica" (K. Badt) - non è certo una novità: basta ricordare la Cacciata di Eliodoro, dipinta da Raffaello pochi anni prima. Ma lì una rapidissima prospettiva collegava, in una logica connessione causa-effetto (come nella Flagellazione di Piero della Francesca), l'irrompere del messo divino che travolge il profanatore del tempio alla preghiera del sacerdote Onia. Qui la prospettiva, concepita non meno rigorosamente, non collega, ma disgiunge i due episodi: i razzi prospettici convergono infatti non verso la figura del pontefice, ma verso il gruppo dei supplici, per cui lo sguardo dell'osservatore è costretto a spostarsi, con uno scarto, secondo la direttrice delle braccia alzate dalla folla, per cogliere l'azione che risolve il dramma. Raffaello arriva dunque, con l'Incendio di Borgo, ad una concezione della storia come rappresentazione degli effetti che gli eventi storici producono nell'animo non dei protagonisti, ma delle comparse, dei semplici." Argan

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Evidenza e Mistero nell'Opera di Raffaello Sanzio - una Lectio Magistralis di Claudio Strinati

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"La Scuola di Atene rappresenta la sapienza antica. Non v'è paesaggio perché la natura è rivelazione; v'è una solenne architettura, perché la sapienza antica è tutta una costruzione del pensiero umano. Le persone sono concepite nella scala dell'architettura, monumentali. V'è soltanto una prospettiva, lungo l'asse mediano: è la prospettiva razionale, che corrisponde alla "logica" che, non essendovi rivelazione, è l'unica guida di quel pensiero. Sono tuttavia suggerite le prospettive dai corpi laterali: lo schema di questo spazio, che deve darsi come assoluto equilibrio di valori, è uno schema a croce, come il San Pietro di Bramante. E vuol essere, questo edificio, un edificio "rinato" come rinata, attraverso il pensiero e la dottrina cristiana, è la sapienza di quei dotti dell'antichità. Rispetto alla Disputa, dipinta prima, nella Scuola d'Atene vi sono molti fatti nuovi. Lo spazio architettonico, benché immenso, è pur sempre limitato dalla superficie delle pareti e delle volte, che formano schermi solidi all'incidenza della luce, che ha sorgenti ben definite. Il chiaro e lo scuro si fanno più intensi, più forte la modellazione delle forme e, per conseguenza, più marcati e individuati i movimenti delle figure. Inoltre, poiché non v'è una manifesta presenza divina, le figure umane grandeggiano: ciascuna si distingue per la grandiosità dell'atteggiamento e l'incisività del gesto. I ricordi leonardeschi, ancora sensibili nella Disputa, si allontanano; si fa sentire più forte la vicinanza di Michelangiolo. Ma Michelangiolo contrae lo spazio per accrescere la potenza delle figure; Raffaello ingrandisce le figure proporzionalmente allo spazio architettonico, cioè compensa, riduce a equilibrio la tensione michelangiolesca." Argan

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"La Scuola di Atene rappresenta la sapienza antica. Non v'è paesaggio perché la natura è rivelazione; v'è una solenne architettura, perché la sapienza antica è tutta una costruzione del pensiero umano. Le persone sono concepite nella scala dell'architettura, monumentali. V'è soltanto una prospettiva, lungo l'asse mediano: è la prospettiva razionale, che corrisponde alla "logica" che, non essendovi rivelazione, è l'unica guida di quel pensiero. Sono tuttavia suggerite le prospettive dai corpi laterali: lo schema di questo spazio, che deve darsi come assoluto equilibrio di valori, è uno schema a croce, come il San Pietro di Bramante. E vuol essere, questo edificio, un edificio "rinato" come rinata, attraverso il pensiero e la dottrina cristiana, è la sapienza di quei dotti dell'antichità. Rispetto alla Disputa, dipinta prima, nella Scuola d'Atene vi sono molti fatti nuovi. Lo spazio architettonico, benché immenso, è pur sempre limitato dalla superficie delle pareti e delle volte, che formano schermi solidi all'incidenza della luce, che ha sorgenti ben definite. Il chiaro e lo scuro si fanno più intensi, più forte la modellazione delle forme e, per conseguenza, più marcati e individuati i movimenti delle figure. Inoltre, poiché non v'è una manifesta presenza divina, le figure umane grandeggiano: ciascuna si distingue per la grandiosità dell'atteggiamento e l'incisività del gesto. I ricordi leonardeschi, ancora sensibili nella Disputa, si allontanano; si fa sentire più forte la vicinanza di Michelangiolo. Ma Michelangiolo contrae lo spazio per accrescere la potenza delle figure; Raffaello ingrandisce le figure proporzionalmente allo spazio architettonico, cioè compensa, riduce a equilibrio la tensione michelangiolesca." Argan

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Le quattro stanze dette di Raffaello costituivano parte dell’appartamento situato al secondo piano del Palazzo Pontificio scelto da Giulio II della...

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"Seguono immediatamente (1511-14) gli affreschi della stanza di Eliodoro. La volta della Sistina è ormai scoperta e Raffaello non può fare a meno di prendere posizione nei confronti di Michelangiolo. La Cacciata di Eliodoro è una figurazione drammatica, percorsa da una rapidissima corrente di moto: le figure sono spinte ai lati, al centro è il vuoto di una prospettiva a cannocchiale, che corre diritta all'orizzonte. Raffaello vuole emulare l'impeto del pathos michelangiolesco, ma anche mantenere il distacco, l'obbiettività della rappresentazione. A sinistra, Giulio II assiste alla cacciata del profanatore del tempio, che allude all'inviolabilità dei possessi della chiesa e al suo proposito di cacciarne gli usurpatori: la figurazione ha dunque due tempi distinti, è un quadro nel quadro. Tanto basta a trasporla dal piano della rappresentazione a quello della finzione, dello spettacolo teatrale. Non è un limite né un espediente. Raffaello riafferma così, contro la concezione michelangiolesca della storia come tragedia in atto, la sua concezione della storia come exemplum: la stessa rapida prospettiva che affretta il movimento delle figure mette in rapporto diretto il papa in primo piano col sacerdote orante nel fondo. Il moto dei personaggi è legato da un ritmo rapido ma perfettamente scandito, come se ciascuno si muovesse secondo un tracciato prescritto, una coreografia; le luci che irrompono dall'alto, ripetendosi a vortice sulle curve delle cupole, sono mirabili effetti di illuminazione scenica. Ogni figura esegue il proprio gesto con la precisione tecnica di una figura di danza: più rapido è il ritmo, maggiore è la bravura. Guardate il giovane (quasi un "genio" classico) che accorre nel gruppo di destra con la sferza levata: il corpo si allinea, nella corsa, all'asse prospettico dell'architettura, il manto gonfiato dal vento riprende il moto a vortice dei riflessi di luce in alto. La finzione scenica non è "rivelazione" ma immaginazione; e l'immaginazione non è mera fantasia, ma una ricostruzione storica, che l'artista organizza. Allo sdoppiamento di piano (rappresentazione-finzione) corrisponde uno sdoppiamento all'interno stesso dell'immagine: insieme col gesto si dà lo schema o la sigla del gesto, insieme col moto il meccanismo del moto, insieme con la luce l'artificio dell'illuminazione, insieme con le espressioni dei volti la loro giustificazione psicologica e perfino la categoria dei sentimenti espressi." Argan

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"Seguono immediatamente (1511-14) gli affreschi della stanza di Eliodoro. La volta della Sistina è ormai scoperta e Raffaello non può fare a meno di prendere posizione nei confronti di Michelangiolo. La Cacciata di Eliodoro è una figurazione drammatica, percorsa da una rapidissima corrente di moto: le figure sono spinte ai lati, al centro è il vuoto di una prospettiva a cannocchiale, che corre diritta all'orizzonte. Raffaello vuole emulare l'impeto del pathos michelangiolesco, ma anche mantenere il distacco, l'obbiettività della rappresentazione. A sinistra, Giulio II assiste alla cacciata del profanatore del tempio, che allude all'inviolabilità dei possessi della chiesa e al suo proposito di cacciarne gli usurpatori: la figurazione ha dunque due tempi distinti, è un quadro nel quadro. Tanto basta a trasporla dal piano della rappresentazione a quello della finzione, dello spettacolo teatrale. Non è un limite né un espediente. Raffaello riafferma così, contro la concezione michelangiolesca della storia come tragedia in atto, la sua concezione della storia come exemplum: la stessa rapida prospettiva che affretta il movimento delle figure mette in rapporto diretto il papa in primo piano col sacerdote orante nel fondo. Il moto dei personaggi è legato da un ritmo rapido ma perfettamente scandito, come se ciascuno si muovesse secondo un tracciato prescritto, una coreografia; le luci che irrompono dall'alto, ripetendosi a vortice sulle curve delle cupole, sono mirabili effetti di illuminazione scenica. Ogni figura esegue il proprio gesto con la precisione tecnica di una figura di danza: più rapido è il ritmo, maggiore è la bravura. Guardate il giovane (quasi un "genio" classico) che accorre nel gruppo di destra con la sferza levata: il corpo si allinea, nella corsa, all'asse prospettico dell'architettura, il manto gonfiato dal vento riprende il moto a vortice dei riflessi di luce in alto. La finzione scenica non è "rivelazione" ma immaginazione; e l'immaginazione non è mera fantasia, ma una ricostruzione storica, che l'artista organizza. Allo sdoppiamento di piano (rappresentazione-finzione) corrisponde uno sdoppiamento all'interno stesso dell'immagine: insieme col gesto si dà lo schema o la sigla del gesto, insieme col moto il meccanismo del moto, insieme con la luce l'artificio dell'illuminazione, insieme con le espressioni dei volti la loro giustificazione psicologica e perfino la categoria dei sentimenti espressi." Argan

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"Baldesar Castiglione nel Cortegiano descrive molti aspetti della poetica figurativa della scuola raffaellesca. Bisogna "usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l'arte, e dimostri, ciò che si fa e dice, venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi"; la bellezza "è quella solamente che appar nei corpi" e tutto sta nel "fruir questa bellezza come cosa bona", cioè portarla nei modi della vita, del costume, del discorso; anche il comico ha il suo pregio "perché solamente si ride di quelle cose che hanno in sé di sconvenienza, e parche stian male, senza però star male". La pittura è superiore alla scultura perché questa "non può mostrare il color de' capelli flavi, non lo splendor dell'arme, non una oscura notte, non una tempesta in mare, non que' lampi e saette, non lo incendio d'una città, non il nascere dell'aurora". È la poetica opposta a quella di Michelangiolo; e l'opposizione si approfondisce quando si passa a parlare della lingua, il gran problema del tempo, e si combatte il toscanismo ad oltranza (e quindi, per l'arte, la tesi vasariana della supremazia "toscana", michelangiolesca)e si vorrebbe un volgare tratto dai vari dialetti o addirittura una lingua scritta altrettanto viva ed icastica della parlata, come tenta l'Aretino dei Ragionamenti." Argan

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"Baldesar Castiglione nel Cortegiano descrive molti aspetti della poetica figurativa della scuola raffaellesca. Bisogna "usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l'arte, e dimostri, ciò che si fa e dice, venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi"; la bellezza "è quella solamente che appar nei corpi" e tutto sta nel "fruir questa bellezza come cosa bona", cioè portarla nei modi della vita, del costume, del discorso; anche il comico ha il suo pregio "perché solamente si ride di quelle cose che hanno in sé di sconvenienza, e parche stian male, senza però star male". La pittura è superiore alla scultura perché questa "non può mostrare il color de' capelli flavi, non lo splendor dell'arme, non una oscura notte, non una tempesta in mare, non que' lampi e saette, non lo incendio d'una città, non il nascere dell'aurora". È la poetica opposta a quella di Michelangiolo; e l'opposizione si approfondisce quando si passa a parlare della lingua, il gran problema del tempo, e si combatte il toscanismo ad oltranza (e quindi, per l'arte, la tesi vasariana della supremazia "toscana", michelangiolesca)e si vorrebbe un volgare tratto dai vari dialetti o addirittura una lingua scritta altrettanto viva ed icastica della parlata, come tenta l'Aretino dei Ragionamenti." Argan

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Lezioni d'autore con Stefano Zuffi - Le Stanze Vaticane

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TOMASO MONTANARI "La lettera di Raffaello a Leone X (1519): un progetto per l’Italia"

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Francesco P. Di Teodoro. Raffaello, Baldassar Castiglione e la 'Lettera a Leone X'

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La Lettera a Leone X di Raffaello e Baldassar Castiglione e il problema della tutela del patrimonio artistico

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La Lettera a Leone X - Francesco Paolo Di Teodoro